O planejamento urbano e a cidade como objeto de pesquisa especial atraíram o interesse de muitos arquitetos renomados. Menos significativa é considerada a contribuição da Itália para o campo do planeamento urbano prático. No início do século XV. As cidades-comunas do centro e do norte da Itália eram organismos arquitetônicos estabelecidos há muito tempo. Além disso, repúblicas e tiranias dos séculos XV e XVI. (excluindo os maiores - como Florença, Milão, Veneza e, claro, Roma papal) não tinham fundos suficientes para criar novos grandes conjuntos, especialmente porque toda a atenção continuou a ser dada à construção ou conclusão de catedrais como os principais conjuntos religiosos Centro da cidade. Poucas iniciativas holísticas de desenvolvimento urbano, como o centro da cidade de Pienza, combinam novas tendências com tradições de construção medievais.

Ainda assim, o ponto de vista geralmente aceito subestima um pouco as mudanças que ocorreram nos séculos XV-XVI. nas cidades italianas. Junto com as tentativas de compreender teoricamente o que já foi feito na prática no campo do planejamento urbano, podem-se notar também as tentativas de colocar em prática as ideias teóricas de planejamento urbano existentes. Por exemplo, em Ferrara foi construído um novo bairro com uma rede de ruas regular; uma tentativa de criar simultaneamente um organismo urbano integral foi feita nas cidades de Bari, Terra del Sole, Castro, bem como em algumas outras.

Se na Idade Média a aparência arquitetônica da cidade se formou no processo de criatividade e atividades construtivas de toda a população da cidade, então no Renascimento a construção urbana refletia cada vez mais as aspirações de clientes e arquitetos individuais.

Com a crescente influência das famílias mais ricas, as suas exigências e gostos pessoais afectaram cada vez mais a aparência arquitectónica da cidade como um todo. De grande importância na construção de palácios, vilas, igrejas, tumbas, galerias foi o desejo de perpetuar e glorificar-se, ou de competir em riqueza e esplendor com os vizinhos (Gonzaga - d'Este, d'Este - Sforza, etc.) e o desejo constante de viver luxuosamente. A par disso, os clientes demonstraram uma certa preocupação com a melhoria da cidade, destinando verbas para a reconstrução dos seus conjuntos, para a construção de edifícios públicos, fontes, etc.

Uma parte significativa da construção de palácios e templos caiu durante os anos de crise económica associada à perda dos mercados orientais e foi realizada à custa da riqueza já arrecadada, que era capital improdutivo durante o período de declínio do artesanato e do comércio. Na construção estiveram envolvidos os mais renomados e renomados arquitetos, artistas e escultores, que receberam avultados recursos para a execução das obras que lhes foram atribuídas e conseguiram, ao satisfazer as necessidades pessoais dos clientes, demonstrar em maior medida a sua individualidade criativa. .

É por isso que as cidades italianas do Renascimento são ricas em conjuntos arquitetônicos originais e diferentes. No entanto, sendo obras da mesma época com visões estéticas bem estabelecidas, estes conjuntos baseavam-se em princípios comuns de composição.

As novas exigências para a organização volumétrico-espacial da cidade e dos seus elementos basearam-se numa percepção significativa e crítica das tradições medievais, no estudo dos monumentos e composições da antiguidade. Os principais critérios eram a clareza da organização espacial, uma combinação lógica do principal e do secundário, a unidade proporcional das estruturas e espaços que os rodeiam, a interligação dos espaços individuais, e tudo isto numa escala compatível com o homem. A nova cultura da Renascença, a princípio ligeiramente, e depois penetrou cada vez mais ativamente no planejamento urbano. A cidade medieval, que serviu de base às cidades do Renascimento, não pôde ser modificada significativamente, pelo que apenas foram realizadas obras de reconstrução no seu território, foram construídos edifícios públicos e privados individuais, o que por vezes exigiu alguns trabalhos de planeamento; o crescimento da cidade, que desacelerou um pouco no século XVI, ocorreu geralmente devido à expansão do seu território.

O Renascimento não introduziu mudanças óbvias no traçado das cidades, mas alterou significativamente sua aparência volumétrico-espacial, resolvendo uma série de problemas de planejamento urbano de uma nova maneira.

Figura 1. Ferrara. Plano esquemático da cidade: 1 - Castelo d'Este; 2 - Praça Ariosto; 3 - Mosteiro dos Cartuxos; 4 - Igreja de Santa Maria Nuova degli Aldighieri; 5 - Igreja de São Juliano; c - Igreja de São Benedito; 7 - Igreja de São Francisco; 8 - Palazzo dei Diamanti; 9 - catedral

Figura 2. Verona. Plano esquemático da cidade: 1 - Igreja de São Zenão; 2 - Igreja de São Bernardino; 3 - área de hospitais e Forte San Spirito; 4 - Gran Guardia Vecchia; 5 - Castelo Vecchio; 6 - Palácio Malfatti; 7 - Praça delle Erbe; 8 - Praça dos Signori; 9 - Praça Santa Anastácia; 10 - catedral; 11 - palácio do bispo; 12 - anfiteatro antigo; 13 - Palácio Pompéia; 14 – Palácio Bevilacqua

Um dos primeiros exemplos de um novo traçado na virada dos séculos XV para XVI. pode ser Ferrara (Fig. 1). A sua parte norte foi construída segundo projecto de Biagio Rossetti (citado 1465-1516). As linhas principais da nova rede viária ligavam os portões de entrada das fortificações que ele construiu. Os cruzamentos das ruas foram acentuados por palácios (Palazzo dei Diamanti, etc.) e igrejas, construídas pelo mesmo arquiteto ou sob sua supervisão direta. O centro medieval com o Castelo d'Este com fosso, o Palazzo del Comune e outros edifícios dos séculos XII-XV, bem como a parte artesanal e comercial adjacente da cidade, permaneceram intocados. A parte nova da cidade, construída na direcção de d'Este com casas de certo número de pisos, adquiriu um carácter mais secular e aristocrático e as suas ruas largas e rectas com palácios e igrejas renascentistas deram a Ferrara um aspecto diferente do antigo. cidade medieval. Não admira que Burckhardt tenha escrito que Ferrara é o primeiro cidade moderna Europa.

Mas mesmo sem planejar novas áreas, os construtores do Renascimento utilizaram com a maior habilidade todos os elementos de melhoramento e pequenas formas arquitetônicas da cidade, desde canais até arcadas, fontes e pavimentação ( Um exemplo típico que remonta ao século XV é o poço da praça da catedral de Pienza; no século 16 o papel da fonte nos conjuntos torna-se mais complexo (por exemplo, as fontes instaladas por Vignola em Roma, Viterbo e nas vilas situadas nas suas proximidades ) - para a melhoria geral e o enriquecimento estético da aparência arquitetônica mesmo de pequenas cidades ou conjuntos individuais. Em várias cidades, como Milão e Roma, as ruas foram endireitadas e alargadas.

Os canais foram construídos não apenas para irrigação de campos, mas também em cidades (para defesa, transporte, abastecimento de água, proteção contra enchentes, para produção - lavagem de lã, etc.), onde formaram um sistema bem planejado (Milão), muitas vezes incluindo barragens e eclusas, e associadas a estruturas defensivas urbanas (Verona, Mântua, Bolonha, Livorno, etc., Fig. 2, 3, 5, 21).

As arcadas das ruas, também encontradas na Idade Média, estendiam-se por vezes ao longo de ruas inteiras (Bolonha, Fig. 4) ou ao longo das laterais da praça (Florença, Vigevano, Fig. 7).

O Renascimento deixou-nos maravilhosos complexos e conjuntos urbanos, que podem ser divididos em dois grupos principais: conjuntos que se desenvolveram historicamente (relacionam-se principalmente com o século XV) e conjuntos criados ao mesmo tempo ou ao longo de vários períodos de construção, mas de acordo com os planos de um arquitecto, por vezes completamente concluído durante o Renascimento (principalmente no século XVI).

Um exemplo notável de conjuntos do primeiro grupo é o conjunto das praças San Marco e Piazzetta em Veneza.

Na primeira metade do século XV. Partes do Palazzo do Doge foram construídas, com vista para a Piazzetta e para o Canal de San Marco. O pavimento de mármore da Praça de São Marcos, que mais tarde a uniu à Piazzetta, data do início do mesmo século. No início do século XVI. as obras de reconstrução da praça central da cidade atraem os arquitetos mais destacados: Bartolomeo Bon aumenta a altura do campanário de 60 para 100 me coroa-o com uma cobertura de tenda; Pietro Lombardo e outros constroem a Antiga Procuração e a torre do relógio; em 1529, as barracas foram retiradas da Piazzetta, abrindo vistas para a lagoa e para o mosteiro de San Giorgio Maggiore. A Piazzetta desempenha um papel importante como transição espacial da extensão da lagoa para a praça central, enfatizando a sua dimensão e importância composicional na estrutura da cidade. Em seguida, Sansovino amplia a praça para o sul, colocando o prédio da Biblioteca que construiu na Piazzetta, a 10 m do campanário, e constrói a torre Loggetta ao pé da torre. No final do século XVI. Scamozzi constrói novas procurações. No entanto, o lado poente da praça só foi concluído no início do século XIX.

O desenvolvimento da Praça de São Marcos, às margens da lagoa na foz do Grande Canal, é determinado tanto funcionalmente - a comodidade de entregar mercadorias no local das principais feiras venezianas e desembarcar convidados de honra em frente ao palácio e à catedral - e artisticamente: a praça principal da cidade revela-se solenemente a quem se aproxima pelo mar e funciona como um salão de recepção da cidade; assim como o conjunto de praças da antiga Mileto, a Praça de São Marcos mostrou aos visitantes quão rica e bela era a capital da República de Veneza.

Uma nova atitude em relação ao edifício como parte de um todo, a capacidade de ligar os edifícios ao espaço que os rodeia e encontrar uma combinação contrastante e mutuamente benéfica de diferentes estruturas levaram à criação de um dos melhores conjuntos não só do Renascimento, mas também da arquitetura mundial.

A alta cultura arquitetônica de Veneza também ficou evidente nos conjuntos gradualmente emergentes da Piazza Santi Giovanni e Paolo (com o monumento Colleoni de Verrocchio) e do shopping center da cidade.

Um exemplo do desenvolvimento sequencial de um conjunto é a Piazza della Signoria em Florença, bem como o complexo de praças centrais em Bolonha, onde nesta altura se desenvolveram interessantes tradições de planeamento urbano.

Figura 5. Bolonha. Plano esquemático da cidade: 1 - área de Malpighi; 2 - Praça Ravena; 3 - Praça Maior; 4 - área de Netuno; 5 - Praça Arkiginnasio; 6 - Igreja de São Petrônio; 7 - Palácio Público; 8 - Palácio Legata; 9 - Palazzo del Podestà; 10 - pórtico dei Banchi; 11 - Palazzo dei Notai; 12 - Palazzo Archiginnasio; 13 - Palazzo del Re Enzo; 14 - Mercantia; 15 - Palácios Isolanos; 16 - Igreja de San Giacomo; 17 – Casa Grassi; 18- Palácio Fava; 19 - Palácio Armorini; 20-Collegio di Spagna; 21 - Palácio Bevilacqua; 22 – Palácio Tanari

O traçado de Bolonha preservou as marcas da sua história centenária (Fig. 5). O centro da cidade remonta à época do acampamento militar romano. As ruas radiantes das regiões oriental e ocidental cresceram na Idade Média, ligando as antigas portas (não preservadas) às portas das novas fortificações (século XIV).

O desenvolvimento inicial da produção guilda de finos tijolos vermelhos escuros e peças de construção em terracota, bem como a proliferação de arcadas ao longo das laterais de muitas ruas (foram construídas antes do século XV), deram ao desenvolvimento urbano um notável carácter comunitário. Estas características também se desenvolveram durante o Renascimento, quando a Câmara Municipal deu grande atenção à construção (ver os desenhos padrão de casas para os subúrbios, desenvolvidos por decisão da Câmara, com pórticos primitivos que deveriam formar arcadas de rua - Fig. 6) .

Piazza Maggiore, localizada no coração da cidade velha, dominada pelo enorme Palazzo Publico, em forma de castelo, que uniu vários edifícios públicos da comuna medieval, e a catedral - ao longo dos séculos XV e XVI. recebeu uma ligação orgânica com a rua principal através da Praça Netuno (a fonte que lhe deu o nome foi construída por G. da Bolonha no século XVI) e mudou significativamente o seu aspecto no espírito do novo estilo: no século XV. Fioravante trabalhou aqui, reconstruindo o Palazzo del Podesta, e no século XVI. - Vignola, que uniu os edifícios da zona oriental da praça com uma fachada comum com arcada monumental (pórtico dei Banchi).

O segundo grupo de conjuntos, totalmente subordinados a um único plano composicional, inclui principalmente conjuntos arquitetônicos dos séculos XVI e seguintes.

A Piazza Santissima Annunziata de Florença, apesar da uniformidade do seu desenvolvimento, é um exemplo de conjunto de tipo intermédio, uma vez que não foi concebido por um único mestre. Porém, a arcada simples, leve e ao mesmo tempo monumental do Orfanato Brunellesco (1419-1444) determinou o aspecto da praça; uma arcada semelhante repetia-se no lado ocidental, em frente ao mosteiro de Servi di Maria (Sangallo, o Velho e Baccio d'Agnolo, 1517-1525). O pórtico posterior em frente à igreja de Santissima Annunziata (Giovanni Caccini, 1599-1601) é mais alto que os dois laterais e, juntamente com o monumento equestre a Fernando I (G. da Bolonha, 1608) e fontes (1629), testemunha para nova tendência na construção de conjuntos: enfatizar o papel da igreja e identificar o eixo composicional dominante.

Com a acumulação de riqueza, os representantes mais influentes da jovem burguesia procuraram ganhar o reconhecimento dos seus concidadãos decorando a sua cidade natal e, ao mesmo tempo, expressar o seu poder através da arquitectura, construindo para si magníficos palácios, mas também doando dinheiro para a reconstrução e até a reconstrução completa da sua igreja paroquial, e depois a construção de outros edifícios na sua freguesia. Por exemplo, grupos únicos de edifícios surgiram em torno dos palácios Medici e Rucellai em Florença; a primeira incluía, além do palácio, a Igreja de San Lorenzo com capela - o túmulo dos Médici e a Biblioteca Laurenziana, a segunda consistia no Palácio Rucellai com uma loggia em frente e a Capela Rucellai na Igreja de San Pancrazio.

Da construção de um conjunto de edifícios deste género, faltava um passo para a criação, à custa do “pai da cidade”, de todo um conjunto que decorasse a sua cidade natal.

Um exemplo dessa reconstrução é o Centro Fabriano, para onde o Papa Nicolau V e sua comitiva se deslocaram durante a epidemia de peste em Roma. A reconstrução de Fabriano foi confiada em 1451 a Bernardo Rossellino. Sem alterar a configuração da praça central, que ainda permanecia fechada em estilo medieval, Rosselino tenta agilizar um pouco o seu desenvolvimento fechando as laterais com pórticos. Enquadrar a praça com galerias que concentram a atenção do espectador no austero Palazzo Podesta coroado com ameias indica que o principal, apesar da chegada do Papa à cidade, continua a ser este antigo edifício civil. A reconstrução do centro de Fabriano é uma das primeiras tentativas urbanísticas do Renascimento de organizar o espaço da praça segundo o princípio da regularidade.

Outro exemplo de reconstrução única da praça central e de toda a cidade é Pienza, onde foi realizada apenas parte da obra prevista por Bernardo Rossellino.

Piazza Pienza, com uma divisão clara dos edifícios ali localizados em principais e secundários, com contorno regular e expansão deliberada do território da praça em direção à catedral para criar espaço livre ao seu redor, com pavimentação estampada separando a própria praça trapezoidal de a rua que a percorre, com o cuidado do esquema de cores de todos os edifícios que enquadram a praça, é um dos conjuntos mais característicos e conhecidos do século XV.

Um exemplo interessante é o desenvolvimento regular de uma praça em Vigevano (1493-1494). A praça onde se situa a catedral e a entrada principal do Castelo Sforza era rodeada por uma arcada contínua, sobre a qual se estendia uma fachada única, decorada com pinturas e terracota colorida (Fig. 7).

O desenvolvimento dos conjuntos foi no sentido de aumentar o seu isolamento da vida pública da cidade, uma vez que cada um deles estava subordinado a uma tarefa privada e resolvido com uma individualidade claramente expressa, isolando-o do seu ambiente. Praças do século XVI. não eram mais praças públicas das cidades comunais do início da Renascença, destinadas a procissões cerimoniais e feriados. Apesar da complexidade das composições espaciais e das perspectivas abertas, elas desempenharam principalmente o papel de um vestíbulo aberto em frente à estrutura principal. Tal como na Idade Média, embora com uma organização espacial e técnicas de construção composicionais diferentes, a praça voltou a estar subordinada à estrutura - edifício principal do conjunto.

Entre os primeiros conjuntos do século XVI, em que o anteriormente delineado técnicas composicionais receberam uso consciente em um único plano, incluem o complexo Belvedere no Vaticano Papal, depois a praça em frente ao Palácio Farnese em Roma (o plano do conjunto também incluía a ponte não realizada sobre o Tibre), o Capitólio Romano e o complexo do expandiu o Pitti Palazzo com os Jardins Boboli em Florença.

A retangular Piazza Farnese, concluída em meados do século XVI, bem como o palácio iniciado por Antonio de Sangallo, o Jovem e concluído por Michelangelo, estão inteiramente subordinados ao princípio da construção axial, que ainda não foi comprovado no conjunto de Santíssima Annunziata.

Três pequenas ruas paralelas conduzem à Piazza Farnese a partir do Campo di Fiori, cujo meio é mais largo que as laterais, o que parece predeterminar a simetria do conjunto. O portal do Palácio Farnese coincide com o eixo do portal do jardim e com o centro da loggia posterior. A composição do conjunto foi completada com a instalação de duas fontes (Vignola levou para elas banhos de bronze das Termas de Caracalla), colocadas simetricamente à entrada principal e ligeiramente deslocadas para o lado oriental da praça. Esta disposição das fontes parece libertar espaço em frente ao palácio, transformando a praça da cidade numa espécie de átrio diante da residência de uma família poderosa (cf. praça central de Vigevano).

Um dos exemplos mais notáveis ​​de um conjunto arquitectónico não só do século XVI. na Itália, mas em toda a arquitetura mundial está a Praça Capitolina em Roma, criada de acordo com o plano de Michelangelo e expressando o significado sócio-histórico deste lugar (Fig. 9).

A localização central do Palácio dos Senadores com a sua torre e escadaria dupla, a forma trapezoidal da praça e a escada-rampa que lhe conduz, a simetria dos palácios laterais, por fim, o padrão de pavimentação da praça e a localização central da a escultura equestre - tudo isto reforçou o significado da estrutura principal e do eixo dominante do conjunto, sublinhando a importância e a posição auto-suficiente desta praça na cidade, de onde se tinha uma ampla vista de Roma espalhada no sopé do morro. A abertura de um dos lados da praça, a sua orientação claramente definida para a cidade e ao mesmo tempo subordina o espaço da praça ao edifício principal - esta é uma novidade introduzida por Michelangelo na arquitectura dos conjuntos urbanos.

As obras que modificaram significativamente Roma, ressuscitando-a das ruínas da Idade Média, tiveram uma influência significativa na arquitetura da Itália e de toda a Europa. Os conjuntos renascentistas espalhados pelo território da antiga capital foram muito mais tarde abraçados pela cidade e incluídos como seus elementos na sistema unificado, mas foram a espinha dorsal que determinou a organização arquitetônica e espacial de Roma como um todo.

As ruínas da antiga cidade predeterminaram a escala e a monumentalidade das ruas e edifícios dos principais conjuntos. Os arquitetos estudaram e dominaram os princípios das composições regulares do planejamento urbano antigo. Novos caminhos no planejamento urbano basearam-se na busca consciente de layouts melhores, mais convenientes e racionais, em reconstruções razoáveis ​​​​de edifícios antigos, em uma síntese cuidadosa de artes plásticas e arquitetura (Fig. 9, 10).

Arquitetos notáveis ​​​​do Renascimento - Brunellesco, Alberti, Rossellino, Leonardo da Vinci, Bramante, Michelangelo - conceberam uma série de grandiosas transformações nas cidades. Aqui estão alguns desses projetos.

Em 1445, por ocasião do aniversário de 1450, foram planejadas obras significativas de reconstrução em Roma para o distrito de Borgo. Os autores do projeto (Rosselino e, possivelmente, Alberti) aparentemente previam estruturas de defesa e melhoria da cidade, reconstrução dos bairros de Borgo e de várias igrejas. Mas o projeto exigiu grandes despesas e não foi cumprido.

Leonardo da Vinci testemunhou o infortúnio que se abateu sobre Milão - a epidemia de peste de 1484-1485, que matou mais de 50 mil habitantes. A propagação da doença foi facilitada pela superlotação, superlotação e condições insalubres da cidade. O arquitecto propôs um novo traçado de Milão dentro das muralhas da cidade em expansão, onde permaneceriam apenas cidadãos importantes, obrigados a reconstruir os seus bens. Ao mesmo tempo, segundo Leonardo, perto de Milão deveriam ter sido fundadas vinte cidades menores com 30 mil habitantes e 5.000 casas cada. Leonardo considerou necessário: “Dividir essa enorme multidão de pessoas, que, como ovelhas num rebanho, espalham mau cheiro e representam um terreno fértil para epidemias e mortes”. Os esboços de Leonardo incluíam estradas em dois níveis, viadutos nos acessos vindos do campo, uma extensa rede de canais para garantir um abastecimento constante de água doce às cidades e muito mais (Fig. 11).

Nesses mesmos anos, Leonardo da Vinci trabalhou num plano de reconstrução, ou melhor, de reestruturação radical de Florença, encerrando-a num decaedro regular de paredes e estabelecendo ao longo do seu diâmetro, aproveitando o rio, um grandioso canal, de largura igual a o Arno (Fig. 12). O projecto deste canal, que incluía uma série de barragens e canais de desvio mais pequenos que serviam para drenar todas as ruas da cidade, era claramente de natureza utópica. Apesar do assentamento social (de classe) proposto por Leonardo na cidade, o arquiteto procurou criar condições de vida saudáveis ​​​​e confortáveis ​​​​para todos os moradores de Florença.

Após o incêndio que destruiu o mercado perto da Ponte Rialto, em Veneza, em 1514, Fra Giocondo criou um projeto para a reconstrução desta área. A ilha quadrangular, enquadrada por canais, tinha forma quadrangular e deveria ser construída em todo o perímetro com lojas de dois pisos. No centro havia uma praça com quatro portões em arco nas laterais. A centralidade da composição foi enfatizada pela igreja de San Matteo localizada no meio.

As propostas de Fra Giocondo do ponto de vista urbanístico eram interessantes e novas, mas não foram concretizadas.

Michelangelo, defendendo a liberdade da sua amada Florença e aparentemente querendo preservar o espírito de democracia que antes lhe era inerente, propôs um projecto de reconstrução do seu centro. Muito provavelmente, o protótipo da nova praça foi centros comunitários antiguidades que foram os peristilos da polis.

Michelangelo pretendia cercar a Piazza della Signoria de galerias, escondendo todos os palácios, câmaras de comércio, guildas e casas de guildas anteriormente construídas e enfatizando com sua uniformidade a grandeza do Palácio da Signoria. A escala gigantesca da Loggia dei Lanzi, que serviria de motivo à arcada destas galerias, e os monumentais tectos em arco das ruas que se abriam para a praça, correspondiam à escala dos fóruns romanos. Os duques de Florença não necessitaram de tal reestruturação, o que foi mais importante foi a construção do Uffizi com transições da administração do ducado - Palazzo Vecchio - para os aposentos pessoais dos governantes - Palazzo Pitti. O projeto do grande mestre também não foi implementado.

Os exemplos de projetos apresentados, bem como os trabalhos realizados, indicam que aos poucos foi amadurecendo uma nova ideia de cidade como um todo: um todo em que todas as partes estão interligadas. A ideia de cidade desenvolveu-se paralelamente ao surgimento da ideia de um Estado centralizado, de autocracia, que poderia, sob novas condições históricas, implementar uma requalificação razoável das cidades. O desenvolvimento do planejamento urbano expressou claramente a especificidade da cultura renascentista, onde a arte e a ciência estavam inextricavelmente unidas, o que predeterminou o realismo da arte da nova era. Sendo um dos mais importantes tipos de atividade social, o planejamento urbano exigiu dos arquitetos do Renascimento um significativo conhecimento científico, técnico e artístico específico. A requalificação das cidades esteve em grande parte associada à mudança das técnicas de combate, à introdução de armas de fogo e artilharia, o que obrigou à reconstrução das estruturas defensivas de quase todas as cidades medievais. Uma simples cintura de muralhas, que normalmente acompanhava o terreno, foi substituída por muralhas com baluartes, que determinavam o perímetro em forma de estrela das muralhas da cidade.

Cidades deste tipo surgiram a partir do segundo terço do século XVI e testemunham o sucesso do desenvolvimento do pensamento teórico.

A contribuição dos mestres do Renascimento italiano para a teoria do planejamento urbano é muito significativa. Apesar do inevitável utopismo na formulação destes problemas nas condições da época, eles foram, no entanto, desenvolvidos com grande coragem e completude em todos os tratados e documentos teóricos do século XV, para não falar das fantasias urbanísticas do século XV. belas-Artes. Tais são os tratados de Filarete, Alberti, Francesco di Giorgio Martini e até o fantástico romance “Hypnerotomachia” de Polifilo (publicado em 1499) com seus diagramas de uma cidade ideal, bem como inúmeras notas e desenhos de Leonardo da Vinci.

Os tratados do Renascimento sobre arquitetura e planejamento urbano baseavam-se na necessidade de atender às necessidades de requalificação urbana e baseavam-se nas conquistas científicas e técnicas e nas visões estéticas de sua época, bem como no estudo de obras recém-descobertas. pensadores antigos, especialmente Vitrúvio.

Vitrúvio considerou as questões de planejamento e desenvolvimento urbano do ponto de vista da comodidade, da saúde e da beleza, o que era bastante consistente com as novas visões do Renascimento.

As reconstruções concluídas e os projetos de transformação urbana não realizados também estimularam o desenvolvimento da ciência do planeamento urbano. No entanto, as dificuldades das transformações radicais nas cidades já estabelecidas da Itália deram às teorias de planeamento urbano um carácter utópico.

As teorias urbanas e os projetos de cidades ideais do Renascimento podem ser divididos em duas fases principais: de 1450 a 1550 (de Alberti a Pietro Cataneo), quando os problemas de planejamento urbano foram considerados de forma muito ampla e abrangente, e de 1550 a 1615 (de Bartolomeo Ammanati a Vincenzo Scamozzi), quando questões de defesa e ao mesmo tempo estética começaram a prevalecer.

Os tratados e projetos de cidades do primeiro período deram muita atenção às questões de escolha do terreno para localização das cidades, às tarefas de sua reorganização geral: reassentamento de moradores de acordo com características profissionais e sociais, planejamento, melhoria e desenvolvimento. Não menos importante neste período foi a solução dos problemas estéticos e de organização arquitectónica e espacial da cidade como um todo e dos seus elementos. Gradualmente, no final do século XV, tudo valor mais alto dedica-se a questões de defesa geral e construção de fortificações.

Julgamentos razoáveis ​​​​e convincentes sobre a escolha da localização das cidades eram completamente inaplicáveis ​​​​na prática, porque raramente novas cidades eram construídas, além disso, em locais predeterminados pelo desenvolvimento económico ou pela estratégia.

Os tratados dos arquitetos e seus projetos expressam a nova visão de mundo da época que os deu origem, onde o principal é cuidar de uma pessoa, mas de uma pessoa eleita, nobre e rica. A estratificação de classes da sociedade renascentista deu origem, portanto, à ciência, que serviu em benefício da classe proprietária. As melhores áreas da cidade ideal foram destinadas ao assentamento dos “nobres”.

O segundo princípio de organização da área urbana é a fixação do grupo profissional do resto da população, o que indica a influência significativa das tradições medievais nos julgamentos dos arquitectos do século XV. Os artesãos de profissões afins tinham que viver próximos uns dos outros e o seu local de residência era determinado pela “nobreza” do seu ofício ou profissão. Comerciantes, cambistas, joalheiros, agiotas poderiam morar na área central próxima à praça principal; os construtores navais e operadores de cordas tinham o direito de se estabelecer apenas nos bairros periféricos da cidade, atrás do anel viário; pedreiros, ferreiros, seleiros, etc. tiveram que construir perto do portão de entrada da cidade. Os artesãos, necessários a todos os segmentos da população, como cabeleireiros, farmacêuticos, alfaiates, tiveram que ser distribuídos uniformemente pela cidade.

O terceiro princípio da organização da cidade era a distribuição do território em complexos residenciais, industriais, comerciais e públicos. Previam uma ligação razoável entre si, e por vezes uma combinação, para o serviço mais completo da cidade como um todo e a utilização dos seus dados económicos e naturais. Este é o projeto da cidade ideal de Filarete - “Sforzinda”.

O traçado das cidades, segundo os teóricos do planejamento urbano, deveria ser regular. Às vezes os autores escolheram um anel radial (Filarete, F. di Giorgio Martini, Fra Giocondo, Antonio da Sangallo Jr., Francesco de Marchi, Fig. 13), às vezes um ortogonal (Martini, Marchi, Fig. 14), e vários autores propuseram projetos, combinando os dois sistemas (Peruzzi, Pietro Cataneo). No entanto, a escolha do traçado normalmente não era um evento puramente formal e mecânico, uma vez que a maioria dos autores o determinava principalmente pelas condições naturais: terreno, presença de reservatórios, rios, ventos predominantes, etc.

Geralmente havia uma praça pública principal no centro da cidade, primeiro com um castelo e depois com a Câmara Municipal e a catedral no meio. As áreas comerciais e religiosas de importância regional nas cidades radiais localizavam-se na intersecção das ruas radiais com uma das rodovias circulares ou secundárias da cidade (Fig. 16).

O território da cidade deveria ter sido ajardinado, segundo os arquitetos que realizaram esses projetos. A superlotação e as condições insalubres das cidades medievais, a propagação de epidemias que destruíram milhares de cidadãos, obrigaram-nos a pensar na reorganização do desenvolvimento, no abastecimento básico de água e na manutenção da limpeza da cidade, na sua melhoria máxima, pelo menos dentro da cidade paredes. Os autores das teorias e projetos propuseram desarmar o desenvolvimento, endireitar as ruas, construir canais ao longo das principais e recomendaram fazer todo o possível para esverdear as ruas, praças e aterros.

Assim, no imaginário “Sforzinda” de Filaret, as ruas deveriam inclinar-se em direção à periferia da cidade para drenar a água da chuva e descarregar a água de um reservatório no centro da cidade. Foram instalados canais de navegação ao longo das oito principais ruas radiais e no entorno das praças, o que garantia o silêncio da parte central da cidade, onde seria proibida a entrada de veículos com rodas. As ruas radiais seriam ajardinadas, enquanto as principais (25 m de largura) seriam emolduradas por galerias ao longo dos canais.

As ideias de planeamento urbano de Leonardo da Vinci, expressas nos seus numerosos esboços, falam de uma abordagem excepcionalmente ampla e ousada dos problemas da cidade e ao mesmo tempo apontam para soluções técnicas específicas para esses problemas. Assim, estabeleceu a relação entre as alturas dos edifícios e os vãos entre eles para melhor insolação e ventilação, desenvolveu ruas com trânsito em diferentes níveis (as superiores - iluminadas pelo sol e livres de trânsito - eram destinadas aos “ricos ”).

Antonio da Sangallo, o Jovem, em seu projeto propôs um desenvolvimento perimetral de bairros com um espaço interior verde e bem ventilado. Aqui, aparentemente, foram desenvolvidas as ideias de melhoria e melhoria da área urbana, expressas por Leonardo da Vinci.

Os esboços de casas da cidade ideal de Francesco de Marchi carregam uma clara influência de épocas anteriores, ou melhor, mantêm o carácter do desenvolvimento dominante nas cidades renascentistas, herdado da Idade Média - casas estreitas, de vários andares e com o topo pisos antecipados (ver Fig. 16).

A par dos problemas funcionais e utilitários indicados, um lugar significativo nos projectos de cidades ideais dos arquitectos do século XV e início do século XVI. Questões estéticas da organização volume-espacial da cidade também são ocupadas. Nos tratados, os autores voltam repetidamente ao fato de que a cidade deveria ser decorada com belas ruas, praças e edifícios individuais.

Falando em casas, ruas e praças, Alberti mencionou mais de uma vez que deveriam ser tanto em tamanho quanto em caráter. aparência acordados entre si. F. di Giorgio Martini escreveu que todas as partes da cidade deveriam ser organizadas com sabedoria, que deveriam estar relacionadas entre si em proporções semelhantes às partes do corpo humano.

As ruas das cidades ideais eram muitas vezes emolduradas por arcadas com complexas passagens em arco nos seus cruzamentos, que, além de funcionais (abrigo da chuva e do sol escaldante), também eram puramente valor artístico. Isso é evidenciado pelas propostas de Alberti, pelo projeto de uma cidade oval e da praça retangular central da cidade de F. de Marchi e outros (ver Fig. 14).

Desde finais do século XV, o método de composição cêntrica das cidades (Fra Giocondo) foi ganhando cada vez mais importância no trabalho dos arquitectos que trabalharam nos esquemas de cidades ideais. A ideia da cidade como organismo único, subordinado a um plano comum, por volta do século XVI. domina a teoria do planejamento urbano.

Um exemplo dessa solução é a cidade ideal de Peruzzi, cercada por duas muralhas e construída em esquema radial, com um desvio de desenho único em forma de quadrado. As torres defensivas, localizadas tanto nos cantos como no centro da composição, reforçam a centralidade da localização não só do edifício principal em si, mas de toda a cidade como um todo.

O desenho da cidade ideal de Antonio da Sangallo, o Jovem, com suas muralhas em forma de estrela e ruas radiais com uma rodovia comum em forma de anel, lembra a cidade de Filarete. No entanto, a praça redonda com um edifício redondo no centro é um desenvolvimento adicional dos planos dos antecessores de Antonio da Sangallo Jr. e, por assim dizer, dá continuidade à ideia de composição centrada em relação à cidade. Este não foi o caso nem na cidade radial de Filaret (o centro é um complexo de quadrados retangulares localizados assimetricamente), nem nas cidades radiais e serpentinas de Francesco di Giorgio Martini.

O último representante dos teóricos do Renascimento que cobriu de forma abrangente todas as questões do planejamento urbano foi Pietro Cataneo, um famoso construtor de fortificações, que em 1554 começou a publicar seu tratado de arquitetura em partes. Cataneo lista cinco condições principais que, em sua opinião, devem ser levadas em consideração ao projetar e construir uma cidade: clima, fertilidade, comodidade, oportunidade de crescimento e a melhor defesa. Do ponto de vista da defesa, o autor do tratado considera as cidades poligonais as mais adequadas, argumentando que a forma da cidade é derivada do tamanho do território que ocupam (que cidade menor, mais simples será sua configuração). Porém, Cataneo compõe o espaço interno da cidade, independente de sua configuração externa, a partir de blocos residenciais retangulares e quadrados. A ideia de autocracia também o domina: para o governante da cidade, Cataneo previa a criação de um castelo calmo e bem protegido, tanto de inimigos internos como externos.

Desde meados do século XVI. As questões de planejamento urbano e cidades ideais não eram mais objeto de obras especiais, mas eram abordadas em tratados sobre questões gerais de arquitetura. Esses tratados variam técnicas já conhecidas de planejamento e composição volumétrica. Na segunda metade do século XVI. o lado puramente externo da concepção do projeto e o desenho dos detalhes tornam-se quase um fim em si mesmo (Buonaiuto Lorini, Vasari). Às vezes, apenas elementos individuais da cidade foram desenvolvidos sem levar isso em conta esquema geral(Amanati). As mesmas tendências estão surgindo em meados do século XVI. e na prática do planejamento urbano.

O tratado de arquitetura de Palladio (1570) é a última obra teórica do século XV, que contém muitos julgamentos interessantes e profundos também sobre planejamento urbano. Assim como Alberti, Palladio não deixou um projeto de cidade ideal e em seu tratado expressa apenas desejos sobre como deveriam ser planejadas e construídas as ruas, como deveriam ser as praças da cidade e que impressão deveriam causar seus edifícios e conjuntos individuais. fazer.

Os últimos representantes dos teóricos do planejamento urbano italiano foram Vasari, o Jovem e Scamozzi.

Giorgio Vasari, o Jovem, ao criar seu projeto de cidade (1598), colocou os objetivos estéticos em primeiro plano. No seu plano geral destacam-se em relevo os princípios da regularidade e da simetria estrita (Fig. 17).

No início do século XVII. (1615) Vincenzo Scamozzi passou a projetar cidades ideais. Pode-se presumir que, ao projetar a cidade, ele, ao contrário de Vasari, partiu de considerações de fortificação. O autor regula até certo ponto tanto o povoamento da cidade como a sua organização comercial e artesanal. No entanto, o traçado de Scamozzi ainda é mecanicista e não está organicamente ligado nem à forma do plano dodecagonal nem ao esquema das estruturas defensivas. Este é apenas um diagrama lindamente desenhado plano principal. A proporção dos tamanhos das áreas, cada uma separadamente e em comparação entre si, não foi encontrada. O desenho carece das proporções sutis encontradas no projeto de Vasari. As praças da cidade de Scamozzi são muito grandes, por isso todo o esquema perde escala, o que Palladio alertou, dizendo que a praça da cidade não deveria ser muito espaçosa. Refira-se que na localidade de Sabbioneta, em cujo planeamento e desenvolvimento participou activamente Scamozzi, em nome de Gonzago, a escala das ruas e praças foi escolhida de forma muito convincente. Scamozzi segue a mesma técnica de composição da praça central delineada por Lupicini e Lorini. Ele não a constrói, mas coloca os edifícios principais no território dos quarteirões adjacentes à praça, de forma que suas fachadas principais fiquem voltadas para a praça. Esta técnica é típica do Renascimento e é legitimada pelos teóricos do urbanismo e nos esquemas de cidades ideais.

Durante o período de declínio económico geral e crise social de meados do século XVI. na teoria do planejamento urbano, questões secundárias começam a prevalecer. Uma consideração abrangente dos problemas da cidade está gradualmente desaparecendo do campo de visão dos mestres. Resolveram questões particulares: a composição das áreas periféricas (Ammanati), um novo sistema de desenvolvimento do centro (Lupicini, Lorini), o desenvolvimento cuidadoso do desenho das estruturas defensivas e do plano geral (Maggi, Lorini, Vasari), etc. Gradualmente, com a perda de uma abordagem ampla ao desenvolvimento À medida que crescem as tarefas funcionais e artísticas na ciência e na prática do planeamento urbano, o declínio profissional também está a fermentar, o que se reflecte no formalismo estético e na arbitrariedade de algumas decisões de planeamento.

Os ensinamentos teóricos do Renascimento sobre o planeamento urbano, apesar do seu carácter utópico, ainda tiveram alguma influência na prática do planeamento urbano. Foi especialmente perceptível durante a construção de fortificações em pequenos portos e cidades fortificadas fronteiriças construídas na Itália nos séculos XVI e mesmo XVII. num espaço de tempo extremamente curto.

Quase todos os arquitectos mais proeminentes deste período participaram na construção destas fortalezas: Giuliano e Antonio da Sangallo, o Velho, Sanmicheli, Michelangelo e muitos outros. Entre as inúmeras fortalezas construídas por Antonio da Sangallo, o Jovem, destaca-se a cidade de Castro, perto do Lago Bolsena, construída em 1534-1546. por ordem do Papa Paulo III (Alessandro Farnese). Sangallo projetou e implementou toda a cidade, destacando e posicionando especialmente os palácios do papa e sua comitiva, edifícios públicos com amplas galerias, uma igreja e uma casa da moeda. De resto, segundo Vasari, ele também conseguiu criar comodidades suficientes. Castro foi destruído em 1649 e é conhecido principalmente pelos esboços do mestre.

A composição central das cidades ideais não foi ignorada pelos arquitetos que criaram grandes complexos arquitetônicos onde deveria dominar a residência do senhor feudal. Foi assim que Vignola criou a vila de Caprarola, aliás - apenas a aproximação ao Palácio Farnese. Ruas estreitas, casas baixas, pequenas igrejas - como o sopé do magnífico Castelo Farnese. A natureza restrita e modesta da cidade enfatiza a grandeza e monumentalidade do palácio. Este esquema logicamente simples expressa com a maior clareza a intenção do autor, que soube utilizar a combinação contrastante tão comum na arquitetura do Renascimento para mostrar o principal e o secundário.

Quase simultaneamente em Malta, que desde 1530 pertencia à Ordem dos Cavaleiros de Malta, os italianos construíram a cidade fortificada de La Valletta, fundada em homenagem à vitória sobre os turcos (1566). A cidade foi fundada sobre um cabo, banhado por baías que penetram profundamente na ilha e protegida por fortes que emolduram as entradas do porto. Do ponto de vista da defesa, o território da cidade foi escolhido com extrema sabedoria. O cinturão de fortificação consistia em poderosas muralhas e altos baluartes, rodeados por profundos fossos escavados na rocha sobre os quais assentava a cidade. As estruturas defensivas tinham saídas diretas para o mar e na parte nordeste foi criado um porto interior artificial, encerrado num anel de muralhas da cidade. A planta retangular inicialmente concebida não foi totalmente implementada, uma vez que a cidade possuía uma fundação rochosa, o que dificultava o traçado das ruas e a construção das próprias casas (Fig. 18).

De nordeste a sudoeste, a cidade era cortada por uma rua longitudinal principal que ia do portão principal do continente até a praça em frente à cidadela de Valletta. Paralelamente a esta rodovia principal, foram construídas mais três ruas longitudinais simetricamente em ambos os lados, cortadas por ruas transversais perpendiculares às principais; não eram transitáveis, pois eram escadas escavadas na rocha. O traçado das ruas foi realizado de tal forma que a partir das rodovias longitudinais era possível observar a partir de cada cruzamento ao longo de quatro ruas que se cruzam em ângulo reto a aparência do inimigo, ou seja, aqui um dos princípios básicos subjacentes ao desenho de cidades ideais foi plenamente observada, em particular, dublado por Alberti.

A rigidez geométrica da planta foi amenizada pela forma complexa das estruturas defensivas e pela colocação de um conjunto de pequenos quarteirões, cuja dimensão dependia do espaço livre nas zonas periféricas da cidade, determinado pela complexidade da zona costeira. terreno e a localização das muralhas da cidade. Valletta foi construída quase simultaneamente com edifícios residenciais muito semelhantes e de igual altura, com um pequeno número de janelas em forma de lacunas. A construção ocorreu ao longo do perímetro dos quarteirões e os demais blocos residenciais foram ajardinados. As casas de esquina possuíam necessariamente torres residenciais equipadas com plataformas defensivas, onde se guardava o abastecimento de pedras e outros meios de defesa contra um inimigo que invadisse a cidade.

Na verdade, Valletta foi uma das primeiras cidades ideais da Renascença, quase totalmente realizadas. A sua aparência geral indica que condições naturais específicas, os objetivos de uma estratégia específica, a comunicação conveniente com os portos e muitas outras condições ditadas diretamente pela vida, forçaram a cidade a ser construída não na forma de um esquema abstrato com um padrão bizarro de praças e cruzamentos, mas na forma de um esquema racional e econômico, significativamente ajustado às exigências da realidade durante o processo de construção.

Em 1564, Bernardo Buontalenti construiu a cidade fortificada de Terra del Sole, na fronteira norte da Romagna (perto de Forli), um exemplo da implementação de uma cidade renascentista ideal com um plano regular. Os contornos das fortificações, a própria planta da cidade e a localização do centro aproximam-se dos desenhos de Cataneo (Fig. 19).

Bernardo Buontalenti foi um dos mais destacados urbanistas e fortificadores de sua época, que conseguiu resolver de forma abrangente o problema da construção de uma cidade fortificada. Esta visão abrangente da cidade como um organismo único também é confirmada pelo seu trabalho em Livorno.

A forma estrelada da fortaleza, os canais de desvio, o traçado ortogonal, a construção axial da praça principal, emoldurada por galerias e sendo a soleira da catedral - tudo isto sugere que Livorno é a concretização da cidade ideal do Renascimento. Apenas a presença de uma costa sinuosa e a estrutura do porto violam um pouco a correção geométrica do esquema ideal (Fig. 20, 21).

Figura 22. À esquerda está Palma Nuova, 1595; à direita - Grammichele (foto aérea)

Uma das últimas cidades ideais da Renascença na vida real é a cidade fortificada de Palma Nuova, no nordeste de Veneza. O autor do projeto é desconhecido (presumivelmente Lo Rini ou Scamozzi). Segundo Merian, geógrafo alemão do século XVII, Palma Nuova foi fundada pelos venezianos em 1593 e concluída em 1595.

A planta geral da cidade, cercada por poderosas estruturas defensivas, mostra o diagrama radial das cidades ideais do Renascimento (Fig. 22) e é mais próximo em design do projeto Lorini de 1592.

A planta de Palma Nuova é um hectógono com dezoito ruas radiais que conduzem a um anel viário localizado muito próximo ao centro; seis deles têm vista para a praça principal em formato hexagonal. A habilidade do autor do projeto reflete-se na disposição das ruas, graças às quais a combinação do pentágono do perímetro externo das paredes e do hexágono da praça central da cidade parece completamente orgânica.

Antes de cada bastião e portão de entrada Foram projetadas doze praças e, no cruzamento do terceiro anel viário com ruas radiais que não vão até a praça central, foram criadas seis praças intradistritais adicionais.

Se o traçado das ruas de Palma Nuova foi executado quase exatamente de acordo com o projeto, então as estruturas defensivas foram erguidas muito mais poderosas do que o previsto. O desenvolvimento da cidade não é totalmente regular e é muito diversificado, mas isso não viola a ordem interna inerente a Palma Nuova.

A centralidade da composição é enfatizada pelos meios mais simples: a praça hexagonal é forrada de vegetação e tem no centro, em vez do edifício principal não construído, um mastro de bandeira, para o qual foram orientados os eixos de todas as ruas radiais voltadas para a praça.

Sob a influência das teorias urbanísticas do Renascimento, foi criado o traçado de Grammichele na Sicília, em forma de hexágono em 1693 (Fig. 22).

Em geral, a história do planeamento urbano italiano dos séculos XV-XVI, que nos deixou vários conjuntos arquitectónicos de importância mundial e muitos complexos mais pequenos e centros urbanos cheios de um encanto único, ainda apresenta um quadro bastante heterogéneo.

Até à segunda metade do século XV, enquanto as cidades ainda gozavam de alguma independência, as tradições da Idade Média eram fortes no planeamento urbano, embora os arquitectos tentassem dar às cidades estabelecidas uma aparência nova, geralmente mais regular.

De meados do século XV. Juntamente com o cliente público na pessoa da cidade, o cliente individual, que tem meios, poder, gostos e necessidades individuais, ganha cada vez mais importância. O performer não era mais a oficina, mas o arquiteto. Ele ainda está em em maior medida, do que o cliente, tinha individualidade própria, um talento único, um certo credo criativo e poderes significativos por parte do cliente. Portanto, apesar de maior unidade económica, social e cultural do que na Idade Média, as cidades da Itália desse período são muito individuais e diferentes.

Do segundo quartel do século XVI. Com o desenvolvimento dos estados centralizados, com a racionalização da ideia de autocracia, as exigências da cidade como organismo integral tornam-se cada vez mais claramente delineadas.

Todo esse tempo, paralelamente à atividade prática dos arquitetos, que construíam apenas por ordem dos senhores, desenvolveu-se a ciência do urbanismo, expressa, via de regra, em tratados sobre as cidades ideais, suas fortificações, a beleza de seus composição e muitas outras questões relacionadas. No entanto, estas ideias nem sempre foram traduzidas em realidade, pelo que o planeamento urbano desenvolveu-se praticamente em duas direcções: a construção de uma série de grandes conjuntos em cidades já existentes e a construção de cidades fortificadas nos territórios mais vulneráveis ​​​​de estados e ducados individuais da Itália. .

Desde o início do Renascimento, cada elemento da cidade e do conjunto foi pensado de forma abrangente, não só do lado funcional, mas também do lado artístico.

Simplicidade e clareza de organização espacial - áreas retangulares de proporções muitas vezes múltiplas, enquadradas por galerias (Carpi, Vigevano, Florença - Piazza Santissima Annunziata); seleção lógica do principal, quando, sem perder a individualidade, todos os edifícios do conjunto se formaram numa composição integral (Pienza, Bolonha, Veneza); uniformidade proporcional e em grande escala das estruturas e espaços que as rodeiam, enfatizando o significado de uma determinada estrutura (a configuração da catedral de Pienza, a praça trapezoidal em frente à catedral de Veneza); separação e combinação de espaços individuais, interligados e subordinados entre si (as praças centrais de Bolonha, Piazza della Signoria em Florença, Piazzetta, Piazza San Marco em Veneza); uso extensivo de fontes, esculturas e pequenas formas (colunas na Piazzetta, mastros em frente à catedral e o monumento Colleoni em Veneza, o monumento Gattamelata em Pádua, a Fonte de Netuno em Bolonha, o monumento Marco Aurélio no Capitólio em Roma) - estas são as principais técnicas de composição de um conjunto arquitetônico, muito utilizadas durante o Renascimento na Itália. E, embora a vida não permitisse uma revisão e reestruturação radical das cidades existentes, os conjuntos centrais de muitas delas receberam um aspecto novo e verdadeiramente renascentista.

Gradualmente, os mestres do Renascimento começaram a buscar a uniformidade no desenvolvimento de complexos inteiros (Florença, Vigevano, Carpi, Veneza, Roma) e foram além, complicando a composição arquitetônica e espacial e resolvendo os complexos problemas de inclusão de novos conjuntos representativos em o desenvolvimento da cidade (Capitólio, Catedral de São Pedro).

Na segunda metade do século XVI. surgiu uma nova compreensão do conjunto: ele surge em torno de uma estrutura, geralmente de construção simétrica. A simplicidade e clareza das composições anteriores são gradualmente substituídas por sofisticadas técnicas de organização arquitetónica e espacial. A praça é cada vez mais interpretada como um vestíbulo aberto, como um espaço subordinado que se abre para os edifícios representativos da nobreza feudal ou da igreja. Por fim, há o desejo de levar em conta o movimento do espectador e, consequentemente, introduzir novos elementos de desenvolvimento dinâmico no conjunto (Capitólio em Roma) - técnica desenvolvida já na época seguinte.

Mudanças também ocorrem nas teorias de planejamento urbano desenvolvidas pelos arquitetos renascentistas. Se nos séculos XV e primeira metade do século XVI. essas teorias cobriam de forma abrangente o problema da cidade, então na segunda metade do século XVI. os autores focam principalmente nas questões privadas, sem perder, porém, a ideia da cidade como um organismo único.

Vemos que o Renascimento deu impulso não só ao desenvolvimento de ideias de planeamento urbano, mas também à construção prática de cidades mais confortáveis ​​e saudáveis, e preparou as cidades para um novo período de existência, para o período de desenvolvimento capitalista. Mas a curta duração desta era, o rápido declínio económico e o fortalecimento da reacção feudal, o estabelecimento de um regime monárquico em várias áreas e as conquistas estrangeiras interromperam este desenvolvimento.

Capítulo “Resultados do desenvolvimento da arquitetura italiana nos séculos XV-XVI”, seção “Arquitetura Renascentista na Itália”, enciclopédia “História Geral da Arquitetura. Volume V. Arquitetura Europa Ocidental Séculos XV-XVI. Renascimento". Editor executivo: V.F. Marcuson. Autores: V.F. Marcuzon (Resultados do desenvolvimento da arquitetura), T.N. Kozina (Planejamento urbano, cidades ideais), A.I. Opochinskaya (vilas e jardins). Moscou, Stroyizdat, 1967

Após a conclusão das principais obras de construção em Versalhes, na virada dos séculos XVII para XVIII, André Le Nôtre lançou trabalho ativo para a reconstrução de Paris. Ele traçou o traçado do Parque das Tulherias, fixando claramente o eixo central na continuação do eixo longitudinal do conjunto do Louvre. Depois de Le Nôtre, o Louvre foi finalmente reconstruído e a Place de la Concorde foi criada. O grande eixo de Paris deu uma interpretação completamente diferente da cidade, atendendo aos requisitos de grandeza, imponência e pompa. A composição dos espaços urbanos abertos e o sistema de ruas e praças arquitetonicamente projetadas tornaram-se o fator determinante no planejamento de Paris. A clareza do padrão geométrico de ruas e praças interligadas em um único todo se tornará por muitos anos um critério para avaliar a perfeição do plano urbano e a habilidade do urbanista. Muitas cidades ao redor do mundo experimentarão posteriormente a influência do modelo parisiense clássico.

Uma nova compreensão da cidade como objeto de influência arquitetónica sobre o ser humano encontra expressão clara no trabalho sobre conjuntos urbanos. No processo de sua construção, foram delineados os princípios básicos e fundamentais do planejamento urbano do classicismo - livre desenvolvimento no espaço e conexão orgânica com o meio ambiente. Superando o caos do desenvolvimento urbano, os arquitetos procuraram criar conjuntos projetados para vistas livres e desobstruídas.

Os sonhos renascentistas de criar uma “cidade ideal” concretizaram-se na formação de um novo tipo de praça, cujos limites já não eram as fachadas de certos edifícios, mas o espaço das ruas e bairros adjacentes, parques ou jardins, e o rio. aterro. A arquitetura busca conectar em uma certa unidade de conjunto não apenas edifícios diretamente adjacentes entre si, mas também pontos muito distantes da cidade.

Segunda metade do século XVIII. e o primeiro terço do século XIX. na França marcam uma nova etapa no desenvolvimento do classicismo e na sua difusão nos países europeus - neoclassicismo. Após a Grande Revolução Francesa e a Guerra Patriótica de 1812, surgiram novas prioridades no planeamento urbano, em sintonia com o espírito da sua época. Eles encontraram sua expressão mais vívida no estilo Império. Caracterizou-se pelas seguintes características: pathos cerimonial de grandeza imperial, monumentalidade, apelo à arte da Roma imperial e do Antigo Egito e utilização de atributos da história militar romana como principais motivos decorativos.

A essência do novo estilo artístico foi transmitida com muita precisão nas significativas palavras de Napoleão Bonaparte:

“Adoro o poder, mas como artista... adoro extrair dele sons, acordes, harmonia.”

Estilo império tornou-se a personificação do poder político e da glória militar de Napoleão e serviu como uma manifestação única de seu culto. A nova ideologia correspondia plenamente aos interesses políticos e gostos artísticos dos novos tempos. Grandes conjuntos arquitetônicos de praças abertas, ruas largas e avenidas foram criadas por toda parte, pontes, monumentos e prédios públicos foram erguidos, demonstrando a grandeza imperial e o poder do poder.

Por exemplo, a Ponte Austerlitz comemorou a grande batalha de Napoleão e foi construída com pedras da Bastilha. Na Praça Carrossel foi construído arco triunfal em homenagem à vitória em Austerlitz. Duas praças (Concórdia e Estrelas), localizadas a uma distância considerável uma da outra, foram ligadas por perspectivas arquitetônicas.

Igreja de Santa Genevieve, erguido por J. J. Soufflot, tornou-se o Panteão - o local de descanso do grande povo da França. Um dos monumentos mais espetaculares da época é a coluna Grande Exército na Place Vendôme. Comparada à antiga coluna romana de Trajano, pretendia, segundo os planos dos arquitectos J. Gondoin e J. B. Leper, expressar o espírito do Novo Império e a sede de grandeza de Napoleão.

Na luminosa decoração interior de palácios e edifícios públicos, a solenidade e a pompa majestosa eram especialmente valorizadas; a sua decoração era muitas vezes sobrecarregada com apetrechos militares. Os motivos dominantes eram combinações contrastantes de cores, elementos de ornamentos romanos e egípcios: águias, grifos, urnas, coroas, tochas, grotescos. O estilo Império manifestou-se mais claramente nos interiores das residências imperiais do Louvre e Malmaison.

A era de Napoleão Bonaparte terminou em 1815 e logo começou a erradicar ativamente sua ideologia e gostos. Do Império “desaparecido como um sonho”, tudo o que restou foram obras de arte no estilo Império, demonstrando claramente a sua antiga grandeza.

Perguntas e tarefas

1.Por que Versalhes pode ser considerado uma obra notável?

Como as ideias urbanísticas do classicismo do século XVIII encontraram sua concretização prática nos conjuntos arquitetônicos de Paris, por exemplo, a Place de la Concorde? O que a distingue das praças barrocas italianas de Roma do século XVII, como a Piazza del Popolo (ver p. 74)?

2. Qual a expressão da ligação entre a arquitetura barroca e a arquitetura classicista? Que ideias o classicismo herdou do barroco?

3. Quais são os antecedentes históricos do surgimento do estilo Império? Que novas ideias de seu tempo ele se esforçou para expressar em obras de arte? Em quais princípios artísticos ele se baseia?

Oficina criativa

1. Faça com que seus colegas façam um tour por correspondência por Versalhes. Para prepará-lo, você pode usar materiais de vídeo da Internet. Os parques de Versalhes e Peterhof são frequentemente comparados. Quais você acha que são os motivos para tais comparações?

2. Tente comparar a imagem da “cidade ideal” do Renascimento com os conjuntos clássicos de Paris (São Petersburgo ou seus subúrbios).

3. Compare o desenho da decoração interior (interiores) da Galeria de Francisco I em Fontainebleau e da Galeria dos Espelhos em Versalhes.

4. Conheça as pinturas do artista russo A. N. Benois (1870-1960) da série “Versalhes. A Caminhada do Rei" (ver p. 74). Como eles transmitem a atmosfera geral da vida na corte do rei francês Luís XIV? Por que podem ser considerados pinturas-símbolos únicos?

Tópicos de projetos, resumos ou mensagens

“Formação do classicismo na arquitetura francesa dos séculos XVII-XVIII”; “Versalhes como modelo de harmonia e beleza do mundo”; “Um passeio por Versalhes: a ligação entre a composição do palácio e o traçado do parque”; “Obras-primas da Arquitetura do Classicismo da Europa Ocidental”; “Império Napoleônico na arquitetura da França”; “Versalhes e Peterhof: experiência comparada”; “Descobertas artísticas nos conjuntos arquitetônicos de Paris”; “As praças de Paris e o desenvolvimento dos princípios do planeamento urbano regular”; “Clareza de composição e equilíbrio de volumes da Catedral dos Inválidos em Paris”; “Place de la Concorde - uma nova etapa no desenvolvimento das ideias urbanísticas do classicismo”; “A dura expressividade dos volumes e a escassa decoração da Igreja de Santa Genevieve (Panteão) de J. Soufflot”; “Características do classicismo na arquitetura dos países da Europa Ocidental”; "Excelentes arquitetos do classicismo da Europa Ocidental."

Livros para leitura adicional

Arkin D. E. Imagens de arquitetura e imagens de escultura. M., 1990. Kantor A. M. e outros Arte do século XVIII. M., 1977. (Pequena história da arte).

Classicismo e Romantismo: Arquitetura. Escultura. Pintura. Desenho / ed. R. Toman. M., 2000.

Kozhina E. F. Arte da França no século XVIII. L., 1971.

Lenotre J. A vida cotidiana de Versalhes sob os reis. M., 2003.

Miretskaya N.V., Miretskaya E.V., Shakirova I.P. Cultura do Iluminismo. M., 1996.

Watkin D. História da arquitetura da Europa Ocidental. M., 1999. Fedotova E.D. Estilo do Império Napoleônico. M., 2008.

O problema da criação de uma cidade ideal, apesar da sua relevância hoje, tornou-se especialmente agudo na distante época do Renascimento (séculos XIV - XVI). Este tema, pelo prisma da filosofia do antropocentrismo, torna-se protagonista na arte do planejamento urbano deste período. O homem com suas necessidades de felicidade, amor, luxo, conforto, conveniência, com seus pensamentos e ideias, torna-se a medida daquele tempo, um símbolo do espírito antigo renascedor, chamado a glorificar este mesmo Homem com M maiúsculo. Ele incentiva o pensamento criativo do Renascimento a buscar soluções arquitetônicas e filosóficas únicas, às vezes utópicas, para o problema da formação de uma cidade. O último começa a tocar Novo papel, é percebido como um espaço fechado, integral e interligado, cercado e diferente da natureza, onde acontece toda a vida de uma pessoa.

Neste espaço, as necessidades e desejos físicos e estéticos de uma pessoa tiveram que ser plenamente levados em consideração, e aspectos da permanência humana na cidade, como conforto e segurança, tiveram que ser totalmente pensados. Novas armas de fogo tornaram indefesas as fortificações medievais de pedra. Isso predeterminou, por exemplo, o aparecimento de muralhas com baluartes de terra ao longo do perímetro das cidades e determinou a forma aparentemente bizarra em forma de estrela da linha de fortificações da cidade. Uma ideia revivalista geral da “cidade ideal” está sendo formada - a cidade mais conveniente e segura para se viver. Em suma, tais tendências não são estranhas ao arquitecto moderno, mas o Renascimento marcou então uma nova fronteira, um novo sopro de vida no pensamento do criador, estabelecendo certas incógnitas. anteriormente critérios, padrões e estereótipos, cujas consequências se fazem sentir hoje na busca por uma cidade ideal.

Os primeiros estudos nesse sentido foram realizados por Marco Vitrúvio (segunda metade do século I aC), arquiteto e engenheiro do exército de Júlio César - em seu tratado “Dez Livros de Arquitetura” Vitrúvio colocou o problema do meio-termo entre teoria e prática, descreveu os conceitos básicos de estética, a proporcionalidade de um edifício e de uma pessoa, e pela primeira vez na história estudou o problema da acústica musical das instalações.

O próprio Vitrúvio não deixou uma imagem de cidade ideal, mas sim muitos pesquisadores e sucessores de suas ideias, com as quais, como muitas vezes se observa, o próprio Renascimento começou.

Mas as discussões sobre a cidade ideal e os seus conceitos têm origem nos tratados dos antigos filósofos gregos - por isso, por um segundo, vale a pena voltar-nos para uma época um pouco anterior àquela que estamos a considerar - a antiguidade.

Sforzinda – casas típicas do arquiteto. Filarete (desenho de Leonardo da Vinci)

O processo secular de construção de cidades-estado na capital da Grécia Antiga, Atenas, foi resumido nas obras de dois dos maiores filósofos da antiguidade: Platão (428 - 348 aC) e Aristóteles (384 - 322 aC).

Assim, o filósofo idealista Platão, associado aos círculos aristocráticos de sua época, era adepto de um sistema de governo estritamente regulamentado, e não foi à toa que escreveu uma história sobre o mítico país da Atlântida, governado por um rei e arcontes . Na interpretação de Platão, a Atlântida foi o protótipo histórico da cidade-estado ideal que ele discutiu nas suas obras “O Estado” e “As Leis”.

Voltando ao Renascimento, falemos de Leone Baptiste Alberti - o primeiro verdadeiro teórico do urbanismo da história da humanidade, que descreve detalhadamente “como fazer uma cidade”, começando pela escolha da localização e terminando na sua estrutura interna. Alberti escreveu que “a beleza é uma harmonia estrita e proporcional de todas as partes, unidas por aquilo a que pertencem, de modo que nada pode ser adicionado, subtraído ou alterado sem piorar as coisas”. Na verdade, Alberti foi o primeiro a proclamar os princípios básicos do conjunto urbano do Renascimento, ligando o antigo sentido de proporção ao início racionalista de uma nova era. Uma determinada relação entre a altura do edifício e o espaço situado à sua frente (de 1:3 a 1:6), a consistência das escalas arquitetónicas dos edifícios principais e secundários, o equilíbrio da composição e a ausência de contrastes dissonantes - estes são os princípios estéticos dos urbanistas renascentistas.

Alberti, em seu tratado “Dez Livros de Arquitetura”, pinta uma cidade ideal, bela em seu layout racional e na aparência de edifícios, ruas e praças. Todo o ambiente de vida de uma pessoa é organizado aqui de forma que atenda às necessidades do indivíduo, da família e da sociedade como um todo.

Bernardo Gambarelli (Rosselino), retomando ideias já existentes, dá o seu contributo para o desenvolvimento da visão de uma cidade ideal, cujo resultado foi a cidade de Pienza (1459), que existe até hoje, incorporando elementos de muitos projetos que ficaram no papel ou em trabalhos criativos.as intenções dos criadores. Esta cidade é um claro exemplo da transformação do povoado medieval de Corsignano numa cidade renascentista ideal com ruas retas e traçado regular.

Antonio di Pietro Averlino (Filarete) (c. 1400 - c. 1469) em seu tratado dá uma ideia da cidade ideal de Sforzinda.

A cidade era uma estrela octogonal de planta, formada pela intersecção em ângulo de 45° de dois quadrados iguais com lado de 3,5 km. Havia oito torres redondas nas saliências da estrela e oito portões da cidade nos “bolsões”. Os portões e torres eram ligados ao centro por ruas radiais, algumas das quais eram canais de navegação. Na parte central da cidade, sobre uma colina, existia uma praça principal, de planta retangular, nas laterais curtas da qual deveria haver um palácio principesco e a catedral da cidade, e nas laterais longas - instituições judiciais e municipais. .

No centro da praça havia um lago e uma torre de vigia. Adjacentes à praça principal havia outras duas, com casas dos mais eminentes moradores da cidade. No cruzamento das ruas radiais com a circular existiam mais dezasseis praças: oito zonas comerciais e oito de centros paroquiais e igrejas.

Pienza não foi a única cidade da Itália que incorporou os princípios de um layout “ideal”. A própria Itália naquela época não era um estado unificado como o conhecemos agora, consistia em muitas repúblicas e ducados independentes separados. Cada uma dessas regiões era chefiada por uma família nobre. É claro que todo governante queria ter em seu estado um modelo de cidade “ideal”, que lhe permitisse ser considerado uma pessoa renascentista educada e avançada. Assim, em 1492, o representante da dinastia d'Este, Duque Ercole I, decidiu reconstruir uma das principais cidades do seu ducado - Ferrara.

A reconstrução foi confiada ao arquitecto Biagio Rossetti. Distinguiu-se pela amplitude de pontos de vista, bem como pelo amor pela inovação, que ficou evidente em quase todas as suas obras. Ele estudou minuciosamente o antigo traçado da cidade e chegou a uma solução interessante. Se antes dele os arquitetos demoliam prédios antigos ou construíam do zero, Biagio decidiu construir uma nova cidade em cima da antiga. Assim, ele incorporou simultaneamente o conceito de cidade renascentista com suas ruas retas e espaços abertos e enfatizou a integridade e auto-suficiência da cidade medieval. A principal inovação do arquiteto foi um uso diferenciado dos espaços. Ele não obedeceu a todas as leis do planejamento urbano regular, que exigia praças abertas e ruas largas. Em vez disso, como a parte medieval da cidade foi deixada intacta, Biagio joga com opostos: alterna estradas principais com ruas estreitas, praças luminosas com becos sem saída escuros, grandes casas de duques com casas baixas de residentes comuns. Além disso, estes elementos não se contradizem em nada: a perspectiva inversa combina-se com a directa, e as linhas contínuas e os volumes crescentes não se contradizem.

O estudioso e especialista em arquitetura veneziano Daniele Barbaro (1514-1570) dedicou a maior parte de sua vida ao estudo do tratado de Vitrúvio, que resultou em seu livro intitulado “Dez livros sobre a arquitetura de Vitrúvio com um comentário de Daniele Barbaro”, escrito em 1556. Este livro reflete a atitude em relação à arquitetura antiga não apenas do próprio autor, mas também da maioria dos arquitetos do século XVI. Ao longo de sua vida, Daniele Barbaro estudou a fundo o tratado e tentou recriar um diagrama de cidades ideais, que refletisse as ideias de Vetrúvio e seus próprios conceitos que complementavam sua visão.

Um pouco antes, o arquiteto renascentista Cesare Cesarino publicou seus comentários sobre os Dez Livros de Arquitetura em 1521 com numerosas ilustrações, incluindo diagramas teóricos de uma cidade ideal.

Entre os muitos teóricos semelhantes do século XVI. Andrea Palladio (1508-1580) ocupada lugar especial. No seu tratado “Quatro Livros de Arquitetura” (italiano: Quattro Libri deHArchitettura), publicado em 1570, Palladio não alocou uma seção especial sobre a cidade, mas toda a sua obra foi essencialmente dedicada a este tema. Ele disse que “uma cidade nada mais é do que uma espécie de casa grande, e vice-versa, uma casa é uma espécie de cidade pequena”.

Ao equiparar um edifício residencial a uma cidade, Palladio enfatizou assim a integridade do organismo urbano e a interligação dos seus elementos espaciais. Reflete sobre a integridade do organismo urbano e a interligação dos seus elementos espaciais. Sobre o conjunto urbano escreve: “A beleza é o resultado de uma forma bela e da correspondência do todo com as partes, das partes entre si e também das partes com o todo”. Um lugar de destaque no tratado é dado ao interior dos edifícios, suas dimensões e proporções. Palladio tenta conectar organicamente o espaço externo das ruas com o interior das casas e pátios.

No final do século XVI. Durante o cerco às cidades, começaram a ser utilizadas armas de artilharia com projéteis explosivos. Isso forçou os planejadores urbanos a reconsiderar a natureza das fortificações da cidade. As muralhas e torres da fortaleza foram substituídas por baluartes de terra que, avançando para além dos limites da cidade, eram capazes tanto de repelir ataques inimigos como de conduzir fogo de flanco contra o inimigo que se aproximava da cidade. Com base nisso, não havia mais necessidade de proteger as portas da cidade, que a partir de agora passaram de poderosos centros defensivos a principais entradas da cidade. Essas inovações na forma de uma variedade de formas bizarras em forma de estrela foram refletidas nos projetos de cidades ideais de Buonaiuto Lorini, Antonio Lupicini, Francesco di Giorgio Martini, Girolamo Maggi, Giovanni Bellucci, Fra Giocondo, Francesco de Marchi, Daniel Speckle, Jacques Perret, Albrecht Durer, Vicenzo Scamozzi, Giorgio Vasari Jr. e etc.

E o culminar da arquitectura de fortificação do Renascimento pode ser justamente considerada a cidade fortificada de Palmanova, cuja planta, segundo a planta do arquitecto Vicenzo Scamozzi, tem a forma de uma estrela de nove faces, e as ruas irradiam de a praça localizada no centro. A área da cidade era cercada por doze baluartes, cada um dos quais concebido para proteger os seus vizinhos, e tinha quatro portões da cidade, dos quais saíam duas ruas principais que se cruzavam em ângulos retos. No cruzamento ficava a praça principal, dominada pelo palácio, catedral, universidade e instituições da cidade. Duas áreas de comércio confinavam com a praça principal a oeste e a leste, no norte havia uma área de troca e no sul havia uma área de comércio de feno e lenha. O território da cidade era atravessado por um rio e oito igrejas paroquiais localizavam-se mais perto da sua periferia. O layout da cidade era regular. A fortaleza era cercada por um fosso.

No ambiente de engenharia da Renascença, questões de composição, harmonia, beleza e proporção foram estudadas diligentemente. Nestas construções ideais, o traçado da cidade é caracterizado pelo racionalismo, clareza geométrica, centralidade da composição e harmonia entre o todo e as partes. E, finalmente, o que distingue a arquitetura renascentista de outras épocas é o homem que está no centro, no coração de todas essas construções. Os exemplos incluem muitos mais nomes e nomes de cidades. Sobrevivendo a Urbino com o seu grandioso Palácio Ducal, uma “cidade em forma de palácio” criada pelo arquitecto Luciano Laurana para o Duque Federico da Montefeltro, Terradel Sole (“Cidade do Sol”), Vigevano na Lombardia, Valletta (capital de Malta) ). Quanto a esta última, esta majestosa cidade fortificada cresceu nas falésias íngremes e sem água da península do Monte Sciberras, erguendo-se entre os dois portos profundos de Marsamxett e o Grande Porto. Fundada em 1566, Valletta foi completamente construída, juntamente com os seus impressionantes bastiões, fortes e catedral, num período surpreendentemente curto de 15 anos.

As ideias e conceitos gerais da Renascença fluíram muito além da virada do século XVII e se espalharam em uma torrente tempestuosa, abrangendo gerações subsequentes de arquitetos e figuras do pensamento da engenharia.

Mesmo no exemplo de muitos projetos arquitetônicos modernos, pode-se perceber a influência do Renascimento, que ao longo de vários séculos não perdeu a ideia de humanidade e a primazia do conforto humano. Simplicidade, comodidade, “acessibilidade” da cidade para os moradores em todos os tipos de dispositivos variáveis ​​podem ser encontradas em muitas obras, e seguindo cada uma em seu caminho, arquitetos e pesquisadores, todos juntos, ainda caminharam pela estrada já pavimentada pelo Mestres renascentistas.

O artigo não examinou todos os exemplos de “cidades ideais”, cujas origens nos remontam às profundezas do maravilhoso Renascimento - em alguns a ênfase está na conveniência e ergonomia de ser civil, em outros no máximo eficiência das ações defensivas; mas em todos os exemplos observamos um desejo incansável de melhorar, de alcançar resultados, vemos passos confiantes em direção à comodidade e conforto de uma pessoa. As ideias, os conceitos e, até certo ponto, as aspirações da Renascença fluíram muito além da virada do século XVII e espalharam-se numa torrente tempestuosa, abrangendo gerações subsequentes de arquitetos e figuras do pensamento da engenharia.

E o exemplo dos arquitetos modernos mostra claramente a influência dos conceitos das figuras renascentistas, um tanto modificados, mas sem perder a ideia de humanidade e a primazia do conforto humano nos projetos de planejamento urbano. Simplicidade, comodidade, “acessibilidade” da cidade para os moradores em todos os tipos de dispositivos variáveis ​​​​podem ser encontradas em muitas outras obras, implementadas e de forma alguma deixadas no papel. Seguindo cada um o seu caminho, arquitectos e investigadores, todos como um só, percorreram, no entanto, o caminho já pavimentado pelos mestres do Renascimento, seguindo a luz imortalmente relevante e sedutora da ideia de renascimento, o renascimento do humano alma, e os principais passos nessa direção foram dados no distante século XIV.

Os conceitos da cidade ideal da Renascença, apesar de todo o seu utopismo e impossibilidade do ponto de vista pragmático do homem, muito menos moderno, não cessam completamente em seu esplendor, ou pelo menos parcialmente, à medida que elementos periodicamente se insinuam no obras de arquitetos românticos, buscando não tanto a perfeição em seu difícil ofício criativo, mas a perfeição em um meio mais complexo e imprevisível do que o pergaminho e a perspectiva - à perfeição inatingível da alma e da consciência humanas.

Palmanova - Catedral

Introdução

O Renascimento como uma nova visão de mundo e um novo estilo artístico surgiu na Itália no final do século XIV. As primeiras ideias de planejamento urbano apresentavam a cidade como um todo arquitetônico segundo um plano pré-desenhado. Sob a influência dessas ideias, em vez de vielas medievais estreitas e tortuosas, ruas retas e mais largas, ladeadas por grandes edifícios, começaram a aparecer nas cidades italianas.

O layout e a arquitetura das praças durante o Renascimento tomaram forma nos séculos XV e XVI. em Roma e outras grandes cidades da Itália.

Durante este período, várias cidades foram reconstruídas aqui utilizando novos princípios de planejamento urbano. Na maioria dos casos, os palácios nessas cidades localizavam-se em praças centrais, o que às vezes representava o início de composições de três raios.

As cidades renascentistas adquiriram gradualmente novas características sob a influência das mudanças sociais. No entanto, devido à propriedade privada da terra e à tecnologia atrasada, era impossível passar rapidamente da cidade velha para a nova. Durante todos os períodos do Renascimento, os principais esforços dos urbanistas foram direcionados para o desenvolvimento do centro da cidade - a praça e bairros próximos. Durante o apogeu dos estados monárquicos no século XVIII. os conjuntos das praças centrais das cidades receberam excepcional importância como decoração principal. As praças das cidades tinham, em sua maioria, contornos geometricamente regulares.

Se a arquitetura das antigas praças gregas e romanas era caracterizada por colunas e pórticos, então para as praças do Renascimento as arcadas tornaram-se novos elementos, desenvolvendo-se simultaneamente com o desenvolvimento de sistemas inteiros de praças.

Na maioria das cidades medievais não havia vegetação decorativa. Pomares eram cultivados nos jardins dos mosteiros; os pomares ou vinhas dos habitantes da cidade localizavam-se atrás das fortificações da cidade. Em Paris no século XVIII. Aparecem becos, vegetação aparada e jardins floridos. No entanto, os parques dos palácios e castelos eram propriedade privada. Os jardins públicos na maioria das cidades europeias surgiram apenas no final do século XVIII.

Na Idade Média, as bacias hidrográficas eram essencialmente um obstáculo ao desenvolvimento da cidade, dividindo os seus bairros, e serviam para fins práticos restritos. Desde o século 18 os rios passaram a ser utilizados como elementos de ligação das cidades, e em condições favoráveis ​​​​- como eixos composicionais. Um exemplo notável é o uso inteligente do planejamento urbano dos rios Neva e Nevka em São Petersburgo. A construção de pontes e a construção de aterros consolidaram esta direção no planejamento urbano.

Durante o período medieval, o horizonte da cidade era em grande parte definido pelas torres pontiagudas das prefeituras, igrejas e edifícios públicos. A silhueta da cidade foi determinada por muitas pequenas verticais e várias verticais dominantes. Em ligação com a nova compreensão artística da silhueta da cidade, os altos telhados medievais foram gradualmente eliminados e os edifícios renascentistas foram completados com telhados com sótãos e balaustradas.

Com o aumento da escala dos edifícios e novos tipos de revestimentos, a silhueta da cidade é suavizada por cúpulas de contornos suaves, que adquiriram um papel dominante nos panoramas da cidade. A sua mudança foi muito influenciada pelos jardins e parques, cujas árvores escondem em grande parte os edifícios.

Os arquitetos do Renascimento utilizaram meios de expressão rígidos no planejamento urbano: proporções harmoniosas, a escala de uma pessoa como medida do ambiente arquitetônico circundante.

A luta ideológica da burguesia emergente da Itália contra as formas medievais de religião, moralidade e direito resultou num amplo movimento progressista - o humanismo. O humanismo baseava-se em princípios cívicos de afirmação da vida: o desejo de libertar a personalidade humana das restrições espirituais, a sede de conhecimento do mundo e do próprio homem e, como consequência disso, um desejo por formas seculares de vida social, o desejo pelo conhecimento das leis e da beleza da natureza, pelo aperfeiçoamento abrangente e harmonioso do homem. Essas mudanças na visão de mundo levaram a uma revolução em todas as esferas da vida espiritual - arte, literatura, filosofia, ciência. Em suas atividades, os humanistas confiaram fortemente em ideais antigos, muitas vezes revivendo não apenas ideias, mas também as próprias formas e meios expressivos de obras antigas. A este respeito, o movimento cultural da Itália nos séculos XV-XVI. recebeu o nome geral de Renascença, ou Renascimento

A cosmovisão humanística estimulou o desenvolvimento da personalidade e aumentou sua importância na vida pública. O estilo individual do mestre desempenhou um papel cada vez mais importante no desenvolvimento da arte e da arquitetura. A cultura do humanismo deu origem a toda uma galáxia de arquitetos, escultores, artistas brilhantes, como Brunellesco, Leonardo da Vinci, Bramante, Rafael, Michelangelo, Palladio e outros.

O desejo de criar uma “imagem ideal de uma pessoa”, aliado à busca de métodos de exploração artística do mundo, levou a uma espécie de realismo cognitivo do Renascimento, baseado em uma estreita união da arte com a ciência em rápido desenvolvimento. Na arquitetura, a busca por formas “ideais” de edifícios baseadas em uma composição completa e completa tornou-se uma de suas tendências definidoras. Junto com o desenvolvimento de novos tipos de edifícios civis e religiosos, o pensamento arquitetônico está se desenvolvendo, e há uma necessidade urgente de generalizações teóricas da experiência moderna, especialmente da experiência histórica e, sobretudo, da experiência antiga.

Três períodos do Renascimento italiano

A arquitetura renascentista na Itália é dividida em três períodos principais: inicial, alto e tardio. Centro Arquitetônico Início da Renascença havia a Toscana com sua cidade principal - Florença. Este período abrange o segundo quartel e meados do século XV. O início do Renascimento na arquitetura é considerado 1420, quando começou a construção da cúpula da Catedral de Florença. As conquistas construtivas que levaram à criação de uma enorme forma central tornaram-se uma espécie de símbolo da arquitetura da Nova Era.

1. Período do início da Renascença

O início do Renascimento na arquitetura é caracterizado principalmente pelas formas dos edifícios criados pelo famoso arquiteto-engenheiro Filippo Brunellesco (primeira metade do século XV). Em particular, ele usou um arco semicircular leve em vez de um arco pontiagudo no Orfanato de Florença. A abóbada de nervuras, característica da arquitetura gótica, começou a dar lugar a um novo desenho - uma abóbada de caixa modificada. No entanto, as formas de arco pontiagudo continuaram a ser utilizadas até meados do século XVI.

Um dos edifícios mais destacados de Brunellesco foi a enorme cúpula da Catedral de Santa Maria del Fiore, em Florença, que permanecia inacabada desde o século XIV.

Na forma da grande cúpula criada pelo arquitecto, nota-se um eco do arco pontiagudo gótico. O vão da cúpula desta catedral é grande - 42 m. As abóbadas da cúpula, em tijolo, assentam sobre uma base octogonal de troncos revestidos com chapas de ferro. Graças à localização favorável da catedral sobre uma colina e à sua elevada altura (115m), a sua parte superior, especialmente a cúpula, confere solenidade e singularidade ao panorama arquitectónico de Florença.

A arquitetura civil ocupou um lugar significativo na arquitetura do Renascimento italiano. Isto inclui, em primeiro lugar, os grandes palácios urbanos (palazzos), destinados, além de alojamentos, a recepções cerimoniais. Os palácios medievais, gradualmente abandonando suas duras roupas românicas e góticas com a ajuda de revestimentos e esculturas de mármore, adquiriram uma aparência alegre.

As características das fachadas renascentistas são as enormes aberturas de janelas em arco separadas por colunas, a rusticação dos primeiros andares com pedras, lajes superiores, grandes cornijas e detalhes finamente traçados. Em contraste com as fachadas rígidas, a arquitetura dos interiores bem iluminados tem um caráter alegre.

O rústico era frequentemente usado para decorar as fachadas dos palácios do início da Renascença. As pedras para rusticação geralmente tinham uma superfície frontal não cortada (lascada) com um caminho de borda bem cortado. O relevo dos rústicos diminuiu com o aumento do número de pisos. Posteriormente, a decoração rústica foi preservada apenas no beneficiamento dos rodapés e nas esquinas dos edifícios.

No século 15 Os arquitetos italianos costumavam usar a ordem coríntia. Muitas vezes ocorriam casos de combinação de várias ordens num só edifício: para os pisos inferiores - a ordem dórica, e para os pisos superiores - uma composição de capitéis próximos em proporções e desenho ao tipo jónico.

Um exemplo arquitetura do palácio meados do século XV em Florença pode servir como o Palácio Medici-Riccardi de três andares, construído de acordo com o projeto do arquiteto Michelozzo di Bartolomeo no período de 1444-1452 por ordem de Cosimo de' Medici, governante de Florença. Posteriormente, centenas de palácios foram construídos em outras cidades com base no desenho da fachada do Palazzo Medici.

Um desenvolvimento adicional da composição do palácio é o palazzo Ruccilai em Florença, construído 1446-1451 projetado por Leon Battista Alberti (1404–1472). Tal como o antigo Coliseu romano, a sua fachada é dividida em pisos por ordens com uma transição da ordem dórica mais simples na camada inferior para a ordem coríntia mais subtil e rica na camada superior.

A impressão de um edifício mais leve no topo, criada no Palazzo Medici-Riccardi por meio da rusticação das paredes, é aqui expressa na forma de um sistema hierárquico de ordens mais leve no topo. Ao mesmo tempo, a grande cornija de coroamento está correlacionada não com a altura da camada superior, mas com a altura do edifício como um todo, razão pela qual a composição adquiriu características de completude e estática. No desenho da fachada ainda se preservam os motivos tradicionais: janelas de duplo arco derivadas da forma medieval das janelas, a rusticação das paredes, a monumentalidade geral da nuvem, etc.

Capela Pazzi (1430–1443) - um edifício abobadado colocado no pátio do mosteiro. A composição da fachada refletia a estrutura interna dissecada pela encomenda com o volume dominante do salão com cúpula sobre velas. A colunata, cortada ao longo do eixo por um arco e completada por um sótão finamente dissecado, corresponde a pilastras cartelizadas na parede interna da loggia, e no teto abobadado há segmentos salientes de arcos.

A correspondência das ordens e a repetição de pequenas cúpulas na loggia e no altar contribuem para a ligação orgânica da fachada com o interior. As paredes interiores são divididas por planas, mas realçadas por pilastras coloridas, que, continuando nas divisões das abóbadas, dão uma ideia da lógica da construção do espaço, a estrutura tectónica. Desenvolvendo-se tridimensionalmente, a ordem enfatiza a unidade e subordinação das partes principais. A “enquadração” visual caracteriza também o desmembramento da cúpula por dentro, que lembra um pouco a estrutura das abóbadas nervosas góticas. No entanto, a harmonia das formas ordenadas e a clareza da estrutura tectônica, o equilíbrio e a comensurabilidade com o homem falam do triunfo de novos ideais arquitetônicos sobre os princípios da Idade Média.

Junto com Brunellesco e Michelozzo da Bartolomeo em formação nova arquitetura Um grande lugar pertenceu a outros mestres (Rosselino, Benedetto da Maiano, etc.), cuja obra esteve principalmente associada à Toscana e ao norte da Itália. Alberti, que além do Palazzo Ruccellai construiu uma série de grandes estruturas (a fachada da igreja de Santa Maria Novella, a igreja de Sant'Andrea em Mântua, etc.), completa este período.

2. Período da Alta Renascença

O período da Alta Renascença abrange o final do século XV - primeira metade do século XVI. Por esta altura, devido ao movimento das principais rotas comerciais do Mar Mediterrâneo para o Oceano Atlântico, a Itália vivia um certo declínio económico e uma diminuição da produção industrial. Muitas vezes a burguesia comprou terras e transformou-se em agiotas e proprietários de terras. O processo de feudalização da burguesia é acompanhado por uma aristocratização geral da cultura; o centro de gravidade é transferido para o círculo da corte da nobreza: duques, príncipes, papas. Roma se torna o centro da cultura - a residência dos papas, que muitas vezes são eleitos entre representantes da aristocracia de mentalidade humanista. Enormes obras estão sendo realizadas em Roma. Neste empreendimento, empreendido pela corte papal para aumentar o seu próprio prestígio, a comunidade humanista viu a experiência de reavivar a grandeza da Roma antiga e, com ela, a grandeza de toda a Itália. Na corte daqueles que ascenderam ao trono em 1503. Os arquitetos mais destacados trabalharam para o Papa humanista Júlio II - entre eles Bramante, Rafael, Michelangelo, Antonio da Sangallo e outros.

Na arquitetura deste período, as principais características e tendências do Renascimento recebem a sua plena expressão. As composições centradas mais perfeitas são criadas. Finalmente toma forma o tipo de palácio urbano, que neste período adquire características não só de edifício privado, mas também de edifício público e, portanto, em certa medida, torna-se o protótipo de muitos edifícios públicos subsequentes. O contraste característico do início do Renascimento é superado (entre as características arquitetônicas da aparência externa do palácio e seu pátio. Sob a influência de um conhecimento mais sistemático e arqueologicamente preciso dos monumentos antigos, as composições ordenadas adquirem maior rigor: junto com o São amplamente utilizadas as ordens jônica e coríntia, ordens mais simples e monumentais - dórica romana e toscana, e uma arcada finamente desenhada sobre colunas dá lugar a uma arcada de ordem mais monumental. Em geral, as composições do Alto Renascimento adquirem maior significado, severidade e monumentalidade.O problema da criação de um conjunto urbano regular é colocado em uma base real.As vilas rurais são construídas como conjuntos arquitetônicos integrais.

O arquiteto mais importante deste período foi Donato d'Angelo Bramante (1444–1514). Edifício Cancelleria atribuído a Bramante (o principal escritório papal) em Roma - um dos edifícios palacianos mais destacados - é um enorme paralelepípedo com um pátio retangular cercado por arcadas. A composição harmoniosa das fachadas desenvolve os princípios estabelecidos no Ruccellai Palazzo, mas a estrutura rítmica geral cria uma imagem mais complexa e solene. O primeiro andar, tratado como subsolo, realçou o contraste com o tampo leve. Acentos plásticos ritmados, criados por grandes aberturas e molduras que as enquadram, adquiriram grande importância na composição. O ritmo das divisões horizontais ficou ainda mais claro.

Entre os edifícios religiosos de Bramante destaca-se uma pequena capela no pátio do mosteiro de San Pietro in Montrio, chamada Tempietto. (1502) - edifício situado num pátio bastante apertado, que deveria ser rodeado por uma arcada circular em planta.

A capela apresenta uma rotunda abobadada rodeada por uma colunata dórica romana. O edifício distingue-se pelas proporções perfeitas, a ordem é interpretada de forma estrita e construtiva. Em comparação com os edifícios cêntricos do início do Renascimento, onde predomina o desenvolvimento linear-planar das paredes (Capela Pazzi), o volume do Tempietto é plástico: a sua plasticidade de ordem corresponde à integridade tectónica da composição. O contraste entre o núcleo monolítico da rotunda e da colunata, entre a superfície lisa da parede e a plasticidade dos nichos e pilastras profundos realça a expressividade da composição, repleta de harmonia e completude. Apesar do seu pequeno tamanho, Tempietto dá a impressão de monumentalidade. Já pelos contemporâneos de Bramante este edifício foi reconhecido como uma das obras-primas da arquitetura.

Sendo o arquiteto-chefe da corte do Papa Júlio II, Bramante desde 1505. está trabalhando na reconstrução do Vaticano. Foi concebido um grandioso complexo de edifícios cerimoniais e pátios cerimoniais localizados em diferentes níveis, subordinados a um único eixo fechado pela majestosa exedra do Belvedere. Neste, essencialmente o primeiro conjunto renascentista de design tão grandioso, as técnicas composicionais dos antigos fóruns romanos foram utilizadas com maestria. A residência papal deveria estar ligada a outro grandioso edifício de Roma - a Catedral de Pedro, para cuja construção também foi adotado o projeto de Bramante. A perfeição da composição central e o alcance grandioso do desenho da catedral de Peter Bramante dão motivos para considerar esta obra como o ápice do desenvolvimento da arquitetura renascentista. No entanto, o projeto não estava destinado a ser realizado em espécie: durante a vida de Bramante, acabava de começar a construção da catedral, que em 1546, 32 anos após a morte do arquiteto, foi transferida para Michelangelo.

O grande artista e arquiteto Raphael Santi, que construiu e pintou as famosas loggias do Vaticano, que recebeu seu nome (“loggias de Rafael”), bem como vários edifícios notáveis, participou do concurso para o projeto da Catedral de Pedro , bem como na construção e pintura de edifícios do Vaticano, juntamente com Bramante, tanto na própria Roma como fora dela (construção e pintura da Villa Madama em Roma, Palazzo Pandolfini em Florença, etc.).

Um dos melhores alunos de Bramante, o arquiteto Antonio da Sangallo Jr., projetou o Palazzo Farnese em Roma. , até certo ponto, completando a evolução do palácio renascentista.

O desenho da sua fachada carece da tradicional rusticação e divisões verticais. Na superfície lisa e rebocada da parede, largas faixas horizontais que percorrem toda a fachada são claramente visíveis; como que apoiados sobre eles, são colocadas janelas com platibandas em relevo em forma de antiga “edícula”. As janelas do piso térreo, ao contrário dos palácios florentinos, são do mesmo tamanho das janelas dos pisos superiores. O edifício foi libertado do isolamento fortificado ainda inerente aos palácios do início do Renascimento. Em contraste com os palácios do século XV, onde o pátio era rodeado por leves galerias em arco sobre colunas, surge aqui uma arcada de ordem monumental com meias colunas. A ordem da galeria torna-se um pouco mais pesada, adquirindo traços de solenidade e representatividade. A estreita passagem entre o pátio e a rua é substituída por um “lobby” aberto, revelando uma perspectiva sobre o pátio frontal.

3. Renascença Tardia

O período final da Renascença é geralmente considerado o período médio e final XVI V. Neste momento, a recessão económica em Itália continuou. O papel da nobreza feudal e das organizações eclesiásticas católicas aumentou. Para combater a reforma e todas as manifestações do espírito anti-religioso, foi criada a Inquisição. Nessas condições, os humanistas começaram a sofrer perseguições. Parte significativa deles, perseguidos pela Inquisição, mudou-se para as cidades do norte da Itália, especialmente para Veneza, que ainda mantinha os direitos de uma república independente, onde a influência da contra-reforma religiosa não era tão forte. Neste sentido, durante final da Renascença As mais proeminentes foram duas escolas - Romana e Veneziana. Em Roma, onde a pressão ideológica da Contra-Reforma influenciou fortemente o desenvolvimento da arquitectura, a par do desenvolvimento dos princípios da Alta Renascença, houve um afastamento dos clássicos para composições mais complexas, maior decoratividade, uma violação do clareza de formas, escala e tectônica. Em Veneza, apesar da penetração parcial de novas tendências na arquitetura, a base clássica da composição arquitetônica foi mais preservada.

Um representante proeminente da escola romana foi o grande Michelangelo Buonarroti (1475–1564). As suas obras arquitetónicas lançam as bases de uma nova compreensão da forma característica deste período, caracterizada por grande expressão, dinâmica e expressividade plástica. A sua obra, que teve lugar em Roma e Florença, reflectiu com particular força a procura de imagens capazes de expressar a crise geral do humanismo e a ansiedade interna que os círculos progressistas da sociedade então experimentaram perante as forças de reacção que se aproximavam. Como escultor e pintor brilhante, Michelangelo soube encontrar meios plásticos brilhantes para expressão na arte. força interior seus heróis, seu conflito não resolvido paz de espírito, esforços titânicos na luta. Na criatividade arquitetónica, isto foi consistente com uma identificação enfatizada da plasticidade das formas e da sua intensa dinâmica. A ordem de Michelangelo muitas vezes perdeu seu significado tectônico, transformando-se em um meio de decorar paredes, criando massas ampliadas que surpreendem pela sua escala e plasticidade. Violando corajosamente os princípios arquitetônicos habituais do Renascimento, Michelangelo foi, até certo ponto, o fundador de uma maneira criativa que mais tarde foi retomada na arquitetura barroca italiana.As maiores obras arquitetônicas de Michelangelo incluem a conclusão da Catedral de Pedro em Roma após a morte de Bramante. Michelangelo, tomando como base um esquema cêntrico próximo à planta de Bramante, introduziu novas características na sua interpretação: simplificou a planta e generalizou o espaço interno, tornou mais maciços os suportes e as paredes e acrescentou um pórtico com uma colunata solene no oeste fachada. Na composição volumétrico-espacial, o equilíbrio calmo e a subordinação dos espaços do projeto de Bramante traduzem-se num domínio enfatizado da cúpula principal e do espaço sob a cúpula. Na composição das fachadas, a clareza e a simplicidade foram substituídas por formas plásticas mais complexas e de grandes dimensões; as paredes são dissecadas por saliências e pilastras de grande Ordem coríntia com poderoso entablamento e sótão alto; entre as pilastras encontram-se vãos de janelas, nichos e diversos elementos decorativos (cornijas, cintos, sandriks, estátuas, etc.) que parecem espremidos nos pilares, conferindo às paredes uma plasticidade quase escultural.

Na composição da Capela Médici Igreja de San Lorenzo em Florença (1520) de Michelangelo, o interior e as esculturas fundiram-se num único todo. As formas esculturais e arquitetônicas estão cheias de tensão interna e drama. A sua aguda expressividade emocional prevalece sobre a base tectónica; a ordem é interpretada como um elemento do plano escultórico fundamentalmente comum do artista.

Um dos mais destacados arquitetos romanos do final do Renascimento é também Vignola, autor do tratado “A Regra das Cinco Ordens de Arquitetura”. Suas obras mais significativas são o Castelo Caprarola e a Vila do Papa Júlio II. . Durante o Renascimento, o tipo villa sofre desenvolvimento significativo associado a mudanças em seu conteúdo funcional. No início do século XV. era uma propriedade rural, muitas vezes cercada por muralhas, e às vezes até tinha torres defensivas. No final do século XV. a villa tornou-se um retiro rural para cidadãos ricos (Villa Medici, perto de Florença), e a partir do século XVI. muitas vezes torna-se a residência de grandes senhores feudais e do alto clero. A villa perde a intimidade e adquire o carácter de uma estrutura frontal-axial cerimonial, aberta à natureza envolvente.

A Villa do Papa Júlio II é um exemplo deste tipo. A sua composição estritamente axial e retangular em contornos externos desce ao longo da encosta da montanha em saliências, criando um complexo jogo de espaços abertos, semiabertos e fechados localizados em diferentes níveis. A composição mostra a influência dos antigos fóruns romanos e dos pátios do Vaticano.

Mestres excepcionais Escola veneziana O final do Renascimento foram Sansovino, que construiu o edifício da Biblioteca de San Marco em Veneza (iniciada em 1536) - um componente importante do notável conjunto do centro veneziano, e o representante mais proeminente da escola clássica do Renascimento - o arquiteto Paládio.

As atividades de Andrea Palladio (1508 - 1580) ocorreram principalmente em Vicenza, perto de Veneza, onde construiu palácios e vilas, bem como em Veneza, onde construiu principalmente edifícios religiosos. Seu trabalho em vários edifícios foi uma reação às tendências anticlássicas do final da Renascença. No esforço de preservar a pureza dos princípios clássicos, Palladio conta com a rica experiência adquirida no processo de estudo do patrimônio antigo. Ele tenta reviver não apenas formas de ordem, mas elementos inteiros e até tipos de edifícios do período antigo. O pórtico de ordem estruturalmente verdadeira torna-se o tema principal de muitas de suas obras.

Na Vila Rotunda , construído perto de Vicenza (iniciado em 1551), o mestre alcançou excepcional integridade e harmonia da composição. Situada numa colina e bem visível à distância, as quatro fachadas da villa com pórticos em todos os lados, juntamente com a cúpula, formam uma clara composição cêntrica.

No centro existe um salão com cúpula redonda, cujas saídas conduzem a pórticos. Amplas escadas de pórtico conectam o edifício com a natureza circundante. A composição central refletia as aspirações gerais dos arquitetos renascentistas pela absoluta completude da composição, clareza e geometria das formas, a conexão harmoniosa das partes individuais com o todo e a fusão orgânica do edifício com a natureza.

Mas este esquema de composição “ideal” permaneceu isolado. Na própria construção de inúmeras vilas, Palladio prestou mais atenção ao chamado esquema tripartido, constituído por um volume principal e galerias de ordem térrea que se estendem dele para os lados, servindo de comunicação com os serviços da propriedade e organização do pátio frontal em frente à fachada da villa. Foi este esquema de casa de campo que mais tarde teve numerosos adeptos na construção de palácios senhoriais.

Em contraste com o livre desenvolvimento dos volumes das vilas de campo, os palácios urbanos palladianos costumam apresentar uma composição estrita e lacônica, com uma fachada principal monumental e de grande escala. O arquiteto utiliza amplamente a grande ordem, interpretando-a como uma espécie de sistema “coluna-parede”. Um exemplo notável é o palácio Capitão (1576), cujas paredes são decoradas com colunas de grande ordem composta com entablamento poderoso e solto. O piso superior, ampliado em superestrutura (sótão), conferiu ao edifício completude e monumentalidade,

Palladio também utilizou amplamente em seus palácios urbanos a divisão de fachadas em dois níveis com ordens, bem como uma ordem colocada em um térreo alto e rústico - técnica usada pela primeira vez por Bramante e posteriormente difundida na arquitetura do classicismo.

Conclusão

A arquitetura moderna, ao buscar formas de manifestação estilística própria, não esconde o fato de utilizar o patrimônio histórico. Na maioria das vezes, ela se volta para os conceitos teóricos e princípios de modelagem que no passado alcançaram a maior pureza estilística. Às vezes até parece que tudo o que viveu no século XX voltou com uma nova forma e rapidamente se repetiu.

Muito do que uma pessoa valoriza na arquitetura apela não tanto a uma análise escrupulosa das partes individuais de um objeto, mas à sua imagem sintética e holística, à esfera da percepção emocional. Isto significa que a arquitetura é arte ou, em qualquer caso, contém elementos de arte.

Por vezes a arquitectura é chamada de mãe das artes, o que significa que a pintura e a escultura se desenvolveram durante muito tempo numa ligação orgânica inextricável com a arquitectura. O arquiteto e o artista sempre tiveram muito em comum em seus trabalhos, e às vezes se davam bem na mesma pessoa. O antigo escultor grego Fídias é considerado um dos criadores do Partenon. A elegante torre sineira da principal catedral de Florença, Santa Maria del Fiore, foi construída “segundo um desenho” do grande pintor Giotto. Michelangelo, que foi igualmente grande arquiteto, escultor e pintor. Raphael também trabalhou com sucesso na área de arquitetura. Seu contemporâneo, o pintor Giorgio Vasari, construiu a Rua Uffizi, em Florença. Tal síntese dos talentos de um artista e de um arquiteto foi encontrada não apenas entre os titãs do Renascimento, mas também marcou os tempos modernos. Os artistas aplicados, o inglês William Morris e o belga Van de Velde, deram uma grande contribuição para o desenvolvimento da arquitetura moderna. Corbusier era um pintor talentoso e Alexander Vesnin um brilhante artista teatral. Os artistas soviéticos K. Malevich e L. Lisitsky fizeram experiências interessantes com a forma arquitetônica, e seu colega e contemporâneo Vladimir Tatlin tornou-se o autor do lendário projeto da Torre 111 da Internacional. O autor do famoso projeto do Palácio dos Sovietes, o arquiteto B. Iofan, é legitimamente considerado o coautor da escultura “Mulher Trabalhadora e Coletiva da Fazenda” junto com a maravilhosa artista soviética Vera Mukhina.

A representação gráfica e o layout tridimensional são os principais meios pelos quais o arquiteto procura e defende as suas soluções. A descoberta da perspectiva linear durante o Renascimento influenciou ativamente o conceito espacial da arquitetura desta época. Em última análise, a compreensão da perspectiva linear levou à ligação da praça, escadas e edifícios numa única composição espacial, e posteriormente ao surgimento de gigantescos conjuntos arquitectónicos do barroco e alto classicismo. Muitos anos depois, as experiências dos artistas cubistas tiveram grande influência no desenvolvimento da forma arquitetônica. Eles tentaram retratar o assunto com pontos diferentes visão, alcançar a sua percepção tridimensional através da sobreposição de várias imagens, ampliar as possibilidades de percepção espacial através da introdução da quarta dimensão - o tempo. Esta volumetricidade de percepção serviu de ponto de partida para a busca formal da arquitetura moderna, que contrastava a tela plana da fachada com um intrincado jogo de volumes e planos livremente localizados no espaço.

A escultura e a pintura não ganharam independência imediata da arquitetura. No início eram apenas elementos de uma estrutura arquitetônica. Demorou mais de um século para que a pintura se separasse da parede ou da iconóstase. No final do Renascimento, na Piazza della Signoria, em Florença, esculturas ainda se aglomeram timidamente em torno dos edifícios, como se tivessem medo de romper completamente com as fachadas. Michelangelo é o primeiro a colocar uma estátua equestre no centro da Praça Capitolina, em Roma. O ano é 1546. Desde então, um monumento, uma escultura monumental, adquiriu os direitos de elemento independente de composição que organiza o espaço urbano. É verdade que a forma escultórica continua a viver nas paredes da estrutura arquitetônica por algum tempo, mas aos poucos esses últimos vestígios de “antigo luxo” desaparecem delas.

Corbusier afirma esta composição da arquitetura moderna com a sua certeza característica: “Não reconheço nem a escultura nem a pintura como decoração. Admito que ambos podem evocar emoções profundas no espectador da mesma forma que a música e o teatro afetam você - tudo depende da qualidade do trabalho, mas sou definitivamente contra a decoração. Por outro lado, considerando obra arquitetônica e principalmente a plataforma sobre a qual está erguida, você vê que alguns lugares do próprio edifício e ao seu redor são certos lugares matemáticos intensos, que acabam sendo, por assim dizer, uma chave para as proporções da obra e do seu entorno. Estes são os locais de maior intensidade, e é nestes locais que o objetivo específico do arquiteto pode ser concretizado - seja na forma de uma piscina, ou de um bloco de pedra, ou de uma estátua. Podemos dizer que neste lugar estão interligadas todas as condições para que se faça um discurso, um discurso de artista, um discurso plástico.”

O século da cidade atingiu um pico brilhante, mas já havia sinais de que estava morrendo. O século foi tempestuoso e cruel, mas inspirador. Suas origens remontam às cidades-estado da Grécia Antiga (3 mil anos antes do Renascimento), que deram origem ao ideal homem livre que se governa. Porque, em essência, tal cidade consistia em um grupo de pessoas que, após muitas gerações de brigas e conflitos civis, desenvolveram um sistema eficaz de autogoverno. Este sistema variava de cidade para cidade. Em qualquer um deles, o número de pessoas aptas a reivindicar a cidadania plena sempre foi pequeno. A massa dos habitantes permaneceu numa posição mais ou menos escrava e só exerceu os seus direitos através de revoltas violentas e brutais contra as camadas superiores. No entanto, em toda a Europa, especialmente em Itália, na Alemanha e nos Países Baixos, existia uma espécie de acordo social relativamente aos objectivos, se não aos métodos de governo, nomeadamente no que diz respeito à estrutura da sociedade, em que os governantes eram escolhidos por alguns dos governados. A partir deste conceito civil começaram intermináveis ​​guerras sangrentas. O preço que os cidadãos pagaram pela sua liberdade foi medido pela sua vontade de pegar em armas em defesa da sua cidade contra os seus rivais.

A verdadeira voz da cidade era o grande sino da prefeitura ou catedral, que soou o alarme quando os habitantes armados de uma cidade hostil se aproximaram. Ele convocou todos que fossem capazes de apontar armas para as paredes e os portões. Os italianos transformaram o sino numa espécie de templo móvel, uma espécie de arca secular que conduzia os exércitos para a batalha. Numa batalha com cidades vizinhas pela posse de um pedaço de terra arável, numa batalha contra um imperador ou rei pelos direitos civis, numa batalha contra hordas de soldados errantes... Durante estas batalhas, a vida na cidade parou . Todos os homens saudáveis, de quinze a setenta anos, sem exceção, tiraram folga das atividades normais para lutar. Assim, no final, em prol da sobrevivência económica, começaram a contratar profissionais que soubessem lutar, enquanto o poder civil se concentrava nas mãos de um dos cidadãos proeminentes. À medida que controlava o dinheiro e as armas, este cidadão foi gradualmente transformado no governante da outrora cidade livre. Nos países onde foi reconhecida uma monarquia central, a cidade reconciliou-se com o trono (simplesmente por exaustão). Algumas cidades, como Londres, mantiveram maior autonomia. Outros viram-se completamente absorvidos pela estrutura da monarquia. No entanto, ao longo do Renascimento, as cidades continuaram a existir como unidades vivas e funcionais, desempenhando a maior parte das funções que sociedade moderna estão sob a jurisdição do governo central. Não eram nem as comunidades industriais, nem as áreas residenciais, nem os parques de diversões que muitos deles mais tarde se tornaram, mas estruturas orgânicas que combinavam a carne humana e a pedra dos edifícios no seu próprio ritmo de vida reconhecível.

As cidades com as quais a Europa estava repleta, como roupas cerimoniais com pedras preciosas, já eram antigas na Renascença. Passaram de século em século, mantendo uma forma surpreendentemente regular e um tamanho constante. Só na Inglaterra não havia nelas sentido de simetria, porque, com raras exceções, as cidades inglesas não foram construídas de acordo com um plano pré-desenvolvido, mas cresceram a partir de assentamentos modestos, e sua estrutura era disforme, uma vez que a construção foi acrescentada à construção em da maneira mais aleatória. A tendência no continente continuou a ser a de fundar novas cidades, em vez de expandir as antigas a proporções incontroláveis. Só na Alemanha, 2.400 cidades foram fundadas em 400 anos. É verdade que, pelos padrões actuais, é difícil dizer se se tratava de cidades pequenas ou de grandes aldeias. Orange na França tinha apenas 6 mil habitantes até o século XIX. E a cidade com um quarto de milhão de habitantes era considerada simplesmente um gigante, e eram poucos. A população de Milão, capital do ducado, era de 200 mil pessoas, ou seja, o dobro da população de sua principal rival, Florença (ver Fig. 53, foto 17), portanto o tamanho não era de forma alguma uma medida de poder.

Arroz. 53. Florença no final do século XV. De uma xilogravura moderna

Reims, local das coroações, um grande centro comercial, tinha 100 mil habitantes, e Paris algo em torno de 250 mil. A população da maioria das cidades europeias pode ser estimada em 10–50 mil pessoas. Mesmo as perdas decorrentes da peste não afetaram a população por muito tempo. O número de vítimas da peste sempre foi exagerado, embora provavelmente tenha matado cerca de um quarto dos habitantes em poucos meses. No entanto, dentro de uma geração a cidade voltou ao seu nível habitual de população. Os residentes excedentes fluíram para novas cidades. O modelo italiano, quando várias cidades, unidas por laços militares ou comerciais, estão ligadas a cidade grande, pode ser rastreado, de uma forma ou de outra, em toda a Europa. Numa tal federação, o sistema de governo e os costumes locais inerentes a cada cidade eram zelosamente observados, mas a arrecadação de impostos e a defesa eram controladas a partir do centro da cidade.

A cidade cresceu como uma árvore: mantendo a forma, mas aumentando de tamanho, e as muralhas da cidade, como anéis num corte, marcaram os marcos do seu crescimento. Fora das muralhas da cidade viviam os pobres, os mendigos, os marginalizados de toda a espécie, que construíam as suas cabanas à volta das muralhas, criando uma confusão repugnante de ruas miseráveis. Às vezes eram dispersos por um município energético, mas mais frequentemente eram autorizados a permanecer no local até que surgisse algum plano. Residentes ricos estabeleceram-se fora da cidade em vilas entre grandes propriedades, protegidas por seus próprios muros. Quando a necessidade económica ou o orgulho cívico finalmente exigiram a expansão da cidade, outro anel de muralhas foi erguido em torno dela. Eles estavam capturando nova terra e deixou espaço adicional para construção. E as antigas muralhas continuaram de pé durante vários séculos, a menos que fossem desmanteladas vorazmente para a construção de novos edifícios. As cidades retomaram a sua forma, mas não procuraram novos materiais de construção, de modo que o mesmo pedaço de tijolo ou pedra cortada poderia acabar em meia dúzia de edifícios diferentes em mil anos. Ainda se podem ver vestígios das antigas muralhas que desapareceram, porque foram posteriormente transformadas em estradas circulares ou, menos frequentemente, avenidas.

As muralhas da fortaleza definiram a forma e determinaram o tamanho da cidade. Na Idade Média, serviam como poderosa proteção para os moradores que tinham abastecimento de água e alimentos. Um comandante que se preparasse para sitiar uma cidade tinha de se preparar para muitos meses de espera até que os suprimentos do inimigo acabassem. As paredes foram mantidas com recursos públicos, e tudo o que ficou em mau estado foi resolvido primeiro. Um muro desabado era sinal de uma cidade em ruínas, e a primeira tarefa do invasor vitorioso era varrê-lo da face da terra. A menos que ele pretendesse morar lá. No entanto, gradualmente as muralhas da fortaleza foram perdendo o seu significado, o que se reflectiu na forma como as cidades começaram a ser representadas. No século XVI, era amplamente utilizada uma planta de cima, onde as ruas ganhavam especial importância. Eles foram pintados nas bordas das casas. Edifícios importantes foram especialmente notados. Mas aos poucos tudo foi formalizado, plano, e o plano tornou-se mais preciso, embora menos espetacular e pitoresco. Mas antes de o plano entrar em uso, a cidade era retratada como se um viajante, aproximando-se, a visse de longe. Era antes uma obra de arte, em que a cidade aparecia como em vida, com muralhas, torres, igrejas, pressionadas umas contra as outras, como um enorme castelo (ver Fig. 54).

Arroz. 54. A muralha da cidade como estrutura militar. Nuremberg em 1493 De uma gravura moderna

Tais cidades ainda existem hoje, como Verona, localizada numa encosta. O plano deles mostra claramente o padrão estabelecido pelos construtores. No sul, especialmente na Itália, grandes casas em forma de torre dominavam a paisagem urbana, dando-lhe a aparência de uma floresta petrificada. Estas casas eram relíquias de uma época mais violenta, quando as rixas entre famílias e facções destruíam as cidades. Então aqueles que conseguiram construir cada vez mais alto, ainda mais alto, ganharam vantagem sobre os seus vizinhos. O hábil governo municipal conseguiu reduzir o seu número, mas muitos ainda procuraram exaltar-se desta forma, ameaçando a segurança interna da cidade e privando avidamente as ruas estreitas de ar e luz.

Arroz. 55. Portões da cidade, onde são cobrados impostos sobre todas as mercadorias que chegam à cidade

Os portões da cidade que atravessam as muralhas (ver Fig. 55) desempenharam um papel duplo. Desempenhavam não apenas uma função defensiva, mas também contribuíam para a renda da cidade. Guardas estavam estacionados perto deles, cobrando taxas sobre tudo o que era trazido para a cidade. Às vezes, eram produtos agrícolas, colheitas colhidas nos campos, pomares e hortas circundantes. E às vezes especiarias exóticas trazidas a milhares de quilômetros de distância, todas sujeitas à inspeção alfandegária e taxas no portão. Numa altura em que os direitos aduaneiros florentinos caíram para um nível perigoso, um dos funcionários propôs duplicar o número de portões e, assim, duplicar a sua rentabilidade. Numa reunião da Câmara Municipal foi ridicularizado, mas esta proposta impensada partiu da crença de que a cidade era uma entidade independente. Os aldeões odiavam estas exações, recebendo apenas promessas duvidosas de proteção armada. Eles recorreram a todo tipo de truques para evitar o pagamento. Sacchetti conta um conto muito verdadeiro sobre um camponês que escondia ovos de galinha nas calças largas para enganar os guardas. Mas estes, avisados ​​pelo inimigo do camponês, obrigaram-no a sentar-se enquanto inspecionavam a carga. O resultado é claro.

Nas cidades, os portões desempenhavam o papel de olhos e ouvidos. Eles eram o único ponto de contato com o mundo exterior. Exatamente de mundo exterior veio uma ameaça, e os guardas do portão relataram escrupulosamente ao governante sobre a chegada e saída de estrangeiros e de todo tipo de estranhos em geral. Nas cidades livres, os portões fechados eram um símbolo de independência. Um viajante tardio, que chegou após o pôr do sol, foi forçado a passar a noite fora dos muros da cidade. Foi aí que surgiu o costume de construir hotéis no exterior, no portão principal. O portão em si parecia uma pequena fortaleza. Uma guarnição morava neles, guardando a cidade. Os enormes castelos que se erguiam sobre as cidades medievais eram essencialmente simples extensões das principais portas da fortaleza.

No entanto, a falta de um plano de desenvolvimento nas cidades medievais era mais aparente do que real. É verdade: as ruas serpenteavam sem rumo, circulavam, faziam curvas, até se dissolviam em alguns pátios, mas não deveriam proporcionar uma transição direta de um ponto a outro da cidade, mas sim criar uma moldura, o cenário da vida pública. Um estranho, tendo passado pelos portões da cidade, poderia facilmente encontrar o caminho para o centro da cidade, porque as ruas principais irradiavam da praça central. A "piazza", "lugar", "plataforma", "praça", como era chamada na língua local, era descendente direta do fórum romano, local onde se reuniam pessoas ansiosas em dias de guerra e por onde vagavam. , se divertindo, em tempos de paz. Novamente, apenas na Inglaterra não existia tal local de encontro. Os britânicos preferiram transformar a rua principal em mercado. Servia o mesmo propósito, mas carecia de um sentido de coesão e unidade e, à medida que o tráfego aumentava, perdeu a sua importância como ponto de encontro central. No entanto, no continente este eco da Roma Antiga continuou a existir.

Arroz. 56. Praça de São Marcos, Veneza

Poderia ter sido uma área modesta, não pavimentada, sombreada por árvores, talvez cercada por casas descascadas. Ou poderia ser enorme, impressionante, como as principais praças de Siena ou Veneza (ver Fig. 56), poderia ser planejado de tal forma que parecesse um enorme salão sem teto. No entanto, independentemente da sua aparência, ela continuou a ser a face da cidade, o local onde os residentes se reuniam e os órgãos vitais da cidade, centros de governo e justiça foram construídos em torno dela. Em algum outro lugar poderia haver outro centro formado naturalmente: por exemplo, uma catedral com edifícios auxiliares, geralmente construído em uma área pequena. Do portão principal, uma estrada bastante larga, reta e limpa levava à praça e depois à catedral. Ao mesmo tempo, afastadas do centro, as ruas tornaram-se, por assim dizer, veias periféricas ao serviço das necessidades locais. Eles foram deliberadamente estreitos - tanto para proteger os transeuntes do sol e da chuva quanto para economizar espaço. Às vezes, os últimos andares dos edifícios ficavam a apenas alguns metros de distância. A estreiteza das ruas também servia de proteção durante as guerras, pois a primeira ação dos atacantes era galopar por elas antes que os moradores tivessem tempo de erguer barreiras. As tropas não conseguiam manter a ordem militar enquanto marchavam através deles. Sob tais circunstâncias, uma multidão hostil armada com simples paralelepípedos poderia impedir com sucesso a passagem de soldados profissionais. Na Itália, as ruas começaram a ser pavimentadas no século XIII e, no século XVI, todas as ruas principais da maioria das cidades europeias foram pavimentadas. Não havia divisão entre calçada e calçada, pois todos andavam ou caminhavam. As tripulações começaram a aparecer apenas no século XVI. Gradualmente, o transporte sobre rodas se expandiu, as ruas se endireitaram para facilitar o deslocamento e, então, os pedestres foram cuidados, enfatizando ainda mais a diferença entre ricos e pobres.

As cidades renascentistas tinham uma coisa em comum: cresceram e desenvolveram-se espontaneamente, conforme a necessidade. Foram planejadas apenas as muralhas da cidade, que foram dispostas e construídas como um todo, e dentro da cidade apenas o tamanho de um determinado edifício determinava o traçado do entorno. A catedral determinou a estrutura de toda a área com ruas e praças adjacentes, mas em outros locais surgiram casas conforme a necessidade ou foram reconstruídas a partir das existentes. Mesmo o próprio conceito de planejamento urbano esteve ausente até a segunda metade do século XV, quando as ideias do arquiteto romano Vitruvius Polio foram revividas. Vitrúvio foi o arquiteto da Roma Augusta, e seu trabalho Sobre Arquitetura data de cerca de 30 AC. Ele não foi um dos arquitetos famosos, mas seu livro foi o único sobre esse assunto e apelou para um mundo obcecado pela antiguidade. As descobertas na arquitetura foram feitas da mesma forma que na geografia: o antigo autor deu impulso a mentes capazes de sua própria criatividade e pesquisa. Pessoas que acreditavam estar seguindo Vitrúvio, na verdade, usaram seu nome para informar suas próprias teorias. Vitrúvio via a cidade como uma unidade autossuficiente que deveria ser planejada, como uma casa, todas as partes subordinadas ao todo. Esgotos, estradas, praças, prédios públicos, proporções de canteiros de obras - tudo ocupa seu lugar específico neste plano. O primeiro tratado baseado no conceito de Vitrúvio foi escrito pelo florentino Leon Battista Alberti. Foi publicado em 1485, apenas treze anos após a sua morte, e deu origem a uma longa linha de obras que se estendeu até ao século XIX, obras que tiveram um enorme impacto no planeamento urbano. A maioria dessas obras foi ilustrada de maneira surpreendente, até mesmo primorosa. Considerando a base matemática deste culto, não é surpreendente que os seguidores tenham levado tudo ao extremo. A cidade foi inventada como um problema de geometria, sem prestar atenção aos fatores humanos e geográficos. A perfeição teórica levou, na prática, à secura sem vida.

Arroz. 57. Palma Nova, Itália: plano urbano rigoroso

É simplesmente uma sorte que poucas cidades tenham sido construídas de acordo com os princípios de Vitrúvio. De vez em quando surgia a necessidade, muitas vezes militar, de uma nova cidade. Às vezes, poderia ser construído de acordo com esta nova teoria (por exemplo, Palma Nova (ver Fig. 57) no estado veneziano). No entanto, em geral, os arquitectos tiveram de contentar-se com a construção parcial, porque raramente lhes foi dada a oportunidade de demolir completamente os edifícios antigos e reconstruir no seu lugar. O arquiteto enfrentou resistência passiva; basta lembrar como a proposta de Leonardo da Vinci de construir assentamentos satélites em torno de Milão foi cumprida. A terrível peste de 1484 arrastou 50 mil habitantes, e Leonardo quis construir dez novas cidades com 5 mil casas e aí instalar 30 mil pessoas, “para aliviar a demasiado grande aglomeração de gente, amontoada em rebanhos como cabras... enchendo cada canto do espaço com um fedor e semeando infecção e morte." Mas nada disso foi feito, porque não estavam previstos ganhos monetários nem vantagens militares. E o governante de Milão optou por gastar ouro na decoração de sua própria corte. Foi assim em toda a Europa. As cidades já se formaram e não há espaço para planeamento em grande escala. A única exceção a esta regra foi Roma.

A primeira cidade do cristianismo entrou em declínio na Idade Média. O auge de seus infortúnios foi a transferência do papado para Avinhão em 1305. Durante mais de cem anos, na Cidade Eterna, não houve governo suficientemente forte para conter as ambições das grandes famílias e a selvageria brutal da multidão. Outras cidades da Itália cresceram lindas e prosperaram, mas Roma tornou-se mofada e destruída. A cidade de Augusto foi construída com firmeza, resistiu e não sucumbiu aos ataques do tempo e aos ataques dos bárbaros, mas morreu nas mãos dos seus próprios cidadãos. A culpa foi parcialmente das guerras, mas principalmente do fato de que enormes edifícios antigos eram uma fonte de materiais de construção prontos. Em 1443 terminou o grande cisma e o papado foi restabelecido em Roma. O Papa Nicolau V primeiro chamou a atenção para o estado deplorável da Cidade Eterna e percebeu: para reconhecer Roma como a capital do mundo, ela deve ser reconstruída (ver Fig. 58). Uma tarefa enorme! Ao mesmo tempo, a cidade acomodou cerca de um milhão de pessoas - a maioria grande número moradores até Século XIX. Até à Revolução Industrial, que levou à expansão da construção, nenhuma cidade europeia conseguia igualar o tamanho da Roma augusta. E em 1377 havia apenas cerca de 20 mil habitantes. As suas sete colinas estavam abandonadas; a população preferia viver nas margens pantanosas do Tibre. O gado vagava pelas ruas desertas, ladeadas por ruínas de casas. O fórum perdeu a antiga glória e ganhou o apelido de “Campo Vacchino”, ou seja, “Campo das Vacas”. Ninguém limpava os animais mortos, e eles apodreceram onde morreram, acrescentando o cheiro de decomposição e podridão à lama vil sob os pés. Não houve cidade na Europa que tivesse caído tão baixo de tão grandes alturas.

Arroz. 58. Panorama de Roma em 1493, com a Basílica de São Pedro (acima). De uma gravura moderna no livro “Crônica do Mundo” de Schedel

Mais de 160 anos se passaram desde o momento em que o Papa Nicolau V concebeu sua reconstrução até o momento em que Bernini completou a colunata da Basílica de São Pedro. E todos os papas que reinaram durante este século e meio, dos virtuosos aos cruéis, do mais erudito Nicolau ao depravado Alexandre Bórgia, partilharam a paixão que inspirou vida novaà primeira de todas as cidades do Renascimento, o amor pela arte e pela arquitetura, o desejo de fazer da cidade antiga uma digna capital do mundo cristão.

A lista de nomes de arquitetos e artistas que ali trabalharam soa como uma lista de glória: Alberti, o primeiro dos Vitruvianos, Bramante, Sangallo, Bernini, Raphael, Michelangelo e tantos outros que caíram na sombra dos grandes, mas poderiam decorar a corte de qualquer governante. Parte do que foi feito é lamentável: por exemplo, a destruição da antiga Basílica de São Pedro para construir em seu lugar um novo templo de Bramante causou uma tempestade de protestos. Mas o poder papal absoluto foi suficiente para concluir um dos maiores projectos de planeamento urbano da história. O resultado não foi apenas um magnífico monumento a algum governante. Os cidadãos comuns também receberam uma série de benefícios: o abastecimento de água melhorou, o antigo sistema de esgoto foi restaurado e a ameaça de incêndios e pragas diminuiu drasticamente.

A cidade foi o palco onde, diante de todas as pessoas honestas, aconteceu o que agora acontece no silêncio dos escritórios. Os detalhes chamavam a atenção pela sua variabilidade: a irregularidade dos edifícios, os estilos excêntricos e a diversidade dos trajes, os inúmeros produtos que eram produzidos nas ruas - tudo isto conferia à cidade renascentista um brilho que estava ausente na monotonia das cidades modernas. . Mas havia também uma certa homogeneidade, uma fusão de grupos que proclamavam a unidade interna da cidade. No século XX, o olhar habituou-se às divisões criadas pela expansão urbana: o tráfego de pedestres e de veículos ocorre em mundos diferentes, a indústria é separada do comércio, e ambos são separados pelo espaço das áreas residenciais, que por sua vez são subdivididas de acordo com a riqueza de seus habitantes. Um morador da cidade pode viver a vida inteira sem ver como é assado o pão que come ou como são enterrados os mortos. Quanto maior a cidade se tornava, mais as pessoas se afastavam dos seus concidadãos, até que o paradoxo de estar sozinho no meio de uma multidão se tornou uma ocorrência comum.

Numa cidade murada de, digamos, 50 mil habitantes, onde a maioria das casas eram barracos miseráveis, a falta de espaço encorajou o desejo de passar mais tempo em público. O lojista vendia mercadorias praticamente em uma barraca, por uma janelinha. As venezianas dos primeiros andares eram feitas sobre dobradiças para dobrarem rapidamente, formando uma prateleira ou mesa, ou seja, um balcão (ver Fig. 60). Ele morava com a família nos cômodos superiores da casa e só depois de ficar significativamente rico poderia manter uma loja separada com balconistas e morar em um subúrbio com jardim.

Arroz. 60. Comerciantes da cidade, incluindo: um comerciante de roupas e produtos secos (à esquerda), um barbeiro (centro) e um confeiteiro (à direita)

Um artesão também utilizava o piso inferior da casa como oficina, por vezes apresentando os seus produtos à venda no local. Os artesãos e comerciantes estavam muito inclinados a mostrar comportamento de rebanho: cada cidade tinha sua própria rua Tkatskaya, linha Myasnitsky e sua própria rua Rybnikov. E se não houvesse espaço suficiente em pequenas salas lotadas, ou mesmo apenas com bom tempo, o comércio migrava para a rua, que se tornava indistinguível do mercado. Os desonestos eram punidos publicamente, na praça, no mesmo local onde ganhavam a vida, ou seja, em público. Eles eram amarrados ao pelourinho e bens inúteis eram queimados a seus pés ou pendurados em seus pescoços. Um comerciante de vinhos que vendia vinho ruim foi forçado a beber uma grande quantidade e o resto foi derramado sobre sua cabeça. O peixeiro foi obrigado a cheirar peixe podre ou até mesmo espalhá-lo no rosto e no cabelo.

À noite a cidade mergulhou em completo silêncio e escuridão. Mesmo onde não havia uma “hora de apagar as luzes” obrigatória, o sábio tentava não sair tarde e sentava-se em segurança atrás de portas fortes com ferrolhos depois de escurecer. Um transeunte pego pelos guardas à noite tinha que estar preparado para explicar de forma convincente o motivo de sua caminhada suspeita. Não houve tentações que pudessem atrair uma pessoa honesta para fora de casa à noite, porque as diversões públicas terminavam ao pôr do sol e os habitantes aderiram ao hábito de acumular de ir para a cama ao pôr do sol. Velas de sebo estavam disponíveis, mas ainda eram muito caras. E mechas malcheirosas embebidas na gordura dos trapos também eram usadas com moderação, porque a gordura era mais cara que a carne. A jornada de trabalho, que durou do amanhecer ao anoitecer, deixou pouca energia para uma noite tempestuosa de diversão. Com o amplo desenvolvimento da impressão, a leitura da Bíblia tornou-se um costume em muitos lares. Outra diversão doméstica era tocar música para quem tinha dinheiro para comprar um instrumento musical: um alaúde, ou uma viola, ou uma flauta, além de cantar para quem não tinha dinheiro para isso. A maioria das pessoas passava as breves horas de lazer entre o jantar e a hora de dormir conversando. No entanto, a falta de entretenimento noturno e noturno foi mais do que compensada durante o dia com despesas públicas. Os feriados religiosos frequentes reduziram o número de dias úteis por ano para um número talvez inferior ao atual.

Arroz. 61. Procissão religiosa

Os dias de jejum eram rigorosamente observados e apoiados pela força da lei, mas os feriados eram considerados literalmente. Eles não apenas incluíram a liturgia, mas também se transformaram em diversão selvagem. Hoje em dia, a unidade dos habitantes da cidade manifestou-se claramente em procissões religiosas lotadas e procissões religiosas (ver Fig. 61). Naquela época havia poucos observadores, porque todos queriam participar deles. Albrecht Dürer testemunhou uma procissão semelhante em Antuérpia, e os seus olhos de artista contemplaram com prazer a interminável procissão de cores e formas. Foi no dia da Dormição da Virgem Maria, “...e toda a cidade, independentemente da posição e ocupação, ali se reuniu, cada um vestido com o melhor vestido de acordo com a sua posição. Todas as guildas e classes tinham seus próprios sinais pelos quais podiam ser reconhecidas. No meio, carregavam velas enormes e caras e três longas trombetas de prata da Velha Franca. Havia também tambores e flautas feitas no estilo alemão. Sopravam e batiam forte e ruidosamente... Havia ourives e bordadeiras, pintores, pedreiros e escultores, marceneiros e carpinteiros, marinheiros e pescadores, tecelões e alfaiates, padeiros e curtidores... verdadeiros trabalhadores de todos os tipos, assim como muitos artesãos e pessoas diferentes, ganhando a vida. Atrás deles vinham arqueiros com rifles e bestas, cavaleiros e soldados de infantaria. Mas antes de todas elas existiram ordens religiosas... Uma grande multidão de viúvas também participou nesta procissão. Eles se sustentavam com seu trabalho e seguiam regras especiais. Estavam vestidos da cabeça aos pés com roupas brancas, costuradas especialmente para esta ocasião, era triste olhar para eles... Vinte pessoas carregavam uma imagem da Virgem Maria com Nosso Senhor Jesus, luxuosamente vestida. À medida que a procissão avançava, muitas coisas maravilhosas eram mostradas, magnificamente apresentadas. Eles puxaram vans onde havia navios e outras estruturas cheias de pessoas mascaradas. Atrás deles caminhava uma trupe, representando os profetas em ordem e cenas do Novo Testamento... Do começo ao fim, a procissão durou mais de duas horas até chegar à nossa casa”.

Os milagres que tanto encantaram Dürer em Antuérpia tê-lo-iam fascinado em Veneza e Florença, porque os italianos tratavam as festas religiosas como uma forma de arte. Na festa de Corpus Christi em Viterbo, em 1482, toda a procissão foi dividida em seções, cada uma delas sob a responsabilidade de um cardeal ou do mais alto dignitário da igreja. E cada um se esforçou para superar o outro, decorando seu local com cortinas caras e mobiliando-o com um palco no qual os mistérios eram representados, de modo que tudo se resumia a uma série de peças sobre a morte e ressurreição de Cristo. O palco usado na Itália para a realização de mistérios era o mesmo de toda a Europa: uma estrutura de três andares, onde os andares superior e inferior serviam como Céu e Inferno, respectivamente, e a plataforma central principal representava a Terra (ver Fig. 62) .

Arroz. 62. Palco para apresentação de mistérios

O que mais chamou a atenção foi o complexo mecanismo de palco, que permitia aos atores parecerem flutuar e nadar no ar. Houve uma cena em Florença que consistia em uma bola suspensa cercada por anjos, da qual uma carruagem emergia no momento certo e descia ao solo. Leonardo da Vinci fez uma máquina ainda mais complexa para os Duques Sforza, que mostrava o movimento dos corpos celestes, cada um carregando seu próprio anjo da guarda.

As procissões seculares na Itália reconstituíram os grandes triunfos da Roma clássica e levaram seus nomes. Às vezes, eram realizadas em homenagem à chegada de algum soberano ou líder militar famoso, às vezes apenas por causa de um feriado. Foram revividos na memória nomes gloriosos grandes romanos, eram representados em togas e coroas de louros e transportados pela cidade em carruagens. Eles gostavam especialmente de representar alegorias: a fé derrotou a idolatria, a virtude destruiu o vício. Outra ideia favorita são as três idades do homem. Cada evento terreno ou sobrenatural foi representado em todos os detalhes. Os italianos não trabalharam o conteúdo literário dessas cenas, preferindo gastar dinheiro com a pompa do espetáculo, de modo que todas as figuras alegóricas eram criaturas diretas e superficiais e apenas proclamavam frases pomposas e vazias sem qualquer convicção, passando assim de performance em performance. . Mas o esplendor dos cenários e figurinos era um banquete para os olhos, e isso bastava. Em nenhuma cidade da Europa o orgulho cívico se manifestou tão claramente e com tanto brilho como no ritual anual de casamento com o mar, realizado pelo governante de Veneza, uma estranha mistura de arrogância comercial, gratidão cristã e simbolismo oriental. Esta celebração ritual remonta a 997, após a Natividade de Cristo, quando o Doge de Veneza, antes da batalha, despejou uma libação de vinho no mar. E depois da vitória, foi comemorado no próximo Dia da Ascensão. Uma enorme barcaça estatal, chamada Bucentauro, foi remada até o mesmo ponto da baía, e ali o Doge jogou um anel ao mar, declarando que com essa ação a cidade estava casada com o mar, ou seja, com o elemento que tornou tudo ótimo (ver. Fig. 63).

Arroz. 63. “Bucentauro” Veneziano

O "Bucentauro" participou majestosamente de todas as cerimônias civis. Procissões solenes em outras cidades moviam-se na poeira e no calor, enquanto os venezianos deslizavam ao longo da superfície de sua grande estrada marítima. O "Bucentauro" foi convertido de uma galera de guerra, que varreu todos os inimigos de Veneza do Adriático. Ela manteve o aríete poderoso e furioso do navio de guerra, mas agora o convés superior estava decorado com brocado escarlate e dourado, e uma guirlanda de folhas douradas esticada ao longo da lateral brilhava deslumbrantemente ao sol. Na proa estava uma figura da Justiça de tamanho humano com uma espada em uma mão e escamas na outra. Os soberanos que vinham visitar eram transportados neste navio até à cidade-ilha, rodeados por inúmeros pequenos barcos, também decorados com ricos tecidos e guirlandas. O hóspede foi conduzido até a porta da residência que lhe foi designada. Não é de surpreender que os carnavais venezianos, realizados com o mesmo magnífico desprezo pelas despesas, brilhando com o mesmo gosto sensual, quase selvagem, pelas cores vivas, atraíssem visitantes de toda a Europa. Durante esses dias, a população da cidade dobrou. Aparentemente, a moda das máscaras começou em Veneza, que depois se espalhou por todas as cortes da Europa. Outras cidades italianas introduziram atores mascarados nos mistérios, mas foram os venezianos amantes da diversão, com sua perspicácia comercial, que apreciaram a máscara como uma adição picante ao carnaval.

As competições militares da Idade Média continuaram quase inalteradas durante a Renascença, embora o estatuto dos seus participantes tenha diminuído um pouco. Por exemplo, os pescadores de Nuremberg organizaram o seu próprio torneio. As competições de tiro com arco eram muito populares, embora o arco como arma tenha desaparecido do campo de batalha. Mas permaneceram os feriados mais queridos, cujas raízes remontam à Europa pré-cristã. Não tendo conseguido erradicá-los, a Igreja, por assim dizer, batizou alguns deles, isto é, apropriou-se deles, enquanto outros continuaram a viver de forma inalterada, tanto nos países católicos como nos protestantes. O maior deles foi o Primeiro de Maio, a reunião pagã da primavera (ver Fig. 64).

Arroz. 64. Comemoração do Primeiro de Maio

Neste dia, tanto os pobres como os ricos saíam da cidade para colher flores, dançar e festejar. Tornar-se Senhor de Maio foi uma grande honra, mas também um prazer caro, porque todas as despesas das férias recaíram sobre ele: aconteceu que alguns homens desapareceram da cidade por um tempo para evitar este papel honroso. O feriado trouxe para a cidade um pedaço do campo, da vida na natureza, tão perto e tão longe. Em toda a Europa, a mudança das estações era celebrada com festivais folclóricos. Eles diferiam entre si em detalhes e nomes, mas as semelhanças eram mais fortes que as diferenças. Ainda em um dos dias de inverno governado pelo Senhor da Desordem - um descendente direto da Saturnália Romana, que, por sua vez, era uma relíquia de um festival pré-histórico solstício de inverno. Eles tentaram repetidamente erradicá-lo, mas ele renasceu nos carnavais locais com bufões, guerreiros e dançarinos nos disfarces que apareceram pela primeira vez ao mundo em pinturas rupestres. Chegou a hora e as férias de há mil anos cabem facilmente na vida das cidades, onde o barulho das impressoras e o barulho das carruagens com rodas marcaram o início de um novo mundo.

As principais cidades da Europa estavam ligadas por um sistema postal muito eficiente. Um simples homem da rua poderia usá-lo livremente... se não tivesse medo de que suas cartas fossem lidas. As autoridades que organizaram os correios estavam quase tão interessadas na espionagem como em estabelecer comunicações entre cidades e países. Apesar do péssimo estado das estradas, o número de veículos aumentou. A onda de peregrinações atingiu um patamar sem precedentes e, quando o fluxo de peregrinos começou a diminuir, os mercadores vieram ocupar o seu lugar, porque o comércio estava se desenvolvendo ativamente. Os funcionários do governo eram onipresentes, o barulho das botas dos soldados na marcha não diminuiu por um minuto. Os viajantes que cuidam de seus negócios não são mais uma raridade. Pessoas como o inquieto Erasmo mudavam-se de um centro científico para outro em busca de espaço e meios de subsistência. Alguns até viam as viagens como um meio de educação aliado ao prazer. Originado na Itália nova escola escritores de história local que recomendaram aos curiosos que visitassem lugares interessantes. Muitos viajavam a cavalo, mas as carruagens já haviam começado a aparecer (ver Fig. 65), supostamente inventadas em Kotz ou Kosice (Hungria).

Arroz. 65. Carruagem alemã 1563. Eram necessários pelo menos 4 cavalos para viagens longas

A maioria dessas carruagens foi feita para exibição - eram extremamente inconvenientes. O corpo era suspenso por tiras, que em teoria deveriam servir como molas, mas na prática transformavam o passeio em uma série de mergulhos e balanços nauseantes. A velocidade média era de trinta quilômetros por dia, dependendo da qualidade das estradas. Foram necessários pelo menos seis cavalos para puxar a carruagem através da lama espessa do inverno. Eles eram muito sensíveis aos solavancos que frequentemente ocorriam ao longo do caminho. Certa vez, na Alemanha, houve um buraco tão grande que três carruagens caíram nele ao mesmo tempo e custou a vida de um infeliz camponês.

As estradas romanas ainda eram as principais artérias da Europa, mas mesmo o seu esplendor não resistiu à predação dos camponeses. Quando era necessário material para construir um celeiro ou estábulo, ou mesmo uma casa, os aldeões com a sua habitual prontidão recorriam a grandes reservas de pedra já talhada, que, na verdade, era a estrada. Assim que as camadas superiores da superfície da estrada foram removidas, o clima e o trânsito fizeram o resto. Em algumas regiões houve ordens para a preservação e manutenção de estradas fora das cidades. Na Inglaterra, um moleiro, que de repente precisou de argila para reparos, cavou um buraco de 3 metros de largura e 2,5 metros de profundidade e depois o abandonou. O buraco encheu-se de água da chuva e um viajante caiu nele e se afogou. O moleiro chamado a prestar contas disse que não tinha intenção de matar ninguém, simplesmente não havia outro lugar onde conseguir argila. Ele foi libertado da custódia. No entanto, o antigo costume prescrevia que as estradas tivessem uma largura mínima: em um lugar deveria permitir a passagem de duas carroças, em outro - um cavaleiro com uma lança em punho poderia passar. Em França, onde as estradas romanas atravessavam florestas, a sua largura aumentou de 6 metros para cerca de 220 metros – uma precaução contra os bandidos, que se tornaram cada vez mais numerosos à medida que aumentava o dispendioso tráfego de mercadorias. Um homem sábio sempre viajava acompanhado e todos estavam armados. O viajante solitário foi tratado com suspeita e poderia muito bem acabar numa prisão local se não apresentasse motivos dignos para a sua estadia nesta região.

As viagens pela Europa, mesmo em circunstâncias favoráveis, podem demorar várias semanas. Portanto isso importante hotéis adquiridos à beira da estrada - pousadas (ver Fig. 66).

Arroz. 66. Sala comum principal de uma pousada à beira da estrada

Poderia ser um grande estabelecimento, como o famoso Bull Hotel em Pádua, onde os estábulos abrigavam até 200 cavalos, ou poderia ser uma pequena e fedorenta taberna para os descuidados e ingênuos. Na Áustria, foi capturado um hoteleiro que, como foi provado, matou mais de 185 hóspedes ao longo dos anos e acumulou uma riqueza considerável com isso. No entanto, a maioria dos contemporâneos pinta um quadro totalmente amigável. A bela senhora retratada por William Caxton no primeiro guia deveria causar uma impressão agradável aos viajantes após um dia cansativo na estrada. Caxton publicou seu livro em 1483.

Entre outras informações, ela forneceu a seus compatriotas monolíngues frases em francês suficientes para perguntar como sair da cidade, alugar um cavalo e conseguir acomodação para passar a noite. A conversa no hotel ali é mais educada do que informativa, mas mostra-nos que situações se repetiam todas as noites em todas as cidades da Europa.

“Deus a abençoe, senhora.

- Bem-vindo, garoto.

-Posso dormir aqui?

– Sim, bom e limpo, [mesmo que] sejam uma dúzia de vocês.

- Não, somos três. Posso comer aqui?

- Sim, em abundância, graças a Deus.

“Traga-nos comida e dê feno aos cavalos e seque-os bem com palha.”

Os viajantes comeram, verificaram sabiamente a conta da refeição e pediram para adicionar o custo ao cálculo da manhã. Segue então:

“Leve-nos para a cama, estamos cansados.

“Jeanette, acenda uma vela e leve-os lá para cima, para aquela sala.” E traga-lhes água quente para lavar os pés e cubra-os com um colchão de penas.”

A julgar pela conversa, este é um hotel classe alta. O jantar é servido aos viajantes na mesa; obviamente eles não levavam comida consigo, embora esse fosse o costume. Eles são acompanhados até a cama com uma vela e recebem água morna. Talvez, se tivessem sorte, pudessem ter uma cama para cada um, em vez de partilhá-la com algum estranho. Mas quer se tratasse de um hotel luxuoso, que também oferecia entretenimento aos seus hóspedes, quer de uma simples cabana perto da muralha da cidade, o viajante poderia ali descansar várias horas, protegido não só das intempéries e dos animais selvagens, mas também dos seus semelhantes. .