As obras de B. Brecht. O teatro épico de Brecht. "Mãe Coragem"

Bertolt Brecht(1898-1956) nasceu em Augsburg, na família de um diretor de fábrica, estudou num ginásio, exerceu medicina em Munique e foi convocado para o exército como ordenança. As canções e poemas do jovem ordenança atraíram a atenção com o espírito de ódio à guerra, aos militares prussianos e ao imperialismo alemão. Nos dias revolucionários de novembro de 1918, Brecht foi eleito membro do Conselho dos Soldados de Augsburgo, o que testemunhou a autoridade de um poeta muito jovem.

Já nos primeiros poemas de Brecht vemos uma combinação de slogans cativantes e cativantes e imagens complexas que evocam associações com a literatura clássica alemã. Estas associações não são imitações, mas repensar inesperadamente velhas situações e técnicas. Brecht parece transportá-los para a vida moderna, faz com que olhem para eles de uma forma nova e “alienada”. Assim, já em suas primeiras letras, Brecht procurou sua famosa (*224) técnica dramática de “alienação”. No poema "A Lenda do Soldado Morto" dispositivos satíricos uma reminiscência das técnicas do romantismo: um soldado que vai para a batalha contra o inimigo há muito é apenas um fantasma, as pessoas que o acompanham são filisteus, que a literatura alemã há muito retrata sob a forma de animais. E, ao mesmo tempo, o poema de Brecht é atual - contém entonações, imagens e ódio dos tempos da Primeira Guerra Mundial. Brecht denuncia o militarismo e a guerra alemães, e no seu poema de 1924 “A Balada da Mãe e do Soldado”, o poeta entende que a República de Weimar estava longe de erradicar o pan-germanismo militante.

Durante a República de Weimar mundo poético Brecht está se expandindo. A realidade aparece nas convulsões de classe mais agudas. Mas Brecht não se contenta apenas em recriar imagens de opressão. Seus poemas são sempre um chamado revolucionário: como “Canção da Frente Unida”, “A Glória Desbotada de Nova York, a Cidade Gigante”, “Canção do Inimigo de Classe”. Estes poemas mostram claramente como, no final dos anos 20, Brecht chegou a uma visão de mundo comunista, como a sua rebelião espontânea da juventude se transformou em revolucionismo proletário.

As letras de Brecht são muito amplas, o poeta consegue captar imagem real A vida alemã em toda a sua especificidade histórica e psicológica, mas também pode criar um poema-meditação, onde o efeito poético é alcançado não pela descrição, mas pela precisão e profundidade pensamento filosófico, combinado com uma alegoria requintada e nada rebuscada. Para Brecht, a poesia é, antes de tudo, a exatidão do pensamento filosófico e civil. Brecht considerava como poesia até tratados filosóficos ou parágrafos de jornais proletários cheios de pathos cívico (por exemplo, o estilo do poema “Mensagem ao camarada Dimitrov, que lutou contra o tribunal fascista em Leipzig” é uma tentativa de reunir a linguagem da poesia e jornais). Mas estas experiências acabaram por convencer Brecht de que a arte deveria falar sobre a vida quotidiana numa linguagem nada quotidiana. Nesse sentido, Brecht, o letrista, ajudou Brecht, o dramaturgo.

Na década de 20, Brecht voltou-se para o teatro. Em Munique, tornou-se diretor e depois dramaturgo no teatro da cidade. Em 1924, Brecht mudou-se para Berlim, onde trabalhou no teatro. Ele atua tanto como dramaturgo quanto como teórico - um reformador do teatro. Já nestes anos, a estética de Brecht, a sua visão inovadora sobre as tarefas do drama e do teatro, tomou forma nas suas características decisivas. Brecht delineou suas visões teóricas sobre a arte na década de 1920 em artigos e discursos separados, mais tarde combinados nas coleções “Contra a rotina teatral” e “No caminho para teatro moderno". Mais tarde, na década de 30, Brecht sistematizou sua teoria teatral, esclarecendo-a e desenvolvendo-a (*225), nos tratados “Sobre o Drama Não Aristotélico”, “Novos Princípios da Arte Atuante”, “Pequeno Organon para o Teatro”, “Comprando Cobre" e alguns outros.

Brecht chama sua estética e dramaturgia de teatro “épico”, “não aristotélico”; com este nome ele enfatiza sua discordância com o princípio mais importante, segundo Aristóteles, da tragédia antiga, que foi posteriormente adotado em maior ou menor grau por toda a tradição teatral mundial. O dramaturgo se opõe à doutrina aristotélica da catarse. A catarse é extraordinária e de maior intensidade emocional. Brecht reconheceu esse lado da catarse e preservou-o para o seu teatro; Vemos força emocional, pathos e manifestação aberta de paixões em suas peças. Mas a purificação dos sentimentos na catarse, segundo Brecht, levou à reconciliação com a tragédia, o horror da vida tornou-se teatral e, portanto, atraente, o espectador nem se importaria de experimentar algo semelhante. Brecht tentava constantemente dissipar as lendas sobre a beleza do sofrimento e da paciência. Em “A Vida de Galileu” ele escreve que quem tem fome não tem o direito de suportar a fome, que “morrer de fome” é simplesmente não comer e não exercer a paciência que agrada aos céus.” Brecht queria que a tragédia provocasse a reflexão sobre os caminhos para evitar a tragédia. Portanto, ele considerou que a deficiência de Shakespeare é que nas apresentações de suas tragédias, por exemplo, “uma discussão sobre o comportamento do Rei Lear” é impensável e cria a impressão de que a dor de Lear é inevitável: “sempre foi assim”. assim, é natural.”

A ideia de catarse gerada drama antigo, estava intimamente associado ao conceito de predestinação fatal destino humano. Os dramaturgos, com a força do seu talento, revelaram todas as motivações do comportamento humano; em momentos de catarse, como um raio, iluminaram todas as razões das ações humanas, e o poder dessas razões revelou-se absoluto. É por isso que Brecht chamou o teatro aristotélico de fatalista.

Brecht viu uma contradição entre o princípio da reencarnação no teatro, o princípio da dissolução do autor nos personagens e a necessidade de uma identificação visual direta e de agitação da posição filosófica e política do escritor. Mesmo nos dramas tradicionais mais bem-sucedidos e tendenciosos, no melhor sentido da palavra, a posição do autor, na opinião de Brecht, estava associada às figuras dos raciocinadores. Foi o que aconteceu nos dramas de Schiller, a quem Brecht valorizava muito pela sua cidadania e pathos ético. O dramaturgo acreditava, com razão, que os personagens dos personagens não deveriam ser “porta-vozes de ideias”, o que isso reduz a eficácia artística da peça: “... no palco de um teatro realista há lugar apenas para pessoas vivas, pessoas em carne e osso, com todas as suas contradições, paixões e ações O palco não é um herbário ou um museu onde são exibidos bichinhos de pelúcia..."

Brecht encontra sua solução para esta questão controversa: performance de teatro, a ação cênica não coincide com o enredo da peça. Fábula, história personagensé interrompido por comentários diretos do autor, digressões líricas e às vezes até demonstrações de experimentos físicos, leitura de jornais e um artista único e sempre relevante. Brecht quebra a ilusão do desenvolvimento contínuo dos acontecimentos no teatro, destrói a magia da reprodução escrupulosa da realidade. O teatro é criatividade genuína, muito além da mera verossimilhança. Para Brecht, a criatividade e a atuação, para as quais apenas o “comportamento natural nas circunstâncias dadas”, são completamente insuficientes. Desenvolvendo sua estética, Brecht utiliza tradições relegadas ao esquecimento no teatro psicológico cotidiano final do século XIX- no início do século XX, introduz coros e zongs de cabarés políticos contemporâneos, digressões líricas, característico de poemas e tratados filosóficos. Brecht permite uma mudança no princípio do comentário ao reviver suas peças: às vezes ele tem duas versões de zongs e refrões para o mesmo enredo (por exemplo, os zongs nas produções da Ópera dos Três Vinténs em 1928 e 1946 são diferentes).

Brecht considerava a arte da personificação obrigatória, mas completamente insuficiente para um ator. Ele acreditava que muito mais importante era a capacidade de mostrar e demonstrar a personalidade no palco - tanto no palco civil quanto no civil. criativamente. No jogo, a reencarnação deve necessariamente se alternar e ser combinada com uma demonstração de habilidades artísticas (recitação, movimento, canto), que são interessantes justamente por sua singularidade e, o mais importante, com uma demonstração da posição cívica pessoal do ator, sua credo humano.

Brecht acreditava que uma pessoa mantém a capacidade de livre escolha e decisão responsável nas circunstâncias mais difíceis. Esta convicção do dramaturgo manifestou a fé no homem, uma profunda convicção de que a sociedade burguesa, com todo o poder da sua influência corruptora, não pode remodelar a humanidade no espírito dos seus princípios. Brecht escreve que a tarefa do “teatro épico” é forçar o público “a desistir... da ilusão de que todos no lugar do herói retratado agiriam da mesma maneira”. O dramaturgo compreende profundamente a dialética do desenvolvimento social e, portanto, esmaga a sociologia vulgar associada ao positivismo. Brecht sempre escolhe formas complexas e “não ideais” de expor a sociedade capitalista. A “primitivismo político”, segundo o dramaturgo, é inaceitável no palco. Brecht queria que a vida e as ações dos personagens das peças da vida (*227) de uma sociedade proprietária sempre dessem a impressão de antinaturalidade. Ele coloca diante da performance teatral muito tarefa difícil: ele compara o espectador a um engenheiro hidráulico que é “capaz de ver o rio simultaneamente tanto em seu curso real quanto no curso imaginário ao longo do qual ele poderia fluir se a inclinação do planalto e o nível da água fossem diferentes”.

Brecht acreditava que uma representação verdadeira da realidade não se limita apenas à reprodução das circunstâncias sociais da vida, que existem categorias universais que o determinismo social não consegue explicar completamente (o amor da heroína do “Círculo de Giz Caucasiano” Grusha por um indefeso abandonado criança, o impulso irresistível de Shen De para a bondade). Sua representação é possível na forma de um mito, um símbolo, no gênero de peças parábolas ou peças parabólicas. Mas em termos de realismo sócio-psicológico, a dramaturgia de Brecht pode ser equiparada às maiores conquistas do teatro mundial. O dramaturgo observou cuidadosamente a lei básica do realismo do século XIX. - especificidade histórica das motivações sociais e psicológicas. A compreensão da diversidade qualitativa do mundo sempre foi uma tarefa primordial para ele. Resumindo o seu percurso como dramaturgo, Brecht escreveu: “Devemos lutar por uma descrição cada vez mais precisa da realidade, e isto, do ponto de vista estético, é uma compreensão cada vez mais subtil e cada vez mais eficaz da descrição”.

A inovação de Brecht também se manifestou no fato de ele ter sido capaz de fundir métodos tradicionais e indiretos de revelar conteúdo estético (personagens, conflitos, enredo) com um princípio reflexivo abstrato em um todo harmonioso indissolúvel. O que dá incrível integridade artística à combinação aparentemente contraditória de enredo e comentário? O famoso princípio brechtiano da “alienação” - ele permeia não apenas o comentário em si, mas toda a trama. A "alienação" de Brecht é ao mesmo tempo uma ferramenta da lógica e da própria poesia, cheia de surpresas e brilho. Brecht faz “alienação” o princípio mais importante conhecimento filosófico do mundo, a condição mais importante para a criatividade realista. Acostumar-se ao papel, às circunstâncias não rompe a “aparência objetiva” e, portanto, serve menos ao realismo do que à “alienação”. Brecht não concordou que a adaptação e a transformação sejam o caminho para a verdade. K. S. Stanislavsky, que afirmou isto, estava, na sua opinião, “impaciente”. Pois a experiência não distingue entre verdade e “aparência objetiva”.

Teatro épico - apresenta uma história, coloca o espectador na posição de observador, estimula a atividade do espectador, obriga o espectador a tomar decisões, mostra ao espectador outra parada, desperta o interesse do espectador no andamento da ação, apela ao espectador mente, e não para o coração e sentimentos!!!

Na emigração, na luta contra o fascismo, a criatividade dramática de Brecht floresceu. Era extremamente rico em conteúdo e variado em forma. Entre as peças mais famosas da emigração está “Mãe Coragem e Seus Filhos” (1939). Quanto mais agudo e trágico o conflito, mais crítico, segundo Brecht, deveria ser o pensamento de uma pessoa. Nas condições dos anos 30, “Mãe Coragem” soava, claro, como um protesto contra a propaganda demagógica de guerra dos nazis e dirigia-se àquela parte da população alemã que sucumbiu a esta demagogia. A guerra é retratada na peça como um elemento organicamente hostil à existência humana.

A essência do "teatro épico" torna-se especialmente clara em relação à Mãe Coragem. O comentário teórico é combinado na peça com uma maneira realista e implacável em sua consistência. Brecht acredita que o realismo é a forma mais confiável de influência. É por isso que em “Mãe Coragem” a “verdadeira” face da vida é tão consistente e consistente até nos pequenos detalhes. Mas é preciso ter em mente a bidimensionalidade desta peça - o conteúdo estético dos personagens, ou seja, a reprodução da vida, onde o bem e o mal se misturam independentemente dos nossos desejos, e a voz do próprio Brecht, não satisfeito com tal imagem, tentando afirmar o bem. A posição de Brecht manifesta-se diretamente nos zongs. Além disso, conforme segue as instruções do diretor de Brecht para a peça, o dramaturgo oferece aos teatros amplas oportunidades para demonstrar o pensamento do autor com a ajuda de diversas “alienações” (fotografia, projeção de filme, apelo direto dos atores ao público).

Os personagens dos heróis de Mother Courage são retratados em todas as suas complexas contradições. O mais interessante é a imagem de Anna Fierling, apelidada de Mãe Coragem. A versatilidade desse personagem evoca diversos sentimentos no público. A heroína atrai com sua compreensão sóbria da vida. Mas ela é produto do espírito mercantil, cruel e cínico da Guerra dos Trinta Anos. A coragem é indiferente às causas desta guerra. Dependendo das vicissitudes do destino, ela hasteia uma bandeira luterana ou católica sobre sua carroça. A coragem vai para a guerra na esperança de grandes lucros.

O conflito perturbador de Brecht entre a sabedoria prática e os impulsos éticos contamina toda a peça com a paixão do argumento e a energia da pregação. Na imagem de Catarina, o dramaturgo pintou o antípoda da Mãe Coragem. Nem ameaças, nem promessas, nem a morte obrigaram Catarina a abandonar a sua decisão, ditada pelo seu desejo de ajudar as pessoas de alguma forma. A falante Coragem é combatida pela muda Catherine, o feito silencioso da menina parece anular todo o longo raciocínio de sua mãe.

O realismo de Brecht se manifesta na peça não apenas na representação dos personagens principais e no historicismo do conflito, mas também na autenticidade real dos personagens episódicos, na multicolorida shakespeariana, que lembra um “fundo falstaffiano”. Cada personagem, envolvido no conflito dramático da peça, vive sua própria vida, adivinhamos seu destino, sobre o passado e vida futura e é como se ouvíssemos todas as vozes no coro discordante da guerra.

Além de revelar o conflito por meio do choque de personagens, Brecht complementa o retrato da vida da peça com zongs, que proporcionam uma compreensão direta do conflito. O zong mais significativo é “Canção da Grande Humildade”. Trata-se de um tipo complexo de “alienação”, quando o autor fala como se fosse em nome de sua heroína, aguça suas posições errôneas e, assim, discute com ela, incutindo no leitor dúvidas sobre a sabedoria da “grande humildade”. Brecht responde à ironia cínica da Mãe Coragem com a sua própria ironia. E a ironia de Brecht leva o espectador, que já sucumbiu à filosofia de aceitar a vida como ela é, a uma visão de mundo completamente diferente, a uma compreensão da vulnerabilidade e da fatalidade dos compromissos. A canção sobre a humildade é uma espécie de contrapartida estrangeira que nos permite compreender a verdadeira e oposta sabedoria de Brecht. Toda a peça, que retrata criticamente a “sabedoria” prática e comprometedora da heroína, é uma disputa contínua com a “Canção da Grande Humildade”. Mãe Coragem não vê a luz da peça, tendo sobrevivido ao choque, ela aprende “não mais sobre sua natureza do que uma cobaia sobre a lei da biologia”. A experiência trágica (pessoal e histórica), embora enriquecesse o espectador, não ensinou nada à Mãe Coragem e não a enriqueceu em nada. A catarse que ela experimentou revelou-se completamente infrutífera. Assim, Brecht argumenta que a percepção da tragédia da realidade apenas no nível das reações emocionais em si não é conhecimento do mundo e não difere muito da ignorância completa.

Brecht comparou sua teoria, baseada nas tradições do “teatro performático” da Europa Ocidental, com o teatro “psicológico” (“teatro da experiência”), que geralmente é associado ao nome de K. S. Stanislavsky, que desenvolveu um sistema para o trabalho do ator em o papel justamente para este teatro.

Ao mesmo tempo, o próprio Brecht, como diretor, utilizou voluntariamente os métodos de Stanislavsky no processo de trabalho e viu uma diferença fundamental nos princípios da relação entre o palco e o auditório, na “tarefa final” para a qual a performance foi encenada.

História

Drama épico

O jovem poeta Bertolt Brecht, que ainda não pensava em dirigir, começou com uma reforma dramática: a primeira peça, que mais tarde chamaria de “épica”, Baal, foi escrita em 1918. O “drama épico” de Brecht nasceu espontaneamente, de um protesto contra o repertório teatral da época, principalmente naturalista - ele lançou uma base teórica para isso apenas em meados da década de 20, já tendo escrito um número considerável de peças. “O naturalismo”, diria Brecht muitos anos depois, “deu ao teatro a oportunidade de criar retratos excepcionalmente sutis, escrupulosamente, em todos os detalhes, para retratar “cantos” sociais e pequenos eventos individuais. Quando se tornou claro que os naturalistas sobrestimavam a influência do ambiente material imediato no comportamento social humano, especialmente quando este comportamento é considerado como uma função das leis da natureza, então o interesse pelo “interior” desapareceu. Um contexto mais amplo tornou-se importante e era necessário poder mostrar a sua variabilidade e os efeitos contraditórios da sua radiação.”

O próprio termo, que preencheu com conteúdo próprio, bem como muitas reflexões importantes, Brecht extraiu de educadores próximos a ele em espírito: de J. V. Goethe, em particular em seu artigo “Sobre Poesia Épica e Dramática”, de F. Schiller e G. E. Lessing (“Drama de Hamburgo”), e em parte de D. Diderot - em seu “Paradoxo do Ator”. Ao contrário de Aristóteles, para quem o épico e o drama eram fundamentalmente vários tipos poesia, os iluministas de uma forma ou de outra permitiram a possibilidade de combinar épico e drama, e se, segundo Aristóteles, a tragédia deveria evocar medo e compaixão e, consequentemente, empatia ativa do público, então Schiller e Goethe, pelo contrário, buscou formas de amenizar o impacto afetivo do drama: somente com uma observação mais calma é possível uma percepção crítica do que está acontecendo no palco.

A ideia de epiizar uma obra dramática com a ajuda de um coro - participante invariável da tragédia grega dos séculos VI-V aC. e., Brecht também tinha alguém a quem pedir emprestado além de Ésquilo, Sófocles ou Eurípides: já no início do século XIX, Schiller expressou isso no artigo “Sobre o uso do coro na tragédia”. Se na Grécia Antiga este coro, comentando e avaliando o que está acontecendo desde a posição de “ opinião pública”, era antes um rudimento, que lembra a origem da tragédia do coro de “sátiros”, então Schiller viu nele, antes de tudo, “uma declaração honesta de guerra ao naturalismo”, uma forma de devolver a poesia ao palco teatral . Brecht em seu “drama épico” desenvolveu outra ideia de Schiller: “O coro sai círculo estreito ações para expressar julgamentos sobre o passado e o futuro, sobre tempos e povos distantes, sobre tudo o que é humano em geral...” Da mesma forma, o “coro” de Brecht - seus zongs - ampliou significativamente as possibilidades internas do drama, permitiu acomodar a narrativa épica e o próprio autor dentro de seus limites e criar um “pano de fundo mais amplo” para a ação cênica. .

Do drama épico ao teatro épico

Tendo como pano de fundo os turbulentos acontecimentos políticos do primeiro terço do século XX, o teatro para Brecht não era “uma forma de reflexão da realidade”, mas um meio de transformá-la; no entanto drama épico era difícil enraizar-se no palco, e o problema nem era que as encenações das peças do jovem Brecht, via de regra, fossem acompanhadas de escândalos. Em 1927, no artigo “Reflexões sobre as dificuldades do teatro épico”, foi forçado a afirmar que os teatros, voltando-se para o drama épico, tentam por todos os meios superar personagem épico peças de teatro - caso contrário, o próprio teatro teria que ser totalmente reconstruído; entretanto, o público só pode assistir “à luta entre o teatro e a peça, um empreendimento quase académico, exigindo do público... apenas uma decisão: se o teatro venceu esta luta de vida ou morte, ou, em seguida, pelo contrário, foi derrotado”, segundo observa o próprio Brecht, o teatro quase sempre vencia.

Experiência de Piscator

Brecht considerou a primeira experiência bem-sucedida na criação de teatro épico a produção do não épico Coriolano de W. Shakespeare, de Erich Engel, em 1925; esta performance, segundo Brecht, “reuniu todos os pontos de partida para o teatro épico”. Porém, para ele, o mais importante foi a experiência de outro diretor - Erwin Piscator, que criou seu primeiro teatro político em Berlim em 1920. Morando naquela época em Munique e só se mudando para a capital em 1924, Brecht em meados da década de 1920 testemunhou a segunda encarnação do teatro político de Piscator - no palco do Teatro do Povo Livre (Freie Völksbühne). Assim como Brecht, mas por meios diferentes, Piscator procurou criar um “pano de fundo mais amplo” para as tramas dramáticas locais, e nisso foi ajudado, em particular, pelo cinema. Ao colocar uma enorme tela no fundo do palco, Piscator poderia, com a ajuda dos cinejornais, não apenas expandir a estrutura temporal e espacial da peça, mas também dar-lhe objetividade épica: “O espectador”, escreveu Brecht em 1926, “Tem a oportunidade de examinar de forma independente certos eventos que criam os pré-requisitos para as decisões dos personagens, bem como a oportunidade de ver esses eventos através de olhos diferentes daqueles dos heróis que os movem.”

Observando certas deficiências nas produções de Piscator, por exemplo, uma transição muito brusca da palavra para o filme, que, segundo ele, simplesmente aumentava o número de espectadores no teatro pelo número de atores que permanecem no palco, Brecht também viu as possibilidades deste técnica não utilizada por Piscator: libertos pela tela do cinema das obrigações de informar objetivamente o espectador, os personagens da peça podem falar mais livremente, e o contraste entre a “realidade fotografada de maneira plana” e a palavra dita contra o fundo do filme pode ser usado para aumentar a expressividade da fala.

Quando, no final da década de 20, o próprio Brecht assumiu a direção, não seguiria esse caminho, encontraria meios próprios de epicar a ação dramática, orgânicos à sua dramaturgia - as produções inovadoras, inventivas de Piscator, utilizando os mais modernos meios técnicos, abriu a Brecht as possibilidades ilimitadas do teatro em geral e do “teatro épico” em particular. Mais tarde, em “Comprando Cobre”, Brecht escreverá: “O desenvolvimento da teoria do teatro não-aristotélico e do efeito da alienação pertence ao Autor, mas muito disso também foi realizado por Piscator, e de forma totalmente independente e original. Em todo caso, a virada do teatro para a política foi mérito de Piscator, e sem tal virada o Teatro do Autor dificilmente poderia ter sido criado.”

O teatro político de Piscator esteve constantemente fechado, seja por razões financeiras ou políticas, foi revivido novamente - em outro palco, em outro bairro de Berlim, mas em 1931 morreu completamente, e o próprio Piscator mudou-se para a URSS. No entanto, alguns anos antes, em 1928, o teatro épico de Brecht celebrou seu primeiro grande, segundo testemunhas oculares, até mesmo um sucesso sensacional: quando Erich Engel encenou “A Ópera dos Três Vinténs” de Brecht e K. Weill no palco do Teatro em Schiffbauerdam.

No início da década de 1930, tanto pela experiência de Piscator, a quem seus contemporâneos censuravam pela atenção insuficiente à atuação (no início ele até dava preferência a atores amadores), quanto por experiência própria, Brecht, em todo caso, estava convencido de que que um novo drama precisa de um novo teatro – uma nova teoria de atuação e direção.

Brecht e o teatro russo

O teatro político nasceu na Rússia ainda antes do que na Alemanha: em novembro de 1918, quando Vsevolod Meyerhold encenou “Mystery-bouffe” de V. Mayakovsky em Petrogrado. No programa “Outubro Teatral” desenvolvido por Meyerhold em 1920, Piscator poderia ter encontrado muitos pensamentos próximos a ele.

Teoria

A teoria do “teatro épico”, cujo tema, segundo o próprio autor, era “a relação entre o palco e o auditório”, Brecht refinou e refinou até o fim da vida, mas os princípios básicos formulados no segundo metade dos anos 30 permaneceu inalterada.

A orientação para uma percepção razoável e crítica do que se passa no palco - o desejo de mudar a relação entre o palco e o auditório tornou-se a pedra angular da teoria de Brecht, e todos os outros princípios do “teatro épico” decorreram logicamente desta atitude.

“Efeito de alienação”

“Se o contato entre o palco e o público fosse estabelecido com base na habituação”, disse Brecht em 1939, “o espectador poderia ver exatamente tanto quanto o herói a quem estava acostumado. E em relação a determinadas situações no palco, ele poderia vivenciar sentimentos que eram resolvidos pelo “clima” no palco. As impressões, sentimentos e pensamentos do espectador eram determinados pelas impressões, sentimentos e pensamentos das pessoas que atuavam no palco.” Neste relatório, lido aos participantes do Student Theatre de Estocolmo, Brecht explicou como funciona a adaptação, usando o exemplo do “Rei Lear” de Shakespeare: bom ator A raiva do protagonista por suas filhas inevitavelmente contagiou o espectador - era impossível julgar a justiça da raiva real, ela só poderia ser compartilhada. E como no próprio Shakespeare a raiva do rei é compartilhada por seu fiel servo Kent e bate no servo da filha “ingrata”, que, por ordem dela, se recusou a cumprir o desejo de Lear, Brecht perguntou: “Deveria o espectador do nosso tempo compartilhar essa raiva de Lear e, participando internamente da surra do servo... aprova essa surra? Garantir que o espectador condenasse Lear por sua raiva injusta, segundo Brecht, só foi possível pelo método da “alienação” - em vez de se acostumar com isso.

O “efeito de alienação” (Verfremdungseffekt) de Brecht tinha o mesmo significado e o mesmo propósito que o “efeito de estranhamento” de Viktor Shklovsky: apresentar um fenômeno conhecido de um lado inesperado - desta forma, superar o automatismo e os estereótipos da percepção; como disse o próprio Brecht, “simplesmente despojar um acontecimento ou personagem de tudo o que é evidente, familiar, óbvio, e despertar surpresa e curiosidade sobre esse acontecimento”. Ao introduzir este termo em 1914, Shklovsky identificou um fenómeno que já existia na literatura e na arte, e o próprio Brecht escreveria em 1940: “O efeito de alienação é uma antiga técnica teatral encontrada nas comédias, em alguns ramos da arte popular, bem como nas o palco do teatro asiático ", - Brecht não o inventou, mas apenas Brecht transformou esse efeito em um método teoricamente desenvolvido de construção de peças e performances.

No “teatro épico”, segundo Brecht, todos deveriam dominar a técnica da “alienação”: o diretor, o ator e, antes de tudo, o dramaturgo. Nas peças do próprio Brecht, o “efeito de alienação” poderia ser expresso em uma ampla variedade de soluções que destroem a ilusão naturalista da “autenticidade” do que está acontecendo e permitem que a atenção do espectador se concentre os pensamentos mais importantes o autor: em zongs e coros que interrompem deliberadamente a ação, na escolha de um local convencional - um “país de conto de fadas”, como a China em “O Bom Homem de Sichuan”, ou a Índia na peça “O Homem é um Homem”, em situações deliberadamente implausíveis e mudanças de tempo, no grotesco, numa mistura do real e do fantástico; ele também poderia usar “alienação da fala” - estruturas de fala incomuns e inesperadas que atraíram a atenção. Em “A Carreira de Arturo Ui” Brecht recorreu a uma dupla “alienação”: por um lado, a história da ascensão de Hitler ao poder transformou-se na ascensão de um pequeno gangster de Chicago, por outro lado, esta história de gangster, a luta por um consórcio que vendia couve-flor, foi apresentado na peça em “alto estilo”, com imitações de Shakespeare e Goethe, - Brecht, que sempre preferiu a prosa em suas peças, obrigava os gangsters a falar em iâmbico de 1,5 metro.

Ator no "teatro épico"

A “técnica de alienação” revelou-se especialmente difícil para os atores. Em tese, Brecht não evitou exageros polêmicos, que ele mesmo admitiu posteriormente em sua principal obra teórica - “Pequeno Organon para o Teatro” - em muitos artigos negou a necessidade de o ator se acostumar com o papel, e em outros casos ele até considerou isso prejudicial: a identificação com a imagem torna inevitavelmente o ator um mero porta-voz do personagem ou de seu advogado. Mas nas peças do próprio Brecht, os conflitos surgiram não tanto entre personagens, mas entre o autor e seus heróis; o ator de seu teatro tinha que apresentar a atitude do autor - ou a sua própria, se não contradissesse fundamentalmente a atitude do autor - em relação ao personagem. No drama “aristotélico”, Brecht também discordou do fato de que o personagem nele era considerado como um certo conjunto de traços dados de cima, que, por sua vez, determinavam o destino; traços de personalidade eram apresentados como “impenetráveis ​​à influência” - mas em uma pessoa, lembrou Brecht, sempre há possibilidades diferentes: ele se tornou “assim”, mas também poderia ser diferente - e o ator também teve que mostrar essa possibilidade: “Se a casa desabou, isso não significa que ele não poderia ter sobrevivido.” Ambos, segundo Brecht, exigiam “distanciamento” da imagem criada – ao contrário de Aristóteles: “Quem se preocupa se preocupa, e quem está realmente zangado causa raiva”. Lendo seus artigos, era difícil imaginar qual seria o resultado e, no futuro, Brecht teve que dedicar uma parte significativa de seus trabalhos teóricos a refutar as ideias predominantes, extremamente desfavoráveis ​​​​para ele, sobre o “teatro épico” como um teatro do racional, “sem derramamento de sangue” e sem relação direta com a arte.

No seu relatório de Estocolmo, ele falou sobre como, na virada dos anos 20 e 30, Teatro de Berlim Em Schiffbauerdamm, foram feitas tentativas de criar um novo estilo “épico” de atuação - com jovens atores, incluindo Elena Weigel, Ernst Busch, Carola Neher e Peter Lorre, e encerrou esta parte do relatório com uma nota otimista: “O tão -chamado estilo épico de performance nos desenvolveu... revelou relativamente rápido seu qualidades artísticas... Agora se abriram as possibilidades para transformar a dança artificial e os elementos de grupo da escola de Meyerhold em artísticos, e os elementos naturalistas da escola de Stanislavsky em realistas.” Na verdade, tudo acabou não sendo tão simples: quando Peter Lorre se apresentou em estilo épico em 1931 papel principal na peça de Brecht “Man is a Man” (“O que é este soldado, o que é este”), muitos tiveram a impressão de que Lorre jogou simplesmente mal. Brecht teve que provar em um artigo especial (“Sobre a questão dos critérios aplicáveis ​​à avaliação da arte de atuar”) que Lorre realmente joga bem e que as características de sua atuação que decepcionaram o público e a crítica não foram consequência de seu talento insuficiente.

Peter Lorre, alguns meses depois, reabilitou-se perante o público e a crítica ao interpretar um maníaco assassino no filme "" de F. Lang. Porém, era óbvio para o próprio Brecht: se tais explicações são necessárias, algo está errado com seu “teatro épico” - no futuro ele esclarecerá muito em sua teoria: a recusa em se acostumar com isso será amenizada à exigência “ não se transformar completamente no personagem da peça e, por assim dizer, permanecer perto dele e avaliá-lo criticamente” “Formalista e sem sentido”, escreverá Brecht, “a peça de nossos atores será superficial e sem vida se, enquanto os ensinamos, esquecemos por um minuto que a tarefa do teatro é criar imagens de pessoas vivas." E então acontece que é impossível criar um personagem humano puro sem se acostumar com isso, sem a capacidade do ator de “se acostumar completamente e se transformar completamente”. Mas, Brecht faz uma ressalva, em outra etapa dos ensaios: se para Stanislávski a habituação ao personagem era fruto do trabalho do ator no papel, então Brecht buscou a reencarnação e a criação de um personagem de sangue puro, para que no final das contas haveria algo de que se distanciar.

O distanciamento, por sua vez, significava que de “porta-voz do personagem” o ator se transformava em “porta-voz” do autor ou diretor, mas poderia igualmente atuar como próprio nome: para Brecht, o parceiro ideal era um “ator-cidadão”, com ideias semelhantes, mas também independente o suficiente para contribuir para a criação da imagem. Em 1953, enquanto trabalhava em “Coriolanus” de Shakespeare no teatro Berliner Ensemble, foi gravado um diálogo revelador entre Brecht e seu colaborador:

Parte de produção

Tendo abandonado a ilusão de “autenticidade” em seu teatro, Brecht, portanto, no design, considerou inaceitável a recriação ilusória do ambiente, bem como tudo o que estivesse excessivamente imbuído de “clima”; o artista deve abordar o desenho da performance do ponto de vista de sua conveniência e eficácia - ao mesmo tempo, Brecht acreditava que no teatro épico o artista se torna mais um “construtor de palco”: aqui ele às vezes tem que virar o teto em uma plataforma móvel, substitua o piso por uma esteira, o cenário por uma tela, cenas laterais - orquestra e, às vezes, transferidas parque infantil para o meio do auditório.

O pesquisador da obra de Brecht, Ilya Fradkin, observou que em seu teatro toda a tecnologia de produção está repleta de “efeitos de alienação”: o desenho convencional é de natureza bastante “sugestiva” - o cenário, sem entrar em detalhes, com traços nítidos reproduz apenas o mais característico sinais de lugar e tempo; as mudanças no palco podem ser feitas de forma demonstrativa na frente do público - com a cortina levantada; a ação é muitas vezes acompanhada de inscrições que são projetadas na cortina ou no cenário do palco e transmitem a essência do que está sendo retratado de forma aforística ou paradoxal extremamente nítida - ou, como por exemplo em “A Carreira de Arturo Ui ”, constroem uma trama histórica paralela; no teatro de Brecht também podem ser usadas máscaras - é com a ajuda de uma máscara em sua peça “O Bom Homem de Sichuan” que Shen Te se transforma em Shui Ta.

Música no "teatro épico"

A música no “teatro épico” desde o início, desde as primeiras produções das peças de Brecht, desempenhou um papel importante, e antes de “A Ópera dos Três Vinténs” o próprio Brecht a compôs. A descoberta do papel da música numa performance dramática - não como “números musicais” ou ilustração estática da trama, mas como elemento efetivo da performance - pertence aos dirigentes do Teatro de Arte: pela primeira vez neste capacidade foi usada na produção de “A Gaivota” de Chekhov em 1898. “A descoberta”, escreve N. Tarshis, “foi tão grandiosa e fundamental para o nascente teatro do diretor que inicialmente levou a extremos, que foram superados com o tempo. O tecido sonoro contínuo e penetrante tornou-se absoluto.” No Teatro de Arte de Moscou, a música criava a atmosfera da performance, ou “clima”, como se dizia com mais frequência naquela época - uma linha pontilhada musical, sensível às experiências dos personagens, escreve o crítico, reforçava os marcos emocionais de a performance, embora em outros casos, já nas primeiras apresentações de Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko, a música - vulgar, de taberna - pudesse ser usada como uma espécie de contraponto à mentalidade sublime dos heróis. Na Alemanha, no início do século XX, o papel da música na performance dramática foi revisto de forma semelhante por Max Reinhardt.

Brecht encontrou um uso diferente para a música em seu teatro, na maioria das vezes como contraponto, porém mais complexo; em essência, ele devolveu “números musicais” à performance, mas números de natureza muito especial. “A música”, escreveu Brecht em 1930, “é o elemento mais importante do todo”. Mas ao contrário do teatro “dramático” (“aristotélico”), onde realça o texto e o domina, ilustra o que está acontecendo no palco e “retrata o estado mental dos heróis”, a música no teatro épico deve interpretar o texto, proceder do texto, não para ilustrar, mas para avaliar, para expressar uma atitude perante a ação. Com a ajuda da música, principalmente os zongs, que criaram um “efeito de alienação” adicional, quebraram deliberadamente a ação, poderiam, segundo o crítico, “cerco sobriamente o diálogo que havia vagado em esferas abstratas”, transformar os heróis em nulidades ou , ao contrário, elevou-os no teatro. Brecht analisou e avaliou a ordem existente das coisas, mas ao mesmo tempo representou a voz do autor ou do teatro - tornou-se na performance o início que generaliza o sentido do que é acontecendo.

Prática. Ideias de aventura

"Conjunto Berlinense"

Em outubro de 1948, Brecht regressou da emigração para a Alemanha e no setor oriental de Berlim finalmente teve a oportunidade de criar o seu próprio teatro - o Berliner Ensemble. A palavra “conjunto” no nome não foi acidental - Brecht criou um teatro de pessoas com ideias semelhantes: trouxe consigo um grupo de atores emigrantes que durante os anos de guerra atuaram em suas peças no Schauspielhaus de Zurique, atraiu seus associados de longa data para trabalho no teatro - diretor Erich Engel, artista Caspar Neher, compositores Hans Eisler e Paul Dessau; Jovens talentos floresceram rapidamente neste teatro, principalmente Angelika Hurwitz, Ekkehard Schall e Ernst Otto Fuhrmann, mas as estrelas de primeira grandeza foram Elena Weigel e Ernst Busch, e um pouco mais tarde Erwin Geschonneck, como Busch, que passou pela escola de nazista prisões e campos.

Novo teatro declarou sua existência em 11 de janeiro de 1949 com a peça “Mãe Coragem e Seus Filhos”, encenada por Brecht e Engel em pequeno palco Teatro Alemão. Nos anos 50, esta performance conquistou toda a Europa, incluindo Moscou e Leningrado: “Pessoas com rica experiência visual (incluindo o teatro dos anos 20)”, escreve N. Tarshis, “preservam a memória desta produção brechtiana como o mais forte choque artístico em suas vidas.” Em 1954, a peça recebeu o primeiro prêmio no Festival Mundial de Teatro de Paris, uma extensa literatura crítica é dedicada a ela, os pesquisadores notaram por unanimidade seu significado marcante na história do teatro moderno - no entanto, tanto esta performance quanto outras, que, segundo para Segundo o crítico, tornou-se “uma aplicação brilhante” às obras teóricas de Brecht, muitos ficaram com a impressão de que a prática do teatro Berliner Ensemble tinha pouco em comum com a teoria do seu fundador: esperavam ver algo completamente diferente. Mais tarde, Brecht teve que explicar mais de uma vez que nem tudo pode ser descrito e, em particular, “o ‘efeito de alienação’ parece menos natural na descrição do que na encarnação viva”, além disso, a natureza necessariamente polêmica de seus artigos mudou naturalmente a ênfase.

Não importa o quanto Brecht condenou em teoria impacto emocional No público, as atuações do Berliner Ensemble evocaram emoções, ainda que de natureza diferente. I. Fradkin os define como “excitação intelectual” - um estado em que o trabalho agudo e intenso do pensamento “excita, como que por indução, uma reação emocional igualmente forte”; O próprio Brecht acreditava que em seu teatro a natureza das emoções é apenas mais clara: elas não surgem na esfera do subconsciente.

Lendo em Brecht que um ator num “teatro épico” deveria ser uma espécie de testemunha no tribunal, espectadores teoricamente sofisticados esperavam ver esquemas sem vida no palco, uma espécie de “falante da imagem”, mas eles viam personagens vivos e vibrantes, com sinais óbvios de transformação - e isso, como se viu, também não contradiz a teoria. Embora seja verdade que, ao contrário primeiras experiências, final dos anos 20 - início dos anos 30, quando o novo estilo de atuação foi testado principalmente em atores jovens e inexperientes, e até mesmo não profissionais, agora Brecht poderia colocar à disposição de seus heróis não apenas o dom de Deus, mas também a experiência e habilidade do atores destacados, que, além da escola de “performance” do Theatre am Schiffbauerdamm, também passaram pela escola de habituação em outros palcos. “Quando vi Ernst Busch na Galileia”, escreveu Georgy Tovstonogov, “numa performance brechtiana clássica, no palco do berço do sistema teatral brechtiano... vi que peças magníficas de “Mkhat” este maravilhoso ator tinha.”

O “Teatro Intelectual” de Brecht

O teatro de Brecht logo adquiriu a reputação de ser um teatro predominantemente intelectual, o que foi visto como a sua originalidade histórica, mas como muitos notaram, esta definição é inevitavelmente mal interpretada, principalmente na prática, sem uma série de reservas. Aqueles para quem o “teatro épico” parecia puramente racional, as performances do Berliner Ensemble surpreenderam com seu brilho e riqueza de imaginação; na Rússia, às vezes eles realmente reconheciam o início “lúdico” de Vakhtangov, por exemplo, na peça “Círculo de Giz Caucasiano”, onde apenas pessoas reais estavam personagens positivos, e os negativos pareciam francamente bonecos. Objetando aqueles que acreditavam que a representação de imagens vivas é mais significativa, Yuzovsky escreveu: “Um ator representando uma boneca, com gesto, andar, ritmo e giros da figura, desenha uma imagem, que, em. em termos da vitalidade daquilo que expressa, pode competir com uma imagem viva... E, de fato, que variedade de características mortalmente inesperadas - todos esses curandeiros, parasitas, advogados, guerreiros e damas! Esses homens de armas com seus olhos mortalmente cintilantes são a personificação da soldadesca desenfreada. Ou " Grão-Duque“(artista Ernst Otto Fuhrmann), longo, como um verme, todo esticado em direção à sua boca gananciosa - esta boca é como um objetivo, mas tudo o mais nela é um meio.”

A antologia inclui a “cena das vestes do papa” da Vida de Galileu, na qual Urbano VIII (Ernst Otto Fuhrmann), ele próprio um cientista que simpatiza com Galil, inicialmente tenta salvá-lo, mas acaba sucumbindo ao cardeal inquisidor. Essa cena poderia ter sido representada como um puro diálogo, mas tal solução não era para Brecht: “No começo”, disse Yuzovsky, “o pai fica sentado de cueca, o que o torna ao mesmo tempo mais engraçado e mais humano. ... Ele é natural e natural e naturalmente e naturalmente não concorda com o cardeal... À medida que o vestem, ele se torna cada vez menos homem, cada vez mais papa, cada vez menos de si mesmo, tudo mais tópicos que o fez papa - a flecha de suas convicções se desvia cada vez mais de Galileu... Esse processo de renascimento ocorre quase fisicamente, seu rosto fica cada vez mais ossificado, perde traços vivos, fica cada vez mais ossificado, perdendo entonações vivas, seu voz, até que finalmente este rosto e esta voz não se tornem estranhos, e até que este homem com um rosto estranho, com uma voz estranha, pronuncie palavras fatais contra Galileu.”

O dramaturgo Brecht não permitiu nenhuma interpretação no que diz respeito à ideia da peça; ninguém foi proibido de ver em Arturo Ui não Hitler, mas qualquer outro ditador que emergiu “da lama”, e em “A Vida de Galileu” o conflito não é científico, mas, por exemplo, político - o próprio Brecht se esforçou para tal ambiguidade, mas não permitiu interpretações no campo das conclusões finais, e quando viu que os físicos consideravam a renúncia de Galileu um ato razoável cometido no interesse da ciência, revisou significativamente a peça; ele poderia ter proibido a produção de Mother Courage na fase de ensaio geral, como foi o caso em Dortmund, se faltasse o principal motivo pelo qual escreveu esta peça. Mas assim como as peças de Brecht, nas quais praticamente não há encenações, proporcionaram grande liberdade ao teatro no quadro desta ideia básica, o diretor Brecht, dentro dos limites da “tarefa última” que definiu, proporcionou liberdade ao atores, confiando em sua intuição, fantasia e experiência, e muitas vezes simplesmente registravam suas descobertas. Descrevendo detalhadamente as produções que fizeram sucesso, em sua opinião, e o desempenho bem-sucedido de papéis individuais, ele criou uma espécie de “modelo”, mas imediatamente fez uma ressalva: “todo aquele que merece o título de artista” tem o direito de criar seus próprios.

Ao descrever a produção de Mother Courage no Berliner Ensemble, Brecht mostrou como as cenas individuais podem mudar significativamente dependendo de quem desempenha os papéis principais nelas. Assim, na cena do segundo ato, quando surgiram “sentimentos de ternura” durante a negociação de um capão entre Anna Fierling e a Cozinheira, o primeiro intérprete desse papel, Paul Bildt, aliás, enfeitiçou Coragem, não concordando com ela sobre o preço, ele puxou um peito de carne podre de um barril de lixo e “com cuidado, como uma espécie de joia, embora ele torcesse o nariz para isso”, levou-o para a mesa da cozinha. Bush, que foi escalado para o papel do chef mulherengo em 1951, complementou o texto original com uma divertida canção holandesa. “Ao mesmo tempo”, disse Brecht, “ele colocou Coragem no colo e, abraçando-a, agarrou seu peito. A coragem colocou um capão debaixo do braço. Depois da música, ele disse secamente no ouvido dela: “Trinta”. Bush considerava Brecht um grande dramaturgo, mas não tanto um diretor; seja como for, tal dependência da performance e, em última análise, da peça, do ator, que para Brecht é um sujeito pleno de ação dramática e deveria ser interessante em si mesmo, foi inicialmente incorporada à teoria do “teatro épico”. ”, o que pressupõe um ator pensante. “Se, após o colapso da velha Coragem”, escreveu E. Surkov em 1965, “ou a queda de Galileu, o espectador na mesma medida observa como Elena Weigel e Ernst Busch o conduzem por esses papéis, então... justamente porque os atores aqui lidam com uma dramaturgia especial, onde o pensamento do autor está nu, não espera que o percebamos imperceptivelmente, junto com a experiência que vivenciamos. vivenciou, mas cativa com sua própria energia...” Mais tarde, Tovstonogov acrescentaria: “Nós... por muito tempo não conseguimos compreender a dramaturgia de Brecht justamente porque fomos capturados pela ideia preconcebida de a impossibilidade de combinar nossa escola com sua estética.”

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"Teatro Épico" na Rússia

Notas

1. Fradkin I.M. // . - M.: Arte, 1963. - T. 1. - P. 5.
2. Brecht B. Notas adicionais sobre a teoria do teatro descrita em “Comprando Cobre” // . - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 471-472.
3. Brecht B. A experiência de Piscator // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 39-40.
4. Brecht B. Vários princípios de construção de peças // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/1. -Pág. 205.
5. Fradkin I.M. A trajetória criativa do dramaturgo Brecht // Bertolt Brecht. Teatro. Joga. Artigos. Declarações. Em cinco volumes.. - M.: Arte, 1963. - T. 1. - P. 67-68.
6. Schiller F. Obras coletadas em 8 volumes. - M.: Goslitizdat, 1950. - T. 6. Artigos sobre estética. - páginas 695-699.
7. Tragédia // Dicionário da Antiguidade. Compilado por Johannes Irmscher (traduzido do alemão). - M.: Alice Luck, Progresso, 1994. - P. 583. - ISBN 5-7195-0033-2.
8. Schiller F. Sobre o uso do coro na tragédia // Obras coletadas em 8 volumes. - M.: Goslitizdat, 1950. - T. 6. Artigos sobre estética. -Pág. 697.
9. Surkov E.D. O caminho para Brecht // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/1. - P. 34.
10. Shneerson G. M. Ernst Busch e seu tempo. - M., 1971. - S. 138-151.
11. Citar Por: Fradkin I.M. A trajetória criativa do dramaturgo Brecht // Bertolt Brecht. Teatro. Joga. Artigos. Declarações. Em cinco volumes.. - M.: Arte, 1963. - T. 1. - P. 16.
12. Fradkin I.M. A trajetória criativa do dramaturgo Brecht // Bertolt Brecht. Teatro. Joga. Artigos. Declarações. Em cinco volumes.. - M.: Arte, 1963. - T. 1. - P. 16-17.
13. Brecht B. Reflexões sobre as dificuldades do teatro épico // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - P. 40-41.
14. Shneerson G. M. Ernst Busch e seu tempo. - M., 1971. - S. 25-26.
15. Shneerson G. M. Teatro político // Ernst Busch e seu tempo. - M., 1971. - S. 36-57.
16. Brecht B. Compra de cobre // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 362-367.
17. Brecht B. Compra de cobre // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 366-367.
18. Brecht B. Compra de cobre // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 364-365.
19. Zolotnitsky D. I. Amanheceres do outubro teatral. - L.: Art, 1976. - S. 68-70, 128. - 391 p.
20. Zolotnitsky D. I. Amanheceres do outubro teatral. - L.: Arte, 1976. - S. 64-128. - 391 páginas.
21. Klyuev V.G. Brecht, Bertold // Enciclopédia de Teatro (editada por S. S. Mokulsky). - M.: Enciclopédia Soviética, 1961. - T. 1.
22. Zolotnitsky D. I. Amanheceres do outubro teatral. - L.: Arte, 1976. - S. 204. - 391 p.
23. Brecht B. Teatro soviético e teatro proletário // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. -Pág. 50.
24. Schukin G. A voz de Bush // "Teatro": revista. - 1982. - Nº 2. - P. 146.
25. Solovyova I. N. Teatro Acadêmico de Arte de Moscou da URSS em homenagem a M. Gorky // Enciclopédia de Teatro (Editor-chefe: P. A. Markov). - M.: Enciclopédia Soviética, 1961-1965. -T.3.
26. Brecht B. Stanislávski - Vakhtangov - Meyerhold // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. -Pág. 135.
27. Korallov M.M. Bertold Brecht // . - M.: Educação, 1984. - P. 111.
28. Surkov E.D. O caminho para Brecht // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/1. - Pág. 31.
29. Brecht B. Notas para a ópera “A Ascensão e Queda da Cidade de Mogno” // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/1. -Pág. 301.
30. Brecht B. Sobre o teatro experimental // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. -Pág. 96.
31. Brecht B. Sobre o teatro experimental // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. -Pág. 98.
32. Korallov M.M. Bertold Brecht // História da literatura estrangeira do século XX: 1917-1945. - M.: Educação, 1984. - P. 112.
33. Korallov M.M. Bertold Brecht // História da literatura estrangeira do século XX: 1917-1945. - M.: Educação, 1984. - P. 120.
34. Dymshits A.L. Sobre Bertolt Brecht, sua vida e obra // . - Progresso, 1976. - pp.
35. Filicheva N. Sobre a linguagem e o estilo de Bertolt Brecht // Bertolt Brecht. “Vorwärts und nicht vergessen...”. - Progresso, 1976. - S. 521-523.
36. Do diário de Brecht // Bertolt Brecht. Teatro. Joga. Artigos. Declarações. Em cinco volumes.. - M.: Arte, 1964. - T. 3. - P. 436.
37. Brecht B. Dialética no teatro // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 218-220.
38. Brecht B.“Pequeno Organon” para teatro // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 174-176.
39. Surkov E.D. O caminho para Brecht // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/1. - P. 44.
40. Brecht B. Compra de cobre // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 338-339.
41. Surkov E.D. O caminho para Brecht // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/1. - páginas 47-48.
42. Aristóteles Poética. - L.: “Academia”, 1927. - P. 61.
43. Surkov E.D. O caminho para Brecht // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/1. - P. 45.
44. Brecht B.“Pequeno Organon” e o sistema de Stanislávski // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 145-146.
45. Brecht B. Sobre a questão dos critérios aplicáveis ​​à avaliação da arte de atuar (Carta aos editores de "Berzen-kurir") // Bertolt Brecht. Teatro. Joga. Artigos. Declarações. Em cinco volumes.. - M.: Arte, 1963. - T. 1.
46. Brecht B. Stanislávski e Brecht. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 147-148. - 566 p.

"Teatro Épico"

Teatro épico dramático de Brecht

Nas suas obras “A Caminho do Teatro Moderno”, “Dialética no Teatro”, “Sobre o Drama Não-Aristotélico” e outras, publicadas no final dos anos 20 e início dos anos 20, Brecht criticou a arte modernista contemporânea e delineou as principais disposições da sua teoria do “teatro épico”. Certas disposições dizem respeito à atuação, à construção de uma obra dramática, música de teatro, cenário, uso de cinema, etc. Brecht chamou sua dramaturgia de “não aristotélica”, “épica”. Esse nome se deve ao fato de o drama tradicional ser construído de acordo com as leis formuladas por Aristóteles em sua obra “Poética”. Eles exigiam que o ator se envolvesse emocionalmente com o personagem.

Brecht baseou sua teoria na razão. “O teatro épico apela não tanto aos sentidos, mas à razão do espectador”, escreveu Bertolt Brecht. Na sua opinião, o teatro deveria tornar-se uma escola de pensamento, mostrar a vida a partir de uma posição verdadeiramente científica, numa perspectiva histórica ampla, promover ideias avançadas, ajudar o espectador a compreender o mundo em mudança e a mudar-se. Brecht enfatizou que seu teatro deveria se tornar um teatro “para pessoas que decidiram tomar seu destino com as próprias mãos”, que não deveria apenas refletir os acontecimentos, mas também influenciá-los ativamente, estimular, despertar a atividade do espectador, forçá-lo não para ter empatia, mas para argumentar, assumir uma posição crítica, participar ativamente. Ao mesmo tempo, o próprio escritor não se esquivou do desejo de influenciar sentimentos e emoções.

Se o drama pressupõe ação ativa e um espectador passivo, então o épico, ao contrário, pressupõe um ouvinte ou leitor ativo. Foi justamente dessa compreensão do teatro que surgiu a ideia de Brecht de um espectador ativo, pronto para pensar. E pensar, como disse Brecht, é algo que precede a ação.

No entanto, era impossível criar um teatro existente utilizando apenas a estética. Brecht escreveu: “Para eliminar este teatro, isto é, para aboli-lo, retirá-lo, vendê-lo, já é necessário envolver a ciência, assim como para eliminar todo tipo de superstições envolvemos também a ciência”. B. Brecht “Conversa na Rádio Colônia”. E tal ciência, segundo o escritor, deveria ter se tornado a sociologia, ou seja, a doutrina da relação do homem com o homem. Ela teve que provar que o drama shakespeariano, que é a base de todo drama, não tem mais o direito de existir. Isso se explica pelo fato de que as relações que possibilitaram o surgimento do drama sobreviveram historicamente à sua utilidade. No artigo “Não deveríamos eliminar a estética?” Brecht salientou directamente que o próprio capitalismo destrói o drama e, assim, cria as condições prévias para um novo teatro. “O teatro deve ser revisto como um todo - não só os textos, não só os atores, ou mesmo todo o caráter da produção, essa reestruturação deve envolver o espectador, deve mudar sua posição”, escreve Brecht no artigo “Dramaturgia Dialética .” No teatro épico, o indivíduo deixa de ser o centro da performance, então aparecem no palco grupos de pessoas, dentro dos quais um indivíduo assume uma determinada posição. Ao mesmo tempo, Brecht enfatiza que não só o teatro, mas também o próprio espectador deve tornar-se coletivista. Em outras palavras, o teatro épico deve envolver massas inteiras de pessoas em sua ação. “Isso significa”, continua Brecht, “que o indivíduo, mesmo como espectador, deixa de ser o centro do teatro. Ele não é mais um cidadão comum que “homenageia” o teatro com sua visita, permitindo que os atores representem algo diante dele, consumindo o trabalho do teatro; ele não é mais um consumidor, não, ele deve produzir ele mesmo”.

Para implementar as disposições do “teatro épico”, Brecht utilizou em sua obra o “efeito de alienação”, ou seja técnica artística, cujo objetivo é mostrar os fenômenos da vida por um lado inusitado, fazer com que você os olhe de forma diferente, avalie criticamente tudo o que acontece no palco. Para tanto, Brecht frequentemente introduz refrões e canções solo em suas peças, explicando e avaliando os acontecimentos da peça, revelando o comum por um lado inesperado. O “efeito de alienação” também é alcançado pelo sistema de atuação. Com a ajuda deste efeito, o ator apresenta o chamado “gesto social” de forma “alienada”. Por “gesto social” Brecht entende a expressão nas expressões faciais e nos gestos das relações sociais que existem entre as pessoas de uma determinada época. Para fazer isso, é necessário retratar cada evento como histórico. “Um evento histórico é um evento transitório e único associado a uma determinada época. No decorrer dele, formam-se relações entre as pessoas, e essas relações não são apenas universais, de natureza eterna, distinguem-se pela sua especificidade e são criticadas do ponto de vista da época subsequente. O desenvolvimento contínuo nos aliena das ações das pessoas que viveram antes de nós.”B. Brecht “Uma breve descrição de uma nova técnica de atuação que causa o chamado “efeito de alienação”. Esse efeito, segundo Brecht, permite tornar esses acontecimentos marcantes vida cotidiana, que parecem naturais e familiares ao espectador.

Segundo a teoria de Brecht, o teatro épico deveria informar ao espectador sobre certas situações e problemas da vida, ao mesmo tempo que mantinha condições sob as quais o espectador manteria, se não a calma, o controle sobre seus sentimentos. Para que o espectador não sucumbisse às ilusões da ação cênica, observasse, pensasse, determinasse sua posição de princípio e tomasse decisões.

Em 1936, Brecht formulou uma característica comparativa do teatro dramático e épico: “O espectador teatro dramático diga: sim, eu já senti isso também. É assim que eu sou. Isto é bastante natural. Será sempre assim. O sofrimento deste homem me choca, porque para ele não há saída. Esta é uma grande arte: tudo nela é desnecessário dizer. Choro com quem chora, rio com quem ri. O espectador do teatro épico diz isso que eu nunca teria pensado. Isso não deveria ser feito. Isso é extremamente incrível, quase incrível. Isto deve acabar. O sofrimento deste homem me choca, porque ainda lhe é possível uma saída. Esta é uma grande arte: nada nela é desnecessário dizer. Rio de quem chora, choro de quem ri” B. Brecht “A Teoria do Teatro Épico”. Criar tal teatro requer os esforços conjuntos de um dramaturgo, diretor e ator. Além disso, para um ator este requisito é de natureza especial. Um ator deve representar uma determinada pessoa em determinadas circunstâncias, e não apenas ser ela. Em alguns momentos de sua permanência no palco, ele deve estar ao lado da imagem que cria, ou seja, ser não apenas sua personificação, mas também seu juiz.

Isso não significa que Bertolt Brecht negasse completamente os sentimentos na prática teatral, ou seja, na fusão do ator com a imagem. No entanto, ele acreditava que tal estado poderia ocorrer apenas momentaneamente e, em geral, deveria estar subordinado a uma interpretação razoavelmente pensada e conscientemente determinada do papel.

Bertolt Brecht prestou muita atenção à paisagem. Ele exigia que o cenógrafo estudasse minuciosamente as peças, levasse em conta os desejos dos atores e experimentasse constantemente. Tudo isso serviu como chave para o sucesso criativo. “O cenógrafo não deve colocar nada em um lugar fixo de uma vez por todas”, acredita Brecht, “mas ele não deve mudar ou mover nada sem motivo, pois ele dá um reflexo do mundo, e o mundo muda de acordo com as leis que estão longe de ser totalmente abertos” B. Brecht “Sobre o desenho do palco no teatro não aristotélico”. Neste caso, o construtor do palco deve lembrar olhar crítico visualizador. E se o espectador não tiver essa aparência, a tarefa do construtor do palco é dotá-la dela.

A música também é importante no teatro. Brecht acreditava que na era da luta pelo socialismo o seu significado social aumenta significativamente: “Quem acredita que as massas que se levantaram para combater a violência desenfreada, a opressão e a exploração são alheias à música séria e ao mesmo tempo agradável e racional como um meio de promover ideias sociais, ele não entendeu um aspecto muito importante desta luta. No entanto, é claro que o impacto de tal música depende em grande parte da forma como é executada.” B. Brecht “Sobre o uso da música no “teatro épico”. Portanto, o intérprete deve compreender o significado social da música, o que permitirá evocar no espectador uma atitude adequada à ação em palco.

Outra característica das obras de Brecht é que elas possuem um subtexto bastante explícito. Assim, uma das peças mais famosas, “Mãe Coragem e Seus Filhos”, foi criada na época em que Hitler desencadeou a Segunda Guerra Mundial. E embora base histórica Esta obra foi inspirada nos acontecimentos da Guerra dos Trinta Anos; a própria peça, e principalmente a imagem da sua personagem principal, adquire uma sonoridade intemporal. Essencialmente, esta é uma obra sobre a vida e a morte, sobre a influência dos acontecimentos históricos na vida humana.

No centro da peça está Anna Fierling, mais conhecida como Mãe Coragem. Para ela, a guerra é um modo de existência: ela puxa sua van atrás do exército, onde todos podem adquirir os bens necessários. A guerra trouxe seus três filhos, que nasceram de diferentes soldados de diferentes exércitos, a guerra se tornou a norma para a Mãe Coragem. Para ela, os motivos da guerra são indiferentes. Ela não se importa quem é o vencedor. Porém, a mesma guerra tira tudo da Mãe Coragem: um por um, seus três filhos morrem e ela mesma fica sozinha. A peça de Brecht termina com uma cena em que a própria Mãe Coragem puxa sua carroça atrás do exército. Mas mesmo no final, a mãe não mudou de ideia sobre a guerra. O que é importante para Brecht é que a epifania não veio para o herói, mas para o espectador. Este é o significado de “teatro épico”: o próprio espectador deve condenar ou apoiar o herói. Assim, na peça “Mãe Coragem e Seus Filhos”, a autora conduz a personagem principal condenou a guerra e finalmente percebeu que a guerra é destrutiva e impiedosa para todos e para tudo. Mas Courage nunca recebe uma “epifania”. Além disso, o próprio negócio da Mãe Coragem não pode existir sem guerra. E portanto, apesar de a guerra ter levado os seus filhos, a Mãe Coragem precisa da guerra, a guerra é a única forma de ela existir.

O termo “teatro épico” foi introduzido pela primeira vez por E. Piscator, mas ganhou ampla distribuição estética graças aos trabalhos de direção e teóricos de Bertolt Brecht. Brecht deu ao termo “teatro épico” uma nova interpretação.

Bertolt Brecht (1898-1956) - dramaturgo, poeta, publicitário, diretor, teórico teatral alemão. Ele é um participante da revolução alemã de 1918. A primeira peça foi escrita por ele em 1918. Brecht sempre esteve ativo posição pública, que se manifestou em suas peças, repletas de espírito antiburguês. “Mãe Coragem e Seus Filhos”, “A Vida de Galileu”, “A Ascensão de Arthur Oui”, “Círculo de Giz Caucasiano” são suas peças mais famosas e de repertório. Depois que Hitler chegou ao poder, Brecht emigrou do país. Ele morou em vários países, incluindo Finlândia, Dinamarca e EUA, criando suas obras antifascistas naquela época.

As visões teóricas de Brecht estão expostas nos artigos: “Amplitude e diversidade maneira realista letras", "Nacionalismo e Realismo", "Pequeno Organon para o Teatro", "Dialética no Teatro", "Cabeças Redondas e Cabeças Pontudas" e outros. Brecht chamou sua teoria de "teatro épico". Brecht viu a principal tarefa do o teatro como capacidade de transmitir ao público as leis do desenvolvimento sociedade humana Em sua opinião, o drama anterior, que chamou de “aristotélico”, cultivava sentimentos de piedade e compaixão pelas pessoas. para evocar emoções de ordem social - raiva contra os escravizadores e admiração pelo heroísmo dos lutadores, em vez da dramaturgia, que contava com a empatia dos espectadores, Brecht apresenta princípios para a construção de peças que evocassem surpresa e eficácia no público, consciência. problemas sociais. Brecht introduz uma técnica que chamou de “efeito de alienação”, que consiste em apresentar o que é bem conhecido do público de um ângulo inesperado. Para fazer isso, ele recorre à violação da ilusão cênica de “autenticidade”. Ele consegue fixar a atenção do espectador nos pensamentos mais importantes do autor introduzindo uma música (zong) e um refrão na performance. Brecht acreditava que a principal tarefa de um ator é social. Ele recomenda que o ator aborde a imagem criada pelo dramaturgo a partir da posição de uma testemunha em tribunal, apaixonadamente interessado em descobrir a verdade (o método “da testemunha”), ou seja, analisar de forma abrangente as ações do personagem e seus motivos. Brecht permite a transformação do ator, mas apenas durante o período de ensaio, enquanto a imagem é “mostrada” no palco. A mise-en-scène deve ser extremamente expressiva e rica – até ao ponto de metáfora e símbolo. Brecht, enquanto trabalhava na peça, construiu-a com base no princípio de um quadro de filme. Para tanto, utilizou o método do “modelo”, ou seja, registrar em filme fotográfico as mise-en-scenes e poses individuais do ator mais marcantes para fixá-las. Brecht era um oponente do ambiente ilusório recriado no palco, um oponente da “atmosfera de humores”.

No teatro de Brecht do primeiro período, o principal método de trabalho era o método de indução. Em 1924, Brecht fez sua primeira aparição como diretor, encenando a peça “A Vida de Eduardo II da Inglaterra” no Teatro de Câmara de Munique. Aqui ele privou completamente sua performance da pompa usual e da qualidade a-histórica para encenar tais clássicos. Discussão sobre a produção peças clássicas naquela época o teatro alemão estava em pleno andamento. Os expressionistas defenderam uma reformulação radical das peças, porque foram escritas de uma forma diferente era histórica. Brecht também acreditava que a modernização dos clássicos não poderia ser evitada, mas acreditava que a peça não deveria ser completamente privada de historicismo. Ele prestou muita atenção aos elementos do teatro folclórico quadrado, usando-os para animar suas apresentações.

Na peça "A Vida de Edward..." Brecht cria uma atmosfera bastante severa e prosaica no palco. Todos os personagens estavam vestidos com fantasias de lona. Junto com o trono, no palco, foi colocada uma cadeira toscamente montada e, ao lado dela, uma plataforma construída às pressas para os oradores do Parlamento inglês. O rei Eduardo de alguma forma sentou-se desajeitado e desconfortável na cadeira, e os senhores ficaram ao seu redor, amontoados. A luta destes estadistas na peça, tudo se transformou em escândalos e brigas, enquanto os motivos e pensamentos dos personagens não eram nada nobres. Cada um deles queria pegar seu próprio petisco. Brecht, um materialista inveterado, acreditava que os diretores modernos nem sempre levam em conta os incentivos materiais no comportamento dos personagens. Pelo contrário, ele se concentrou neles. Nesta primeira produção brechtiana, o realismo da performance nasceu de um exame detalhado e atento dos menores e mais insignificantes (à primeira vista) acontecimentos e detalhes. O principal elemento de design da performance foi uma parede com muitas janelas colocadas no fundo do palco. Quando, à medida que a peça avançava, a indignação do povo atingiu o seu clímax, todas as venezianas das janelas se abriram, nelas apareceram rostos irados, ouviram-se gritos e comentários de indignação. E tudo isso se transformou em um rugido geral de indignação. Uma revolta popular estava se aproximando. Mas como as cenas de batalha poderiam ser resolvidas? Brecht foi sugerido por um palhaço famoso de sua época. Brecht perguntou a Valentin - como é um soldado durante uma batalha? E o palhaço respondeu: “Branco como giz, eles não vão te matar - você estará seguro”. Todos os soldados da peça atuaram com maquiagem branca sólida. Brekh repetirá esta técnica de sucesso, encontrada muitas vezes, em diferentes variações.

Depois de se mudar para Berlim em 1924, Brecht trabalhou por algum tempo no departamento literário do Deutsches Theatre, sonhando em abrir seu próprio teatro. Entretanto, em 1926, ele e os jovens atores do Deutsches Theatre encenaram a sua primeira peça “Baal”. Em 1931 trabalhou no palco do Staatsteater, onde produziu uma peça baseada em sua peça “O que é este soldado, o que é aquilo”, e em 1932 no palco do “Theater am Schiffbau-Erdamm” encenou o brincar de “Mãe”.

Brecht conseguiu o prédio do teatro no aterro de Schiffbauerdamm por acaso. Em 1928, o jovem ator Ernst Aufricht alugou-o e começou a montar a sua própria trupe. O artista Kaspar Neher apresenta Brecht ao inquilino do teatro e eles começam a trabalhar juntos. Brecht, por sua vez, convidou para o teatro o diretor Erich Engel (1891-1966), com quem trabalhou em Munique e que, junto com Brecht, desenvolveu o estilo do teatro épico.

O Theatre am Schiffbauerdamm abriu com A Ópera dos Três Vinténs, de Brecht, dirigida por Erich Engel. A apresentação, na descrição de Yurecht, tinha a seguinte aparência: "...No fundo do palco havia um grande órgão de feira, e o jazz estava localizado nos degraus. Quando a música tocava, as luzes multicoloridas do órgão brilhavam intensamente à direita e à esquerda, duas telas gigantes nas quais as pinturas de Neer, durante a execução das canções, apareciam em letras grandes e lâmpadas eram baixadas da grade para misturar dilapidação com novidade, luxo com miséria. a cortina era um pedaço pequeno e não muito limpo de chita, movendo-se ao longo de um arame.” O diretor encontrou uma forma teatral bastante precisa para cada episódio. Ele fez uso extensivo do método de montagem. Mesmo assim, Egnel trouxe ao palco não apenas máscaras e ideias sociais, mas por trás de simples ações humanas ele também viu motivos psicológicos de comportamento, e não apenas sociais. Nesta performance, a música escrita por Kurt Weill foi essencial. Eram zongs, cada um dos quais era um número separado e era um “monólogo distante” do autor da peça e do diretor da performance.

Durante a execução do zong, o ator falou em seu próprio nome, e não em nome de seu personagem. A performance acabou sendo nítida, paradoxal e brilhante.

A trupe de teatro era bastante heterogênea. Incluiu atores de diferentes experiências e diferentes escolas. Alguns estavam apenas iniciando a carreira artística, outros já estavam acostumados com a fama e a popularidade. Mesmo assim, o diretor criou um único conjunto de atuação em sua atuação. Brecht valorizava muito o trabalho de Engel e considerava A Ópera dos Três Vinténs uma importante concretização prática da ideia de teatro épico.

Simultaneamente ao seu trabalho neste teatro, Brecht experimentou outros palcos, com outros atores. Na mencionada produção de 1931 de sua peça “O que é esse soldado, o que é aquilo”, Brecht montou uma cabine no palco - com disfarces, máscaras e apresentações circenses. Ele usa abertamente as técnicas do teatro justo, contando uma parábola diante do público. “Soldados gigantes, pendurados com armas, com jaquetas manchadas de cal, sangue e excrementos, caminhavam pelo palco, segurando-se no arame para não cair das palafitas escondidas nas calças... Dois soldados, cobertos com oleado e pendurando o tronco de uma máscara de gás na frente, retratado elefante... A última cena da peça - da multidão dispersa, o tímido e bem-intencionado homem da rua de ontem, a máquina de matar de hoje, corre para a frente palco com uma faca nos dentes, granada pendurada, um uniforme que fede a lama de trincheira”, - assim falou o crítico sobre a peça. Brecht retratou os soldados como uma gangue irracional. À medida que a performance avançava, eles perdiam a aparência humana e se transformavam em monstros feios com proporções corporais desproporcionais (braços longos). Segundo Brecht, eles se transformaram nessa aparência de animais pela incapacidade de pensar e avaliar suas ações. Essa era a hora - a República de Weimar estava morrendo diante dos olhos de todos. O fascismo estava à frente. Brecht disse que preservou em sua atuação os sinais dos tempos nascidos na década de 20, mas os fortaleceu ao compará-los com a modernidade.

O último trabalho de direção de Brecht nesse período foi uma adaptação teatral do romance "Mãe" de Gorky (1932). Foi uma tentativa de incorporar mais uma vez os princípios do teatro épico no palco. Inscrições e cartazes que comentavam o desenrolar dos acontecimentos, a análise do retratado, a recusa em se habituar às imagens, a construção racional de toda a performance, falavam do seu rumo - a performance apelava não aos sentimentos, mas a a mente do espectador. A performance foi ascética em visualmente, o diretor parecia não querer que nada impedisse o público de pensar. Brecht ensinou – ensinou com a ajuda de sua pedagogia revolucionária. Esta apresentação foi proibida pela polícia após várias apresentações. Os censores ficaram indignados com a cena final da peça, quando a Mãe, com uma bandeira vermelha na mão, caminhou entre os companheiros de luta. A coluna de manifestantes moveu-se literalmente em direção ao público... e parou na própria linha da rampa. Esta foi a última performance revolucionária mostrada às vésperas da ascensão de Hitler ao poder. No período de 1933 a 1945, existiam essencialmente dois teatros na Alemanha: um era o órgão de propaganda do regime de Hitler, o outro era o teatro dos exilados que viviam nos pensamentos, projectos e planos de todos aqueles que estavam afastados da sua vida. solo. No entanto, a experiência do teatro épico de Brecht entrou na coleção de ideias teatrais do século XX. Eles vão usá-lo mais de uma vez, inclusive em nosso palco, principalmente no Teatro Taganka.

B. Brecht retornará à Alemanha Oriental e criará lá um dos maiores teatros RDA - Conjunto Berlinense.

4. Brecht. Jogar. Especificidades do teatro épico.

11. O efeito da alienação no teatro épico de Brecht.

“É claro que uma reconstrução completa do teatro não deve depender de algum capricho artístico, deve simplesmente corresponder à reestruturação espiritual completa do nosso tempo”, escreveu o próprio Bertolt Brecht na sua obra “Reflexões sobre as dificuldades do teatro épico”.

Brecht recusa a ação de câmara e a representação de relações privadas; Ele também se recusa a dividir em atos, substituindo-o por uma colisão crônica com uma mudança de episódios no palco. Brecht traz a história moderna de volta ao palco.

No teatro aristotélico, o espectador está envolvido ao máximo na ação cênica. Segundo Brecht, o espectador deve permanecer capaz de tirar conclusões lógicas. Brecht acreditava que o horror vivido pelo espectador no teatro leva à humildade => o espectador perde a capacidade de avaliar objetivamente o que está acontecendo . Brecht concentra-se na terapia da mente e não nas emoções.

A visão de Brecht sobre o público do teatro é extremamente interessante. “Eu sabia que você queria sentar-se calmamente no auditório e dar o seu veredicto sobre o mundo, e também testar o seu conhecimento sobre as pessoas apostando em uma ou outra delas no palco (...) Você valoriza a participação em algumas emoções sem sentido, seja o deleite ou o desânimo que torna a vida interessante. Resumindo, devo atentar para que seu apetite seja fortalecido no meu teatro. Se eu levar as coisas a ponto de você sentir vontade de acender um charuto e me superar garantindo que ele se apague em determinados momentos que previ, ficaremos satisfeitos um com o outro. E isso é sempre o mais importante”, escreveu Brecht em uma de suas obras.

Brecht não exige que o espectador acredite no que está acontecendo, nem o ator exige uma transformação completa. “O contato entre ator e espectador tinha que surgir em uma base diferente da sugestão. O espectador teve que ser libertado da hipnose, e o fardo da transformação completa no personagem que ele estava interpretando teve que ser removido do ator. Foi necessário de alguma forma introduzir algum distanciamento do personagem que ele retratava na atuação do ator. O ator deveria ter tido a oportunidade de criticá-lo. Junto com o comportamento dado do ator, era preciso mostrar a possibilidade de outro comportamento, possibilitando assim a escolha e, portanto, a crítica”, escreveu o próprio Brecht. No entanto, não se deve contrastar completamente os dois sistemas - o próprio Brecht encontrou muito do que era necessário e necessário no sistema de Stanislávski, e, como o próprio Brecht disse, “ambos os sistemas (...) têm, de facto, diferentes pontos de partida e abordar questões diferentes. Eles não podem, como os polígonos, simplesmente ser “sobrepostos” uns aos outros para descobrir como diferem uns dos outros.”

Técnica de “citação”. A ação cênica está estruturada de tal forma que é, por assim dizer, uma citação na boca do narrador. A “citação” de Brecht assemelha-se a uma técnica cinematográfica - no cinema, essa técnica é chamada de “dissolver” (o rosto de quem lembra é mostrado em close - e logo em seguida, uma dissolução de cenas em que ele já é um ator "Discharge" foi frequentemente utilizado, por exemplo, pelo famoso diretor Ingmar Bergman.

Para compreender o teatro épico, é importante o chamado “efeito de alienação”, que surge desde a década de 30 do século XX. A alienação é uma série de técnicas que ajudam a criar uma distância entre o espectador e a cena e dão ao espectador a oportunidade de permanecer um observador. Tomou emprestado o termo “alienação” de Hegel (para conhecer o familiar é preciso vê-lo como desconhecido). O objetivo desta técnica é incutir no espectador uma atitude analítica e crítica em relação aos acontecimentos retratados.

“Liberação do palco e do auditório de tudo que é “mágico”, destruição de todos os “campos hipnóticos”. Portanto, abandonamos a tentativa de criar no palco a atmosfera de uma determinada cena de ação (uma sala à noite, uma estrada de outono), bem como a tentativa de evocar um certo clima com um discurso rítmico; não “aquecemos” o público com o temperamento desenfreado dos atores, não os “fascinamos” com atuações pseudo-naturais; Eles não tentaram fazer o público cair em transe, não tentaram incutir neles a ilusão de que estavam presentes durante uma ação natural que não havia sido aprendida de antemão.” , escreveu Brecht.

Maneiras de criar um efeito de alienação:

1) usando a base de outra pessoa, mas repensando-o de acordo com seus objetivos. Por exemplo, a famosa "Ópera dos Três Vinténs" de Brecht é uma paródia das óperas de Heine.

2) uso do gênero parábola, isto é, uma parábola instrutiva. “O Bom Homem de Sichuan” e “Círculo de Giz Caucasiano”

3) o uso de enredos com base lendária ou fantástica; 4) comentários do autor; refrões e zongs, muitas vezes em conteúdo como se estivessem fora da ação e, como resultado, alienando-a; diversas mudanças no palco diante do público; adereços mínimos; utilizando a projeção de textos em outdoors e muito mais.

O sistema de Brecht é certamente inovador para o século XX, mas não surgiu do nada.

Influenciado:

1)Teatro Elizavetinsky e dramas da era Shakespeare (mínimo de adereços, épico no gênero de crônica popular na época, atualização de histórias antigas; o princípio da edição são episódios e cenas relativamente independentes).

2)Teatro do Leste Asiático, caracterizada pelos efeitos de alienação, distanciamento do palco e do espectador - foram utilizadas máscaras, estilo de atuação demonstrativo,

3)A estética do Iluminismo é a principal tarefa– esclarecimento do espectador, no espírito de Diderot, Voltaire e Lessing; citação, aviso prévio do resultado; circunstâncias experimentais que eram semelhantes à tradição voltairiana.

O teatro épico apela não às emoções, mas à mente das pessoas, e permite analisar a peça com calma; a análise implica a busca de uma saída para a situação em que os heróis se encontram. O familiar, parecendo desconhecido, estimula uma posição crítica e motiva o espectador à ação - esta é a manifestação do efeito de alienação. Com isso, promove-se uma posição de vida ativa, pois só uma pessoa reflexiva e pesquisadora pode, segundo Brecht, envolver-se no trabalho de mudar o mundo.

Um ator deve ser ou se tornar um personagem, ou seja, reencarnar, no que Stanislávski baseou seu sistema: “Não acredito”.

Mais detalhes sobre o teatro aristotélico e tradicional, para sua informação: O conceito central do teatro aristotélico é a mimese, ou seja, a imitação. “...O conceito estético de mimese pertence a Aristóteles. Inclui tanto uma reflexão adequada da realidade (coisas “como eram ou são”) e atividade imaginação criativa (“como são falados e pensados”) e idealização da realidade (“o que deveriam ser”). Dependendo da tarefa criativa, o artista pode conscientemente ou idealizar e elevar seus heróis (), ou apresentá-los de forma engraçada e feia (autor de comédia), ou retratá-los em sua forma usual. O propósito da mimesis na arte, segundo Aristóteles, é a aquisição de conhecimento e o despertar de um sentimento de prazer a partir da reprodução, contemplação e cognição de um objeto.”

A ação cênica deve imitar a realidade tanto quanto possível. O teatro aristotélico é uma ação que ocorre sempre como se fosse a primeira vez, e o público torna-se sua testemunha involuntária e fica emocionalmente completamente imerso nos acontecimentos.

O principal é Sistema Stanislávski, segundo a qual o ator deve ser ou tornar-se personagem. Urdidura: divisão da atuação em três tecnologias: artesanato, experiência e performance. Artesanato - clichês prontos, pelos quais o espectador pode entender claramente quais emoções o ator tem em mente. Performance - no processo de longos ensaios, o ator vivencia experiências genuínas, que automaticamente criam uma forma para a manifestação dessas experiências, mas durante a performance em si o ator não vivencia esses sentimentos, mas apenas reproduz a forma, o ready-made desenho externo do papel. Na arte da experiência, o ator vivencia experiências genuínas no processo de atuação, e isso dá origem à vida da imagem no palco. Assim, estamos novamente diante da mimese - o ator deve imitar seu personagem tanto quanto possível.

Mais sobre o efeito alienação (questão 11)

Brecht introduz o efeito de alienação na teoria e na prática do teatro épico, ou seja, uma série de técnicas que ajudam a criar uma distância entre o espectador e o palco e dão ao espectador a oportunidade de permanecer um observador. Brecht toma emprestado o termo “alienação” de Hegel: para ser conhecido, o familiar deve ser mostrado e visto como desconhecido. Brecht tem uma tríade dialética: compreender, não compreender, compreender novamente (desenvolvimento em espiral).

Ao privar a situação ou personagem de conteúdo óbvio, o dramaturgo incutiu no espectador uma posição crítica e analítica em relação ao que era retratado.

Os ladrões são a essência da burguesia. Não são os ladrões da burguesia?

Formas de criar o efeito de alienação que caracteriza a poética e a estética do teatro

Maneiras dramáticas:

- composição do enredo(muitas vezes recorre a uma base alheia, a enredos emprestados: uma paródia de “A Ópera do Mendigo, uma paródia de...)

- recorre frequentemente ao gênero parábola– uma parábola instrutiva com um plano ação real e o plano é alegórico (as tramas geralmente têm base lendária ou histórica)

- frequentemente usa ações paralelas(usado pelos elisabetanos, incluindo Shakespeare), imagens paralelas (Shen De – Shoi Da)

Antes de Brecht, os paradoxistas de Shaw-Wild, Brecht se destaca na paródia através da arte da linguagem alienada(veja "Mãe Coragem")

- direções de palco, + prólogos, epílogos

Formas de palco:

E dramático também - os zongs de Brecht, sua canção e números musicais, muitas vezes em conteúdo saindo da ação e alienando-a. São sempre executados no proscênio sob iluminação zong dourada, e devem ser precedidos de um emblema que desce da grade: o ator muda de função - ele não deve apenas cantar, mas também retratar um cantor, é bom que os músicos sejam também visível + um cálculo especial de minutos (tempo). Acontece que Brecht transmite a posição do autor no zong. Chamados de coros e zongs, as mudanças do drama para o plano épico

- mudanças no palco com a cortina aberta, preparação dos músicos, troca de adereços, vestimentas dos performers, desenho de caráter sugestivo - tudo isso deve obrigar o espectador a restabelecer a distância entre ele mesmo como analista e o palco como teatro

- prefere um palco vazio, usa um mínimo de adereços, mas muitas vezes recorre a escudos no palco, à projeção de texto na tela de fundo. Títulos de cena = tentativa de literarização do teatro, o que significa a fusão do corporificado com o formulado (28).

- recorre a máscaras, permite o uso tanto de máscara escultural quanto de máscara de maquiagem (também usada no teatro oriental) ex. contraste entre uma irmã boa e um irmão mau em “A Good Man...”

Na prática, Brecht incorpora de forma mais consistente sua teoria nos anos 30-40 no gênero de “crônica histórica” (a peça “Mãe Coragem e Seus Filhos” sobre o destino de uma cantina que perde três filhos durante 12 anos de guerra por causa dela desejo de melhorar seus negócios por meio da guerra. O tema principal - a dialética dos princípios do bem e do mal na natureza humana - é expresso em uma pessoa - segundo Shakespeare, este é um antagonista de si mesmo).

1940 – peça parabólica “Um Homem Bom...”: o tema é desenvolvido através do exemplo de duas pessoas (ideias) - Shoi Da - o irmão mau - e Shen De - a irmã boa. Irmão e irmã são uma heroína do bem e do mal. Assim, através de uma trama paradoxal, Brecht fala de um mundo em que o bem necessita do mal.

43-45 “Círculo de Giz Caucasiano”: um herói não convencional, o sábio juiz Azdak: um tomador de suborno, um bêbado, um fornicador, um covarde, administrando um julgamento justo e recusando o manto judicial (“Estou muito quente nisso”) - virtudes se misturam com vícios... quase um momento justo para julgar.