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N. A. Belousova

A arte do século XVIII (settecento em italiano) representou a fase final da evolução secular da grande arte clássica da Itália. Esta é a época da popularidade pan-europeia dos artistas italianos. São Petersburgo, Madrid, Paris, Londres, Viena, Varsóvia - não houve uma única capital europeia onde não fossem convidados Mestres italianos, onde quer que, cumprindo ordens das cortes reais e da nobreza, trabalhassem como arquitetos e escultores, pintores de afrescos ou decoradores de teatro, pintores de paisagens ou retratistas.

Uma ressonância tão ampla do italiano cultura artística neste período, seria errado explicar pelo facto de os seus mestres terem embarcado no caminho de descobertas artísticas fundamentalmente novas, como foi o caso no Renascimento e no século XVII. Pelo contrário, podemos dizer que os mestres italianos eram por vezes inferiores, em termos da perspectiva histórica das suas realizações, aos artistas de outros países, por exemplo, França e Inglaterra. Além disso, os arquitectos e pintores italianos estavam mais associados ao carácter do que os artistas de outras escolas nacionais. pensamento imaginativo e a linguagem das formas dos mestres do século XVII anterior. O sucesso pan-europeu dos italianos foi facilitado principalmente pelo extremamente elevado nível geral a sua arte, que absorveu as tradições centenárias e fecundas das grandes épocas anteriores, depois o desenvolvimento uniformemente elevado de todos os tipos de artes plásticas e a presença na Itália de um grande número de mestres talentosos.

As conquistas mais valiosas da arte italiana do século XVIII. estão associadas não só à arquitectura e à pintura monumental e decorativa, onde um grande mestre como Tiepolo desempenhou um papel decisivo, mas também a vários géneros de pintura de cavalete (principalmente paisagística arquitectónica), à arte teatral e decorativa e à gráfica. Para além dos seus aspectos ideologicamente substantivos e do seu reflexo vívido e imaginativo da época, as suas principais vantagens residiam na sua qualidade artística excepcionalmente elevada e na habilidade virtuosa da pintura, graças às quais o prestígio da brilhante maestria italiana permaneceu extremamente elevado.

Uma das razões para a ampla distribuição dos artesãos italianos por toda a Europa foi também o facto de não conseguirem encontrar aplicação plena na sua terra natal. Exausta pelas guerras, a Itália passou do final do século XVII ao início do século XVIII. não só para um país politicamente fragmentado, mas também para um país quase em ruínas. A sua parte sul estava sujeita aos Bourbons espanhóis; A Toscana era governada por membros da Casa dos Habsburgos, a Lombardia estava nas mãos da Áustria. Ordens feudais que dominavam as terras pertencentes ao clero e à aristocracia, aumento dos preços, baixa remuneração trabalhadores empregados na indústria - tudo causou descontentamento e agitação entre as massas, resultando em revoltas desorganizadas dos pobres, que não conseguiram ter sucesso nas condições de subjugação do país aos estrangeiros e devido ao seu atraso económico. Apenas a República de Veneza e os Estados Papais, com a sua capital Roma, mantiveram a sua independência de estado. Foram Veneza e Roma que desempenharam o papel mais proeminente na vida espiritual e artística da Itália no século XVIII.

Embora em comparação com o brilhante apogeu do século XVII, a arquitetura italiana do século XVIII apresente um certo declínio, ainda deu muitas soluções interessantes. Mesmo nas difíceis condições económicas deste século, os italianos mantiveram a sua paixão característica pela construção de estruturas enormes e majestosas, bem como pela linguagem monumental das formas arquitectónicas. E, no entanto, no esplendor de monumentos famosos individuais desta época, sente-se mais uma espécie de inércia da antiga escala grandiosa da atividade de construção, em vez de uma correspondência orgânica com as condições da realidade. Esta dependência do passado, expressa mais fortemente em Itália do que em muitas outras escolas de arte nacionais da Europa, reflectiu-se aqui, em particular, no papel predominante do estilo barroco, que muito lentamente recuou perante os rebentos da nova arquitectura classicista.

Uma ligação estreita e essencialmente inextricável com a arquitetura do século XVII. especialmente perceptível nos monumentos de Roma. Arquitetos romanos da primeira metade do século XVIII. mantiveram a grande escala de planejamento urbano de seu pensamento. Eles aproveitaram oportunidades econômicas que eram mais modestas do que antes para criar grandes estruturas individuais que completaram dignamente uma série de complexos e conjuntos arquitetônicos bem conhecidos.

No século XVIII, foram erguidas as fachadas de duas famosas basílicas cristãs primitivas em Roma - San Giovanni in Laterano (1736) e Santa Maria Maggiore (1734-1750), que ocupam uma posição dominante na arquitetura das áreas adjacentes. O construtor da fachada da Basílica de Latrão, Alessandro Galilei (1691-1736), escolheu a fachada da Catedral Romana de São Pedro. Pedro, criado por Carlo Maderna. Mas, ao contrário deste último, ele deu uma solução mais artística para um tema semelhante. Na sua fachada de dois andares com enormes aberturas retangulares e em arco e uma ordem colossal de meias colunas e pilastras, maior que a de Maderna, a severidade e a clareza das formas arquitetônicas maciças são mais nitidamente sombreadas pelo movimento inquieto das enormes estátuas que coroam a fachada. . O aspecto exterior da Igreja de Sita Maria Maggiore, cuja fachada foi construída segundo projecto de Ferdinando Fuga (1699-1781), testemunha a iluminação e a calma das formas arquitectónicas barrocas. Fuga foi também o construtor do elegante Palazzo del Consulta (1737), um exemplo da arquitetura palaciana romana do século XVIII. Por último, a fachada da Igreja de Santa Croce em Jerusalém é um exemplo de solução altamente individual para a fachada de uma igreja barroca, num aspecto que fascinou muitos arquitectos italianos desde a época de Gesù.

Na arquitetura romana desta época também se encontra um exemplo de praça, que se assemelha a uma espécie de vestíbulo aberto em frente ao edifício de uma igreja. Esta é a pequeníssima Piazza Sant'Ignazio, onde, em contraste com os contornos curvilíneos das fachadas de tijolo circundantes, a elegância caprichosa das suas formas, mais próximas do Rococó do que do Barroco, a impressionante massa de pedra da fachada da Igreja de Sant'Ignazio, construída no século anterior, destaca-se efetivamente.

Entre os monumentos mais espetaculares de Roma está a famosa Escadaria Espanhola, construída pelos arquitetos Alessandro Specchi (1668-1729) e Francesco de Sanctis (c. 1623-1740). O princípio de uma pitoresca composição em socalcos, desenvolvido por arquitectos barrocos na criação de conjuntos de palácios e parques, foi aqui utilizado pela primeira vez no desenvolvimento urbano. Dividida ao longo de uma encosta íngreme, uma ampla escadaria une num conjunto coerente a Piazza di Spagna localizada no sopé da colina com as rodovias que passam pela praça localizada no topo desta colina em frente à fachada de duas torres da igreja de San Trinità dei Monti. Uma grandiosa cascata de degraus, ora fundindo-se em um único riacho rápido, ora ramificando-se em marchas separadas que correm de cima para baixo ao longo de um complexo canal curvilíneo, distingue-se por seu excepcional pitoresco e riqueza de aspectos espaciais.

As tendências decorativas do barroco tardio triunfam na famosa Fonte de Trevi (1732-1762), da autoria dos arquitectos Niccolò Salvi (c. 1697-1751). A pomposa fachada do Palazzo Poli é aqui usada como pano de fundo para uma enorme fonte de parede e é percebida como uma espécie de decoração arquitetônica, inextricavelmente ligada à escultura e aos riachos de água em cascata.

Um dos edifícios mais interessantes das regiões do sul da Itália deve ser chamado de palácio real em Caserta, perto de Nápoles, construído por Luigi Vanvitelli (1700-1773). Este edifício de vários andares, de escala grandiosa, tem em planta uma gigantesca praça com edifícios em forma de cruz que se cruzam no seu interior, formando quatro grandes pátios. No cruzamento dos edifícios existe um colossal lobby de dois níveis, para o qual convergem enormes galerias e majestosas escadarias vindas de diferentes lados.

A arquitetura desenvolveu-se de formas historicamente mais promissoras nas regiões do norte da Itália - no Piemonte e na Lombardia, onde as tendências progressistas foram reveladas mais claramente na economia e na cultura. O maior arquiteto aqui foi Filippo Juvara (1676-1736), natural da Sicília, que trabalhou em Turim, Roma e outras cidades e completou sua caminho criativo na Espanha. Yuvara é autor de muitos edifícios diferentes, mas em geral a evolução de seu trabalho segue desde estruturas exuberantes de composição complexa até uma maior simplicidade, contenção e clareza da linguagem arquitetônica. Seu estilo inicial é representado pela fachada do Palazzo Madama em Torino (1718-1720). Há mais facilidade e liberdade no chamado castelo de caça de Stupinigi, perto de Turim (1729-1734) - um enorme palácio rural, extremamente complexo e caprichoso em sua planta (que é atribuído ao arquiteto francês Beaufran). As alas baixas fortemente alongadas do palácio contrastam com o alto edifício central colocado na sua intersecção, coroado por uma bizarra cúpula, sobre a qual se ergue a figura de um cervo. Outro edifício famoso de Yuvara - o mosteiro e igreja extraordinariamente impressionante de Superga em Torino (1716-1731), localizado em uma colina alta - em sua forma prenuncia uma virada para o classicismo.

Nas suas formas acabadas, o classicismo é mais claramente expresso na obra do arquitecto milanês Giuseppe Piermarini (1734-1808), de cujos muitos edifícios o mais famoso é o Teatro della Scala de Milão (1778). Este é um dos primeiros Arquitetura europeia edifícios teatrais projetados para um grande número de espectadores (seu salão acomoda mais de três mil e quinhentas pessoas), que mais tarde se tornou modelo para muitas casas de ópera dos tempos modernos em suas qualidades arquitetônicas e técnicas.

Desde a década de 1680 A República de Veneza, exausta pelas guerras, tendo perdido o seu domínio no Mediterrâneo na luta contra os turcos, começou a perder as suas possessões no Oriente uma após a outra, e o seu declínio económico tornou-se óbvio e inevitável. Além disso, a aristocracia e a rigidez das formas do aparelho de Estado deram origem a agudas contradições sociais e repetidas tentativas por parte da parte democrático-burguesa da sociedade veneziana para mudar este regime através de projectos radicais para a sua reconstrução. Mas embora estas tentativas não tenham tido um sucesso significativo, não se deve pensar que Veneza esgotou completamente as suas capacidades. Aqui a nova burguesia se fortaleceu, cresceu uma camada de intelectualidade, devido à qual a cultura do settechento veneziano foi imbuída de fenômenos complexos e contraditórios. Um exemplo particularmente notável a esse respeito não é tanto a pintura, mas a literatura e o drama da época.

Veneza preservou o seu esplendor de vida único, que no século XVIII. Até adquiriu uma espécie de caráter febril. Feriados, carnavais, bailes de máscaras, quando todas as classes da cidade eram equalizadas e sob a máscara era impossível distinguir um patrício de um plebeu, continuavam quase o ano todo e atraíam multidões de viajantes a Veneza, entre os quais reis, representantes do nobreza, músicos, artistas, atores, escritores e apenas aventureiros.

Juntamente com Paris, Veneza deu o tom da vida literária, teatral e musical do século XVIII. Tal como no século XVI, continuou a ser um importante centro de impressão de livros. Havia dezessete teatros de teatro e ópera, academias de música e quatro orfanatos femininos — “conservatórios” — transformados em excelentes escolas de música e canto. Com os seus triunfos musicais, Veneza superou Nápoles e Roma, criando escolas insuperáveis ​​​​de órgão e violino, inundando o mundo musical internacional da época com os seus cantores incríveis. Excelentes compositores e músicos viveram e trabalharam aqui. Os teatros de Veneza estavam lotados, os cultos religiosos, onde cantavam coros de mosteiros e freiras solistas, eram frequentados como teatros. Em Veneza e Nápoles, juntamente com teatro dramático A ópera cômica realista também se desenvolveu, refletindo a vida e a moral urbana. Destacado mestre do gênero, Galuppi aproximou-se, no espírito de sua obra, do maior dramaturgo do século XVIII. Carlo Goldoni, a cujo nome foi associada uma nova etapa na história do teatro europeu.

Goldoni transformou radicalmente a comédia de máscaras, injetando-lhe novos conteúdos, dando-lhe uma nova cenografia, desenvolvendo dois gêneros dramáticos principais: a comédia de costumes da vida nobre-burguesa e a comédia da vida folclórica. Apesar do fato de Goldoni ter agido como inimigo da aristocracia, suas peças tiveram enorme sucesso em Veneza por um tempo, até que ele foi expulso do palco veneziano por seu oponente ideológico - o dramaturgo e poeta, o empobrecido conde veneziano. Carlos Gozzi. Este último voltou suas peças românticas teatrais (“fiabah”) - “O Amor pelas Três Laranjas”, “Princesa Turandot”, “Rei Cervo” - à herança da comédia improvisada de máscaras. No entanto, o papel principal no desenvolvimento do drama italiano não pertenceu a eles, mas às comédias de Goldoni, cujas criatividade realista foi associado a novas ideias educacionais.

A arte teatral de Veneza também se refletiu na natureza de sua arquitetura e principalmente na pintura decorativa. O desenvolvimento deste último esteve em grande parte associado a uma enorme procura de magníficas pinturas teatrais e decorativas de igrejas e especialmente de palácios, não só entre a nobreza veneziana, mas também fora da Itália. Mas junto com essa direção, vários outros gêneros também se desenvolveram na pintura veneziana: o gênero cotidiano, a paisagem urbana, o retrato. Como as óperas de Galuppi e as comédias de Goldoni, elas refletiam a vida cotidiana e os feriados da vida veneziana.

O elo de ligação entre a arte dos séculos XVII e XVIII em Veneza é a obra de Sebastiano Ricci (1659-1734). Autor de inúmeras composições monumentais e de cavalete, baseou-se fortemente nas tradições de Paolo Veronese, como exemplificado por obras como “Madona e o Menino com os Santos” (1708; Veneza, Igreja de San Giorgio Maggiore) e “A Magnanimidade de Cipião” (Parma, universidade), mesmo em termos iconográficos que remontam ao século XVI. Embora tenha prestado homenagem ao pathos oficial do Barroco, as suas criações têm mais vivacidade e atratividade do que a maioria dos pintores italianos deste movimento. O seu estilo de pintura temperamental, as cores vivas combinadas com o aumento da teatralidade das imagens tornaram-no popular não só em Veneza, mas também no estrangeiro, em particular na Inglaterra, onde trabalhou com o seu sobrinho e aluno, o pintor paisagista Marco Ricci (1679-1729) .

Este último costumava pintar paisagens nas composições de Sebastiano Ricci, e tal trabalho conjunto de ambos os mestres foi a grande pintura “A Tumba Alegórica do Duque de Devonpng” (Birmingham, Barberra Institute), que lembra um exuberante cenário teatral nos bastidores. As obras paisagísticas do próprio Marco Ricci são composições de clima romântico, executadas de forma pictórica ampla; nelas podem-se discernir alguns traços em comum com as paisagens de Salvator Rosa e Magnasco.

A fase inicial da pintura veneziana do século XVIII. apresenta a obra de Giovanni Battista Piazzetta (1683-1754). Estudou com o pintor bolonhês Giuseppe Maria Crespi, adotando seu estilo de pintura vivo e único, com amplo uso do claro-escuro. A influência fresca e forte do realismo de Caravaggio também se refletiu em suas pinturas. A Piazzetta é contida e refinada em sua paleta, dominada por cores profundas, às vezes como se brilhassem por dentro - vermelho castanho, marrom, preto, branco e cinza. No seu retábulo da Igreja Gesuati em Veneza - “S. Vicente, Jacinto e Lorenzo Bertrando” (c. 1730), com três figuras de santos localizadas em diagonal ascendente - as túnicas pretas, brancas e cinza de seus personagens formam um esquema de cores que impressiona pela harmonia e sutil monocromia.

Outras composições sobre temas religiosos - “S. Jacob Led to Execution” e o teto da igreja veneziana de San Giovanni e Paolo (1725-1727) também foram executados pelo artista de forma pictórica ampla. Piazzetta é uma artista de uma época de transição; o pathos de suas pinturas sobre temas religiosos e ao mesmo tempo realismo puro e vitalidade das imagens, claro-escuro profundo, espiritualidade e mobilidade de todo o tecido pictórico, cores quentes ricas e, às vezes, combinações de cores requintadas - tudo isso traz em parte seu arte mais próxima daquela direção da escola italiana do século XVII, que foi apresentada por Fetty, Liss e Strozzi.

Piazzetta pintou muitas pinturas de gênero, mas o elemento cotidiano nelas é mal expresso, suas imagens são invariavelmente envoltas em uma névoa romântica e ventiladas por um sentimento poético sutil. Mesmo uma interpretação puramente de gênero da trama bíblica, como, por exemplo, em sua “Rebeca no Poço” (Milão, Brera), adquire um tom lírico-romântico na Piazzetta. Reclinada de medo na beira da piscina de pedra, segurando um jarro de cobre brilhante contra o peito, Rebeca olha com medo para o servo de Abraão, que lhe oferece um colar de pérolas. Sua figura sombreada em um manto marrom contrasta com os tons brilhantes de ouro, rosa dourado e branco que formam a silhueta colorida da figura de Rebekah. As cabeças de vacas, cães e camelos recortadas pela moldura do lado esquerdo do quadro, as pitorescas figuras de camponesas atrás de Rebeca (uma delas com cajado de pastor) dão um toque pastoral ao quadro.

As composições de gênero mais famosas de Piazzetta incluem “The Fortune Teller” (Veneza, Accademia). Ele também possui vários retratos.

A criatividade de Piazzetta, porém, não se limita às suas pinturas. É autor de magníficos desenhos, entre esboços preparatórios e composições acabadas, executados a lápis e giz. A maioria deles são cabeças femininas e masculinas, representadas de frente, às vezes de perfil ou de três quartos de volta, interpretadas em claro-escuro tridimensional, impressionando pela extraordinária vitalidade e precisão instantânea da aparência capturada (“Homem em um Round Cap”, “Bandeira e Baterista”, Veneza, Accademia, ver ilustrações).

O grandioso alcance da arte monumental e decorativa do Settecento está associado principalmente ao nome de Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), cujo estilo se formou sob a influência de seu professor Piazzetta e Sebastiano Ricci. Desfrutando de enorme fama durante sua vida, Tiepolo trabalhou não só na Itália, mas também na Alemanha e na Espanha. Suas composições também decoraram palácios e propriedades reais na Rússia no século XVIII. Utilizando as melhores tradições da pintura decorativa do Renascimento e do século XVII, Tiepolo reforçou extremamente o lado teatral e lúdico da sua obra, aliando-a a uma percepção viva da realidade. Sem nunca perder a sensação, Tiepolo combinou um sentido apurado dos fenómenos reais com aqueles princípios de convenção que são característicos da pintura monumental e decorativa. Estes princípios interpenetrantes determinaram a originalidade da sua linguagem artística. No entanto, as características da verdade da vida na representação de acontecimentos e personagens individuais não foram combinadas na obra de Tiepolo com uma divulgação psicológica aprofundada das imagens artísticas, o que em geral conduzia a uma certa repetição de técnicas individuais e constituía uma faceta limitada da sua. arte.

A fertilidade do artista era inesgotável; é brilhante atividade criativa durou mais de meio século. Os pincéis de Tiepolo incluem um grande número de afrescos, retábulos, pinturas de cavalete e muitos desenhos; ele também foi um dos mais notáveis ​​​​mestres da gravura.

Um exemplo do período inicial de atividade de Tiepolo, que começou a trabalhar por volta de 1716, são os afrescos da igreja veneziana de Scalzi -

“Apoteose de S. Teresa" (1720-1725), onde apresentou pela primeira vez as suas novas soluções espaciais e decorativas, uma série de pinturas de cavalete sobre temas mitológicos (entre elas a grande tela "O Estupro das Sabinas", c. 1720; Ermida) e especialmente dez enormes painéis decorativos pintados pelo artista para decorar o palácio do patrício veneziano Dolfino (c. 1725).

Cinco pinturas desta série - “O Triunfo do Imperador”, “Múcio Scaevola no Acampamento de Porsena”, “Coriolano sob as Muralhas de Roma” e outras - estão na coleção do Hermitage. Uma representação forte e expressiva de temas heróicos, uma interpretação plástica e vitalmente convincente das figuras, uma composição pictórica espacial construída em contrastes coloridos brilhantes com o uso de efeitos de luz e sombra, testemunham a habilidade de amadurecimento precoce de Tiepolo.

Os afrescos do palácio do arcebispo em Udine datam de 1726, pintados principalmente sobre temas bíblicos. Tiepolo, de trinta anos, aparece neles como um artista experiente com notável habilidade colorística, como exemplificado por “A Aparição do Anjo a Sara”, “A Aparição de Três Anjos a Abraão” e especialmente o afresco “O Sacrifício de Abraão”. ”; nas poses e gestos dos personagens bíblicos assemelham-se a uma atuação magnífica.

Voltando-se para a pintura de cavalete, Tiepolo cria composições decorativas não menos impressionantes, como a pintada no final da década de 1730. uma grande pintura em três partes para a Igreja de San Alvise em Veneza - “O Caminho para o Calvário”, “A Flagelação de Cristo” e “A Coroação de Espinhos”, onde cores vivas e brilhantes são substituídas por cores sombrias e profundas, o a composição torna-se mais espacial e dinâmica, e a convicção vital de suas imagens é expressa ainda mais forte do que nos afrescos.

O brilhante florescimento do talento decorativo de Tiepolo começou no início da década de 1740, quando ele pintou uma série de pinturas mitológicas, entre elas “O Triunfo de Anfitrite” (Dresden) - uma deusa do mar reclinada serenamente em uma carruagem em forma de concha, que cavalos e divindades do mar correm rapidamente pelas ondas verde-turquesa. No requintado esquema de cores geral, o manto vermelho de Anfitrite, esticado pelo vento como uma vela, destaca-se como um ponto brilhante.

Nas décadas de 1740-1750. Tiepolo cria, um após o outro, maravilhosos ciclos decorativos, retábulos e pequenas pinturas de cavalete. As famílias dos patrícios venezianos, assim como os mosteiros e as igrejas, competem entre si no desejo de possuir as obras de seu pincel.

O artista transformou abajures de igreja vertiginosamente altos em espaços celestiais sem fundo com nuvens rodopiantes, onde anjos e santos com asas leves pairavam sobre as cabeças dos fiéis. Os temas religiosos e mitológicos foram substituídos por magníficas festividades, casamentos, festas e triunfos. Em suas composições, o artista alcançou efeitos surpreendentes de iluminação “luz do dia”, combinando tons brancos com tons azuis claros e cinza, e pausas espaciais profundas separando formas arquitetônicas e fluxos de figuras humanas umas das outras criaram uma sensação de leveza arejada e leveza. A harmonia sutil e suave de suas cores, o sentido vibrante da cor, o dinamismo das composições, a imaginação pictórica inesgotável, a solução ousada dos mais complexos problemas de longo prazo - tudo isso surpreendeu os contemporâneos de Tiepolo na mesma medida em que nos surpreende agora. .

Entre 1740-1743 ele pintou enormes composições de plafond para as igrejas venezianas de Gesuati, degli Scalzi, Scuola del Carmine e outras. Vale a pena nos determos na pintura da igreja de degli Scalzi - o maior em tamanho e mais majestoso afresco, executado nesses anos por Tiepolo junto com o artista Mengozzi Colonna, que era quadraturista, ou seja, um pintor que executou peças ornamentais e pintura arquitetônica nas composições de Tiepolo. A decoração interior da igreja, construída por Longhena no século XVII, distinguia-se pelo esplendor puramente barroco, complementada por um magnífico abajur Tiepolo com uma enorme composição “Transferência da Casa da Madonna para Loreto” (este abajur foi destruído em 1918). A pintura do teto, como se continuasse a própria decoração arquitetônica das paredes da igreja, emoldurava um enorme afresco, construído sobre a comparação de planos de luz de intensidade e profundidade variadas, que criavam a ilusão de um espaço celestial infinito iluminado pela luz. A imagem desdobrou-se quase paralelamente ao plano do teto, e não em sua profundidade, como faziam os decoradores do século XVII. Colocando palco principal Ao “transferir” não para o centro do teto, mas para a sua borda e deixando o resto do espaço quase vazio, Tiepolo consegue a ilusão completa do rápido voo aéreo de uma massa de figuras humanas. Algumas das figuras são separadas da cena central e colocadas contra o fundo da moldura do afresco, como a figura que representa a heresia e cai de cabeça em direção ao observador. Com esses efeitos, o artista parece conectar a cena celestial com o interior real da igreja. Essas pitorescas ilusões de ótica correspondiam à natureza do culto veneziano do século XVIII, que era uma espécie de apresentação cerimonial da igreja, imbuída de sentimentos seculares e não religiosos.

Os notáveis ​​afrescos de Tiepolo no Palazzo Labia veneziano datam de uma época posterior a 1745, onde o artista se aproximou mais dos princípios decorativos de Veronese. Em dois afrescos localizados em paredes opostas Grande salão, retrata “A Festa de Antônio e Cleópatra” e “O Encontro de Antônio e Cleópatra”. O teto apresenta diversas figuras alegóricas.

Ao entrar no amplo salão de baile do Palazzo Labia, o espectador perde a sensação de um verdadeiro espaço arquitetônico, pois seus limites são ampliados pela decoração pitoresca, que transformou as paredes do palácio veneziano em um luxuoso espetáculo teatral. Tiepolo utilizou habilmente o espaço da parede entre duas portas e duas janelas acima delas, combinando assim a arquitetura real com a arquitetura ilusória. Na cena da “Festa”, os degraus em que o anão é representado de costas para o espectador conduzem a um amplo terraço de mármore com colunata e coro de estilo coríntio, à sombra dos quais a rainha egípcia e o general romano festejam. Cleópatra, querendo provar a Antônio seu desprezo pela riqueza, joga uma pérola de valor inestimável em um copo de vinagre, onde deveria se dissolver sem deixar vestígios. A relação das figuras humanas com a construção em perspectiva da cena é transmitida de forma impecável. A composição, saturada de luz e ar, é construída ao longo de duas diagonais que se cruzam, conduzindo o olhar do observador para a profundidade; o espectador parece ser convidado a subir ao terraço e participar da festa. É interessante que o meio do afresco não esteja repleto de figuras; o artista dá aqui uma pausa espacial espetacular.

Por mais que este afresco seja repleto de calma, todas as figuras de “O Encontro de Antônio e Cleópatra” estão envolvidas em movimento. Sem perseguir o objetivo de ser fiel à verdade histórica, Tiepolo transforma seus heróis em atores, vestidos à moda veneziana do século XVI. Esses episódios da história de Antônio e Cleópatra forneceram um material tão gratificante para a imaginação criativa de Tiepolo que ele deixou muitas versões deles em suas telas monumentais e de cavalete. São eles “A Festa de Antônio e Cleópatra” nos museus de Melbourne, Estocolmo e Londres, “O Encontro de Antônio e Cleópatra” em Edimburgo e Paris.

Nas décadas de 50 e 60, as habilidades pictóricas de Tiepolo atingiram níveis enormes. Sua cor torna-se extraordinariamente refinada e adquire delicados tons de creme, dourado, cinza claro, rosa e lilás.

Seus afrescos no palácio do bispo em Würzburg datam desse período (ver Arte da Alemanha). Trabalhando lá durante três anos, entre 1751 e 1753, Tiepolo criou magníficas pinturas decorativas, totalmente consistentes com o projeto arquitetônico do palácio. O seu pomposo carácter teatral corresponde à fantástica e algo pretensiosa decoração arquitectónica e escultórica do salão imperial. O teto mostra Apolo em uma carruagem, correndo Beatriz da Borgonha através das nuvens até seu noivo Frederico Barbarossa. Um motivo semelhante foi encontrado mais de uma vez entre os decoradores do século XVII. (em Guercino, Luca Giordano e outros), mas em nenhum lugar ele alcançou tal cobertura espacial, tão radiante falta de fundo na atmosfera, tanto brilho na transmissão do movimento de figuras elevadas.

Acima da cornija da mureta do salão, usando habilmente a iluminação, Tiepolo coloca um afresco representando o casamento de Barbarossa. Numa complexa composição interior com motivos no espírito de Veronese, apresenta uma cerimónia de casamento lotada, pintada em cores sonoras e alegres - azul-azul, carmesim, amarelo, verde, cinza-prateado.

Além desses afrescos, Tiepolo pintou um enorme edifício de cerca de 650 m². m, um teto acima da escadaria do palácio, onde o Olimpo estava representado. Ele parecia “romper” a superfície indivisa do teto, transformando-o em um espaço celestial sem limites. Tendo colocado Apolo entre as nuvens impetuosas, ao longo da cornija ao redor das paredes ele retratou personificações de diferentes partes do mundo - a Europa na forma de uma mulher cercada por figuras alegóricas das ciências e das artes (alguns personagens receberam um caráter de retrato; entre neles ele retratou a si mesmo, seu filho Giovanni Domenico e assistentes), América, Ásia e África com imagens de animais e motivos arquitetônicos peculiares. Este abajur é também um dos pináculos da arte decorativa do século XVIII.

Ao retornar a Veneza, Tiepolo, que estava no auge da fama, tornou-se presidente da Academia de Pintura de Veneza e liderou suas atividades por dois anos.

PARA as melhores criaturas O gênio decorativo de Tiepolo inclui seus afrescos em Vicenza na Villa Valmarana, que remonta a 1757, onde o artista trabalhou com estudantes e seu filho Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804). Nas pinturas desta villa, onde Tiepolo recorre a novas soluções decorativas, o seu estilo adquire especial sofisticação e esplendor. O artista constrói agora suas composições paralelamente ao plano da parede, retornando novamente às tradições veroneses. O plano da parede transforma-se num antigo peristilo, através de cujas colunas se abre uma vista de uma bela paisagem. Grandes pausas espaciais entre as figuras, abundância de luz, branco, amarelo limão, rosa pálido, roxo suave, marrom claro, tons de verde esmeralda de sua paleta conferem ao pitoresco conjunto da Villa Valmarana um caráter claro e alegre, imbuído de um sentimento brilhantemente vital. das imagens da poesia antiga e renascentista.

Os afrescos do salão principal da villa - o chamado Palazzo - retratam a cena, o “Sacrifício de Ifigênia” e episódios relacionados. As outras três salas foram pintadas com afrescos sobre temas emprestados da Ilíada de Homero, da Eneida de Virgílio e dos poemas renascentistas - Roland Furious de Ariosto e Jerusalém Liberada de Torquato Tasso. Em todas essas cenas há muito movimento, leveza, graça e emotividade, sugeridas pela dramaticidade dos temas literários escolhidos por Tiepolo.

É interessante que o grande poeta alemão Goethe, ao visitar esta villa, notou imediatamente a presença nela de dois estilos - “refinado” e “natural”. Este último é especialmente expresso na obra de Giovanni Domenico Tiepolo, que em 1757 pintou vários quartos da “Guest House” (a chamada Forestiera) adjacente à villa. Por muito tempo, as obras de pai e filho Tiepolo tiveram o mesmo nome; Agora as características da aparência criativa do jovem Tiepolo foram definidas com mais clareza. Assim, em seus afrescos da Villa Valmarana, o gênero e o princípio cotidiano são mais fortemente expressos, em oposição ao estilo de seu pai. Assim são as suas pinturas “Almoço Camponês” ou “Camponeses em Descanso” com amplos fundos paisagísticos ou a bela “Paisagem de Inverno” representando duas mulheres venezianas magnificamente vestidas. Nas outras paredes são apresentados episódios carnavalescos, que servem como uma ilustração vívida dos costumes da vida veneziana do século XVIII. Tiepolo, o Jovem, também possuía pinturas de gênero no Palazzo Rezzonico em Veneza. No entanto, considera-se que algumas de suas obras de gênero foram executadas junto com seu pai. Suas melhores realizações incluem uma série de gravuras brilhantemente técnicas, cada folha retratando um episódio da fuga de José e Maria com o bebê para o Egito.

O próprio Giovanni Battista Tiepolo também é conhecido como pintor de retratos. Seus retratos de Antonio Riccobono (c. 1745; Rovigo, Accademia Concordi), Giovanni Querini (c. 1749; Veneza, Museu Querini-Stampaglia) são de caráter muito brilhante e expressivo.

Por volta de 1759 Tiepolo pintou um grande retábulo de “S. Tekla salva a cidade de Este da peste” (Catedral em Este), criado em uma tonalidade colorística diferente de suas composições seculares. Os tons escuros profundos realçam a tensão dramática desta cena, cujas imagens foram criadas sob a influência do grande pintor veneziano do século XVI. Tintoretto.

Tiepolo passou os últimos anos da sua vida em Madrid, encomendado pelo rei espanhol Carlos III para pintar as luminárias do teto do seu palácio. Um enorme afresco "Triunfos da Monarquia Espanhola" (1764-1766) está pintado no teto da sala do trono. Tal como em Würzburg, o teto transforma-se num espaço paradisíaco, emoldurado por composições figurativas que representam as colónias e províncias espanholas. No entanto, é executado de forma mais plana do que os ciclos decorativos anteriores.

Uma área especial da criatividade de Tiepolo são seus desenhos, brilhantes em sua arte. Executados com sangue ou pena com lavagem, distinguem-se pela generalidade das suas formas, dinâmica intensa e - apesar da fluência esboçada da forma gráfica - grande expressividade dramática. Muitas vezes servem como esboços preparatórios para partes individuais de suas grandes composições, às vezes têm significado independente. Seus desenhos de cabeças de homens, feitos com uma plasticidade incomum, são marcados por um senso de verdade da vida e por uma rara observação. Ele também tem caricaturas nítidas e expressivas do clero, dândis venezianos e personagens da Comédia das Máscaras.

Utilizando a técnica da água-forte, Tiepolo executou diversas cenas mitológicas, alegóricas e românticas, cujo significado é quase impossível de revelar. Eles contêm imagens de astrólogos, pessoas com vestes orientais, ciganos e guerreiros. Distinguidas pelo seu estilo de claro-escuro extremamente pitoresco, estas águas-fortes tiveram uma certa influência na gráfica do maior pintor espanhol da viragem dos séculos XVIII e XIX. Francisco Goya.

Preso ao seu tempo, Tiepolo não conseguiu elevar-se na sua obra ao elevado grau de humanidade, profundidade e integridade que era característico dos grandes mestres do Renascimento. A aparição de muitos de seus heróis é baseada em observações de vida, como exemplificam algumas de suas personagens femininas - Cleópatra, Armida, Anfitrite - quase sempre remontando ao mesmo protótipo real - a filha de um gondoleiro veneziano Christina, mas não distinta por um significado interno genuíno. O lado significativo da sua arte luminosa e festiva consubstancia-se não tanto na expressividade das imagens e personagens individuais, mas em todo o complexo de motivos pictóricos e plásticos, na sua espantosa riqueza e sofisticação.

A pintura de Tiepolo não foi devidamente apreciada no século XIX, pois estava longe dos problemas artísticos que se resolviam na arte daquele século. Só mais tarde Tiepolo ocupou o seu devido lugar na história da arte como um dos brilhantes mestres do século XVIII, que criou o seu próprio estilo e sistema pictórico e decorativo, que completou a evolução secular da pintura monumental das épocas artísticas clássicas.

Para a pintura italiana do século XVIII. Caracterizou-se pela sua divisão em gêneros. O gênero cotidiano, paisagem e retrato se difundiram nele, e cada artista se especializou em sua própria forma de arte. Assim, o artista veneziano Pietro Longhi (1702-1785) escolheu como especialidade a representação de pequenas cenas galantes, visitas, bailes de máscaras, concertos, casas de jogo, aulas de dança, entretenimento folclórico, charlatões e animais raros. Nem sempre correto no design, às vezes bastante elementar no esquema de cores, pequeno em tamanho, pinturas de Longhi - “Aula de dança” (Veneza, Accademia), “Atrás do banheiro” (Veneza, Palazzo Rezzonico), “Rinoceronte” (ibid.) - foram usados ​​com sucesso significativo. Sua pintura narrativa, que Goldoni chamou de irmã de sua musa, trouxe até nós o espírito original e poético da “era da máscara”, o despreocupado vida de rua, intriga, frivolidade e entretenimento característicos de Veneza desta época.

O retrato italiano foi representado por vários mestres, dos quais o mais significativo foi Giuseppe Ghislandi, então denominado (depois de se tornar monge) Fra Galgario (1655-1743). Natural de Bérgamo, trabalhou durante muito tempo em Veneza, onde estudou as obras de Giorgione, Ticiano e Veronese. Os seus pincéis incluem numerosos retratos, principalmente masculinos, que combinam a representatividade externa e os métodos de caracterização psicológica inerentes aos retratos barrocos com a graça, graça e elegância características do século XVIII. Um notável colorista que dominou as melhores tradições da pintura veneziana, Ghislandi retratou nobres posando para ele com perucas, enormes chapéus triangulares e ricas camisolas bordadas em ouro, usando tons brilhantes de carmesim, roxo, verde e amarelo em sua pintura. Mas ele nunca obscureceu com esta pompa a essência realista da imagem do retrato. Cada um de seus retratos é profundamente individual, seja um retrato masculino, onde o modelo é retratado com muita clareza - um cavalheiro com rosto arrogante, lábios carnudos e sensuais e grandes. nariz (Milão, Museu Poldi-Pezzoli), ou um elegante retrato de corpo inteiro do Conde Vialetti, ou um autorretrato pintado em cores escuras “Rembrandt”, ou um encantador retrato de um menino (1732; Hermitage).

Alessandro Longhi (1733-1813) - filho de Pietro Longhi - é conhecido principalmente como pintor de retratos. Dando aos seus modelos um aspecto cerimonial e festivo, ele se esforça para caracterizá-los através do mobiliário que os rodeia. Este é o retrato do famoso compositor Domenico Cimarosa (Viena, Galeria Liechtenstein). Ele é retratado em uma exuberante capa de cetim, com a partitura nas mãos, voltando-se para o espectador com um rosto jovem arrogante e bonito, mas desprovido de expressividade profunda, emoldurado por uma peruca branca. Ao lado dele, sobre a mesa, está uma viola d'Amour, um violino, uma flauta, uma trompa e um tinteiro com uma pena. O retrato de Goldoni (Veneza, Museu Correr) está escrito no mesmo espírito: o famoso dramaturgo é retratado. de gala, rodeado dos atributos de sua profissão.

A artista veneziana Rosalba Carriera (1675-1757) iniciou sua carreira como miniaturista, mas ganhou grande fama por seus numerosos retratos pintados em tons pastéis. A sua coloração distinguia-se pela grande ternura e alguns tons desbotados, o que se explicava pela especificidade da técnica do pastel. Durante toda a vida ela pintou retratos e alegorias poéticas. Sem perseguir o objectivo de alcançar a semelhança total, lisonjeou extremamente os seus modelos, conferindo-lhes por vezes um carácter sentimental e aristocrático, graças ao qual gozou de enorme sucesso entre a nobreza europeia do século XVIII. e foi eleito membro das Academias Francesa e Veneziana.

Mas o fenômeno mais significativo entre os vários gêneros da pintura veneziana do século XVIII foi a paisagem urbana, a chamada veduta (isto é, vista), que combinava elementos de uma pintura arquitetônica e da própria paisagem.

A pintura de paisagem veneziana era principalmente uma pintura em perspectiva, reproduzindo motivos reais da paisagem da cidade. No entanto, cada um dos vedutistas tinha seu próprio linguagem artística e a sua própria visão pictórica, portanto, apesar de uma certa repetição e empréstimo de motivos uns dos outros, nunca foram enfadonhos e iguais. Apaixonados pela beleza de Veneza, tornaram-se os seus verdadeiros biógrafos e retratistas, transmitindo o subtil encanto poético da sua aparência, captando em inúmeras pinturas, desenhos e gravuras praças, canais pontilhados de gôndolas, aterros, palácios, festividades festivas e bairros pobres.

As origens do vedata veneziano deveriam ser buscadas na pintura do século XV, nas obras de Gentile Bellini e Vittore Carpaccio, mas então a paisagem da cidade não desempenhou um papel independente e serviu ao artista apenas como pano de fundo para crônicas festivas e composições narrativas.

No início do século XVIII. Luca Carlevaris cria uma espécie de paisagem urbana veneziana, que, no entanto, em comparação com as obras dos Vedutistas subsequentes, tinha um caráter bastante primitivo. Um verdadeiro mestre nesta área foi Antonio Canale, apelidado de Canaletto (1697-1768).

Filho e aluno do artista teatral Bernardo Canale, Antonio trocou Veneza por Roma e lá conheceu a obra de pintores paisagistas e decoradores de teatro romanos, principalmente dos Panninis e da família Bibbiena. Seu estilo se desenvolveu muito cedo e não sofreu mudanças pronunciadas ao longo de seu desenvolvimento. Já nas primeiras obras de Cayaletto, “Scuola del Carita” (1726), os princípios da sua percepção artística foram claramente expressos. Há pouco movimento nas suas paisagens urbanas, não há nada de ilusório, mutável ou impermanente nelas, no entanto são muito espaciais; tons coloridos formam planos de intensidade variada, suavizados em seu contraste pelo claro-escuro. Canaletto pinta vistas de lagoas de mármore Palácios venezianos, rendas de pedra de arcadas e galerias, paredes de casas vermelho-enferrujadas e rosa-acinzentadas, refletidas nas ricas águas verdes ou azuladas dos canais, ao longo das quais correm gôndolas decoradas com planadores de ouro e barcos de pesca, e nas margens multidões de pessoas , são visíveis nobres ociosos com perucas brancas, monges de batina, estrangeiros e trabalhadores. Com cálculos precisos, quase de direção, Canaletto agrupa pequenas mise-en-scenes de gênero; neles ele é realista, às vezes até prosaico, e extremamente meticuloso na transmissão de detalhes.

“O Grande Canal de Veneza” (Florença, Uffizi), “A Praça em Frente à Igreja de San Giovanni e Paolo em Veneza” (Dresden), “A Corte do Pedreiro” (1729-1730; Londres, National Gallery) estão entre As melhores obras de Canaletto. Entre suas pinturas localizadas em museus soviéticos, destacam-se “Recepção da Embaixada da França em Veneza” (Hermitage) e “Partida do Doge para Noivado com o Mar Adriático” (Museu de Belas Artes A. S. Pushkin).

Tendo ganhado grande popularidade desde os anos 30. como um artista sem igual em seu gênero, Canaletto foi convidado para Londres em 1746, onde, por encomenda de mecenas ingleses, pintou uma série de paisagens urbanas nas quais sua cor, desprovida de iluminação clara e plástica de claro-escuro, perde sua antiga sonoridade e diversidade, tornando-se mais suave e local. Estes são “Vista de Whitehall”, “Cidade de Londres sob o arco da Ponte de Westminster”, “Férias no Tâmisa” e vários outros.

Além da pintura, Canaletto deu grande atenção à gravura, que entre 1740-1750. recebeu um desenvolvimento brilhante em Veneza. Quase todos os pintores paisagistas venezianos - Marco Ricci, Luca Carlevaris, Canaletto, Bellotto - foram grandes mestres da água-forte. O que às vezes faltava nas grandes telas de Canaletto - o movimento, a espiritualidade de todo o tecido pictórico - aparecia plenamente nas suas águas-fortes, imbuídas de um verdadeiro sentimento poético. Usando uma técnica linear magistral, conseguindo transições profundas e suaves de luz e sombra através de finos sombreados paralelos de intensidade variável, Canaletto ao mesmo tempo fez o papel “funcionar”, interrompendo traços horizontais levemente ondulados com verticais claros ou sombreando áreas claras com eles. Tanto os céus como as nuvens flutuam sobre eles, como se levados por uma leve brisa, e a água e as árvores ganham vida nas suas gravuras. Contornos rápidos e arrojados, traços fluentes dão autenticidade vital e realidade ao seu “Porto de Dolo” - uma pequena praça à beira de uma bacia hidrográfica, ao longo da qual se move um jovem casal - um senhor de peruca e camisola, conduzindo uma senhora em um magnífico vestido no braço, evocando involuntariamente ao espectador as imagens românticas de Manon Lescaut e do Chevalier des Grieux da história do Abade Prevost.

Bernardo Bellotto (1720-1780) – sobrinho e aluno de Canaletto – também foi um dos destacados vedutistas do século XVIII. A clara distribuição perspectiva dos planos, a altíssima precisão, quase fotográfica, na reprodução da natureza, a superfície um tanto alisada de suas pinturas conferem-lhes uma certa falta de vida, causada em certa medida pelo fato de Bellotto utilizar amplamente os reflexos de uma câmera obscura em suas obras. Seus vedutes urbanos não se distinguem pela amplitude de generalização artística; têm pouco humor, movimento ou leveza, mas são de grande valor artístico e documental. Além da Itália, de 1746 a 1766 trabalhou nas cortes de Viena e Dresden, e a partir de 1768 foi pintor da corte na Polônia, onde criou muitas vistas de Varsóvia. A julgar pelo rigor dos detalhes retratados, pode-se supor que estes vedutes dão uma ideia mais ou menos correta da arquitetura, da paisagem urbana e da vida da época.

A pintura veneziana do Settecento brilhou com outro nome - Francesco Guardi (1712-1793), um excelente artista que trouxe as grandes tradições colorísticas da pintura veneziana quase até o século XIX.

Foi aluno de seu irmão mais velho, Giovanni Antonio Guardi (1698/99-1760), talentoso pintor, em cuja oficina trabalhou quase metade de sua vida. Senior Guardi, que criou várias pinturas de altar: “A Morte de São Pedro”. José" (Berlim); “Madona e o Menino e os Santos” (igreja de Vigo d'Anaunia), obviamente com a participação do irmão mais novo, à sua maneira entrou em contacto com Sebastiano Ricci e Piazzetta.

As primeiras obras de Francesco Guardi incluem várias pinturas de altar - “A Crucificação” (Veneza, coleção particular), “Lamentação” (Munique). No entanto, o mais trabalho significativo Este período é uma pintura a óleo do órgão da Igreja de Arcangelo Raffaele em Veneza representando cenas da vida de Tobias (c. 1753). Vários motivos de enredo e composição desta pintura foram emprestados pelo artista de outros pintores italianos, mas a solução colorística ousada e incomum a transforma em uma obra totalmente original. Distantes, como paisagens cintilantes, tons luminosos de rosa, roxo, vermelho, limão, laranja dourado, cinza e azul, fragilidade e vibração de sombras, justaposições coloridas caprichosas, quase caprichosas, distinguem sua estrutura pictórica. Entre todos os mestres venezianos, Guardi mostra acima de tudo uma propensão para transmitir o ambiente aéreo, as mudanças atmosféricas sutis, o jogo de luz da luz solar, o ar úmido wursiano das lagoas, pintadas nos mais finos tons de cor. Com pinceladas leves e trêmulas, Guardi não apenas esculpiu a forma, mas também alcançou extraordinária mobilidade e espiritualidade de toda a superfície pictórica do quadro como um todo.

A pintura “Alexandre em frente ao corpo de Dario” (Museu Estadual de Belas Artes de Pushkin), que é uma cópia gratuita de uma pintura de um pintor italiano do século XVII, data dos mesmos anos. Langetti. É difícil imaginar uma interpretação mais não clássica enredo antigo. No entanto, a bravura pitoresca de Guardi e o turbilhão genuíno de suas manchas coloridas em azul claro, vermelho, marrom escuro e esverdeado não obscurecem a clara estrutura composicional da imagem em forma de elipse, que é cortada pelo corpo localizado diagonalmente de Dario - o centro semântico da composição.

Mas o aspecto mais importante do trabalho de Guardi está relacionado ao desenvolvimento pintura de paisagem, quando ele é da década de 1740. sob a influência de Marieschi e Canaletto, cujos desenhos copiou por muito tempo, começou a trabalhar na área de paisagem arquitetônica. Seguindo Canaletto, Guardi ao mesmo tempo se esforçou para superar a construção da perspectiva linear de seu guia.

Em 1763, por ocasião do início do reinado do novo Doge Alvise IV Mocenigo, marcado por uma série de festividades brilhantes, Guardi pintou doze grandes vedas venezianos, usando quase exatamente as composições de Canaletto gravadas por Brustolon para suas pinturas. Tais empréstimos, como vemos, foram encontrados mais de uma vez na prática pictórica de Guardi, mas isso não reduziu a dignidade de suas pinturas; A interpretação colorida e arejada de Guardi transformou os vedutes secamente autênticos em imagens de Veneza, cheias de admiração, movimento e vida.

Guardi era um grande mestre do desenho. Sua principal técnica são os desenhos a caneta, às vezes destacados com aquarela. Neles ele procurava principalmente movimento e impressão instantânea. Os primeiros desenhos são marcados por motivos rocaille, as linhas são arredondadas, caprichosas e flexíveis, o movimento é exagerado, nos últimos aparece uma generalização muito maior; lavagens com tinta e bistrô conferem-lhes um pitoresco incomparável. Muitos deles são feitos diretamente da vida - capturam as nuvens correndo, o movimento da água, o deslizamento das gôndolas, seus reflexos incorretos, as viradas temperamentais e ousadas das figuras. Prédios, escadas, galerias, colunatas se delineiam em traços inacabados, bravuras, abruptos que se cruzam. E graça arejada Arquitetura veneziana e a sua construtividade foram transmitidas pelo artista com um incrível sentido de linha, ao mesmo tempo descontínuo e generalizado.

As técnicas artísticas mais características de Guardi em sua pintura incluem variações livres sobre um mesmo tema preferido, o chamado capricho. Encontra cada vez mais motivos novos para o seu constante “modelo”, pinta Veneza, de onde não saiu durante toda a vida, em diferentes horas do dia, descobrindo cada vez mais nuances coloridas, dando às suas paisagens um aspecto romântico, ou colorindo-os nos tons tristes da reflexão lírica.

Na década de 1770, Guardi atingiu o auge de sua habilidade. Com traços finos e livres, ele pinta praças, canais, ruas, edifícios em ruínas, arredores e bairros pobres de Veneza, seus pátios isolados, lagoas desertas, becos tranquilos, terminando inesperadamente em um amplo arco sombreado, de cujo arco, como um gota transparente gigante, pendura uma lanterna de vidro, como se derretesse no ar rosado da noite (“City View”; Hermitage). Essencialmente, Guardi transformou o tipo de palco decorativo vedata? que dominou a pintura veneziana em meados do século XVIII, numa paisagem do mais subtil som lírico, imbuída de uma experiência profundamente pessoal.

Em 1782 existem duas grandes séries de “Celebrações”, realizadas por Guardi de acordo com ordens oficiais. A primeira delas consistia em quatro telas dedicadas à estada do Papa Pio VI na República de Veneza, a segunda foi pintada em homenagem à visita do herdeiro do trono russo, Grão-Duque Pavel Petrovich, a Veneza e incluía cinco pinturas. Quatro deles sobreviveram - “Baile no Teatro San Benedetto” (Paris), “Concerto de Gala” (Munique), “Banque” (Paris), “Festa em St. Marcos" (Veneza).

“Concerto de Gala” é uma das obras mais brilhantes do artista. Esta imagem captura aquela coisa indescritível que era especialmente inerente à maestria de Guardi - o espírito da galante celebração do século XVIII é transmitido. Aqui a própria música parece audível, voando dos arcos leves de uma orquestra feminina de violinos. No suave tremeluzir das velas que iluminam o salão de baile alto, o ar quente parece balançar em ondas; Luxuosos banheiros femininos brilham em tons de azul, vermelho, amarelo, marrom, cinza prateado, pintados em um turbilhão de pinceladas coloridas luminosas e trêmulas. Com leves pinceladas, Guardi delineia rostos, perucas e chapéus, às vezes com manchas transparentes ou empastadas, denotando figuras.

Em 1784, Guardi, cumprindo uma ordem oficial do procurador da república, pintou o quadro “A subida de um balão em Veneza” (Berlim), retratando um acontecimento inusitado para a época. Usando um motivo familiar, Guardi coloca em primeiro plano um dossel de pedra sombreado, sob o qual se aglomeram espectadores curiosos, e emoldurado por colunas, pode-se ver um céu nublado rosado com um balão de ar quente balançando.

Em suas obras posteriores, Guardi chegou à maior generalização e laconicismo dos meios pictóricos. Em uma das últimas pinturas excelentes do artista, “A Lagoa de Veneza” (c. 1790; Milão, Museu Poldi Pezzoli), executada em um esquema de cores contido, mas rico em tons de cor, nada é retratado, exceto uma baía deserta com várias gôndolas e o ar úmido e corrente, no qual os contornos das igrejas e palácios visíveis ao longe parecem derreter.

Modestas, desprovidas de efeito externo, as pequenas pinturas de Guardi não foram suficientemente apreciadas em sua época e permaneceram na sombra ao lado das obras de Tiepolo, cheias de brilho e esplendor. Só muitas décadas depois foi revelado o verdadeiro significado das suas obras, representando não apenas monumentos notáveis ​​​​do Settecento, mas também arautos de muitas conquistas da paisagem realista na arte do século XIX.

Simultaneamente à escola veneziana, que ocupava uma posição de liderança na arte do Settecento, também se desenvolveram outras escolas na Itália.

O maior representante da escola napolitana foi Francesco Solimena (1657-1747), cujo estilo foi associado à pintura barroca tardia do século XVII. Influenciado por Lanfranco, Luca Giordano, Pietro da Cortona e Preti, Solimena trabalhou principalmente na área da pintura decorativa, pintando afrescos em igrejas napolitanas (San Paolo Maggiore, San Domenco Maggiore, Gesu Nuovo). Seus pincéis também incluem imagens de altar, pinturas sobre temas religiosos e alegóricos e retratos.

O espetacular estilo de pintura de Solimena com suas manchas marrons escuras contrastando com tons de amarelo e lilás e pinceladas de vermelho, suas composições dinâmicas trazem ao mesmo tempo a marca de um frio peculiar como na representação de personagens cujos impulsos são desprovidos do pathos apaixonado que distinguiu as imagens dos mestres barrocos do século anterior, e a cores, onde transparece um tom geral lilás-acinzentado.

Entre seus alunos destaca-se Giuseppe Bonito (1707-1789). Trabalhando inicialmente no espírito de Solimena, Bonito depois se afastou dele para o gênero cotidiano, mas não conseguiu romper completamente com os princípios do estilo decorativo. Os temas de suas pinturas, brilhantes mas de cores um tanto frias, são principalmente cenas de carnaval.

Na primeira metade do século XVIII. Entre os vários movimentos artísticos da Itália, surgiu um gênero claramente definido e de conteúdo democrático. Essa direção, que os pesquisadores chamaram de pittura della realita (pintura do mundo real), reuniu muitos mestres que se voltaram para a imagem Vida cotidiana e que escolheram diversas cenas cotidianas e comuns como temas para suas pinturas. Paralelamente a Bonito trabalhou o napolitano Gasparo Traversi (trabalhou entre 1732 e 1769) - um brilhante e artista interessante, influenciado pela arte de Caravaggio. Distingue-se pelo claro-escuro nítido, escultura em relevo da forma, composição viva e nítida e curvas temperamentais das figuras. Entre suas melhores obras estão “Os Feridos” (Veneza, coleção de latão), “Carta Secreta” (Nápoles, Museu Capodimonte) e “A Lição de Desenho” (Viena).

Também encontramos mestres desta tendência na Lombardia, incluindo Bérgamo e Brescia. Entre eles estão Giacomo Francesco Chipper, ou Todeschini, obviamente de origem alemã, mas que trabalhou toda a vida na Itália, e Lcopo Ceruti (trabalhou no segundo quartel do século XVIII). O primeiro é autor de inúmeras pinturas de gênero de qualidade ímpar, retratando sapateiros, músicos, jogadores de cartas e mulheres trabalhando. Jacopo Ceruti foi o representante mais destacado desta tendência. Os personagens de suas pinturas são quase sempre trabalhadores. Entre seus melhores trabalhos refere-se à “Lavadeira” – uma jovem lavando roupa em uma piscina de pedra; seu rosto com enormes olhos tristes está voltado para o espectador (Brescia, Pinacoteca). “Mendigo Negro”, “Jovem com Cachimbo”, “Mulher Tecendo Cesta” - todas estas imagens, transmitidas com observação viva, distinguem-se pela grande força e sentido de verdade artística. Entre outros pintores lombardos, pode-se citar Francesco Londio, que trabalhou em Milão. Em Roma, na primeira metade do século XVIII. Destaca-se Antonio Amorosi, autor de cenas da vida do povo.

Em geral, porém, o desenvolvimento desta tendência na Itália foi de curta duração - as suas tendências democráticas não encontraram a resposta e o apoio adequados no ambiente social e artístico da época.

A vida artística de Roma não foi, à sua maneira, menos intensa do que em Veneza. A partir do início do século XVIII, Roma tornou-se um verdadeiro centro artístico internacional, onde se reuniam não só pessoas da arte, mas também cientistas, arqueólogos, grandes historiadores e escritores da época.

Escavações na Roma Antiga, Herculano, Pompéia e nos templos de Paestum, no sul da Itália, revelaram diante dos olhos das pessoas da época os tesouros da arte antiga, que ficaram disponíveis para visualização. Cheia do espírito de descobertas e surpresas românticas, a Itália atraiu irresistivelmente jovens artistas de todos os países e nacionalidades, para quem uma viagem a Roma se tornou um sonho acalentado, e receber o Prémio Roma foi o maior prémio depois de anos de aprendizagem passados ​​dentro dos muros de academias. As obras do famoso historiador de arte alemão Winckelmann, um entusiasta apaixonado, desempenharam um papel muito significativo na introdução da história da arte antiga. cultura antiga, testemunha ocular das grandes descobertas arqueológicas, à qual dedicou várias das suas obras. O mais geral deles foi seu livro “História da Arte da Antiguidade” (1764), onde pela primeira vez foi traçado o curso geral do desenvolvimento da arte grega, cujo caráter Winckelmann definiu pelos conceitos de “nobre simplicidade e grandeza calma.” Apesar de uma série de erros e avaliações incorretas da essência social e ideológica da arte grega, ideia que Winckelmann pôde obter principalmente das cópias romanas de originais gregos, seu livro foi uma verdadeira descoberta para os povos do século XVIII.

Não é, portanto, surpreendente que os artistas italianos da escola romana não pudessem ignorar motivos antigos nas suas obras. Um deles foi Pompeo Batoni (1708-1787), que escreveu uma série de composições sobre temas mitológicos e religiosos, distinguidas por alguma doçura de imagens e coloração fria - “Tétis dá Aquiles para ser criado por Quíron” (1771), “Hércules na Encruzilhada” (1765) (ambos - Hermitage), “Madalena Penitente” (Dresden, Galeria de Arte).

A Academia Francesa também desempenhou um papel importante na vida artística de Roma, reunindo em torno de si jovens pintores, cuja atividade artística foi mais viva e fecunda do que a criatividade sem vida e artificialmente programática dos neoclássicos romanos, liderados pelo pintor alemão Raphael Mengs. Entre os mestres franceses que trabalharam em Roma estavam os pintores Vienne, Hubert Robert, Fragonard, Subleira, David, o escultor Pajou, o arquiteto Soufflot e vários outros. Além disso, havia uma colônia lá Artistas alemães. Muitos dos mestres franceses desenvolveram motivos da paisagem clássica, já no século XVII. representado pelos maiores pintores franceses que viveram na Itália - Poussin e Claude Lorrain. Neste género, juntamente com os franceses, trabalhou neste género o veneziano Francesco Zuccarelli (1702-1788), autor de paisagens idílicas, bem como um representante da escola romana, o famoso “pintor de ruínas” Giovanni Paolo Pannini ( 1697-1764), que retratou não apenas vedutes romanos, mas também vários acontecimentos marcantes de sua época, bem como o interior de igrejas.

As majestosas ruínas do Coliseu, as colunatas dilapidadas de Pompéia e Paestum, mausoléus, obeliscos, relevos, estátuas deram espaço ilimitado à imaginação artística e atraíram pintores, desenhistas e gravadores, que realizaram composições livres baseadas em motivos antigos, combinadas com representações de cenas da vida cotidiana. “Roma, mesmo quando destruída, ensina”, escreveu Hubert Robert em uma de suas pinturas. Estas paisagens gozaram de grande sucesso entre a nobreza romana e francesa e, tal como as vedutes venezianas, difundiram-se na arte do século XVIII.

Mas o fenômeno mais marcante no campo desse gênero foi a obra do famoso mestre do desenho arquitetônico, arqueólogo e gravador Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), que inspirou gerações inteiras de artistas e arquitetos com suas fantasias arquitetônicas. Veneziano de nascimento, viveu quase toda a sua vida em Roma, onde foi atraído por “uma vontade irresistível de estudar e ver aquelas cidades famosas onde tantas coisas grandes foram feitas, e de pintar os seus monumentos - testemunhas do grande passado, ”, como escreve seu biógrafo.

Profundamente apaixonado pelo estudo do patrimônio arquitetônico da Itália, Piranesi também conheceu a obra da grande e extensa família de arquitetos e decoradores teatrais Bibbien - naturais de Bolonha, mas que trabalharam, a exemplo da maioria dos mestres settecentistas, além da Itália em várias cidades europeias - Bayreuth, Viena, Praga e outras. Seus tratados e ensinamentos sobre o ilusionismo de perspectiva bem como as obras decorativas de Andrea Pozzo

Os irmãos Pannini de Valeriani tiveram grande influência sobre ele. Nas obras de Piranesi, o estilo do barroco romano tardio funde-se quase intimamente com o estilo do classicismo emergente. O interesse por composições teatrais e decorativas contribuiu para enraizar em suas obras uma percepção perspectiva-perspectiva do espaço e um claro-escuro profundo e contrastante.

Uma de suas primeiras obras, publicada em 1745 e 1760, é um conjunto de quatorze grandes gravuras “Masmorras” (“Carceri”) representando infinitas salas abobadadas de vários andares atravessadas por vigas, escadas, galerias, pontes levadiças, onde nos contrastes da escuridão e luzes, blocos, alavancas, cordas, rodas, correntes penduradas no teto são intrinsecamente intercaladas com fragmentos de colunas antigas, frisos e baixos-relevos. Estas fantásticas composições, provavelmente inspiradas nos cenários teatrais modernos de Piranesi, distinguem-se pela sua imensa abrangência, mas ainda assim claramente delineadas nos seus detalhes, por um espaço arquitectonicamente cristalizado.

O talento arquitetônico de Piranesi não conseguiu expressar-se ativamente na própria construção da Itália naquela época. “O arquitecto moderno não tem outra escolha senão expressar as suas próprias ideias apenas com desenhos”, escreveu Piranesi, criando a sua “arquitectura imaginária” em séries separadas de gravuras. Seus principais ciclos são dedicados aos majestosos edifícios da Grécia e Roma antigas.

Não almejando uma reconstrução arqueológica precisa dos monumentos da arquitetura antiga, Piranesi, além da livre interpretação, cercou-os de uma aura romântica especial, o que lhe causou duras censuras e ataques por parte de cientistas e arqueólogos contemporâneos. Suas gravuras são antes monumentos memoriais do grande passado de Roma, que ele adorava com paixão eterna.

Em 1747, Piranesi lançou uma série de águas-fortes “Vistas de Roma”, nas quais alcançou extraordinária monumentalidade imagem arquitetônica devido à máxima proximidade dos edifícios representados ao primeiro plano, mostrados também de um ponto de vista muito baixo. Pequenas figuras de pessoas parecem pequenas e insignificantes em comparação com enormes colunas e arcos. Sempre trabalhando na técnica da água-forte, Piranesi suavizou os contornos com sombras profundas de veludo preto, conferindo um pitoresco extraordinário a todas as suas composições. Nas suas representações de pontes romanas, ele enfatiza especialmente o poder dos antigos edifícios romanos, transmitindo a sua orgulhosa grandeza. O mesmo clima permeia a gravura “Castelo de São Pedro”. Anjo em Roma."

A monumental suíte de quatro volumes “Antiguidades Romanas”, publicada em 1756, distingue-se por sua incrível amplitude de cobertura material. As criações mais notáveis ​​de Piranesi incluem seu último conjunto de águas-fortes com vistas do antigo templo grego de Poseidon em Paestum. A agulha de gravação de Piranesi faz maravilhas aqui, dando a essas composições o pitoresco mais profundo graças à distribuição harmoniosa de luz e sombras suaves de veludo preto. O que chama mais a atenção aqui é a variedade de pontos de vista: colunatas gigantes aparecem diante do observador de diferentes ângulos, planos distantes parecem enterrados no ar suave e quente, o primeiro plano, livre e leve, desprovido de qualquer desordem anteriormente característica de Piranesi está repleta de funcionários - sob a sombra de colunas dilapidadas, artistas se estabeleceram e amantes da antiguidade estão vagando por aí. Após a morte de Piranesi, algumas das gravuras inacabadas deste ciclo foram concluídas por seu filho Francesco (c. 1758/59-1810), que adotou o estilo gráfico do pai.

Os resultados artísticos alcançados pelos mestres da escola romana no século XVIII foram geralmente menos significativos do que as conquistas de Veneza. Mas seu principal mérito foi a promoção das ideias da arte antiga. E eles, por sua vez, tendo recebido um novo enfoque social, saturado de conteúdo profundo e alto pathos cívico, serviram como um poderoso estímulo para a criatividade dos principais mestres europeus nas vésperas de uma nova era que se abre aos franceses revolução burguesa 1789.

PINTURA DA ITÁLIA

Na Itália, onde a reação católica finalmente triunfou no século XVII, a arte barroca formou-se muito cedo, floresceu e tornou-se o movimento dominante.

A pintura desta época caracterizou-se por espetaculares composições decorativas, retratos cerimoniais representando nobres arrogantes e senhoras com postura orgulhosa, afogando-se em roupas e joias luxuosas.

Em vez de uma linha, deu-se preferência a um ponto pitoresco, massa e contrastes de luz e sombra, com a ajuda dos quais a forma foi criada. O barroco violou os princípios da divisão do espaço em planos, os princípios da perspectiva linear direta para aumentar a profundidade, a ilusão de ir para o infinito.

A origem da pintura barroca na Itália está associada à obra dos irmãos Carracci, fundadores de uma das primeiras escolas de arte da Itália - a “Academia dos que estão no caminho certo” (1585), a chamada Academia de Bolonha - uma oficina na qual mestres novatos foram treinados de acordo com um programa especial.

Aníbal Carracci (1560-1609) foi o mais talentoso dos três irmãos Carracci. A sua obra mostra claramente os princípios da Academia de Bolonha, que tinha como principal tarefa o renascimento da arte monumental e das tradições do Renascimento durante o seu apogeu, que os contemporâneos de Carracci reverenciavam como um exemplo de perfeição inatingível e uma espécie de “absoluto” artístico. . Portanto, Carracci percebe as obras-primas de seus grandes antecessores mais como uma fonte da qual se podem extrair soluções estéticas encontradas pelos titãs do Renascimento, e não como um ponto de partida para suas próprias buscas criativas. O plasticamente belo, o ideal não é para ele o “grau mais alto” do real, mas apenas uma norma artística obrigatória - a arte se opõe assim à realidade, na qual o mestre não encontra um novo ideal fundamental. Daí a convencionalidade e abstração de suas imagens e soluções pictóricas.

Ao mesmo tempo, a arte dos irmãos Carracci e o academicismo bolonhês revelaram-se extremamente adequados para serem colocados ao serviço da ideologia oficial. Não foi sem razão que o seu trabalho rapidamente recebeu reconhecimento nas mais altas esferas (estatais e católicas); .

A maior obra de Annibale Carracci no campo da pintura monumental é a pintura da galeria do Palazzo Farnese em Roma com afrescos que contam a vida dos deuses - baseados em cenas das "Metamorfoses" do antigo poeta romano Ovídio (1597-1604 , feito junto com seu irmão e assistentes).

A pintura é constituída por painéis individuais que gravitam em torno de uma grande composição central representando “O Triunfo de Baco e Ariadne”, o que introduz um elemento de dinâmica no conjunto pictórico. As figuras masculinas nuas colocadas entre estes painéis imitam a escultura, ao mesmo tempo que são protagonistas das pinturas. O resultado foi uma obra impressionante em grande escala, de aparência espetacular, mas não unida por nenhuma ideia significativa, sem a qual os conjuntos monumentais do Renascimento eram impensáveis. No futuro, estes princípios encarnados por Carracci - o desejo de composição dinâmica, efeitos ilusionistas e decoratividade autossuficiente - serão característicos de toda a pintura monumental do século XVII.

Annibale Carracci quer preencher os motivos retirados da arte do Renascimento com conteúdos vivos e modernos. Ele apela ao estudo da natureza; no período inicial de sua criatividade, ele até recorre a ele. Pintura de gênero. Mas, do ponto de vista do mestre, a própria natureza é muito áspera e imperfeita, por isso deveria aparecer na tela já transformada, enobrecida de acordo com as normas da arte clássica. Portanto, motivos de vida específicos poderiam existir na composição apenas como um fragmento separado projetado para animar a cena. Por exemplo, na pintura “O Comedor de Feijão” (década de 1580), pode-se sentir a atitude irônica do artista diante do que está acontecendo: ele enfatiza a primitividade espiritual do camponês que come feijão avidamente; imagens de figuras e objetos são deliberadamente simplificadas. Outros estão no mesmo espírito pinturas de gênero jovem pintor: “O Açougue”, “Autorretrato com o Pai”, “Caça” (todos da década de 1580) - adj., fig. 1.

Muitas das pinturas de Annibale Carracci têm temas religiosos. Mas a perfeição fria das formas deixa pouco espaço para a manifestação de sentimentos nelas. Somente em casos raros um artista cria obras de um tipo diferente. Esta é a “Lamentação de Cristo” (c. 1605). A Bíblia conta como santos adoradores de Cristo vieram adorar seu túmulo, mas o encontraram vazio. De um anjo sentado na beira do sarcófago, eles aprenderam sobre sua ressurreição milagrosa e ficaram felizes e chocados com esse milagre. Mas as imagens e a emoção do texto antigo não encontram muita resposta em Carracci; ele só conseguia contrastar as roupas leves e esvoaçantes do anjo com as figuras maciças e estáticas das mulheres. A coloração da imagem também é bastante comum, mas ao mesmo tempo distingue-se pela sua força e intensidade.

Um grupo especial é composto por suas obras sobre temas mitológicos, que refletiam sua paixão pelos mestres da escola veneziana. Nestas pinturas, que glorificam a alegria do amor, a beleza do corpo feminino nu, Annibale revela-se um maravilhoso colorista, artista vivo e poético.

Entre as melhores obras de Annibale Carracci estão suas obras paisagísticas. Carracci e seus alunos criaram, com base nas tradições da paisagem veneziana do século XVI, um tipo de paisagem dita clássica ou heróica. O artista também transformou a natureza em um espírito artificialmente sublime, mas sem pathos externo. As suas obras lançaram as bases para uma das tendências mais fecundas no desenvolvimento da pintura de paisagem desta época (“Fuga para o Egipto”, ca. 1603), que encontrou então a sua continuação e desenvolvimento na obra de mestres das gerações subsequentes, em especialmente Poussin.

Michelangelo Caravaggio (1573-1610). O pintor italiano mais significativo deste período foi Michelangelo Caravaggio, que pode ser considerado um dos maiores mestres do século XVII.

O nome do artista vem do nome da cidade do norte da Itália onde nasceu. Aos onze anos já trabalhava como aprendiz de um dos pintores milaneses e em 1590 partiu para Roma, que no final do século XVII se tornara o centro artístico de toda a Europa. Foi aqui que Caravaggio alcançou seu sucesso e fama mais significativos.

Ao contrário da maioria dos seus contemporâneos, que percebiam apenas um conjunto mais ou menos familiar de valores estéticos, Caravaggio conseguiu abandonar as tradições do passado e criar o seu próprio estilo profundamente individual. Isto foi em parte o resultado de sua reação negativa aos clichês artísticos da época.

Nunca pertenceu a um certo escola de Artes, já em seus primeiros trabalhos contrastou a expressividade individual do modelo, os motivos simples do cotidiano com a idealização de imagens e a interpretação alegórica do enredo característico da arte do maneirismo e do academicismo (“Little Sick Bacchus”, “Young Man with a Cesta de Frutas”, ambos - 1593).

Embora à primeira vista possa parecer que se afastou dos cânones artísticos do Renascimento, aliás, os derrubou, na realidade o pathos da sua arte realista foi a sua continuação interna, que lançou as bases do realismo do século XVII. Isto é claramente evidenciado por suas próprias declarações. “Cada quadro, não importa o que represente e não importa quem foi pintado”, argumentou Caravaggio, “não é bom se todas as suas partes não forem executadas a partir da vida; Nada poderia ser preferido a este mentor.” Esta afirmação de Caravaggio, com a sua franqueza e categórica características, encarna todo o programa da sua arte.

O artista deu uma grande contribuição para o desenvolvimento do gênero cotidiano (“Rounders”, 1596; “Boy Bitten by a Lizard”, 1594). Os heróis da maioria das obras de Caravaggio são pessoas do povo. Ele os encontrou na multidão heterogênea das ruas, nas tabernas baratas e nas praças barulhentas das cidades, e os trouxe para seu ateliê como modelos, preferindo justamente esse método de trabalho ao estudo de estátuas antigas - isso é evidenciado pelo primeiro biógrafo do artista D. Bellori. Seus personagens favoritos são soldados, jogadores de cartas, videntes, músicos (“Adivinho”, “Jogador de alaúde” (ambos de 1596); “Músicos”, 1593) - adj., fig. 2. São eles que “habitam” as pinturas de género de Caravaggio, nas quais ele afirma não apenas o direito de existir, mas também o significado artístico de um motivo privado do quotidiano. Se em seus primeiros trabalhos a pintura de Caravaggio, apesar de toda a sua plasticidade e persuasão substantiva, ainda era um tanto grosseira, mais tarde ele se livra dessa deficiência. As obras maduras do artista são telas monumentais com excepcional poder dramático (“O Chamado do Apóstolo Mateus” e “O Martírio do Apóstolo Mateus” (ambos 1599-1600); “Sepultamento”, “Morte de Maria” (ambos ca. 1605). -1606)). Essas obras, embora próximas em estilo às primeiras cenas de gênero, já estão repletas de um drama interno especial.

O estilo de pintura de Caravaggio nesse período baseava-se em poderosos contrastes de luz e sombra, simplicidade expressiva de gestos, escultura enérgica de volumes, riqueza de cores - técnicas que criam tensão emocional, enfatizando a aguda afetação de sentimentos. Normalmente o artista retrata diversas figuras tiradas fechar-se, próximo do espectador e escrito com toda a plasticidade, materialidade e autenticidade visível. começa a desempenhar um papel importante em suas obras ambiente, interior doméstico e natureza morta. É assim que, por exemplo, na pintura “O Chamado de Mateus” o mestre mostra a emergência do sublime e do espiritual no mundo da vida cotidiana “inferior”.

O enredo da obra é baseado na história do Evangelho sobre como Cristo chamou o publicano Mateus, o publicano desprezado por todos, para se tornar seu discípulo e seguidor. Os personagens são retratados sentados a uma mesa em uma sala desconfortável e vazia, e os personagens são apresentados em tamanho real, vestidos com trajes modernos. Cristo e o apóstolo Pedro que entraram inesperadamente na sala evocam uma variedade de reações entre os reunidos - do espanto à cautela. O fluxo de luz que entra na sala escura vinda de cima organiza ritmicamente o que está acontecendo, destacando e conectando seus elementos principais (o rosto de Mateus, a mão e o perfil de Cristo). Ao arrancar figuras da escuridão e justapor nitidamente a luz brilhante e a sombra profunda, o pintor transmite uma sensação de tensão interna e excitação dramática. A cena é dominada pelos elementos dos sentimentos e paixões humanas. Para criar uma atmosfera emocional, Caravaggio usa cores ricas com maestria. Infelizmente, o duro realismo de Caravaggio não foi compreendido por muitos de seus contemporâneos, adeptos da “arte erudita”. Afinal, mesmo ao criar obras sobre temas mitológicos e religiosos (o mais famoso deles é “Descanso na Fuga para o Egito”, 1597), ele invariavelmente permaneceu fiel aos princípios realistas de sua pintura cotidiana, portanto mesmo o mais tradicional bíblico os sujeitos receberam uma interpretação psicológica íntima completamente diferente da tradicional. E o apelo à natureza, que ele fez objeto direto de representação de suas obras, e a veracidade de sua interpretação causaram muitos ataques ao artista por parte do clero e dos funcionários.

No entanto, entre os artistas do século XVII talvez não houvesse um único de qualquer importância que não tivesse, de uma forma ou de outra, experimentado a poderosa influência da arte de Caravaggio. É verdade que a maioria dos seguidores do mestre, chamados caravaggistas, copiaram diligentemente apenas suas técnicas externas e, acima de tudo, seu famoso claro-escuro contrastante, intensidade e materialidade da pintura.

Peter Paul Rubens, Diego Velazquez, Jusepe de Ribera, Rembrandt van Rijn, Georges de La Tour e muitos outros artistas famosos passaram pela fase de fascínio pelo Caravaggismo. É impossível imaginar o desenvolvimento do realismo no século XVII sem a revolução que Michelangelo Caravaggio fez na pintura europeia.

Alessandro Magnasco (1667-1749). Seu trabalho está associado direção romântica na arte italiana do século XVII.

Nasceu futuro artista em Gênova. Estudou primeiro com o pai e depois, após a sua morte, em Milão com um dos mestres locais, que lhe ensinou as técnicas técnicas da pintura veneziana e lhe ensinou a arte do retrato. Posteriormente, Magnasco trabalhou por muitos anos em Milão, Gênova, Florença, e somente nos anos de declínio, em 1735, finalmente retornou à sua cidade natal.

Este artista talentoso, mas extremamente polêmico, era dotado de uma personalidade extremamente brilhante. A obra de Magnasco desafia qualquer classificação: ora profundamente religioso, ora blasfemo em suas obras ele se mostrava ora como um decorador comum, ora como um pintor de alma trêmula; Sua arte está imbuída de elevada emotividade, à beira do misticismo e da exaltação.

Personagem trabalhos iniciais As obras do artista, concluídas durante a sua estadia em Milão, determinaram as tradições da escola genovesa de pintura, que gravitava em torno da pastoral. Mas já obras suas como várias “Bacchanalia”, “Bandits’ Rest” (todas da década de 1710) - retratando figuras humanas inquietas contra o pano de fundo de majestosas ruínas antigas - carregam uma carga emocional completamente diferente das serenas pastorais de seus antecessores. São confeccionados em cores escuras, com pinceladas entrecortadas e dinâmicas, indicando uma percepção do mundo em aspecto dramático (add., Fig. 3).

A atenção do artista é atraída para tudo o que é inusitado - cenas dos tribunais da Inquisição, torturas que ele pôde observar em Milão sob o domínio espanhol (“Câmara de Tortura”), um sermão em uma sinagoga (“Sinagoga”, final dos anos 1710-1720), nômade ciganos da vida (“Refeição Cigana”), etc.

Os temas preferidos de Magnasco são vários episódios da vida monástica (“Funeral de um Monge”, “Refeição de Freiras”, ambos da década de 1720), celas de eremitas e alquimistas, ruínas de edifícios e paisagens noturnas com figuras de ciganos, mendigos, músicos errantes , etc. Bastante personagens reais suas obras - bandidos, pescadores, eremitas, ciganos, comediantes, soldados, lavadeiras ("Paisagem com Lavadeiras", década de 1720) - atuam em um ambiente fantástico. Eles são retratados tendo como pano de fundo ruínas sombrias, um mar revolto, uma floresta selvagem e desfiladeiros agrestes. Magnasco pinta suas figuras exageradamente alongadas, como se se contorcessem e em movimento constante e contínuo; suas silhuetas alongadas e curvas estão subordinadas ao ritmo nervoso da pincelada. As pinturas são permeadas por um sentimento trágico de insignificância humana diante das forças cegas da natureza e da dureza da realidade social.

A mesma dinâmica perturbadora distingue os seus esboços paisagísticos, com a sua acentuada subjetividade e emotividade, empurrando para segundo plano a transferência de imagens reais da natureza (“Seascape”, década de 1730; “Mountain Landscape”, década de 1720). Em algumas obras posteriores do mestre é perceptível a influência das paisagens do italiano Salvatore Rosa e das gravuras do artista maneirista francês Jacques Callot. Esta faceta difícil de distinguir da realidade e do mundo bizarro criado pela imaginação do artista, que sentiu intensamente todos os acontecimentos trágicos e alegres da realidade circundante acontecendo ao seu redor, estará sempre presente em suas obras, dando-lhes o caráter de uma parábola ou de uma cena cotidiana.

O estilo de pintura expressivo de Magnasco, de certa forma, antecipou as buscas criativas dos artistas do século XVIII. Ele pinta com pinceladas fluentes e rápidas, usando um claro-escuro inquieto, dando origem a efeitos de iluminação inquietos, o que confere às suas pinturas um esboço deliberado e, às vezes, até uma decoratividade. Ao mesmo tempo, o colorido de suas obras é desprovido de multicolorido colorido, geralmente o mestre se limita a uma paleta sombria marrom-acinzentada ou esverdeada, embora à sua maneira bastante refinada e requintada. Reconhecido em vida e esquecido pelos descendentes, este artista único só recuperou popularidade no início do século XX, quando foi visto como um precursor do impressionismo e até do expressionismo.

Giuseppe Maria Crespi (1665-1747), natural de Bolonha, iniciou sua carreira de pintor copiando diligentemente pinturas e afrescos mestres famosos, incluindo seus compatriotas, os irmãos Carracci. Posteriormente, viajou pelo norte da Itália, conhecendo a obra dos mestres da Alta Renascença, principalmente venezianos (Tiziano e Veronese).

No início do século XVIII. Crespi já é bastante famoso, principalmente, por suas imagens de altar. Mas a principal obra do período inicial de sua obra é a pintura monumental de abajures do Palazzo Conde Pepoli (1691-1692) em Bolonha, cujos personagens mitológicos (deuses, heróis, ninfas) em sua interpretação parecem extremamente terrenos, animados e convincente, em contraste com as tradicionais imagens abstratas do Barroco.

Crespi trabalhou em diversos gêneros. Pintou sobre temas mitológicos, religiosos e cotidianos, criou retratos e naturezas mortas e trouxe uma visão nova e sincera do mundo contemporâneo para cada um desses gêneros tradicionais. O compromisso do artista com a natureza e uma representação precisa da realidade circundante entrou em contradição irreconciliável com as tradições decrépitas do academicismo bolonhês, que nesta altura se tinham tornado um travão ao desenvolvimento da arte. Portanto, uma luta constante contra as convenções da pintura acadêmica pelo triunfo da arte realista corre como um fio vermelho por toda a sua obra.

No início de 1700. Crespi passa das cenas mitológicas para a representação de cenas da vida camponesa, tratando-as primeiro no espírito da pastorícia e depois dando-lhes o caráter cada vez mais convincente da pintura cotidiana. Um dos primeiros mestres do século XVIII, passou a retratar a vida de pessoas comuns - lavadeiras, lavadeiras, cozinheiras, além de episódios da vida camponesa.

O desejo de dar maior autenticidade às suas pinturas obriga-o a recorrer à técnica de luz “funeral” de Caravaggio - iluminação nítida de parte do espaço escuro do interior, graças à qual as figuras adquirem clareza plástica. A simplicidade e sinceridade da narrativa são complementadas pela inclusão de peças folclóricas na representação interior, sempre pintadas por Crespi com grande habilidade artística (“Cena na Adega”; “Família Camponesa”).

A maior conquista da pintura cotidiana da época foram suas telas “Feira em Poggio a Caiano” (c. 1708) e “Feira” (c. 1709), retratando cenas folclóricas lotadas.

Mostraram o interesse do artista pelos gráficos de Jacques Callot, bem como o seu estreito conhecimento da obra dos mestres holandeses da pintura de género do século XVII. Mas as imagens dos camponeses de Crespi carecem da ironia de Callot, e ele não é tão hábil na caracterização do ambiente como os pintores de género holandeses. As figuras e objetos em primeiro plano são desenhados com mais detalhes do que os outros - isso lembra o estilo de Magnasco. No entanto, as criações do pintor genovês, executadas com bravura, contêm sempre um elemento de fantasia. Crespi buscou uma história detalhada e precisa sobre uma cena colorida e alegre. Ao distribuir claramente luz e sombra, dota suas figuras de especificidade vital, superando gradativamente as tradições do gênero pastoral.

A obra mais significativa do mestre maduro foi uma série de sete pinturas “Sete Sacramentos” (década de 1710) - a maior conquista da pintura barroca do início do século XVIII (adicional, Fig. 4). São obras completamente novas em espírito, que marcaram um afastamento da tradicional interpretação abstrata das cenas religiosas.

Todas as pinturas (“Confissão”, “Batismo”, “Casamento”, “Comunhão”, “Sacerdócio”, “Confirmação”, “Unção”) são pintadas na quente tonalidade marrom-avermelhada de Rembrandt. O uso de iluminação forte acrescenta um certo toque emocional à narrativa dos sacramentos. A paleta de cores do artista é bastante monocromática, mas ao mesmo tempo surpreendentemente rica em vários tons e matizes de cores, unidos por um claro-escuro suave, às vezes como se brilhasse de dentro. Isso confere a todos os episódios retratados um toque de misteriosa intimidade do que está acontecendo e ao mesmo tempo enfatiza o plano de Crespi, que se esforça para contar as etapas da existência mais significativas de cada pessoa daquela época, que se apresentam em forma de cenas da realidade, adquirindo o caráter de uma espécie de parábola. Além disso, esta história distingue-se não pela didática característica do Barroco, mas pela edificação secular.

Quase tudo o que foi escrito pelo mestre depois disso apresenta um retrato do desbotamento gradual de seu talento. Cada vez mais, ele usa clichês familiares, esquemas de composição e poses acadêmicas em suas pinturas, que antes evitava. Não é de surpreender que logo após sua morte a obra de Crespi tenha sido rapidamente esquecida.

Como mestre brilhante e original, ele foi descoberto apenas no século XX. Mas em termos de qualidade, profundidade e riqueza emocional, a pintura de Crespi, que completa a arte do século XVII, nas suas melhores manifestações perde, talvez, apenas para Caravaggio, com cuja obra a arte italiana desta época começou de forma tão brilhante e inovadora.