Expressionismo musical

O termo “expressionismo” é aplicado à música por analogia com outras artes, principalmente pintura, literatura, teatro dramático. Entre os primeiros exemplos conhecidos de uso musicológico do termo estão um artigo do compositor e crítico austríaco H. Thyssen, publicado em 1918, e um ensaio de A. Schering “ Introdução à Arte Contemporânea”, que examina o “movimento expressionista na música”. Desde então até agora o termo tem sido amplamente utilizado. Os arautos imediatos do expressionismo musical são as últimas obras de G. Mahler, a ópera “Sal” omeya”(1905) e“ Eletra”(1908) por R. Strauss (a este respeito, V. Konen fala de “pré-expressionismo” musical). Algumas obras de Eisler, E. Kshenek, P. Hindemith (ópera “ Assassino– esperança das mulheres”, 1921, baseado no drama de O. Kokoschka *), ópera “The Distant Ring” (1912) de F. Schrecker. No entanto, em no sentido estrito as obras do capítulo do “novo” costumam ser associadas ao expressionismo musical escola vienense”A. Schoenberg*, criado de 1908 até o início da década de 1920, e a maioria das obras de seu aluno A. Berg*. A filiação de outro aluno de Schoenberg, A. Webern, ao expressionismo permanece discutível.

O aumento da expressividade e a intensidade emocional até então inédita foram alcançadas pela rejeição do sistema modal-tonal tradicional com sua dependência de relações maiores-menores, que foi chamado de “atonalidade livre” na musicologia. O próprio A. Schoenberg não reconheceu a definição negativa de “atonalidade”, propondo em vez disso “pantonalidade”, que não foi estabelecida na prática, ou “politonalidade” (este termo é usado pela musicologia moderna num sentido diferente).

A atonalidade livre é caracterizada pela complicação da linguagem musical, sua extrema cromatização, “emancipação da dissonância” e pela perda do sentido do centro modal (tônico), o que pressupõe a transição de funções instáveis ​​para estáveis. Esta organização do tecido musical correspondia aos estados psicofísicos e emocionais que, nas vésperas e durante a Primeira Guerra Mundial, eram vividos por artistas que sentiam agudamente a fragilidade da existência terrena; eles se sentiam em um mundo em que o solo tremia sob seus pés, onde nada de sólido ou estável permanecia, apenas sombras vagas e indescritíveis de significado entre os elementos irracionais incompreensíveis.

A obra do falecido A. Scriabin é frequentemente classificada como expressionismo. O seu cosmos sonoro simbolista único é colorido com especial intensidade emocional durante o período de eliminação das leis do sistema maior-menor e da utilização de um novo tipo de organização modal afinada, sonoristicamente próxima da atonalidade livre, mas não idêntica a ela. Indicativos são os ecos figurativos de algumas das obras do Novo Vienense (por exemplo, a sonata para piano de A. Berg, 1909) com as obras de Scriabin, o que se explica por buscas paralelas de formas de atualização da linguagem musical que sejam independentes uns dos outros e não implicam influências mútuas diretas. Em solo russo, vale a pena mencionar os seguidores de Scriabin - N. Roslavets, N. Myaskovsky (especialmente a sua “Décima Sinfonia”, em que o compositor, nas suas próprias palavras, “tentou Schoenberg”), D. Shostakovich, que criou a ópera “Katerina Izmailova” (1934) sob a impressão direta de “Wozzeck” * Berg, as experiências “modernistas” do jovem S. Prokofiev (óperas “Maddalena”, 1911; “O Jogador”, 1929, piano “Sarcasmos” ). A obra do húngaro B. Bartok revela contactos claros com a poética do expressionismo. Isto é especialmente verdadeiro no balé “O Mandarim Maravilhoso” (1919, encenado em 1926), cujos motivos da trama antecipam certos momentos da ópera “Lulu” de Berg. (Em ambas as obras, uma prostituta, seus cafetões e clientes atuam na atmosfera opressiva de uma cidade industrial.) As tendências expressionistas refletiram-se na música polonesa - nas últimas obras de K. Szymanowski, G. Bacewicz, W. Lutoslawski (Mourning Music , 1960, Postludes), K.Penderecki (especialmente nas óperas “The Devils of Loudun”, 1969, e “The Black Mask”, 1986) e outros elementos expressionistas aparecem no tcheco A. Haba, no americano C. Ives. , os italianos A. Casella, F. Malipiero, L .Dallapiccola.

O expressionismo como movimento foi incorporado de forma mais consistente em solo austro-alemão, e as suas outras manifestações nacionais podem coincidir com o expressionismo musical na Áustria e na Alemanha apenas em certas facetas, por vezes diferindo significativamente dele. Assim, por exemplo, Scriabin é completamente atípico da trágica visão de mundo característica da criatividade dos novos vienenses dos anos 1910-1920. As diferenças podem estar na área de escolha do herói, nas especificidades das coordenadas espaço-temporais da imagem do mundo, etc. Com muitos parâmetros coincidentes e divergentes, o denominador comum será a “paisagem” inquieta da alma humana inquieta, expressa por meios atonais.

O efeito dos princípios estéticos expressionistas fora da nova escola vienense não pode ser considerado totalmente estudado; não existe um ponto de vista único sobre factos específicos da vida artística. A cosmovisão expressionista ainda hoje não se esgotou, dando sempre novos exemplos de renascimento e renovação da tradição. Na Alemanha, tendências expressionistas foram notadas nas obras de B.A. Zimmerman, K. Stockhausen, H.V. Henze, V. Rome e outros. A linha expressionista na Rússia também se manifestou nas últimas décadas do século XX. não como uma direção dominante, mas como uma das diretrizes espirituais essenciais para compositores gerações diferentes. Um lugar especial nesta série pertence a A. Schnittke, em cuja música elementos expressionistas pronunciados foram combinados com outros elementos em uma síntese pan-estilística original. A influência indireta do expressionismo pode ser encontrada em obras individuais de S. Gubaidulina. Nem sempre seria correto falar aqui sobre o expressionismo como tal; deveríamos falar sobre certos ecos com ele, sobre a expressividade condensada de uma declaração musical, refletindo as gritantes contradições da modernidade e o sentido de identidade de uma pessoa nela.

Lit.: Schering A. Die expressionistische Bewegung in der Musik // Einführung in die Kunst der Gegenwart. Lípsia, 1919; Stuckenschmidt H. H. Foi ist musikalischer Expressionismus? // Melos. 1969. H.1; Druskin M. Expressionismo austríaco // Druskin M. Sobre a música da Europa Ocidental do século XX. Moscou, 1973; Konen V. Esboços sobre música estrangeira. Moscou, 1975; Tarakanova E. Música contemporânea e tradição expressionista // arte ocidental. Século XX São Petersburgo, 2001.

E. Tarakanova

Dicionário Enciclopédico do Expressionismo. - M.: IMLI RAS.. Cap. Ed. PMTopper.. 2008 .

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Keldysh, Georgy (Yuri) Vsevolodovich- gênero. 29 de agosto 1907 em São Petersburgo. Musicólogo. Artista Homenageado da RSFSR. (1966). Candidato em História da Arte (1940). Doutor em História da Arte (1947); dissertação "A visão de mundo artística de V.V. Stasov." Membro correspondente... ... Grande enciclopédia biográfica

Berg Alban- Berg Alban (9.2.1885, Viena, ‒ 24.12.1935, ibid.), compositor austríaco. Um dos mais proeminentes representantes do expressionismo na música. Estudou composição sob a orientação de A. Schoenberg, que teve significativa influência na formação... ... Grande Enciclopédia Soviética

Expressionismo(do latim expressio - expressão, identificação) - direção à Europa. arte e literatura, que surgiram nas primeiras décadas do século XX. na Áustria e na Alemanha e depois espalhou-se parcialmente para outros países. O surgimento de E. na pintura e na literatura levou ao surgimento de organizações e grupos desta direção (associações de artistas alemães: “Die Brücke” (“A Ponte”) em Dresden, 1905; “Der Blaue Reiter” (“O Azul Rider”) em Munique, 1911; revista alemã "Der Sturm" em Berlim, 1910). E. foi uma expressão da discordância aguda do artista com a realidade social circundante; manifestou um protesto subjetivo contra o chauvinismo, a propaganda militarista, a burocracia e a complacência pequeno-burguesa que reinavam na Áustria e na Alemanha antes da guerra. O herói típico de E. é um “homenzinho”, reprimido pelas cruéis condições sociais de existência, sofrendo e morrendo em um mundo que lhe é hostil. E. é caracterizado por um sentimento de catástrofe mundial iminente, que lhe deu uma aparência densamente sombria, às vezes histérica. sombra. “A guerra acabou sendo um grande ponto de viragem para a arte. Um homem, atormentado por um terrível tormento, gritou O homem desfigurado começou a pregar um sermão” (Brecht B., Teatro, Obras coletadas, vol. 5/1, M. ., 1965, pág.

Caráter antiburguês, antimilitarista, humanista. orientação foram ponto forte E. Não é por acaso que a esquerda é burra. E. foi associado ao trabalho de artistas proletários avançados como B. Brecht e J. Becher. No entanto, o individualismo do protesto, a incompreensão verdadeiro significado histórico acontecimentos, isolamento no círculo de experiências sombrias e dolorosas, deformação da realidade retratada na arte devido ao aumento do subjetivismo atestam as limitações da direção expressionista. Na polêmica contra a mundanidade do naturalismo, E. trouxe à tona o princípio psicológico, espiritual, transmitido com extrema expressão (daí o nome do movimento). A base ideológica de E. foi influenciada em vários graus pelo idealismo subjetivo. os conceitos de A. Schopenhauer, E. Mach, E. Husserl, Z. Freud, bem como o intuicionismo de A. Bergson. Os expressionistas são caracterizados por um interesse pelo subconsciente, por imagens delirantes e obsessivas, erotismo doloroso, transmissão de superexcitação da psique, emoções de medo, vaga ansiedade e desespero. Dr. A esfera figurativa consiste em sarcasmo maligno e grotesco.

A música, pela sua especificidade, foi capaz de encarnar de forma vívida e diversa este complexo mundo espiritual, razão pela qual alguns teóricos Elementais a consideraram um modelo de uma nova arte. Porém, na música A arte de E. desenvolveu-se de forma mais espontânea do que, por exemplo, na literatura e na pintura, e não era tão determinista por natureza. direções, tanto quanto uma das tendências da arte contemporânea.

A maioria das corujas os musicólogos rejeitaram tanto a identificação direta de E. exclusivamente com a nova escola vienense (o conceito de vários musicólogos estrangeiros) quanto a interpretação excessivamente ampla, que inclui muitos fenômenos da Europa Ocidental sob E. música do século 20 Se a maioria representantes típicos E. são de fato “recém-chegados” - A. Schoenberg e alguns de seus alunos (principalmente A. Berg, em parte o jovem H. Eisler, condicionalmente - A. Webern), então também não se pode ignorar as distintas tendências expressionistas na música de seus principais antecessores e contemporâneos, bem como compositores de gerações subsequentes.

Música E. está continuamente associado ao romantismo tardio. Assim, o psicologismo condensado de “Tristão e Isolda” de Wagner antecipa parcialmente E. (em termos musicais e estilísticos, isso foi demonstrado por E. Kurt). No começo século 20 imagens ameaçadoramente sombrias e frenéticas aparecem nas obras. G. Mahler (sinfonias tardias) e R. Strauss (óperas "Salomé" e "Electra"), coincidindo no tempo com o desenvolvimento de E. na pintura e na literatura, mas as tradições do romantismo ainda são fortes na música desses compositores . O período inicial de criatividade dos compositores da nova escola vienense - A. Schoenberg e A. Berg - também pertence ao romântico. direção. Os compositores expressionistas repensaram gradativamente os conceitos ideológicos da arte. contente romantismo tardio: algumas imagens tornaram-se nítidas, absolutizadas (discordância com o mundo exterior), outras foram abafadas ou desapareceram completamente (por exemplo, um sonho romântico). Óperas pré-guerra de Schoenberg (Waiting, Lucky Hand) e wok. o ciclo "Pierrot Lunaire" - obras típicas do expressionismo. Na obra de Schoenberg "o sentimento de clássico e música romântica- ausente. A tristeza vira desgraça, a depressão, o desespero vira histeria, a letra parece um brinquedo de vidro quebrado, o humor vira grotesco... O clima principal é “dor extrema”" (Eisler G., ver no livro: Artigos selecionados de musicólogos do RDA, M., 1960, pp. 189-90).

A maior conquista da música. E. é corretamente reconhecido pela ópera "Wozzeck" de A. Berg (pós. 1925), na qual é fortemente reveladora socialmente. o tema e o drama do “homenzinho” são revelados com grande força; este é um produto se aproxima dele. "esquerda" E. Em vários teatros musicais. estímulo. nos anos do pós-guerra, tendências expressionistas individuais emergiram claramente ("O Assassino é a Esperança das Mulheres" e "Santa Susanna" de Hindemith, "Jumping Over the Shadow" de Kshenek, "The Marvelous Mandarin" de Bartok); Eles afetaram parcialmente a criatividade das corujas. compositores ("The Fiery Angel" de Prokofiev, a ópera "The Nose" e certos episódios das obras sinfônicas de D. D. Shostakovich). Depois de deixar E. na década de 30. Tendências expressionistas reapareceram na música con. 30 - 40 (período do início do fascismo e dos desastres da 2ª Guerra Mundial 1939-45), embora consistente. Quase apenas Schoenberg permaneceu expressionista ("O Sobrevivente de Varsóvia" e suas outras obras posteriores). Na guerra e nos primeiros anos do pós-guerra, imagens de destruição, violência, crueldade e sofrimento, o desespero causou um apelo aos meios de expressão associados a E. ("Castle of Fire" de Milhaud, 3ª Sinfonia de Honegger, R. Vaughan Williams' 6ª Sinfonia, War Requiem Britten, etc.).

De acordo com a orientação ideológica e figurativa de E., surgiu uma definição. complexo musical meios de expressividade: contornos quebrados na melodia, dissonância acentuada de harmonias, viscosidade de textura, dinâmica nitidamente contrastante, uso de sons fortes e penetrantes. Ferramentas características interpretação do wok. lotes, intermitência, rasgamento do wok. linhas, recitação animada. Em Pierrot Lunaire, Schoenberg introduziu uma técnica especial de meio canto, meio fala (Sprächstimme, Sprächgesang); naturalistas também são usados. exclamações e gritos.

A princípio, a fluidez, a falta de divisão, a repetição e a simetria foram enfatizadas na formação das formas. Mais tarde, porém, a liberdade de autoexpressão emocional começou cada vez mais a ser combinada com técnicas construtivas normativas, principalmente entre os representantes da nova escola vienense (dodecafonia, construção de atos de ópera de acordo com o esquema das formas instrumentais da música europeia do século XVIII - na produção de Wozzeck, etc.). A música dos "Novovenets" evoluiu da complicada escrita tonal, passando pela atonalidade livre - até a organização do material sonoro baseada na tecnologia serial. Tal evolução, contudo, não exclui outras manifestações de tendências expressionistas nos tempos modernos. música.

Ópera em um ato de Richard Strauss com libreto baseado no drama de Oscar Wilde, traduzido para o alemão (com alguns cortes) por Hedwig Lachmann.

Personagens:

HERÓDE, Tetrarca da Judéia (tenor)
HERÓDIAS, sua esposa (meio-soprano)
SALOME, sua filha (soprano)
JOKANAAN (João Batista) (barítono)
NARRABOT, jovem sírio, capitão da guarda (tenor)
Página (alto)
CINCO JUDEUS (quatro tenores, um baixo)
DOIS NAZARENOS (tenor, baixo)
DOIS SOLDADOS (baixo)
CAPADOCIAN (baixo)
EXECUTOR (silencioso)

Tempo de ação: por volta de 30 DC.
Localização: Judéia.
Primeira apresentação: Dresden, 9 de dezembro de 1905.

Esta obra de um ato, que causou um escândalo em sua época, é às vezes chamada de “drama bíblico” porque seu enredo é emprestado do Novo Testamento. A extensão em que esses elementos da trama representam apenas um esboço pode ser avaliada pelo fato de que nem Mateus (XIV) nem Marcos (VI) sequer mencionam o nome de Salomé. Tudo o que se diz sobre ela é que é filha de Herodias, e seu desejo de receber numa bandeja a cabeça de João Batista é ditado pela exigência de sua mãe. Mesmo antes de Oscar Wilde escrever o drama francês que serviu de base para o libreto desta ópera, o enredo de Salomé foi utilizado por vários escritores, incluindo escritores díspares como Eusébio, São Gregório, Elfric, Heine, Flaubert. Algumas versões desta história são ainda mais fantasticamente diferentes da história bíblica do que a versão de Wilde, e uma delas - a de Flaubert - serviu de base para outra ópera - a Herodias de Massenet, que teve grande sucesso em sua época. A versão de Wilde, essencialmente um estudo do fenômeno da neurastenia, teve uma encarnação operística antes mesmo de Strauss - uma ópera baseada no drama de Wilde foi escrita pelo compositor francês Antoine Mariotte. Ela tinha sucesso modesto e agora está praticamente esquecido. Wilde, ao desenvolver seu conceito de princesa psicopata, inspirou-se, acredita-se, igualmente em Housman e nas interpretações dessa trama por artistas italianos e franceses.

Seja como for, não há dúvida de que foi escrito como uma espécie de escândalo do fim do século. E o escândalo realmente estourou. Censores britânicos em por muitos anos a versão dramática foi proibida de ser exibida nos palcos de Londres; O Kaiser Guilherme II, aquele querido neto da Rainha Vitória, proibiu a versão da ópera em Berlim, e o conselho de administração da Metropolitan Opera retirou-a após o primeiro ensaio público e apenas uma apresentação devido a fortes protestos da igreja e da imprensa.

Quando Mary Garden (que interpretou Salomé) apareceu na Manhattan Opera House dois anos depois, um dos líderes da igreja que protestou foi Billy Sunday. Após o ataque à produção (ele não viu nem ouviu a peça), Miss Garden acidentalmente o encontrou em um café: tomando uma xícara de café com sorvete, o conflito entre o crítico e os criadores da peça foi resolvido. O público atual resolve seu conflito com o compositor e libretista de forma semelhante. Agora, poucos representantes da geração mais velha persistirão, alegando que ainda estão chocados com o que aparece aos seus olhos nesta brilhante e original encarnação da decadência.

Maravilhosa noite quente de luar. Terraço do salão. Herodes, o tetrarca da Judéia, festeja aqui. Lá dentro, no salão, entre os festejantes, estão Salomé, a enteada do tetrarca; do lado de fora está o jovem chefe da guarda do palácio, o sírio Narrabot, observando Salomé com um olhar amoroso. Ele exclama apaixonadamente: “Como a princesa Salomé está linda esta noite!” Um pajem que o trata com gentileza tenta alertá-lo contra essa vigilância perigosa, mas ele mal o escuta.

Do palácio ouve-se o barulho dos convidados se divertindo, mas lá de baixo, do reservatório à direita do palco, ouve-se a voz profética de João Batista (ou Jokanaan, como é chamado no libreto alemão), anunciando a vinda de Cristo. Os guerreiros que o guardam ficam surpresos, mas acreditam que o prisioneiro provavelmente está louco. Salomé aparece rapidamente ao luar; Ela sente com nojo os olhares cada vez mais gananciosos do padrasto. Ela mesma é uma garota adorável, tem apenas quinze anos. A mãe dela matou o pai para se casar com Herodes, aquele adúltero depravado. Salomé cresceu em uma corte impregnada de vícios. O desejo de Herodes de possuir sua enteada foi escondido por ele por enquanto, mas ao mesmo tempo, ele ficava cada vez mais inflamado à medida que o desgosto que ela sentia por ele se tornava óbvio para ele.

Salomé fica chocada com a voz de Jokanaan. Ela ficou cativada por sua masculinidade. Mas não só isso. Ela é atraída por ele por teimosia vingativa, porque Iokanaan amaldiçoou sua mãe por sua depravação. Outra razão para seu interesse é que seu padrasto aparentemente temia o profeta. Narrabot, apaixonado por Salomé, não consegue mais resistir ao seu desejo de que o profeta seja tirado da prisão para ela; e quando ele, em farrapos, mas com a paixão que só a verdadeira fé pode gerar, denuncia Herodes e Herodíades, ela se sente cada vez mais fisicamente atraída por ele. Ela repete várias vezes - cada vez em tom mais baixo e em frases musicais cada vez mais longas: “Quero beijar seus lábios, Iokanaan!” O profeta rejeita com desgosto o desejo de Salomé e exorta-a ao arrependimento, mas o seu conselho tem o efeito oposto - ela só fica ainda mais indignada. Seu comportamento desavergonhado causa uma impressão tão forte no jovem Narraboth que ele de repente desembainha a espada e se esfaqueia. A jovem beldade nem olhou para o cadáver. Jokanaan, com um último apelo apaixonado para encontrar Jesus no meio do caminho, retorna ao seu tanque, que serve de cela de prisão.

A companhia dos festeiros, liderada pelo tetrarca e Herodias, mudou-se agora para o terraço - Herodes está alarmado: para onde foi Salomé? Aqui ele vê o corpo de Narraboth deitado em sangue, ele enlouquece completamente. Ele convida Salomé a dar uma mordida na fruta juntos para que ele possa tocá-la com os lábios onde ela a morde. A reação de Herodias a essa brincadeira indigna de seu marido é de frio desprezo. Mas quando as palavras iradas de Jokanaan chegam aos seus ouvidos vindos de sua prisão, ela se transforma em uma fúria frenética e exige de seu marido que ele entregue este prisioneiro aos judeus. Cinco judeus se apresentam e pedem para entregar-lhes o prisioneiro, mas Herodes, com a ajuda de argumentos bastante longos, tenta convencê-los de que Jokanaan é verdadeiramente um homem de Deus. Isto enfurece os peticionários, cujas partes são escritas para quatro tenores e um baixo, e cuja música complexa e exigente é uma sátira zombeteira. A voz de Iokanaan, ouvida novamente na masmorra, silencia a todos. Neste ponto, dois nazarenos estão discutindo alguns dos milagres realizados pelo Salvador, milagres sobre os quais Jokanaan pregou. Desta vez Herodes ficou muito assustado - antes havia apenas um boato sobre isso; sua mente não resiste mais quando Herodias se volta para ele com a exigência de que Iakanaan, que mais uma vez lhe enviou sua maldição e previu um final ruim, ficasse em silêncio para sempre.

Para esquecer todos esses problemas, Herodes pede a Salomé que dance para ele. Herodíade a proíbe de fazer isso e a própria Salomé não demonstra muito entusiasmo. Herodes, porém, insiste, prometendo-lhe tudo o que ela quiser. Ela finalmente concorda com a condição de que ele lhe dê tudo o que ela exige. Premonições sinistras assustam cada vez mais Herodes, ele supersticiosamente pensa que ouve o som de asas batendo. Ele faz o juramento, rasgando a coroa de rosas da cabeça, porque, como ele diz, elas o queimam. Ele cai para trás, exausto. E enquanto os servos preparam Salomé para sua dança, a voz de Jokanaan continua a prever um fim fatal.

A música voluptuosa da Dança dos Sete Véus toca enquanto Salomé tira um véu após o outro enquanto a dança se torna mais rápida e animada. Desde o início, Strauss pensou que a prima donna operística seria substituída por uma bailarina e, sem hesitar, compôs música para uma parte tecnicamente complexa. Foi assim que foi apresentado na estreia da ópera, e foi assim que foi apresentado no programa de televisão “ Ópera" na NBC - uma produção extraordinariamente eficaz, em que a parte da dança foi interpretada pela dançarina Elaine Molbin, perfeitamente adequada para este papel. Hoje em dia, porém, muitas prima donas preferem realizar seus próprios giros, o que muito raramente pode ser chamado de dança.

A maior parte da dança costuma ser realizada em torno da prisão de Jokanaan, foco da atenção de todos, mas no momento final Salomé se joga aos pés de Herodes e, quase com ternura infantil, pede-lhe sua recompensa - a cabeça de Jokanaan. Herodes fica horrorizado. Mas Salomé, incitada pela mãe, é inflexível em exigir a promessa do rei, rejeitando todas as suas ofertas de outros presentes, incluindo jóias, pavões brancos, as vestes do sumo sacerdote e os véus do templo. Finalmente, atormentado e assustado, ele desiste. Herodes tira o anel do dedo. Este é um sinal para executar Jokanaan.

O carrasco desce à prisão, Salomé exige que ele se apresse. Nuvens cobrem a lua, que durante todo esse tempo iluminou intensamente a cena, e na escuridão que se seguiu, as mãos do carrasco levantam a cabeça de Iokanaan, deitada em uma bandeja, da prisão. Salomé agarra-a e, na sua última cena apaixonada e terrivelmente repulsiva, canta o seu triunfo sobre o homem que a rejeitou. Enlouquecida, ela se inclina sobre os lábios mortos e os beija.

O raio da lua rompe as nuvens, e até o depravado Herodes estremece de horror. “Que esta mulher seja condenada à morte”, é a sua ordem. E os guerreiros esmagam-no com os seus escudos.

Postscriptum sobre a exatidão histórica das circunstâncias desta história. Segundo historiadores mais objetivos, Salomé não terminou tão dramaticamente como Oscar Wilde imaginou para ela. Ela sobreviveu à dança e à execução de João Batista, e casou-se sucessivamente primeiro com seu tio, o tetrarca Filipe Traconito, e depois com seu primo, o rei Aristóbulo de Calchas.

O libreto da ópera foi o drama homônimo de Oscar Wilde, escrito pelo famoso prosador e dramaturgo inglês. Francês em 1892. Strauss utiliza um texto abreviado, mas quando o esquema musical permite, reproduz os poemas originais sem modificações. Graças a isso, tanto o libreto quanto a música refletem bem o caráter decadente da obra de Wilde, sua decoratividade livre e dolorosa, na qual Strauss consegue perceber traços muito relevantes para sua época - traços de paixão cruel, sentimentos ocultos horror diante de conflitos psicológicos obscuros, já expressionistas. Como músico, a criação de tecido sonoro visual (com o luxo dos “quadros” tímbricos e o caráter cenográfico dos temas musicais) lhe cai muito bem. Aqui tudo brilha com o brilho dos diamantes, pedras preciosas e é excessivamente perfumado com aromas. O brilho multicolorido se mistura a uma sensação difusa de horror, que distorce os traços da sonoridade orquestral, conferindo-lhe uma fúria primitiva; o efeito auditivo, porém, serve apenas como introdução à narrativa. Os motivos musicais enfatizam o caráter dos personagens.

Salomé incorpora não o desejo pelo desejo, mas o desejo de escapar de si mesmo. Ela, é claro, é desprovida do modo de pensar perverso de Herodes, que é inspirado não por um sentimento moral, mas apenas por uma superstição sombria (como quando o uivo sombrio do vento se funde com o motivo de João). A filha de Herodias não anseia por falsas verdades, como os judeus, que discutem sobre cada pequena coisa (seu conjunto caricatural, o único conjunto real da ópera, está imbuído de severidade fingida - este é um fugato grotesco de muito sucesso, em que o vozes tentam cobrir umas às outras). E Salomé nem de longe se parece com a mãe traiçoeira, a imagem é geralmente incolor, desprovida de carácter - é simplesmente uma mulher gananciosa, alheia aos ideais, que Strauss não honra com o luxo da sua música, como, no pelo contrário, será o caso de Clitemnestra em Electra.

Os únicos, porém personagens secundários, que pode ser comparada a Salomé na medida em que ela, embora odeie, adora o profeta, são dois nazarenos que idolatram os professores. Em essência, Salomé luta por ele com o mesmo fervor e, pode-se dizer, com a mesma pureza. Seu jeito animalesco de entrar na vida do outro é a única coisa que pode conectar dignamente uma mulher como ela com o santo. A colisão deles é inevitável: um encontro por motivos emocionais só pode separá-los. Strauss utiliza este encontro instantâneo para realçar com poderosa clareza tanto a paixão como a contenção, permitindo que o fluxo sonoro trema e se incendeie e finalmente se espalhe na oração apaixonada de Salomé, na indignação de João. Para derrotá-lo, Salomé deve subjugar Herodes incondicionalmente: e sua voz, insinuante, de timbre quente, insiste no capricho, tenaz e encantador. A derrota de Herodes, aquele homem das sombras, tem sido um tema frequente na literatura, mas agora é ainda mais famosa graças à música de Strauss.

E por fim, resta o monólogo de Salomé, ou, se preferirem, um grande diálogo entre a personagem principal e a orquestra, descrevendo, recriando os seus sentimentos, o monólogo moribundo desta anti-Isolda, confusa, amarga e sedenta de um amor desconhecido. Esta longa cena começa com o aparecimento da cabeça de John. O profeta morre com sons curtos e queixosos: este é um cordeiro para o matadouro. O efeito do contrabaixo (um arco é puxado com força ao longo de uma corda segurada pelo polegar e pelo indicador) é contrastado pela aparência de uma cabeça truncada, que a orquestra faz crescer até um tamanho colossal e lançar uma sombra enorme e ameaçadora. Depois vem a ária de Salomé, um hino lírico à morte do estilo romântico tardio, mas já marcado por ênfases geladas, dolorosas e crueldades. Os soldados vão esmagá-la com os seus escudos, enquanto um dos seus temas talvez mais característicos, ligeiramente distorcido nos intervalos e disfarçado pelo timbre e pela figuração, cai como um machado, ainda mais terrível do que aquele com que mataram João, sobre o seu amor por o morto, em que se misturam sacrifício e beleza febril.

A época em que Strauss completou quarenta anos foi marcada pelo pathos e pela busca de sensações. O público burguês da era guilhermina considerava a maior conquista da arte o que era essencialmente apenas uma expressão de discórdia mental, vazio e intoxicação pela beleza sensual. No período que antecedeu a Primeira Guerra Mundial, o repulsivo foi glorificado com a ajuda da música, o sufocante e doentio ficou escondido atrás da sofisticação das formas musical-dramáticas.

A atmosfera tempestuosa e excitada em que a arte e a literatura da era do modernismo se desenvolveram capturou Strauss e levou seu espírito à beira do abismo. óperas de um ato. Não é de surpreender que “Salomé” e “Electra” em termos de enredo, ação e desenho artístico sejam obras típicas daquela época atemporal. Ambas as obras são uma homenagem ao espírito da época e, como fenómeno espiritual, só podem ser explicadas à luz das condições em que existia a arte da ópera no início do século. De facto, em ambas as peças o compositor, com grande habilidade e sofisticação, utilizou os meios artísticos da arte decadente para tornar acessíveis ao palco da ópera os fenómenos negativos da decadência social. Embora a música destas óperas continue viva até hoje, as imagens patológicas personagens, permeados de histeria, saciedade e desejo insaciável, parecem-nos esmaecidos, e as paixões que os dominam são um desperdício inútil de força mental. Seja como for, o feio, mesmo que seja permeado de paixão e vitalidade, ainda permanece feio.

Quando, em novembro de 1903, em Berlim, durante a apresentação de Salomé, de Oscar Wilde, um amigo dirigiu-se a Strauss com as palavras: “Aqui está um enredo adequado para você”, o compositor respondeu: “Já estou trabalhando em uma ópera... ”. O que o fascinou tanto em Salomé? Em primeiro lugar, exótico misterioso pintura histórica moral que reinava na corte do tetrarca da Galiléia e da Peréia, Herodes Angina (filho de Herodes I). O tetrarca, que vivia um casamento incestuoso com a esposa de seu irmão, fartou-se de Herodias e apaixonou-se por sua filha com uma paixão violenta. O luxo insano, a busca do prazer, a afeminação da moral levaram à completa desintegração dos fundamentos morais (um dos biógrafos do compositor Gysi já apontou a ironia do destino, expressa no fato de Strauss, que havia aparecido recentemente em sua “Sinfonia Doméstica” como defensor da felicidade da família burguesa, descreveu em “Salomé” o colapso das relações conjugais na corte de Herodes). O conflito dramático da ópera baseia-se no facto de a “filha da devassidão” Salomé, num acesso de sensualidade frenética, exigir que lhe seja entregue o corpo e depois a cabeça do profeta Jokanaan. No momento em que seu desejo vicioso é satisfeito, ela é dominada pela primeira premonição de amor verdadeiro. Wilde, como Flaubert antes dele, recuou da lenda bíblica, segundo a qual a princesa da Judéia exigiu a cabeça do Batista por instigação de sua mãe em busca de vingança... No entanto, Strauss ficou fascinado pela imagem de um perigoso, predador voluptuoso e sedutor que respondeu ao nome de Salomé. Perpetuando com sua música um amor insaciável e destrutivo, “mais forte que os mistérios da morte”, ele procurava uma pista para o êxtase da alma e provavelmente não tinha consciência da escala assustadora dessas buscas. Sem dúvida, ele foi tentado pela oportunidade de contrastar o cesarismo romano, o mundo do Antigo Testamento, podre por dentro, e o cristianismo ascendente, inicialmente progressista. O contato dessas duas épocas históricas está materializado nas imagens de Salomé e Jokanaan. Ela é uma natureza impulsiva, cruel, questionadora e conhecedora, em busca de emoções mesmo à beira da morte; Ele é um profeta preso em uma cisterna subterrânea, pregando as leis da moral cristã.

A imaginação do músico absorveu completamente o plano original do escritor. Ela deu-lhe um significado iluminado e elevado, libertou-o e embelezou-o - um caso raro, talvez único, de sua perfeição, que muitos depois de Strauss tentaram em vão imitar.

A música deu a Salomé o caráter de um monstro fanático. (De acordo com o plano original, ela certamente não era fanática.) A imagem de uma mulher monstruosa foi a ocasião para criar uma imagem de emoções eróticas vívidas. A abominação teve que ser retratada por meio da beleza. Até mesmo todas as características assustadoras e terríveis de Salomé foram incorporadas em imagens musicais, brilhantes como o brilho das opalas. A música magnífica e inebriante parece mascarar com seu poder tudo de terrível que preenche o conteúdo nada sublime da ópera. Este fato deve ser reconhecido. "Salomé" de Strauss é a histeria transformada em música, contagiante até mesmo para pessoas completamente não musicais. Para entender esse tipo de música, você precisa ter nervos fortes e compostura.

O próprio compositor certa vez chamou a música de Salomé de “uma sinfonia em forma dramática, psicológica, como qualquer música”. (O equívoco de "Salomé" como uma "sinfonia acompanhada por uma voz" é fruto de um mal-entendido.) Da peça "Salomé" de Wilde ele fez um poema musical dramático, belo e eufônico, de acordo com os estranhos conceitos da época, quando a feiura era considerada bela e a dissonância - eufonia. O mar agitado de sons, o erotismo exótico e o demonismo, o mistério e a tentação são uma expressão de saciedade, que neste caso contradiz o carácter naturalmente simplório do compositor. Em Salomé, Strauss derrotou Wagner e pela primeira vez superou sua influência. Ele próprio expressou a opinião de que esta obra “talvez seja um avanço em relação a Wagner”. A música da ópera adquire, junto com o drama, um novo propósito - capturar o ouvinte, embriagá-lo e surpreendê-lo. Começando pela primeira, expressando as palavras melancólicas de Narrabot e terminando com a morte de Salomé, representa uma chama orquestral de crescimento dinâmico, nunca abafando as partes vocais, mas de vez em quando, ao atingir ponto mais alto tensão, como se os ofuscasse com seu poder. Maioria traço característico"Salomé" é colorido. Em nenhuma outra obra se encontra uma imagem tão incomparável da noite tropical com o seu esplendor, vapores e aromas (o próprio Strauss viu estas noites durante várias das suas viagens ao Médio Oriente) como encontramos nesta partitura tão complexa com a sua melodia melódica e polifonia rítmica, com charme harmônico e instrumental bem calculado e grandes ondas dinâmicas. O tremor voluptuoso que se apodera de Salomé ao ver o profeta é reproduzido na música com não menos convicção do que a reverente admiração de Herodes. O acorde desbotado do órgão, o tremolo das cordas e os sons cintilantes dos ventos no momento em que Salomé beija a cabeça de Iokanaan permanecem na memória assim como o jogo do arco-íris de cores da “mais bela esmeralda” e “ opalas que brilham com fogo gelado.” Quantas conquistas inovadoras são encontradas em quase todas as páginas da partitura, desde a imagem da lua pálida e o sopro do vento noturno (“Quão doce é o ar aqui”), até a reprodução naturalista de sons farfalhantes, gemidos e gritos! Nunca antes paleta musical Strauss não era tão diverso: junto com cordas e sopros excelentemente utilizados, estão os timbres únicos do heckelphone, celesta e instrumentos de percussão amplamente representados na orquestra. A música segue os passos do texto e reproduz as nuances sutis da peça, que Strauss domina completamente. Apenas o “Quinteto Judaico” e a “Dança dos Sete Véus” se destacam um pouco do cenário geral. “Dance” é um número de inserção puramente decorativo, musicalmente bastante fraco, inventado em ritmo; o compositor adicionou-o à partitura mais tarde.

A partitura de “Salomé” é fruto de muita experiência e habilidade. Uma gigantesca orquestra de cento e dez músicos, com tensão e acuidade levadas aos limites do possível, reproduz o mais sutil experiências emocionais variando da admiração ao desgosto, da luxúria à saciedade, da sede de vida às trevas da morte. Pela primeira vez, Strauss desenvolveu com a maior habilidade as características únicas de seu talento ao criar uma obra musical e dramática. Ele conseguiu isso com a ajuda de três meios: uma técnica refinada e transparente como vidro para a formação de motivos, que nos cantos penitenciais de Iokanaan são às vezes de natureza sentimental; hábil “contraponto de nervos”, expresso em contraste artístico partes vocais e orquestra; expressividade dinâmica da ária final de Salomé, chegando ao êxtase. Somente uma ordem categórica de “matar esta mulher” poderia pôr fim à cena repugnante.

Deve-se notar que o compositor não conseguiu neutralizar completamente a diferença entre esses estilos. Tudo o que acontece em palco durante os primeiros dez minutos (o compositor recusou a introdução orquestral à ópera) representa uma música erótica requintada, nervosa, luminosa e transparente. O mundo de Salomé e Narraboth é um romance doce e melancólico. Então a música patética ganha vida. Em três melodias sedutoras, a exótica flor Salomé desabrocha em todo o esplendor de suas cores. Simultaneamente com a exigência sempre repetida “Eu quero a cabeça de Jokanaan”, o sinistro motivo de horror é afirmado impiedosamente. Pela primeira vez, o compositor criou uma parte feminina grande e dominante. Pela primeira vez, ele dominou a forma de uma peça de um ato, com volume suficiente para preencher uma noite, e conseguiu manter a unidade de lugar e tempo. Posteriormente, ele admitiu repetidamente que os intervalos entre os atos o incomodam.

Em êxtase criativo, o jovem sinfonista muitas vezes exagerava nas cores do som orquestral e, mais tarde, quando surgiu uma grande experiência teatral ao longo dos anos, prestou atenção a isso. Nem todo maestro teve a capacidade de se aprofundar totalmente na partitura. (Em suas Regras de Ouro, ele escreveu: “Conduza Salomé e Electra como se fossem a música dos elfos de Mendelssohn.”) Algumas mudanças que ele fez em 1930 para uma cantora que desempenhava o papel de Salomé em Dresden e tinha um talento lírico excepcional, foram totalmente consistente com sua mudança de atitude em relação à ópera e aos novos estilo de atuação.. Pouco antes, embora com relutância, permitiu que a ópera fosse encenada em versão abreviada em pequenos palcos de ópera. Esta edição refletia a já mencionada mudança de atitude de Strauss em relação à imagem de Salomé, a quem ele chamou numa carta de “uma criança mal-educada”. A experiência de inúmeras produções de suas óperas também sugeriu novas visões sobre a encarnação cênica de Salomé. “Ao contrário da música animada, a execução dos artistas deve ser o mais simples possível. Isto se aplica especialmente a Herodes, que geralmente é retratado como um neurastênico correndo pelo palco. Não devemos esquecer que este arrivista oriental, apesar dos erros ocasionais causados ​​por explosões eróticas momentâneas, na presença de convidados romanos tenta constantemente imitar a grandeza dos césares romanos com todo o seu comportamento e dignidade. Você não pode ficar furioso na frente do palco ao mesmo tempo - é demais! Basta que a orquestra esteja em fúria”, escreveu Strauss em suas memórias. A ópera já é bastante polêmica e dura, então qualquer exagero só pode prejudicá-la. Isto se aplica plenamente à dança de Salomé, que durante as primeiras apresentações foi executada por uma dançarina substituta “Esta deveria ser uma verdadeira dança oriental, talvez mais séria e comedida, bastante decente, se possível executada em um só lugar, como se fosse em um. tapete de oração. Só no episódio cis-moll há movimento, passos e no final - um compasso em 2/4 - uma subida orgiástica... - assim desejou Strauss. Mas o que foi realmente oferecido aos telespectadores e ouvintes na maioria dos casos? Salomé foi retratada como uma vampira, desprovida de traços humanos, apesar de Strauss ver nela não apenas uma mulher histérica, mas também uma criança.

Em “Salomé”, o compositor pretendia mostrar as pessoas da sua época contemporânea no cenário de um passado distante, para dar aos representantes de uma sociedade ossificada a oportunidade de se verem no espelho. A ópera foi uma sensação em 1905. Quem se lembra agora da hostil geração mais velha de wagnerianos que, durante a estreia realizada em Dresden sob a direção de Schuch, previu que a ópera não duraria mais do que três apresentações? Quem se lembra da declaração de um famoso funcionário sênior do Teatro Bayreuth, que, quando questionado se tinha ouvido “Salomé”, respondeu: “Eu não toco na sujeira!” E em Dresden, durante os ensaios que antecederam a estreia, que foi um sucesso excepcional, aconteceram muitas cenas tempestuosas. Não é de surpreender que, a partir da correspondência publicada desde então, fique claro que o próprio Schuch, seis semanas antes da primeira apresentação, “não viu a partitura e nem sequer suspeitou do que o esperava”. Nenhum dos cantores da trupe de ópera da corte, até o intérprete do papel de Herodes, demonstrou qualquer desejo de começar a aprender as partes que lhes foram atribuídas. O primeiro intérprete do papel de Salomé recusou novas apresentações após a terceira apresentação. Todos acreditavam que em Berlim (onde o Kaiser mostrou “muito, muito grande contenção” em relação a “Salomé”), em Viena, na Inglaterra e nos Estados Unidos, ainda mais, seriam expressas dúvidas morais... Hoje em dia, os papéis de Salomé, Herodes e Jokanaan estão entre os cobiçados papéis do repertório operístico. A própria ópera, esta “obra-prima monstruosa” (Rolland), meio século após o seu nascimento, tornou-se uma daquelas apresentações musicais populares que diretores e artistas de teatro inteligentes tentam aproximar da percepção dos ouvintes da nova era. Aparentemente, a forma pode superar tanto o conteúdo que, de um incidente patológico, “Salomé” se transformou em algo como uma obra de arte...

Um dos mais obras populares compositor. Inovador em espírito e linguagem musical, surpreendeu o público. A estreia russa ocorreu em 1924 ( Teatro Mariinsky, no papel-título Pavlovskaya). Entre os melhores intérpretes contemporâneos estão os papéis de Salome Nilson, Rizanek e outros. Em 1995 foi encenado no Teatro Mariinsky (dirigido por Gergiev, em 1997 esta performance foi exibida em Moscou, o papel-título foi cantado por Kazarnovskaya). A imagem brilhante do personagem principal também foi criada por Stratas (ver discografia).

Expressionismo(do latim expressio - expressão, identificação) - direção à Europa. arte e literatura, que surgiram nas primeiras décadas do século XX. na Áustria e na Alemanha e depois espalhou-se parcialmente para outros países. O surgimento de E. na pintura e na literatura levou ao surgimento de organizações e grupos desta direção (associações de artistas alemães: “Die Brücke” (“A Ponte”) em Dresden, 1905; “Der Blaue Reiter” (“O Azul Rider”) em Munique, 1911; revista alemã "Der Sturm" em Berlim, 1910). E. foi uma expressão da discordância aguda do artista com a realidade social circundante; manifestou um protesto subjetivo contra o chauvinismo, a propaganda militarista, a burocracia e a complacência pequeno-burguesa que reinavam na Áustria e na Alemanha antes da guerra. O herói típico de E. é um “homenzinho”, reprimido pelas cruéis condições sociais de existência, sofrendo e morrendo em um mundo que lhe é hostil. E. é caracterizado por um sentimento de catástrofe mundial iminente, que lhe deu uma aparência densamente sombria, às vezes histérica. sombra. “A guerra acabou sendo um grande ponto de viragem para a arte. Um homem, atormentado por um terrível tormento, gritou O homem desfigurado começou a pregar um sermão” (Brecht B., Teatro, Obras coletadas, vol. 5/1, M. ., 1965, pág.

Caráter antiburguês, antimilitarista, humanista. a direcionalidade era o ponto forte de E. Não é por acaso que a esquerda era burra. E. foi associado ao trabalho de artistas proletários avançados como B. Brecht e J. Becher. Porém, o individualismo do protesto, a falta de compreensão do verdadeiro sentido da história. acontecimentos, isolamento no círculo de experiências sombrias e dolorosas, deformação da realidade retratada na arte devido ao aumento do subjetivismo atestam as limitações da direção expressionista. Na polêmica contra a mundanidade do naturalismo, E. trouxe à tona o princípio psicológico, espiritual, transmitido com extrema expressão (daí o nome do movimento). A base ideológica de E. foi influenciada em vários graus pelo idealismo subjetivo. os conceitos de A. Schopenhauer, E. Mach, E. Husserl, Z. Freud, bem como o intuicionismo de A. Bergson. Os expressionistas são caracterizados por um interesse pelo subconsciente, por imagens delirantes e obsessivas, erotismo doloroso, transmissão de superexcitação da psique, emoções de medo, vaga ansiedade e desespero. Dr. A esfera figurativa consiste em sarcasmo maligno e grotesco.

A música, pela sua especificidade, foi capaz de encarnar de forma vívida e diversa este complexo mundo espiritual, razão pela qual alguns teóricos Elementais a consideraram um modelo de uma nova arte. Porém, na música A arte de E. desenvolveu-se de forma mais espontânea do que, por exemplo, na literatura e na pintura, e não era tão determinista por natureza. direções, tanto quanto uma das tendências da arte contemporânea.

A maioria das corujas os musicólogos rejeitaram tanto a identificação direta de E. exclusivamente com a nova escola vienense (o conceito de vários musicólogos estrangeiros) quanto a interpretação excessivamente ampla, que inclui muitos fenômenos da Europa Ocidental sob E. música do século 20 Se os representantes mais típicos de E. são de fato os “recém-chegados” - A. Schoenberg e alguns de seus alunos (principalmente A. Berg, em parte o jovem H. Eisler, condicionalmente A. Webern), então também não se pode ignorar o distinto expressionismo tendências na música de seus grandes antecessores e contemporâneos, bem como dos compositores das gerações subsequentes.

Música E. está continuamente associado ao romantismo tardio. Assim, o psicologismo condensado de “Tristão e Isolda” de Wagner antecipa parcialmente E. (em termos musicais e estilísticos, isso foi demonstrado por E. Kurt). No começo século 20 imagens ameaçadoramente sombrias e frenéticas aparecem nas obras. G. Mahler (sinfonias tardias) e R. Strauss (óperas "Salomé" e "Electra"), coincidindo no tempo com o desenvolvimento de E. na pintura e na literatura, mas as tradições do romantismo ainda são fortes na música desses compositores . O período inicial de criatividade dos compositores da nova escola vienense - A. Schoenberg e A. Berg - também pertence ao romântico. direção. Os compositores expressionistas repensaram gradativamente os conceitos ideológicos da arte. o conteúdo do romantismo tardio: algumas imagens tornaram-se nítidas, absolutizadas (discordância com o mundo circundante), outras foram abafadas ou desapareceram completamente (por exemplo, um sonho romântico). Óperas pré-guerra de Schoenberg (Waiting, Lucky Hand) e wok. o ciclo "Pierrot Lunaire" - obras típicas do expressionismo. Na obra de Schoenberg, “as sensações da música clássica e romântica estão ausentes A tristeza vira desgraça, a depressão, o desespero vira histeria, a letra parece um brinquedo de vidro quebrado, o humor vira grotesco... O clima principal é “dor extrema”” ( Eisler G., ver no livro: Artigos selecionados de musicólogos da RDA, M., 1960, pp.

A maior conquista da música. E. é corretamente reconhecido pela ópera "Wozzeck" de A. Berg (pós. 1925), na qual é fortemente reveladora socialmente. o tema e o drama do “homenzinho” são revelados com grande força; este é um produto se aproxima dele. "esquerda" E. Em vários teatros musicais. estímulo. nos anos do pós-guerra, tendências expressionistas individuais emergiram claramente ("O Assassino é a Esperança das Mulheres" e "Santa Susanna" de Hindemith, "Jumping Over the Shadow" de Kshenek, "The Marvelous Mandarin" de Bartok); Eles afetaram parcialmente a criatividade das corujas. compositores ("The Fiery Angel" de Prokofiev, a ópera "The Nose" e certos episódios das obras sinfônicas de D. D. Shostakovich). Depois de deixar E. na década de 30. Tendências expressionistas reapareceram na música con. 30 - 40 (período do início do fascismo e dos desastres da 2ª Guerra Mundial 1939-45), embora consistente. Quase apenas Schoenberg permaneceu expressionista ("O Sobrevivente de Varsóvia" e suas outras obras posteriores). Na guerra e nos primeiros anos do pós-guerra, imagens de destruição, violência, crueldade e sofrimento, o desespero causou um apelo aos meios de expressão associados a E. ("Castle of Fire" de Milhaud, 3ª Sinfonia de Honegger, R. Vaughan Williams' 6ª Sinfonia, War Requiem Britten, etc.).

De acordo com a orientação ideológica e figurativa de E., surgiu uma definição. complexo musical meios de expressividade: contornos quebrados na melodia, dissonância acentuada de harmonias, viscosidade de textura, dinâmica nitidamente contrastante, uso de sons fortes e penetrantes. Ferramentas características interpretação do wok. lotes, intermitência, rasgamento do wok. linhas, recitação animada. Em Pierrot Lunaire, Schoenberg introduziu uma técnica especial de meio canto, meio fala (Sprächstimme, Sprächgesang); naturalistas também são usados. exclamações e gritos.

A princípio, a fluidez, a falta de divisão, a repetição e a simetria foram enfatizadas na formação das formas. Mais tarde, porém, a liberdade de autoexpressão emocional começou cada vez mais a ser combinada com técnicas construtivas normativas, principalmente entre os representantes da nova escola vienense (dodecafonia, construção de atos de ópera de acordo com o esquema das formas instrumentais da música europeia do século XVIII - na produção de Wozzeck, etc.). A música dos "Novovenets" evoluiu da complicada escrita tonal, passando pela atonalidade livre - até a organização do material sonoro baseada na tecnologia serial. Tal evolução, contudo, não exclui outras manifestações de tendências expressionistas nos tempos modernos. música.

Ópera "Wozzeck" de Alban Berg

12/01/2011 às 13h04.

Ópera em três atos de Alban Berg com libreto (em alemão) do próprio compositor, baseada no drama homônimo de Georg Büchner.

Personagens:

WOSZECK, soldado (barítono) MARIE, seu amado (soprano) BOY, filho deles (soprano (menino)) ANDRES, amigo de Wozzeck (tenor) MARGRETT, vizinho (contralto) CAPTAIN (tenor) DOCTOR (baixo) TAMBURMAJOR (tenor) FIRST e SECOND JOURNEY (barítono e baixo) FOOL (tenor)

Tempo de ação: por volta de 1835. Localização: Alemanha. Primeira apresentação: Berlim, 14 de dezembro de 1925.

Alban Berg, o aluno mais ilustre de Arnold Schoenberg, morreu aos quarenta anos em sua cidade natal, Viena. Isso aconteceu em 1935. Normalmente não incluo essas estatísticas sobre mortes de compositores em minhas notas introdutórias às óperas, mas desta vez me parece importante, já que Berg e suas óperas Wozzeck e Lulu refletem - pelo menos para mim - algum aspecto específico de uma época particular. e lugar. "Wozzeck" foi concebido durante a Primeira Guerra Mundial; a composição da ópera terminou imediatamente após esta guerra, e sua primeira apresentação no palco aconteceu em Berlim em 1925. Ela então empolgou profundamente todos Europa Ocidental. E esta foi a era do Dr. Sigmund Freud, Franz Kafka, a época do fortalecimento das forças do Nacional Socialismo. Na música, este foi um período de ruptura com os antigos ideais da melodia e - mesmo no ainda em maior medida- harmonia. Foi um período revolucionário, intelectualmente estranho, instável, reflectindo a morbidez da alma alemã.

Berg escreveu seu próprio libreto para Wozzeck, baseado em uma peça escrita cem anos antes por um jovem gênio extremamente original, eu diria até estranho, chamado Georg Büchner (ele morreu com apenas 24 anos de idade). Era uma peça sobre o sofrimento psicológico e o colapso de um soldado (policial) estúpido chamado Johann Franz Woyzeck (como em Buchner) e sobre o destino trágico de sua amada e de seu filho ilegítimo. Belo tópico, não há muito a dizer, não é? É improvável que haja pelo menos uma figura atraente entre os personagens da peça, com a possível exceção desses três infelizes. O grande sucesso da ópera quando foi encenada no Metropolitan Opera em 1959 foi completamente inesperado para muitos.

Ato I

Cena 1. Wozzeck faz a barba de seu capitão, de quem ele é ordenança. O capitão, por sua vez, o repreende severamente por seu comportamento imoral, como ele considera: ele sabe da relação de Wozzeck com Marie e de seu filho ilegítimo. (A parte do capitão foi escrita para um tenor muito alto). A princípio, Wozzeck responde de forma estúpida e distraída: “Jawohl, Herr Hauptmann” (“Claro, Sr. Capitão”), e no final reclama de forma muito confusa e incoerente de sua pobreza (“Wir arme Leut”!” - “Nós, pobres”).

Cena 2. Um amplo campo na periferia da cidade. Wozzeck junto com seu amigo do exército Andres; Na beira da floresta eles estão derrubando uma árvore. De repente, Wozzeck é atacado por um medo supersticioso: os ouriços espalhados na grama sob os raios do sol poente parecem-lhe cabeças humanas rolando pelo campo, e os raios do sol parecem um fogo sinistro, subindo do chão para o céu. Superado pelo horror, ele corre para sua Marie.

Cena 3. Em seu quarto, Marie, a amada de Wozzeck, brinca com o bebê, filho deles. Ela vê uma companhia de soldados marchando solenemente pela rua e admira o tambor-mor; ela sonha em conhecê-lo. A vizinha Margret insinua sarcasticamente sua paixão pelo belo baterista. Marie bate a janela e coloca a criança na cama. Ao mesmo tempo, ela canta uma canção de ninar para seu bebê. Wozzeck aparece de repente; ele ainda é dominado por um medo supersticioso. Marie ouve com medo enquanto ele fala sobre as visões misteriosas que pensa ter tido. Ele tem um pressentimento de algo terrível.

Cena 4. No dia seguinte, Wozzeck é examinado em seu consultório pelo médico do regimento. (Para ganhar algum dinheiro, Wozzeck concorda em se tornar cobaia nos experimentos do médico). Este médico é um psiquiatra amador, senão um sádico. Ele inspira Wozzeck com a ideia de que está à beira da loucura e que deveria comer apenas alguns alimentos (apenas feijão). Ao final da cena, o médico se consola com a esperança de se tornar famoso graças aos experimentos que realiza no pobre Wozzeck.

Cena 5. Marie conhece um baterista na rua, confiante e arrogante. Ela está muito encantada com esse sujeito impressionante. Marie o convida para sua casa. Ele concorda. E agora eles estão indo para o quarto dela.

de lat. expressio - expressão, identificação

Um movimento na arte e na literatura europeia que surgiu nas primeiras décadas do século XX na Áustria e na Alemanha e depois se espalhou parcialmente para outros países.

O surgimento de E. na pintura e na literatura levou ao surgimento de organizações e grupos desta direção (associações de artistas alemães: “Die Brücke” (“A Ponte”) em Dresden, 1905; “Der Blaue Reiter” (“O Azul Rider”) em Munique, 1911; revista alemã "Der Sturm" em Berlim, 1910). E. foi uma expressão da discordância aguda do artista com a realidade social circundante; manifestou um protesto subjetivo contra o chauvinismo, a propaganda militarista, a burocracia e a complacência pequeno-burguesa que reinavam na Áustria e na Alemanha antes da guerra. O herói típico de E. é um “homenzinho”, reprimido pelas cruéis condições sociais de existência, sofrendo e morrendo em um mundo que lhe é hostil. E. é caracterizado por um sentimento de catástrofe mundial iminente, que lhe deu uma aparência densamente sombria, às vezes histérica. sombra. “A guerra acabou sendo um grande ponto de viragem para a arte. Um homem, atormentado por um terrível tormento, gritou O homem desfigurado começou a pregar um sermão” (Brecht B., Teatro, Obras coletadas, vol. 5/1, M. ., 1965, pág.

Caráter antiburguês, antimilitarista, humanista. a direcionalidade era o ponto forte de E. Não é por acaso que a esquerda era burra. E. foi associado ao trabalho de artistas proletários avançados como B. Brecht e J. Becher. Porém, o individualismo do protesto, a falta de compreensão do verdadeiro sentido da história. acontecimentos, isolamento no círculo de experiências sombrias e dolorosas, deformação da realidade retratada na arte devido ao aumento do subjetivismo atestam as limitações da direção expressionista. Na polêmica contra a mundanidade do naturalismo, E. trouxe à tona o princípio psicológico, espiritual, transmitido com extrema expressão (daí o nome do movimento). A base ideológica de E. foi influenciada em vários graus pelo idealismo subjetivo. os conceitos de A. Schopenhauer, E. Mach, E. Husserl, Z. Freud, bem como o intuicionismo de A. Bergson. Os expressionistas são caracterizados por um interesse pelo subconsciente, por imagens delirantes e obsessivas, erotismo doloroso, transmissão de superexcitação da psique, emoções de medo, vaga ansiedade e desespero. Dr. A esfera figurativa consiste em sarcasmo maligno e grotesco.

A música, pela sua especificidade, foi capaz de encarnar de forma vívida e diversa este complexo mundo espiritual, razão pela qual alguns teóricos Elementais a consideraram um modelo de uma nova arte. Porém, na música A arte de E. desenvolveu-se de forma mais espontânea do que, por exemplo, na literatura e na pintura, e não era tão determinista por natureza. direções, tanto quanto uma das tendências da arte contemporânea.

A maioria das corujas os musicólogos rejeitaram tanto a identificação direta de E. exclusivamente com a nova escola vienense (o conceito de vários musicólogos estrangeiros) quanto a interpretação excessivamente ampla, que inclui muitos fenômenos da Europa Ocidental sob E. música do século 20 Se os representantes mais típicos de E. são de fato os “recém-chegados” - A. Schoenberg e alguns de seus alunos (principalmente A. Berg, em parte o jovem H. Eisler, condicionalmente A. Webern), então também não se pode ignorar o distinto expressionismo tendências na música de seus grandes antecessores e contemporâneos, bem como dos compositores das gerações subsequentes.

Música E. está continuamente associado ao romantismo tardio. Assim, o psicologismo condensado de “Tristão e Isolda” de Wagner antecipa parcialmente E. (em termos musicais e estilísticos, isso foi demonstrado por E. Kurt). No começo século 20 imagens ameaçadoramente sombrias e frenéticas aparecem nas obras. G. Mahler (sinfonias tardias) e R. Strauss (óperas "Salomé" e "Electra"), coincidindo no tempo com o desenvolvimento de E. na pintura e na literatura, mas as tradições do romantismo ainda são fortes na música desses compositores . O período inicial de criatividade dos compositores da nova escola vienense - A. Schoenberg e A. Berg - também pertence ao romântico. direção. Os compositores expressionistas repensaram gradativamente os conceitos ideológicos da arte. o conteúdo do romantismo tardio: algumas imagens tornaram-se nítidas, absolutizadas (discordância com o mundo circundante), outras foram abafadas ou desapareceram completamente (por exemplo, um sonho romântico). Óperas pré-guerra de Schoenberg (Waiting, Lucky Hand) e wok. o ciclo "Pierrot Lunaire" - obras típicas do expressionismo. Na obra de Schoenberg, “as sensações da música clássica e romântica estão ausentes A tristeza vira desgraça, a depressão, o desespero vira histeria, a letra parece um brinquedo de vidro quebrado, o humor vira grotesco... O clima principal é “dor extrema”” ( Eisler G., ver no livro: Artigos selecionados de musicólogos da RDA, M., 1960, pp. 189-90).

A maior conquista da música. E. é corretamente reconhecido pela ópera "Wozzeck" de A. Berg (pós. 1925), na qual é fortemente reveladora socialmente. o tema e o drama do “homenzinho” são revelados com grande força; este é um produto se aproxima dele. "esquerda" E. Em vários teatros musicais. estímulo. nos anos do pós-guerra, tendências expressionistas individuais emergiram claramente ("O Assassino é a Esperança das Mulheres" e "Santa Susanna" de Hindemith, "Jumping Over the Shadow" de Kshenek, "The Marvelous Mandarin" de Bartok); Eles afetaram parcialmente a criatividade das corujas. compositores ("The Fiery Angel" de Prokofiev, a ópera "The Nose" e certos episódios das obras sinfônicas de D. D. Shostakovich). Depois de deixar E. na década de 30. Tendências expressionistas reapareceram na música con. 30 - 40 (período do início do fascismo e dos desastres da 2ª Guerra Mundial 1939-45), embora consistente. Quase apenas Schoenberg permaneceu expressionista ("O Sobrevivente de Varsóvia" e suas outras obras posteriores). Na guerra e nos primeiros anos do pós-guerra, imagens de destruição, violência, crueldade e sofrimento, o desespero causou um apelo aos meios de expressão associados a E. ("Castle of Fire" de Milhaud, 3ª Sinfonia de Honegger, R. Vaughan Williams' 6ª Sinfonia, War Requiem Britten, etc.).

De acordo com a orientação ideológica e figurativa de E., surgiu uma definição. complexo musical meios de expressividade: contornos quebrados na melodia, dissonância acentuada de harmonias, viscosidade de textura, dinâmica nitidamente contrastante, uso de sons fortes e penetrantes. Ferramentas características interpretação do wok. lotes, intermitência, rasgamento do wok. linhas, recitação animada. Em Pierrot Lunaire, Schoenberg introduziu uma técnica especial de meio canto, meio fala (Sprächstimme, Sprächgesang); naturalistas também são usados. exclamações e gritos.

A princípio, a fluidez, a falta de divisão, a repetição e a simetria foram enfatizadas na formação das formas. Mais tarde, porém, a liberdade de autoexpressão emocional começou cada vez mais a ser combinada com técnicas construtivas normativas, principalmente entre os representantes da nova escola vienense (dodecafonia, construção de atos de ópera de acordo com o esquema das formas instrumentais da música europeia do século XVIII - na produção de Wozzeck, etc.). A música dos "Novovenets" evoluiu da complicada escrita tonal, passando pela atonalidade livre - até a organização do material sonoro baseada na tecnologia serial. Tal evolução, contudo, não exclui outras manifestações de tendências expressionistas nos tempos modernos. música.

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GV Krauklis

Fenômenos da vida musical da virada do século, profundamente enraizados na cultura romântica cultura musical, impressionismo e expressionismo - marcos brilhantes na renovação da mídia expressividade musical, o que, aliás, indicava os primeiros sintomas de discórdia entre compositores e público. Existiam no ambiente artístico da sua época, no contexto denso de todas as artes, caindo sob a influência real da pintura ou da literatura, mas por vezes os ouvintes extrapolavam rótulos estéticos para a música por analogia, deixando-os na mente de várias gerações.

Esta é a situação com Claude Aquiles Debussy(1862-1918), que hoje é considerado o mais um representante proeminente impressionismo musical - ele próprio não concordou com tal atribuição. Mas o mundo figurativo da sua música, próximo da plataforma romântica pelo colossal interesse pelas imagens da natureza, distingue-se verdadeiramente pela subtileza e tremor das emoções devido ao eufemismo e à ilusória. Basta citar os títulos de suas peças para piano - “A Catedral Submersa”, “Terraço Iluminado pelo Luar”, “O que o Vento Oeste Ouviu”, “Passos na Neve”, “Sons e Aromas Flutuam no Ar da Noite” , “A Garota com Cabelo Linho” - de modo que as associações com “impressões” instantâneas das pinturas de seus famosos contemporâneos, em particular Claude Monet, parecem completamente justificadas. Ele chamou uma de suas obras para orquestra - o ciclo de três partes "O Mar" - não tradicionalmente de uma sinfonia ou poema, mas de esquetes sinfônicos. Cada “esboço” tem seu próprio nome: “O Mar do Amanhecer ao Meio-dia”, “O Jogo das Ondas” e “Diálogo do Vento com o Mar”. O brilho destas pinturas musicais únicas dá motivos para que os musicólogos as considerem “copiadas da natureza” do oceano e Mar Mediterrâneo. Mas mais importante é a avaliação da habilidade do compositor expressa pelo seu colega mais jovem, Compositor francês próxima geração por A. Honegger. “Se entre todas as obras de Debussy eu tivesse que escolher uma partitura, para que através de seus exemplos alguém que não a conhece pudesse ter uma ideia de sua música, eu pegaria o tríptico “O Mar” para esse fim. Se a música em si é boa ou ruim – toda a essência da questão é esta. E em Debussy ela é brilhante. Tudo em seu “Mar” é um verdadeiro milagre da arte impressionista...”

Característica semelhante pode ser atribuída a outro tríptico sinfônico “Noturnos”, partes do qual também possuem legendas pictóricas - “Nuvens”, “Celebrações”, “Sereias”. O título do ciclo para piano “Impressões” é semelhante a “esboços”, evocando alusões visuais. Mas provavelmente o mais famoso obra sinfônica C. Debussy- prelúdio sinfônico "Descanso da tarde fauno", utilizando imagens e éclogas de ações do poeta simbolista S. Mallarmé. Apresentado em 1894, "Fauno" chamou a atenção do público para um jovem compositor talentoso, cujas buscas inovadoras durante seus estudos no Conservatório de Paris não suscitaram a aprovação de professores de mente anacrônica Sensual a beleza da música, sua instabilidade e sofisticação exigiam cores musicais completamente novas, que Debussy encontrou em uma melodia cromática caprichosa, uma nova linguagem harmônica e, o mais importante, em cores orquestrais incríveis. uma flauta baixa, e todos os grupos de instrumentos orquestrais são diferenciados em detalhes em muitas partes primorosamente combinadas para alcançar as nuances mais finas.

O fauno mítico com sua felicidade sensual foi retratado de forma tão incomum e vívida que uma década depois ele inspirou o famoso dançarino Vaslav Nijinsky a realizar uma produção sensacionalmente erótica nas “Estações Russas” em Paris, do famoso empresário S. Diaghilev. O escândalo foi alto, ameaçando a demissão do primeiro-ministro... e inscreveu para sempre a música de Debussy cultura artística música e balé do século XX.

Outro famoso representante do impressionismo musical francês é considerado Maurício Ravel (1875-1937). Ele também ganhou grande fama em conexão com a produção do balé “Daphnis e Chloe” pela trupe de Diaghilev com libreto de M. Fokine. Ele próprio um brilhante pianista virtuoso, Ravel é autor de peças excepcionalmente delicadas no som e ao mesmo tempo românticas no espírito “The Play of Water”, a suíte “Night Gaspard”, duas concertos de piano. Brilhante mestre de orquestra, Ravel criou a famosa versão sinfônica da suíte para piano “Pictures at an Exhibition” de M. Mussorgsky. Mas uma verdadeira obra-prima imperecível, frequentemente ouvida hoje em dia no palco de concertos e em transcrições de balé, é a sua peça orquestral muito eficaz “Bolero”.

Na Áustria, na viragem do século, algo muito importante para toda a música radicalmente inovadora do século XX estava a tomar forma. movimento que se denomina nova escola vienense, e pelo caráter figurativo da música está relacionado ao movimento artístico da pintura e da literatura - o expressionismo. Sua inspiração ideológica é Arnold Schoenberg (1874-1951), que entrou para a história como o criador de uma nova técnica composicional que chocou não só os seus contemporâneos, mas ouvintes de várias gerações. Usando todos os doze sons igualmente, Schoenberg cria "linhas" ou "séries" em vez dos temas românticos habituais, chamando esta técnica de dodecafônico, ou dodecafonia. O significado de sua invenção (ou, como acreditam os adeptos, “descoberta”) foi romper a hierarquia de relações sonoras que prevaleceu na forma de tonalidade durante três séculos. E no caminho para o desenvolvimento da dodecafonia, evitando todas as conexões entonacionais usuais de sons na estrutura de suas composições, ele chama sua organização de altura sonora de “atonalidade”.

A aguda dissonância e imprevisibilidade da lógica motívica da música de Schoenberg é difícil de perceber ainda hoje - requer um alto nível de cultura auditiva. Mas problema principal não na sofisticação da audição, mas numa compreensão adequada da natureza figurativa e semântica desta música. Só depois de mais de meio século é que começa a aparecer essência romântica suas obras e peças op. 11 interpretadas, por exemplo, por A. Lyubimov parecem primorosamente românticas.

A obra de maior repertório de Schoenberg é ciclo vocal"Pierrot Lunaire" (1912) para cantor e oito instrumentos, poemas de A. Giraud. A atmosfera exaltada e nervosamente excitada - medos simbolistas, exclamações histéricas - é também uma declaração criativa de um novo tipo de melodia. Trata-se de uma recitação muito peculiar, algo entre cantar e recitar poesia – chama assim o compositor. Mas a questão é que inovação nem sempre é complexidade. Uma solução simples e compreensível foi encontrada pela cantora Katie Berberian para realizar este ciclo em francês com P. Boulez. Ela simplesmente reproduziu a maneira de ler poesia do cabaré simbolista (onde era tradicional a figura de Pierrot) com as entonações características da fala francesa, não prestando atenção às “marcas” de entonação de Schoenberg no Alemão. Na ópera inacabada "Moisés e Aarão", escrita na técnica dodecafone, a parte de Aarão é cantada por um tenor, e a parte de Moisés é cantada por um leitor na técnica .

Schoenberg teve uma intensa carreira docente durante toda a sua vida, e seus alunos mais famosos, Alban Berg e Anton Webern, formaram um trio criativo com seu professor, que foi chamado de “nova escola vienense” (por analogia com seus três grandes antecessores Haydn, Mozart e Beethoven). ).

Albano Berg (1885-1935) lembra que quando ele, autor de muitas canções, veio estudar com Schoenberg, o mestre primeiro o obrigou a abandonar “brincar com a poesia”, arrancando do aluno atitudes românticas em relação à composição de canções. Mas foi precisamente a incrível precisão na transmissão das palavras de sua obra mais famosa - a ópera "Wozzeck" - que trouxe a Berg fama mundial, que não desaparece até hoje. O próprio compositor escreveu o libreto baseado na peça de G. Büchner, falecido aos 24 anos, contemporâneo do romantismo alemão que antecipou o expressionismo da Segunda Guerra Mundial. A tensão nervosa da história do pobre ordenança, levado à loucura por seu capitão e pelo médico obcecado por “experimentos” psicológicos, corresponde idealmente ao estado de espírito de pessoas que experimentaram o medo do colapso dos ideais românticos e estão vivenciando o horrores futuros da formação do Nacional-Socialismo. Vulgar triângulo amoroso- a traição da coabitante de Wozzeck, Maria, com Tambourmajor - termina com o soldado mentalmente confuso e não totalmente adequado matando sua amada. Tendo como pano de fundo o veristicamente idílico Pagliacci de D. Leoncavallo no final da era romântica (1892) e o balé popular Petrushka de F. Stravinsky (1911), este drama musical tornou-se uma sensação de nova arte para a Europa não apenas por causa de seu linguagem musical radical. Tal mundo na ópera foi mais terrível do que a experiência de Mozart de colocar não o Conde, mas o servo Fígaro à frente da ópera. E a música realmente causou horror, tanto emocional quanto tecnicamente - quando encenada em Leningrado em 1927, foram necessários mais de 100 ensaios.

Para outro famoso aluno de Schoenberg Anton Webern (1883-1945) estava destinado a um destino trágico em todos os aspectos. Ele morreu em um café devido a uma bala perdida de um soldado americano após o fim da guerra, sem saber que em breve se tornaria o messias de todos os artistas de vanguarda na Europa e no mundo. Seu design de som de construção incomumente complexa e imensamente refinado nunca se tornará uma marca musical, embora os especialistas o coloquem acima de tudo criado pela escola de Schoenberg.

Quando estava na moda atribuir nomes artísticos ou literários aos movimentos musicais, Webern foi classificado como movimento musical. pontilhismo por causa da incrível “ponta” de sua estrutura sonora. Sua audição era fenomenal, absoluta, mas nada no sentido comum da palavra hoje - ele ouvia o tom do som como uma cor de timbre e reagia às nuances mais sutis nessa área. Portanto, ele levou a organização sonora do tecido dodecafônico ao limite da determinação total - em textura orquestral Para cada não repetição dos 12 sons foi atribuído um único timbre do instrumento. Você deve ouvir com muita atenção sua operação sinfônica em miniatura. 21, já nem remotamente semelhante à sinfonia de Beethoven, Tchaikovsky ou Mahler, para ficar imbuída do encanto do seu credo criativo.

Webern era um músico extraordinariamente erudito; escreveu uma dissertação sobre a obra do compositor renascentista G. Isaac (1450-1517), que trabalhou na corte do famoso patrono da música italiana Lorenzo Medici. Tendo refletido cuidadosamente com o ouvido a música exótica do grande Fleming, Webern engenhosamente transferiu os princípios de sua técnica contrapontística para seu ambiente sonoro. Outra fonte de seu estilo único foi o romântico Brahms - o próprio Webern considerou suas três peças para piano requintadas op. 27, denominadas variações. Para o ouvido inculto, é tão difícil discernir a sua ligação com as variações como com a peça de Brahms. Mas o fenómeno da fidelidade e do compromisso com o romantismo é infalivelmente revelado por esta semelhança.

Para resumir as conquistas da nova escola vienense e sua essência romântica, vale a pena relembrar o título provocativo do artigo do maestro e compositor cult moderno Pierre Boulez, “Schoenberg está morto”, que não é um obituário do compositor, mas um veredicto sobre a estética ultrapassada do seu romantismo.