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O artigo analisa as formas de criação da imagem do amante ideal, fundamental tanto para a estética romântica quanto para a simbolista. Esta imagemé considerado em conexão direta com a aspiração romântica por outro mundo ideal. Atenção especial chama a atenção para o fato de que a prosa romântica russa, especialmente nos primeiros estágios de sua formação e desenvolvimento, foi amplamente focada nos modelos alemães e, portanto, as especificidades da concretização da ideia de amor místico estavam associadas à Europa Ocidental tradição. O simbolismo, que proclamou o renascimento da estética romântica, revelou um desenvolvimento mais consciente e criativo da experiência literária anterior.

imagens femininas.

tradição literária

prosa simbolista

Prosa romântica

1. Zhirmunsky V.M. Romantismo alemão e misticismo moderno. São Petersburgo: Axioma, 1996. –230 p.

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Na história da literatura russa podemos encontrar duas épocas que dialogam intensamente entre si. Estamos a falar das primeiras décadas do século XIX e das primeiras décadas do século XX. Este diálogo deveu-se em grande parte ao óbvio parentesco espiritual de períodos separados por quase um século, por sua vez associado à semelhança dos processos culturais e históricos que neles ocorreram. No entanto, juntamente com as consonâncias “não intencionais” e “espontâneas” das duas épocas, houve também uma orientação completamente proposital de uma das tendências centrais do modernismo russo - o simbolismo - para a estética romântica.

No contexto de uma conversa sobre o renascimento consciente dos ideais românticos pelos simbolistas, pode-se notar, em particular, o foco em um conhecimento extra-racional, extra-racional do mundo (e, consequentemente, o reflexo disso na arte ). Conectado ao tema da adesão a outro mundo está o tema do amor e a imagem do ser amado. Nesse sentido, uma das hipóstases significativas da imagem feminina no romantismo é o sonho corporificado e personificado deste mundo incompreensível.

Em geral, no romantismo (com a mão leve dos românticos alemães) realiza-se uma peculiar combinação de amor terreno e amor divino: o amor terreno (e, consequentemente, a sensualidade, a voluptuosidade, que não são negadas, mas, pelo contrário, são afirmado e - além disso - sacralizado) torna-se o caminho da compreensão dos mistérios do ser e da comunhão com um princípio superior. Além disso, ocorre uma metamorfose significativa (para não dizer substituição): a própria mulher passa a ser objeto de culto sagrado, que é chamada de “o protótipo eterno, uma partícula do mundo sagrado desconhecido” (Novalis). Assim, o amor terreno é deificado (“a sensualidade aparece como algo sagrado e divino, como uma revelação da experiência mística”), mas, consequentemente, os significados divinos são “secularizados”. Também de particular relevância para o romantismo é a ideia da impossibilidade de unir amantes (pelo menos na vida terrena, deste mundo), a impossibilidade de alcançar a desejada plenitude de harmonia e familiarização com os segredos da existência. Esta ideia “rima” simbolicamente com a ideia da inatingibilidade fundamental de um “outro mundo” ideal.

Na Rússia, as ideias e experiências artísticas dos românticos alemães ressoaram mais diretamente. A ideia de amor místico encontrou sua concretização artística em várias obras de autores russos.

Então, na história de M.P. “Adele” de Pogodin (1830), contendo uma série de momentos autobiográficos (em particular, o amor do próprio autor e de D.V. Venevitinov pela princesa Alexandra Ivanovna Trubetskoy, que foi o protótipo da personagem principal); amplamente focado na tradição de Novalis (seu “Heinrich von Frequentdinger”). Adele parece ao personagem principal ser o foco de todas as virtudes espirituais; as conversas que conduzem dizem respeito exclusivamente a questões “elevadas” - a imortalidade da alma, a “pátria celestial”, as leis da ordem mundial. Apesar de o herói estar pensando em casamento, seus ideais estão além deste mundo, e lá ele pensa em uma verdadeira união com sua amada. Como no romance de Novalis, o herói Pogodin vivencia a morte de sua amada, mas não por muito tempo, pois ele morre no funeral da igreja dela com as palavras: “Adele... para você”, realizando assim, ao custo de sua vida, seu sonha com um reencontro ideal com sua amada em outro mundo melhor. No espírito da época, a história está repleta de referências à filosofia e literatura da Europa Ocidental (dos autores nacionais, apenas Zhukovsky é mencionado) - é isso que forma o espaço semântico das conversas e reflexões dos personagens.

Como já foi observado, nas coisas românticas a mulher tornou-se não apenas uma “inspiração”, um “guia”, mas também o foco, a personificação deste mundo. Assim, a imagem de uma mulher surge de outra realidade, uma mulher de natureza diferente e não humana. Na prosa da década de 1830 pode-se encontrar toda uma gama de obras que de uma forma ou de outra envolvem este motivo. Assim, o conto de fadas “Opala” (1830) pertence à pena de I. Kireevsky. No centro da história está o amor do rei sírio Nurredin pela donzela Música do Sol, que ele conhece, sendo transportado para uma estrela com a ajuda de um anel de opala doado por um certo monge: “O coração de Nurredin batia forte quando aproximou-se do palácio: uma premonição de alguma felicidade inédita ocupou seu espírito e seu peito foi atormentado. De repente, as portas de luz se abriram e uma donzela saiu, vestida com os raios do sol, usando uma coroa de estrelas brilhantes, cingida por um arco-íris.” Os pesquisadores já prestaram atenção às origens das alusões literárias ao conto de fadas (desde “O Furioso Roland” de Ludovico Ariosto e as histórias fantásticas dos românticos alemães no gênero de apologista e “história oriental” até textos maçônicos e os escritos de europeus místicos). Mas a descrição da menina evoca outra associação inequívoca - com uma imagem apocalíptica: “E apareceu no céu um grande sinal: uma mulher vestida de sol; sob seus pés está a lua, e em sua cabeça há uma coroa de doze estrelas (Ap 12:1); A descrição do mundo na estrela onde Nurredin termina também contém uma série de alusões à Revelação de João, o Teólogo, em particular à descrição da Jerusalém Celestial.

Outra imagem de uma donzela, cuja residência original não é na terra, mas no céu, e cujo amor é incompatível com a vida terrena, é revelada na fantástica história de K.S. Aksakov “Nuvem” (1837). Esta história também contém uma série de referências a modelos da Europa Ocidental (principalmente alemães). A Virgem das Nuvens, que possui uma natureza não humana (ligada, como em “Opal”, ao mundo celestial), revela alguns conhecimentos secretos ao herói Lothar que se apaixonou por ela. O amor místico de uma donzela celestial e de um homem (que já conhece os segredos de outro mundo), segundo a estética do romantismo, não tem perspectivas na terra. Tal união é invariavelmente trágica; No entanto, o misticismo romântico revela-se precisamente na possibilidade (e mesmo na necessidade) da continuação deste amor para além das fronteiras deste mundo, que é o que acontece na história de Aksakov.

Além das imagens femininas sofredoras (que são tanto a donzela das nuvens quanto a Adele de Pogodin), chamam a atenção imagens destrutivas que são, em um grau ou outro, hostis ao homem; a introdução do herói ao mundo ideal, neste caso, é efêmera, imaginária, e a morte (ou insanidade) não implica de forma alguma um efeito catártico. Uma dessas obras também pertence à pena de K.S. Aksakov é a história “Walter Eisenberg (Life in a Dream)”. O que ele tem em comum com The Cloud é o foco na estética romântica e na literatura alemã (bem como na recriação do sabor alemão em geral). No entanto, algumas diferenças podem ser notadas na concretização do tema do amor místico. Em primeiro lugar, isso se deve à singularidade da imagem feminina - a misteriosa Cecília, por quem Walter está apaixonado, seguindo a tradição romântica, é ao mesmo tempo guia para outro mundo e centro deste mundo: “.. . e então lhe pareceu que via o sol e o céu, e a clareira, e o bosque, mas só vê tudo pelos olhos de Cecília: parece-lhe que uma sílfide pousa em cada flor e captura o sol. chuva e o orvalho da tarde, lava-se e olha para a sua flor.” Mas é precisamente o seu pertencimento a outro mundo, por enquanto oculto, que determina o seu ódio por Walter: “Escute, criatura insignificante: eu te odeio; a própria natureza nos deixou em um mundo uns contra os outros e nos criou como inimigos. (...) Você me ama, você me amou desde sempre, e meu ódio ficará como uma pedra em seu coração – você é meu.” É interessante que Cecilia seja apresentada como a personificação do princípio natural - a ideia de Schelling sobre a unidade da natureza é reconhecível: a heroína tem a capacidade de perseguir Walter por toda parte, transmitindo sua voz às árvores, grama e ondas. Outra imagem de outro mundo recriada na história, da qual as mulheres também são guiadas, é o espaço da pintura que o próprio Walter cria. As três garotas que ele desenhou (o fato de serem a personificação de lados ideais essência feminina, enfatizado pela analogia óbvia com “As Três Graças” de Rafael), eles confessam seu amor por ele e o atraem para seu mundo, isto é, para a imagem. Fisicamente, Walter morre. Mas uma permanência espiritual e incorpórea na esfera sobrenatural acaba sendo impossível para o herói, pois Cecília compra o quadro com as meninas e Walter retratado e o queima, cometendo de fato um segundo assassinato do herói, que deixou seu poder. Assim, os “outros mundos” da história apresentam o mundo da natureza e o mundo da arte, que no contexto da história estão numa oposição paradoxal - Schelling não tem tal oposição, pelo contrário, segundo o seu ensinamento, “; a arte devolve a pessoa à natureza, à identidade original do objeto e do sujeito." Porém, não se pode deixar de notar que a essência do confronto na verdade se resume à atitude dos representantes desses mundos para com o personagem principal, ou seja, o tema do místico, e neste caso também o amor-ódio fatal chega ao adiante.

A imagem de uma amada de outro mundo e o motivo da impossibilidade de se unir a ela nesta realidade mundana também estão presentes na história “La Sylphide” de Odoevsky. A “cura” final do herói Mikhail Platonovich, seu casamento com uma mulher comum, muito mais do que em todas as outras obras citadas acima, enfatiza a inatingibilidade do ideal romântico, até certo ponto apontando até para seu “cansaço” e esgotamento .

No entanto, várias décadas depois, o “pêndulo” literário (e, mais amplamente, cultural, ideológico) oscilou novamente em direção à estética romântica, que se revelou relevante para o simbolismo que chegou à vanguarda literária. No simbolismo, como no romantismo, o papel fundamental é dado à ideia de outro, de outro mundo, e à imagem feminina, principalmente graças às obras filosóficas de Vl. Solovyov adquire, talvez, profundidade semântica ainda maior em comparação ao romantismo - justamente na hipóstase da personificação e foco do outro mundo desejado pelos simbolistas.

Digno de nota é o fato de que é na prosa que a imagem do amado destruidor (ou do amado sofredor) é revelada com muito mais frequência e plenitude, enquanto na poesia a Sophia Celestial (Vl. Solovyov), a Alma do Mundo (A. Bely ), aparece A Bela Dama (A. Blok), a Estrela da Manhã (primeiras experiências poéticas de P. Florensky), etc. Além disso, se as imitações dos românticos russos aos modelos alemães eram mais diretas, até certo ponto espontâneas, então o os simbolistas que imitavam os românticos agiam com muito mais “maior consciência da “lacuna de estilo” entre as próprias obras e os objetos de imitação”. Essa consciência revelou-se no distanciamento irônico, na maior abstração e estilização das imagens.

Assim, uma série de histórias onde este tema varia são escritas por F. Sologub. Na história “Turandina” (1912), a heroína de mesmo nome é uma princesa da floresta, uma criatura de outro mundo que atendeu ao chamado de uma pessoa. O herói fica sabendo da feiticeira Turandina pela revista do Ministério da Educação Pública e, ao ser solicitado a abrigá-la em casa, reage da seguinte forma: “Claro, vou te acolher até que você encontre um abrigo mais fiel, vou fornecer-lhe toda a ajuda e suporte. Mas, como advogado, aconselho-o vivamente a não esconder o seu nome e cargo.” Por outras palavras, o efeito irónico é conseguido através da combinação de situações e diálogos “românticos” com um estilo deliberadamente reduzido, quotidiano ou mesmo clerical. Ao mesmo tempo, não se pode deixar de notar que a ironia não afeta a imagem da própria Turandina, apesar de sua história aparentemente nada romântica, que terminou em casamento e no nascimento de dois filhos. Ou seja, o “núcleo indecomponível” do motivo do amor místico e da imagem de um amado sobrenatural é preservado por Sologub, e a ironia serve antes como uma forma de se distanciar da retórica romântica.

A imagem de um amante místico, trazendo morte e destruição, revelou-se especialmente popular e enquadra-se organicamente no contexto do início do século XX. Muito popular personagens femininas, sob cuja influência a imagem decadente de uma mulher foi parcialmente formada e cultivada, foram Salomé (e/ou Herodias) e Lilith. A imagem de Lilith no início do século é transformada artisticamente em grande parte através do prisma das pinturas. Assim, na obra dos artistas pré-rafaelitas (cujas ideias estavam em sintonia tanto com os pintores como com os escritores da Idade da Prata russa), houve um distanciamento artístico da imagem original de Lilith como o espírito maligno da demonologia judaica. Não sem a influência dos pré-rafaelitas, a natureza ctônica e serpentina de Lilith é refratada de maneira única - mas não desaparece, mas sim estetizada: nas miniaturas do século XV ela é retratada como uma meia-mulher feia, meio- réptil, e em D.-G. Rossetti (“Lady Lilith”, 1867) e D. Collier (“Lilith”, 1887) já é uma mulher luxuosa, invariavelmente ruiva (em Collier, entrelaçada com uma cobra).

Na história de F. Sologub “The Red-Lipped Guest” (1909), o enredo sobre a essência destrutiva de Lilith torna-se central: o personagem principal Vargolsky é visitado por uma certa senhora chamada Lydia Rothstein, que prefere ser chamada de Lilith. A ideia da destrutividade da comunicação humana com uma criatura de outro mundo é enfatizada aqui de todas as maneiras possíveis - o convidado é claramente chamado de vampiro. No espírito da época, a história de Sologub desempenha um papel significativo no apelo a outras formas de arte, principalmente à pintura. Também podemos falar do aumento do significado semântico do retrato (o detalhe do retrato está até incluído na “posição forte” do texto - no título). Mas não só. Detecta-se também um apelo direto à imagem visual, através da qual se cria uma imagem verbal e artística: “A sanita é preta, parisiense, ao estilo de um sanhaço, muito elegante e cara. Perfume extraordinário. O rosto está extremamente pálido. Seu cabelo é preto, penteado como Cleo de Merode. Os lábios são incrivelmente escarlates, por isso é incrível de se olhar. Além disso, é impossível presumir que foi usado batom." Em outras palavras, o retrato da heroína é criado através da ativação na memória do leitor da imagem visual da bailarina francesa da virada do século, Cleo de Merode.

Outra alusão, que parece ser a chave para a compreensão do motivo do amado destruidor, é uma alusão ao Cântico dos Cânticos. A semelhança é indicada pelo endereço constante “meu amado”, e pela frase inversa, e pelos motivos repetidos de dia e noite, sol e lua, aromas e incenso. (Tal apelo também estava no estilo da época - um ano antes, a “Shulamith” de Kuprin apareceu). Porém, Lilith Sologuba inverte e distorce o significado do texto bíblico exatamente ao contrário. Sulamita pede para fortalecê-la com os dons da natureza - vinho e frutas, enquanto Lilith fortalece suas forças com o sangue de seu “amado”:

Cântico dos Cânticos: “Fortifica-me com vinho, refresca-me com maçãs, porque estou cansado de amor” (2:5). “Convidado de lábios vermelhos”: “Meu amado não sente pena de todo o seu sangue, apenas para me reavivar, frio, com a emoção quente de sua vida...”. Em outras palavras, Lilith, imitando estilisticamente o Cântico dos Cânticos bíblico, demoníacamente o vira do avesso: o hino da vida e do amor se transforma em uma glorificação da morte e da destruição.

Resumindo, pode-se notar que a imagem do amado ideal foi uma das chaves tanto na estética romântica quanto na neo-romântica (simbolista). Recriada artisticamente, esta imagem rima metaforicamente com a aspiração romântica por outro mundo ideal, cuja realização é impossível nesta realidade mundana. Conseqüentemente, o amor é a priori trágico, e a morte de um (ou de ambos) amantes ou sua separação é seu fim inevitável. Uma variante do amado terreno torna-se o amado “sobrenatural”, que é ao mesmo tempo um guia para outro mundo e sua personificação e foco. Além disso, pode-se destacar uma imagem peculiar de amante destruidor. A prosa romântica russa, especialmente nos primeiros estágios de sua formação e desenvolvimento, concentrava-se em grande parte nos modelos alemães e, portanto, as especificidades da personificação da ideia de amor místico estavam associadas à tradição da Europa Ocidental.

O simbolismo, que proclamava o renascimento da estética romântica, revelava, ao mesmo tempo, um desenvolvimento mais criativo da tradição anterior. Assim, em relação à concretização da imagem do amado ideal e ao tema do amor místico, podemos falar de uma combinação sintética e não conflituosa de diversas tradições e alusões. Em primeiro lugar, trata-se, claro, de uma orientação para a estética romântica em sentido lato (a ideia de dois mundos, a personificação de outro mundo numa imagem feminina), bem como uma referência a motivos e enredos específicos de prosa romântica; esta é também uma alusão mitológica (mais precisamente, falará mesmo não só de mito, mas também de repensar artístico e de concretizar certas categorias filosóficas, religiosas e místicas); esta é também uma referência a outros tipos de arte, principalmente às artes plásticas (pintura, iconografia, escultura). Em geral, a imitação dos simbolistas pelos românticos pode ser caracterizada como mais consciente (em comparação com a imitação em grande parte estudantil dos românticos - modelos alemães). Além disso, as obras de filósofos e teóricos do simbolismo russos (principalmente Vl. Solovyov) enriqueceram a ideia do amor místico e a própria imagem do amado ideal com significados adicionais.

Revisores:

Romanova G.I., Doutor em Filologia, Professor do Departamento de Literatura Russa do Instituto humanidades Instituição Educacional Orçamentária do Estado de Ensino Superior "Universidade Pedagógica da Cidade de Moscou", Moscou;

Mineralova I.G., Doutor em Filologia, Professor do Departamento de Literatura Russa dos séculos XX-XXI e Jornalismo do Instituto de Filologia e línguas estrangeiras Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal de Educação Profissional Superior "Universidade Pedagógica do Estado de Moscou", Moscou.

Link bibliográfico

Zavgorodnyaya G.Yu. A IMAGEM DO AMADO IDEAL NA PROSA RUSSA DE ROMANCE E SIMBOLISMO // Problemas modernos da ciência e da educação. – 2015. – Nº 1-1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (data de acesso: 24/03/2020). Chamamos a sua atenção revistas publicadas pela editora "Academia de Ciências Naturais"

O demiurgo apaixonado [Metafísica e erotismo do romantismo russo] Weiskopf Mikhail Yakovlevich

6. “O Sorriso Grave”: o culto à morte na poética do romantismo maduro e tardio

Tanto os grandes como os pequenos escritores da era romântica utilizam, embora em ocasiões diferentes, o mesmo símbolo - a imagem de uma vida alienada e fantasmagórica, própria ou geral; a vida, isolada de quem a olha de fora, parece não ser da vida:

E lendo minha vida com nojo...

(Pushkin, “Memórias”; 1829)

E nossa vida está diante de nós,

Como um fantasma, nos confins da terra.

(Tyutchev, “Insônia”; 1830)

Vida para mim, com minha primavera nebulosa,

Como um caixão com um bebê para o pai.

“Aqui estou, com uma pá na mão, no cemitério da minha vida” (A. Timofeev, “O Amor do Poeta”; 1834).

“Com que desprezo olhei para a terra suja da qual me havia separado<…>Tudo o que era humano então me deixou, e apenas o medo tímido, apenas a vaga perplexidade e a vaga simpatia pela vida falavam de forma pouco clara sobre a minha existência...” (A. Kulchitsky, “Visão”; 1836).

“Pareceu a William que o fantasma da vida passou por ele naquele momento, com seu rosto de vilão, com seu sorriso demoníaco, e com um chapéu estúpido, pendurado com bugigangas” (N. Polevoy, Epílogo de “Abadonna”; 1838) .

“Ele percebeu com surpresa e horror que não há nada de significativo na vida, que a própria vida não é nada, que é apenas uma sombra, uma sombra intangível de algo invisível e incompreensível. Ele sentiu frio e medo” (gr. V. Sollogub, “A História de Duas Galochas”; 1839).

E a vida, quando você olha ao redor com fria atenção -

Uma piada tão vazia e estúpida.

(Lermontov, “Tanto chato quanto triste...”; 1840)

Ao mesmo tempo, na poética da década de 1830. As glorificações da morte, às vezes personificada na forma de um anjo ou mensageiro celestial, como foi o caso de Baratynsky, continuam desde a década anterior. É verdade que este último, ao contrário da tradição cristã, limitou-se aos benefícios deste mundo que a morte traz ao mundo, abstendo-se de descrever quaisquer aspirações de vida após a morte, bem como medos. Se deixarmos de lado a questão das origens iluministas francesas desta interpretação e a associarmos ao próprio carácter do poeta, então devemos admitir que ela parece, em essência, muito mais sombria do que a interpretação religiosa habitual do tema. A “morte” atesta a fadiga mental prematura, que só necessita da cessação da vida, e não da sua retomada, mesmo em uma versão melhorada do outro mundo. E a própria palavra “ser” para Baratynsky é dotada de conotações fortemente negativas: “deserto do ser”, “veneno do ser”, “escravidão do ser”, “doença do ser”, etc. dos românticos russos.

Outros elogiadores da morte, por exemplo, M. Delarue, declararam a sua lealdade à alternativa cristã. Em seu diálogo “Sono e Morte” (1830), o Anjo da Morte fala de si mesmo: “Oh, quão miseráveis ​​são os dos mortais em mente, cuja língua está acostumada a me culpar”.<…>Eu curo maravilhosamente a doença dolorosa da Vida; Visto o pó de paz e desperto a Morte para a imortalidade com o sono - o espírito imperecível! No entanto, em Delarue, apesar do seu tema da “imortalidade”, a “doença da vida” que graficamente rotulamos coincide surpreendentemente com a “doença do ser” de Baratynsky e com as suas outras definições, não menos sombrias.

Lermontov tinha apenas 17 anos quando escreveu poemas sobre um anjo que “carregava uma alma jovem nos braços para um mundo de tristeza e lágrimas” - e no futuro ele manterá esta atitude completamente ortodoxa em relação ao “mundo frio”, combinando isso com a atração pela morte, tão perceptível nos últimos anos. Mas a hostilidade ao “ser” também é proclamada muito mais ruidosamente, com franqueza assertiva, por poetas de segunda ou terceira categoria, como A. Meisner: “Deixem-me cair, amigos! Estou feliz por morrer - sou um inimigo da existência! Só rezo uma coisa, Para que não haja menção alguma à minha vida” (“A Noite Entre Batalhas”, 1836). E ainda antes, em 1831, seu poema “ anel de prata" ele conclui com as palavras:

A terra e as pessoas são estranhas ao coração,

A sua pérola divina desapareceu,

Eles são chatos para mim, não há necessidade deles -

Tenho sede de morte e de céu!

É sobre a morte, e não sobre a felicidade cotidiana, que Meissner oferece orações a Deus - infelizmente, sem resposta, como ele fala sobre isso no poema “The Grave of I.S. Pisarevsky" (1831):

Como explicar o mistério fatal

Caminhos sombrios do destino? –

Não devotado à luz, desejando a morte,

Rezo em vão por ela! –

e em outro – “A Gruta Madard” (1832), que mais tarde voltou a assombrar Lermontov em “Mtsyri”:

Ah, quantas vezes já estive na gruta?

E quantas vezes eu orei ao Criador,

Para a rocha suspensa

Ele desabou e me enterrou!

Para a sua ainda muito jovem amiga Elizaveta Shakhova, esta irresistível tentação suicida traduz-se numa sede masoquista de martírio, captada, por exemplo, no seu apelo à mãe:

Abençoe-me, oh querido,

Filha na montanha: eu quero ir

E estou seguindo seu caminho.

O “caminho” da mãe, ao que parece, foi o menos digno de imitação: viúva e empobrecida, deixada com duas filhas nos braços, ficou cega de dor e, além disso, caiu num doloroso relaxamento. Foi a morte em parcelas. Elizabeth, de dezessete anos, apressa sua morte, consolando a irmã com a esperança de um desfecho rápido: “A vida, graças a Deus, é curta” (“Para Lina”, 1838). Mas, ao contrário de Lermontov e Baratynsky com o seu frio cepticismo sobre o “século futuro”, a sede de morte de E. Shakhova é inflamada pela fé na retribuição além-túmulo. O seu exemplo provavelmente indica mais claramente a estreita ligação entre a atitude escapista do romantismo russo e a renúncia ao mundo como o principal valor espiritual da Ortodoxia. Alguns anos depois, Shakhova, tendo vivenciado a experiência de um amor infeliz, se tornará freira.

Com o tempo, a incomparavelmente mais talentosa Nadezhda Teplova encontrará sua alegria final nos serviços do mosteiro - no entanto, nessa época ela ficará viúva e perderá duas filhas. No entanto, em seus poemas, uma nota escapista-nostálgica (estimulada pela poesia de Zhukovsky) estava presente inicialmente, de modo que o desejo pelo mosteiro tornou-se apenas uma resolução lógica de impulsos desastrosos, adiados pela biografia. Ela tinha apenas 14 anos quando escreveu:

A vida voa como um fantasma

Como um destruidor, ele arranca

E esperanças e sonhos,

Flores da doce juventude.

Ah, o caminho para o túmulo não está longe:

Eu vejo uma tocha funerária,

Ouço o hino fúnebre:

Descanse em paz com os santos!

Dois anos depois, ela renuncia à vida como uma tentação:

Tanto a alma quanto o peito anseiam,

E eles não me encantam mais

Sonhos de vida traiçoeira.

Caçada, solitária, doente de tuberculose, Anyuta, a heroína da história moribunda de Elena Gan, “A Vain Gift” (1842), na igreja, durante a vigília noturna, “no esquecimento de si mesma, erguendo as mãos e os olhos para o céu”, diz sua oração separada - uma oração pela morte:

- Livra-me, ó meu Deus, livra-me da profanação das pessoas e chama-me até ti... rapidamente<…>// O sangue jorrou de sua garganta, ela caiu inconsciente na plataforma de pedra, e naquele exato momento, como se encerrasse sua oração, ouviu-se um canto na igreja: “Tire minha alma da prisão”.<…>// A partir daquela noite o germe da morte desenvolveu-se rapidamente no seio da jovem; ela sentiu a aproximação do fim desejado e ficou mais calma<…>E as pessoas, olhando para ela, sussurravam: “Ela está melhorando!”

Como todas as outras obras de Gan, esta última e inacabada história está repleta de motivos autobiográficos. A própria escritora também morreu jovem - aos 28 anos.

Muito mais jovem, porém, era Elizaveta Kulman, famosa por seu talento, que viveu apenas dezessete anos. A. Timofeev fez dela a heroína do drama de mesmo nome. A menina confessa isso ao mestre familiar: “Eu gostaria de desistir da minha vida, gostaria de me entregar o mais rápido possível”. O autor também forneceu a Kuhlman um mentor sagrado onisciente - um Anjo ou Gênio. O Cristo Evangélico, que chamou a si os pescadores para torná-los “pescadores de homens”, é retratado com ternura por esse personagem como um sinistro pescador da vida após a morte que pesca as almas dos mortos no mar da vida:

...lá está o Pescador celestial

Esperando por você na costa nublada

E, jogando as redes no mar da vida,

Protege sua presa.

A heroína fica razoavelmente perplexa: “Por que eu deveria viver neste mundo?” - e ouve em resposta: “Então, para que você possa viver disso”.

O espírito de Madame Zhanlis continua a pairar sobre a literatura russa, e o caixão no qual sua desesperada heroína adquiriu o hábito de dormir e que ela levou consigo para o mosteiro está agora se movendo para os espaços abertos russos. Seguindo a Duquesa de La Valliere, o caixão foi amado por um dos heróis da história, o Conde. “Duelo” de E. Rostopchina (1839) - Coronel Valevich, inconsolavelmente de luto por ter matado o belo e manso jovem Alexei Dolsky em um duelo. A cela do mosteiro de um pecador arrependido é cada vez substituída por outro “apartamento militar”: “Onde quer que Valevich chegasse com seu esquadrão, em todos os lugares seu quarto era forrado de cima a baixo com pano preto. Sua cama tinha a aparência e o formato exatos de um caixão e era feita de ébano.<…>Sobre a mesa, dia e noite, ardia uma lâmpada feita de um crânio humano, por cujo buraco se derramava um brilho opaco, iluminando a imagem atrás da lâmpada, a cabeça de um jovem de rara beleza. O bravo coronel corre incansavelmente para a batalha, “no meio da batalha”, mas não apenas por patriotismo - “Valevich procurava a morte”, “o desejado fim da sua existência” (um exemplo típico de suicídio disfarçado). Quem conhece bem o romantismo tem o direito de suspeitar que o arrependimento aqui serve simplesmente como motivação para tendências suicidas.

Mas os ecos quietistas do livro de Zhanlis também são ouvidos em Gogol, que o forneceu ao seu Chichikov. Em particular, eles são perceptíveis no segundo volume de Dead Souls, onde é delineado seu futuro caminho para a ressurreição espiritual sob a orientação de mentores virtuosos. Basta comparar o raciocínio da heroína: “Ah! Diga-me o que estou perdendo ao deixar uma luz que nunca amei<…>No meio da abundância e da majestade, invejei a pobreza humilde” com máximas semelhantes do rico Murazov, que conseguiu corrigir o seu árduo trabalho comercial com ascetismo cristão: “Digo-vos com honra que se eu tivesse perdido todos os meus bens<…>eu não choraria<…>Esqueça este mundo barulhento e todos os seus caprichos sedutores; deixe que ele também se esqueça de você: não há paz nele. Você vê: tudo nele é inimigo, tentador ou traidor”. Mas uma verdadeira alternativa ao nosso mundo demoníaco só pode ser outro mundo e, portanto, a morte. Nas obras do falecido Gogol, geralmente encontramos esse amálgama de construção de vida pietista e “amor à morte” - também parcialmente pietista, mas ao mesmo tempo ortodoxo.

O poeta Timofeev, cuja construção da vida social se esgotou em sua própria carreira, não conhecia tais dúvidas e, portanto, em seu mistério “Vida e Morte”, o mentor Sabedoria convence o herói a se separar despreocupadamente deste mundo, a fim de se preparar para um morte alegre:

O que você está deixando no mundo?

Do que você tem que se arrepender! Olhar,

Como tudo é chato aqui, que triste,

Como tudo aqui respira vazio! –

Não é a mesma sepultura abafada;

Não é a mesma coisa que um caixão!.. Conforte-se, amigo!

Tudo no mundo vive para a morte,

E mais cedo ou mais tarde tudo morrerá!

E quanto antes, melhor!

Quanto menos tristeza e pecados!

Acontece que a vida como uma “sepultura abafada” é um tanto homônima oposta aqui morte esperada, ou seja, o túmulo é genuíno. Esta foi uma dicotomia romântica geral, que encontramos, por exemplo, tanto no autor de “Grumbling”, onde a vida como um “caixão com um bebê” foi imediatamente contrastada com a sua boa alternativa - um verdadeiro caixão (“Vou esperar por o caixão e o fim?”), e no jovem Nekrasov com sua terra como “túmulo” e esperança de uma morte salvadora. No entanto, a própria “sepultura abafada” torna-se objeto de inspiração para o romântico, não só do outro, mas também do seu próprio – daquele que está por vir, cuidado para o futuro com carinho e amor. Qua. de Benediktov:

Existem muitas colinas espalhadas

Da mão da natureza abundante,

Eu amo essas colinas, mas mais do que elas

Eu me apaixonei pela colina grave.

Na minha angústia não serei consolado por uma flor brilhante.

Não é ele quem renovará minha alegria, -

Eu olho para o túmulo - uma bola de fogo

A doçura fluirá através do seu coração.

Existe dúvida no peito do amor,

Vou olhar para a doce colina -

E a testa da virgem me parece mais pura

E o fogo do beijo é mais forte.

(“Túmulo”, 1835)

A combinação de morte e erotismo forçada aqui é, obviamente, uma constante comum do romantismo europeu, que iremos encontrar frequentemente. Ela é diligentemente explorada, por exemplo, por Grech em sua “Mulher Negra”: a heroína multifacetada do romance combina a morte com o amor, e este último com um princípio de cuidado. Mas entre seus colegas essa combinação ganha um sabor ainda mais sombrio. Assim, a canção Mignon, de Wilhelm Meister, de Goethe, muito popular na Rússia, com seu famoso refrão: “Aí, aí!” (Dahin! dahin!) por N. Polevoy em “The Bliss of Madness” (1833) e por B. Filimonov no poema “There!” (1838) é reinterpretado no espírito da necrofilia mística. Filimonov substituiu a cobiçada Itália por uma grave união matrimonial:

Minha querida está me esperando lá,

Lá sou sempre um convidado bem-vindo,

Lá, na sepultura, está a vida, o amor santo...

Aí, aí, aí, aí!

Tanto para Filimonov como para alguns outros autores, a característica mais surpreendente e sinistra deste apelo, contudo, é que o túmulo que eles idolatram substitui não apenas a Itália, mas também o reino dos céus - substitui-o no sentido literal da palavra. Em 1836, um autor anônimo no SO também glorificou não a vida após a morte, mas seu limiar - o túmulo:

Ela vai me levar e passar minhas cinzas

Durante séculos obscurecidos pelo destino futuro;

Como uma mãe, como uma terna amiga, cuidando dos ossos,

Destinado à decadência e à paz formidável.

Ela libertará a carne da tristeza e das paixões

E ele me contará os pensamentos do Criador na escuridão.

“lá” e “lá” do outro mundo estão muito próximos - no cemitério mais próximo. Qua. em um poema anterior (1833) de Sergei Khitrovo “Ao Anel que Mantém o Segredo”:

Viveremos juntos no túmulo debaixo da cruz.

Acredite: lá também há vida!.. Lá há uma barreira para a tristeza!

Meu coração me diz: o amor também floresce lá -

Não como aqui, na languidez, nos tormentos do inferno,

Onde está todo o engano, um jogo vazio de palavras -

Existe o Paraíso... e existe o amor - uma recompensa celestial!

De certa forma, os versos citados são adjacentes ao poema “We Are Seven” de Wordsworth, traduzido por Kozlov, mas são completamente desprovidos daquela ingenuidade infantil e da confiança no mundo com que é aquecido. Em vez disso, eles sentem uma conexão desperta com a crença popular na vida residual dos mortos no subsolo (cf. fórmulas funerárias de relíquias como “A paz esteja com suas cinzas”, etc.). Como acabamos de ver, os epígonos decoram de bom grado esta vida cadavérica com flores de casamento. O panegirista do casamento clandestino foi, em particular, I. Roskovshenko. Ele se aproximou tanto do herói de Goethe que adotou o pseudônimo de Meister, mas ao mesmo tempo complementou o romance que o inspirou com uma necrofilia ultra-romântica, alheia ao original. Seu poema "No Minions" (1838) termina com uma nota reconfortante:

Minion, Minion! seque suas lágrimas;

Na sepultura teremos abrigo da dor,

E o leito nupcial... e as rosas nupciais...

Na sepultura, na sepultura eles florescerão para nós!

Assim, a literatura de massa da Idade de Ouro produz em quantidades comerciais textos completamente idênticos, onde as tristezas de uma vida odiosa são substituídas pelo júbilo a que os heróis se entregam enquanto se preparam para a morte. Por exemplo, no almanaque “Cynthia” o poema “Melancolia da Alma” foi publicado em 1832, assinado por M.V. A alma se apresenta aqui na imagem canônica de um “pássaro” definhando no cativeiro, e o poeta a consola: “Mas - cante, passarinho, divirta-se! Você não vê, na sua prisão tem muitos galhos podres, o vento vai soprar e eles sumiram<…>Você vai esgotar seu corpo de tristeza, você vai devolver a terra à terra.<…>SOBRE! seja mais forte a minha dor, depois a tristeza pela minha pátria... O fim dos sonhos! Está tudo acabado! Para você, rapidamente, para você, Criador!”

Em 1833, no LPRI, um autor desconhecido - provavelmente o próprio Voeikov, então editando a publicação - publicou uma nota “Morte e Imortalidade”, cantada em um estilo doce um tanto arcaico da década de 1820, mas em conteúdo bastante adequado a toda essa letra atualizada de caveiras e cemitérios “O anjo dos nossos últimos minutos”, foi dito aqui, “tão injustamente chamado por nós Pela morte, é o mais gentil e benevolente dos Anjos. Ele foi incumbido pelo Pai Celestial de aceitar gentil e silenciosamente o coração humano abatido e transferi-lo da terra fria para o Éden elevado e ardente.” Ali, “num mundo melhor”, uma pessoa entra “com um sorriso, assim como entrou neste com lágrimas”. É por isso que “um sentimento de alegria e glória é frequentemente retratado no rosto de uma pessoa que está morrendo”.

Os escritores da era romântica herdaram tal “sentimento” tanto das tradições hagiográficas quanto pietistas, mediadas pela balada “O Prisioneiro” de Zhukovsky, a cujo herói na última hora apareceu “Tudo o que a alma esperava, E a vida partiu em um sorriso .” Esses poemas foram escritos na virada das décadas de 1810 para 1820; mas, na verdade, o autor recria um quadro semântico muito próximo - a morte como expectativa cumprida e a aquisição da verdade acalentada em sua totalidade - em fevereiro de 1837, narrando a morte de Pushkin em uma carta a seu pai. Diante do falecido, Zhukovsky encontrou “algo semelhante a uma visão, algum tipo de conhecimento completo, profundo e satisfeito. Olhando para ele, fiquei com vontade de perguntar: o que você vê, amigo?” É claro que não há razão para duvidar da fiabilidade psicológica desta evidência - e, no entanto, a sua afinidade com todo o espírito da cultura da época é significativa.

Muitas vezes imagens semelhantes, mas ao mesmo tempo extremamente exageradas - às vezes com cheiro de paródia involuntária - são intensificadas mesmo por aqueles escritores que, como Stepanov e Veltman, geralmente permanecem devotados à vida terrena e se preocupam com sua melhoria. À beira da sepultura, os gentis vampiros do romantismo estão cheios de sangue fresco - o sangue de uma outra existência há muito esperada. Seus rostos estão iluminados por um sorriso feliz:

“Pálida, pensativa, ela se animou, um rubor apareceu em suas bochechas apenas quando conversaram com ela sobre a vida além-túmulo. Então seus olhos brilharam com estrelas, suas bochechas ficaram vermelhas como o amanhecer do céu.” - N. Polevoy.

“Finalmente, Alexis abriu as pálpebras pesadas e olhou para o amigo com uma expressão inexplicável de alegria celestial. A vida parecia já ter saído do corpo.” - N. Melgunov.

“O moribundo estende as mãos para o céu<…>há um sorriso de auto-satisfação nos lábios.” – A. Timofeev.

E junto com uma lágrima ela iluminou

Um sorriso grave nos lábios. –

V. Benediktov

“Na maca estava uma garota de beleza encantadora, o rubor em suas bochechas não havia desaparecido, seus lábios sorriam, mas seus olhos estavam imóveis, algemados pela morte.” – A. Veltman.

“Com um sorriso nos lábios, o falecido aprende o segredo da vida.” – S. Escuro.

“E, milagrosamente, um sorriso brilhou no rosto do falecido, assim nos pareceu.” - M. Pogodina.

“Quieto, calmo era o rosto do falecido; um sorriso pensativo nos lábios... A morte não se atreveu a apagar esse sorriso. Ele agora estava feliz... ele estava contando com a vida..." - N. Polevoy.

“Seus olhos se fecharam; admiração percorreu meu rosto; um sorriso apareceu nos lábios e não desapareceu”; “O falecido ainda estava na cama. Seu rosto mostrava calma e prazer. Seus lábios estavam franzidos em um sorriso – ele parecia estar olhando para uma bela foto.” – N. Grech.

“Os olhos estão fechados, como se estivessem com sono; há um sorriso nos lábios pálidos. – A. Stepanov, “Pousada”. No mesmo romance, o filho se alegra perto do pai moribundo, “refrescando-se com champanhe” de alegria. "Por que você está feliz? – o velho perguntou surpreso. - Porque você ultrapassará os limites desta vida em uma tranquilidade gratificante<…>Você tem um pressentimento, pai, de um tipo especial de prazer?

“Ela sentou-se com o mesmo sorriso de mansidão angelical em seus lábios entreabertos<…>O sol estava se pondo; os raios avermelhados, caindo sobre a falecida, coloriram sua brancura de mármore com um rubor de felicidade e acenderam a lâmpada da nova vida em seus olhos turvos.” – A. Bashutsky.

Este texto é um fragmento introdutório. Do livro do autor

identidade nacional Romantismo russo Já tive que chamar a atenção para o fato de que qualquer literatura nacional segue seu próprio caminho independente, embora esteja sujeita às leis gerais do desenvolvimento da arte poética.

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(Certa vez, ao ler um tratado de magia, o aluno aprendeu que o mundo tem mil mudanças e dez mil transformações. E também aprendeu que o homem é o mesmo. Claro, o aluno entendeu tudo mal. Porque quando tentou virar um mestre invulnerável em barata, o mestre invulnerável não se transformou em barata.

A partir daqui podemos concluir que o aluno entendeu tudo mal.)
com um sorriso..

(Não muito longe da aldeia onde ficava a escola Hing Shi, vivia um nobre oficial que muitas vezes gostava de mostrar sua insatisfação com uma coisa ou outra. Um dia, ao conhecer Hing Shi, ele começou a criticar seus ensinamentos. Para isso, Hing Shi disse calmamente:

Somente aquele que atingiu o auge do domínio naquilo que julga pode julgar com justiça.

O homem rico não conseguiu encontrar nada a que se opor e convidou Hing Shi para jantar em sua casa. Chegando em casa, ordenou ao cozinheiro que preparasse, entre outras delícias, o melhor prato de peixe, mas acrescentasse muito sal. Tendo dado tal ordem, ele esperava que, depois de provar o prato, Hing Shi dissesse que havia excesso de sal nele, ao que ele poderia se opor com suas próprias palavras.

Depois de algum tempo, quando tudo estava pronto, o dono da casa e Hing Shi começaram a comer. Na hora do almoço, Hing Shi nem tocou no prato de peixe. Terminada a refeição, o rico disse aborrecido:

Sábio, você disse que só quem atingiu o ápice do domínio naquilo que julga pode julgar com justiça, mas ele mesmo recusou um dos pratos sem sequer experimentá-lo.

“Eu simplesmente não como peixe”, respondeu o Professor.)))

E terminarei meus pensamentos com uma nota otimista.
O romantismo fantástico é imensamente multidimensional. Entrelaça notas tanto da cosmovisão rítmica quanto de um fenômeno da poesia como a Psicodelia:

E também acontece que virá
uma sensação incrivelmente inebriante -
e voar como um pássaro ao pôr do sol,
longe da dor, longe do presente,
longe - de tristezas desertas,
que eles poderiam se tornar... eles poderiam muito bem se tornar,
mas não foram polinizados e murcharam -
ligadura estéril na borda da folha.

E tanta leveza sob a omoplata,
como se eu não tivesse nascido, não buscasse verdades, -
apenas observando o cavalo
o que está pastando no campo, atrás da linha de pesca,
e atrás dela está um rebanho vazio
no azul de graus incríveis...

A que distância (mesmo que perto)
para quem ama - para verdadeira alegria!

http://www.stihi.ru/2009/04/05/1014
não tenha medo da sensação de um cavalo solitário... com um sorriso

Então o romantismo fantástico viveu, vive e viverá em nós... A lua e o céu.
Obrigado a todos que leram e compartilharam suas idéias..
“Não há nada mais sem sentido do que a arte”, disse Wilde.
E pensamentos e sentimentos estão sempre interligados psicologicamente...
E acontece que tudo além não existe?
Por que um grande público gosta de realismo fantástico?

Bilheteria de avatares? piada
E também peço desculpas por alguma confusão na apresentação...
Ou “O Mestre e Margarita” um romance de todos os tempos?
Esqueci de acrescentar que como peixe, mas meu irmão mais novo não aguenta...
http://www.stihi.ru/2010/08/01/4584

Em meados da década de 20 do século XIX. Um gênero incomum entrou na prosa russa, que mais tarde passou a ser chamada de história fantástica. Novo gênero rapidamente obteve sucesso entre os leitores e isso serviu como chave para sua prosperidade. No final da década de 20 e ao longo da década de 30, os prosadores russos, um após o outro, começaram a escrever no “gênero fantástico”. O número de obras desse tipo está se multiplicando constantemente, histórias fantásticas individuais são formadas em ciclos e, às vezes, em livros, semelhantes a ciclos, mantidos juntos por dentro, seja por conexões de enredo e composição, ou por ecos temáticos, ou pela homogeneidade de gênero de seus componentes. É assim que “The Double, or My Evenings in Little Russia” de A. A. Pogorelsky-Perovsky (1828), “Noites em uma fazenda perto de Dikanka” de N. V. Gogol (1831-1832), “Motley Tales” de V. F. Odoevsky (1833) , “Evening on Khopra” de M. N. Zagoskin (1834), etc. Os problemas da literatura fantástica tornam-se objeto de discussão nas principais revistas russas da época - “Moscow Telegraph”, “Moskovsky Vestnik”, “Filho da Pátria”, “ Telescópio", "Biblioteca de leitura". As mesmas revistas publicam numerosas traduções de romances e contos estrangeiros que pertencem (ou gravitam) ao “gênero fantástico”. Em suma, o interesse pela ficção revela-se extraordinário e ao mesmo tempo sustentável: as tendências da última moda literária estão claramente interligadas, neste caso, com uma profunda necessidade social.

Inicialmente, nos anos imediatamente anteriores à revolta de 14 de Dezembro, a atração pela ficção científica era uma expressão de interesse pela arte popular. Este interesse foi uma das manifestações da luta pela identidade da cultura russa: foi nessa altura que os conceitos de “nacionalidade”, “antiguidade popular”, “espírito popular” começaram a adquirir o significado dos valores mais elevados. A ideia de identidade nacional foi propagada com mais energia pela crítica dezembrista. Mas o solo sociocultural sobre o qual esta ideia se desenvolveu estendeu-se muito além do quadro do Decembrismo: aqui o levante patriótico nacional causado pela Guerra Patriótica de 1812 se fez sentir com mais frequência. um apelo às crenças, tradições e lendas populares do mundo. “A fé dos antepassados, a moral doméstica, as crônicas, as canções e os contos populares são as fontes melhores, mais puras e mais confiáveis ​​para a nossa literatura”, escreveu V. 1824 Poeta dezembrista V.K.

Entre as fontes da nacionalidade genuína, não foi dado o menor lugar às antigas ideias mitológicas, as mesmas com as quais várias formas de ficção literária estavam geneticamente ligadas. A mitologia popular eslava tornou-se objeto de um estudo cuidadoso: já nas primeiras décadas do século XIX. um após o outro, surgiram livros de G. A. Glinka, A. S. Kaisarov, P. M. Stroev, tentando reconstruir a estrutura geral do pensamento mitológico russo. Um pouco mais tarde, as crenças populares e as imagens mitológicas a elas associadas começam a influenciar a poética de alguns gêneros da literatura romântica. Finalmente, de acordo com as mesmas influências, estão sendo formados gêneros poéticos e de prosa completamente novos para a literatura russa. Um deles acaba sendo uma história fantástica.

É costume começar a história das histórias de fantasia russas com uma descrição de duas obras que foram publicadas em 1825. Estamos falando da história de A. A. Pogorelsky “Lafertovskaya Poppy” e da história de A. A. Bestuzhev “Castle Eisen”, publicada pela primeira vez em o título “Sangue por Sangue” " Sua aparência pode ser considerada um ponto de partida no desenvolvimento das formas russas de ficção em prosa. Ambas as histórias, sem dúvida, podem ser consideradas originais e, ao mesmo tempo, em ambas, as influências heterogêneas que contribuíram para a formação de um novo gênero na literatura russa ainda são claramente visíveis.

* * *

Pogorelsky foi o primeiro a recriar de forma tangível a vida burguesa russa, preenchendo sua história com detalhes Vida cotidiana arredores tranquilos da cidade, cenas de gênero, recontagens de fofocas e rumores locais - em uma palavra, aquela atmosfera cotidiana especial que nunca antes se tornou objeto de uma imagem tão reconhecível.

No entanto, a fantasia invade quase imediatamente o ambiente prosaico do cotidiano: a vendedora de bolo de semente de papoula revela-se uma bruxa, um gato lobisomem aparece ao lado dela, uma cena retrata um misterioso ritual de bruxaria, seguido por visões não menos misteriosas dos personagens . Por fim, o mesmo gato reaparece, transformado em conselheiro titular.

Os contemporâneos viram na história de Pogorelsky sinais de imitação de E. T. A. Hoffman. Na verdade, o romântico russo começou seguindo literalmente os modelos de Hoffmann. No entanto, o período de aprendizagem acabou sendo curto para Pogorelsky, e em “A papoula de Lafert”, através dos contornos preservados da tradição de Hoffmann, emergem características de uma maneira completamente independente.

Aqui somos lembrados principalmente de Hoffmann por imagens e motivos individuais. Este é um gato preto já familiar para nós, capaz de transformações mágicas, e uma bruxa terrível que combinava divertidamente a feitiçaria com as profissões cotidianas de um comerciante de mercado e de um adivinho pago (um leitor daqueles anos não pôde deixar de lembrar O Pote de Ouro e a feiticeira Louise Rauerin, que também combinava encantos de bruxaria aproximadamente iguais às atividades cotidianas) Ainda mais importante é a semelhança dos princípios construtivos fundamentais: em Pogorelsky, como em Hoffmann, a base composicional e semântica da história é o constante entrelaçamento do sobrenatural com o real cotidiano.

Nos contos caprichosos de Hoffmann (“O Pote de Ouro”, “Pequenos Tsakhes”, “Senhor das Pulgas”, “Princesa Brambilla”), uma espécie de mitologização da vida cotidiana foi realizada: objetos comuns de uso burguês de repente adquiriram a capacidade de sofrer metamorfoses míticas, e os personagens revelaram-se duplos ou novas encarnações de rostos existentes do mito imediatamente contado. Tudo isso transformou o mundo cotidiano em uma arena de fantasmagoria mágica; nas profundezas das situações cotidianas mais comuns, o autor de ficção científica descobriu a luta universal entre o bem e o mal, entendida no espírito da “nova mitologia” dos românticos.

Pogorelsky também introduz a história cotidiana no contexto de uma luta grandiosa entre forças universais sobrenaturais, mas para ele essa luta não constitui a base profunda das relações e incidentes cotidianos. Em Pogorelsky, forças irreais invadem a vida cotidiana de algum lugar externo, como algo estranho a ela e, em geral, até estranho; a única coisa é que o mundo cotidiano é capaz de se submeter temporariamente ao poder estranho de um princípio sobrenatural. Uma diferença tão significativa não pode deixar de ressoar no desenvolvimento e na própria natureza da ideia do autor: revela-se a possibilidade de uma atitude em relação ao conflito mitológico universal diferente da de Hoffmann.

A ficção “caprichosa” permitiu a Hoffmann iluminar a civilização burguesa com a luz da eternidade: adquirindo assim o direito de submeter a modernidade a um julgamento impiedoso e indiscutível. Não menos significativa foi outra possibilidade: o jogo desenfreado de elementos mitológicos, de contos de fadas e carnavalescos permitiu encarnar de forma tangível o ideal romântico. No entanto, mesmo isso não esgotou o significado do que foi retratado por Hoffmann. O ideal sempre foi realizado até certo ponto para submetê-lo a uma verificação irônica. As forças triunfantes do mito, do conto de fadas, da utopia carnavalesca foram questionadas assim que o sonho se tornou realidade. O ideal realizado parecia ser uma ilusão da consciência de uma criança ingênua (“O Quebra-Nozes”) ou revelou uma semelhança suspeita com um idílio filisteu (“Pequenos Tsakhes”, “Senhor das Pulgas”). Nisto, a natureza do grotesco romântico tardio se fez sentir à sua maneira, que no final sempre de uma forma ou de outra destruiu ou turvou a fronteira entre o ideal e o real, o belo e o feio, o bem e o mal. O grotesco de Hoffmann preservou e até utilizou o sentimento do absoluto oposto desses princípios, mas uma distinção clara entre eles tornou-se impossível. No mundo de Hoffmann tudo era ambivalente, tudo se complicava pela possibilidade de dúvida ou ridículo.

O objetivo artístico de Pogorelsky é imensamente mais simples e modesto. A ficção científica não introduz em sua história nem os elementos do caos nem a atmosfera de um jogo de carnaval, em que se perderiam fronteiras claras entre opostos estéticos e morais. Os pecadores e os justos são claramente distinguidos, o triunfo do bem e o colapso do mal são indubitáveis, as virtudes são recompensadas, nada interfere no som idílico do final. Se há tons de humor aqui, eles não contêm ironia deprimente ou ridículo, mas uma alegria simplória e gentil.

O final, em que as terríveis forças do mal são envergonhadas e a felicidade e a prosperidade chegam imediatamente a uma pessoa digna, lembra os finais dos contos de fadas populares. Perceptíveis aqui (especialmente na representação de “espíritos malignos”) também são algumas técnicas características dos contos de fadas - histórias orais supersticiosas sobre encontros com seres sobrenaturais. Porém, no conteúdo concreto do esquema tradicional, sente-se a presença de um elemento artístico diferente, mais próximo do leitor educado nos exemplos literários. No final de Poppy Tree de Lafert, o mal não é apenas derrotado: ele desaparece repentinamente, como uma obsessão ou um sonho. A sensação de um bom milagre que aqui surge e o jogo de imaginação que lhe deu origem não puderam deixar de evocar associações com o final da balada “Svetlana” de Zhukovsky (1808-1812), bem conhecida do leitor dos anos 20.

A óbvia semelhança entre a história e a balada é uma espécie de sinal da ligação orgânica do novo gênero com uma tradição nacional que foi muito importante para o seu desenvolvimento. O significado desta tradição é difícil de exagerar. Foram as baladas de Zhukovsky que revelaram ao leitor russo o significado e o encanto da ficção romântica e, pela primeira vez, o apresentaram à atmosfera poética de “segredos e horrores”. Foi Zhukovsky o primeiro a forçar o público russo a experimentar verdadeiramente aqueles choques estéticos que, de acordo com as leis do gênero balada, foram concebidos para libertar a consciência do leitor do cativeiro da vida cotidiana e da lógica racional. Finalmente, a poética da balada de Zhukovsky aproximou a consciência do leitor esclarecido do mundo do pensamento folclórico, da visão popular ingênua do mundo. Tanto este como o outro e o terceiro revelaram-se essenciais e necessários para Pogorelsky. É claro que a repulsa pelas características mais extremas do “Hoffmanismo” estava enraizada na própria natureza do talento, na própria psicologia do jovem escritor russo. Mas, aparentemente, ele precisava do apoio de uma autoridade tradição artística, que abriu a fonte de uma poesia do milagroso completamente diferente - longe do ceticismo rebelde, da ironia, da dissonância estética, de uma mistura de burlesco e bufonaria. Aparentemente, foi a tradição das baladas de Zhukovsky que lhe trouxe o apoio necessário.

No centro do mundo das baladas de Zhukovsky está uma pessoa, ou melhor, sua alma. Os enredos de baladas fantásticas revelam a dualidade das possibilidades nela contidas, a luta dentro e por ela de poderosas forças transpessoais. Nisto Zhukovsky está próximo do mundo poético de Hoffmann. Mas o autor de “Svetlana” está longe do romântico alemão de outra forma: sua balada “universo” aparece como um mundo que é fundamentalmente inabalavelmente justo. O bem é recompensado aqui - com perfeição espiritual, imortalidade de sentimento, a maior bem-aventurança do “despertar da felicidade”. A queda e o mal são punidos impiedosamente e inevitavelmente. Em última análise, tudo aqui depende da própria pessoa, da sua escolha, da sua independência e fortaleza moral, da sua lealdade ao bem, à humanidade, a um sonho elevado e à lei dos seus antepassados. E claro - pela pureza e força de seus sentimentos.

A base do conceito de mundo da balada de Zhukovsky é a clara simplicidade dos princípios éticos, semelhantes às inspirações artísticas dos contos de fadas ou ao código moral patriarcal do povo. Surge um ideal de justiça mansa mas inflexível, que exclui igualmente a rebelião e a adaptação às circunstâncias, a luta pela felicidade de alguém e quaisquer concessões ao mal. Este ideal opõe-se à “era cruel” da modernidade, à turbulência e ao caos das contradições da vida. E o que é igualmente importante é que no maravilhoso mundo da balada esse ideal certamente triunfará. Daí a clareza e a precisão que prevalece na distinção entre o bem e o mal, as avaliações inequívocas, a sublime franqueza na interpretação das leis básicas da existência.

Esta sublime franqueza é precisamente o que Pogorelsky herda. Faz a alteração mais importante ao objetivo artístico de misturar o real com o milagroso: desaparece a oportunidade de questionar os valores da ordem ideal incorporada na história. Mas isto não significa simplesmente repetir as tradições do seu antecessor.

Os contornos das situações de enredo de Poppy Tree de Lafert são, em geral, semelhantes aos contornos de um típico conflito de balada. No centro da história está uma garota que lembra as heroínas das baladas “russas” de Zhukovsky. Diante do leitor está uma criatura jovem, pura, mansa, amorosa e obediente, mas suscetível à fraqueza e ao engano. As forças do bem e do mal estão lutando pela alma da menina. No entanto, à medida que esta luta se desenrola, torna-se claro que as leis da prosa transformam parcialmente o conceito de mundo da balada.

As forças sobrenaturais do mal em Pogorelsky não são mais tão poderosas como nas “terríveis” baladas de Zhukovsky. O mal é impotente diante da piedade tradicional e de uma consciência limpa (“espíritos malignos” nem mesmo tentam tentar o honesto Onufrich). Ao mesmo tempo, as leis do mundo de fantasia de Pogorelsky são muito mais brandas para com os humanos do que as leis do “universo” da balada de Zhukovsky. A heroína de Pogorelsky mais de uma vez faz concessões ao mal (participa de um ritual de bruxaria, sonha com riqueza injusta, tenta suprimir em sua alma o amor puro por seu noivo). Nas baladas de Zhukovsky, tais concessões provavelmente entregariam a heroína ao poder do mal e trariam sobre ela uma retribuição impiedosa. Mas na história de Pogorelsky tudo funciona muito bem: basta que um sentimento moral prevaleça na alma de Masha em algum momento - e todos os seus pecados são perdoados e a virtude é recompensada por todos os padrões ao mesmo tempo. A Harmonia reinante não é ofuscada por nada. Mesmo a gananciosa Ivanovna, pronta para arruinar sua alma por causa do dinheiro das bruxas, não é destruída, nem envergonhada, mas, pelo contrário, satisfeita, consolada e incluída na harmonia geral de um final feliz.

Em Pogorelsky, a gentil benevolência do autor reina sobre tudo. A harmonia mundial das baladas parece ter sido libertada da tensão do maximalismo romântico e trazida de suas alturas extremas para o seio de um modesto idílio patriarcal. A ficção, encerrando o material selecionado do cotidiano em um círculo de convenções de um tipo especial, obrigando o leitor a passar por experiências terríveis, comoventes e engraçadas, justifica artisticamente o desfecho idílico e concilia com ele a exatidão do leitor. Cheio de “grandes milagres” da balada (lembre-se de “Svetlana” de Zhukovsky: “Há grandes milagres nela, // tenho muito poucos nela”), o mundo idílico, sem desmoronar, contém conteúdo dramático em grande escala.

Permeado por diversos elementos de fantasia, o idílio participa da “romantização” (expressão do poeta romântico alemão Novalis) da vida cotidiana. Como resultado, este último torna-se estética e filosoficamente significativo. “...Eu dou ao comum um significado elevado, ao cotidiano e prosaico eu visto uma concha misteriosa, ao conhecido e compreensível eu dou o fascínio da obscuridade, ao finito - o significado do infinito. Isso é romantização”, escreveu Novalis. Tal “operação” (como o mesmo Novalis a chamou) pode incorporar o pathos do subjetivismo romântico, provando “a capacidade do espírito humano de se elevar acima da percepção comum... do mundo”. Ao mesmo tempo, tal abordagem, em essência, não está longe daquela que a “grande” literatura realista em breve começará a afirmar. Há razões para acreditar que Pogorelsky antecipa a descoberta do conteúdo universal e eterno na vida cotidiana das pessoas comuns. Ou seja, a mesma descoberta que alguns anos depois ocorrerá nos Contos de Belkin.

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Na intersecção das mesmas tradições, formou-se a história fantástica de A. A. Bestuzhev. Somente na história “Sangue por Sangue” cada uma dessas tradições e a própria forma como são combinadas são significativamente transformadas.

A escrita da vida cotidiana, que recria reconhecidamente a própria carne da vida cotidiana, adquire aqui características do historicismo, um tipo próximo da estética de Walter Scott. A reivindicação de autenticidade histórica é imediatamente expressa pela referência às “Crônicas da Livônia”, de onde, segundo o “editor”, são extraídas “a moral e os incidentes desta história”. A declaração é sustentada pela natureza do quotidiano, pela capacidade de criar o sabor da época, pela objectividade e sobriedade de olhar as coisas. A sobriedade impiedosa do autor encontra expressão direta na caracterização de Bruno von Eisen, um estuprador bestial, tirano, assassino e fanático. A bestialidade de Bruno é ainda mais terrível porque é retratada sem os habituais efeitos românticos, no espírito da “estética do feio”. O personagem de Bruno é a carne do seu ambiente, uma expressão concentrada de sua moral e preconceitos. Portanto, diante do leitor não está um vilão grotesco, mas uma pessoa, em certo sentido, bastante comum.

Junto com a ênfase na autenticidade histórica (e em conexão indubitável com ela), o sabor folclórico da narrativa recebe especial importância. A narração não é conduzida pelo autor, mas como se fosse em nome do narrador, “um famoso caçador de histórias históricas e fábulas antigas”. Este último aprende a história do Castelo de Eisen com o pastor local, mas o pastor não é o autor desta história, mas apenas o guardião da tradição. Assim, a história contada é recomendada aos leitores justamente como uma lenda passada de boca em boca. A origem da história justifica o caráter “conto de fadas” da narrativa e, a partir daí, a orientação para o ponto de vista do povo passa a determinar as motivações do enredo. Fórmulas aforísticas folclóricas (“em mãos erradas, um chapim é melhor que um faisão”, “com cabelos grisalhos na barba, um demônio na costela”, “as lágrimas de uma mulher são orvalho”) explicam cada vez mais as transições da trama e, portanto, organizar a percepção do que está acontecendo. Aos poucos, o leitor é atraído para a esfera da consciência do folclore, encontrando-se confrontado com as suas leis especiais.

E então um começo fantástico entra no enredo da história com bastante naturalidade (em geral, até um pouco mais fácil que o de Pogorelsky). A princípio, há associações muito claras que lembram a ficção de Hoffmann (estas são as associações evocadas pela bruxa-cartomante, seu gato preto e rituais de bruxaria). Então, quando as previsões da feiticeira são cumpridas, surgem motivos que ecoam associativamente os enredos das baladas de Zhukovsky. Na história sobre o retorno de Bruno da campanha, sobre a cena do encontro de sua esposa com o amante que ele espionou, sobre a morte do barão e a retribuição que se abateu sobre seus assassinos, algumas situações em “Castelo de Smalholm” e a balada sobre “ The Old Lady” são transformados de forma única. Primeiro - o “triângulo” fatal, resolvido pelo assassinato, um choque selvagem de paixão, ciúme e sede de vingança, igualmente incontrolável e catastrófico. Então - uma atmosfera de horror insuportável, adensada na igreja, cujas paredes não podem proteger o pecador, a aparência de um cavaleiro, percebido como a personificação de forças do mal sobrenaturais, um sentimento de uma catástrofe inevitavelmente se aproximando, e em algum lugar no profundezas finais - uma sensação dos “segredos do mundo e da alma, uma sensação da infinidade do oculto .. elementos lutando na vida humana e em todo o universo”. Tudo isso às vezes é semelhante aos detalhes com o colorido figurativo dos temas das baladas “medievais” de Zhukovsky.

É verdade que os milagres da balada de Bestuzhev revelam-se imaginários: os assassinos do Barão Bruno são vingados não por um morto que veio do outro mundo, mas pelo irmão vivo do assassinado, que “se parece com ele cabelo a cabelo , voz a voz.” Mas o restante dos significados irracionais que invadiram a trama ainda permanece: afinal, tudo o que aconteceu significa o cumprimento da previsão do feiticeiro sobre a bruxa. Portanto, a atmosfera de balada criada pela realidade tangível é preservada profecia profética e retribuição fatal. Tudo contribui para que um conceito de balada do mundo com colisões da luta universal entre o bem e o mal, com a ideia de uma ligação imutável entre os movimentos da alma e o destino do homem, com o princípio de a justiça triunfando em todos os lugares e em tudo é projetada no material da crônica histórica. Pelos padrões desta mais alta justiça, não só a morte de Bruno é merecida, mas também a morte de Reginald e até a morte da aparentemente inocente Louise. São os padrões da balada que se aplicam, imbuídos do espírito do maximalismo romântico, impiedosamente duros não só em relação ao crime, mas também em relação à fraqueza humana. Tal como no mundo das baladas de Zhukovsky, ninguém escapa à justa retribuição: esta atinge tanto o irmão de Bruno Eisen como toda a cavalaria da Livónia, que se marcou com despotismo, fanatismo e violência cruel (a história sobre a destruição do Castelo de Eisen no final da história não deixa de ter nuances de generalização simbólica). O conceito de balada é aqui projetado não apenas na vida cotidiana, mas também na história civil. Seus postulados começam a soar como a determinação dos destinos de classes, sociedades e estados inteiros.

Assim, no momento de seu início, a história de fantasia russa assume formas que devem muito ao devaneio “infantil” (como era então considerado) da consciência folclórica. Ao lado do idílio patriarcal, desenrola-se uma utopia patriarcal, e ambos são preparados, motivados, santificados pela tradição da balada e, através dela, pela ligação da balada com a cosmovisão poética popular. O autor esclarecido distingue-se ligeiramente desta harmonia patriarcal com as entonações humorísticas da narrativa, mas por tudo isso, com evidente prazer, rende-se ao seu poder espiritual, assim ajustado. E aqui está o resultado óbvio: o otimismo sonhador das primeiras histórias fantásticas introduz nuances importantes no tom geral tenso e otimista da literatura russa anterior a dezembro. O contato com a crença popular simplória nos milagres fortalece à sua maneira as esperanças de triunfo do bem características da época: seu pathos adquire uma espontaneidade e integridade especiais, permitindo-lhes resistir ao ataque de dúvidas e decepções já fermentadas. .

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Depois de 1825, as mudanças históricas aumentaram o interesse pela fantasia a uma intensidade sem precedentes. Isso acontece naturalmente. A derrota dos dezembristas não afetou apenas a situação política do país. A atmosfera espiritual da vida russa também mudou. O triunfo da reação encontrou um complemento natural no triunfo da vulgaridade: durante a primeira década pós-dezembro, uma pessoa honesta e pensante viu ao seu redor “uma massa sem forma e sem voz de baixeza, servilismo, crueldade e inveja, cativando e absorvendo tudo. ” Sob tais condições, a sede do milagroso intensificou-se inevitavelmente: consciência humana precipitaram-se para além da monótona realidade da “atemporalidade”, para um mundo onde as leis da “era cruel” e a razão prática, com a sua lógica deprimente de adaptação e cálculo, pareciam estar a perder o seu poder. Aqui deram lugar a outra lógica – nem sempre benéfica e consistente com os princípios do bem, mas atraente simplesmente porque é diferente, não “local”.

Tendências de um tipo completamente diferente estavam intrinsecamente entrelaçadas com esse impulso. O fracasso dos revolucionários russos, os resultados decepcionantes da revolução burguesa na Europa, a descoberta de contradições imprevistas e depois completamente incompreensíveis no desenvolvimento social deram origem a um sentimento de dependência dos destinos humanos e de toda a história mundial de algumas leis e forças misteriosas. desconhecido pela razão. Esse sentimento causou, porém, não apenas horror. O sentimento de irracionalidade da ordem mundial muitas vezes alimentou o entusiasmo (que também não se dava bem com as regras do pensamento racional), e surgiu um terreno fértil para ardentes sonhos utópicos de novos tempos, de uma futura idade de ouro e do paraíso terrestre. O terror e a esperança fundiram-se facilmente num sentimento partilhado de possibilidade desconhecida. Por fim, não menos importante foi o desejo de um conhecimento objetivo, livre de restrições dogmáticas, o desejo de uma nova verdade sobre o mundo e o homem. Esse desejo também foi expresso na atração pela ficção científica. “...As ideias mais verdadeiras sobre a realidade são necessariamente animadas pelo sopro da fantasia”, escreveu mais tarde V. I. Lenin.

Histórias fantásticas da era pós-dezembro revelam algumas características comuns consistentes. Em primeiro lugar, é rico em conteúdos sociais específicos. Um traço identificado ainda na época do nascimento do gênero torna-se mais agudo do que antes: a ficção científica da segunda metade dos anos 20 e 30, via de regra, é colorida nos tons de uma denúncia social ou moral de modernidade.

Foram estabelecidas várias direções principais de crítica à sociedade moderna. A primeira delas é a denúncia da “luz”: o enredo fantástico das histórias de V. P. Titov, N. A. Melgunov, K. S. Aksakov, V. F. Odoevsky, A. K. Tolstoy acaba por ser uma forma de expor os vícios deste ambiente. A atmosfera de vaidade, hipocrisia, malícia, engano, traição e traição que reinava na vida cotidiana da “luz” estava associada ao vazio espiritual e à falta de sentido desta vida. Surgiu uma imagem de um mundo terrível, essencialmente fantasmagórico, que às vezes (principalmente em Odoevsky) se transformou em uma imagem mais ampla de uma pseudocivilização enfeitada, distorcendo a natureza natural do homem, os elementos naturais da existência nacional.

Uma direção igualmente notável da crítica social foi a denúncia do Estado autocrático despótico. Foi capturada com sensibilidade pelos contemporâneos, mesmo em obras que, deste ponto de vista, pareciam completamente inofensivas. Quando, por exemplo, o “conto de fadas mágico” “Opala” de I. V. Kireevsky encontrou obstáculos de censura e foi sujeito a correções, pode-se até ficar surpreso. No entanto, não foi sem razão que a censura sentiu aqui o espírito de “más intenções”. O herói do conto de fadas, o rei sírio Nurredin, rejeitou os valores oficialmente aprovados - vitórias, glória, grandeza e poder de governo - como a personificação de vaidades e mentiras sem sentido. Isto poderia ser percebido como uma negação do culto à conquista, como uma polêmica contra a ideia de poder imperial, que serviu de principal justificativa para o regime de Nicolau.

A sátira e a fantasia se entrelaçaram na denúncia da burocracia dominante. De esboços satíricos adequados da moral burocrática a grandiosas pinturas grotescas que recriam o sistema de leis do sistema burocrático, expondo a falta de naturalidade de seus fundamentos - esta é a gama da prosa fantástica russa daqueles anos. Ela retratou o Estado reacionário como um mundo de ficções anti-humanas que deslocam ou desfiguram a vida.

Outro tema consistente na ficção pós-dezembro é a denúncia do poder do dinheiro – este novo mal social que fazia parte da vida russa. Não admira que o herói da história de Melgunov “Quem é ele?” encontra um mensageiro de forças demoníacas na área de recepção de um banco, não é sem razão que os contatos e transações entre forças demoníacas e pessoas estão de uma forma ou de outra ligados nas histórias de ficção científica russas com o tema da riqueza injusta, da ganância; e lucro. Não é à toa que o tema do dinheiro coexiste aqui muitas vezes com o tema do crime: o dinheiro aparece como uma força perigosa que destrói os fundamentos morais da sociedade humana. A sua própria possibilidade está ameaçada – a força divisória do “mercantilismo” parece tão catastrófica.

Mas ao mesmo tempo que se observam todas estas manifestações de sátira social específica, não se deve perder de vista a sua importante característica comum. A concretude social e a nitidez social da representação da realidade, via de regra, estão inseparavelmente ligadas nas histórias de ficção científica russas da era pós-dezembro com a ideia do sobrenatural. Quase em cada um deles, fora da realidade que envolve a pessoa, assume-se um mundo diferente, inacessível à percepção humana, não compreendido pela mente, não sujeito às leis naturais da existência. A imagem deste mundo “sobrenatural” aparece, como vimos, nas primeiras histórias de ficção científica de autores russos. Mais tarde, isso se torna um sinal estável do gênero. Também é estabelecida uma lei, em virtude da qual o mundo “sobrenatural” não fica isolado nas histórias do mundo real. Enredos fantásticos demonstram repetidamente sua interpenetração: forças sobrenaturais invadem continuamente a vida humana (“real” ou imaginária), as pessoas, por sua vez, tentam, com a ajuda da magia, feitiçaria, bruxaria, penetrar no outro mundo, juntar-se ao seu possibilidades.

É assim que o princípio fundamental da cosmovisão romântica – a dualidade de mundo – é realizado. O conceito de mundos duais era uma parte necessária e uma base fundamental da arte dos românticos; expressava as experiências mais poderosas que possuíam os românticos. Neste ponto convergiu muito do que já foi dito acima - profunda insatisfação com o presente, um sonho de outros mundos, um desejo de transformar o mundo existente de forma irreconhecível. E tudo isso encontrou respaldo no culto romântico da imaginação. A imaginação foi reconhecida como tendo direito à liberdade ilimitada de invenção, e liberdade de invenção significava o direito de representar o imaginário como realmente existente.

Ideias fantásticas sobre o sobrenatural estavam destinadas a desempenhar um papel de destaque no desenvolvimento da literatura russa. A ficção científica deste tipo minou os dogmas do racionalismo iluminista e contribuiu grandemente para a sua superação. Até 1825, as ideias racionalistas e os princípios do Iluminismo dominaram o pensamento social, a ciência e a literatura russos, mas agora, sob a influência das lições da história, começaram a dar origem a dúvidas cada vez maiores. Não foram apenas dissipadas as ilusões iluministas sobre o domínio da razão sobre a vida, sobre a possibilidade de subordinar o movimento da história a ideais teóricos construídos racionalmente. Toda a imagem do mundo, construída pela filosofia do Iluminismo, foi questionada. O conceito de determinismo desenvolvido por esta filosofia começa a parecer demasiado simples e mecanicista, não abrangendo toda a misteriosa complexidade da “ligação de causas e efeitos na natureza e na história”. A insatisfação com os princípios racionalistas do psicologismo iluminista, que deixavam toda a esfera do irracional e do subconsciente além dos limites da sua atenção, também era cada vez mais evidente. Nesta situação, recorrer a ideias poéticas sobre o sobrenatural significou, antes de mais, uma tentativa de romper com as limitações impostas pelos esquemas racionalistas - filosóficos, sociais, psicológicos e estéticos. A arte imediatamente ultrapassou os limites das ideias legalizadas e ganhou liberdade para buscar a verdade não prevista por elas. O elevado valor de tal oportunidade, especialmente importante em tempos de crise e de ponto de viragem, explica em grande parte a rápida propagação da sede do milagroso depois de 1825.

A ideia do sobrenatural assume agora cada vez mais formas sugeridas pela mitologia. A prosa fantástica russa está repleta de personagens mitológicos - silfos, salamandras, ghouls, lobisomens, sereias, tritões, goblins, brownies, kikimores, mortos-vivos, fantasmas, bruxas, feiticeiros e outros “espíritos malignos”. Essas misteriosas criaturas fantásticas, retratadas de forma satírica ou poética, estão aqui próximas em muitas de suas qualidades do mundo humano. Eles podem amar, jogar, odiar, sofrer, têm desejos, são imortais, mas não onipotentes. A ideia deles, portanto, não está separada com absoluta clareza da ideia da natureza humana. Há uma oportunidade de ver isso de uma nova maneira, de uma perspectiva inesperada. As fontes mais importantes de tais imagens e ideias continuaram a ser as crenças populares e a poesia popular. Mas agora a imaginação dos prosadores russos também foi alimentada pelos ensinamentos de Paracelso, Boehme e outros místicos dos séculos XVI-XIX. E, finalmente, a influência da literatura romântica pan-europeia foi sentida com muito mais intensidade do que nos anos anteriores a dezembro.

A relação de tais imagens e ideias com a realidade varia de diferentes maneiras na prosa fantástica russa. Mas toda essa variedade de opções se enquadra na estrutura de algumas leis gerais, que estão essencialmente igualmente distantes do misticismo e da criação ingênua de mitos populares. A ficção romântica não exige uma crença real na realidade do sobrenatural. Pelo contrário, cresce em solo preparado pela extinção dessa fé. O sobrenatural (bem como sua penetração no mundo “aqui” da vida humana) aparece nas histórias dos românticos russos como um fenômeno estético, como a própria realidade artística. Mas na ficção científica russa dos anos 30, tais situações são relativamente raras, quando imagens que incorporam ideias sobre o sobrenatural agem como puras convenções, usadas em prol de alegorias alegóricas ou satíricas. Muito mais frequentemente, essas imagens sugerem uma percepção diferente. Na maioria das vezes, criam uma atmosfera artística à qual o leitor deve se render, pelo menos por um tempo, envolvendo-se emocionalmente. Além disso, a relação da imagem com a consciência do leitor pode ser diferente, mas tal momento é necessário. O leitor deve, em algum momento, experimentar uma sensação direta de admiração e responder a esse sentimento com surpresa, horror ou deleite.

No entanto, a variedade de formas com que tudo isso se revestia também não era de pouca importância. Muito em breve surgiram vários tipos principais de narrativa fantástica, cada um dos quais com uma função especial.

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Comecemos pela variedade do gênero que foi menos afetado pela influência da mitologia romântica: sua descrição servirá de fundo contrastante para as características de todas as outras variedades. Estamos falando de narrativas que deram continuidade às tradições da literatura utópica. Estas eram tradições fortes e antigas: a ficção foi usada durante séculos para criar imagens ideais de harmonia social e vida feliz de pessoas. As utopias retratavam algo irreal como existente, portanto os esforços da imaginação e a técnica específica do fantástico em todas as épocas revelaram-se seus componentes necessários. Estruturas estáveis ​​​​de histórias utópicas foram formadas, e cada uma delas, de uma forma ou de outra, expressou os principais motivos que impulsionavam os utópicos - profunda insatisfação com a ordem existente e um desejo apaixonado de erguer (ou pelo menos ver) um maravilhoso mundo novo em seu lugar.

Porém, às vezes, ao lado das antecipações da harmonia desejada, surgiam imagens de natureza exatamente oposta, lembrando, antes, pesadelos. Eles foram criados por utopias negativas, que provavelmente são chamadas de distopias com mais precisão. Em alguns casos, estas distopias continham “uma paródia satírica de uma utopia positiva, ironicamente virando-a do avesso”. Nesses casos, tudo se resumia a uma zombaria do idealismo abstrato dos impulsos utópicos. Mas também houve casos frequentes em que as distopias continham avisos sérios sobre perspectivas sombrias ou catastróficas para o futuro.

Na Rússia, a utopia literária estabeleceu-se e ganhou popularidade no século XVIII, durante o apogeu do Iluminismo russo. A nova ascensão do utopismo já estava associada ao movimento dezembrista. Poucas utopias puras apareceram nessas épocas (“Journey to the Land of Ophir” de M. A. Shcherbatov, “European Letters” de V. K. Kuchelbecker, “Dream” de A. D. Ulybyshev), mas fragmentos e motivos utópicos foram frequentemente incluídos nas obras de outros gêneros . A popularidade das narrativas utópicas foi explorada por fornecedores habilidosos de leitura divertida, como F. ​​V. Bulgarin. Também surgiram distopias, geralmente desempenhando funções de sátira naquela época (“Viagem à Ilha dos Canalhas” de N. P. Brusilov, etc.).

A derrota dos dezembristas foi seguida por uma pausa no desenvolvimento do gênero utópico. O sistema de ideias que criou imagens de liberdade futura e justiça social (a sua concretização mais marcante foi a história “O Sonho” de A. D. Ulybyshev) está a passar por uma crise e precisa de ser substituído de acordo com o espírito dos novos tempos. Logo tal substituição é encontrada: na virada dos anos 30 e 40, aparecem novamente obras muito notáveis ​​​​do gênero utópico, agora próximas das formas do gênero fundamentalmente não canônico da história.

Foi durante este período de crise que foi publicada uma das distopias russas mais marcantes do século XIX. Foi a história de V.F. Odoevsky “A Cidade sem Nome” (1839). Odoevsky, à sua maneira, transformou a poética das “visões” fantásticas características das utopias desde a antiguidade. Sua história contém uma história sobre um país desconhecido, que pode ser percebida como a fantasia de um louco. E junto com o tema da loucura, a história também inclui uma interpretação dupla e puramente romântica dela. A loucura aparece como doença, patologia e ao mesmo tempo - o estado de espírito mais elevado, abrindo caminho para insights e profecias. Isto permite-nos dar à história do “homem negro” as características de um “antigo sermão acusatório” (S. A. Goncharov) no espírito dos discursos proféticos de João Teólogo, Isaías e Daniel. A história adquire sabor e significado escatológico, em consonância com as imagens tradicionais do “fim do mundo”. Mas todas estas propriedades da história de Odoevsky servem ao propósito completamente racional do seu autor: a história de Benthamia (o chamado país desconhecido) deve alertar sobre tendências sociais perigosas, cujo desenvolvimento pode levar a humanidade ao desastre.

Existe uma técnica muito característica (como veremos) daquela época: as alucinações ou invenções delirantes do herói dão ao autor a oportunidade de realizar algo como um experimento mental necessário para testar a ideia que confunde o autor. Em “A Cidade Sem Nome”, a então cada vez mais popular filosofia do “utilitarismo”, formulada pelo advogado e moralista inglês Jeremy Bentham, foi posta à prova. A teoria de Bentham parece bastante razoável e natural (“o uso é o motor essencial de todas as ações humanas!..”). Mas um enredo fantástico permite testar essa “ideia” até o limite, implementando-a com absoluta consistência.

A história do “homem negro” leva os leitores ao estado de Benthamia, onde a ideia de benefício se tornou o princípio determinante da vida. Em nome do benefício, os “fundamentos instáveis ​​da chamada consciência” são rejeitados; a ciência, a arte e a religião dos benthamitas são subordinadas à ideia de benefício. O enredo garante a máxima pureza do experimento. Um novo Estado está a ser criado numa ilha deserta; os seus fundadores são uma comunidade de entusiastas com ideias semelhantes. Todos eles estão absortos em uma atividade incansável: “Um estava trabalhando em uma máquina, outro estava explodindo novas terras, o terceiro estava deixando o dinheiro crescer”. Mas quais são os resultados da implementação descomplicada de uma ideia aparentemente tão inegavelmente positiva? No início, o sucesso segue-se ao sucesso, Benthamia prospera. Porém, com o tempo, a ideia de benefício leva inevitavelmente os benthamitas a explorar os povos vizinhos. A exploração transforma-se em agressão armada, o novo Estado transforma-se numa potência colonial. E então a adesão consistente ao princípio do benefício leva inevitavelmente a conflitos internos. Os interesses de diferentes grupos e indivíduos colidem cada vez mais, a desigualdade social aumenta e as leis do egoísmo intransigente prevalecem. O seu triunfo transforma-se em ruína económica; A necessidade crescente e a falta de bens de primeira necessidade estão amargurando as pessoas. A luta começa, transformando-se em guerras civis. A ditadura dos comerciantes (“feudalismo banqueiro”) é substituída pelo poder das classes “mais baixas” (artesãos, agricultores). Mas a cada mudança, a situação do país só piora, a sua economia e toda a vida pública tornam-se cada vez mais primitivas e o sofrimento da sua população aumenta. O declínio económico e social da sociedade é acompanhado pela degradação espiritual do homem: todas as suas forças diminuem e tornam-se decrépitas; atrofia - tão desnecessária - o mais importante qualidades humanas. Para completar todos os problemas, a natureza ao seu redor se levanta contra o homem e os desastres naturais destroem os restos da civilização de Bentham. Tudo termina em completa selvageria e na morte sem vestígios de um povo outrora próspero.

Há muito que se aceita legitimamente que a América serviu de modelo de Estado benhamita para Odoevsky. Mas outro julgamento também é válido: “O endereço social desta utopia (mais precisamente, distopia - V.M.) é mais amplo”. Odoevsky sem dúvida tem em mente a civilização ocidental como um todo. Embora significado objetivo suas advertências podem ser dirigidas a qualquer sociedade que tente substituir os valores espirituais pela autocracia do princípio da utilidade. A origem ocidental do utilitarismo e os perigos futuros associados a ele, aparentemente, parecem profundamente lógicos para Odoevsky; Isto é indiretamente confirmado pela justaposição contrastante da utopia positiva do mesmo autor, cujo tema é o futuro da Rússia. O ensaio dedicado a ela chama-se “Ano 4338”.

Esta história utópica (1840) retrata a Rússia no século quarenta e quatro. Em outras palavras, também neste caso o experimento mental pressupõe um período que abrange muitos séculos. Mas o resultado da suposição fantástica aqui é claramente (e significativamente!) diferente. Se os habitantes de Benthamia, o seu caminho secular levou a um estado primitivo, às florestas, “onde a captura de animais lhes dava a oportunidade de ganhar comida para si próprios”, então a Rússia ideal do futuro, pelo contrário, está cheia de milagres técnicos. O progresso da tecnologia dá ao homem uma riqueza sem precedentes, um conforto sem precedentes e um poder sem precedentes sobre a natureza.

Contudo, não é apenas a existência material das pessoas que muda. A tecnologia também contribui para a melhoria de sua vida mental. Odoevsky, em particular, acredita que o uso do magnetismo pode expulsar toda hipocrisia e fingimento da sociedade russa e que esta mudança terá o efeito mais benéfico nas amizades, no amor e na vida. relações familiares pessoas do futuro.

Na utopia de Odoevsky, as grandiosas conquistas do progresso técnico não estão associadas a mudanças sociais radicais. A estrutura social da Rússia do futuro é delineada aqui de forma um tanto confusa. No entanto, é bastante óbvio que estamos perante uma monarquia, que mantém classes privilegiadas e uma estrutura de gestão burocrática. A novidade está na combinação dos princípios da burocracia e da tecnocracia, ou melhor, da artocracia (da palavra “arte” - arte). A elite dominante é composta por cientistas e poetas, dotados de cargos burocráticos correspondentes e ligados por relações de subordinação oficial. O próprio soberano reinante “pertence ao número dos primeiros poetas”. E não é surpreendente: poetas e filósofos ocupam os níveis mais elevados da hierarquia social do futuro. Aparentemente, não é por acaso que a representação do Estado ideal inclui uma alusão à possibilidade de preservar e desenvolver a tradição de coexistência patriarcal. O primeiro lugar no governo é atribuído ao “Ministro da Reconciliação”, e as principais figuras da administração são os “juízes pacíficos” a ele subordinados. A sua tarefa comum é prevenir ou superar todos os desacordos, conflitos, litígios, levando os que estão em disputa a uma resolução pacífica. Este princípio se aplica às relações governamentais, à vida familiar e às disputas científicas ou literárias.

Odoevsky vê o desenvolvimento da educação e os sucessos da ciência como a base para a futura renovação e prosperidade da Rússia (a mais importante delas é a unificação de todas as disciplinas anteriormente separadas num sistema de conhecimento holístico inacessível às pessoas do século XIX) . Na utopia, é claramente transmitida a ideia de que só a iluminação pode garantir o verdadeiro progresso e a verdadeira harmonia na vida humana. Não menos clara é a ideia de que a Rússia está destinada a tornar-se no futuro um centro mundial de educação e progresso.

Esta ideia é obscurecida pelo contexto: a Rússia do século quarenta e quatro está a prosperar num contexto de declínio catastrófico do Ocidente. Da outrora grande cultura dos “Deutschers” (isto é, dos alemães), restam apenas alguns trechos das obras do quase desconhecido poeta Goethe. Os ferozes americanos vendem as suas cidades em leilões públicos e, quando esta fonte de rendimento seca, tentam saquear os países vizinhos. Apenas a China manteve a capacidade de desenvolvimento. Mas este país está na órbita das influências culturais da Rússia e segue-a em tudo, concentrando-se nas suas conquistas e na sua experiência.

Por que exatamente a Rússia se tornará o chefe da civilização mundial? A possibilidade de explicação é indicada apenas por dicas, mas essas dicas são bastante transparentes. O narrador fictício da história “Ano 4338” é apresentado aos leitores como um estudante chinês, Ippolit Tsungiev, viajando pela Rússia. Tsungiev menciona casualmente que vários séculos antes, o grande imperador “finalmente despertou a China do seu sono de séculos” e “nos introduziu na família comum dos povos educados”. Seguem-se ataques contundentes à rigidez, “em que os nossos poetas ainda encontram algo de poético”, e um pouco mais tarde - argumentos de que os chineses são “um povo jovem” e que só precisam de ultrapassar a distância “dos nossos vizinhos famosos. ” O paralelo, que lembra as transformações de Pedro e o seu significado para a história russa, é completamente óbvio.

A ideia da futura degradação do Ocidente e da sua cultura está precisamente correlacionada com este lembrete. A ligação oculta entre as duas ideias de Odoevsky foi sem dúvida clara para os seus leitores, testemunhas ou participantes nos debates históricos e filosóficos que eclodiram nas décadas de 30 e 40. Muito é esclarecido, por exemplo, pelo epílogo do livro “Noites Russas” (1844) de Odoevsky, que inclui “Cidade sem nome” como parte dele. Em nome dos heróis do livro, jovens idealistas russos, Odoevsky fala sobre a grande missão universal que a Rússia deve cumprir. O tempo “em breve ultrapassará a velha e decrépita Europa - e, talvez, a cobrirá com as mesmas camadas de cinzas imóveis que cobriram os enormes edifícios dos povos da América antiga - povos sem nome”. A crise é inevitável: no Ocidente, na “embriaguez material” que o tomou, a ciência e a arte devem perecer - não são os elementos da alma que foram transferidos para estas esferas, mas os elementos do corpo. Preocupado com as “condições materiais da vida material”, o Ocidente está gradualmente a perder o seu sentimento religioso. A Rússia, pelo contrário, traz consigo as garantias do desenvolvimento futuro, porque na vida russa, com os seus princípios patriarcais inerradicáveis, a acção dos elementos, “quase perdidos entre outros povos”, ainda não se enfraqueceu. Este é “um sentimento de amor e unidade, fortalecido pela luta secular com forças hostis”, “um sentimento de reverência e fé, santificado pelo sofrimento secular”. Você só precisa combinar esses sentimentos vivificantes com o poder do conhecimento e da atividade ordenada. Foi isso que Pedro, o Grande, fez no seu tempo, apresentando à Rússia os sucessos da civilização ocidental e do progresso científico e tecnológico europeu. O segredo do sucesso reside agora na preservação dos fundamentos do Estado criado por Pedro e sem minar os princípios fundamentais da vida das pessoas, na continuação constante do trabalho do reformador do czar, na melhoria do “corpo do povo” russo com inoculações de esclarecimento. O resultado esperado de tal movimento é apresentado ao leitor no “Ano 4338”.

A ideia do messianismo russo, que permeia a história de Odoevsky, carrega em si os sinais característicos de um sonho romântico. Nele vive a “obstinação da subjetividade” característica do romantismo (G. W. F. Hegel). Mas não menos forte é a ligação entre as construções utópicas do escritor e as tradições do racionalismo iluminista. A orientação específica das duas utopias de Odoevsky – negativa e positiva – é diferente, mas os seus objectivos, como vemos, são os mesmos. E, em essência, há uma base sobre a qual se baseia cada uma de suas duas histórias fantásticas. Este não é um jogo de imaginação livre e irracional, mas algo próximo de hipóteses teóricas. P. N. Sakulin chamou o método criativo de Odoevsky de “ficção lógica” utópica: este é “um tipo quimérico de imaginação, quando é “conscientemente” levado além das fronteiras do mundo concreto, mas de tal forma que... em com base em considerações lógicas, estende linhas até a distância infinita da realidade real." A conclusão de Sakulin parece bastante justa: as imagens do futuro (claro ou escuro) de Odoevsky baseiam-se em hipóteses deduzidas logicamente do que realmente existe (ou está planejado) em mundo moderno. Acontece que tal suposição é levada ao último limite mental - por mais incrível que pareça o resultado final. E a poética da ficção fantástica permite-nos abstrair de todas as circunstâncias factuais ou conexões que não se enquadram no esquema de tal suposição e são capazes de questioná-la (por exemplo, das conexões entre o progresso científico e tecnológico e as mudanças na o sistema social que já era perceptível naquela época). A correção lógica e a harmonia formal das construções utópicas revelam-se a sua principal justificativa em tais casos.

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Ao lado das utopias e distopias, existiu felizmente uma narrativa fantástica do tipo conto de fadas - muito mais direta e “ingênua”. Seus princípios determinaram, por exemplo, a estrutura do “conto de fadas mágico” de I. V. Kireevsky “Opal” (1831) ou da “história fantástica” de K. S. Aksakov “A Nuvem” (1836). Estas obras, embora diferentes em muitos aspectos, são reunidas pela mesma forma de utilizar e motivar o milagroso. Nesse tipo de narrativa, o autor oferecia ao leitor um enredo que poderia incluir milagres sem quaisquer restrições ou justificativas. Essa era a semelhança de tais narrativas com a prosa de contos de fadas folclóricos, o que justificava seu direito à definição do gênero “conto de fadas”. No entanto, a semelhança com o protótipo do gênero folclore revelou-se relativa. Num conto popular, estritamente falando, não há sobrenatural, nem milagre no sentido próprio - paradoxal - dessas palavras. Todas as travessias de “fronteiras” dentro do mundo dos contos de fadas (“ida” e volta) não significam uma violação das leis naturais da existência e, em seguida, um retorno a essas leis. Um conto popular não conhece mundos duais: o quotidiano e o milagroso são aqui combinados como componentes da mesma “realidade” de conto de fadas, isolada da realidade real e existindo no seu próprio tempo e espaço especiais. Milagres no mundo dos contos de fadas não surpreendem ninguém e nem são percebidos como tal.

Em Kireevsky e Aksakov, a narrativa é estruturada de forma diferente: em suas histórias, de vez em quando, certamente surge uma sensação de milagre (isto é, um acontecimento do incompreensível e do incrível). Essa é a história da transferência de seu herói Nurredin por Kireevsky para um planeta misterioso escondido na desgraça de seu anel. Essas são as aparições de Aksakov da garota das nuvens e de seu misterioso pai, que aparecem duas vezes na trajetória de vida do herói da história, Lotharius Grunenfeld.

A improbabilidade de tais eventos geralmente é sinalizada precisamente pelos sentimentos do personagem principal. “Uma espécie de conto de fadas, mágico e tentador”, foi uma das primeiras impressões de Nurredin ao mergulhar no mundo do “novo planeta” que se abriu para ele. Lotharius vê seu primeiro encontro com a garota das nuvens como um “incidente milagroso” em que ninguém poderia acreditar. O mundo dual complica e, em essência, transforma a integridade ingênua da trama supostamente de conto de fadas. Mas, apesar de tudo isso, o leitor é apresentado a um mundo artístico especial, onde, como num conto de fadas, “tudo pode acontecer”.

Os enredos de “contos de fadas” permitem que Kireevsky e Aksakov demonstrem aos leitores a interpenetração e o confronto direto de dois mundos - o ideal e o real. Cada vez que uma história fantástica revela a sua incompatibilidade, a natureza catastrófica dos seus contactos diretos. Iminente Belo mundo sonha com sua harmonia “sobrenatural”. Surge a vulnerabilidade do ideal, a impossibilidade da existência de um sonho e de um sonhador dentro da realidade prosaica da vida cotidiana. Mas, de acordo com a lógica do pensamento romântico, isto não põe em causa o valor do ideal. Ao contrário, o menor indício da possibilidade de sua concretização o deixaria desconfiado: afinal, para um romântico, a viabilidade de um ideal significa sua participação na realidade, sempre imperfeita e falha. Portanto, um leitor sensível poderia detectar notas positivas e otimistas nos finais trágicos dos contos de fadas russos. Havia razões para isso: as histórias compostas por Kireevsky e Aksakov serviam não tanto para expressar a “tristeza mundial”, mas para afirmar os valores positivos postulados pela arte romântica.

A história sobre “um incidente da vida infantil de Lothar” serve como uma idealização romântica da infância. Na simplicidade e espontaneidade da visão de mundo de uma criança, o romântico via os critérios da mais elevada moralidade e humanidade. A infância era considerada um estado romântico que encarnava uma ligação harmoniosa entre o homem e a natureza, a proximidade com os seus segredos mais íntimos. Não foi à toa que foi dado ao menino Lothar entrar em contato com o mundo dos seres sobrenaturais e despertar o amor de um deles. Somente a alma de uma criança ingênua e inexperiente pode aproximar-se da verdade de uma ordem superior: a experiência, o racionalismo, a “iluminação” inevitavelmente tornam um adulto cego e surdo a ela. Aksakov procura aberta e persistentemente afirmar esta tese.

O amor também está rodeado na história por uma auréola de significado superior. É aqui entendido como o despertar da alma, como a sua libertação do cativeiro da prosa cotidiana. E ao mesmo tempo - como uma aproximação ao ideal, porque no amor a pessoa renuncia a si mesma pelo bem do outro, elevando-se assim acima de si mesma. O significado simbólico do tema é garantido pelas palavras proféticas da menina dos sonhos: “Saiba que de cada reino da natureza criaturas maravilhosas vêm ao mundo, e quando uma menina brilha diante de você... com um olhar inspirado, com encanto celestial no rosto dela, saiba: este é um convidado entre vocês, esta é uma criatura de outro, “mundo maravilhoso”.

Aksakov e Kireevsky (cada um à sua maneira) se esforçam para usar os meios da ficção científica para incorporar ideias românticas sobre a essência oculta do mundo. Não é à toa que essas ideias se revestem de imagens femininas: lá no primeiras histórias A filosofia de Novalis e Schelling afirmou a ideia de feminilidade como o começo que forma a base do ser. O culto romântico da feminilidade serviu de base para o culto romântico do amor: somente através do amor o romântico acredita que se abre o caminho que leva ao conhecimento da “alma do mundo” feminina (afinal, feminilidade é o amor em sua mais elevada , significado totalmente unificador). É assim que as coisas são nas histórias dos românticos russos: o conhecimento do absoluto, a revelação dos segredos mundiais chega aos seus heróis como uma inspiração amorosa.

A ideia de Kireyevsky sobre a base do mundo combina o culto da alma feminina com o culto da música, não menos importante para o romantismo. A bela garota, na qual foi corporificada a alma do mundo ideal apresentado a Nurredin, é simbolicamente chamada de Música do Sol. Este nome serve como uma dica esclarecedora, desprovida, porém, de certeza final. O elemento musical na história é vago, mutável, fluido: a música às vezes soa como um tema verbal poético, depois se condensa em uma forma feminina visível, depois se desenvolve em uma imagem vaga de beleza sonora que surge do influxo de impressões. Mas em todas as suas formas, a música é marcada por sinais claros de um poder superior que pode aproximar uma pessoa de “outros mundos”. Também fica claro que os significados simbólicos da feminilidade, da música e do amor se combinam. Para um romântico, estas são três forças que personificam a unidade e a integridade da vida mundial. Portanto, na música, como no amor, o mistério da existência se revela, o isolamento imaginário de seus fenômenos é superado, a alma ganha acesso ao infinito.

Os enredos de contos de fadas estão imbuídos do espírito do maximalismo romântico. Na “Opala” de Kireyevsky, os falsos valores de grandeza terrena, riqueza, poder e fama são rejeitados sem hesitação. Mas também são questionados valores de uma ordem completamente diferente (ou, pelo menos, como sinal de alguma incerteza) - aquelas experiências românticas que o herói vivencia quando se encontra num planeta misterioso, num mundo de ideal possibilidades. Suas delícias e prazeres são parcialmente comprometidos pela lembrança de seu lado inferior terreno: enquanto Nurredin se entrega ao “êxtase contínuo dos sentimentos” e à “musicalidade dos movimentos do coração”, seu país está exausto “da desordem e da ilegalidade”, a justiça é pisoteada. , os pobres sofrem e o desânimo toma conta do povo. Outra coisa não menos importante: a sublimidade dos prazeres espirituais abertos ao homem também tem um certo limite interno. Tendo conseguido o beijo da Música, Nurredin perde o anel mágico e com ele o acesso ao mundo do ideal. Torna-se claro que a posse além de certo ponto significa perda. E no final, o único valor incondicional na história de Kireevsky é o sonho, o próprio desejo do absoluto e do infinito.

O mesmo pathos se reflete de maneira diferente no final da história de Aksakov. A história da morte do herói, incapaz de sobreviver no mundo terreno, vazio após o desaparecimento do maravilhoso “hóspede”, termina com um significativo motivo simbólico: “duas nuvens leves se afastavam pelo céu”. Essa chama a atenção: uma “nuvem leve” deslizando sozinha no “deserto do céu” costumava simbolizar na história o aparecimento de um representante de outros mundos. A duplicação repentina do símbolo pode ser interpretada como a introdução do herói ao mundo supramundano. Neste sistema, a morte de um herói significa a dissolução dos grilhões do tempo e do espaço, a libertação do espírito do “cativeiro” da matéria (afinal, era assim que o cativeiro era avaliado que o bem-estar vulgar do o adulto Lotharius foi avaliado), significa um avanço para a eternidade, etc.

O sentido alegórico da trama fantástica segue os contornos de uma concepção poética e filosófica típica do romantismo inicial, que reduzia a vida de um indivíduo, bem como toda a história humana, a uma espécie de “tríade”. O estágio inicial foi a harmonia primordial do homem e da natureza, do espírito e da matéria, da terra e do céu (tais são a infância de um indivíduo e a idade de ouro da humanidade). Segue-se então, segundo a convicção dos românticos, a fase da inevitável “selvageria” do indivíduo e da humanidade nas garras de uma civilização mecânica e racional (em suas características os traços da ordem social burocrática-burguesa do pós- era revolucionária eram facilmente discerníveis). Mas tal queda parecia apenas um passo que conduzia à descolagem - a uma nova e final harmonia de opostos mundiais, na qual a sua contradição seria resolvida, a história terminaria, o fardo da existência individual seria libertado e o tempo seria ser superado e abolido pela eternidade.

Incorporando tais ideias nas maravilhosas aventuras de seus heróis, Kireevsky e Aksakov colocaram a fantasia a serviço do princípio romântico, em virtude do qual “os pensamentos se transformam em leis e os desejos em realização de desejos”. Isto é, dito de outra forma, ao serviço do subjetivismo romântico, que rejeita as suas próprias leis da realidade para lhe prescrever as leis do ideal. Entretanto, o sentimento de soberania absoluta do espírito criativo e a certeza das suas pretensões de transformar o ideal em real só poderiam ser mantidos sob condições especiais. Eles foram criados pela forma de gênero do conto de fadas, cujas leis permitiam o triunfo do milagroso, sem qualquer motivação. A forma do conto de fadas isolou o autor e seu mundo fictício do controle da realidade. É por isso que dois escritores escolheram esta forma para suas histórias, principalmente aqueles que valorizavam o direito de “falar do impossível como se fosse possível”.

“Não é por acaso que mais tarde os autores de “Opal” e “Cloud” estiveram entre os criadores da doutrina eslavófila: o “idealismo mágico” no espírito da filosofia dos românticos desenvolveu-se naturalmente num certo tipo de utopismo social. Aconteceu que os líderes dos eslavófilos usaram as formas da ficção para expressar as suas ideias programáticas. No final dos anos 30, Kireevsky recorreu ao gênero da utopia para esse fim (a história inacabada “A Ilha”, iniciada em 1838), enquanto Aksakov tentava incorporar seu ideal social em um enredo de conto de fadas (“O Conto de Vadim ”, escrito aparentemente em meados dos anos 50). O “sopro de fantasia” foi sentido no próprio conteúdo do ensino eslavófilo. Os ideais de um único reino pan-eslavo, as relações sociais regidas pelas alianças do Evangelho, um sistema estatal baseado na confiança mútua das autoridades e do povo, na sua não interferência mútua nos assuntos uns dos outros, encarnavam a lógica de um sonho, romanticamente entusiasmado, transformando-se facilmente em hino (como vemos, aqui também dão a conhecer as características gerais do pensamento utópico dos anos 30 e 40). Ao mesmo tempo, toda essa utopia conservadora-democrática, pintando quadros de uma vida íntegra, justa, harmoniosa, cheia de alegria e contentamento, foi marcada por muitas características de um idílio de conto de fadas popular. Este movimento da poesia dos sonhos solitários para a programação utópica da ordem social caracteriza a extensão das possibilidades da ficção romântica e revela o potencial sócio-filosófico escondido na sua própria lógica artística.

No entanto, alguns autores de “contos de fadas” literários estabeleceram tarefas muito mais modestas do que aquelas que Aksakov e Kireevsky procuraram resolver. Tal despretensão caracteriza a obra do já conhecido A. A. Pogorelsky, “The Black Chicken, or Underground Inhabitants” (1829). O leitor não encontrará aqui alegorias complexas que pressupõem o domínio de todo o arsenal de ideias e motivos da cultura romântica (Hoffman está agora próximo de Pogorelsky apenas como autor do ingenuamente transparente “O Quebra-Nozes”). E você não deveria se surpreender com isso: tentar designar o gênero do seu trabalho. Pogorelsky chamou isso de “uma história mágica para crianças”. “A Galinha Negra...” destina-se verdadeiramente ao público infantil e continua a ser a sua leitura preferida há um século e meio. Mas é fácil perceber que a “história mágica” também se dirige aos adultos. Pogorelsky foi o primeiro entre os escritores russos a retratar objetivamente “o mundo interior de uma criança, as peculiaridades de sua psicologia e pensamento, a formação de seu caráter”. Os leitores não são mais apresentados a um mito romântico sobre a humanidade mais elevada encarnada nas crianças, mas ao mundo real da infância como ele é. E o ponto aqui não está apenas na descrição detalhada da vida do pequeno Aliocha, nem apenas na recriação precisa e sem adornos de suas experiências e ações. Afinal, os milagres da trama são retratados da maneira que uma criança poderia imaginá-los: aqui se sente o jogo da imaginação infantil, excitada pela leitura de contos de fadas e romances, e depois há uma experiência limitada pelos limites de um horizontes da criança.

Alyosha faz todas as suas viagens subterrâneas durante o sono. Até certo ponto, pode-se perceber o mundo fabuloso que se abriu para ele como um sonho. Mas a fronteira entre os sonhos mágicos e a realidade é repentinamente quebrada: surge um objeto de conto de fadas, que passa para o mundo da realidade, mantendo suas propriedades mágicas. Este é um presente do rei dos gnomos, uma semente de cânhamo que pode fazer maravilhas continuamente na vida escolar cotidiana. Isso cria outra versão do mundo duplo romântico. E tudo isso - apesar do fato de que a história contada, ao que parece, poderia muito bem ter se desenrolado sem a ajuda da ficção de contos de fadas.

E, de fato, se tivermos em mente os contornos gerais da trama, ocorrem acontecimentos comuns à vida de um aluno: um menino comete uma ofensa grave, é punido, comete traição com medo, etc. , sua própria evolução também é bastante comum. A frivolidade de Aliócha e seu desejo de alcançar o sucesso sem dificuldade são reconhecíveis e compreensíveis mais tarde, quando chega o sucesso imerecido, sua arrogância é compreensível, e a hostilidade daqueles ao seu redor, causada por sua arrogância e superioridade, também é compreensível. Além disso, tudo o que é retratado adquire facilmente sentido figurado, aplicável à vida de um adulto: afinal, nela são possíveis situações semelhantes com aproximadamente as mesmas consequências. Em uma palavra, diante de nós está uma história da vida real que poderia acontecer a qualquer pessoa.

A história contém uma lição de moral: Pogorelsky defende o valor incondicional da bondade, da modéstia, da nobreza, da lealdade altruísta à amizade e aos sonhos. Mas por que ele precisava de motivos de contos de fadas? Seria realmente impossível ensinar a mesma lição ao leitor, permanecendo no quadro das circunstâncias reais do dia a dia? “De jeito nenhum”, podemos responder, porque neste caso a profundidade do significado emergente desapareceria. Pogorelsky é um romântico e os valores morais que defende são da maior importância para ele. Para ele, são os mesmos fenômenos da mais alta ordem que “Música do Sol” ou “alma do mundo” para os entusiastas autores de “Nuvens” e “Opala”. A única diferença é que o autor de “A Galinha Negra...” conduz o leitor ao mundo do Absoluto de uma forma muito mais simples – de modo que o leitor pode nem perceber o significado absoluto daquilo que percebe e vivencia. Encontrando-se em um mundo de conto de fadas, o leitor compreende a natureza mais elevada da pureza espiritual (afinal, é isso que dá ao herói acesso ao mundo de um conto de fadas, ou seja, ao mundo do ideal). E isso não se compreende por esforço mental ou visionário, mas de forma totalmente direta, graças ao encanto ingênuo da história, que é algo entre um sonho e um jogo. Quando o conto de fadas é destruído diante de nossos olhos, quando as palavras de despedida de Chernushka são ouvidas e o mundo mágico desaparece para sempre, o leitor novamente experimenta algo semelhante. Agora ele compreende a enormidade da perda que levou os românticos a chamar a infância de “paraíso perdido”. E, novamente, isso não é compreendido pela mente, mas por sensações diretas e muito simples. Não requerem compreensão, mas não podem ser esquecidos, e este é o seu significado para quem os vivenciou.

Somente esta forma de influenciar o leitor é aparentemente aceitável para Pogorelsky. A lição que sua história traz é de natureza especial. Pogorelsky não esconde sua autobiografia, pelo contrário, às vezes até a enfatiza; A história da vida de Alyosha no internato é inicialmente contada em estilo abertamente de memórias. Na história sobre a “queda” do herói, podem-se discernir entonações confessionais (é fácil supor que por trás dessa história esteja algum episódio real da infância de Pogorelsky). Na cena da despedida de Alyosha com Chernushka, notas líricas são claramente ouvidas. Em outras palavras, não é oferecida ao leitor instrução, mas a experiência espiritual do próprio autor e a oportunidade de ingressar nessa experiência. Pogorelsky vê no leitor não um estudante, mas uma pessoa capaz de sentir o mesmo que ele. Portanto, ele consegue estabelecer com o leitor uma relação bastante incomum para sua época. Pogorelsky evita o didatismo tão característico da década de 1920, consegue educar sem ensinar, e mais ainda sem dar aulas;

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Outro tipo de narrativa fantástica, que parecia desenvolver-se paralelamente à que acabamos de descrever, envolvia, pelo contrário, testar o sonho com a realidade real. Dispositivos literários que poderiam ser usados ​​para tal teste foram inventados e desenvolvidos há muito tempo. Alguns deles foram lapidados pelos autores dos chamados romances góticos - especialmente a famosa Anna Radcliffe. Nos romances de Anna Radcliffe (o auge de sua popularidade na Europa ocorreu no final do século XVIII), o milagroso, mais cedo ou mais tarde, revelou-se imaginário. A trama aqui introduziu o leitor em uma atmosfera de “segredos e horrores”; os heróis apareceram como vítimas de uma força desconhecida e incompreensível; Mas tudo isso foi intensificado para se obter uma explicação completamente natural num determinado momento.

O desejo de expor os segredos da trama foi ditado pelas tradições do racionalismo educacional, que não queria ceder sem luta sua posição às tendências românticas. Neste sentido, era importante não só a necessidade de defender a fé iluminista na Razão, mas também a fé iluminista no homem, a ideia da importância decisiva da sua atividade. “Para os pré-românticos e poetas da escola lacustre, o homem é a peça do destino. Anna Radcliffe questiona profundamente se isso é verdade. E à primeira vista pode até parecer assim: ao longo de todo o romance, os heróis ficam à mercê de forças secretas. Mas o mais significativo é o final do romance, que afirma o contrário.”

A ideia da atividade humana muitas vezes atraiu a atenção dos prosadores russos para a arte do romancista inglês e de outros escritores que trabalharam no mesmo espírito. Por exemplo, as histórias de Bestuzhev-Marlinsky “Terrible Fortune-telling” (1831) e “The Ring” de E. A. Baratynsky (1832) são baseadas no efeito da revelação repentina de milagres da trama. “No entanto, sente-se imediatamente a originalidade do conteúdo ideológico colocado pelos autores russos na forma ocidental tradicional.

Radcliffe sempre teve uma conexão notável com os cânones do romance familiar sentimental. O esquema tradicional (construído em torno da história de amor de um herói virtuoso e de uma heroína sensível) emerge claramente através do mistério “gótico”: o leitor é instilado com uma sensação de ordem, estabilidade e confiabilidade do mundo retratado. O resultado moral a que chegam os heróis e heroínas de Radcliffe é claramente concebido para produzir a mesma impressão – o equilíbrio alcançado entre paixão e razão, sensibilidade e dever.

Em outro mestre das narrativas fantásticas desse tipo, o norte-americano Washington Irving, a revelação final dos maravilhosos segredos acumulados pelo movimento da trama contribui para a poetização de um herói de tipo um pouco diferente, atuando como “portador de negócios”. pressão e romantismo empresarial especial. “Irving não tem destino acima do indivíduo. A iniciativa pessoal é o destino.” O curso de ação conduz a esse pensamento de forma simples, graciosa e alegre, revelando por trás de todos os milagres imaginários o empreendimento, a destreza e a inteligência de uma personalidade humana independente e livre de todo e qualquer preconceito.

Pode-se notar que os prosadores russos estão alarmados com algo em tais decisões artísticas e filosóficas - provavelmente, em primeiro lugar, a certeza e a clareza que reina como resultado do movimento da trama. Talvez esta cautela seja responsável por algumas das características das narrativas russas, construídas a partir da exposição de milagres imaginários. Por exemplo, em “Terrible Fortune Telling” de Marlinsky, o final “sóbrio” não elimina todos os mistérios que surgem no decorrer da trama. O leitor ainda não consegue entender: quem é o estranho misterioso que conheceu o herói nas reuniões da aldeia - uma pessoa real, estragada pelo ceticismo e pela libertinagem fria, ou um espírito maligno, a personificação de forças irreais? Esta questão fica na história sem uma resposta clara. Igualmente importante é que incidentes imaginários que se revelaram sonhos (“Terrível adivinhação”) ou, digamos, alucinações de um louco (“Anel”), em última análise, não percam a terrível seriedade que a ilusão da invasão do irreal deu. eles. A última característica se manifesta de maneiras diferentes, mas com igual clareza, em ambas as histórias.

No “Anel” de Baratynsky, o final “preocupante” é ofuscado por associações “quixotescas” em torno da figura do louco Opalsky, que viu a luz antes de sua morte. Isto delineia o caminho para a já familiar dupla interpretação do tema da loucura. Também aqui o louco aparece não apenas como uma criatura irresponsável, irresponsável, mas também como portador de uma espiritualidade especial que o eleva acima da prosa cotidiana - para o bem ou para o mal, mas em qualquer caso além dos limites do vil ou vulgar . Opalsky confundiu tudo: a Espanha da época de Filipe II era na verdade um remanso russo comum, Donna Maria era uma bela jovem distrital Marya Petrovna Kuzmina, Don Pedro de la Savina era o colega de Opalsky, Pyotr Ivanovich Savin, etc. a única aparição de um "espírito transparente", nem o ritual satânico de antibatismo, realizado por uma bruxa e demônios, nem as andanças centenárias de um pecador punido pela imortalidade. Tudo isso apenas parecia a Opalsky, mas na verdade foi o resultado de uma brincadeira que foi inventada pelos oficiais e “alguns dos nobres vizinhos”. Mas uma auréola romântica. Cercar a iluminação de quase morte do herói e suas últimas palavras ditas nesta situação mantêm um significado místico terrível e elevado por trás de tudo o que foi vivenciado.

O enredo fantástico “exposto”, que no entanto conseguiu desenrolar-se, permitiu ao autor, sem sair do solo das situações quotidianas, penetrar nas “últimas” profundezas da alma humana. Baratynsky busca levar o leitor à ideia de que a sede de conhecimento e de felicidade no limite de sua tensão pode resultar na ruína moral e na possibilidade do crime. Ao mesmo tempo, cair no abismo do mal não destrói, segundo o escritor, a possibilidade de salvação espiritual - a salvação é alcançada à custa do sofrimento redentor, à custa do serviço altruísta ao bem. O herói da história experimentou ambos apenas “sonhadamente”, na imaginação. Mas ele não apenas sobreviveu a ambos, mas revelou-se capaz de ambos. A fantasmagoria, criada por uma imaginação doentia, revelou e concretizou as possibilidades opostas escondidas na alma humana. Este, como vocês podem ver, foi o sentido do enredo concebido por Baratynsky: o enredo introduziu o tema do crime e do castigo, que é muito importante para a literatura russa, deu-lhe uma escala verdadeiramente filosófica e, assim, tornou possível para desenvolver a ideia, fundamental para o romantismo, sobre a natureza contraditória do próprio homem.

Um movimento de enredo semelhante toma um rumo ligeiramente diferente em Marlinsky (na nova história, Bestuzhev já aparece sob este pseudônimo). Os episódios principais de “Terrible Fortune Telling” estão repletos de motivos que lembram as baladas “russas” de Zhukovsky (os mesmos rituais de Natal, canções sagradas, Histórias assustadoras sobre os mortos-vivos, um passeio de trenó de tirar o fôlego com um companheiro misterioso e aparentemente “em outro lugar”, enterro vivo, etc.). E os contornos composicionais da trama, que terminou com um despertar salvador de um sonho terrível, lembram os contornos da trama de “Svetlana”. Mas a semelhança é enfatizada como que propositalmente para que o leitor sinta a diferença e até mesmo o polemismo, seu tom direcionado contra os conceitos da balada de Zhukovsky.

A poetização sentimental da vida popular, tão importante para as baladas “russas” do autor de “Svetlana”, é testada pelo ceticismo “mefistofélico” do estranho sinistro. E agora o encanto das virtudes patriarcais já foi destruído. “Entendi o que ele queria expressar: como nas cidades e nas aldeias, em todas as condições e idades, os vícios humanos são semelhantes; eles equiparam os pobres e os ricos à estupidez; Os chocalhos que eles buscam são diferentes, mas a infantilidade é a mesma.”

O tema da controvérsia torna-se então o tema sentimental-romântico da lua, que aparece em muitas das baladas de Zhukovsky (“Lyudmila”, “Svetlana”, “Aeolian Harp”, “Adelstan”, “Warwick”) e está intimamente ligado ao temas líricos mais importantes para o poeta. Marlinsky, por assim dizer, retoma a ideia favorita de Zhukovsky sobre a misteriosa conexão entre os mundos terrestre e lunar (isto é, celestial). Mas assim que o leitor tem a oportunidade de reconhecer os contornos de uma ideia poética familiar, ocorre uma mudança brusca. O herói (e até certo ponto o autor que está atrás dele neste momento) recusa-se a ver um futuro refúgio no mundo lunar almas humanas e a esfera da resolução absoluta de todas as contradições terrenas. Em outras palavras, é rejeitada a ideia, que é muito importante para Zhukovsky, de que a verdadeira plenitude de felicidade, harmonia e beleza só é possível além das fronteiras da vida, na eternidade sobrenatural. “A poesia das esperanças celestiais” é contrastada com a poesia da paixão violenta, a coragem desenfreada de pensamentos e aspirações.

A inércia do didatismo sentimental é prejudicada pelo desenvolvimento do tema da paixão romântica. Desde as primeiras linhas é declarado o envolvimento do amor apaixonado no mundo dos valores ideais. O seu ardor e a sua imensidão tornam-se a justificação dos seus direitos a uma importância mais elevada e, ao mesmo tempo, do seu direito de estar acima das normas e regras comuns da sociedade. A verdade ideal da paixão romântica santifica com seus critérios especiais situações em que a relação normal do herói com o mundo é perturbada, quando o caos e a confusão que reinam em sua alma o aproximam muito da possibilidade do crime.

É permitido que a paixão desenvolva suas reivindicações até o último limite; antes de seu ataque, o idílio sentimental da filosofia moral do romantismo russo inicial desaparece e desaparece. No entanto, também aqui o teste permite separar o significado duradouro que lhe é inerente da forma ilusória (e claramente arcaica). A trama maravilhosa, que a convenção de um “sonho” literário permite realizar plenamente, revela novamente a dialética trágica do crime e do castigo. Quanto mais alto e intenso soa o tema da paixão, mais elevado é o som do tema oposto do dever e da consciência. Uma reviravolta fantástica permite dar a uma colisão moral uma escala universal (aqui são importantes os “serviços fatais” de um estranho - um “demônio”, a vilania que rompe a ligação do herói com Deus e as pessoas, a derrubada em alguns uma espécie de abismo sepulcral, etc.), a tensão da colisão é levada a uma resolução catastrófica e, na exaltação romântica, um terrível potencial de destruição e mal é revelado.

Por outras palavras, a experiência, realizada com a ajuda de “milagres” imaginários, põe em causa o pathos moral do individualismo romântico. O ideal moral introduzido na literatura russa por Zhukovsky não é descartado: Marlinsky se esforça para estabelecê-lo em bases mais fortes, ao que lhe parece, que possam resistir ao teste da crítica negadora do ceticismo moderno e de todas as tentações do sentimento romântico desenfreado.

Assim, recorrer a uma narrativa construída na exposição de “milagres” imaginários não significa uma rejeição do romantismo nas histórias de ficção científica russas. É, antes, uma tentativa de encontrar o caminho que conduz ao romantismo de tipo não individualista. Tal tentativa foi uma manifestação de uma reação natural às perigosas consequências da rebelião metafísica dos românticos, dirigida contra as leis imutáveis ​​​​da existência e as normas da sociedade humana. No início dos anos 30, já estava bastante claro que o maximalismo romântico poderia se transformar em ódio à realidade, hostilidade para com pessoas vivas “eternamente imperfeitas”. Já era óbvio que a rebelião romântica facilmente assume a forma de um sentido elitista do eu, afirmando o direito dos “escolhidos” de fazer com o mundo tudo o que a sede desenfreada pelo Absoluto ditar. A experiência já mostrou que a exaltação romântica pode levar a uma mistura do bem e do mal. Bestuzhev e Baratynsky sentiram intensamente esses perigos. Ambos (cada um no quadro da sua estética e estilística) procuraram lembrar a natureza dual das capacidades humanas, o potencial fatal que se esconde na “elevação” imprudente do espírito. Ambos procuraram limpar o maximalismo romântico da arrogância e do demonismo. Não é de surpreender que a forma de contar histórias, corrigindo voos de fantasia com uma lembrança da vida real e das obrigações morais do homem, fosse mais atraente para ambos no limiar dos anos 30.

Uma versão ligeiramente diferente de uma composição narrativa semelhante é desenvolvida posteriormente na história “Yolanda” (1837) de A. F. Veltman. Mais uma vez o leitor é apresentado a um enredo fantástico cheio de milagres (a história é sobre vingança através da feitiçaria), e novamente no final os milagres revelam-se imaginários. A ficção “rejeitada”, neste caso, incorpora o conteúdo moral e filosófico mais sério: é feita uma escolha entre o bem e o mal, a Queda acarreta uma retribuição inevitável. O tema do crime e do castigo (como sempre, adquiriu uma escala misteriosa) permeia todas as histórias: Guy Bertrand, Veronica-Yolanda e o Conde Raymond junto com sua amada Sancia estão de alguma forma envolvidos nisso. Mas a questão não se limita à conclusão moral habitual em tais narrativas, que carrega em si uma crítica à obstinação romântica e ao culto romântico de sentimentos fortes. Não menos significativo é o resultado cognitivo: à medida que milagres imaginários recebem uma explicação real, revela-se a psicologia humana, cuja originalidade, em sua singularidade, é quase equivalente a um milagre. Resistência teimosa e desesperada ao ente querido e aos próprios sentimentos, constrangimento pela paixão, sede de vingança sobre “ele” e tormentos redentores para si mesmo - tudo isso, entrelaçado e atingindo a tensão máxima, forma uma combinação de propriedades que, devido à sua complexidade e estranheza, exclui a possibilidade de uma definição clara, uma avaliação inequívoca. É assim que surge uma espécie de prenúncio do “realismo fantástico” de Dostoiévski e da sua escola.

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É fácil perceber que tanto uma narrativa do tipo conto de fadas quanto uma narrativa construída sobre a exposição de “milagres” imaginários geralmente coexistem na prosa fantástica russa das décadas de 1820-1830 com narrativas de um tipo diferente, baseadas no paralelismo e na arte e semântica. igualdade do real e do fantástico. Narrativas deste tipo (na crítica literária moderna as definições de ficção “crepuscular” e ficção “velada” foram atribuídas a elas) oferecem ao leitor duas visões opostas sobre o milagroso, mas nenhuma delas recebe preferência incondicional. A literatura romântica desenvolveu todo um sistema de técnicas que permitiu ao escritor equilibrar-se habilmente entre o real e o fantástico (a personificação clássica de tal sistema foi a famosa história de Hoffmann, “O Sandman”). O principal efeito foi que o próprio cerne da ficção – a intrusão de forças irreais na trama – deslocou-se para além da posição de “testemunha” do autor (ou seja, para além dos limites do incondicionalmente confiável). Os acontecimentos fantásticos concentravam-se, por exemplo, na história de fundo, que o leitor aprendia com um dos personagens (ou com outra fonte igualmente subjetiva). A narração de milagres poderia ser traduzida na forma de rumores, lendas, “histórias orais” ou na forma de sonhos, alucinações, visões delirantes de um louco. Em suma, o autor não se responsabilizou por todas as informações sobre o sobrenatural, o que permitiu ao leitor questioná-lo.

No entanto, também havia certas razões para confiar nessas informações. A ficção “velada” dos anos 20 e 30 ainda mantinha uma ligação tangível para os leitores com a tradição das histórias folclóricas sobre o milagroso (bylichki, byvalschinas, lendas), e nestas últimas referências a rumores, lendas e histórias de outras pessoas pretendem confirmar a “confiabilidade do que está sendo contado”, apresentar a história como “uma descrição de fatos reais ou bastante possíveis”. Ao mesmo tempo, a forma do sonho ou da visão também não significou descrédito do conteúdo fantástico: na arte romântica, ambos adquiriram o sentido de revelação, de familiarização com “outra vida”, com a verdade suprema. Em geral, por meio da ficção “velada”, criou-se a ideia de uma verdade problemática, permitindo diferentes interpretações e reações.

A ficção “velada”, portanto, muitas vezes assume a forma de uma discussão sobre a atitude em relação ao misterioso e milagroso. O princípio da discussão opera, por exemplo, na construção do ciclo em prosa de Pogorelsky “O Duplo, ou Minhas Noites na Pequena Rússia”. A narrativa do autor que “enquadra” o ciclo desdobra-se como uma espécie de debate entre o coração e a mente, entre a análise e a fé instintiva. Em Pogorelsky, este debate é conduzido por duas figuras convencionais, personificando os princípios opostos da alma do autor (tais são António e o Duplo). No ciclo “Noite nas Águas do Cáucaso” de Marlinsky e no livro “Noite em Khopra” de Zagoskin vários personagens já discutem sobre o misterioso e milagroso, completamente objetivado e dotado de características breves, mas distintas. Por fim, o choque da razão com a fé ingénua (ou com a necessidade de acreditar no milagroso) pode desenrolar-se dentro de uma história separada, representando também uma “moldura” para a trama principal. É assim que se estruturam as histórias “Kikimora” de Somov e “Quem é Ele?” Melgunova. Em Somov, um narrador camponês e um cavalheiro intelectual, atuando como “editor”, discutem sobre um acontecimento milagroso. Na obra de Melgunov, o debate é entre o “leitor zombeteiro” e o autor, por sua vez, sempre pronto a rir dos padrões de percepção do leitor.

Esta técnica em si já não era nova na virada dos anos 20 e 30. Foi usado pelo mesmo Hoffman em “The Serapion Brothers” (1819–1821) e V. Irving nos livros “Bracebridge Hall” (1822) e “Tales of a Traveller” (1824). Mas na prosa russa, o método “discussivo” de ciclizar histórias fantásticas e contos adquiriu maior urgência e uma função ideológica e artística única. As disputas sobre a atitude em relação ao milagroso se transformam em pesquisas sobre o tema da disputa nos ciclos de ficção científica russos. A situação inicial da disputa era geralmente um choque de duas opiniões antagônicas: os defensores de uma insistiam na natureza sobrenatural das histórias contadas. histórias misteriosas, os defensores do outro rebateram isso com explicações completamente racionais e naturais para os mesmos incidentes. Mas esta é precisamente a situação inicial, nada mais: muito mais importante foi o confronto de argumentos que sustentavam ambos os pontos de vista opostos.

Durante a discussão, eles foram testados princípios essenciais tanto a iluminação quanto o pensamento romântico. A lei básica da ficção “velada” manifestou-se no fato de que nenhum dos pontos de vista opostos recebeu uma vantagem decisiva sobre o outro: o equilíbrio foi mantido dentro do debate do “enquadramento”, e os contos inseridos equilibraram-se, às vezes servindo como argumentos a favor da crença no sobrenatural, às vezes que a refutavam. Como resultado, os extremos do racionalismo iluminista e do conceito romântico de mundos duais neutralizaram-se mutuamente, e os contornos de uma verdade dialógica foram delineados, longe de qualquer dogmatismo e de qualquer unilateralidade. Criou-se uma sensação de complexidade não resolvida do mundo real, uma sensação de seus segredos que estão além de quaisquer conceitos existentes, além de tudo o que é acessível às formas atuais de conhecimento. Na verdade, era uma sensação de objetividade do mundo. Esse sentimento acabou sendo muito importante para o romantismo maduro, que já tinha consciência das limitações do subjetivismo e do orgulhoso desprezo pela vida. E não menos importante para o realismo em maturação, que iniciou sua evolução com tentativas de alcançar a máxima imparcialidade na relação entre arte e realidade.

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Às vezes, a relação entre o racionalismo iluminista e o conceito romântico de mundos duais assumia formas completamente diferentes e indiscutíveis na prosa fantástica russa dos anos 20 e 30. Uma versão curiosa de tais relacionamentos foi incorporada nas histórias fantásticas de Somov. Uma evolução muito reveladora pode ser encontrada aqui. Uma das primeiras experiências de Somov no “gênero fantástico” foi “Ordem do Outro Mundo” (1827), um exemplo típico de narrativa baseada na exposição de milagres imaginários. Parte do caráter incomum da solução encontrada aqui reside talvez em sua suavidade: o pano de fundo da invasão imaginária de forças sobrenaturais nos assuntos cotidianos comuns não é revelado, mas apenas indicado por uma dica. O leitor pode adivinhar que o estalajadeiro vaidoso foi simplesmente enganado, mas o narrador-viajante não afirma isso diretamente. Além disso, a “Nota” do autor, revelando o caráter fictício de toda a trama como um todo (e, em particular, a ficcionalidade do próprio narrador), equalizando assim, por assim dizer, o herói crédulo e o narrador incrédulo.

Mais tarde, surge “Kikimora” (1830), já recriando de forma bastante completa Crença popular, imitando o próprio processo de contar uma história folclórica. Este já é um notável avanço após a imitação lúdica da “tradição” na história “Ordem do Outro Mundo”. Aqui, em Kikimora, o leitor tem a oportunidade de mergulhar na atmosfera autêntica de uma história popular sobre milagres e espíritos malignos. A fusão com essa fé ingênua fica excluída para o leitor: a história contada é introduzida no contexto da disputa já mencionada acima entre um senhor que passava e um cocheiro. Na disputa entre a fé instintiva e a razão, a vantagem parece estar até do lado da razão. O cocheiro não pode sustentar sua história com evidências confiáveis ​​e argumentos totalmente convincentes. Mas ainda assim, o ponto de vista do senhor, que declara que toda a história do camponês é uma invenção de pessoas más e produto da superstição, não obtém a vitória completa. A explicação final que o mestre oferece claramente não cobre todo o conjunto de fatos conhecidos do leitor e não pode fornecer respostas a todas as dúvidas que o leitor possa ter. Assim, o autor genuíno não identifica completamente a sua posição com um ponto de vista racionalista directo. O leitor pode ter a impressão de que há algo inexplicável (e talvez inexplicável) na história contada.

Em ambas as histórias nomeadas de Somov, a fantasia do sobrenatural é “justificada” pela origem folclórica da trama e pela natureza folclórica da própria história sobre um incidente fantástico. Tal motivação não violou os direitos do pensamento racional. Havia uma distância entre o autor de pensamento racional e o enredo fantástico que era óbvio para o leitor: afinal, o fantástico estava incluído na história como parte da consciência folclórica, que era até certo ponto “alienígena” para o autor.

O mesmo princípio opera na história posterior de Somov, “As Bruxas de Kiev” (1833). Mas aqui as motivações “justificativas” acompanham novos motivos que não são característicos dos anteriores histórias fantásticas Somova. Em primeiro lugar, aqui há uma transição da fantasia “velada” para uma recriação direta de milagres (a cor da narrativa folclórica e a entonação às vezes lúdica suavizam apenas ligeiramente o efeito resultante). Somov recria o choque de uma testemunha ocular que encontrou diretamente criaturas do outro mundo. E esta é uma técnica característica das histórias supersticiosas do folclore, uma técnica destinada a evocar no ouvinte uma sensação de contato real com um milagre.

Na atmosfera criada por tais técnicas, o cossaco Fyodor Bliskavka de repente assume as feições de um herói romântico. O horror do sobrenatural funde-se com o fascínio pela oportunidade de cruzar a fronteira invisível de dois mundos. E agora o tradicional jovem cossaco se transforma em um impulso, atraindo para o outro mundo: “... ele entrou em uma espécie de frenesi mental, sentiu em si uma coragem exorbitante, algo semelhante a um grau extremo de embriaguez, faíscas brilhantes, listras claras alternadamente brilhavam em seus olhos alguns fantasmas maravilhosos e feios; Acima dele, a tempestade estava violenta, a chuva era barulhenta e os trovões trovejavam - “mas ele não tinha mais medo de nada”. E então, familiares ao leitor daqueles anos, surgem sinais de uma decepção abrangente, sinais de um conflito romântico com o mundo, quando uma pessoa está “cansada de tudo neste mundo”. E, finalmente, um êxtase de morte puramente romântico: morto por sua esposa vampira, “Fyodor derreteu na felicidade de um sono luxuoso”. Todas essas notas românticas (bem como as características da dualidade romântica irredutível nas características do herói e da heroína) de alguma forma não se ajustam bem à tonalidade principal - sóbria-racionalista - da visão de mundo e do estilo de Somov. Mas o papel da ficção “folclorizada”, aparentemente, é facilitar a penetração do “contrabando” do romantismo na consciência e na criatividade do educador racionalista ortodoxo.

Como vemos, a discussão em que colidiram as verdades da razão e do coração, da fé ingénua e da análise sóbria poderia muito bem ter sido seguida por uma fase de reaproximação ou mesmo unificação de tendências históricas e culturais opostas - românticas e racionalistas. Tal síntese revelou-se a mais fecunda da prosa fantástica de V. F. Odoevsky, já mencionada mais de uma vez.

Odoevsky iniciou sua carreira na literatura como um educador típico: o didatismo racionalista formou a base de sua posição, a alegoria alegórica com uma moralidade facilmente implícita foi a forma que naturalmente expressou essa posição. Mesmo o fascínio pela filosofia inerentemente romântica de Schelling não minou, na primeira metade da década de 20, os esquemas educacionais que dominaram a visão de mundo e o trabalho de Odoevsky. Pelo contrário, a ideia schellingiana de “identidade” encontrava-se numa espécie de subordinação ao racionalismo iluminista: no schellingianismo, Odoevsky foi atraído principalmente pelo culto da especulação, que em toda a parte estabelece as suas leis estritas. A mesma tendência, como já vimos, continua a influenciar o trabalho de Odoevsky na década de 30. E isso afeta não apenas as suas narrativas utópicas. Por exemplo, em “A história de quão perigoso é para as meninas andarem em multidão ao longo da Nevsky Prospect” e no relacionado “Twisted Tale”, o enredo fantástico brinca com todas as cores do grotesco romântico. Mas através deste jogo caprichoso, brilham os temas tradicionais da sátira didática russa, que há muito denuncia o europeísmo superficial e o absurdo dos costumes seculares. O poder da tradição também é sentido no mais alto nível semântico: motivos românticos, entrelaçados, formam uma imagem fantasmagórica quase Hoffmanniana do mundo das marionetes, mas essa imagem é novamente revestida pelo espírito da sátira educacional. Para o autor destes contos de fadas, a fantasia é apenas um meio pelo qual condena e ridiculariza certos aspectos da vida social contemporânea. Brincar com imagens fantásticas tem um limite claro: o jogo permanece e parece um jogo. A verdadeira realidade é pensada sobriamente como não fantástica em sua essência.

No entanto, entre as obras de Odoevsky desses anos, há muitas onde os conceitos românticos ganharam predominância incondicional. Em “Igosha” o sobrenatural aparece como uma realidade artística, totalmente confiável para certos tipos de consciência. O sobrenatural de Odoevsky é real para uma consciência intocada pela civilização, que manteve a ingenuidade e a capacidade do conhecimento instintivo. Tal é a consciência das crianças, tal é a consciência das pessoas. Ambos (como seria de esperar) são dotados da mais alta autoridade no sistema romântico de Odoevsky e ambos se opõem à investigação “sóbria” de uma pessoa “iluminada”. “Surgem modelos de duas visões de mundo mutuamente exclusivas, baseadas em diferentes interpretações dos mesmos fenômenos – dependendo de certas “características de organização mental”. Esta não é mais tanto uma disputa tradicional entre pontos de vista opostos, mas a coexistência de dois mundos diferentes: dois sistemas de ideias subjetivas correspondem a dois tipos de relações objetivamente existentes entre uma pessoa e o mundo.

O objeto imediato da imagem são dois tipos de psique e, mais profundamente, organização psicofisiológica, dois tipos de estados psicológicos de uma pessoa. Odoevsky parte do fato de que certas relações reais de uma pessoa com o mundo dependem de certos estados da alma humana: o que é impossível dentro dos limites de um estado torna-se possível dentro dos limites de outro. E deste ponto de vista, o escritor tem particular interesse Estados da mente, tradicionalmente interessado em literatura romântica - sonhos, premonições, fenômenos de sonambulismo, clarividência, sugestão, etc. Para Odoevsky, estes são, antes de tudo, estados psicofisiológicos especiais do corpo, mas o escritor assume neles e por trás deles possibilidades espirituais especiais , e em particular a possibilidade de contato direto com o sobrenatural.

Em “Igosha” este tema ainda é parcialmente coberto pela tradicional motivação “justificadora”: utiliza-se o enredo de uma história folclórica, o fantástico ainda atua, em certa medida, como um princípio folclórico. O passo seguinte foi dado em “A Mulher Camponesa Orlakh” (1838). Aqui a história sobre as possibilidades inexplicáveis ​​do conhecimento supra-sensível é apresentada na forma de um ensaio, às vezes próximo de uma nota protocolar. A narrativa, com toda a sua estrutura, expressa a afirmação de que qualquer leitor (inclusive aqueles “mimados” pelo esclarecimento) perceberá o que é contado como informação incondicionalmente confiável. E estamos falando sobre como uma camponesa, que sofre de epilepsia, percebe os acontecimentos ocorridos há quatrocentos anos. Esses acontecimentos, que Enchen Grombach não conseguiu descobrir por nenhuma das formas habituais, são-lhe revelados durante as convulsões, ou seja, num estado psicofísico especial. Além deste estado, a comunicação com o desconhecido perde-se completamente.

Numa palavra, um “avanço” para além das fronteiras do conhecimento empírico e racional é descrito em “A Mulher Camponesa de Orlakh” como uma espécie de facto médico, como um fenómeno estranho que o autor pode registar. Caso contrário, na história “Cosmorama” (1839). Aqui, um “avanço” semelhante constitui o núcleo da trama fantástica e determina toda a visão do mundo incorporada na história. Explicações psicofísicas (como referências à “visão dupla” ou “doença nervosa”) aparecem aqui como falsas motivações, introduzidas apenas para serem descartadas. A tradição, que assumia confiança em tais explicações, foi rejeitada e o seu lugar é ocupado por uma espécie de misticismo poético (não igual, é claro, ao misticismo religioso). Um dos motivos “místicos” da trama é o retorno à terra do. contagem de mortos: percebe-se um indício de sua transformação em vampiro para cumprir um acordo com forças infernais e uma terrível vingança contra os vivos. Outro motivo semelhante é o tema do misterioso cosmorama, um objeto mágico que permite ver que o próprio herói e todas as pessoas ao seu redor pertencem simultaneamente aos mundos terrestre e sobrenatural e que tudo o que acontece com eles tem significados diretamente opostos em esses mundos. Odoevsky se esforça para dar o máximo de clareza e tangibilidade ao conceito romântico de mundos duais.

Por trás de todas essas narrativas, às vezes enfaticamente ingênuas, às vezes bizarramente fantasmagóricas, reside um problema ideológico complexo. Entre os escritores românticos russos, Odoevsky se destacou principalmente por sua busca por motivações científicas naturais para o fantástico. Considerando em seu jornalismo (por exemplo, em “Cartas” à Condessa Rostopchina) fenômenos considerados sobrenaturais. Odoevsky procurou “submetê-los às leis gerais da natureza”. Ele tenta explicar tais fenômenos com base nas mais recentes conquistas da psicologia, da fisiologia e da física, e o que permanece além de tais explicações é muitas vezes simplesmente considerado “não bem pesquisado”. Mas em histórias de ficção (em particular, no mesmo “Cosmorama”) Odoevsky às vezes avaliava tais explicações como palavras “inventadas em... momentos de vaidade humana” Ideia romântica a intuição, que pressupõe um ato de cognição, “absolutamente imediato, absolutamente livre, atemporal e extracausal”, é cara ao escritor, e ele não pretende abandoná-la. Aparentemente, apenas a harmonia ideal de “duas cosmovisões mutuamente exclusivas”, dois tipos de relações humanas com o mundo que hoje são incompatíveis, pode satisfazer Odoevsky.

Nas obras de Odoevsky, emergem claramente os contornos de um conceito que desenvolve outra versão do princípio da “tríade”, tão característico do romantismo inicial. O escritor pensa no primeiro estágio de desenvolvimento do homem e da humanidade como um estágio de bendita ingenuidade, conhecimento intuitivo que une diretamente o homem à natureza. Segue-se então a fase da “queda”, que parece ser o momento do desenvolvimento do princípio racional, do deslocamento do instinto enfraquecido e da inevitável degradação da sociedade e da cultura, envenenadas pelos venenos da burguesia. Mas este processo não é de forma alguma considerado irreversível: elementos de espiritualidade superior e conhecimento superior, enraizados na harmonia primitiva, são encontrados no pensamento poético das pessoas, na consciência pura e não distorcida de uma criança e, finalmente, em alguns processos subconscientes. vivenciado por um adulto. Tudo isto inspira fé na possibilidade real de reunir os princípios outrora desintegrados e agora hostis da natureza humana. A procura de tal oportunidade determinou precisamente o pathos especial da ficção de Odoevsky; alimentou a energia do utopismo sociocultural já familiar para nós, tão expressivo na história “O Ano 4338”.

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A ficção romântica do final da década de 1820 e da década de 1830 não se limitava a formas acabadas e “puras”. O interesse dos leitores às vezes era despertado por obras de transição que combinavam (e ao mesmo tempo de alguma forma deslocavam) as características de vários tipos de histórias fantásticas.

Uma delas é a história “A Secluded House on Vasilievsky” (1828), escrita (ou melhor, gravada) por V. P. Titov baseada na história oral de A. S. Pushkin. A história, marcada por sinais do estilo de Pushkin, distingue-se pela ênfase característica de Pushkin na ambigüidade da percepção do que é retratado. Daí a possibilidade de intersecção de diferentes tradições. “A Secluded House...” aproxima-se da poética de “A Papoula de Lafert”: o leitor encontrará na história de Titov uma combinação já familiar da vida quotidiana da cidade com intrusões inesperadas de forças sobrenaturais. O milagroso também é mantido dentro de certos limites: existe a possibilidade de uma dupla percepção de todas as pessoas e incidentes misteriosos. O sinistro Bartolomeu, que destruiu o herói e a heroína da história, pode ser visto como um “diabo apaixonado” (como foi intitulado o rascunho original do plano de Pushkin) e apenas como uma pessoa estranha ou profundamente corrupta. As misteriosas aventuras de Paul, a morte da mãe de Vera e o incêndio que destrói a casa deles, por um lado, dão a impressão de algo sobrenatural. Por outro lado, esses episódios são acompanhados pelas menções do narrador à “imaginação inflamada” de Pavel, ao seu “estado febril”, e a seguir fala diretamente da doença mental do herói.

No final da história surge uma referência à “tradição oral”, habitual na ficção “velada”, que se declara ser a fonte da história contada. O que se segue é um comentário irônico: o narrador convida os leitores a julgarem por si próprios: “pode-se acreditar nela [na história] e de onde tiram os demônios esse desejo de interferir nos assuntos humanos quando ninguém lhes pede?” No entanto, apesar de tudo isso, o sentimento imediato do milagroso é muito mais forte do que na maioria das histórias russas deste tipo. A natureza do envolvimento emocional com o mistério e o milagre lembra, antes, narrativas do tipo conto de fadas ou mesmo histórias supersticiosas, semelhantes aos contos populares. Aparentemente, a história oral de Pushkin estava próxima dessa forma, o que, segundo Titov, causou “temor secreto” entre os ouvintes. Tais histórias eram então igualmente encantadoras tanto para a rua quanto para o salão aristocrático. O vivo interesse por eles fazia parte da atmosfera, que incluía o fascínio pelos sonhos “proféticos”, clarividência, espiritismo, ideias de magnetismo, lendas sobre magia negra e branca, bruxaria, etc.

E, ao mesmo tempo, uma circunstância curiosa que já foi notada muitas vezes: as situações, personagens e alguns detalhes importantes da história, publicada sob o nome de Tit Kosmokratov (este era o pseudônimo habitual de Titov), ​​posteriormente passaram para o não- obras fantásticas de Pushkin (“A Casa em Kolomna”, “O Cavaleiro de Bronze” , "A Filha do Capitão") . Descobriu-se que podem “funcionar no quadro da verossimilhança quotidiana, sem necessitar daquelas liberdades que a poética do milagroso concede ao autor.

Um complexo entrelaçamento de tendências heterogêneas também pode ser encontrado na história “O Ghoul” (1841) de A. K. Tolstoy, que apareceu já na época do declínio do romantismo.

Em “O Ghoul” há traços perceptíveis de uma história secular muito popular nos anos 30, um gênero da vida psicológica e cotidiana. O enredo da trama, como sempre, é formado pela cena do baile, e no futuro os contornos das reviravoltas e situações habituais são claramente visíveis. A história de amor é complicada por intrigas, calúnias e um duelo, mas no final ainda recebe uma resolução bem-sucedida. O herói e a heroína, de quem o autor gosta, passam por uma evolução que os fortalece espiritualmente e, no final, seus sentimentos e virtudes morais revelam-se mais fortes que a influência corruptora da luz.

Mas toda essa história significado independente não tem. A trama assume quase imediatamente um certo “viés” para o milagroso: em vários personagens típicos de uma história secular, o herói e o leitor são convidados a ver... carniçais. À primeira vista, parece que a fantasia é usada apenas como meio de aguçar características satíricas. A este respeito, a história de Tolstoi parece estar próxima de “A Casa Isolada em Vasilyevsky”, onde, de acordo com a observação acertada de A. A. Akhmatova, a alta sociedade “acaba por ser um ramo do inferno”.

No entanto, as tarefas satíricas rapidamente desaparecem em segundo plano. A atenção dos leitores desloca-se cada vez mais para o mistério da relação entre o real e o surreal, ou seja, para problemas característicos da ficção “velada”. A questão da possibilidade de acreditar ou não no irreal torna-se por muito tempo a principal da história. Nas profundezas, pareceria bastante banal historia de vida surge um enredo profundo, no espírito dos romances “góticos”. Um após o outro, aparecem motivos “góticos” tradicionais - uma maldição que pesa sobre uma família inteira, o mistério do crime que trouxe essa maldição, a venda de almas humanas ao. diabo, vilas antigas habitadas por fantasmas, etc. De acordo com as leis da ficção “velada”, cada um desses motivos torna-se objeto de discussão. As explicações baseadas na crença no irreal são desafiadas por explicações puramente racionalistas.

No entanto, esta tendência só temporariamente se torna dominante. A narrativa se aproxima cada vez mais do ponto de vista do protagonista, que é obrigado a acreditar na realidade dos segredos sobrenaturais que lhe são revelados. O irreal finalmente aparece como algo inegável, e a conexão sobrenatural dos acontecimentos torna-se mais clara. Mas neste momento segue-se uma nova reviravolta, e a atenção do leitor está agora dirigida para questões morais.

O contato com o mundo do irreal parece a Tolstoi prejudicial para uma pessoa. Aqui reside uma certa culpa que acarreta retribuição. Nesse sentido, a posição do herói da história adquire um significado especial. Runevsky experimenta uma atração involuntária pelos segredos do mundo infernal, mas é capaz de superar a tentação. A sua recusa final em esclarecer completamente a razão de tudo o que aconteceu é significativa. Esta reviravolta acentuada (e agora última) na trama revela uma “atitude polêmica em relação ao jogo romântico com o sobrenatural”, um “desapego moral fundamental dele”.

Parece que o final pode assumir um significado direto lição de moral. Mas esse significado não está definido de forma definitiva. Além disso, algo sempre impede os leitores da história de A.K. Tolstói de levarem muito a sério as intenções do autor: parte da crítica contemporânea de Tolstói estava até disposta a perceber “O Ghoul” como uma paródia ou uma piada. Esta avaliação é, obviamente, um claro exagero, mas pode-se compreender porque é que se revelou possível. Vislumbres da ironia do autor são perceptíveis e sinais de “brincar com a forma” são facilmente discerníveis (estereótipos muito óbvios dos principais motivos da trama e técnicas de contar histórias). Tudo isso introduziu outra tendência importante na história - “a marca da estetização e desideologização da ficção romântica”. Mas esta tendência também não se tornou dominante nem terminou em si mesma: brincar com todas as variantes da poética romântica do milagroso. Tolstoi aproximava-se de ultrapassar seus limites.

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Novos caminhos para o desenvolvimento da prosa fantástica foram abertos pela história de A. S. Pushkin “A Dama de Espadas” (1834). Seu enredo concentra motivos de enredo e técnicas composicionais que se tornaram tradicionais. A história de Tomsky percorre o tema cartas mágicas, há muito rodeado por uma aura de superstição, surge a figura de Saint Germain, considerado um clarividente, um feiticeiro, algo como Agasphere. A conversa motivada por esta “anedota” implementa laconicamente o padrão já familiar de uma disputa sobre a atitude do leitor em relação ao milagroso, etc. Mas o resultado da disputa acaba sendo incomum: a disputa não dá certo, todos os participantes do diálogo rejeitam a crença em milagres e negam a possibilidade de os levar a sério. E então começa a história, que se desenrola “no estreito entrelaçamento de interesses e ações vitais e completamente reais dos heróis”. Pushkin quase demonstrativamente transforma a tradição de gênero estabelecida em uma espécie de ponto de partida para o movimento em alguma direção não convencional.

No entanto, este movimento não se afasta do “tipo fantástico”. O “entrelaçamento de interesses e ações reais e vitais” dos personagens no futuro ainda inclui a fantasia. A falecida condessa aparece para Hermann, após o que se segue a incrível vitória de todas as três cartas nomeadas pelo fantasma (apenas o erro de Herman, que segue). tirou a carta errada do baralho, não permite que ele aproveite o segredo aberto). A possibilidade de uma explicação natural não está logicamente excluída, mas diz-se com razão que um “jogo de azar” tão surpreendente (e esta é a única explicação plausível) é, em essência, equivalente a um milagre, isto é, a mesma fantasia . E a questão de escolher entre explicações plausíveis ou fantásticas dentro dos limites da ação principal não se coloca: esta questão claramente não está prevista pelo autor. Portanto, é impossível imaginar duas perspectivas diferentes de explicação. O real e o fantástico não se desafiam, mas parecem indistinguíveis.

Isso é facilitado pela incerteza e pela dualidade na representação do real. A imagem do autor é “tão elusiva, contraditória e misteriosa quanto a realidade da própria história”. A incerteza e a ambiguidade refletem-se na representação dos personagens, na construção das cenas e no estilo da história. A imagem da vida real parece aberta e inesgotávelmente polissemântica. Nesta atmosfera, o fantástico simplesmente não pode ser separado do real. Mais um passo - e a fantasia surge como uma expressão concentrada das propriedades mais essenciais do real. Mas este passo não será dado por Pushkin, mas por Gogol. A solução encontrada por Pushkin é diferente: “Em A Dama de Espadas a fronteira entre a fantasia e a realidade é preservada, mas essa fronteira não está estabelecida. O autor não parece se comprometer a defini-lo...”

Novo tipo a ficção expressa na história de Pushkin uma nova visão da história russa e da vida social moderna. Pushkin procura formas que possam transmitir a originalidade de uma situação histórica de viragem, quando a vida irrompe além dos limites estabelecidos pelas antigas normas das relações sociais e pelas antigas leis do bom senso. Uma atmosfera em que o real é indistinguível do fantástico corresponde precisamente aos objetivos criativos do poeta. Pushkin sente que a vida russa, que até recentemente parecia ordenada, até mesmo inerte, está adquirindo qualidades de instabilidade, instabilidade e mobilidade desregulada. Pushkin adivinha o surgimento de novos processos e tendências, sobre os quais é impossível dizer com certeza em que resultarão. Não é à toa que o herói da história se torna um homem isolado de seu meio social e se encontra à mercê de elementos que não são controlados por ninguém nem por nada. O tema do jogo de cartas que permeia a história faz sentir sua natureza especial. No jogo de azar, o enredo de Pushkin revela muitas características da época: aqui está a “ruptura de forças caóticas no macrocosmo cultural”, e as aspirações egoístas desenfreadas, e a manifestação do “mais elevado – irracional do ponto de vista de ignorância humana – leis da existência.” E depois há um impulso humano para a libertação da opressão da vida quotidiana, para a igualdade de todos face ao destino, e nas profundezas deste impulso emocional desinibidor está a prontidão de uma pessoa para lutar contra o destino. Tudo isso se faz sentir de uma forma ou de outra na história de Hermann. Mas qual é o seu resultado?

A história é irônica em relação a quaisquer tentativas de “controlar o destino”, de impor formas e objetivos alheios à vida, seja o napoleonismo, o princípio da utilidade, o automatismo das convenções seculares, o cálculo burguês, o aventureirismo ou qualquer outra coisa. Ao mesmo tempo, na instabilidade irracional e na mobilidade dos elementos da vida, o pensamento de Pushkin revela a lei da justiça, paradoxalmente ligada a essas propriedades do ser. Por mais misteriosas que sejam as conexões e movimentos que formam a vida humana, essa lei, que recompensa de acordo com a culpa e o mérito, é claramente visível no destino do herói.

Posteriormente, as conexões diretas entre a fantasia e a representação realista da realidade estreitaram-se gradualmente. Desde a década de 50 do século XIX. eles são capturados apenas na esfera das utopias, distopias ou sátiras “puras” (basta lembrar “A História de uma Cidade” de M. E. Saltykov-Shchedrin, “O Sonho de um Homem Engraçado” de F. M. Dostoiévski, o quarto sonho de Vera Pavlovna do romance de N. G. Chernyshevsky “O que fazer?”). Mas há motivos para falar de uma conexão indireta, ou melhor, sucessiva, entre a fantasia da era do romantismo e algumas propriedades fundamentais do realismo clássico na literatura russa. O realismo clássico russo, em certo sentido, beirava a fantasia ao longo de seu desenvolvimento. Seus maiores representantes, recriando com rara precisão a realidade real da vida pública e privada das pessoas, ao mesmo tempo, com a mesma força, precipitaram-se para além dos limites desta realidade e, ao mesmo tempo - para além dos limites das normas de consciência estabelecidas. , além dos limites de tudo o que se pensava ser possível no quadro das ideias existentes. Daí a desconfiança nas formas de vida existentes, característica dos clássicos do realismo russo, “o desejo de passar pelas coisas de hoje, sem insistir nelas, sem ser quebrado por elas”. Daí a sensação de infinito, a falta criativa de forma e as forças vivas inexploradas da natureza humana, características dos clássicos russos. Finalmente, daí vem o sentimento de inesgotabilidade e imprevisibilidade da história, que tantas vezes acompanha a intuição artística de Tolstoi, Dostoiévski, Tchekhov, Shchedrin.

Claro, para esses incomuns possibilidades criativas muitos caminhos se aproximavam. Mas um deles estava sem dúvida associado à experiência da ficção romântica e realista inicial, ao seu efeito libertador na consciência literária, a toda a atmosfera de conhecimento desregulado e paradoxal do mundo criado pela ficção.

2. “Não sei se ele estragou nosso gosto”, lembrou o famoso memorialista F.F. Vigel sobre a influência das baladas de Zhukovsky, “pelo menos ele criou para nós novas sensações, novos prazeres” (F.F. Vigel. Memórias. M., 1964. Parte III, página 136).> Ficção Científica >
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G. Yu. ZAVGOROANYAYA

A IMAGEM DAS IDADES NA PROSA DO ROMANTISMO E DO SIMBOLISMO RUSSO

G.Y.U. ZAVGORODNYAYA

A IMAGEM DA IDADE MÉDIA NA PROSA DO ROMANTISMO E DO SIMBOLISMO RUSSO

O artigo discute técnicas artísticas criando uma imagem da Idade Média na prosa do romantismo e do simbolismo. Chama-se a atenção para as formas de herança da tradição clássica pelos escritores modernistas (estilização, atenção aos detalhes substantivos, pintura verbal), bem como para a sua transformação (grande convenção na recriação da época, motivo de sonho, conto de fadas e elementos fantásticos) .

O artigo explora recursos literários usados ​​para criar a imagem da Idade Média na prosa do romantismo e do simbolismo. As formas como a tradição clássica é herdada pelos escritores modernistas (estilização, atenção aos detalhes dos objetos, "pintura verbal") e como ela é transformada (maior grau de convencionalidade na reconstrução da época, o motivo do sonho, elementos fantásticos de fadas) recebem domínio.

Palavras-chave: imagem da Idade Média, romantismo, simbolismo, estilização.

Palavras-chave: imagem da Idade Média, romantismo, simbolismo, estilização.

As primeiras décadas do século XIX na literatura russa são marcadas pela formação de uma “nova sílaba” língua russa". Esta formação realiza-se no contexto da crescente força do romantismo, que para a literatura russa, especialmente no início, era um fenómeno puramente estrangeiro, que ainda precisava de ser dominado e “incutido” em solo russo. Não é por acaso que V.G. Belinsky, apontando para a natureza secundária e imitativa do romantismo russo inicial, chamou-o de “um jovem semi-educado, com cabelos e sentimentos ligeiramente desgrenhados”. Em tal situação, não apenas as traduções e adaptações adquiriram um significado especial (“Prosa russa do final do século XVIII - início do século XIX séculos esteve na posição de uma criança cujas primeiras experiências literárias consistem geralmente em recontagens do que leu, descrições e cartas"), mas também várias formas de imitação de modelos da Europa Ocidental, tanto ao nível do estilo como ao nível dos enredos , temas, ideias, etc. - a capacidade de imitar foi considerada um mérito artístico indiscutível, e as definições “Byron russo”, “Chateau-Briand da milícia de Moscou”, etc. foram o reconhecimento do talento. É natural que a teoria e a prática artística do romantismo alemão tenham tido uma influência tangível na literatura russa (em prosa, em particular). Porém, para compreender a trajetória de desenvolvimento da prosa russa, é importante não apenas indicar a presença de influência, mas também saber exatamente como essa influência foi realizada, o que exatamente foi emprestado e como encontrou nova vida na literatura russa. .

Como se sabe, nos tratados estéticos e filosóficos do romantismo alemão, um dos principais era a ideia de voltar-se ao passado, onde se viam orientações espirituais perdidas. Além disso, tinham em mente um passado mais ou menos específico, nomeadamente a Idade Média, associada nas mentes dos românticos à “idade de ouro” da Europa, com uma ordem mundial harmoniosa baseada em valores cristãos. Na Idade Média, que já havia se afastado tempo suficiente para ser idealizada (e não considerada obscura e bárbara), viu-se uma espécie de utopia espiritual. Pela primeira vez, tal teoria para compreender a Idade Média foi apresentada por V.-G. Wackenroeder (“As manifestações sinceras de um monge, um amante da arte”, 1797). Novalis prestou especial atenção a esta ideia - tanto no ensaio “Cristianismo, ou Europa” (1799) como no romance “Heinrich von Ofterdingen” (1800); Pode-se lembrar também o drama de G. von Kleist “Kätchen de Heilbronn, ou a Prova de Fogo” (1810), que também apresenta temas medievais.

A prosa russa, que estava em processo de encontrar o seu próprio caminho nas primeiras décadas do século XIX, entre outras coisas, percebeu esta ideia da Europa Ocidental, mas sob a pena de autores russos encontrou formas específicas de concretização artística. Se os românticos alemães estetizaram a Idade Média, criando uma certa imagem perfeita(e eles se voltaram principalmente para o seu passado nacional, introduzindo imagens de cavaleiros, minnesingers, etc.), então os autores nacionais retrataram a Idade Média de acordo com os modelos da Europa Ocidental. Não é de surpreender que o importante neste caso não fosse tanto a ideia de uma ordem mundial harmoniosa e espiritualmente orientada (como no caso de Novalis), mas sim a imagem do período medieval da Europa Ocidental, que era mais reconhecível em sua proximidade com a fonte literária. Com o desenvolvimento da literatura russa, a importante tese romântica sobre o apelo artístico ao passado nacional receberá sua encarnação figurativa concreta - o folclore e a mitologia russa, e a Idade Média russa entrará no campo de visão do escritor. No entanto, a última frase é muito condicional - não é segredo que o conceito de Idade Média é ainda mais utilizável no sentido estrito da palavra - no sentido ideológico do conteúdo, e não no sentido temporal. Mas em termos de conteúdo, é principalmente ideológico, religioso, cultural, etc. especificidades da vida Europa Ocidental. E o desejo dos escritores russos de recriar precisamente esta esfera estrangeira estava em consonância com o espírito estudantil da fase inicial. Prosa russa. A Idade Média Ocidental foi retratada por meio de estilização, isto é, por meio de características externas espetaculares reconhecíveis pelo leitor de língua russa.

A este respeito, o artigo de N.V. é indicativo. “Sobre a Idade Média” de Gogol, no qual ele chama a atenção justamente para coisas que foram significativas para os românticos (embora em relação à fase inicial da formação da prosa russa esta já seja uma visão retrospectiva - o artigo foi publicado em 1834). Gogol observa que todos os incidentes da “história média” são “cheios de admiração, transmitindo algum tipo de luz fantástica à Idade Média”; escreve sobre os laços inextricáveis ​​das “ordens espirituais de cavaleiros”, sobre a deificação das mulheres, sobre a prática da “alquimia, que era considerada a chave de todo o conhecimento, a coroa do saber da Idade Média”, menciona a Inquisição (“ Que fenômeno sombrio e terrível!”) ​​e conclui seus pensamentos com uma exclamação retórica: “Eles não dão<явления Средневековья - Г.З.>certo em chamar a Idade Média de séculos maravilhosos? O milagroso irrompe a cada passo e reina em todos os lugares ao longo destes jovens dez séculos.” Assim, Gogol aponta para os “marcadores mais representativos” da Idade Média, associados ao milagre, à cavalaria, à peregrinação, ao amor divino (frase que pode ser interpretada de diferentes maneiras, mas todos os significados serão de alguma forma relevantes para a Idade Média), Horror.

Talvez a imagem mais vívida e volumosa desta era cultural seja apresentada na prosa do primeiro romântico A. Bestuzhev-Marlinsky, que escolheu a Livônia como objeto de sua representação artística, que foi, nas palavras de V.E. Watsuro, “uma espécie de oásis da Idade Média Ocidental na Rússia”. Marlinsky volta-se para o período da Alta Idade Média (Castelo Neuhausen) e do final (Torneio Revel), desenvolvendo temas relevantes para cada época (por exemplo, no Torneio Revel é retratado o declínio da cavalaria). Porém, além de temas relevantes, o escritor também utiliza uma série de técnicas estilísticas para cumprir sua tarefa artística.

Assim, entre outras coisas, Marlinsky apela ativamente ao princípio pitoresco. São as imagens verbais que mais contribuem para a criação de uma imagem do tempo; Além disso, uma ou outra variante da representação verbal do castelo é encontrada com mais frequência. O castelo - sua arquitetura, interior - torna-se a personificação e símbolo da era da cavalaria. Aqui está uma descrição típica: “Os portões do castelo estavam abertos e através deles, no meio do amplo pátio, avistava-se a mansão do cavaleiro. Seus telhados pontiagudos estavam cheios de telhas coloridas; todos os cantos estavam marcados com setas e muitos tinham torres.” Como podem ver, os detalhes arquitectónicos são recriados de forma muito meticulosa, o que, por um lado, “aproxima” a época (graças à descrição dos seus detalhes materiais específicos), por outro lado, confere características estilizadas devido ao enfatizado ênfase nos sinais externos do tempo.

Um papel igualmente importante é desempenhado pela descrição do interior, enfatizando novamente os detalhes góticos: “O salão redondo de Neuhausen era iluminado por duas grandes velas feitas de cera amarela, cravadas em uma luz de ferro de dois chifres. Suas chamas sopravam à vontade do vento, penetrando nas irregulares molduras de chumbo das janelas góticas, mas o brilho não atingia o topo dos arcos pontiagudos, enegrecidos pelo sopro do tempo, e apenas ocasionalmente escudos e couraças brilhavam no paredes e uma sombra dupla tremeluzia nos chifres de veado pregados entre elas. Dois fogões pesados, cobertos com decorações pintadas, ficavam frente a frente. Uma mesa de carvalho branco ocupava o meio da sala.” É claro que neste caso temos diante de nós um quadro completo, estático e, em certo sentido, valioso; não só nos detalhes mencionados (velas, janelas góticas, abóbadas pontiagudas, escudos, couraças, etc.), mas também na estrita composição “geométrica” do quadro (sala redonda, teto-abóbada pontiaguda, dois fogões opostos um ao outro, uma mesa enorme no meio) uma atmosfera gótica lacônica e sombria é transmitida.

Recriar épocas distantes através da descrição de detalhes externos reconhecíveis, que às vezes parecem enfaticamente espetaculares e decorativos, é um traço característico do estilo do artista Marlinsky. O escritor cria uma imagem estilizada da antiguidade, apelando amplamente ao início pitoresco, e isto não se aplica apenas às pinturas do castelo, ao seu exterior e decoração de interior, mas também retratos de heróis. Todos eles se concentram principalmente na descrição dos trajes característicos da época, que, no entanto, lembram os trajes teatrais com seu brilho e decoratividade enfatizados - diante de nós estão imagens recém-estilizadas projetadas para criar uma representação visual da época. Aqui estão alguns exemplos típicos: “... um cavaleiro com uma túnica de veludo bordada em prata e um meio cafetã cor de framboesa muito curto. Seu rosto estava carrancudo e suas mãos cruzadas sobre o peito cobriam metade da cruz maltesa de oito pontas"; “Finalmente, Vseslav entrou ruidosamente na sala. Ele usava um cafetã vermelho, bordado com ouro na bainha. Atrás de sua faixa havia uma adaga tártara, em sua mão havia um chicote de seda e os saltos vermelhos de suas botas estavam cheios de costuras multicoloridas; A abotoadura yakhont e a renda perolada na gola inclinada provavam que Vseslav não era de origem comum.” ; “Emma, ​​chorando, orou

em frente ao crucifixo, e seu rosto pálido e cabelos loiros, espalhados sobre os ombros, estavam claramente separados de seu vestido camelo preto, enfeitado com arminho, que caía em longas dobras até o chão. Nos fragmentos citados, a própria descrição dos rostos parece convencional e esquemática, enquanto prevalecem os detalhes cativantes e espetaculares das roupas, cuja imagem retorna à ideia de estilização através da recriação de detalhes materiais reconhecíveis da época, através de um apelo aos princípios pitorescos e teatrais.

AF aborda o tema da Inquisição medieval. Veltman na história "Yolanda". O escritor, invariavelmente permanecendo fiel ao seu estilo (V.G. Belinsky descreveu o talento de Veltman como “esquisitices caprichosas, caprichosas e amorosas”), “reduz” o enredo, criando nele lacunas semânticas significativas que dificultam a compreensão do que está acontecendo. Podemos dizer que, em certa medida, devido a tal “fragmentação” da trama, é a imagem da Idade Média (está indicada a data específica do que está acontecendo - 1315) que aqui vem à tona, o os acentos semânticos mudam para sua reconstrução. Ao contrário dos Contos da Livônia, aqui não temos um tema de cavaleiro heróico, mas uma atmosfera de mistério acentuado e mistério sinistro. A menção no início da história da igreja de St. Dominica, que o herói, o “glorioso ceroplastista” Guy Bertrand, observa da sua janela, evoca imediatamente associações involuntárias com o tema da Inquisição. A própria descrição da basílica sob os raios do sol poente ecoa uma série de descrições de castelos medievais, invariavelmente à noite (pode-se lembrar a obra pré-romântica de N.M. Karamzin “A Ilha de Bornholm”, uma das histórias da Livônia de Marlinsky “Castelo Neuhausen”, etc.). Mais adiante na história, aparecem o tema da bruxaria, da adivinhação (real ou imaginária), de algum amor proibido, de um erro fatal e, por fim, do tribunal da Inquisição e do auto-de-fé. Pode-se afirmar com segurança que Veltman, assim como Marlinsky, presta grande atenção à descrição das realidades materiais da época (objetos, roupas, interiores), bem como à criação de “imagens verbais”, muitas vezes estáticas, mas com escrupulosamente detalhes descritos - uma mulher pálida vestida de preto “ao lado de um nicho coberto por uma cortina preta”, inquisidores em audiência, uma procissão de condenados ao local da execução. Assim, é criada uma imagem brilhante, espetacular e reconhecível da época.

Outro tópico significativo, fortemente associado à Idade Média e despertando interesse especial e acentuado no período romântico, é o tema dos ensinamentos secretos, da ciência secreta, principalmente da alquimia (Gogol também menciona isso no artigo citado acima). Um escritor e filósofo que estava profunda e seriamente interessado neste lado do conhecimento místico foi V.F. Odoiévski; Esse interesse se refletiu na criatividade artística. No entanto, Odoevsky já estava seguindo um caminho completamente diferente de Marlinsky e Veltman, e seu apelo à estética e filosofia alemãs que ele tanto reverenciava também era único. Como exemplo, podemos recordar a história “Retorta”, que abre o ciclo “Contos heterogéneos com uma palavra vermelha...”. Uma referência irônica à Idade Média está presente logo no início: “Antigamente existiam ciências estranhas, que eram estudadas por gente estranha. Antigamente essas pessoas eram temidas e respeitadas; então eles queimaram e respeitaram; Fomos os únicos que pensamos em não temê-los nem respeitá-los. E, na verdade, temos todo o direito de fazer isso!” . No entanto, torna-se ainda mais óbvio que a ironia do autor não se dirige à Idade Média (da qual, pelo contrário, se fala com respeito e entusiasmo), mas ao estado moderno de almas e mentes: “Mas não é este o nosso problema ? Não será porque os nossos antepassados ​​deram mais liberdade à sua imaginação, não será porque os seus pensamentos eram mais amplos que os nossos e, abraçando um espaço maior no deserto do infinito, descobriram o que nunca descobriremos no nosso horizonte de rato? . A história está repleta de referências à filosofia e ciência medievais, em particular aos nomes e obras de famosos cientistas alquímicos, e o experimento alquímico com aquecimento de amálgama em uma retorta torna-se único

a “chave semântica” de todo o ciclo e uma metáfora da criatividade artística em geral (a realidade, “aquecida na réplica” da imaginação do escritor, transforma-se em obra literária).

Assim, a imagem da Idade Média foi criada em grande parte através do prisma da literatura, o ponto de partida (especialmente nas fases iniciais do romantismo) foi o desejo de imitar tanto o estilo dos autores da Europa Ocidental como a “cor” estrangeira em geral.

Quase um século depois, na virada dos séculos XIX e XX, sentiu-se de forma bastante aguda a necessidade de atualizar todos os fundamentos estéticos e estilísticos da arte. Deve-se sublinhar que se tratava especificamente de renovação e não de formação, como aconteceu no início do século XIX. E se no alvorecer do romantismo várias experiências artísticas estavam associadas à assimilação “jovem” da experiência da Europa Ocidental, então a era da Idade de Prata sentiu um cansaço bastante “senil” devido ao fardo centenário da cultura clássica e estava ativamente interessado na busca por formas polêmicas e alternativas de expressão artística.

Uma das tendências de maior autoridade no modernismo russo - o simbolismo - foi conscientemente orientada para a teoria e a prática artística do romantismo. S.A. Vengerov, em 1914, introduziu o conceito de neo-romantismo na circulação científica, falando sobre a plena possibilidade de reunir “a psicologia literária das décadas de 1890-1910 com aqueles impulsos característicos do romantismo”. É claro que era impossível um renascimento completo de um movimento literário que se tornara coisa do passado; poderíamos falar de um desenvolvimento muito intenso da tradição romântica nas suas mais diversas formas; Em linha com esta evolução, a literatura do início do século XX mostra novamente um interesse muito direto pelo passado estrangeiro, em particular pela Idade Média. A própria abordagem para retratar a época era em muitos aspectos semelhante à romântica, mas diferenças indiscutíveis atestavam um nível diferente de compreensão retrospectiva do passado.

Os prosadores simbolistas estavam, via de regra, interessados ​​em Idade Média posterior e a sua transição para o Renascimento: a fronteira da consciência, uma mudança de paradigma cultural - foi isso que esteve próximo e atendeu às necessidades da Idade de Prata. Podemos falar também da importância da imagem visual do tempo, criada através do apelo às realidades externas, pitorescas - o que revela uma herança direta da tradição romântica. Por exemplo, o castelo e a paisagem variada envolvente continuam a ser a personificação visível da Idade Média, como no romantismo. No entanto, as imagens visuais tornam-se mais proeminentes, acentuadas, estilizadas: “O castelo foi construído toscamente, com pedras de espessura terrível, e por fora parecia uma rocha selvagem de formato bizarro” (V.Ya. Bryusov, “No Torre"). No romance " Anjo de Fogo» V.Ya. Bryusov utiliza uma técnica de “visualização” muito singular: introduzir na narrativa, em vez de retratos, descrições do interior e da arquitectura, os nomes (nomeadamente nomes, e nem mesmo ekphrasis) das pinturas de Botticelli, das esculturas de Donatello, das gravuras de Durer, do autor “passa a palavra” aos documentos visuais da época, por um lado, aproximando-os, e por outro, realçando a sua mediação, o carácter estilizado da reconstrução. O mesmo pode ser dito sobre temas fortemente associados à Idade Média desde os tempos românticos: o misticismo, o conhecimento secreto, os horrores da Inquisição, etc. Esses temas receberam uma elaboração mais detalhada, especialmente os motivos místicos, tão relevantes na virada do século, soavam com mais clareza do que um século antes. A este respeito, o processo de criação do “Anjo do Fogo” é indicativo, quando V.Ya. Bryusov “durante vários anos encomendou livros e ilustrações retratando a vida cotidiana, os costumes, a Inquisição, os trajes, etc., para estudar o século XVI”. . A intenção artística do autor incluía a máxima autenticidade histórica (graças à qual, em particular, a primeira edição do romance pôde ser enquadrada como uma farsa, apresentando-a como uma tradução de um verdadeiro manuscrito medieval).

Por outro lado, havia outra tendência estilística, nomeadamente, um acentuado afastamento da verdade histórica. Para os simbolistas, a Idade Média já se transforma num objecto puramente estético (principalmente pelo facto de a estetização do passado se tornar uma tarefa artística consciente e auto-valiosa - esta é uma das diferenças importantes entre a era fronteiriça e a era romântico anterior). Conseqüentemente, a autenticidade às vezes ficava em segundo plano e a convencionalidade do que era retratado era enfatizada, por exemplo, pela introdução de um motivo de sonho. Assim, a história de V.Ya. “In the Tower” de Bryusov tem como subtítulo “A Recorded Dream”: “Era uma vida terrível, rigorosa, ainda meio selvagem, ainda cheia de impulsos indomáveis, a vida da Idade Média. Mas no sonho, a princípio, eu não tive essa compreensão da época, mas apenas uma sensação sombria de que eu mesmo era estranho à vida em que estava imerso.”

Altamente convencionais, intimamente relacionadas com o conto de fadas e o início fantástico (que também estava no espírito da época), são as alusões medievais na segunda parte da trilogia de F. Sologub “A Lenda em Formação”, “Rainha Ortrud. ” Aqui surge o tema da cavalaria, e a imagem de um castelo medieval, que se torna tema de debate para os heróis, refletindo artisticamente ideias importantes para a época, em particular - é produtivo recorrer à antiguidade como fonte de nova arte?

Ou seja, em relação ao simbolismo, podemos falar, por um lado, de um desenvolvimento mais detalhado dos motivos mais representativos associados à Idade Média, face ao romantismo, de um uso mais intensivo da representação verbal (até ao introdução de pinturas específicas); e por outro lado, sobre a maior mediação, convencionalidade e estilização da época: ironia, surge um motivo onírico, a época adquire não apenas uma aura mística, mas às vezes fabulosa-fantástica.

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