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A era do classicismo é o tempo de meados do século 18 até meados do século 19. Os traços característicos da estética do classicismo são sua normatividade, ou seja, esforçando-se por estabelecer regras rígidas para a criação artística. Os cânones artísticos e estéticos do classicismo estão claramente focados nos exemplos da arte antiga: transferindo os temas de enredos, personagens, situações dos clássicos antigos para a era dos tempos modernos e preenchendo-os com novos conteúdos.

A base filosófica da estética do classicismo foi o racionalismo (um dos fundadores é René Descartes), a ideia da regularidade e racionalidade do mundo. Assim, seguem os princípios ideológicos e estéticos do classicismo: 1. a consistência da forma, 2. a unidade harmoniosa das imagens criadas na arte, 3. o ideal de uma natureza bela e enobrecida, 4. a aprovação da ideia de estado, herói ideal 5. a solução do conflito entre sentimento pessoal e dever público em favor deste último.

Uma hierarquia de gêneros também é característica, sua divisão em superior (tragédia, épico) e inferior (comédia, fábula, sátira). A orientação da arte do classicismo para a clareza do conteúdo, uma exposição clara dos problemas sociais, o pathos estético, a altura do ideal cívico tornaram-no socialmente significativo e de grande valor educacional. A teoria estética do classicismo encontrou sua expressão mais plena em obras como "Arte Poética" de N. Boileau (1674).

1. Unidade de ação - a peça deve ter um enredo, os gráficos secundários são minimizados.
2. Unidade de lugar - a ação corresponde ao mesmo lugar no espaço da peça.
3. Unidade de tempo. Nicola Boileau No dele " Arte poética"Formulou as três unidades da seguinte forma:" Deixe um evento, que aconteceu em um lugar em um dia, mantenha o teatro cheio até o fim." Um guia sobre como escrever corretamente. Critiquei os autores: não vale a pena descrever situações cotidianas. Só vale a pena ser poeta se tiver talento poético.

"As regras iniciais da arte verbal" de C. Batteu (1747), nas doutrinas da Academia Francesa.

Os gêneros mais desenvolvidos durante o período do classicismo foram tragédias, poemas e odes.

A tragédia é trabalho dramático que retrata a luta personalidade forte com obstáculos intransponíveis; tal luta geralmente termina com a morte do herói. Os escritores classicistas basearam a tragédia no choque (conflito) dos sentimentos e aspirações pessoais do herói com seu dever para com o Estado. Este conflito foi resolvido pela vitória do dever. Os enredos da tragédia foram emprestados dos escritores da Grécia e Roma antigas. Como na tragédia greco-romana, personagens eram descritos como positivos ou negativos, e cada pessoa era a personificação de qualquer traço mental, uma qualidade: coragem positiva, justiça, etc., negativa - ambição, hipocrisia.

Oda é uma canção solene de louvor em homenagem a reis, generais ou uma vitória sobre os inimigos.

A grandeza do homem foi revelada na luta entre o material e o espiritual. A personalidade afirmava-se na luta contra as "paixões", libertava-se dos interesses materiais egoístas. O princípio racional e espiritual em uma pessoa era considerado a qualidade mais importante de uma pessoa.

Diderot em sua obra "O Paradoxo do Ator" fala do ator. Simplicidade e verdade, a aproximação das entonações do ator às entonações da simples fala humana, sem postura e falso pathos – era o que se exigia do novo ator. O ator deve compreender os sentimentos com a mente e evocá-los no espectador.

O estabelecimento do classicismo na Rússia foi facilitado por quatro grandes figuras literárias: A.D. Kantemir, V. K. Trediakovsky, M. V. Lomonossov e A. P. Sumarokov.

Karamzin "Pobre Liza"

O criador do cânone russo tragédia clássica e comédia por direito é considerado O.P. Sumarokov. Ele escreveu nove tragédias e doze comédias. A comédia de Sumarokov também observa as leis do classicismo. "Fazer você rir sem pensar é um dom de uma alma mesquinha", disse o dramaturgo. Ele se tornou o pioneiro da comédia social da moral, a moralidade está presente em cada uma de suas comédias.

O auge do classicismo russo é o trabalho de DI Fonvizin, o criador de uma comédia nacional verdadeiramente original, que lançou as bases do realismo crítico no meio desse sistema.

Normalmente, o período do classicismo está associado aos clássicos vienenses - Haydn, Mozart, Beethoven. Por que eles são chamados de "clássicos vienenses"? Todos viviam em Viena, que na época era considerada a capital. cultura musical... O termo "clássicos vienenses" foi usado pela primeira vez pelo musicólogo austríaco Kiesewetter em 1834 em relação a Haydn e Mozart. Mais tarde, outros autores acrescentaram Beethoven a esta lista. Os clássicos vienenses são frequentemente referidos como representantes da Primeira Escola Vienense.

Esses grandes compositores da escola vienense estão unidos por virtuosos estilos diferentes técnicas de música e composição: de músicas folkà polifonia (som simultâneo, desenvolvimento e interação de várias vozes ou linhas melódicas, melodias). Os clássicos vienenses criaram um tipo elevado de música instrumental, em que toda a riqueza do conteúdo figurativo se concretiza numa forma artística perfeita. Esta é a principal característica do classicismo.

Características do classicismo: - um apelo à cultura antiga do Renascimento como modelo; - declarando a ideia de uma sociedade perfeita; - a vantagem do dever sobre o sentimento; - exaltação da razão - racionalidade, rigor; - subordinação de uma pessoa ao sistema estatal. Representantes: França - literatura - Cornel, comédias de Molière, pintura - Poussin, Lorrain. Rússia - literatura - Lomonosov, arquiteto Kazakov, Rossi, escultor Martos.

Programa estético do classicismo 1. A ideia de uma regularidade razoável do mundo, a beleza da natureza, ideais morais 2. Reflexão objetiva do mundo ao redor 3. Esforçar-se por uma clareza razoável de harmonia, simplicidade estrita 4. Observância da correção e ordem 5. Subordinação do privado ao principal 6. Formação do gosto estético 7. Contenção e calma na manifestação dos sentimentos 8. Racionalismo e consistência nas ações A estética do classicismo estabeleceu uma hierarquia de gêneros - "alta" (tragédia, épica, ode; quadro histórico, mitológico, religioso etc.) e "baixo" (comédia, sátira, fábula; pintura de gênero etc.). (caractere de estilo)

Classicismo na literatura Originou-se no início do século XVI na Itália, entre acadêmicos universitários que criaram composições próprias de acordo com as leis da recém lida "Poética" de Aristóteles. Gradualmente, o classicismo se espalhou da Itália para outros países europeus e atingiu seu auge no século XVII na França, onde em 1674 Nicola Boileau publicou o tratado poético A Arte da Poesia, que se tornou um conjunto indiscutível de requisitos para a literatura por um século e meio . Amostra " alta comédia"pode ​​servir" Tartufo "- uma comédia de Molière Classicismo na história do teatro mundial foi uma ponte entre o teatro antigo e o teatro dos tempos modernos. A ponte entre o teatro antigo e o teatro dos tempos modernos. palco ao lado O cortina apareceu, mas raramente foi usado Classicismo na arte teatral

Na pintura, a importância principal foi adquirida: o desenvolvimento lógico do enredo, uma composição clara e equilibrada, a severidade do desenho, a delimitação de planos, uma transferência clara de volume usando o claro-escuro, o uso de cores locais. As façanhas de Rinaldo de Nicolas Poussin (1628) As façanhas de Rinaldo Jacques Louis David Jacques Louis David O juramento dos Horácios (1784) Claude Lorrain. "Partida de Santa Úrsula" Na pintura, as pinturas históricas, míticas e religiosas eram reconhecidas como gêneros "altos". O "baixo" incluía paisagem, retrato, natureza morta. Representantes: Nicolas Poussin, C. Lorrain, Jacques-Louis David.

Arquiteturas do classicismo A arquitetura do classicismo caracteriza-se pelo sistema de ordem inspirado em amostras antigas, pela clareza e correção geométrica das linhas, pelo equilíbrio de volumes e planejamento, que se destacam na superfície lisa das paredes de pórticos, colunas, estátuas , e relevos. Ordem Jônica Ordem Dórica Ordem Coríntia Entrando na moda arcos triunfais... O mais famoso deles é o Arco do Imperador, erguido pelo arquiteto François Chalgrin na Place de la Star, em Paris.

A escultura da era do classicismo se distingue por sua severidade e contenção, suavidade de formas, calma de poses (E. Falcone, J. Houdon). Falcone "Winter" Falcone, Etienne Maurice Falcone, Etienne Maurice O Cupido Ameaçador J.A. Bom em. "Voltario"

As mudanças vieram com a adesão de Luís IV e o estabelecimento da Royal Academy of Arts. O principal desenvolvimento da ideia de classicismo foi recebido na França no século XVII. Hyacinth Rigaud Retrato de Luís XIV 1702 Se no início a arte do classicismo era a personificação da integridade, grandeza e ordem, depois serviu aos ideais contra a tirania, expressando os ideais do império napoleônico. Estilo Império O classicismo encontrou sua continuação artística no estilo Império.

Rococó Rococó é o estilo mais característico dos franceses, concentrava as peculiaridades da psicologia nacional, modo de vida e estilo de pensar primeira classe... Rococó O rococó é produto de uma cultura exclusivamente secular, principalmente da corte real e da aristocracia francesa. Rococó é uma paixão por formas sofisticadas e complexas, linhas bizarras que lembram a silhueta de uma concha.

Traços específicos Estilo rococó Graciosidade e leveza, complexidade, sofisticação decorativa e improvisação, desejo de exótico; Ornamento em forma de conchas e cachos, guirlandas de flores, estatuetas de cupido; Uma combinação de luz pastel e cores delicadas, com muitos detalhes em branco e dourado; O culto da bela nudez, sensualidade e erotismo; Intrigante dualidade de imagens, transmitidas com a ajuda de gestos leves, meias-voltas, movimentos faciais quase imperceptíveis; O culto das pequenas formas, a diminutividade, o amor por ninharias e bugigangas.

O rococó é caracterizado por uma saída da vida para o mundo da fantasia, da peça teatral, enredos mitológicos, situações eróticas. A escultura e a pintura são graciosas, decorativas, cenas galantes prevalecem nelas. Heroínas favoritas das ninfas, bacantes, Diana, Vênus, fazendo seus intermináveis ​​"triunfos" e "banheiros". Estatuetas de pintura e escultura rococó de Meissen

Os principais temas da pintura rococó são a vida refinada da aristocracia da corte, imagens idílicas da vida do "pastor" no contexto da natureza, o mundo das complexas intrigas amorosas e alegorias engenhosas. A vida humana é instantânea e fugaz, e por isso é necessário captar o “momento feliz”, apressar-se a viver e sentir. "O espírito das coisinhas lindas e arejadas" torna-se o leitmotiv da criatividade de muitos artistas do "estilo real". Antonie Watteau. Gama do amor. François Boucher. Madame de Pompadour.

O mundo das formas em miniatura encontrou sua expressão principal nas artes aplicadas em móveis, louças, bronze, porcelana. Artes Aplicadas Rococó Mais tarde, o estilo rococó foi "reabilitado" pelos românticos, os impressionistas tomaram-no como base, e serviu de padrão para artistas de tendências posteriores.

A razão pode estar errada, o sentimento nunca! Jean Jacques Rousseau "Sentimentalismo" (do inglês sentimental sensitive) Os sentimentalistas opõem deliberadamente o "sentimento" à "razão". O sentimento torna-se a categoria estética central dessa tendência (para os classicistas - razão).

Vida humana pacífica e idílica no seio da natureza. A aldeia (o foco da vida natural, pureza moral) é fortemente oposta à cidade (o símbolo do mal, da vida não natural, da vaidade). Novos heróis - "aldeões" e "aldeões" (pastores e pastoras). É dada especial atenção à paisagem. A paisagem é idílica, sentimental: um rio, riachos borbulhantes, um prado - consoante com a experiência pessoal. O autor simpatiza com os heróis, sua tarefa é fazê-los sentir empatia, evocar compaixão, lágrimas de afeto do leitor. Idéia principal

O tema principal é o amor. Os principais gêneros são conto sentimental, viagem, nas letras - idílico ou pastoral. Gênero epistolar. Base ideológica- protestar contra a depravação de uma sociedade aristocrática. A principal propriedade é o desejo de apresentar personalidade humana nos movimentos da alma, pensamentos, sentimentos, aspirações. No coração da estética está a "imitação da natureza" (como no classicismo); humores elegíacos e pastorais; idealização da vida patriarcal.

Evitando a franqueza do classicismo ao retratar os personagens e avaliá-los. Enfatizou a subjetividade da abordagem do mundo. Culto dos sentimentos. Culto da natureza. Culto da pureza e integridade moral inatas.

V.L. Borovikovsky (d) - o gênio do sentimentalismo V.L. Borovikovsky (d) - o gênio do sentimentalismo Não teça glória para nós, Não os nomes de nossos ancestrais, Algumas coroas de dignidade E somente a honra nos coroa ... M.M. Herasco em

Nova cosmovisão do homem no século XVII. em diferentes regiões da Europa encontrou expressão em formas peculiares de cultura espiritual. Em alguns países, após a crise da cultura renascentista, inicia-se a era barroca (Itália, Flandres), em outros novo estilo- classicismo. No início do século XVII, o barroco já era um estilo unificado em todos os tipos de artes, enquanto o classicismo estava atrasado em sua formação. O sistema estilístico do classicismo não pode ser avaliado apenas no século XVII, pois sua distribuição em formas modificadas pelos países da Europa recai sobre os séculos XVIII e início do XIX. Mas a teoria do classicismo, ao contrário do barroco, era muito desenvolvida e até mesmo à frente da prática artística. O classicismo como holística sistema de arte tem origem na França. É muitas vezes chamado de cultura do absolutismo, porque no século 17. na França, um exemplo clássico de Estado absolutista está tomando forma. Mas a arte do classicismo não pode ser reduzida a servir ao absolutismo. O classicismo tomou forma na primeira metade do século, quando a questão do futuro da França permaneceu em aberto. Houve um processo de construção do Estado e da Nação, no qual ainda havia um equilíbrio das principais forças sociais do país – o poder régio, a nobreza e a burguesia crescente. Não foi o poder real em si, mas precisamente esse equilíbrio que permitiu o surgimento da arte clássica, que glorificava não a submissão absoluta ao monarca, mas a cidadania ideológica. Essa arte exigia de todos - governantes e subordinados - ações razoáveis, preocupação com o equilíbrio social, ordem e medida. O classicismo é uma arte reflexiva e construtiva. Tentou criar modelos ideais de um mundo justo e harmonioso com base em ideias razoáveis ​​sobre o bem público. Os teóricos do classicismo consideravam a educação da sociedade como a principal tarefa da arte. É claro que nenhuma arte pode ser construída apenas com base na razão, caso contrário, deixaria de ser arte. O classicismo partiu da herança renascentista e da experiência da modernidade, portanto, foi igualmente caracterizado pelo espírito de análise e admiração pelo ideal. O classicismo está substituindo a cultura do Renascimento, quando esta própria cultura estava em estado de crise, quando o realismo renascentista renasceu na arte vazia estetizada do Maneirismo. Nas condições históricas do século XVII. a fé humanista na vitória do bem sobre o mal, no princípio harmonioso da natureza humana foi perdida. A perda dessa fé levou a uma crise direta da criatividade artística, porque perdeu seu ideal - uma pessoa com uma vida espiritual rica e um objetivo nobre. Portanto, o elo mais importante que conecta o classicismo com a arte da Alta Renascença foi o retorno ao estágio moderno de um herói ativo e forte - uma pessoa determinada e enérgica, sedenta de felicidade e apaixonada pela vida. Mas, em contraste com o ideal renascentista, um forte critério moral existente na sociedade atuou no caminho da felicidade do herói da Nova Era. A moralidade pública como lei imutável da dignidade humana deveria inspirar uma pessoa e guiar suas ações. É esse herói que aparece nas tragédias das comédias de Corneille, Racine e Molière. Não é por acaso que a teoria estética do classicismo está sendo desenvolvida principalmente no drama e na literatura francesa. Os tratados de escritores e poetas franceses desempenharam um papel destacado no desenvolvimento das principais formas estilísticas do classicismo. Paralelamente à formação da teoria, surgiram as primeiras obras de arte totalmente classicistas. Um dos primeiros teóricos e poetas do classicismo foi Nicolas Boileau-Depreo (1636-1711). Em seu tratado poético "Arte Poética", pela primeira vez, os princípios teóricos do classicismo foram reunidos. As normas e cânones do classicismo são apresentados nesta obra de forma viva e inteligível. O sistema poético deve estar sujeito à disciplina da razão. Destaca-se o desenvolvimento racional do tema. A chamada de Boileau "Ame o pensamento em verso" tornou-se o grande princípio da poesia classicista. O principal requisito para um poeta é subordinar sua criatividade à disciplina da razão. A razão deve dominar o sentimento e a imaginação. Mas não só no conteúdo da obra, no sentido, mas também na sua forma. Para refletir perfeitamente o conteúdo, você precisa do método correto verificado, alta habilidade profissional, virtuosismo. A unidade de forma e conteúdo é um dos princípios básicos do classicismo. O classicismo viu o ideal estético de beleza na cultura antiga. A arte antiga foi proclamada a norma tanto para a arte renascentista quanto para a barroca. Mas a relação dessa norma com a prática artística do classicismo é fundamentalmente diferente. Para o Renascimento, a arte antiga era uma escola de artesanato e um incentivo à busca criativa independente, e não um modelo canônico. Os mestres barrocos reconheciam teoricamente os cânones da antiguidade, mas em seu trabalho estavam longe deles. Na arte do classicismo, as normas da antiguidade adquirem o significado de uma verdade imutável. A adesão a esses cânones nas condições da cultura da Nova Era condena a arte do classicismo à verdade "secundária". O próprio nome - classicismo, não clássicos, enfatiza essa natureza secundária. O classicismo viu na cultura antiga não apenas um ideal estético, mas também ético. A arte da Grécia e Roma Antigas era um exemplo da arte de grande ressonância pública, que pregava altos ideais cívicos e morais. O núcleo interno do uso de cânones antigos na arte do classicismo era o princípio racional. Este elemento também ocupou um lugar importante no processo criativo durante o Renascimento. Mas então o racionalismo foi apresentado como um contrapeso à percepção irracional da Idade Média como o principal meio de compreensão das leis da natureza e da arte. No classicismo, a razão aparece não como elemento natural da atividade humana, mas como objeto de culto. O racionalismo tornou-se a base e a essência da teoria do classicismo. A razão foi proclamada o principal critério de verdade e beleza artística. A arte do classicismo separou-se fundamentalmente da esfera dos sentimentos subjetivos na percepção da beleza. O classicismo afirmava afirmar verdades morais absolutas e inabaláveis formas de arte estabelecido pela razão e expresso nas regras. A criatividade deve obedecer às leis. Os classicistas derivaram essas leis de suas observações da arte antiga. Um dos primeiros teóricos do classicismo, o grande dramaturgo francês Pierre Corneille (1606-1684), comentando a Poética de Aristóteles e referindo-se a experiência histórica séculos, tentou deduzir as leis formais do drama. Uma das principais era a lei das três unidades - tempo, lugar e ação. A atividade de Corneille foi uma verdadeira reforma do drama. Ele é o autor de vários tratados sobre teoria do drama e críticas de seus próprios escritos. A tragédia de Corneille "O Jardim" tornou-se o orgulho nacional dos franceses. Muito rapidamente foi traduzido em muitos línguas europeias... A fama da peça e de seu autor foi extraordinária. "Sid" ainda está no repertório permanente não só de teatros franceses, mas também de muitos outros teatros europeus. Com os enredos de suas peças ("Horácio", "Cinna", etc.), Cornel fez momentos dramáticos do passado histórico, do destino das pessoas em um período de agudos conflitos políticos e sociais. Especialmente muitas vezes ele usou o material da história romana, que lhe forneceu material abundante para reflexões políticas sobre temas contemporâneos. O principal conflito dramático das tragédias de Corneille é o choque entre razão e sentimento, dever e paixão. A vitória sempre permaneceu com razão e dever. O espectador tinha que sair do teatro sem contradições e dúvidas. A fonte do trágico é a paixão extrema, e o espectador teve que aprender uma lição - é necessário manter as paixões sob controle. Nas tragédias de outro famoso dramaturgo Jean Racine (1639-1699), os espectadores viram não apenas um herói majestoso, mas uma pessoa com fraquezas e deficiências ("Andromache", "Bereni-ka", "Iphigeniav Aulide"). Plays Rasi-na refletiu a vida de salão de Versalhes. Os gregos e romanos, inevitáveis ​​segundo as exigências da poesia clássica, pareciam ser os verdadeiros franceses de seu tempo. No palco, eles se apresentavam com perucas enroladas, chapéus armados e espadas. Os reis que Racine trouxe ao palco eram retratos idealizados de Luís XIV. O reinado do rei durou mais de 50 anos, e na história europeia desta vez foi chamado o século de Luís XIV. Sob circunstâncias favoráveis, a França ascendeu a tal ponto de desenvolvimento econômico e mental e poder político que se tornou a principal potência européia e a criadora de tendências de gosto e moda para toda a Europa. O estabelecimento do absolutismo estava de acordo com as inclinações pessoais do rei. Faminto de poder, narcisista, mimado pela bajulação dos cortesãos, Luís adorava repetir a frase "O Estado sou eu". A fim de aumentar o prestígio real, foi dada especial atenção à vida da corte. A etiqueta estrita distribuía o tempo real com mesquinhez pontual, e o ato mais comum de sua vida (por exemplo, vestir-se) era fornecido com extrema solenidade. Luís XIV não estava satisfeito com a admiração por si mesmo, que via e ouvia dos cortesãos, começou a atrair para o seu lado escritores excepcionais, franceses e estrangeiros, dando-lhes prêmios monetários e pensões, para que glorifiquem a si mesmo e seu reinado. A literatura francesa gradualmente assumiu um caráter cortês. Em 1635, a Academia de Literatura foi estabelecida em Paris. Desde então, o classicismo tornou-se a tendência oficial dominante na literatura. Jean de La Fontaine (1621-1695) estava relativamente longe da corte. Ocupa um lugar peculiar na literatura do classicismo. La Fontaine não tem medo de se interessar por gêneros "inferiores", confia na sabedoria popular, folclore, que determina o caráter profundamente nacional de seu trabalho. Sua herança criativa é multifacetada, mas a glória de um dos maiores poetas Ele deve suas fábulas à França. (As tradições de La Fontaine foram usadas por IA Krylov.) Em sua moralidade edificante, vemos a manifestação de um dos princípios mais importantes do classicismo - a arte deve educar e convencer. O sistema figurativo do estilo clássico revelou-se improdutivo para a arte da poesia lírica, da pintura e da música. A esfera volátil e mutável das emoções era estranha ao classicismo. Os princípios do novo estilo - "equilíbrio harmonioso de formas e proporções ideais - eram essencialmente os princípios da arquitetura. É nesta arte que residem as principais conquistas do classicismo, que determinaram sua propagação ao longo de dois séculos de cultura européia. Os princípios básicos do estilo encontraram sua incorporação orgânica na arquitetura do classicismo. Arquitetura clássica desenvolvida na França, Inglaterra e Holanda. Idealmente, esse estilo é o oposto do barroco. É caracterizado pela geometria clara das formas, linhas estritas, volumes claros, desenho composicional harmonioso. O classicismo voltou-se para as formas da arquitetura antiga, ele usou não apenas seus motivos e elementos individuais para ordenar em formas mais próximas da antiguidade do que o barroco em vez do barroco irracional espontâneo tornou-se a base da linguagem arquitetônica do classicismo imagem arquitetônica o classicismo procura expressar ideias sobre lógica, ordem e medida. Mas no século 17, a arquitetura ainda não chegou a uma incorporação consistente e clara dessas ideias. Na prática, ainda era visível uma ligação com o sistema barroco. Especialmente este empréstimo de algumas técnicas barrocas foi visto na arquitetura da França. Os meios figurativos estritamente clássicos não puderam resolver os problemas de glorificação da monarquia absoluta, que foram colocados pelos teóricos da arte oficial. Portanto, os arquitetos do classicismo muitas vezes recorreram a métodos barrocos de representatividade cerimonial. Eles decoravam as fachadas de seus edifícios no espírito do barroco, o que às vezes dificulta a definição rigorosa do estilo para um espectador inexperiente. Somente no século 18, quando o poder real tomou a forma de uma monarquia esclarecida e mudou sua doutrina social, o classicismo desenvolveu uma estrutura figurativa completamente independente. A França do século XVII é caracterizada pelo entrelaçamento de traços renascentistas, góticos e barrocos com traços do classicismo. Mas a direção principal foi o classicismo, todas as outras o acompanharam. No mainstream geral da cultura da Nova Era, houve um processo de transformação gradual do castelo fortificado em um palácio não fortificado. Na cidade, ele foi incluído na estrutura geral de ruas e praças, fora da cidade foi associado a um vasto parque. Pontes elevatórias foram substituídos por pedra, fossos tornaram-se elementos do parque, torres na entrada foram substituídas por pavilhões. Foram criados os conjuntos de jardins e parques de Tuileries, Fontainebleau e outros, que lançaram as bases para a arte de um jardim francês regular com seus enfileirados de avenidas retas, grama aparada e arbustos, que foram dados forma geométrica cones e bolas. O jardineiro tornou-se arquiteto e escultor, começou a pensar em categorias espaciais, a subordinar a matéria viva ao desenho racional. A crescente necessidade de habitação mudou a forma como a cidade foi construída. No início do século, desenvolveu-se em Paris um tipo de hotel que dominou por dois séculos. São as casas da nobreza com pátio e jardim. Eles combinam planos simples e convenientes com fachadas ricamente decoradas com escultura, relevo e ordem. No novo visual das casas da cidade, os telhados eram de grande importância, mudando o design e a forma. Nos anos 30 do século XVII. o arquiteto Mansart propôs uma forma de telhado quebrada usando um sótão para habitação. Este sistema, que leva o nome do sótão do autor, espalhou-se por toda a Europa. Desde o início do século XVII. formou a arquitetura do classicismo inglês. Este período coincide com a época do vigoroso desenvolvimento industrial do país e a emergência do capitalismo. O iniciador e criador das primeiras composições em grande escala do classicismo foi o arquiteto Inigo Jones. Ele é dono de projetos para a famosa Banquet House (edifícios para recepções oficiais) e Lindsay House em Londres. Ele foi o arquiteto da Kwans House (morada da rainha) em Greenwich. É um exemplo brilhante de classicismo na história da construção habitacional. Nas formas mais estritas do classicismo, foi criado o conjunto de edifícios do Palácio Real de Whitehall, o conjunto do Greenwich Hospital em Londres (arquitetos Jones, Christopher Wren e outros). O classicismo desenvolveu novas formas em Áreas diferentes- criação de praças de vários tipos (Praça Covent Garden em Londres, Place Vendome em Paris), construção de complexos palacianos (Versalhes, Whitehall), templos (Catedral de São Paulo em Londres - arquiteto C. Ren, Catedral dos Inválidos - arquitecto Ardouin-Mansart ), edifícios públicos - a câmara municipal, hospitais, edifícios residenciais privados, mansões da nobreza, os edifícios das empresas comerciais (o conjunto dos Invalides - arquitecto Bruan, biblioteca Trinity Collegium em Cambridge ", o edifício da alfândega em Londres - o arquiteto K. Wren; o prédio da prefeitura em Augsburg - o arquiteto Elias Hall, a prefeitura de Amsterdã - o arquiteto J. van Kampen, a construção de balanças na cidade de Gouda, etc.) O classicismo desenvolveu formas de linguagem arquitetônica que atende aos gostos da monarquia absoluta e da ordem social burguesa.Versalhes é a nova residência de Luís XIV. Versalhes tornou-se um diapasão estético do estilo da época. oroda. Da enorme praça em frente ao palácio saem três avenidas, o eixo central * se estende por 16 quilômetros pela cidade, praça, palácio e parque. Muitos arquitetos participaram da criação do conjunto de Versalhes durante vários períodos de construção - Levo, Orbe, Mansart, Lebrun, Le Nôtre, Gabriel. Este conjunto incorporou consistentemente os princípios do classicismo - regularidade, simetria estrita, clareza de composição, subordinação clara de partes, ritmo calmo de alternância de janelas, pilastras, colunas. Ao mesmo tempo, o acabamento decorativo exuberante, especialmente no interior, lembra o barroco. As salas do palácio estão localizadas em enfiladas, ricamente decoradas com decoração escultórica, mármore colorido, relevos de bronze dourado, afrescos, espelhos. O parque tornou-se parte importante do conjunto, indissociável de sua expressividade arquitetônica. Pode ser considerada uma obra programática de um novo tipo de arte - a jardinagem paisagística. André Linotre (1613-1700) aperfeiçoou sua criatividade, que combinou elementos de arquitetura, escultura, jardinagem e engenharia hidráulica a partir de um conjunto. Pela primeira vez na história, paisagens organizadas por artistas se transformaram em obras de arte. O parque foi decorado com esculturas mestres famosos François Girandon (1628-1715) e Antoine Kuazevox (1640-1720). Esta escultura teve natureza programática - glorificação do reinado do grande monarca. Os escultores usaram motivos barrocos em um toque clássico: eles buscaram o isolamento de cada figura e sua colocação simétrica. A fachada leste do Louvre (às vezes chamada de "Colunata do Louvre") do arquiteto Claude Perrault (1613-1688) tornou-se um exemplo típico da arquitetura do classicismo. Com sua simplicidade racional, equilíbrio harmonioso de peças, clareza de linhas, calma e estática majestosa, a colunata de Perrault respondeu ao ideal predominante da época. Em 1677, foi criada a Academia de Arquitetura, cuja principal tarefa era generalizar a experiência acumulada da arquitetura para desenvolver "leis eternas ideais da beleza". Outras construções tiveram que seguir essas leis. O classicismo foi oficialmente reconhecido como o principal estilo de arquitetura. A arte deveria expressar visualmente e glorificar a grandeza da monarquia, o poder da nação e do estado em magníficos palácios e parques, conjuntos urbanos e edifícios públicos. A Academia fez uma avaliação crítica dos princípios do Barroco, reconhecendo-os inaceitáveis ​​para a França. As proporções eram reconhecidas como a base da beleza. Considerou-se obrigatório ter uma divisão clara do piso pela ordem e pela atribuição do eixo central do edifício, que deve necessariamente corresponder à saliência do edifício, varanda ou frontão. As alas da fachada deveriam ser cercadas por pavilhões. O ditame do classicismo oficial também foi sentido nas artes visuais. O criador da direção classicista na pintura foi Nicolas Poussin (1594-1665). Este artista francês estudou e trabalhou em Roma (dois anos passados ​​a convite de Luís XIII em Paris na corte real não foram frutíferos para o seu trabalho). Poussin combinou um teórico e um praticante excepcionais. Em sua oficina romana, onde se reuniam pintores e teóricos, o pensamento do artista encontrou terreno fértil para a disseminação. Poussin não escreveu tratados científicos especiais, os pensamentos do artista sobre os objetivos e possibilidades da pintura chegaram até nós em sua correspondência e transmissão por outros autores. Ele acreditava que a arte do "estilo majestoso" consiste em 4 elementos - este é o conteúdo, sua interpretação, construção e estilo. O principal é que o conteúdo e o enredo são majestosos e bonitos. Para isso, o artista deve descartar tudo o que é mesquinho, para não contradizer o sentido sublime da história. O assunto da imagem deve ser "preparado" para a ideia de beleza, o principal nessa preparação é ordem, medida e forma. Ordem e forma - é disso que Poussin fala constantemente, e Descartes, o fundador da filosofia do racionalismo, fala sobre isso: "as coisas que percebemos muito clara e distintamente são verdadeiras". Somente a "preparação" inteligente pode espiritualizar a matéria para que ela se torne verdadeiramente bela. A natureza na arte deve ser apresentada de forma enobrecida pela razão, desprovida de qualquer coisa que não corresponda à opinião sobre o curso razoável das coisas, as regras da "decência" e do bom gosto. A paisagem deve personificar o poder épico e a harmonia da natureza, é uma paisagem composta. Como expressão dessa beleza, surge o mundo da Arcádia de Poussin, habitado por celestiais, heróis, sátiros, ninfas e pessoas bonitas ("O Reino da Flora", "Pastores Arcadianos", "Paisagem com Polifenos"). Ele se baseou em temas da mitologia, nos livros da Sagrada Escritura, nas lendas históricas. Poussin foi atraído por personagens fortes, feitos magníficos, o triunfo da razão e da justiça. Ele escolheu assuntos que fornecem alimento para o pensamento, cultivam a virtude. Nisso ele viu o propósito social da arte. Poussin traz à tona os temas do dever público, da necessidade moral, apresentados sob a forma de uma trama dramática: os guerreiros juram fidelidade a Germânico, envenenado por ordem de Tibério, Hermínia corta os cabelos luxuosos para enfaixar o herói ferido e salvá-lo, o czar Salomão atua como portador da justiça moral em uma disputa entre duas mães por uma criança (Morte de Germânico, Tancredo e Hermínia, A tomada de Jerusalém, O rapto das sabinas). A base da pintura do classicismo são as leis exatas e imutáveis ​​da organização artística da obra. As composições de Poussin são ordenadas, mostram um esquema construtivo claro, a ação principal sempre ocorre em primeiro plano. A principal importância na linguagem artística é dada à forma, ao desenho, à linha. A fetichização da mente era uma ameaça à verdadeira arte. Alcançar um equilíbrio entre cálculo e inspiração, entre racional e emocional, intuitivo é uma tarefa criativa muito difícil. Poussin foi o único pintor do século XVII, em cuja obra o conceito de classicismo foi verdadeiramente incorporado de forma produtiva. Para outros mestres, a tarefa acabou sendo esmagadora. O princípio racional abstrato prevaleceu, e o sistema classicista se transformou em acadêmico. Era dominado por uma abordagem dogmática, baseada em cânones estabelecidos. A Academia Francesa de Artes foi criada em 1648 e estava sob a liderança do primeiro ministro do rei. Na pintura, como em todas as outras formas de arte, havia um processo de estrita regulação e subordinação da criação artística às tarefas do absolutismo. A academia foi chamada para desenvolver regras formais para a arte virtuosa. Alguns artistas da época argumentavam que apenas os cientistas podem ser conhecedores de arte. A ideia de melhorar a pintura por meio da razão era muito forte. Havia até tabelas matemáticas das realizações de cada pintor. A academia se reunia em reuniões regulares, onde artistas de destaque, na presença de seus alunos, desmontavam pinturas da coleção real do Louvre. As análises das pinturas basearam-se na classificação. Tudo foi categorizado por design, proporção, cor, composição. O gênero mais alto de pintura era considerado o histórico, que incluía assuntos da Bíblia, mitologia antiga e obras literárias famosas. Apenas o perfeito é digno da imagem, tudo baixo, como na poesia dos classicistas, foi rejeitado como um detalhe acidental, desnecessário, desviando a atenção do principal. Retrato, paisagem, natureza morta, cenas cotidianas eram considerados um "pequeno gênero". Os acadêmicos desenvolveram todo um sistema de regras baseado na correspondência de movimentos e gestos a certos estados mentais - medo, raiva, alegria, surpresa, etc. Nos tratados clássicos, instruções precisas foram dadas sobre como transmitir certas estados emocionais e diagramas foram anexados. As proporções do corpo humano foram construídas de acordo com os cânones antigos. Com a primazia do desenho sobre a pintura, as figuras nas telas dos classicistas assemelhavam-se a esculturas antigas. Mas a antiguidade tornou-se não uma forma natural de expressão do ideal, mas um adereço obrigatório para obras de "alto estilo". A normatividade racional e seca levou à degeneração do classicismo em academicismo. Ele baniu a imaginação, a fantasia, a visão individual da arte. O conjunto de regras que regem o processo criativo contribuiu para a regulação da arte, sua subordinação ao controle do absolutismo. O papel historicamente necessário do classicismo foi o desenvolvimento do princípio consciente inerente a toda criatividade. Mas devido às condições históricas, essa tendência assumiu uma conotação muito seca e racional. A consciência da criação artística transformou-se em conveniência mecânica. A ideia da primazia do pensamento passou para o seu oposto - o formalismo sem vida. As fórmulas de estilo de elenco têm desempenhado um papel positivo e negativo. Devemos ser capazes de ver a arte clássica em toda a riqueza e diversidade de seu conteúdo. A prática artística é sempre mais rica que a teoria e, via de regra, está atravessando uma época própria. Os dramas de Corneille e Racine, as comédias de Molière e as fábulas de La Fontaine, as paisagens de Poussin e Lorrain ainda estão vivas, confirmando sua imortalidade na história da cultura mundial. Questões 1. Quais são as características gerais do estilo classicismo? 2. Como se relacionam os ideais culturais da antiguidade, do renascimento e do classicismo? 3. Que papel desempenhou o princípio racional na arte do classicismo? 4. Que princípios do classicismo se formaram no drama francês? 5. Como os teóricos do classicismo entendiam a principal tarefa da arte? 6. Quais são as principais características do estilo classicismo na arquitetura e na pintura.

Na arte e na estética do classicismo (século XVII), com base nas ideias do absolutismo francês, uma personalidade ativa ativa - um herói - apareceu no centro. Seu caráter não é inerente à escala titânica que distinguia os heróis. Renascimento, bem como a integridade do caráter e a direção ativa da vontade de alcançar o objetivo que determinou os heróis da antiguidade grega.

De acordo com as ideias do materialismo mecanicista da época, ele dividiu o mundo em duas substâncias independentes - espiritual e material, pensante e sensual, o herói da arte do classicismo aparece como uma personificação individualizada dos opostos mencionados e é chamado a determinar suas prioridades. Ele se torna uma figura heróica graças à concessão de vantagens a valores que encarnam o "universal", e sob o "geral" do classicismo entendi valores bastante convencionais como honra nobre, devoção cavalheiresca a um senhor feudal, moral dever para com o governante, e assim por diante. O domínio do racionalismo filosófico é pouco positivo no sentido de afirmar as ideias da integridade do Estado sob o domínio de uma personalidade forte. Na arte, condicionou a especulação dos personagens e os conflitos dos heróis da tragédia. Os pesquisadores observam com razão que o classicismo "obteve um início harmonioso não das profundezas da própria natureza humana (essa ilusão" humanista "foi superada), mas da esfera social em que o herói atuou".

O método racionalista tornou-se a base metodológica da estética do classicismo. Descartes baseado no conhecimento matemático. Correspondia ao conteúdo da ideologia do absolutismo, que procurava regular todas as páginas da cultura e da vida. A teoria das paixões, motivada pelo filósofo, anulava as almas das excitações corporais causadas por estímulos externos. O método racionalista foi utilizado pela teoria da tragédia no espírito do cartesianismo e os princípios da poética foram aplicados. Aristóteles. Essa tendência pode ser vista claramente no exemplo das tragédias dos dramaturgos mais proeminentes do classicismo -. P. Corneille e. J. Racine Rasina.

um notável teórico da estética do classicismo. O. Boileau (1636-1711) em sua obra "Arte Poética" (1674) ensina os princípios estéticos da arte do classicismo. O autor considera a subordinação dos deveres às leis do pensamento racional como a base da estética. No entanto, isso não significa negar a poesia da arte. A medida da arte da obra, depende do grau de veracidade da obra e da credibilidade de suas pinturas. Identificando a percepção do belo com o conhecimento da verdade com a ajuda da razão, ele, a imaginação criativa e a intuição do artista, também é mais importante da mente.

O. Boileau incentiva os artistas a aprenderem sobre a natureza, mas aconselha submetê-la a uma certa purificação e correção. A pesquisadora deu muita atenção aos meios estéticos de expressar o conteúdo. Para alcançar o ideal na arte, ele considerou necessário ser guiado por regras rígidas decorrentes de alguns princípios universais, aderiu à ideia da existência de uma certa beleza absoluta e, portanto, aos meios possíveis de sua criação. O objetivo principal da arte, de acordo com. O. Boileau, - uma exposição de idéias racionais, envolta em um véu de beleza poética. A finalidade de sua percepção é a combinação da inteligência do pensamento e do prazer sensual da docilidade da fortuna das formas.

A racionalização das formas de experiência, inclusive artística, também se reflete na diferenciação dos gêneros da arte, a estética do classicismo se divide em "alta" e "baixa" O autor acredita que não devem ser misturados, pois nunca se transformam . Por. O. Boileau, ações heróicas e paixões nobres são o reino dos gêneros elevados. A vida das pessoas comuns é a esfera dos gêneros "baixos". Por isso, dou ou devido às obras. Jean Baptiste. Molière, ele considerou a desvantagem de estar perto do teatro folclórico. Então estética. O. Boileau está focado em criar prescrições que um artista deve seguir para que sua obra possa ver a ideia de beleza como a ordenação do conteúdo e da forma, levando em consideração a razoável conveniência do conteúdo e a poesia própria de sua forma e poesia própria de sua forma.

Certas idéias estéticas estão contidas em tratados. P. Corneille, dedicado à teoria do drama. O dramaturgo vê o principal significado desta última na ação de "limpeza" do teatro, como a "catarse" aristotélica. e contradições. Valiosa para a teoria da estética é a ideia de gosto, é fundamentada. F. La Rochefoucauld (1613 - 1680) em sua obra "Maxims" O autor examina as tendências opostas na cognição, devido às diferenças entre gostos e inteligência. No meio da esfera estética nomeada, os opostos se repetem na forma do gosto: apaixonado, associado aos nossos interesses, e geral, que nos direciona para a verdade, embora a diferença entre eles seja relativa. Os matizes do gosto são variados, o valor de seus julgamentos está mudando. O filósofo reconhece a existência do bom gosto, abrindo caminho para a verdade. Apesar de ser declarativa ideias estéticas o classicismo, o terreno espiritual e social sobre o qual eles cresceram, ou seja, a formação de Estados-nação com forte poder único (co papel, imperador), revelou-se extremamente frutífero para a prática da arte. Com base nas idéias do classicismo, o drama, o teatro, a arquitetura, a poesia, a música, a pintura atingiu um alto florescimento. Em todos esses tipos de cabo, foram formadas escolas nacionais de arte, foram formadas escolas nacionais de arte.

O conceito de classicismo Em primeiro lugar, praticamente não há dúvida de que o classicismo é um dos que realmente existiram na história da literatura. métodos artísticos(às vezes também é denotado pelos termos "direção" e "estilo"), ou seja, o conceito de classicismo como método criativo assume por seu conteúdo um método historicamente condicionado de percepção estética e modelagem da realidade em imagens artísticas: a imagem do mundo e o conceito de personalidade, o mais comum para a consciência estética de massa de um determinado era histórica, encontram sua encarnação em ideias sobre a essência da arte verbal, sua relação com a realidade, suas próprias leis internas. Em segundo lugar, a tese de que o classicismo surge e se forma em certas condições históricas e culturais é igualmente indiscutível. A crença de pesquisa mais difundida associa o classicismo às condições históricas da transição da fragmentação feudal para um único Estado nacional-territorial, cuja formação cabe à monarquia absoluta o papel centralizador. Esta é uma etapa histórica necessária do desenvolvimento social, portanto, a terceira tese irrefutável dos pesquisadores do classicismo se resume ao fato de que o classicismo é uma etapa orgânica no desenvolvimento de qualquer cultura nacional, apesar de as etapas classicistas serem diferentes culturas nacionais ocorrem em momentos diferentes, devido à individualidade da versão nacional da formação de um modelo social geral de um estado centralizado. Quadro cronológico a existência do classicismo em diferentes culturas europeias é definida como a segunda metade do século XVII - os primeiros trinta anos do século XVIII, apesar de as primeiras tendências classicistas serem sentidas no final do Renascimento, na virada do século XVI -Séculos XVII. Dentro desses limites cronológicos, a modalidade de referência do método é considerada classicismo francês... Intimamente associado ao florescimento do absolutismo francês na segunda metade do século XVII, deu à cultura europeia não apenas grandes escritores - Corneille, Racine, Molière, Lafontaine, Voltaire, mas também o grande teórico da arte classicista - Nicolas Boileau-Despreot. Sendo ele mesmo um escritor praticante que ganhou fama vitalícia por seus sátiros, Boileau ficou famoso principalmente pela criação do código estético do classicismo - o poema didático Arte Poética (1674), no qual deu um conceito teórico coerente de criatividade literária, derivado da prática literária de seus contemporâneos. Assim, o classicismo na França tornou-se a personificação mais autoconsciente do método. Daí o seu valor de referência. Os pré-requisitos históricos para o surgimento do classicismo vinculam os problemas estéticos do método com a era de exacerbação da relação entre o indivíduo e a sociedade no processo de formação de um estado autocrático, que, substituindo a permissividade social do feudalismo, busca regular por lei e distinguir claramente entre as esferas da vida pública e privada e a relação entre o indivíduo e o Estado. Isso determina o aspecto de conteúdo da literatura. Os princípios básicos da poética são motivados pelo sistema de visões filosóficas da época. Eles formam uma imagem do mundo e um conceito de personalidade, e essas categorias já estão incorporadas no agregado. técnicas artísticas criação literária.

O mais comum conceitos filosóficos, presente em todos os movimentos filosóficos da segunda metade do século XVII - final do século XVIII. e diretamente relacionados com a estética e a poética do classicismo - esses são os conceitos de "racionalismo" e "metafísica", relevantes tanto para os ensinamentos filosóficos idealistas quanto materialistas da época. O fundador da doutrina filosófica do racionalismo é o matemático e filósofo francês René Descartes (1596-1650). A tese fundamental de sua doutrina: "Penso, logo existo" - foi concretizada em muitos movimentos filosóficos da época, unidos pelo nome comum "Cartesianismo" (da versão latina do nome Descartes - Cartesius). esta tese é idealista, pois deduz a existência material de uma ideia. No entanto, o racionalismo, como interpretação da razão como a capacidade espiritual primária e superior de uma pessoa, é na mesma medida característica das correntes filosóficas materialistas da época, como, por exemplo, o materialismo metafísico da escola filosófica inglesa de Bacon-Locke, que reconhecia a experiência como fonte de conhecimento, mas a colocava abaixo da atividade generalizadora e analítica da mente, que extrai a ideia mais elevada da multiplicidade de fatos obtidos pela experiência, o meio de modelar o cosmos - a realidade mais elevada - do caos de objetos materiais individuais. O conceito de "metafísica" é igualmente aplicável a ambas as variedades de racionalismo - idealista e materialista. Geneticamente, remonta a Aristóteles e, em sua doutrina filosófica, designou um ramo do conhecimento que explora os princípios superiores e imutáveis ​​de todas as coisas inacessíveis aos sentidos e compreendidas apenas racional e especulativamente. Tanto Descartes quanto Bacon usaram o termo no sentido aristotélico. Nos tempos modernos, o conceito de "metafísica" adquiriu valor adicional e passou a denotar o modo antidialético de pensar, percebendo fenômenos e objetos fora de sua interconexão e desenvolvimento. Historicamente, isso caracteriza com muita precisão as peculiaridades do pensamento do analista épocas XVII-XVIII séculos, o período de diferenciação do conhecimento científico e da arte, quando cada ramo da ciência, destacando-se do complexo sincrético, adquiriu seu próprio assunto separado, mas ao mesmo tempo perdeu sua conexão com outros ramos do conhecimento. Como veremos mais adiante, processo semelhante ocorreu no art.

Tendo estabelecido a proporção da acentuação do russo e das línguas antigas: “a longitude e a brevidade das sílabas nesta nova versificação russa não é tão clara quanto a dos gregos e latinos<...> , mas apenas tônica, ou seja, consistindo em uma única ênfase da voz ”(368), Trediakovsky em sua reforma seguiu o caminho de analogias consistentes. Os sons da língua diferem em sua qualidade: são vogais e consoantes. A unidade semântica que segue o som - a sílaba - consiste em sons de qualidade diferente, e a vogal é a silábica. As sílabas são combinadas em uma unidade semântica maior - uma palavra, e dentro de uma palavra uma sílaba - tônica - é qualitativamente diferente das demais; a formação de palavras é uma sílaba tônica, que é sempre uma em qualquer palavra e pode ser combinada com qualquer número de sílabas átonas, assim como em uma sílaba um som de vogal pode ser combinado com uma ou mais consoantes. Assim, Trediakovsky se aproxima da ideia de uma nova unidade rítmica do verso - o pé, que é uma combinação de um tônico com uma ou várias sílabas átonas. A menor unidade rítmica de um verso tônico é um som longo, repetido regularmente dentro de um verso em intervalos regulares, composto de sons curtos. A menor unidade rítmica de um verso silábico é uma sílaba, pelo número do qual em um verso seu ritmo é determinado. Combinando sílabas tônicas e átonas para a versificação russa em grupos que se repetem dentro do verso, Trediakovsky amplia a menor unidade rítmica do verso, levando em consideração o número de sílabas no verso (silábica) e a qualidade diferente dos sons tônicos e átonos. Assim, combinando os princípios silábicos e tônicos da versificação no conceito do pé, Trediakovsky chega à descoberta e fundamentação científica do sistema de versificação sílabo-tônica. Definindo o pé: “Medida, ou parte de um verso, constituída por duas sílabas em nosso país” (367), Trediakovsky identificou os seguintes tipos de pés: espondeus, pírrico, troqueu (troqueu) e iâmbico, estipulando especialmente a necessidade de repetição regular de pés no verso. Começando com a coreia ou pés iâmbicos, o verso deve continuar com os mesmos pés. É assim que se cria um modelo sonoro produtivo do verso ritmado russo, que difere da prosa, como diz Trediakovsky, “na medida e na queda, do que o verso é cantado” (366) - isto é, pela repetição regular das mesmas combinações de sílabas tônicas e átonas dentro de um verso e passando de verso para verso dentro de todo o texto poético. No entanto, é aqui que terminam as realizações positivas de Trediakovsky no campo da versificação russa. Por uma série de razões objetivas, sua reforma em uma aplicação específica à versificação russa acabou sendo limitada pela conexão muito forte de Trediakovsky com a tradição silábica russa: foi nisso que ele se guiou em seus estudos de poesia: “o uso de todos os nossos poetas aceitaram” (370) teve uma influência decisiva no grau de radicalidade das conclusões que Trediakovsky ousou tirar de sua descoberta que marcou época. A limitação de sua reforma já é perceptível no fato de que o "Novo e Curto Método ..." nem sequer menciona pés de três sílabas - dáctilo, anapeste e anfibraquio, embora mais tarde, em busca de análogos do hexâmetro homérico, Trediakovsky desenvolve um modelo magnífico e perfeito de dáctilo de seis pés - um análogo métrico do antigo hexâmetro na versificação russa. Esta preferência incondicional por pés de duas sílabas em geral, e coreia em particular - "esse verso é perfeito e melhor em todos os números, que consiste apenas em coreia" (370) - testemunha o poder não resolvido da tradição silábica sobre o pensamento métrico de Trediakovsky . Já foi dito acima que todo verso silábico russo tinha uma sílaba tônica obrigatória - a penúltima. Assim, cada verso silábico terminava com um pé de coreia, que determinava o tipo feminino de oração e rima. E como elemento obrigatório do verso silábico russo, esse pé de coreia final teve um efeito rítmico bastante forte em todo o verso: as palavras no verso eram frequentemente selecionadas e dispostas de tal maneira que surgia uma tendência a ordenar o ritmo do verso. verso de acordo com as leis da coreia, o que levou a uma queda no estresse em sílabas ímpares ... Claro, isso foi bastante espontâneo, mas, no entanto, de acordo com os cálculos dos pesquisadores, esses versos coreicos aleatórios no silábico russo chegaram a 40%. Aqui exemplo típico da Sátira I AD Kantemir: Se no primeiro verso os acentos são bastante aleatórios e caem na 2ª, 5ª, 9ª, 11ª e 12ª sílabas, então na segunda há uma clara tendência para o acento recair em sílabas ímpares: 1 , 3, 5, 7, 8, 12. Não incomoda o fato de que a partir da sétima sílaba o acento começa a recair nas sílabas pares - 8 e 12, pois entre a sétima e a oitava sílaba há uma cesura - uma pausa de entonação, igual em duração a uma sílaba átona e fazendo por sua ausência. Foi precisamente essa tendência do verso silábico russo para a auto-organização no ritmo da coreia que Trediakovsky viu. E isso explica tanto seu vício em coreia quanto sua convicção de que a versificação russa é caracterizada apenas por pés de duas sílabas. Além disso, é necessário notar o fato de que na esfera da atenção de Trediakovsky, como objeto da reforma, havia apenas um verso longo - um composto silábico de 11 e 13. Trediakovsky não trabalhou com poemas curtos, acreditando que eles não precisavam de reforma. E seu julgamento não era totalmente infundado: em versos curtos, o pé final da coreia tinha uma influência rítmica incomparavelmente mais forte, de modo que muitas vezes acabavam por ser completamente tonicamente corretos. Por exemplo, o famoso poema de Feofan Prokopovich sobre a campanha de Prut de Pedro I foi escrito em uma coreia de 4 pés quase correta: O fato de Trediakovsky ter limitado sua reforma a um tipo de verso - um longo, e também prescrito para ele um e único ritmo possível - coreico, teve várias outras consequências, tendendo também a limitar a aplicação prática das sílabo-tônicas no campo das orações e rimas. Em primeiro lugar, de acordo com as tradições do complexo heróico de 13, que possui uma rima pareada, Trediakovsky a reconheceu apenas, negativamente em relação à cruz e aos tipos abrangentes de rima. Em segundo lugar, o tipo de rima e oração (feminino) ditado pela coreia excluía a possibilidade de terminações e rimas masculinas e dactílicas, bem como a possibilidade de sua alternância. Como resultado, descobriu-se que Trediakovsky, o descobridor do princípio sílabo-tônico da versificação, criou apenas um tipo de verso sílabo-tônico. A sílaba silábica de treze sílabas, reformada por ele, do ponto de vista moderno, é algo como uma coreia de sete pés com o quarto pé truncado para uma sílaba tônica. A segunda etapa da reforma da versificação russa foi realizada por Mikhail Vasilyevich Lomonosov em sua "Carta sobre as Regras da Poesia Russa", que ele, que então estudava na Alemanha, enviou de Marburg a São Petersburgo com o texto de sua primeira ode solene "Sobre a Captura de Khotin" anexada em 1739. A "Carta..." de Lomonosov foi o resultado de seu cuidadoso estudo do "Novo e Breve Método..." de Trediakovsky. Lomonosov não duvidou das principais disposições da reforma de Trediakovsky: ele compartilha plenamente a convicção de seu antecessor de que “a poesia russa deve ser composta de acordo com a propriedade natural de nossa língua; e o que é muito incomum para ele, de outras línguas para não trazer." Apesar do fato de Lomonosov aqui não usar as palavras “versificação silábica”, “poliacento da língua russa” e “versificação polonesa”, é bastante óbvio que estamos falando precisamente da discrepância acentológica entre a versificação polonesa (“outras línguas ”) e a “propriedade natural” do idioma russo - estresse solto. Além disso, a primeira regra, proposta por Lomonosov como a base do princípio da versificação, atesta que Lomonosov, como Trediakovsky, considera a acentologia como a base da versificação e compartilha plenamente a analogia da força-acentuação com a longitude-brevidade, proposta por Trediakovsky : “Primeiro: na língua russa, essas únicas sílabas são dívidas, sobre as quais há poder, e o resto é curto ”(466). No entanto, outras diferenças significativas começam: já na segunda regra, relativa à composição dos versos russos, há um protesto óbvio contra as restrições de Trediakovsky causadas pela adesão deste último à tradição silábica:

Em todos os versos corretos russos, longos e curtos, nossa língua deve usar os pés característicos, estabelecidos por um certo número e ordem, para usar. Eles são o que deveriam ser, a propriedade das palavras em nossa língua ensina isso.<...>No tesouro de nossa língua temos uma riqueza inesgotável de enunciados longos e curtos; de modo que em nossos versos não há necessidade de introduzir pés bissílabos e trissílabos (467-468).

Em uma regra, Lomonosov remove duas das restrições de Trediakovsky de uma só vez - poemas curtos, em sua opinião, estão sujeitos a reforma, assim como os longos, e o conjunto de pés de duas sílabas de Trediakovsky é complementado com pés de três sílabas. No total, Lomonosov oferece seis tipos de pés: iâmbico, anapeste, yamboanapeste, formado a partir de um pé iâmbico em combinação com um pé anapesta, troqueu, dáctilo e dactilocorei, composto por pés coreia e dáctilo. Uma consequência natural dessa ampliação do leque de ritmos foi a assunção de diferentes tipos de rimas, bem como a afirmação da possibilidade de alternância de orações e rimas:

<...>A poesia russa é vermelha e característica de masculino, feminino e três letras têm vogais em si rimas [dactílicas]<...>pode terminar;<...>antes de nós masculino, feminino e trigonal podemos ter rimas, então a mudança, que sempre encanta os sentimentos humanos, diz-lhes para se misturar decentemente (471. itálico de Lomonosov).

Finalmente, a abolição consistente de todas as restrições impostas por Trediakovsky ao uso do princípio silabo-tônico levou Lomonosov à ideia da necessidade de introduzir outro determinante rítmico do verso que falta a Trediakovsky. Como Trediakovsky trabalhava apenas com versos longos, ele não precisava do conceito de metro. E Lomonosov, que trabalhava com versos curtos e longos, se deparou com a necessidade de definir o verso não apenas pelo tipo de ritmo (iâmbico, troqueu, etc.), mas também pela duração. Assim, em sua "Carta ..." o conceito de tamanho é formado, embora o próprio termo "tamanho" Lomonosov não use, mas apenas liste os tamanhos existentes, denotando-os com os termos gregos hexâmetro (seis pés), pentâmetro ( cinco pés), tetrâmetro (quatro pés), trímetro (triciclo) e diâmetro (duas paradas). Seis tipos de pés, cada um dos quais pode ser usado em variantes de cinco dimensões, dão a possibilidade teórica da existência de "trinta tipos" de poema (470). Comparadas com um "gênero" - a coreia de dois metros e meio de Trediakovsky, as trinta versões métrica-rítmicas da poesia de Lomonosov já são um sistema poético completo. Claro, Lomonosov não estava livre de preferências subjetivas no campo da versificação. Mas se a fonte do vício subjetivo de Trediakovsky pela coreia era o poder irresistível da tradição silábica, então o amor de Lomonosov por iambus tinha fundamentos estéticos mais profundos. A entonação ascendente, que determina o padrão rítmico do pé iâmbico, correspondia ao alto status do gênero da ode solene, e a principal razão para o vício de Lomonosov pelo iâmbico era essa harmonia de forma e conteúdo:

<...>puros versos iâmbicos, embora difíceis de compor, porém, ergueram-se silenciosamente para cima, a matéria nobreza, magnificência e altura se multiplicam. Eles não podem ser melhor usados ​​do que nas odes solenes que realizei no meu presente (470).

Houve apenas um momento improdutivo em toda a reforma Lomonosov - este é o requisito para a pureza do ritmo, a restrição ao uso de pírrico em metros de duas sílabas (iâmbico e coreia). No entanto, isso não tinha o caráter de proibição ou prescrição estrita. E, na prática, Lomonosov abandonou muito rapidamente essa posição, já que o não uso de pírrico em metros de duas sílabas limitava os versos lexicalmente. O comprimento máximo da palavra em versos iâmbicos e coreicos puros sem pirrículos não passa de três sílabas, e qualquer limitação abominava o próprio espírito da reforma Lomonosov realizada sob o lema: “Por que devemos negligenciar essa riqueza [da língua russa], suportar pobreza<...>? " (471). Assim, a implementação gradual da reforma da versificação russa acabou por confirmar o princípio silabo-tônico da versificação na poesia russa, que corresponde tanto quanto possível à acentuação da língua russa e ainda é o princípio fundamental da versificação russa. Trediakovsky nesta reforma é o descobridor, o autor da fundamentação teórica e a primeira experiência aplicação prática Em princípio, Lomonosov, por outro lado, foi um sistematizador que estendeu o escopo de sua aplicação a todos, sem exceção, à prática poética.

Regulação do sistema de gênero da literatura russa na estética de A.P. Sumarokova O próximo ato normativo do classicismo russo foi a regulamentação do sistema de gênero da literatura russa, realizada em 1748 por Alexander Petrovich Sumarokov em uma mensagem didática poética baseada nas tradições da mensagem estética de Horácio "Ao Pisão (Sobre a Arte da Poesia) " e o poema didático de N. Boileau "Arte Poética". Impresso em 1748 como um panfleto separado "Duas epístolas (a primeira é sobre russo e a segunda sobre poesia)" por Sumarokov, mais tarde combinada por ele sob o título "Instruções para um escritor que quer ser", forneceu o classicismo russo em desenvolvimento com um código estético, que, apesar de toda a sua orientação para a tradição estética europeia, era bastante original na descrição dos gêneros literários (já que se concentrava no russo processo literário), e em suas relações com o processo literário vivo (já que em vários casos as descrições teóricas dos gêneros precederam sua aparição real na literatura russa). Assim, o nome de Sumarokov com o classicismo russo está associado a um vínculo associativo particularmente forte: ele atuou tanto como teórico do método quanto como líder reconhecido em sua prática literária. Quanto às disposições estéticas gerais de "Duas Epístolas ...", elas praticamente não diferem das principais teses do classicismo europeu: na visão de Sumarokov, a criação literária é um processo racional:

O sistema de gênero da literatura parecia a Sumarokov claramente organizado hierarquicamente: no aspecto teórico, ele defendia uma posição clássica geral sobre a inadmissibilidade de misturar estilos altos e baixos, mas na prática, como veremos mais adiante, seus próprios altos e baixos modelos de baixo gênero estavam em constante interação:

Ao mesmo tempo, as Duas Epístolas de Sumarokov... testemunham uma certa independência estética do classicismo russo, sua confiança na prática viva da literatura russa do século XVIII. Além dos escritores "exemplares" da Europa Ocidental, o texto da epístola sobre poesia menciona Kantemir, Feofan Prokopovich e Lomonosov, e em um contexto comparativo característico: o satirista Kantemir é comparado ao satirista Boileau; em sua opinião, ele ocupou em Literatura russa, como Voltaire. Acima de tudo, a orientação de Sumarokov para as tendências nacionais no desenvolvimento literário é perceptível na composição dos gêneros aos quais ele caracteriza em suas epístolas. Assim, por exemplo, você mesmo alto gênero Classicismo europeu - um poema épico - ele praticamente não dedicou espaço, mencionando brevemente o próprio fato da existência de um épico literário. Excepcionalmente detalhados e totalmente caracterizados aqueles gêneros que na literatura russa assumiram o encargo de exposição satírica e didática - a sátira como tal, o poema heróico-cômico (uma paródia de um épico), a fábula e a comédia, e a própria caracterização da comédia também é Muito original. Se Boileau, descrevendo a comédia, enumera fluentemente os tipos de personagens cômicos e se concentra principalmente no enredo, na intriga, no estilo espirituoso e brilhante, então toda a caracterização sumarokiana do gênero se resume à caracterologia: comédia russa, que ainda não apareceu na literatura, difere da comédia da Europa Ocidental precisamente nesta base: a comédia francesa é principalmente uma comédia de intriga, a russa é uma comédia de caráter:

Mesmo neste ensaio superficial, é óbvio que os personagens cômicos na apresentação de Sumarokov são incomparavelmente mais brilhantes e mais concretos do que o humano comum Boileau "gordo, avarento e perdulário". Nos casos em que Sumarokov descreve gêneros já existentes na literatura russa, ele se baseia justamente em modelos de gênero nacionais e não europeus. Isso acontece, por exemplo, com a caracterização da canção (Boileau não a tem), muito popular desde a época de Pedro, o Grande. , e também com as características da ode solene, descrita de acordo com o modelo de gênero que se desenvolveu na obra de Lomonosov:

Mas, talvez, a prova mais importante da orientação de Sumarokov para os problemas estéticos nacionais seja o leitmotiv da necessidade de uma linguagem poética especial, organizando internamente toda a problemática de Duas Epístolas ... as principais dificuldades da formação da literatura russa no século XVIII século. A exigência transversal de "pureza de sílaba", seguindo a "ordem no verso" já alcançada com a reforma da versificação, apoiada na convicção de Sumarokov de que "nossa bela língua é capaz de tudo", liga diretamente o problema emergente da a reforma do estilo da língua literária russa com o pensamento de gênero hierárquico. fixado em "Duas epístolas ...". Tendo organizado os gêneros ao longo da escada hierárquica de alto e baixo, Sumarokov chegou perto de perceber a necessária correlação estética entre gênero e estilo:

E mesmo a direção principal da futura reforma do estilo, a saber, o estabelecimento das proporções da língua russa falada e a estilística da escrita literária eslava, já era bastante óbvia para Sumarokov em 1748: além da declaração da necessidade de a língua literária russa ("Precisamos de uma língua como os gregos tinham"), Sumarokov aponta diretamente o caminho pelo qual essa norma universal poderia ser alcançada:
Reforma do estilo da linguagem literária de M.V. Lomonosov Foi nessa direção - tendo estabelecido as proporções dos eslavismos na língua literária e regulando firmemente as normas de sua compatibilidade com os rusismos - que Lomonosov realizou a reforma da linguagem literária no "Prefácio sobre o uso de livros eclesiásticos no russo Linguagem" - o último ato normativo do classicismo russo (esta obra de Lomonosov provavelmente data de 1758), garantindo assim ideias sólidas e claras sobre as leis da arte verbal. Em sua reforma de estilo, Lomonosov foi guiado pelas tarefas mais importantes da teoria literária do classicismo - a necessidade de diferenciar estilos literários e estabelecer fortes correspondências gênero-estilo - e a realidade linguística objetiva da primeira metade do século XVIII. na Rússia. Esta era uma situação de uma espécie de bilinguismo, já que todo esse tempo na Rússia havia simultaneamente duas variedades de uma língua escrita em livro. Um deles é a tradição da erudição russa antiga, literatura litúrgica na Igreja eslava (no século XVIII era chamada de “eslava” em oposição a “russa” - russa), que, embora estivesse intimamente relacionada ao russo, ainda era uma Língua diferente. A segunda é a tradição da escrita comercial cotidiana, incomparavelmente mais próxima da língua russa falada viva, mas com um caráter clerical distinto - era a língua escrita dos papéis comerciais oficiais, correspondências e documentos. Nenhuma das duas tradições poderia atender às demandas da linguagem da boa literatura. E, implementando a reforma do estilo, Lomonosov partiu do principal: o bilinguismo russo secular, o funcionamento da língua eslava da literatura de livros antigos, juntamente com a língua falada russa viva, levaram a uma assimilação muito profunda e orgânica um grande número Eslavismo este último. Compare, por exemplo, os eslavismos “inimigo”, “corajoso” em vez dos russos “vorog”, “corajoso”, “necessidade” em vez de “necessidade”, “esperança” em vez de “esperança”, etc. Uma situação muito frequente foi quando o eslavismo não suplantou o russianismo, mas permaneceu na língua russa com seu próprio significado independente: "país" - "lado", "ignorante - ignorante", "ardente" - "quente", "verdade" - "verdade", "expulsar" - "expulsar" etc. Portanto, Lomonosov, justificando as normas estilo literário do novo sistema de escrita russo e, portanto, partindo da realidade da língua russa contemporânea viva, ele baseou sua reforma nessa comunidade linguística muito “russa eslava”. Ele dividiu todas as palavras da língua russa em três grupos. Ao primeiro, ele atribuiu as palavras “que são usadas entre os antigos eslavos e agora entre os russos, por exemplo: Deus, glória, mão, agora, eu respeito"(474), isto é, comum para as línguas eslavas e russas da Igreja, em conteúdo e forma não diferem. Para o segundo - “embora geralmente sejam um pouco usados, e especialmente em conversas, todas as pessoas alfabetizadas são inteligíveis, por exemplo: Eu abro, Senhor, plantei, eu choro"(474) - isto é, palavras que praticamente desapareceram do uso coloquial, mas são comuns na tradição escrita eslava da Igreja. Arcaísmos dilapidados e incompreensíveis ("Eu sou viciado, ryasny, ovogda, sven") Lomonosov excluído deste grupo. Por fim, o terceiro grupo incluiu palavras russas primordiais “que não são encontradas nos resquícios da língua eslava, ou seja, nos livros da igreja, por exemplo: Digo, o córrego, que, por enquanto, apenas "(474). E também para este grupo havia uma exceção: "palavras desprezíveis que não são próprias para usar em nenhuma calma" (474). Lomonosov não dá exemplos de tais palavras, mas pelo contexto de seus outros trabalhos fica claro que aqui ele não quer dizer tanto palavrões quanto vulgarismos vernáculos grosseiros como "soltar-se" ou "espinhar". Com base nessa divisão da composição lexical da língua russa em três camadas genéticas, Lomonosov propõe sua teoria dos estilos: "Alto, medíocre[médio ou simples] e baixo ", e lista os gêneros para os quais este ou aquele estilo é mais adequado. O alto estilo pressupõe o uso de palavras eslavo-russas e permite a inclusão de eslavismos eclesiásticos que não perderam sua relevância semântica. Este é o estilo de um poema heróico, uma ode, discurso oratório ... O estilo médio é formado com base no vocabulário eslavo russo, mas permite a inclusão de “enunciados eslavos, em uma alta calma usada, mas com muito cuidado para que a sílaba não pareça inchada” e “palavras baixas; no entanto, tome cuidado para não cair na mesquinhez ”(475). Estilo médio - o estilo de todas as peças de teatro em prosa, mensagens poéticas, sátiros, éclogas e elegias, bem como prosa científica e artística. O estilo baixo é baseado no vocabulário primordialmente russo, os eslavismos eclesiásticos são geralmente excluídos dele, mas o uso de palavras comuns ao eslavo eclesiástico e ao russo é permitido; o uso de "palavras baixas comuns" também é permitido (475). Este é o estilo do epigrama, da canção, da comédia, da prosa epistolar e narrativa do cotidiano. Assim, é óbvio que a reforma da linguagem literária foi realizada por Lomonosov com uma orientação clara para o estilo médio: são as palavras que são comuns para as línguas russa e eslava eclesiástica e, portanto, não têm uma fixação rígida ao estilo alto ou baixo, estão no centro de todo o sistema: em uma ou em uma proporção diferente do vocabulário russo eslavo está incluído em todos os três estilos. Cortar os extremos linguísticos - eslavismos irremediavelmente ultrapassados ​​e vernacularidade vulgar grosseira - também atesta o fato de que, em termos teóricos, Lomonosov foi guiado precisamente pela média estilística da nova língua literária russa, embora essa orientação tenha entrado em certa contradição com sua prática poética gênero-estilística. Como escritor e poeta, Lomonosov em suas odes solenes deu um exemplo brilhante de um alto estilo literário. Suas letras (odes anacreônticas) e poesias satírico-epigramáticas não tiveram tanto impacto no processo literário subsequente. No entanto, em sua orientação teórica para a norma literária de estilo médio, Lomonosov revelou-se tão perspicaz quanto na reforma da versificação: esta é uma direção extremamente produtiva do desenvolvimento literário russo. E, claro, não é por acaso que logo após esse ato normativo final do classicismo russo, a prosa ficcional russa começou a se desenvolver rapidamente (1760-1780), e no final do século foi essa linha da reforma do estilo Lomonosov que foi retomada por Karamzin, que criou a estilística clássica a norma para a literatura russa do século XIX. Mas antes que isso acontecesse, a literatura russa do século 18. fez um curto em forma cronológica, mas extraordinariamente rica em estética da formação e desenvolvimento de seu sistema de gênero, nas origens do qual está o primeiro gênero regulamentado da nova literatura russa - o gênero da sátira, que encontrou sua encarnação na obra de UMA. D. Cantemira. Likhachev D.S. Veja com mais detalhes: Vinokur G.O. Relatório sobre Lomonosov II questões de literatura. 1997. Maio-Junho. S. 319-320.