Ajuda na Tele2, tarifas, dúvidas

Arte Contemporânea Chinesa: Hao Boyi, Ai Weiwei, Zhao Zhao

Criatividade do artista Hao Boi (Hao Boyi) lembrou ao mundo o que era a gravura clássica chinesa. EM atualmente ele dirige a Associação de Artistas Chineses. Lembrando ao espectador que a arte oriental é caracterizada pelo minimalismo e elegância, Boi retrata a natureza com cuidado e moderação. Na maioria das vezes o artista prefere trabalhar em madeira, mas às vezes também usa metal. Não há indício de pessoa em suas gravuras. Pássaros, árvores, arbustos, sol, pântanos são retratados em sua beleza imaculada.

Um dos mais famosos artistas chineses contemporâneos - Ai Weiwei- ficou famoso não só graças a projetos criativos. Todo material sobre ele menciona sua atitude de oposição. Weiwei viveu algum tempo nos EUA, por isso o seu trabalho mostra claramente as tendências da arte ocidental do século passado em combinação com as tendências tradicionais orientais. Em 2011, ele liderou a lista das “100 pessoas mais influentes do mundo da arte”, segundo a revista Art Review. Suas instalações não são apenas objetos de arte projetados para destacar Problemas sociais, mas também muito trabalho. Assim, para um dos projetos, o artista coletou 6.000 bancos em aldeias do norte da China. Todos eles são colocados no chão da sala de exposições, cobrindo totalmente a superfície. Outro projeto, “IOU”, é baseado em uma história de vida do artista. O nome é uma abreviatura da frase “I Owe You”, que se traduz como “I devo you” em inglês. O fato é que os artistas foram acusados ​​de sonegação fiscal. Em 15 dias, Weiwei teve de encontrar 1,7 milhões de euros e pagar ao Estado. Este valor foi arrecadado graças a quem não ficou indiferente à obra e à vida do artista oposicionista. Foi assim que nasceu uma instalação a partir de um grande número de recibos de transferência Dinheiro. Weiwei realizou exposições individuais em Nova York, São Francisco, Paris, Londres, Berna, Seul, Tóquio e outras cidades.

Com o nome de um artista conceitual Zhu Yu O conceito de “canibal” está inextricavelmente ligado. Em 2000, numa das exposições, apresentou um provocativo projeto fotográfico, ao qual se seguiram artigos escandalosos e investigações públicas. O autor apresentou ao público uma série de fotografias em que come um feto humano. Depois disso, surgiram informações em diversos meios de comunicação sobre as estranhas preferências alimentares da elite chinesa - supostamente em alguns restaurantes, embriões são servidos aos amantes de iguarias. A provocação foi certamente um sucesso. Depois disso, o trabalho de Yu começou a ganhar popularidade e ele próprio conseguiu começar a ganhar dinheiro com seus projetos estranhos. Falando sobre comer fetos, ele observou: “Os artistas nada fizeram além de usar cadáveres em performances, sem criar nada de novo, copiando-se cegamente. Essa situação me irritou, eu queria acabar com essas competições, acabar com elas. Meu trabalho não era voltado para espectadores, era para resolver uma questão técnica interna. Eu não esperava tal reação." Aliás, a exposição em que Yu mostrou “Eating People” chamava-se Fuck Off, e seu curador era o já citado Ai Weiwei. O artista também tem projetos mais humanos, como por exemplo a instalação “Pocket Theology”. Na sala de exposições, uma mão pende do teto segurando uma longa corda que cobre todo o chão. Yu atualmente se mudou para outro estágio criativo, desprovido de choque do passado. Ele se interessou pelo hiperrealismo.

Zeng Fanzhi- Hoje um dos artistas chineses mais caros. Em 2001, apresentou ao público sua versão de “A Última Ceia”. A composição é emprestada de Leonardo Da Vinci, mas todo o resto é fruto da imaginação do nosso contemporâneo. Assim, à mesa estavam 13 pessoas fantasiadas de pioneiros e com máscaras no rosto. Judas se destaca de sua origem, vestindo camisa e gravata de corte ocidental, o que sugere ao espectador que até a China, um país tradicional, está sujeita à influência do capitalismo. Em 2013, esta obra foi leiloada por US$ 23 milhões.

Abaixo estão os trabalhos Zhao Zhao. Os críticos de arte consideram este artista um dos mais promissores autores chineses contemporâneos. Além de colecionadores de todo o mundo adquirirem voluntariamente suas criações, as autoridades também prestam atenção a elas - em 2012, as obras de Zhao “foram” para uma exposição em Nova York, mas a alfândega chinesa recusou o envio. Suas obras são associativas, metafóricas e muitas vezes associadas a acontecimentos da vida do próprio artista. Por exemplo, um dia um acidente de carro tornou-se uma fonte de inspiração para Zhao, durante o qual o artista percebeu como as rachaduras rastejavam ao longo do pára-brisa...

Zhang Xiaogang- autor de uma conhecida série de obras sob o título geral “Bloody Traces”. Representa retratos de pessoas Diferentes idades, feito no estilo fotográfico, mas com toques artísticos. "A China é uma família, uma grande família. Todos devem confiar uns nos outros e confrontar-se. Esta era uma questão à qual queria prestar atenção e que gradualmente foi ficando cada vez menos associada à Revolução Cultural e mais à ideia de um estado de povo na mente”, afirma o artista sobre “Traços de Sangue”. A série foi criada ao longo de 10 anos e seu custo total ultrapassa 10 milhões de dólares.

Globalização

A década de 90 na China assistiu a um período de transformação em muitas áreas da vida, incluindo a arte. As grandes cidades mudaram completamente a sua aparência: o país foi inundado com mercadorias estrangeiras e suas cópias chinesas, uma onda de candidatos a emprego jorrou das áreas rurais para as cidades e vida melhor. Se na década de 80 o modernismo chinês estava principalmente associado à situação sócio-política do país, a partir da década de 90 a fronteira entre a arte moderna chinesa e a internacional começou a se confundir ativamente. Tanto em termos económicos como vida artística A China iniciou o processo de globalização.

Em contraste com os sentimentos heróicos e idealistas da Nova Onda, na década de 90 a arte na China adquiriu conotações cínicas. A proibição, após 1989, de qualquer atividade pública sem permissão das autoridades forçou muitos artistas a recorrer ao sarcasmo. Mais um fator importante O que influenciou o mundo da arte naquela época foi a rápida comercialização da sociedade chinesa, o que também afetou a relação do artista com o público.

Como resultado, um grupo de jovens artistas, principalmente licenciados pela Academia Central de Artes, recusou-se deliberadamente a investir significado profundo em suas obras, fazendo a chamada transição da “profundidade” para a “superfície”. Batizado em homenagem à exposição homônima de 1991, o grupo Nova Geração refletia o sarcasmo em seus trabalhos em relação a diversos problemas da sociedade. E o exemplo mais extremo desta tendência foi o realismo cínico ( Liu Xiaodong, Fang Lijun e outros).

Nascidos na década de 60, os artistas desta geração não apresentavam as feridas mentais deixadas pelos acontecimentos da Revolução Cultural. Eles contrastaram a vida quotidiana com as grandes ideias e objectivos da Nova Vaga: abandonando quaisquer declarações políticas e sistemas teóricos abertos, concentraram-se simplesmente na prática criativa.

Outro importante movimento artístico do início dos anos 90 foi a pop art, que mais tarde se desenvolveu em duas direções independentes. Arte pop política (por exemplo. Wang Guangyi) demonstrou um repensar da cultura visual política do passado: imagens da revolução foram revistas e combinadas com imagens da cultura de mercado ocidental. A pop art cultural focou mais no presente, extraindo imagens e estilos de diversas áreas da cultura visual popular, especialmente da publicidade.

O realismo cínico e a arte pop política são os movimentos mais famosos da arte chinesa contemporânea no Ocidente. Mas na década de 90, outra direção começou a se desenvolver - a arte conceitual, inicialmente apresentada pelo grupo “Novo Analista” ( Zhang Peili E Qiu Zhijie).

Desde meados da década de 90, as apresentações também se difundiram, concentrando-se principalmente na chamada Vila Oriental, nos subúrbios de Pequim. Este é o período dos “65 kg” masoquistas Zhang Huan,

repensando as tradições da caligrafia de Qiu Zhijie, série familiar Zhang Xiaogang.

Em meados dos anos 90, a maioria dos artistas foi libertada do fardo da Revolução Cultural. O seu trabalho começou a refletir melhor os problemas da sociedade chinesa moderna. O resultado foi um novo movimento, a Gaudy Art, que, combinando os elementos visuais do realismo cínico e da pop art cultural, ridicularizou e explorou a vulgaridade da cultura comercial. Obras de artistas ( Os irmãos Luo, Xu Yihui) nessa direção tornaram-se extremamente populares entre galerias e colecionadores estrangeiros. Por um lado, as obras “coloridas” eram dirigidas contra a sociedade de consumo, por outro, elas próprias eram objetos desse consumo.

Paralelamente, um grupo de artistas especializados em performance e instalação impulsionou o desenvolvimento de projetos sem fins lucrativos que representassem uma interação ativa com a sociedade. Mas em vez de simplesmente reflectirem as mudanças na sociedade, como fizeram os artistas da Nova Geração, procuraram expressar a sua própria atitude face a estas transformações sociais (Zhang Huan, Wang Qingsong, Zhu Fadong).

Durante a década de 1980, artistas e críticos de vanguarda usaram o termo “modernismo” para se referir à arte contemporânea; na década de 1990, especialmente depois de 1994, os termos arte “contemporânea” ou “experimental” começaram a ser usados ​​cada vez com mais frequência. Ou seja, a arte contemporânea chinesa tornou-se gradualmente parte do mundo. E quando um número significativo de artistas partiu para os Estados Unidos, Japão e países europeus (muitos dos quais regressaram à China na década de 2000), aqueles que permaneceram na sua terra natal também tiveram a oportunidade de viajar pelo mundo. A partir de agora, moderno arte chinesa deixa de ser um fenômeno exclusivamente local e se junta ao global.

A publicação

1992 revelou-se um ano importante para a China, não só no domínio das reformas económicas, mas também no mundo da arte. Os primeiros a prestar atenção à vanguarda chinesa foram (é claro, depois das autoridades) colecionadores e críticos estrangeiros, para quem o principal critério de avaliação artística das obras e do próprio artista era a “informalidade”. E, em primeiro lugar, os artistas de vanguarda, em vez de esperarem pelo reconhecimento do Estado, voltaram a sua atenção para o mercado internacional.

A arte contemporânea chinesa apareceu no cenário mundial há relativamente pouco tempo. O chamado “boom chinês” ocorreu em 2005, quando, devido a um pequeno número de razões objectivas, os preços das pinturas de artistas da China moderna aumentaram mais de dez vezes. A arte contemporânea chinesa apareceu no cenário mundial há relativamente pouco tempo. O chamado “boom chinês” ocorreu em 2005, quando, devido a um pequeno número de razões objectivas, os preços das pinturas de artistas da China moderna aumentaram mais de dez vezes. Há uma opinião de que de fato está sendo travada uma guerra de informação no mercado internacional de arte. A realização de transações multimilionárias para a compra de uma obra de arte chinesa nem sempre é apoiada por fatos. Muitas vezes há casos de diferimento do pagamento de um lote por dúvidas sobre a autenticidade do monumento. Por exemplo, a pintura mais cara vendida na Christie’s em 2011, “Long Life, Peaceful Land”, de Qi Baishi, ficou armazenada durante dois anos. Com a ajuda de autoridades como o governo chinês, a mídia e os negociantes, o custo das obras de arte é artificialmente inflacionado. Assim, os especialistas declaram que “o governo chinês está a seguir uma política de falsificar o contexto próspero, estável e próspero da RPC, a fim de atrair dinheiro de investidores estrangeiros para o país”. Graças aos anúncios de vendas de discos, as casas de leilões chinesas e os escritórios de representação dos mundiais na RPC tornaram-se líderes internacionais no mercado de arte, o que lhes permitiu aumentar os preços das obras da China. Além disso, neste momento é bastante difícil avaliar objetos de arte chinesa, uma vez que não existem critérios adequados, o que também contribui para uma interpretação livre do valor da obra. Assim, segundo Abigail R. Esman, a bolha artística é benéfica para o governo chinês. Por sua vez, os negociantes de arte contemporânea chinesa aumentam de forma não natural os preços das obras dos artistas que patrocinam. De acordo com a Dra. Claire McAndrew, “o aumento do mercado chinês foi impulsionado pela prosperidade crescente, pela forte oferta interna e pelo investimento dos compradores. O facto de a China ter assumido uma posição de liderança no mercado de arte global não significa que manterá a sua posição nos próximos anos. O mercado chinês enfrentará o desafio de alcançar um crescimento mais estável e de longo prazo”.

Porém, neste momento, os artistas chineses são famosos e populares em todo o mundo, representando até 39% das receitas do mercado de arte contemporânea. Existem tanto explicações objetivas para esse fato, quanto aquelas baseadas no gosto pessoal e subjetivo do comprador, e assim por diante, que devem ser melhor compreendidas.

“A arte asiática está a internacionalizar-se rapidamente, com um aumento significativo nas compras tanto do resto da Ásia como do Ocidente”, afirma Kim Chuan Mok, chefe do departamento de pintura do Sul da Ásia. Atualmente, os artistas mais caros da China são Zeng Fanzhi, Cui Ruzhou, Fan Zeng, Zhou Chunya e Zhang Xiaogang. Ao mesmo tempo, o trabalho de Zeng Fanzhi " última Ceia"em 2013 foi vendido na Sotheby's por 23,3 milhões de dólares, um valor recorde não só para o mercado asiático, mas também para o ocidental, colocando-o em quarto lugar na lista dos mais trabalho caro artistas contemporâneos.

Em três anos, a China ultrapassou os Estados Unidos e a Grã-Bretanha em volume de vendas no mercado de arte, que inicialmente ocupavam posições de liderança no mundo. Entre os departamentos da Christie's, o mercado de arte asiático ocupa o segundo lugar em importância e rentabilidade. Segundo a Artprice, a China responde por 33% do mercado de arte contemporânea, enquanto o americano - 30%, o britânico - 19% e o francês - 5%.

Por que a arte chinesa contemporânea é tão popular?

Hoje, a arte chinesa é extremamente relevante e importante, em parte porque a própria China se tornou assim. As artes giravam em torno de um centro economicamente forte. Mas há explicações muito específicas para o aumento dos preços.

Em 2001 China aderiu à OMC, o que influenciou no aumento da presença de leiloeiras na região, que por sua vez passaram a se adaptar às preferências pessoais dos novos compradores. Assim, na primeira década do século XXI, cerca de cem casas de leilões foram abertas na China. Tanto locais, como Poly International, China Guardian, quanto internacionais: desde 2005, a Forever International Auction Company Limited opera em Pequim sob licença da Christie's; em 2013-2014, os líderes mundiais Christie's e Sotheby's abriram seus escritórios de representação direta em Xangai , Pequim e Hong Kong. Como resultado, se em 2006 a quota da China no mercado mundial de arte era de 5%, em 2011 era de cerca de 40%.

Em 2005, o chamado "boom chinês", durante o qual os preços das obras de mestres chineses aumentaram acentuadamente, de várias dezenas de milhares para um milhão de dólares. Assim, se uma das pinturas da série Máscara de Zeng Fanzhi em 2004 foi vendida por 384.000 HKD, então já em 2006 uma obra da mesma série foi vendida por 960.000 HKD. Uta Grosenick, historiadora de arte alemã, acredita que isso se deve ao local jogos Olímpicos Pequim. “A atenção à China moderna mudou para a arte chinesa contemporânea, que se revelou compreensível para os espectadores ocidentais.”

Durante períodos de instabilidade económica, o mercado da arte cresce. Os anos 2007-2008 são caracterizados pelos especialistas como um período de forte aumento nas vendas de pinturas em geral em 70%, bem como de aumento da procura pela arte contemporânea chinesa. Isso pode ser visto nas vendas de Zeng Fanzhi na Sotheby's e na Christies. No ano de crise de 2008, quebrou o recorde de preços. A pintura “Série de máscaras nº 6” foi vendida na Christies por US$ 9,66 milhões, o que é quase 9 vezes mais do que a venda mais cara de 2007 e 2006. Durante crise econômica a arte é o segundo ativo alternativo mais popular depois dos bens de luxo. “A presença de objetos de entesouramento no portfólio da empresa permite não só diversificar os riscos, mas também proporcionar uma rentabilidade adicional que está à frente de alguns indicadores do mercado de ações.”

Para os empresários chineses, que são os principais compradores, investir em arte parece ser o mais racional e promissor, uma vez que o Partido Comunista Chinês limitou a especulação imobiliária, o que levou à necessidade de encontrar novas formas de resolver o problema. Objetos de arte são ideais para manter o anonimato do investidor.“O meio mais conhecido para os países em desenvolvimento, especialmente a China, investirem pesadamente em arte é através de fundos de hedge e de captação de recursos de private equity, que na verdade compram uma parte de um portfólio de arte com vários itens, mas não compram a propriedade.” Os investidores chineses aprenderam a contornar a proibição da exportação de capitais superiores a 50.000 dólares por ano. É declarado o custo subestimado da obra, a diferença é transferida para contas no exterior. Assim, é quase impossível calcular a saída de capitais para outro país. “As pinturas para esses investidores são uma ferramenta de mecanismo de investimento, ideal em termos de sigilo.” Para isso, durante a primeira década do século XX, foram formadas na China instituições que possibilitaram o investimento no entesouramento de objetos. Assim, neste momento, existem mais de 25 fundos de tesouros artísticos e intercâmbios de arte na RPC, e publicações especiais são publicadas para ajudar a fazer investimentos corretos e lucrativos.

A popularidade do investimento em arte contemporânea começou a aumentar com número crescente de jovens empreendedores e aumentar o salário digno de um representante da classe média dos países BRIC. Assim, na China existem actualmente 15 multimilionários, 300.000 milionários, e a média remuneraçãoé $ 2.000. “A arte moderna da segunda metade do século XX é precisamente compreensível para os jovens empresários que podem não ter tempo para visitar museus e galerias ou ler livros e folhear catálogos.” Estas pessoas muitas vezes não têm o nível de educação adequado, mas têm dinheiro suficiente para os investimentos certos, o que leva a um grande número de investidores chineses em arte e a um pequeno número de colecionadores de arte. Mas eles sabem que o preço da obra aumentará e, portanto, mais tarde poderá ser revendida com lucro.

Na Ásia, na Rússia e no Médio Oriente, comprar arte é um grande negócio. conotações econômicas, culturais e de "status". Assim, um objeto de arte é também um investimento positivista, determinando o estatuto do proprietário e elevando o seu prestígio e posição na sociedade. “Quando os investidores chineses querem diversificar a sua carteira de investimentos, na maioria das vezes recorrem a bens de luxo”, observam os analistas do site Artprice, portanto, para eles, comprar uma pintura de um artista contemporâneo é o mesmo que comprar algo numa boutique Louis Vuitton. ”

Para os empresários e funcionários chineses, a compra de obras de arte, em particular de artistas locais, é de interesse, uma vez que existe uma camada dos chamados "funcionários cultos" que aceitam subornos nesta forma. Antes do início do leilão, o avaliador subestima o valor de mercado da pintura para que ela não possa mais ser considerada suborno. Este processo foi denominado "Yahui" e como resultado tornou-se "uma poderosa força motriz no mercado de arte chinês".

Uma das razões da popularidade da arte contemporânea chinesa é a estilo de pintura, compreensível e interessante não apenas para os próprios chineses, mas também para os compradores ocidentais. Artistas da China conseguiram retratar com precisão “os fenómenos culturais e políticos do mundo asiático moderno”, especialmente porque as questões do conflito entre o Oriente e o Ocidente continuam a ser relevantes hoje. Na China, é realizada propaganda midiática de participação ativa no desenvolvimento do mercado de arte do país. Mais de 20 programas de televisão, 5 revistas que abordam temas como “participação em leilões” são oferecidos aos destinatários leilões de arte", "identificação de relíquias artísticas", etc. Segundo o site oficial da casa de leilões Poly International: “Poly é um leilão de belas artes, cujo principal objetivo é devolver a arte ao povo da China”, o que implica a seguinte razão para o aumento da procura pela arte chinesa.

“Um chinês não comprará uma obra de arte de um não-chinês.” Do ponto de vista ético, os sujeitos arte nacional comprados por investidores ou colecionadores de um determinado país. Assim, aumentam os preços das obras dos seus compatriotas e cumprem o objetivo ideológico de devolver a arte à sua terra natal. Para muitos colecionadores regionais, este aumento na arte do Sul da Ásia está correlacionado com o influxo de artistas de Singapura, Malásia, Tailândia e Filipinas”, afirma Kim Chuan Mok, chefe do departamento de pintura da região do Sul da Ásia.

Objetos de arte, incluindo pinturas modernas, são adquiridos por formação de coleções de novos museus na China. Actualmente, existe um fenómeno de “boom de museus” na China. Assim, em 2011, foram abertos 390 museus na RPC, pelo que é necessário preenchê-los adequadamente. Na China o mais de uma forma simplesé a aquisição de obras em casas de leilão, e não diretamente ao artista ou através de uma galeria, o que explica o facto do aumento da procura e da oferta de arte contemporânea chinesa.

Atualmente, a China é líder no mercado de arte contemporânea. Apesar de as obras de artistas locais serem compradas principalmente directamente na China, e menos frequentemente no estrangeiro pelos próprios chineses, a popularidade da pintura contemporânea chinesa e a sua importância no contexto do mercado de arte global não podem ser negadas. O “boom chinês”, que começou há cerca de dez anos, não sai do mundo e os seus mestres nunca deixam de surpreender tanto com as suas obras como com os seus preços.

Bibliografia:

1. Atividades de coleta de Wang Wei e formas de apresentação da arte nacional em museus da República Popular da China: dissertação - São Petersburgo, 2014. - 202 p.
2. Gataullina K.R., Kuznetsova E.R. Análise comparativa comportamento dos compradores de pintura contemporânea na Rússia e nos países europeus // Economia: ontem, hoje, amanhã, 2012, pp.
3. Drobinina Investidores de arte russos e chineses. Existem poucas semelhanças//Recurso eletrônico: http://www.bbc.com/ (Data de acesso: 12/03/2016)
4. Zavadsky Muito querido chinês // Recurso eletrônico: http://www.tyutrin.ru/ru/blogs/10-ochen-dorogie-kitaytsy (Data de acesso 07/06/2016)
5. Investimentos em arte são sinal de crise econômica.//Recurso eletrônico: http://www.ntpo.com/ (Data de acesso 12/03/2016)
6. Mercado de arte chinês //Recurso eletrônico: http://chinese-russian.ru/news/ (Data de acesso em 13/03/2016)
7. Zhang Dalei. O valor e os valores do mercado de arte moderna na China // Recurso eletrônico: http://jurnal.org/articles/2014/iskus9.html (Data de acesso em 12/03/2016)
8. Shchurina S.V. “Riscos financeiros de investir em objetos de arte” // Recurso eletrônico: http://cyberleninka.ru/ (Data de acesso 12/03/2016)
9. Avery Booker China agora é o maior mercado mundial de arte e antiguidades, mas o que isso significa? // Recurso eletrônico: http://jingdaily.com/ (Data de acesso 09/04/2016)
10. Jordan Levin China se tornando um ator importante no mundo da arte internacional // Recurso eletrônico: http://www.miamiherald.com/entertainment/ent-columns-blogs/jordan-levin/article4279669.html (Data de acesso em 09/04/2016 )

A obra de Zeng Fanzhi, “A Man jn Melancholy”, foi vendida na Christie’s por US$ 1,3 milhão em novembro de 2010.

Talvez, à primeira vista, o uso de termos económicos em relação à arte, especialmente à arte chinesa, possa parecer estranho. Mas, na verdade, reflectem com maior precisão os processos que fizeram da China o maior mercado de arte do mundo em 2010. Já em 2007, quando ultrapassou a França e conquistou o terceiro lugar no pódio dos maiores mercados de arte, o mundo ficou surpreso. Mas quando, três anos mais tarde, a China ultrapassou o Reino Unido e os EUA, líderes de mercado na última meia década, para assumir o primeiro lugar nas vendas de arte, a comunidade artística global ficou chocada. É difícil de acreditar, mas Pequim é actualmente o segundo maior mercado de arte depois de Nova Iorque: 2,3 mil milhões de dólares em volume de negócios contra 2,7 mil milhões de dólares.

Arte da Nova China

No início do século 20 Império Celestial estava em crise profunda. Embora, desde o final do século XIX, um grupo de reformadores tenha feito tentativas de modernizar o país, que naquela época estava indefeso diante da investida da expansão estrangeira. Mas só depois da revolução de 1911 e da derrubada da dinastia Manchu, as mudanças nas esferas económica, sócio-política e cultural começaram a ganhar impulso.

Anteriormente, as belas-artes europeias praticamente não tinham influência na pintura tradicional chinesa (e outras áreas da arte). Embora na virada do século alguns artistas fossem treinados no exterior, muitas vezes no Japão, e várias escolas de arte ensinassem até desenho clássico ocidental.

Mas foi apenas no início do novo século que uma nova era começou no mundo da arte chinesa: vários grupos surgiram, novas direções foram formadas, galerias foram abertas e exposições foram realizadas. Em geral, os processos na arte chinesa da época seguiam em grande parte o caminho ocidental (embora a questão da correção da escolha fosse constantemente levantada). Principalmente com o início da ocupação japonesa em 1937, entre os artistas chineses, o retorno à arte tradicional tornou-se uma espécie de manifestação de patriotismo. Embora, ao mesmo tempo, formas de arte completamente ocidentais, como cartazes e caricaturas, estivessem se espalhando.

Depois de 1949, os primeiros anos da ascensão de Mao Zedong ao poder também testemunharam uma ascensão cultural. Foi um momento de esperança para uma vida melhor e prosperidade futura para o país. Mas isto rapidamente deu lugar ao controlo total sobre a criatividade por parte do Estado. E a eterna disputa entre o modernismo ocidental e o gohua chinês foi substituída pelo realismo socialista, um presente do Big Brother – a União Soviética.

Mas em 1966 chegaram tempos ainda mais difíceis para os artistas chineses: a Revolução Cultural. Como resultado desta campanha política iniciada por Mao Zedong, a educação nas academias de arte foi suspensa, todas as revistas especializadas foram fechadas e 90% foram perseguidos. artista famoso e professores, e a manifestação da individualidade criativa tornou-se uma das ideias burguesas contra-revolucionárias. Foi a Revolução Cultural que no futuro teve um enorme impacto no desenvolvimento da arte moderna na China e até contribuiu para o nascimento de vários movimentos artísticos.

Após a morte do Grande Timoneiro e o fim oficial da Revolução Cultural em 1977, iniciou-se a reabilitação dos artistas e estes abriram as suas portas escolas de arte e academias, onde afluíam fluxos de pessoas que desejavam receber uma educação artística acadêmica, as publicações impressas retomaram suas atividades, que publicavam as obras do Ocidente moderno e Artistas japoneses, bem como clássico pinturas chinesas. Este momento marcou o nascimento da arte moderna e do mercado de arte na China.

Através dos espinhos até as estrelas"

"O Grito do Povo", Ma Desheng, 1979

Quando, no final de setembro de 1979, no parque em frente ao “templo da arte proletária”, Museu Nacional artes da RPC, dispersou uma exposição não oficial de artistas, ninguém poderia imaginar que este evento seria considerado o início de uma nova era na arte chinesa. Mas uma década depois, o trabalho do grupo “Estrelas” se tornará a parte principal da exposição retrospectiva dedicada à arte chinesa após a Revolução Cultural.

Em 1973, muitos jovens artistas começaram a unir-se secretamente e a discutir formas alternativas expressão artística, inspirando-se nas obras do modernismo ocidental. As primeiras exposições de associações artísticas não oficiais ocorreram em 1979. Mas nem a exposição do grupo de Abril nem a Comunidade Sem Nome trataram de questões políticas. As obras do grupo “Estrelas” (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei e outros) atacaram ferozmente a ideologia maoista. Além de afirmarem o direito do artista à individualidade, rejeitaram a teoria da “arte pela arte”, que era comum nos círculos artísticos e científicos durante as dinastias Ming e Qing. “Todo artista é uma pequena estrela”, disse um dos fundadores do grupo, Ma Desheng, “e mesmo os grandes artistas na escala do Universo são apenas pequenas estrelas”. Eles acreditavam que o artista e sua obra deveriam estar intimamente ligados à sociedade, refletir suas dores e alegrias, e não tentar evitar dificuldades e lutas sociais.

Mas, além dos artistas de vanguarda que se opuseram abertamente às autoridades, após a Revolução Cultural também se formaram novos rumos na arte acadêmica chinesa, cujas visões se baseavam no realismo crítico e nas ideias humanísticas da literatura chinesa do início do século XX: “ Scar Art” e “Soil Workers” (Solo Nativo). O lugar dos heróis do realismo socialista no trabalho do grupo Scars foi ocupado pelas vítimas da Revolução Cultural, a “geração perdida” (Cheng Conglin). O “Povo do Solo” procurava os seus heróis nas províncias, entre as pequenas nações e os chineses comuns (série tibetana de Chen Danqing, “Pai” de Luo Zhongli). Os adeptos do realismo crítico permaneceram dentro da estrutura instituições oficiais e, via de regra, evitou conflitos abertos com as autoridades, prestando mais atenção à técnica e ao apelo estético da obra.

Os artistas chineses desta geração, nascidos no final dos anos 40 e início dos anos 50, viveram pessoalmente todas as dificuldades da Revolução Cultural: muitos deles foram exilados para áreas rurais quando eram estudantes. A memória de tempos difíceis tornou-se a base do seu trabalho, radical como o de “Stars” ou sentimental como o de “Scars” e “Soilmen”.

Nova onda 1985

Em grande parte graças à pequena brisa de liberdade que soprou com o início das reformas económicas no final dos anos 70, começaram a ser criadas nas cidades comunidades muitas vezes não oficiais de artistas e intelectuais criativos. Alguns deles foram longe demais nas suas discussões políticas – ao ponto de fazerem declarações categóricas contra o partido. A resposta do governo a esta propagação das ideias liberais ocidentais foi uma campanha política em 1983-84, que visava combater quaisquer manifestações da "cultura burguesa", do erotismo ao existencialismo.

A comunidade artística da China respondeu com uma proliferação de grupos artísticos informais (estimados em mais de 80), conhecidos coletivamente como Movimento Nova Onda de 1985. Os participantes destes numerosos associações criativas Os jovens artistas, muitas vezes apenas saindo das paredes das academias de arte, tornaram-se diferentes nas suas visões e abordagens teóricas. Este novo movimento incluiu a Comunidade do Norte, a associação Pond e os dadaístas de Xiamen.

E embora em relação vários grupos Embora os críticos diverjam, a maioria concorda que foi um movimento modernista que procurou restaurar as ideias humanistas e racionalistas em consciência nacional. Segundo os participantes, esse movimento foi uma espécie de continuação processo histórico, iniciada nas primeiras décadas do século XX e interrompida em meados. Esta geração, nascida no final dos anos 50 e educada no início dos anos 80, também viveu a Revolução Cultural, embora numa idade menos madura. Mas as suas memórias não serviram de base para a criatividade, mas antes permitiram-lhes abraçar a filosofia modernista ocidental.

O movimento, a participação das massas e o desejo de unidade determinaram o estado do ambiente artístico nos anos 80. Campanhas de massa, objectivos declarados e um inimigo comum têm sido activamente utilizados desde os anos 50 pelo Partido Comunista Chinês. A “Nova Onda”, embora declarasse objectivos contrários aos do partido, era em muitos aspectos semelhante nas suas actividades às campanhas políticas do governo: com toda a diversidade de grupos e movimentos artísticos, as suas actividades eram motivadas por objectivos sócio-políticos.

O ponto culminante do desenvolvimento do movimento New Wave 1985 foi a exposição “China/Avant-Garde” (“China/Avant-Garde”), inaugurada em fevereiro de 1989. A ideia de organizar uma exposição de arte contemporânea em Pequim foi expressa pela primeira vez em 1986, num encontro de artistas de vanguarda na cidade de Zhuhai. Mas apenas três anos depois essa ideia foi concretizada. É verdade que a exposição decorreu num ambiente de forte tensão social, que três meses depois resultou nos acontecimentos da Praça Tiananmen, bem conhecidos dos leitores estrangeiros. No dia da inauguração da exposição, devido a um tiroteio na sala, que fazia parte da performance do jovem artista, as autoridades suspenderam a exposição, tendo a sua reabertura ocorrido poucos dias depois. “China/Avant-Garde” tornou-se uma espécie de “ponto sem retorno” para a era de vanguarda na arte contemporânea chinesa. Apenas seis meses depois, as autoridades reforçaram o controlo em todas as esferas da sociedade, travando a crescente liberalização e pondo fim ao desenvolvimento de movimentos artísticos abertamente politizados.

O período desde o final da Revolução Cultural em 1976 até o presente é considerado um estágio único no desenvolvimento da arte contemporânea na China. A que conclusões podemos chegar se tentarmos compreender a história da arte chinesa ao longo dos últimos cem anos à luz dos acontecimentos internacionais contemporâneos? Essa história não pode ser estudada considerando-a na lógica do desenvolvimento linear, dividida em etapas da modernidade, da pós-modernidade - na qual se baseia a periodização da arte no Ocidente. Como então devemos construir e falar sobre a história da arte contemporânea? Esta questão ocupa-me desde a década de 1980, quando foi escrito o primeiro livro sobre arte contemporânea chinesa. eu. Em livros subsequentes, como Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, e especialmente o recentemente publicado Yipailun: Synthetic Theory versus Representation, tentei responder a esta questão observando fenómenos específicos no processo artístico.

É frequentemente citado como uma característica básica da arte moderna chinesa o facto de os seus estilos e conceitos terem sido largamente importados do Ocidente, em vez de serem cultivados em solo nativo. No entanto, o mesmo pode ser dito sobre o Budismo. Foi trazido da Índia para a China há cerca de dois mil anos, criou raízes e se desenvolveu em um sistema coerente e finalmente deu frutos na forma do Budismo Chan (conhecido na versão japonesa como Zen) - um ramo nacional independente do Budismo, também como um corpo inteiro de literatura canônica e filosofia, cultura e arte relacionadas. Então talvez arte contemporânea A China ainda precisará de muito tempo antes de se desenvolver num sistema autónomo - e o pré-requisito para o seu desenvolvimento futuro são precisamente as tentativas actuais de escrever a sua própria história e muitas vezes questionar comparações com análogos globais. Na arte ocidental, desde a era do modernismo, os principais vetores de força no campo estético têm sido a representação e a anti-representação. Contudo, é pouco provável que tal esquema seja adequado ao cenário chinês. É impossível aplicar uma abordagem tão conveniente à arte contemporânea na China. lógica estética, baseado na oposição entre tradição e modernidade. Socialmente, a arte ocidental, desde a época do modernismo, assumiu uma posição ideológica como oponente do capitalismo e do mercado. Na China não havia nenhum sistema capitalista para combater (embora uma oposição ideologicamente carregada tenha engolido a maior parte dos artistas na década de 1980 e na primeira metade da década de 1990). Durante a era de transformação económica rápida e fundamental na década de 1990, a arte contemporânea da China encontrou-se num sistema muito mais complexo do que o de qualquer outro país ou região.

É impossível aplicar uma lógica estética baseada na oposição entre tradição e modernidade à arte contemporânea na China.

Tomemos, por exemplo, a arte revolucionária constantemente debatida das décadas de 1950 e 1960. A China importou o realismo socialista da União Soviética, mas o processo e o propósito da importação nunca foram descritos em detalhe. Na verdade, os estudantes chineses que estudaram arte na União Soviética e os artistas chineses estavam mais interessados ​​não no realismo socialista em si, mas na arte dos Itinerantes e no realismo crítico do final do século XIX e início do século XX. Este interesse surgiu como uma tentativa de substituir o academicismo clássico ocidental, então inacessível, através do qual a modernidade artística na sua versão ocidental estava a ser dominada na China. O academicismo parisiense, que Xu Beihong propagou e os seus contemporâneos educaram em França na década de 1920, já era uma realidade demasiado distante para se tornar um modelo e guia para a geração mais jovem. Para pegar a batuta dos pioneiros da modernização da arte na China, foi necessário recorrer à tradição clássica da pintura russa. É óbvio que tal evolução tem a sua própria história e lógica, que não são directamente determinadas pela ideologia socialista. A ligação espacial entre a China da década de 1950, artistas da mesma idade do próprio Mao Zedong, e a tradição realista da Rússia do final do século XIX já existia e, portanto, não dependia da ausência ou presença de diálogo político entre a China e União Soviética na década de 1950. Além disso, como a arte do Peredvizhniki era mais acadêmica e romântica do que o realismo crítico, Stalin identificou o Peredvizhniki como a fonte realismo socialista e, como resultado, não tinha interesse em representantes do realismo crítico. Os artistas e teóricos chineses não partilhavam deste “preconceito”: nas décadas de 1950 e 1960, um grande número de pesquisas sobre realismo crítico, álbuns foram publicados e muitos trabalhos científicos foram traduzidos do russo. Após a conclusão da Revolução Cultural, o realismo pictórico russo tornou-se o único ponto de partida na modernização da arte que se desenrolou na China. Em obras típicas da “pintura de cicatrizes”, como, por exemplo, em “Era uma vez em 1968”, de Cheng Conglin. Snow”, a influência do Wanderer Vasily Surikov e seu “Boyaryna Morozova” e “The Morning of the Streltsy Execution” pode ser rastreada. Os recursos retóricos são os mesmos: a ênfase está na representação das relações reais e dramáticas dos indivíduos contra o pano de fundo. eventos históricos. É claro que a “pintura de cicatrizes” e o realismo de Peredvizhniki surgiram em contextos sociais e históricos radicalmente diferentes, mas não podemos dizer que as semelhanças entre eles se limitem à imitação de estilo. No início do século XX, tendo se tornado um dos principais pilares da “revolução na arte” chinesa, o realismo influenciou significativamente a trajetória de desenvolvimento da arte na China - justamente porque era mais do que um estilo. Ele tinha uma ligação extremamente próxima e profunda com o valor progressista da “arte pela vida”.

Quan Shanshi. Heroico e Indomável, 1961

Lona, óleo

Cheng Conglin. Era uma vez em 1968. Neve, 1979

Lona, óleo

Da coleção do Nacional Museu de Arte China, Pequim

Wu Guanzhong. Ervas da primavera, 2002

Papel, tinta e tintas

Wang Yidong. Área cênica, 2009

Lona, óleo

Os direitos da imagem pertencem ao artista

Ou voltemos ao fenômeno de semelhanças entre o movimento artístico “Red Pop”, que foi iniciado pelos Guardas Vermelhos no início da “revolução cultural”, e o pós-modernismo ocidental - escrevi sobre isso em detalhes no livro “On the Regime" Arte folclórica Mao Tsé-Tung" eu. “Red Pop” destruiu completamente a autonomia da arte e a aura da obra, explorou plenamente as funções sociais e políticas da arte, destruiu as fronteiras entre os diferentes meios de comunicação e absorveu o máximo possível de formas publicitárias: desde programas de rádio, filmes, música , dança, relatórios de guerra, cartoons a medalhas comemorativas, bandeiras, propaganda e cartazes pintados à mão - com o único propósito de criar arte visual inclusiva, revolucionária e populista. Em termos de eficácia da propaganda, medalhas comemorativas, distintivos e cartazes murais manuscritos são tão eficazes quanto os meios de publicidade da Coca-Cola. E a adoração da imprensa revolucionária e dos líderes políticos, em seu alcance e intensidade, superou até mesmo o culto semelhante da imprensa comercial e das celebridades no Ocidente. eu.

Do ponto de vista história política“Red Pop” surge como um reflexo da cegueira e da desumanidade dos Guardas Vermelhos. Tal julgamento não resiste a críticas se considerarmos o “pop vermelho” no contexto da cultura mundial e da experiência pessoal. Este é um fenómeno complexo e o seu estudo requer, entre outras coisas, um estudo cuidadoso da situação internacional daquele período. A década de 1960 foi marcada por revoltas e agitação em todo o mundo: manifestações anti-guerra ocorreram em todos os lugares, o movimento hippie e o movimento pelos direitos civis estavam em expansão. Depois há mais uma circunstância: os Guardas Vermelhos pertenciam à geração que foi sacrificada. No início da Revolução Cultural, organizaram-se espontaneamente para participar em atividades extremistas de esquerda e, de facto, foram usados ​​por Mao Zedong como alavanca para alcançar objetivos políticos. E o resultado para estes alunos e estudantes de ontem foi a deportação para zonas rurais e fronteiriças para uma “reeducação” de dez anos: é nas canções e histórias lamentáveis ​​e indefesas sobre a “juventude intelectual” que a fonte da poesia underground e artística movimentos após a “revolução cultural”. E a arte experimental da década de 1980 também experimentou a influência indiscutível dos “guardas vermelhos”. Portanto, independentemente de considerarmos que o ponto de partida da história da arte moderna na China é o fim da Revolução Cultural ou meados da década de 1980, não podemos recusar-nos a analisar a arte da era da Revolução Cultural. E especialmente do “padre vermelho” dos Guardas Vermelhos.

No segundo semestre de 1987 e no primeiro semestre de 1988, no livro Arte Contemporânea Chinesa, 1985-1986, tentei fundamentar o pluralismo estilístico que se tornou a característica definidora da nova visualidade no período posterior à Revolução Cultural. Estamos falando da chamada nova onda 85. De 1985 a 1989, como resultado de uma explosão de informação sem precedentes no cenário artístico chinês (em Pequim, Xangai e outros centros), todos os principais estilos de arte e técnicas criadas pelo Ocidente para século passado. É como se a evolução secular da arte ocidental tivesse sido reencenada, desta vez na China. Estilos e teorias, muitos dos quais pertenciam mais ao arquivo histórico do que à história viva, foram interpretados pelos artistas chineses como “modernos” e serviram de impulso à criatividade. Para explicar esta situação, utilizei as ideias de Benedetto Croce de que “toda a história é história moderna”. A verdadeira modernidade é a consciência da própria atividade no momento em que ela é realizada. Mesmo quando os acontecimentos e fenómenos pertencem ao passado, a condição para o seu conhecimento histórico é a sua “vibração na consciência do historiador”. “Modernidade” em prática artística A “nova onda” tomou forma, tecendo o passado e o presente, a vida do espírito e a realidade social numa única bola.

1. A arte é o processo através do qual uma cultura pode compreender-se de forma abrangente. A arte não está mais reduzida ao estudo da realidade, levada a um impasse dicotômico, quando se opõem realismo e abstração, política e arte, beleza e feiúra, serviço social e elitismo. (Como não lembrar, a este respeito, a afirmação de Croce de que a autoconsciência se esforça “para diferenciar através da união; e a diferença aqui não é menos real que a identidade, e a identidade não é menos que a diferença.”) A principal prioridade passa a ser a expansão das fronteiras. de arte.
2. O campo da arte inclui artistas não profissionais e um público amplo. Na década de 1980, eram em grande parte os artistas não profissionais que carregavam o espírito de experimentação radical - era mais fácil para eles romper com o círculo estabelecido de ideias e práticas da Academia. Em geral, o conceito de falta de profissionalismo, na verdade, é um dos básicos na história da “pintura de pessoas educadas” chinesa clássica. Artistas intelectuais ( literatos) foram importantes grupo social“aristocratas culturais”, que, a partir do século XI, realizaram a construção cultural de toda a nação e, neste sentido, se opuseram bastante aos artistas que recebiam as suas competências artesanais na Academia Imperial e muitas vezes permaneciam na corte imperial.
3. O movimento em direção à arte do futuro é possível através da ponte entre o pós-modernismo ocidental e o tradicionalismo oriental, através da convergência filosofia moderna e filosofia clássica chinesa (como Chan).

Yue Minjun. Barco Vermelho, 1993

Lona, óleo

Fã Lijun. Série 2, número 11, 1998

Lona, óleo

Imagem cortesia da Sotheby's Hong Kong

Wang Guangyi. Arte Materialista, 2006

Díptico. Lona, óleo

Coleção privada

Wang Guangyi. Ótima crítica. Ômega, 2007

Lona, óleo

Cai Guoqiang. Desenho para a Cooperação Econômica Ásia-Pacífico: Ode à Alegria, 2002

Papel, pólvora

Direitos autorais da imagem Christie's Images Limited 2008. Imagem cortesia de Christie's Hong Kong

No entanto, a “arte moderna” criada na China entre 1985 e 1989 não pretendia de forma alguma tornar-se uma réplica da arte modernista, pós-moderna ou da actual arte globalizada do Ocidente. Em primeiro lugar, não lutava de forma alguma pela independência e pelo isolamento, que, tornando-se grosseiros, constituíam a essência da arte modernista do Ocidente. O modernismo europeu acreditava paradoxalmente que o escapismo e o isolamento poderiam superar a alienação do artista humano na sociedade capitalista – daí o compromisso do artista com o desinteresse estético e a originalidade. Na China da década de 1980, artistas, diferentes nas suas aspirações e identidade artística, encontravam-se num único espaço experimental de exposições de grande escala e outros eventos, dos quais o mais marcante foi a exposição “China/Avant-garde” em Pequim, em 1989. Tais ações foram, em essência, experiências sócio-artísticas de escala extraordinária, que extrapolavam o âmbito da expressão puramente individual.

Em segundo lugar, a “nova onda de 85” tinha pouco em comum com o pós-modernismo, que questionava a própria possibilidade e necessidade da auto-expressão individual, na qual o modernismo insistia. Ao contrário dos pós-modernistas, que rejeitaram o idealismo e o elitismo na filosofia, estética e sociologia, os artistas chineses da década de 1980 foram capturados por uma visão utópica da cultura como uma esfera ideal e de elite. As já mencionadas exposições e ações constituíram um fenómeno paradoxal, pois os artistas, ao mesmo tempo que afirmavam a sua marginalidade coletiva, exigiam ao mesmo tempo atenção e reconhecimento da sociedade. Não é originalidade estilística ou envolvimento político determinou a face da arte chinesa, nomeadamente as contínuas tentativas dos artistas de se posicionarem face a uma sociedade que se transformava diante dos nossos olhos.

Não foi a originalidade estilística ou o envolvimento político que determinou a face da arte chinesa, mas sim as tentativas dos artistas de se posicionarem em relação a uma sociedade em transformação

Resumindo, podemos dizer que, para reconstruir a história da arte moderna na China, uma estrutura espacial multidimensional é muito mais eficaz do que uma escassa fórmula linear temporal. A arte chinesa, ao contrário da arte ocidental, não estabeleceu qualquer relação com o mercado (devido à sua ausência) e ao mesmo tempo não foi definida apenas como um protesto contra a ideologia oficial (que era típica de Arte soviética 1970-1980). Em relação à arte chinesa, é improdutiva uma narrativa histórica isolada e estática que construa linhas de sucessão de escolas e classifique fenômenos típicos dentro de um período específico. Sua história só se torna clara na interação das estruturas espaciais.

Na fase seguinte, que começou no final da década de 1990, a arte chinesa criou um sistema especial e perfeitamente equilibrado, quando vários vetores se reforçam e se neutralizam simultaneamente. Isto, em nossa opinião, tendência única, o que não é típico da arte contemporânea ocidental. Hoje em dia coexistem três tipos de arte na China - pintura realista académica, pintura clássica Arte chinesa (guohua ou Wenren) e arte contemporânea (às vezes chamada de experimental). Hoje, a interação entre esses componentes não assume mais a forma de confronto no campo estético, político ou filosófico. A sua interação ocorre através da competição, do diálogo ou da cooperação entre instituições, mercados e eventos. Isto significa que a lógica dualista da estética e da política não é adequada para explicar a arte chinesa desde a década de 1990 até ao presente. A lógica “estética versus política” foi relevante num curto período entre o final da década de 1970 e a primeira metade da década de 1980 – para a interpretação da arte após a Revolução Cultural. Alguns artistas e críticos acreditam ingenuamente que o capitalismo, que não libertou a arte no Ocidente, trará liberdade aos chineses, uma vez que tem um potencial ideológico diferente que está em oposição ao sistema político, mas no final, o capital na China é corroendo e minando com sucesso os fundamentos da arte moderna. A arte contemporânea, que passou por um complexo processo de desenvolvimento ao longo dos últimos trinta anos, está agora a perder a sua dimensão crítica e, em vez disso, é atraída para a procura do lucro e da fama. A arte contemporânea na China deve, antes de mais nada, basear-se na autocrítica, mesmo que os artistas individuais sejam mais ou menos influenciados e sujeitos às tentações do capital. A autocrítica é exatamente o que falta agora; Esta é precisamente a origem da crise na arte contemporânea na China.

Material fornecido por Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.

Tradução do chinês para o inglês por Chen Kuandi