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O enredo e o enredo de uma obra literária.

Elementos da trama. Composição de uma obra literária.

Leitor real e intratextual de uma obra literária.

A linguagem de uma obra literária.

Precisão das palavras na linguagem da literatura.

A linguagem da literatura e a linguagem literária.

Não importa de que componentes de uma obra literária falemos, de uma forma ou de outra entendemos que tudo num texto literário acontece por vontade e com a participação do autor. Na crítica literária, há muito que se constrói uma certa escala que indica o grau e a natureza da presença do autor numa obra: autor, contador de histórias, narrador.

Autor de uma obra literária, um escritor na Rússia é tradicionalmente visto como um profeta, um messias, que é chamado a este mundo para abrir os olhos das pessoas para o significado profundo e oculto da existência humana. As famosas falas de Pushkin sobre isso:

Levante-se, profeta, e veja e ouça,

Seja cumprido pela minha vontade,

E, contornando mares e terras,

Queime o coração das pessoas com o verbo.

Outro poeta já no século XX. surgiu com a fórmula: “Um poeta na Rússia é mais que um poeta” (E.A. Yevtushenko). Valor intrínseco palavra artística, o significado do propósito e do destino do escritor na Rússia sempre foi realmente muito elevado. Acreditava-se que o autor de uma obra literária é aquele que é dotado da graça de Deus, aquele de quem a Rússia se orgulha com razão.

O autor de uma obra de arte é a pessoa cujo nome consta impresso na capa. Os estudiosos da literatura chamam tal autor autor real ou biográfico, porque este autor tem uma biografia própria e muito real e um conjunto de obras escritas. A biografia do escritor está registrada em suas memórias, nas memórias de pessoas que conheceram o escritor.

Anos depois, a biografia do escritor passa a ser propriedade da crítica literária, surgem publicações científicas biografia do escritor, recriando detalhes da vida e obra do escritor. O material mais importante para escrever uma biografia são as publicações científicas crônicas da vida e obra do escritor.

O gênero literário de narrar a vida e obra de um escritor é uma crônica detalhada e estritamente documentada, incluindo tudo de forma confiável fatos conhecidos biografia cotidiana e criativa do escritor, as etapas de seu trabalho nas obras (desde o início da ideia até as publicações finais e reedições), informações sobre traduções ao longo da vida para línguas estrangeiras, sobre dramatizações e representações teatrais baseadas em seus textos, etc.

Além do autor real (biográfico), os estudiosos da literatura distinguem autor intratextual- aquele em cujo nome a história está sendo contada. Um autor intratextual pode ser dotado de uma história biográfica própria; pode ser um observador ou participante dos acontecimentos retratados na obra. As características e avaliações de personagens literários podem ser fornecidas tanto por um autor real (biográfico) quanto por um autor intratextual.

Numa obra lírica, o lugar do autor é ocupado por herói lírico, cujos sentimentos e experiências constituem o conteúdo de uma obra lírica. Nas obras dramáticas, o autor é eliminado na aparência; ele dá sua voz principalmente por meio de direções cênicas. Personagens trabalho dramático“agir” de forma independente, trocando comentários e monólogos.

Numa obra épica podem-se encontrar três formas principais de presença autoral intratextual. O mais comum forma literáriaé uma narração em terceira pessoa. Esse formulário é assim chamado porque o autor fala do personagem na terceira pessoa: “O major-general aposentado Buldeev estava com dor de dente. Ele lavou a boca com vodca, conhaque, passou fuligem de tabaco, ópio, terebintina, querosene no dente dolorido [...] O médico veio. Ele cutucou o dente e receitou quinino, mas isso também não ajudou” (história de A.P. Chekhov “O Nome do Cavalo”).

Outra forma usada ativamente pelos escritores é a narração em primeira pessoa. Esse autor é geralmente chamado narrador. Ele é uma testemunha dos acontecimentos de que fala. Ele vê os acontecimentos, registra-os, avalia os personagens, mas não interfere nos acontecimentos, não se torna personagem da narrativa. Tal narrador pode afirmar que conhece os personagens, às vezes até de perto, mas também acontece que testemunhou acidentalmente algum incidente, episódio, fato. Por exemplo, no romance “Um Herói do Nosso Tempo”, Maxim Maksimych é um bom amigo de Pechorin, que pode lhe contar em detalhes. O narrador de “Notas de um Caçador” I.S. Turgenev é testemunha ocular dos acontecimentos que se tornam tema de suas histórias.

A terceira forma também é uma narrativa em primeira pessoa, mas o autor aqui se transforma não apenas em narrador, mas em Contador de histórias(usamos letra maiúscula para enfatizar o papel do Narrador, igual aos demais personagens). Ao mesmo tempo, o Narrador torna-se não apenas um registrador de acontecimentos, mas também um personagem ativo na narrativa, um personagem como os demais. O narrador geralmente é dotado de um personagem individual, características psicológicas, detalhes de comportamento, modos especiais: “Tracei cuidadosamente com uma caneta a sombra redonda e trêmula do tinteiro. O relógio bateu na sala dos fundos e eu, um sonhador, imaginei que alguém estava batendo na porta, primeiro baixinho, depois mais alto; bateu doze vezes seguidas e congelou de expectativa.

“Sim, estou aqui, entre…” (história de V.V. Nabokov “Mortos-vivos”).

Como o Narrador fala de outros personagens e de si mesmo, o principal meio de revelar seu personagem é a fala. Características da fala nesta forma de narração torna-se tão dominante que a própria forma de narração passou a levar o nome forma fantástica, ou conto

Utilizando a forma de conto, os escritores se esforçam para diversificar a fala do narrador, para enfatizar as características de seu estilo individual. Isso ocorre sem pressa, com a inclusão ativa de palavras que indicam a etimologia popular (escopo pequeno - em vez de um microscópio, Mar da Terra Sólida - em vez do Mediterrâneo) o conto do famoso canhoto de Leskovsky, estes são os contos de P.P. Bazhova.

Na maioria das vezes, a forma de conto é utilizada em obras onde a fala do Narrador se torna uma forma de sua apresentação satírica. Este é o narrador de “A história de como Ivan Ivanovich brigou com Ivan Nikiforovich”, de N.V. Gógol. A forma do conto foi muito valorizada por M.M. Zoshchenko, doando com a ajuda maneiras de falar de seus engraçados contadores de histórias comuns com qualidades como falta de educação, mesquinhez, falta de lógica nas palavras e ações, ignorância, mesquinhez: “Uma vez estou no cinema esperando por uma senhora. Aqui, devo dizer, gostamos de uma pessoa. Uma garota sem filhos muito interessante, uma funcionária. Bem, é claro, amor. Encontros. Várias palavras semelhantes. E até escrever poemas sobre um tema que não tem nada a ver com construção, algo assim: “Um pássaro está pulando em um galho, o sol está brilhando no céu... Aceite, minha querida, olá... E algo como isso, não me lembro, - ta-ta-ta ta-ta... dói..." (história de M.M. Zoshchenko "Um pequeno incidente em sua vida pessoal").

Assim, no texto distinguimos vários níveis de presença autoral. O autor é o criador, o autor é quem conduz a narrativa, tendo conhecimento completo sobre os acontecimentos e personagens, e por fim, o Narrador em obras do tipo conto de fadas. É assim que surge a escala de autoexpressão autoral em uma obra literária, criada na crítica literária: autor - narrador - contador de histórias e sobretudo Autor - criador de uma obra literária.

Ao criar uma obra, o autor pensa sempre em como seus personagens irão atuar, qual será a dinâmica da narrativa, como transmitir no papel determinados momentos de ação ou a extensão e interligação das diversas ações. Todo o espaço de um texto literário, o mundo da obra, seu tempo é Os parâmetros, métodos de narração e presença autoral são abrangidos pelo conceito "o enredo de uma obra literária."

No discurso cotidiano não profissional, o enredo costuma ser chamado de base eventual da obra. Para um crítico literário, a base dos acontecimentos e o enredo não são a mesma coisa. Base de evento(que geralmente é chamado enredo da obra) é uma espécie de esboço do enredo, sua espinha dorsal. A trama não pode esgotar toda a riqueza da trama, que inclui todo o texto literário sem exceção - desde o título, a advertência do autor, a epígrafe, a lista dos personagens, todas as ações e palavras dos personagens, as características do autor e digressões , os estados e sentimentos do herói lírico - até a frase final da obra.

Muitos pesquisadores literários estão convencidos de que o enredo inclui não apenas o texto em si com todos os seus componentes, mas também o subtexto da obra literária. O enredo não é apenas o desenvolvimento dos acontecimentos em sua sequência, é também o espírito e o ar de uma obra literária.

O teórico literário moderno V.E. Khalizev escreve sobre o enredo: “O enredo é significativo em conteúdo, sua própria estrutura carrega um certo sentido artístico. Ao mesmo tempo, as “sequências de eventos” recriadas pelos escritores revelam-lhes oportunidades únicas para dominar a “realidade humana” na sua diversidade e riqueza de manifestações.”

Ao recontar obras, não conseguimos transmitir o enredo, apresentamos apenas uma cadeia sequencial de eventos, uma cadeia de enredo - um enredo. Ao recontar, os detalhes desaparecem, a aura invisível da obra desaparece. Como o enredo reflete essencialmente a obra em sua integridade substantiva, é óbvio que não existe uma obra literária sem enredo e, portanto, numa obra épica, lírica e dramática há um enredo.

Ao contrário do enredo, o enredo não está ligado à expressividade artística da obra, ao seu significado poético, uma vez que o sentido poético e o pathos da obra pertencem especificamente ao enredo.

A unidade de plotagem é chamada episódio ou situação a trama passa pela transição de uma situação para outra. Ao mesmo tempo, falando sobre a situação, sobre o relacionamento heróis literários ou sobre o movimento dos sentimentos do herói lírico em cada momento individual, devemos ter em mente a fluidez, a variabilidade de cada unidade individual de tempo em uma obra literária e, conseqüentemente, a situação como um todo.

O enredo da literatura dá uma ideia do movimento externo e interno da vida no texto. A fonte de tal movimento em uma obra literária é conflito, que representa um choque de interesses, uma tensa contradição social, moral ou psicológica entre as pessoas ou uma pessoa e a realidade. O conflito também pode surgir como discórdia mental na vida de um indivíduo. Cada um desses e muitos outros conflitos (amorosos, familiares, industriais, etc.) impulsionam o enredo de uma obra literária. Todos os elementos da trama refletem certas etapas do desenvolvimento do conflito.

Na crítica literária costuma-se distinguir elementos do enredo – situações do enredo, episódios que compõem a obra. Os elementos do enredo podem variar em duração. Alguns deles correspondem a um pequeno número de páginas da obra. Outros elementos podem ter uma frase ou várias linhas. Existem elementos da trama que ocupam o espaço principal de um texto literário.

Existe uma sequência tradicional de elementos do enredo estabelecida na literatura. A maioria das obras literárias começa com laços.É aqui que começa o conflito principal da trama. O início pode ser precedido por exposição, que descreve o tempo, local de atuação e composição dos participantes. Às vezes (extremamente raramente) a exposição é precedida por prólogo, que fala sobre eventos que ocorreram muito antes do início.

Após o início, a ação da obra se desenvolve por um longo tempo, o relações conflituosas, que serviu de base para a trama. Esta parte do trabalho é chamada desenvolvimento da ação ou vicissitudes. Depois que a ação ganha força, ela se desenvolve cada vez mais rapidamente e atinge clímax - Ponto mais alto surto emocional. O clímax geralmente é seguido por uma rápida desfecho.Às vezes, depois que o desfecho aparece epílogo, que fala sobre os eventos que ocorreram após o desfecho.

Este é um padrão clássico de eventos que pode ser violado pelo escritor à sua vontade. Assim, por exemplo, algumas obras literárias (por exemplo, a história de L.N. Tolstoy “A Morte de Ivan Ilyich”) começam com um desfecho e então o escritor “ajusta” o esquema do enredo a ele. Os elementos do evento podem mudar de lugar e diferir em duração do esquema designado.

Nesse caso, vale atentar para um padrão importante. Quanto mais intensamente os eventos da vida externa apresentados em uma obra, mais claramente os elementos do enredo podem ser isolados. Ou seja, os elementos da trama são facilmente distinguíveis em obras de desenvolvimento dinâmico, onde um acontecimento é substituído por outro, e a ação externa é mais importante do que condição psicológica herói.

Assim, por exemplo, a história de A.P. A "Morte de um Oficial" de Chekhov do ponto de vista da construção do enredo é absolutamente transparente: a exposição (um oficial no teatro), a digressão filosófica do autor, o enredo (Chervyakov reconhece o homem em quem espirrou como um general), o desenvolvimento da ação (uma cadeia de desculpas obsessivas), do clímax (o grito de um general irritado “Saia!”), do desenlace (morte de um funcionário).

Porém, existem outros tipos de obras literárias em que é impossível identificar elementos do enredo.

Quanto mais os personagens estão imersos em seu mundo interior, quanto mais fundo o escritor se aprofunda na análise psicológica, mais apagadas ou completamente reduzidas a zero ficam as fronteiras entre os elementos da trama. Essas obras exploram artisticamente o fluxo de consciência dos personagens, seus sentimentos e pensamentos em relação aos acontecimentos. O enredo dessas obras é um monólogo interno completo ou intermitente do personagem.

Um exemplo desse tipo é a história de A.P. "Comediante" de Chekhov. O comediante Vorobiev-Sokolov chega ao camarim de Marya Andreevna, uma atriz que interpreta papéis ingênuos (o papel de uma garota ingênua). Ele suspira e geme, olha distraidamente para o jornal, gira nas mãos um frasco de batom ou uma tesoura. Marya Andreevna monitora de perto todas as suas manipulações sem objetivo. Eles falam sobre ninharias ou nem falam nada. Durante essa cena duradoura, pensamentos passam por sua cabeça, um mais ousado que o outro. Ela está pronta para se tornar esposa, namorada e amante de um comediante. Ela vive toda a sua vida em seus sonhos. Mas tudo é muito mais simples - o comediante só veio pedir um copo de vodca.

Um conto escrito com maestria é construído sobre a contradição óbvia entre os pensamentos da heroína e as ações externas que ocorrem ao seu redor. Existem muitos pensamentos, mas nenhuma ação. E quanto mais ela pensa, imagina, imagina perspectivas, mais enfadonha e desesperadora se torna a situação real.

Nesta história não conseguiremos identificar os elementos da trama. O lugar da trama aqui é ocupado pelo fluxo de consciência da heroína.

Obras de arte com conteúdo psicológico claro aproximam-se por natureza das obras do tipo lírico, nas quais também não há divisão em elementos do enredo. Isso ocorre porque tanto as obras épicas com um poderoso componente psicológico na forma de um fluxo de consciência, quanto as obras líricas podem ser consideradas textos com base de enredo enfraquecida ou completamente desprovidos de enredo.

Uma obra literária só pode ser considerada completa se tiver a estrutura pretendida e implementada pelo autor. A construção de uma obra literária é chamada composição. A palavra em si "composição"(estrutura, localização) indica que consiste em algo, composição vem de alguns composição NTENTOV. Todos esses componentes - componentes - existem em uma certa unidade e ordem. A composição da obra depende do tipo de narração (em nome de quem é contada, cuja perspectiva de retratar os acontecimentos é a mais importante), do gênero da obra (a diferença entre a composição de um grande romance e de um conto , poema e poema é óbvio), no estilo da obra (por exemplo, componentes de um estilo humorístico ou estilo de história infantil).

A composição está diretamente relacionada à organização espaço-temporal da obra. MILÍMETROS. Bakhtin ligou para ela cronotopo e acreditava que o cronotopo também influencia estrutura de gênero, e na imagem de uma pessoa.

A composição de uma obra literária inclui todos os componentes textuais: várias formas de expressão da consciência personagens literários(réplicas, monólogo, diálogo entre personagens, carta, diário, discurso indevidamente direto, etc.), tipos de presença do autor no texto (descrição, narração, digressão lírica ou filosófica), elementos extrafabulares (paisagens, retratos, características de vida cotidiana).

Os componentes da composição também podem ser considerados partes do texto que surgiram a partir da divisão de seu autor: pés, versos, frases, estrofes, capítulos, partes, parágrafos. Contudo, devemos compreender bem que os componentes de uma composição não são fragmentos formais que existem isoladamente uns dos outros. Para compreender a composição de uma obra, a própria forma como essas partes estão interligadas, a sua relação e interligação torna-se muito importante.

O conjunto de componentes da composição depende do gênero literário. Assim, numa obra épica predominam a descrição e a narração. Claro, existem outros componentes aqui também. Porém, a base de um texto épico é justamente a descrição e a narração. No gênero lírico, o monólogo do herói lírico passa a ser o componente predominante da composição. Numa obra dramática há falas, monólogos e diálogos entre os personagens.

Se o enredo de uma obra é a área de seu conteúdo, então a composição está mais relacionada à sua forma. Do enredo temos uma ideia do movimento interno e externo, do desenrolar dos acontecimentos e experiências no espaço e do tempo, da composição temos uma ideia de encerramento, integridade e unidade dos componentes textuais.

Uma obra literária é criada por um autor, cujo papel no processo literário já falamos muito. O autor cria mundo da obra literária, povoa-o de heróis, inventa seus destinos, desdobra acontecimentos no espaço e no tempo, constrói o texto, subordinando sua composição à sua, à vontade do autor, seleciona certos meios linguísticos para a concretização mais completa de seu plano. Isso conclui o trabalho do autor. O livro publicado cai em mãos ao leitor de uma obra literária, que, mergulhando em algo novo para si mesmo mundo da arte, cria suas próprias ideias sobre ele, pensa no destino e na aparência do herói literário, procura e encontra reviravoltas de significado não registradas no texto e avalia o que leu. E então, com o passar dos dias, meses e anos, o leitor retorna ao seu livro favorito e não apenas o lê novamente, mas também o interpreta de uma nova maneira, de acordo com sua nova era e nova visão de mundo.

Acontece que o leitor de uma obra literária mais uma vez, depois do autor, “escreve” um livro já escrito, entrando num diálogo implícito e polêmico com o escritor. Acontece que uma obra literária é um fenômeno muito complexo, cujo conteúdo dobra no processo de leitura e no processo de releituras repetidas, a consciência do autor é multiplicada muitas vezes pela do leitor. Tudo isso porque a palavra literária é polissemântica e associativa, e cada leitor pode criar sua própria imagem de uma obra literária.

O papel do leitor no processo literário é excepcionalmente grande. O autor, o escritor está sempre focado no leitor. Muitos escritores admitiram que sem um segundo pólo processo literário, como é o leitor, seu destino teria sido completamente diferente, talvez não tivessem se tornado escritores. Mesmo em tempos difíceis para a literatura Anos soviéticos Quando os escritores, sem contar com a publicação de seus livros, escreviam, como dizem, “na gaveta da escrivaninha”, ainda sonhavam que o livro chegaria ao leitor.

É claro que um escritor sempre corre riscos, porque não se sabe qual leitor vai pegar o livro, como vai entender o que está escrito, até que ponto seu talento de leitura é adequado ao talento do escritor. É como no amor - ninguém pode garantir o encontro de dois corações amorosos para que as pessoas se entendam e se adaptem plenamente, tanto na tristeza quanto na alegria. Na literatura, um verdadeiro “encontro” de dois – escritor e leitor – também nem sempre acontece. Mas o escritor sempre se esforça por “seu” leitor e espera compreensão e apoio.

Muitos escritores em suas cartas e diários refletiram sobre “seu” leitor. E.A. Boratynsky escreveu:

Mas eu vivo, e na terra é minha

A existência é gentil com alguém:

Meu descendente distante irá encontrá-lo

Nos meus poemas; quem sabe? Minha alma

Encontrar-se-á em relações sexuais com a sua alma,

E como encontrei um amigo em uma geração,

Encontrarei um leitor na posteridade.

MEU. Saltykov-Shchedrin sonhava com um “amigo-leitor”, uma pessoa que pudesse simpatizar com os ideais de seu amado escritor e apreciar suas obras em toda a sua complexidade.

Ao contrário de um jornalista de jornal, que aborda suas publicações massa leitores, o escritor não espera a compreensão de milhares de pessoas, não espera que suas obras atraiam o grande leitor. Ele ficará bastante satisfeito se uma ou mais pessoas perceberem o trabalho escrito com participação sincera:

Quando nossa palavra é simpática

Uma alma respondeu,

Não precisamos de nenhuma outra retribuição -

Chega de nós, chega de nós!

F.I. Tiutchev

No artigo “Sobre o Interlocutor” O.E. Mandelstam escreve que sem diálogo com o leitor a literatura não pode existir, mas, ao mesmo tempo, o poeta não precisa de um conhecimento próximo de seu leitor. “...A poesia”, acreditava Mandelstam, “é sempre dirigida a um destinatário mais ou menos distante, desconhecido, de cuja existência o poeta não pode duvidar sem duvidar de si mesmo”.

Joseph Brodsky disse que a arte, e acima de tudo a literatura, incentiva a pessoa a sentir individualidade, singularidade e separação. É por isso que “a literatura... dirige-se a uma pessoa individualmente, estabelecendo relações diretas com ela, sem intermediários”. Ser ou não leitor é escolha de todo aquele que não se tornou filólogo. Para um filólogo e crítico literário, a arte da leitura torna-se um dever profissional indispensável.

A história do leitor é uma parte importante do processo literário. Falámos sobre o facto de uma obra literária ter um autor (biográfico) real. Assim, também é relevante para o trabalho leitor real (biográfico), que é estudado por ramos da crítica literária como sociologia da leitura e hermenêutica(a ciência da interpretação de textos literários).

Assim como numa obra literária se fala de um autor intratextual, pode-se falar da existência leitor intratextual. Tal leitor é frequentemente mencionado na própria obra literária; o autor pode dirigir-se a ele no processo de narração, iniciar uma discussão com ele, convidá-lo à cumplicidade, à simpatia.

Lembremos quantas vezes o autor do romance A.S. O “Eugene Onegin” de Pushkin dirigiu-se ao leitor (a você e a mim!) – às vezes com uma reverência divertida: “meu leitor solidário" ou "Querido. meu leitor", então de uma forma amigável: "leitor zombeteiro" Em uma das estrofes aparece a franca ironia do autor dirigida ao seu leitor:

E agora a geada está crepitando

E eles brilham como prata entre os campos...

(O leitor já está esperando a rima da rosa,

Aqui, pegue rápido!).

Nas últimas estrofes do romance, onde a entonação do autor muda sensivelmente, tornando-se pensativo, cheio de tristeza pela próxima separação dos heróis e pelas separações já ocorridas (“outros não estão mais lá, mas esses estão longe” ), o autor também muda a natureza da comunicação com o leitor. Tendo se tornado amigo íntimo e interlocutor do autor ao longo do romance, o leitor acaba sendo aquele de quem o autor considera necessário despedir-se com reverência e tristeza:

Seja você quem for, oh meu leitor,

Amigo, inimigo, eu quero estar com você

Para nos separarmos agora como amigos.

Desculpe. por que você me seguiria

Aqui eu não olhei em estrofes descuidadas,

São memórias rebeldes?

descansar do trabalho,

Imagens vivas ou palavras afiadas,

Ou erros gramaticais,

Deus conceda que neste livro você

Por diversão, por sonhos,

Para o coração, para sucessos de revistas,

Embora eu pudesse encontrar um grão.

Nós nos separaremos por isso, desculpe!

Qualquer leitor é importante e querido pelo autor - não importa com que propósito o livro foi lido. Se o leitor foi amigável ou procurou ferir o escritor em suas imperfeições literárias - a presença do leitor, a oportunidade de manter um diálogo constante com ele para o escritor não é apenas uma questão de demanda por sua obra, mas também uma questão da própria essência da criatividade artística, o seu significado.

Um leitor diferente aparece nas páginas do romance de N.G. Tchernichévski “O que fazer?” O “leitor perspicaz” a quem o autor se dirige constantemente de forma zombeteira é uma espécie de oponente que obviamente discorda da posição e das ideias do autor sobre “novas pessoas”. N.G. Chernyshevsky zomba dos modos do leitor arrogante, de seu desejo irritante de saber e prever tudo com antecedência, mas a verdade da vida e a verdade do romance enganam sua atitude de sabe-tudo: “...na manhã de Em 11 de julho, a perplexidade ocorreu em um hotel perto da estação ferroviária de Moscou por ocasião de um visitante que não conseguiu se levantar, e uma hora depois, duas depois, na dacha Kamennoostrovskaya. Agora leitor astuto não perderá mais o palpite de quem atirou ou não em si mesmo. “Já vi que tem canecas”, diz leitor astuto encantado com sua engenhosidade. Então, para onde ele foi e como seu boné acabou com uma bala atravessando a banda? “Não há necessidade, esses são todos os truques dele, e ele se pegou fazendo besteiras, o malandro”, ele lamenta para si mesmo. leitor perspicaz. Bem, Deus te abençoe, como você sabe, nada pode argumentar com você..."

A certa altura, o autor dá uma classificação única de leitores, dentro da qual o “leitor perspicaz” é a pessoa de quem menos gosta: “Leitor astuto,- Eu só me explico leitor: leitor ela é esperta demais para ser chata com sua esperteza, por isso não me explico para ela, digo isso de uma vez por todas; há também entre leitores há muitas pessoas inteligentes: com estas leitores Eu também não me explico; mas a maioria leitores, incluindo quase todos os escritores e escritoras, pessoas perspicazes com quem sempre gosto de conversar. - Então, leitor astuto diz: eu entendo onde isso vai dar; um novo romance começa na vida de Vera Pavlovna...”

Dirigindo-se ao leitor, os escritores às vezes oferecem uma estilização característica da literatura do século XVIII. maneira sublimemente patética de mencionar o leitor: “Siga-me, meu leitor!– lemos no romance de M.A. Bulgakov "O Mestre e Margarita". – Quem te disse que não existe amor verdadeiro, fiel e eterno no mundo? Que o mentiroso seja eliminado linguagem vil! Atrás de mim, meu leitor, e apenas me siga, e eu lhe mostrarei tanto amor!

Muitas vezes, nas páginas de obras literárias, o autor dá ao leitor certos sinais, contidos quer no título da obra, quer na definição do género, quer na selecção da epígrafe, quer nos mencionados fato histórico, às vezes em “sobrenome falante”, às vezes em citação oculta.

A técnica de brincar com o leitor é ativamente utilizada na poesia infantil, quando, por exemplo, a última palavra, claramente rimado, não fica registrado no texto, mas deve ser pronunciado (inventado!) pelo leitor infantil. Por exemplo, nos poemas de D.I. Carmesim:

eu queria jogar uma bola

E eu estou me visitando...

Comprei farinha, comprei requeijão,

Assado quebradiço...

Torta. Facas e garfos estão aqui,

Mas de alguma forma convidados...

Esperei até ter forças suficientes

Porque um pedaço...

Então ele puxou uma cadeira e sentou-se

E a torta inteira em um minuto...

Quando os convidados chegaram,

Até migalhas...

MILÍMETROS. Bakhtin disse que as ciências exatas demonstram uma forma monológica de conhecimento, enquanto as humanidades demonstram uma forma dialógica, pois aqui a pessoa reconhece não apenas o objeto de sua pesquisa, mas também a si mesma. Seguindo Bakhtin, dizemos que na crítica literária o processo de cognição é dialógico, e o diálogo entre o autor e o leitor acaba sendo a essência de qualquer obra literária e do processo literário como um todo. O estudo do leitor é uma das áreas mais importantes da ciência literária.

Linguagem de uma obra literária o tema mais importante da discrição na crítica literária. A literatura é a arte das palavras, portanto as palavras, suas diversas combinações, suas consonâncias são chamadas de elemento primário da literatura. Ao contrário do folclore, a ficção é impensável sem a linguagem escrita; o conteúdo de uma obra literária é transmitido através da forma verbal em que a obra está consagrada. Através da palavra, o escritor recria todo o mundo objetivo, a estrutura figurativa da obra, as explosões do subconsciente, as fantasias e sonhos dos personagens. O conteúdo de uma obra e até mesmo características literárias podem ser capturados em uma pintura talentosa ou em uma ilustração cinematográfica, mas todas as nuances do significado poético só podem ser transmitidas na estrutura verbal de uma obra literária.

O manejo das palavras na ficção não é comum, mas altamente emocional e ativo. E o escritor utiliza propositalmente todas as possibilidades da palavra, que lhe permitem construir o sistema artístico e figurativo pretendido.

A ficção usa todas aquelas palavras que dão efeito estético, têm o máximo impacto no leitor. Claro, o principal em uma palavra é o seu significado nominativo, e o escritor não ignorará esse significado, mas para o escritor, as capacidades internas da palavra, suas reservas expressivas são muito mais importantes. NO. Tvardovsky, caracterizando o momento de crise criativa, escreve que neste momento o poeta perde palavras que têm cheiro e cor:

O fusível desapareceu. Ao que tudo indica

Seu dia amargo chegou ao fim.

Tudo - toque, cheiro e cor -

As palavras são ruins para você.

Pensamentos, sentimentos não confiáveis,

Você os pesou rigorosamente - eles não são iguais...

E tudo ao redor está morto e vazio,

E é repugnante neste vazio.

Ou seja, sem um mundo verbal extremamente repleto de emoção, do ponto de vista do escritor, a literatura não cumpre o seu propósito. V. Nabokov admitiu que tem “audição colorida”. O romance “Outras Margens” dá exemplos maravilhosos de “colorir” sons e palavras em cores diferentes: “Além disso, sou dotado em uma extensão rara da chamada audição coloree - audição colorida... Não sei, porém, se é correto falar aqui de “audição”: colorido A sensação é criada, na minha opinião, por um sentido tátil, labial, quase gustativo. Para determinar minuciosamente a cor de uma letra, devo saboreá-la, deixá-la inchar ou irradiar em minha boca enquanto imagino seu padrão visual... O grupo preto-marrom é composto por: grosso, sem brilho gaulês, A; bastante suave (em comparação com o R irregular) P; borracha forte G; Zh, diferente do francês J, como o chocolate amargo do chocolate ao leite; marrom escuro, Y polido. No grupo esbranquiçado, as letras L, N, O, X, E representam, nessa ordem, uma dieta bastante pálida de macarrão, mingau de Smolensk, leite de amêndoa, pãezinhos secos e pão sueco. Um grupo de tons intermediários turvos é formado por H clístrico, Sh cinza fofo e o mesmo, mas com amarelo, Sh Passando para o espectro, encontramos: um grupo vermelho com tijolo cereja B (mais grosso que B), rosa. -flanela M e polpa rosada (ligeiramente mais amarelada que V) B; grupo amarelo com E alaranjado, E ocre, D fulvo, fulvo claro I, U dourado e U latão; um grupo verde com guache P, amieiro empoeirado F e pastel T (tudo isso é mais seco que suas monofonias latinas); e finalmente um grupo azul, transformando-se em roxo, com um C estanho, um C azul molhado, um K mirtilo e um Z lilás brilhante. Este é o meu arco-íris elementar.”

A palavra na literatura desempenha não apenas uma função nominativa e comunicativa como em outros tipos de discurso, mas se esforça para usar toda a prontidão interna para adquirir significados novos e adicionais. Nas obras literárias podem-se encontrar exemplos do uso de sinônimos, antônimos, neologismos e historicismos - palavras retiradas de diversos recursos linguísticos. As chamadas camadas lexicais especiais são usadas ativamente - jargões, dialetismos, barbáries. A estrutura sintática de uma frase em uma obra literária também é deliberada, pensada e construída. O laconicismo das frases de Chekhov, a abrangência das frases de L.N. Tolstoi não pode ser um acontecimento aleatório na linguagem de uma obra de arte.

Os meios lexicais e sintáticos da linguagem usados ​​​​para fins estéticos são chamados respectivamente trilhas E figuras. Juntamente com o padrão rítmico da frase, entonação, métrica poética, Se estamos falando sobre no que diz respeito à poesia, é importante um conjunto diversificado de meios e técnicas figurativas e expressivas para um texto literário.

L.N. Tolstoi estava convencido de que “toda palavra artística, seja ela de Goethe ou de Fedka, difere da palavra não artística porque evoca inúmeros pensamentos, ideias e explicações”.

Quando um escritor escolhe uma palavra específica, ele escolhe aquela que é consistente com sua intenção. Portanto, falar sobre a exatidão da palavra artística não tem sentido. Precisão das palavras na linguagem ficção específico. Certa vez, Pushkin foi criticado pela “imprecisão” no uso das palavras: “o vidro está sibilando”, “a lareira está respirando”, “o gelo errado”. Acreditava-se que o poeta transferia injustificadamente as propriedades de um ser vivo para objetos inanimados. Hoje essas frases não parecem imprecisas, pelo contrário, encantam o leitor com um toque especial, poético, Púchkinsky talento para as palavras. O que parece “impreciso”, incorreto ou incomum na consciência filisteu “não poética” é o resultado da imprevisibilidade do discurso poético, que constitui o encanto especial, o encanto especial da linguagem da ficção.

A lógica da pessoa comum e a lógica de uma pessoa com pensamento artístico são diferentes. Estas são duas formas opostas de pensar.

Voltemos ao poema de N.S. Gumilev "Girafa". A lógica “não poética” sugerirá de forma útil que uma girafa deveria aparecer no poema, que o leitor da Rússia central só viu num jardim zoológico, num filme ou numa fotografia. No entanto, qualquer um de nós falará com segurança sobre o crescimento desse animal estranho e sua coloração incomum. Mas dificilmente, olhando apenas para o título, possamos adivinhar que temos diante de nós poemas maravilhosos sobre o amor, um apelo gentil a um ente querido cujo humor precisa ser corrigido, falar com carinho e nada palavras significativas. O poema desdobra dois mundos paralelos, que mais cedo ou mais tarde deverá convergir nos destinos dos amantes.

Hoje, vejo, seu olhar está especialmente triste

E os braços são especialmente finos, abraçando os joelhos.

Ouça: muito, muito longe, no Lago Chade

Uma linda girafa vagueia.

Ele recebe harmonia e felicidade graciosas.

E sua pele é decorada com um padrão mágico,

Só a lua se atreve a igualá-lo,

Esmagando e balançando na umidade de grandes lagos.

Ao longe é como as velas coloridas de um navio,

E sua corrida é suave, como o vôo alegre de um pássaro.

Eu sei que a terra vê muitas coisas maravilhosas,

Ao pôr do sol ele se esconde em uma gruta de mármore.

Eu sei contos engraçados países misteriosos

Sobre a donzela negra, sobre a paixão do jovem líder,

Mas você está respirando a névoa do pântano há muito tempo,

Você não quer acreditar em nada além da chuva.

E como posso falar sobre o jardim tropical,

Sobre palmeiras esbeltas, sobre o cheiro de ervas incríveis...

Você está chorando? Ouça... longe, no Lago Chade

Uma linda girafa vagueia.

A consciência “não poética” dificilmente consegue acomodar a frase “e os braços são especialmente finos, abraçando os joelhos”, o que é um tanto desajeitado do ponto de vista das leis da gramática, e da ideia do longo africano. animal de pescoço como uma criatura “requintada”. A ideia cotidiana sugere que as cores de uma girafa são bastante comuns, mas para Gumilyov é um “padrão mágico”, e não apenas simples, mas semelhante à lua, esmagando e balançando na umidade de seus lagos lunares. A própria girafa às vezes se parece com as velas coloridas de um navio, às vezes corre como um pássaro voando, às vezes entra em uma gruta de mármore... Em geral, o poema inclui muitas coisas exóticas, primorosamente belas, com sons e sinais de países distantes e desconhecidos (que o próprio poeta visitou!), e isso, extraordinário, contrasta com a cidade úmida e chuvosa, onde o querido herói lírico é tão triste e solitário.

Vemos até que ponto o “poeticismo” e a percepção “não poética”, ingénua e quotidiana da realidade podem divergir. A imersão imprudente e intransigente na consciência poética não apenas nos explicará a “aspereza” do estilo, outro compreensão da vida, a seleção de palavras e metáforas inesperadas para expressar sentimentos, mas também tornará atraente a obra-prima poética de Gumilev.

Cada desenvolvido Língua nacional sendo rico tradições literárias, é diferenciado em tipos distintos de fala, que diferem em suas funções. Um estilo, ou tipo de discurso, é adequado para declarações científicas, o outro é para comunicação empresarial oficial em reunião, em diálogo com um funcionário. O tipo de discurso coloquial está associado ao nosso cotidiano;

Na linguagem da ficção, que é um tipo de discurso independente, podem coexistir elementos de todos os estilos, todos os tipos e formas de expressão. A fim de expressão artística um escritor pode estilizar negócios oficiais, jornalísticos e qualquer outro estilo de discurso.

Na linguagem da ficção, encontramos não apenas os tipos de discurso inerentes à linguagem literária, mas também dialetismos, vernáculos, jargões e profissionalismos, que se tornam meios de revelar o caráter de uma obra. Sem essas palavras, que estão fora dos limites da linguagem literária, mas podem muito bem ser utilizadas na linguagem da ficção, o escritor não poderá cumprir sua tarefa artística.

A linguagem da ficção não é uma liga mecânica estilos diferentes linguagem literária. Todos os elementos linguísticos da obra atendem à intenção do autor. A linguagem da ficção e a linguagem literária são conceitos relacionados, mas não coincidem, porque a linguagem da ficção se baseia na linguagem literária, mas ao mesmo tempo abrange também áreas que não são características da linguagem literária.

A linguagem literária desenvolve-se e enriquece-se sob a influência ativa da linguagem da ficção. Ao mesmo tempo, a linguagem literária tem leis próprias, uma história de desenvolvimento própria e, além da linguagem escrita, também possui uma forma oral.

A linguagem da ficção é tanto o estilo de discurso do autor (por exemplo, a linguagem de F.M. Dostoiévski ou a linguagem de S.A. Yesenin) quanto a linguagem de uma obra literária separada. Estes são níveis diferentes da linguagem da ficção e os princípios de sua análise também são diferentes. O pesquisador está interessado no que é característico da linguagem de cada autor e no que pertence à linguagem da época como um todo. Um crítico literário está interessado, por exemplo, na linguagem Era Pushkin, ou a linguagem das obras de Pushkin, ou a linguagem da pequena tragédia de Pushkin “Mozart e Salieri”.

O estilo individual é amplamente ditado pelo tipo de pensamento artístico, pelos objetivos estéticos e pelo público-alvo do escritor. Além disso, cada obra reflete alguma faceta desse estilo individual. Em L.N. Tolstoi tem “Histórias de Sebastopol”, há o romance “Guerra e Paz” e há uma história infantil “Kostochka”. A diferença linguística entre estas obras tão diferentes, escritas não apenas em géneros diferentes, mas também dirigidas aos leitores, é óbvia de várias idades e experiência de vida.

Cada obra literária, linguisticamente, é uma partitura complexa que distingue a fala do autor, narrador e personagens, por isso analisamos a linguagem de uma obra literária a partir do sistema de imagens, características composicionais e de gênero da obra.

Os estudiosos da literatura estão interessados ​​na linguagem principalmente em relação ao caráter do herói literário, uma vez que sua fala reflete sua idade, status social e humor. Em uma obra épica papel principal a fala da autora brinca, pois é ela quem organiza a composição da obra. A fala do autor lava todos os tipos de narração, portanto, ao analisar a linguagem de uma obra épica, atentamos para o movimento das avaliações do autor.

Numa obra lírica, é importante perceber o seu significado poético, o uso de palavras e expressões individuais, pois as palavras adquirem novos significados adicionais (às vezes penetrantes, expressivamente ricos). Um texto lírico é um monólogo de um herói lírico, expresso na linguagem da poesia. Ao analisar a linguagem de uma obra lírica, preste atenção em semântico conteúdo (semântico) do texto – dominantes semânticas que determinam a natureza do texto. Além disso, ao analisar a linguagem de uma obra lírica, devemos compreender a ligação entre ritmo e significado, uma vez que o ritmo regula em grande parte o significado do texto.

O sistema métrico do verso está intimamente relacionado ao significado poético. A métrica de um verso, até certo ponto, “controla” sua sintaxe. Observou-se que o troqueu é um tamanho móvel, vivo e ativo:

A tempestade cobre o céu de escuridão,

Redemoinhos de neve rodopiantes;

Então, como uma fera, ela uivará,

Então ele vai chorar como uma criança...

COMO. Púchkin

Iâmbico é caracterizado pela descritividade e coloquialismo:

Não deixe sua alma ser preguiçosa!

Para não bater água no pilão,

A alma deve trabalhar

E dia e noite, e dia e noite!

NO. Zabolotsky

Notou-se que o tetrâmetro iâmbico era mais frequentemente usado na poesia lírica e em poemas e dramas poéticos do século XVIII. composto em hexâmetro iâmbico. Fábulas de I.A. As obras de Krylov são escritas principalmente em métrica iâmbica. A comédia de A.S. Griboyedov "Ai da inteligência".

Nuvens celestiais, eternos errantes!

A estepe azul, a corrente de pérolas

Você corre como se fosse exilado como eu,

Do querido norte ao sul...

M.Yu. Lermontov

anfibrachium - calmo, calmo, monótono em sua majestade:

Não é o vento que sopra sobre a floresta,

Os riachos não corriam das montanhas -

Moroz-voivode em patrulha

Anda pelos seus pertences...

NO. Nekrasov

Quanto ao anapesto, nas mentes dos poetas russos ele é impetuoso, impetuoso, semelhante a uma valsa, semelhante a uma canção, melodioso:

As folhas da framboesa ficarão cobertas de prata,

Virando de cabeça para baixo,

O sol está triste hoje, como você -

O sol está como você hoje, nortista.

B.L. Pastinaga

A métrica do verso carrega um importante significado informativo. Metros de um metro evocam tristeza, tristeza, pentâmetros - melancolia, melancolia.

É claro que tal apego da métrica poética ao conteúdo poético é muito moderado e condicional.

A cláusula masculina confere clareza e rigidez à linha (folhas - como você), e a cláusula feminina - melodia e leveza (lado avesso - norte). A cláusula dactílica é triste e prolongada (errantes - exilados).

Numa obra dramática, o principal meio de revelação do personagem é a fala dos personagens. Ao analisar a linguagem de uma obra dramática, examinamos, em primeiro lugar, a dinâmica da fala de personagens individuais, o reflexo dos elementos individuais e sociais da fala e a relação entre o livro e as declarações coloquiais. Com base nas falas e monólogos de personagens individuais, você pode ter uma ideia abrangente de seu personagem.

A linguagem de uma obra literária é a expressão mais óbvia da individualidade do autor, as características da obra permitem, em grande medida, adivinhar a pena de um determinado escritor; Se conseguirmos ler cuidadosamente não uma, mas várias obras de um escritor, então pelas figuras de linguagem favoritas, extensão das frases, estruturas metafóricas características, escolha dos meios de expressão linguística, tropos e figuras, podemos reconhecer o autor. Exatamente ligado características linguísticas O texto contém todas as estilizações literárias e paródias.

A linguagem da ficção russa, a linguagem de A.S. Pushkina, I.S. Turgeneva, A.P. Chekhova, I.A. Bunin é para o leitor atento uma fonte de harmonia espiritual, verdadeiro prazer e um modelo em seu próprio comportamento de fala.

Conceito narração em sentido amplo, implica comunicação entre um determinado sujeito que narra acontecimentos e o leitor e não se aplica apenas a textos literários (por exemplo, um cientista-historiador narra acontecimentos). Obviamente, deve-se antes de tudo correlacionar a narrativa com a estrutura da obra literária. Neste caso, é necessário distinguir entre dois aspectos: “o acontecimento que está sendo contado” e “o acontecimento do próprio relato”. O termo “narração” corresponde neste caso exclusivamente ao segundo “acontecimento”.

Dois esclarecimentos precisam ser feitos. Em primeiro lugar, o sujeito narrador tem contato direto com destinatário-leitor, ausente, por exemplo, nos casos de histórias inseridas e endereçadas por alguns personagens a outros. Em segundo lugar, é possível uma distinção clara entre os dois aspectos nomeados da obra, e a sua autonomia relativa é característica principalmente de épico funciona. Claro, a história de um personagem em um drama sobre eventos que não são mostrados no palco, ou uma história semelhante sobre o passado de um tema lírico (sem mencionar um especial gênero lírico''história em verso ʼʼ) representam fenômenos próximos à narrativa épica. Mas estas já serão formas transitórias.

Há uma distinção entre uma história sobre os acontecimentos de um dos personagens, dirigida não ao leitor, mas aos personagens-ouvintes, e uma história sobre os mesmos acontecimentos escrita por um sujeito da imagem e do discurso que é intermediário entre o mundo dos personagens e a realidade do leitor. Somente a história no segundo sentido deveria – com um uso mais preciso e responsável das palavras – ser chamada de “narração”. Por exemplo, as histórias inseridas no “Tiro” de Pushkin (as histórias de Silvio e do Conde B*) são consideradas como tal precisamente porque funcionam dentro do mundo retratado e tornam-se conhecidas graças ao narrador principal, que as transmite ao leitor, dirigindo-se a ele diretamente, e não a esses ou outros participantes dos eventos.

Porém, com uma abordagem que diferencie os “atos de contar histórias” com base no seu destinatário, a categoria do narrador deve ser correlacionada com sujeitos tão diferentes da imagem e do discurso como narrador , narrador E ''imagem do autor''. O que eles têm em comum é mediação função, e nesta base é possível estabelecer diferenças.

Narrador – Que , que informa o leitor sobre os acontecimentos e ações dos personagens, registra a passagem do tempo, retrata a aparência dos personagens e o cenário da ação, analisa Estado interno o herói e os motivos de seu comportamento, caracteriza seu tipo humano (disposição mental, temperamento, atitude diante dos padrões morais, etc.), sem ser participante dos acontecimentos ou, mais importante, objeto de representação de qualquer um dos personagens . A especificidade do narrador está simultaneamente em sua visão abrangente (seus limites coincidem com os limites do mundo representado) e no discurso de seu discurso principalmente ao leitor, ou seja, em sua direção um pouco além dos limites do mundo representado. Em outras palavras, esta especificidade é determinada pela posição “na fronteira” da realidade ficcional.

Enfatizemos: o narrador não é uma pessoa, mas função. Ou, como disse o escritor alemão Thomas Mann (no romance “O Escolhido”), “o espírito leve, etéreo e onipresente da narrativa”. Mas a função deve ser atribuída ao personagem (ou algum espírito deve estar incorporado nele) - desde que o personagem como narrador seja completamente diferente dele mesmo como ator.

Esta é a situação em “A Filha do Capitão” de Pushkin. No final desta obra, as condições originais da história parecem mudar decisivamente: “Não fui testemunha de tudo o que me resta para avisar o leitor; mas ouvi histórias sobre isso tantas vezes que os mínimos detalhes ficam gravados na minha memória e que me parece que eu estava ali invisivelmente presente. A presença invisível é prerrogativa tradicional do narrador, e não do contador de histórias. Mas será que a forma de cobrir os acontecimentos nesta parte da obra é diferente de tudo o que a precedeu? Obviamente, nada. Sem falar na ausência de diferenças puramente verbais, em ambos os casos o sujeito da narrativa aproxima com igual facilidade seu ponto de vista do ponto de vista do personagem. Masha, da mesma forma, não sabe quem realmente é a senhora que ela conseguiu “examinar da cabeça aos pés”, assim como o personagem Grinev, que “parecia notável” pela aparência de seu conselheiro, não suspeita quem ela realmente acidentalmente apresentou-o à vida. Mas a visão limitada dos personagens é acompanhada por tais retratos dos interlocutores, que, em sua perspicácia e profundidade psicológica, vão muito além de suas capacidades. Por outro lado, o narrador Grinev não é de forma alguma uma pessoa definida, ao contrário de Grinev, o protagonista. O segundo é o objeto de imagem do primeiro; o mesmo que todos os outros personagens. Ao mesmo tempo, a visão do personagem de Pyotr Grinev sobre o que está acontecendo é limitada pelas condições de lugar e tempo, incluindo características de idade e desenvolvimento; seu ponto de vista como narrador é muito mais profundo. Por outro lado, o personagem Greenev é percebido de forma diferente pelos outros personagens. Mas na função especial do “eu-narrador”, o sujeito, a quem chamamos de Grinev, não é o sujeito da imagem de nenhum dos personagens. Ele é um tema de representação apenas para o autor-criador.

A “ligação” da função narrativa à personagem é motivada em “A Filha do Capitão” pelo fato de Grinev ser creditado com a “autoria” das notas. O personagem, por assim dizer, transforma-se em autor: daí a ampliação de seus horizontes. O curso oposto do pensamento artístico também é possível: a transformação do autor em personagem especial, a criação do seu próprio “duplo” dentro do mundo retratado. É o que acontece no romance “Eugene Onegin”. Quem se dirige ao leitor com as palavras “Agora vamos voar para o jardim, / Onde Tatyana o conheceu”, é, claro, o narrador. Na mente do leitor, ele é facilmente identificado, por um lado, com o autor-criador (o criador da obra como um todo artístico), por outro, com o personagem que, junto com Onegin, lembra “o início de uma vida jovem” nas margens do Neva. Na verdade, no mundo retratado, como um dos heróis, existe, claro, não o autor-criador (isso é impossível), mas a “imagem do autor”, cujo protótipo para o criador da obra é ele mesmo como uma personalidade “extra-artística” - como uma pessoa privada com uma biografia especial (“Mas o norte é prejudicial para mim) e como uma pessoa de uma determinada profissão (pertencente à “oficina alegre”).

Conceitos narrador E imagem do autor 'às vezes são misturados, mas podem e devem ser distinguidos. Em primeiro lugar, ambos devem ser distinguidos – precisamente como “imagens” – daquele que os criou autor-criador. O facto de o narrador ser uma “imagem fictícia, não idêntica ao autor” é uma opinião geralmente aceite. A relação entre a “imagem do autor” e o autor original ou “primário” não é tão clara. De acordo com M. M. Bakhtin, “a imagem do autor” é algo “criado, não algo que cria”.

A “imagem do autor” é criada pelo autor original (o criador da obra) segundo o mesmo princípio de um autorretrato na pintura. Esta analogia permite distinguir claramente a criação do criador. O autorretrato de um artista, do ponto de vista teórico, pode incluir não só ele mesmo com cavalete, paleta e pincel, mas também uma pintura sobre uma maca, na qual o observador, ao olhar atentamente, reconhece a semelhança de o autorretrato que ele está contemplando. Ou seja, o artista pode retratar-se desenhando o próprio autorretrato que está diante do público (cf.: “A esta altura o lugar do meu romance / terminei o primeiro capítulo.”). Mas ele não pode mostrar como esta imagem é criada como um todo - com a percepção do espectador dobro perspectiva (com um autorretrato dentro). É importante ressaltar que para criar a “imagem do autor”, como qualquer outra, um verdadeiro autor precisa de um ponto de apoio fora obras, fora do “campo da imagem” (M.M. Bakhtin).

O narrador, ao contrário do autor-criador, está fora apenas daquilo retratado o tempo e o espaço, sob o qual a trama se desenrola. Por isso, ele pode facilmente voltar ou avançar, e também conhecer as premissas ou resultados dos acontecimentos do presente retratado. Mas as suas possibilidades são ao mesmo tempo determinadas para além das fronteiras de todo o todo artístico, que inclui o “evento da própria história” retratado. A “onisciência” do narrador (por exemplo, em “Guerra e Paz” de L.N. Tolstoy) também está incluída no plano do autor, como em outros casos - em “Crime e Castigo” de F.M. Dostoiévski ou nos romances de I.S. Turgenev - o narrador, segundo as instruções do autor, não possui conhecimento completo sobre as causas dos acontecimentos ou sobre a vida interior dos heróis.

Ao contrário do narrador narrador não está na fronteira mundo fictício com a realidade do autor e do leitor, mas inteiramente dentro retratava a realidade. Todos os pontos principais dos “acontecimentos da própria narrativa”, neste caso, passam a ser objeto da imagem, “fatos” da realidade ficcional: a situação de “enquadramento” da narrativa (na tradição do conto e da prosa orientada para ela em séculos XIX-XX); a personalidade do narrador: ele está biograficamente conectado com os personagens sobre os quais conta a história (o escritor de “Os Humilhados e Insultados”, o cronista de “Demônios” de FM Dostoiévski), ou pelo menos tem uma personalidade especial, por não significa perspectiva abrangente; uma maneira específica de falar ligada a um personagem ou retratada por si só ("O conto de como Ivan Ivanovich e Ivan Nikiforovich brigaram", de N.V. Gogol). Se ninguém vê o narrador dentro do mundo representado e não assume a possibilidade de sua existência, então o narrador certamente entra no horizonte do narrador ou dos personagens - os ouvintes (Ivan Vasilyevich na história “Depois do Baile” de L.N. Tolstoi).

A imagem do narrador- Como personagem ou como “pessoa linguística” (M.M. Bakhtin) – necessário marca deste tipo de tema retratado, a inclusão no campo de representação das circunstâncias da história é opcional. Por exemplo, em “The Shot”, de Pushkin, há três narradores, mas apenas duas situações de narrativa são mostradas. Se tal papel for atribuído a um personagem cuja história não apresenta sinais de sua perspectiva ou maneira de falar (a história de Pavel Petrovich Kirsanov em “Pais e Filhos”, atribuída a Arkady), isso é percebido como um dispositivo convencional. Seu objetivo é exonerar o autor da responsabilidade pela veracidade do que é contado. Na verdade, o tema da imagem nesta parte do romance de Turgenev é o narrador.

Assim, o narrador é o sujeito da imagem, bastante objectivado e associado a um determinado ambiente sociocultural e linguístico, a partir da perspectiva da qual (como acontece no mesmo “Tiro”) retrata outras personagens. O narrador, ao contrário, está próximo em sua visão do autor-criador. Ao mesmo tempo, comparado aos heróis, ele é portador de um elemento de fala mais neutro, de normas linguísticas e estilísticas geralmente aceitas. É assim que, por exemplo, o discurso do narrador difere da história de Marmeladov em “Crime e Castigo”. Como herói mais próximo para o autor, menos diferenças de fala entre o herói e o narrador. Por isso, os protagonistas das grandes epopéias, via de regra, não são temas de histórias estilisticamente distintas.

A “mediação” do narrador ajuda o leitor, antes de tudo, a obter uma ideia mais confiável e objetiva dos acontecimentos e ações, bem como da vida interior dos personagens. A “mediação” do narrador permite a entrada dentro mundo retratado e observar os eventos através dos olhos dos personagens. O primeiro está associado a certas vantagens externo pontos de vista. Por outro lado, obras que buscam envolver diretamente o leitor na percepção do personagem sobre os acontecimentos prescindem ou quase sem narrador, utilizando as formas de diário, correspondência, confissão (“Pobres Pessoas” de F.M. Dostoiévski, “Cartas de Ernest e Doravra ”por F. Emin). A terceira opção intermediária é quando o autor-criador busca equilibrar as posições externa e interna. Nesses casos, a imagem do narrador e sua história podem acabar sendo uma “ponte” ou um elo de ligação: é o caso de “Um Herói do Nosso Tempo” de M.Yu. as “notas de viagem” do autor-personagem com a “revista” de Pechorin.

Assim, em sentido amplo (isto é, sem levar em conta as diferenças entre as formas composicionais do discurso), uma narrativa é um conjunto daqueles enunciados dos sujeitos do discurso (narrador, narrador, imagem do autor) que desempenham as funções de “ mediação” entre o mundo retratado e o leitor – destinatário de toda a obra como uma única afirmação artística.

Narração em trabalho de arte nem sempre é realizado em nome do autor.

Autor- esta é uma pessoa real que mora em mundo real. É ele quem pensa a sua obra desde o início (às vezes desde a epígrafe, até desde a numeração (árabe ou romana) até ao último ponto ou reticências. É ele quem desenvolve o sistema dos heróis, os seus retratos e relações, é ele quem desenvolve o sistema dos heróis, os seus retratos e relações, é aquele que divide o trabalho em capítulos Para ele não há detalhes “extras” – se na janela da casa. chefe de estação tem um pote de bálsamo, então o autor precisava exatamente daquela flor.

Exemplos de obras onde o próprio autor está presente são “Eugene Onegin” de A. Pushkin e “ Almas Mortas» N. Gogol.

DIFERENÇA ENTRE

NARRADOR E CONTADOR DE HISTÓRIA

Narrador- um autor que conta pela boca de um personagem. Narrador vive em cada texto específico - são, por exemplo, um velho e uma velha que moravam perto mar azul. Ele é participante direto de alguns eventos.

A narrador está sempre acima do narrador, ele conta a história na íntegra, sendo participante dos acontecimentos ou testemunha da vida dos personagens. Narrador -É um personagem que se apresenta como escritor em uma obra, mas ao mesmo tempo mantém as características de sua fala e de seu pensamento.

O narrador é quem escreveu a história. Pode ser ficcional ou real (então é introduzido o conceito de autor; ou seja, o autor e o narrador coincidem).
O narrador representa o escritor na obra. O narrador é frequentemente chamado de “herói lírico”. É alguém em quem o escritor confia sua própria avaliação dos acontecimentos e personagens. Ou esses pontos de vista – do autor-criador e do narrador – podem estar próximos.

Para apresentar e revelar seu plano na íntegra, o autor coloca diversas máscaras – inclusive do narrador e dos contadores de histórias. Os dois últimos são testemunhas oculares dos acontecimentos, o leitor acredita neles. Isso dá origem a um sentimento de autenticidade do que está acontecendo. É como se o autor, no palco – nas páginas da obra – desempenhasse sozinho os diversos papéis da performance que criou. É por isso que é tão interessante ser escritor!

QUEM CONTA A HISTÓRIA DE SILVIO?
EM QUE OUTRO TRABALHO O AUTOR RECORRE
PARA UMA RECEPÇÃO SEMELHANTE?

Pushkin estava viajando para Boldino como noivo. No entanto, dificuldades financeiras impediram o casamento. Nem Pushkin nem os pais da noiva tinham dinheiro sobrando. O humor de Pushkin também foi influenciado pela epidemia de cólera em Moscou, que não lhe permitiu viajar de Boldino. Foi durante o outono de Boldino, entre muitas outras coisas, que os “Contos de Belkin” foram escritos.

Na verdade, todos o ciclo foi escrito por Pushkin, mas o título e o prefácio indicam outro autor, pseudo-autor Ivan Petrovich Belkin, no entanto, Belkin morreu e suas histórias foram publicadas um certo editor A.P. Também se sabe que Belkin escreveu todas as histórias de acordo com as histórias de várias “pessoas”.

A série começa com um prefácio "Da editora" escrito em nome de alguém AP Os pushkinistas acreditam que este não é o próprio Alexander Pushkin, já que o estilo não é o de Pushkin, mas de alguma forma ornamentado, semiclerical. Editor não conhecia pessoalmente a Belkin e, portanto, aplicou ao vizinho do falecido autor para obter informações biográficas sobre ele. A carta de um vizinho, um certo proprietário de terras Nenaradovsky, é apresentada na íntegra no prefácio.

Púchkin Belkina ainda apresenta ao leitor como escritor. O próprio Belkin transmite a história a um certo narrador - o tenente-coronel I. L. P.(conforme indicado na nota de rodapé: (Nota de A.S. Pushkin.)

A resposta à pergunta: quem conta a história de Silvio - abre-se como uma boneca:

Biografia de Pushkin(sabe-se que o próprio poeta certa vez comeu cerejas durante um duelo, mas não atirou) →
Pushkin, o autor(como o criador da história desde o conceito até a implementação) →
Editora A.P. ( mas não o próprio Alexander Sergeevich) →
Proprietário de terras Nenaradovsky(vizinho de Belkin, já falecido na época) →
Biográfico de Belkin(o vizinho falou detalhadamente, da melhor maneira que pôde) →
Autor Belkin ( escreveu a história Tenente Coronel I.L.P.) →
Narrador(um oficial que conhecia Silvio e o sortudo) →
Narradores = Heróis(Silvio, Conde, “um homem de cerca de trinta e dois anos, bonito”) .

A narração é contada na primeira pessoa: o narrador participa da ação; é a ele, um jovem oficial do Exército, que Silvio confia o segredo do duelo inacabado; Curiosamente, o final de seu I.L.P. aprende com o inimigo Silvio. Assim, o narrador da história também se torna confidente de dois personagens, cada um dos quais conta sua parte da história, que é contada na primeira pessoa e no pretérito. Portanto, a história contada parece confiável.

Esta é uma construção tão complexa de uma história aparentemente simples.

"Belkin's Tales" não é apenas engraçado O trabalho de Pushkin com histórias engraçadas. As pessoas que começam a interpretar heróis literários ficam à mercê de certos padrões de enredo e tornam-se não apenas engraçadas e divertidas, mas também correm o risco de morrer num duelo...” Acontece que estes “Contos de Belkin” não são tão simples.

Todas as outras histórias do ciclo são construídas de maneira semelhante. Outras obras incluem a história “ Filha do capitão”, que foi escrito em nome de um personagem fictício - Pyotr Grinev. Ele fala sobre si mesmo.
Grinev é jovem, honesto e justo - somente a partir de tal posição se pode apreciar a honra de ladrão de Pugachev, reconhecido pelos defensores do Estado como um impostor, um “rebelde desprezível”.

Através das palavras do narrador Grinev, ouve-se a voz do autor, Pushkin. É a sua ironia que transparece na história da infância e da educação de Petrusha. É Pushkin quem fala pela boca do seu herói sobre a falta de sentido e a impiedade da rebelião russa;

No último capítulo (“Tribunal”), Grinev fala sobre os acontecimentos ocorridos durante sua prisão, segundo seus entes queridos.

Também podemos lembrar Rudygo Panko, a quem Nikolai Gogol contou a história “ Lugar encantado».

O capítulo " Máximo Maksimych" de " Herói do nosso tempo» M. Lermontov.

1) Sierotwinski S. Słownik terminów literackich.

2) Wielpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

“Narrador. Narrador (narrador), agora em especial narrador ou apresentador teatro épico , que com seus comentários e reflexões transfere a ação para outro plano e consequentemente. pela primeira vez, através da interpretação, ele vincula episódios individuais de ação ao todo” (S. 606).

3) Crítica literária estrangeira moderna: livro de referência enciclopédico.

“I a. - Inglês autor implícito, francês autor implícito, alemão. impliziter autor, - o conceito de “autor abstrato” é frequentemente usado no mesmo sentido, - autoridade narrativa, não consagrado no art. texto na forma de um personagem-narrador e recriado pelo leitor durante o processo de leitura como uma “imagem do autor” implícita e implícita. De acordo com as opiniões narratologia, I a. juntamente com sua correspondente autoridade comunicativa emparelhada - leitor implícito- Responsável pela disponibilização do art. comunicações total aceso. funciona como um todo."

b) Ilyin I.P. Narrador. Pág. 79.

“N. - frag. narrador, inglês repórter, alemão Erzähler - narrador, contador de histórias - uma das categorias principais narratologia. Para os narratologistas modernos, que neste caso compartilham a opinião dos estruturalistas, o conceito de N. é de natureza puramente formal e se opõe categoricamente ao conceito de “concreto”, “autor real”. W. Kaiser argumentou certa vez: “O narrador é uma figura criada que pertence ao todo de uma obra literária”.<...>

Os narratologistas de língua inglesa e alemã às vezes distinguem entre narração “pessoal” (narração em primeira pessoa por um narrador não identificado ou um dos personagens) e narração “impessoal” (narração anônima em terceira pessoa).<...>...O pesquisador suíço M.-L. Ryan, com base na compreensão do artista. texto como uma das formas de “ato de fala”, considera a presença de N. obrigatória em qualquer texto, embora em um caso ele possa ter certo grau de individualidade (na narrativa “impessoal”), e em outro ele possa ser completamente privado dela (na narração “pessoal”): “O grau zero de individualidade surge quando o discurso de N. pressupõe apenas uma coisa: a capacidade de contar uma história”. O grau zero é representado principalmente pela “narração onisciente em terceira pessoa” do clássico. romance do século XIX. e a “voz narrativa anônima” de certos romances do século XX, por exemplo, de H. James e E. Hemingway.”

4) Kozhinov V. Narrador // Dicionário de termos literários. págs. 310-411.

“R. - uma imagem convencional de uma pessoa em nome de quem é conduzida a narração de uma obra literária.<...>A imagem de R. (ao contrário imagem do narrador- veja) no sentido próprio da palavra nem sempre está presente no épico. Assim, é possível uma narração “neutra”, “objetiva”, na qual o próprio autor, por assim dizer, se afasta e cria diretamente para nós imagens da vida<...>. Encontramos este método de narração aparentemente “impessoal”, por exemplo, em “Oblomov” de Goncharov, nos romances de Flaubert, Galsworthy, A.N. Tolstoi.

Porém, mais frequentemente, a narração é contada por uma determinada pessoa; Na obra, além de outras imagens humanas, aparece também a imagem de R. Esta poderia ser, em primeiro lugar, a imagem do próprio autor, que se dirige diretamente ao leitor (cf., por exemplo, “Eugene Onegin” de A.S. Pushkin. ). No entanto, não se deve pensar que esta imagem seja totalmente idêntica ao autor - isto é precisamente imagem artística o autor, que é criado no processo de criatividade, como todas as outras imagens da obra.<...>o autor e a imagem do autor (contador de histórias) estão em relacionamentos difíceis" “Muitas vezes é criada uma imagem especial de R. em uma obra, que atua como uma pessoa separada do autor (muitas vezes o autor o apresenta diretamente aos leitores). Este R.m.b. perto do autor<...>e M.B., pelo contrário, está muito longe dele em caráter e status social<...>. Além disso, R. pode atuar tanto como um narrador que conhece esta ou aquela história (por exemplo, Rudy Panko de Gogol), quanto como herói ativo(ou mesmo personagem principal) obras (R. em “Adolescente” de Dostoiévski”).”

“A forma particularmente complexa da história, característica de literatura mais recente, é o chamado discurso indevidamente direto(cm.)".

5) Prikhodko T.F. A imagem do narrador // KLE. T. 9. Stlb. 575-577.

"SOBRE. R. (narrador) ocorre quando personalizado narração primeira pessoa; tal narração é uma das formas de implementar direito autoral posições na arte Produção; é um meio importante de organização composicional do texto.” “...a fala direta dos personagens, a narração personalizada (sujeito-narrador) e a narração extrapessoal (3ª pessoa) constituem uma estrutura multifacetada que não pode ser reduzida à fala do autor.” “Uma narrativa extrapessoal, embora não seja uma expressão direta das avaliações do autor, como uma narrativa personalizada, pode tornar-se um elo intermediário especial entre o autor e os personagens.”

6) Corman B.O. A integridade de uma obra literária e um dicionário experimental de termos literários. págs. 39-54.

“Narrador - sujeito da consciência, característico principalmente para épico. Ele está conectado aos seus objetos espacial E pontos de vista do tempo e, via de regra, é invisível no texto, que é criado pela exclusão ponto de vista fraseológico <...>“(pág. 47).

“Narrador - sujeito da consciência, característica de épico dramático. Ele, como narrador, está conectado com seus objetos por relações espaciais e temporais. Ao mesmo tempo, ele próprio atua como um objeto em ponto de vista fraseológico”(pp. 48-49).

O narrador, ao contrário do autor-criador, está fora apenas do tempo e do espaço retratados em que a trama se desenrola. Portanto, ele pode facilmente voltar ou avançar, e também conhecer as premissas ou resultados dos acontecimentos do presente retratado. Mas as suas possibilidades são ao mesmo tempo determinadas para além das fronteiras de todo o todo artístico, que inclui o “evento da própria narrativa” retratado.

A “onisciência” do narrador (por exemplo, em “Guerra e Paz”) está incluída no plano do autor da mesma forma que em outros casos - em “Crime e Castigo” ou nos romances de Turgenev - o narrador, segundo o instruções do autor, não tem conhecimento completo sobre as causas dos acontecimentos ou sobre a vida interior dos personagens.

Ao contrário do narrador, o narrador não está na fronteira do mundo ficcional com a realidade do autor e do leitor, mas inteiramente dentro da realidade retratada.

Todos os pontos principais do “evento da própria história”, neste caso, passam a ser o sujeito da imagem, os “fatos” da realidade ficcional: a situação de “enquadramento” da história (na tradição do conto e da prosa orientada para ela nos séculos XIX-XX); a personalidade do narrador: ou ele está biograficamente ligado aos personagens sobre os quais conta a história (o escritor de “Os Humilhados e os Insultados”, o cronista de “Demônios” de Dostoiévski) ou, em qualquer caso, tem uma personalidade especial, de forma alguma abrangente, perspectiva; uma maneira de falar específica ligada a um personagem ou retratada por si só (“O conto de como Ivan Ivanovich brigou com Ivan Nikiforovich” de Gogol, miniaturas de I. F. Gorbunov e dos primeiros Chekhov).

“A imagem do contador de histórias” - como personagem ou como “pessoa linguística” (M. M. Bakhtin) - é um traço distintivo necessário desse tipo de sujeito retratado, mas a inclusão das circunstâncias da história no campo da imagem é opcional. Por exemplo, em “The Shot”, de Pushkin, há três narradores, mas apenas duas situações de narrativa são mostradas.

Se tal papel for atribuído a um personagem cuja história não apresenta sinais de sua perspectiva ou de seu modo de falar (a história inserida de Pavel Petrovich Kirsanov em Pais e Filhos, atribuída a Arkady), isso é percebido como um dispositivo convencional. Seu objetivo é exonerar o autor da responsabilidade pela veracidade do que é contado. Na verdade, o tema da imagem nesta parte do romance de Turgenev é o narrador.

Assim, o narrador é um sujeito personificado da imagem e/ou um locutor “objetificado” da fala; está associado a um determinado ambiente sociocultural e linguístico, a partir da perspectiva da qual (como acontece no mesmo “Plano”) são retratadas as outras personagens. Pelo contrário, o narrador é despersonalizado (impessoal) e na sua perspectiva está próximo do autor-criador.

Ao mesmo tempo, comparado aos heróis, ele é portador de um elemento de fala mais neutro, de normas linguísticas e estilísticas geralmente aceitas. (Quanto mais próximo o herói está do autor, menos diferenças de fala entre o herói e o narrador. Portanto, os personagens principais de um grande épico, via de regra, não são sujeitos de histórias inseridas estilisticamente bem definidas: cf., para por exemplo, a história do Príncipe Myshkin sobre Marie e as histórias do General Ivolgin ou o folhetim Keller em "O Idiota".)

A “mediação” do narrador ajuda o leitor, antes de tudo, a obter uma compreensão mais confiável e objetiva dos acontecimentos e ações, bem como da vida interior dos personagens. A “mediação” do narrador permite entrar no mundo retratado e ver os acontecimentos através dos olhos dos personagens. A primeira diz respeito a certas vantagens de um ponto de vista externo.

Por outro lado, obras que buscam envolver diretamente o leitor na percepção do personagem sobre os acontecimentos prescindem ou quase sem narrador, utilizando as formas de diário, correspondência, confissão (“Pobre Gente” de Dostoiévski, “O Diário de um Homem Extra ” de Turgenev, “A Sonata Kreutzer” de L. Tolstoy).

A terceira opção intermediária é quando o autor-criador busca equilibrar as posições externa e interna. Nestes casos, a imagem do narrador e da sua história pode revelar-se uma “ponte” ou um elo de ligação: é o caso de “Um Herói do Nosso Tempo”, onde a história de Maxim Maksimych liga as “notas de viagem ”do personagem-autor com a “revista” de Pechorin.

A “ligação” da função de narração à personagem é motivada, por exemplo, em “A Filha do Capitão” pelo facto de Grinev ser creditado com a “autoria” das notas. O personagem, por assim dizer, transforma-se em autor: daí a ampliação de seus horizontes. O curso oposto do pensamento artístico também é possível: a transformação do autor em personagem especial, a criação do seu próprio “duplo” dentro do mundo retratado.

É o que acontece no romance “Eugene Onegin”. Quem se dirige ao leitor com as palavras “Agora vamos voar para o jardim, / Onde Tatyana o conheceu”, é, claro, o narrador. Na mente do leitor, ele é facilmente identificado, por um lado, com o autor-criador (o criador da obra como um todo artístico), por outro, com o personagem que, junto com Onegin, lembra “o início de uma vida jovem” nas margens do Neva.

Na verdade, no mundo retratado, como um dos heróis, existe, claro, não o autor-criador (isso é impossível), mas a “imagem do autor”, cujo protótipo para o criador da obra é ele mesmo como uma personalidade “extra-artística” - como uma pessoa privada com uma biografia especial (“Mas o norte é prejudicial para mim”) e como uma pessoa de uma determinada profissão (pertencente à “guilda alegre”). Mas esta questão deve ser considerada a partir da análise de outro conceito inicial, nomeadamente “autor-criador”.

Teoria da Literatura / Ed. N.D. Tamarchenko - M., 2004