As formas mais comuns de obras musicais. Variações figurativas (ornamentais) Variações do gênero
de lat. variatio - mudança, variedade
Uma forma musical em que um tema (às vezes dois ou mais temas) é apresentado repetidamente com mudanças na textura, modo, tonalidade, harmonia, proporção de vozes contrapostas, timbre (instrumentação), etc. sofrem uma mudança (por exemplo, textura, harmonia, etc.), mas também uma série de componentes no agregado. Um após o outro, V. formam um ciclo de variação, mas de forma mais ampla podem alternar com c.-l. outra temática material, então o chamado ciclo de variação dispersa. Em ambos os casos, a unidade do ciclo é determinada pela comunalidade do tematismo decorrente de uma única arte. conceito e uma linha holística de música. desenvolvimento, ditando o uso em cada V. de certos métodos de variação e fornecendo lógica. coerência do todo. V. pode ser um produto independente. (Tema con variazioni - tema com V.), e parte de qualquer outro instrumento importante. ou wok. formas (óperas, oratórios, cantatas).
A forma V. tem um adv. origem. Suas origens remontam a exemplos de canções e instrumentos folclóricos. música, onde o principal a melodia mudou durante as repetições dos versos. Particularmente propício à formação de V. chorus. música, num corte com identidade ou semelhança de básico. cantando há mudanças constantes nas demais vozes da textura coral. Tais formas de variação são características de polígonos desenvolvidos. culturas - russa, georgiana e muitas outras. etc. No campo das pessoas. instrução a variação musical se manifestou em beliches emparelhados. danças, que mais tarde serviram de base para a dança. suítes. Embora a variação em nar. a música muitas vezes surge de forma improvisada, isso não interfere na formação de variações. ciclos.
No prof. Europeu ocidental música variação cultural. a técnica começou a se desenvolver entre compositores que escreviam em estilo contrapontístico. estilo rigoroso. Cantus firmus foi acompanhado por polifônico. vozes que emprestaram suas entonações, mas as apresentaram de forma variada - em diminuição, aumento, inversão, com ritmo alterado. desenho, etc. O papel preparatório também pertence às formas de variação da música para alaúde e cravo. Tema com V. nos tempos modernos. a compreensão desta forma aparentemente surgiu no século XVI, quando surgiram passacaglia e chaconnes, que eram um V. em baixo constante (ver Basso ostinato). G. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, J. S. Bach, G. F. Handel, F. Couperin e outros compositores dos séculos XVII-XVIII. Este formulário foi amplamente utilizado. Ao mesmo tempo, canções desenvolvidas sobre temas emprestados da música popular (V. sobre o tema da canção “The Charioteer's Pipes” de W. Bird) ou compostas pelo autor V. (J. S. Bach, Aria de 30 V.) . Este gênero de V. se difundiu no 2º semestre. Séculos 18 e 19 nas obras de J. Haydn, W. A. Mozart, L. Beethoven, F. Schubert e compositores posteriores. Eles criaram vários produtos independentes. na forma de V., muitas vezes sobre temas emprestados, e introduziu V. na sonata-sinfonia. ciclos como um dos movimentos (nesses casos o tema geralmente era composto pelo próprio compositor). Particularmente característico é o uso de V. nas finais para completar o ciclo. formas (sinfonia nº 31 de Haydn, quarteto em ré menor de Mozart, K.-V. 421, sinfonias nº 3 e nº 9 de Beethoven, nº 4 de Brahms). Na prática de concertos, 18º e 1º andares. séculos 19 V. serviu constantemente como forma de improvisação: W. A. Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt e muitos outros. outros improvisaram brilhantemente um V. sobre um tema escolhido.
O início das variações. ciclos em russo prof. a música deve ser procurada de muitas maneiras. arranjos de melodias de Znamenny e outros cantos, em que a harmonização variava durante as repetições dos versos do canto (final do século XVII - início do século XVIII). Essas formas deixaram sua marca na produção. estilo partes e coro. concerto 2º tempo século 18 (M. S. Berezovsky). Em con. 18 - começo séculos 19 Muitos trabalhos foram criados sobre temas russos. canções - para piano, para violino (I. E. Khandoshkin), etc.
Nas últimas obras de L. Beethoven e em épocas subsequentes, novos caminhos no desenvolvimento de variações foram delineados. ciclos. Na Europa Ocidental A música de V. passou a ser interpretada com mais liberdade do que antes, sua dependência do tema diminuiu, formas de gênero surgiram em V., variações. o ciclo é comparado a uma suíte. Em russo clássico música, inicialmente na música vocal, e mais tarde na música instrumental, M. I. Glinka e seus seguidores estabeleceram um tipo especial de variação. ciclo, em que a melodia do tema permaneceu inalterada, mas outros componentes variaram. Exemplos de tal variação foram encontrados no Ocidente por J. Haydn e outros.
Dependendo da relação entre a estrutura do tema e V., distinguem-se dois principais. tipo variável. ciclos: o primeiro, em que o tema e V. têm a mesma estrutura, e o segundo, onde a estrutura do tema e de V. é diferente. O primeiro tipo deve incluir V. em Basso ostinato, clássico. V. (às vezes chamado de estrito) em temas musicais e V. com uma melodia imutável. No V. estrito, além da estrutura, a métrica e os harmônicos costumam ser preservados. contorno do tema, para que seja facilmente reconhecível mesmo com a variação mais intensa. Em vários. Nos ciclos do segundo tipo (o chamado V. livre), a ligação do V. com o tema à medida que se desenrolam enfraquece visivelmente. Cada um dos V. geralmente tem seu próprio medidor e harmônico. planeja e revela as características do k.-l. um novo gênero, que afeta a natureza da temática e da música. desenvolvimento; a semelhança com o tópico é mantida graças à entonação. unidade.
Existem também desvios destes fundamentos. sinais de variação formulários Assim, nos poemas do primeiro tipo, a estrutura às vezes muda em relação ao tema, embora na textura não ultrapassem os limites deste tipo; em var. Nos ciclos do segundo tipo, a estrutura, a métrica e a harmonia às vezes são preservadas no primeiro V. do ciclo e mudam apenas nos subsequentes. Com base na conexão dez. tipos e variedades de variações. ciclos, forma-se a forma de certas produções. tempos modernos (final da Sonata nº 2 de Shostakovich).
Composição variável. os ciclos do primeiro tipo são determinados pela unidade do conteúdo figurativo: V. revelar as artes. possibilidades do tema e sua elementos expressivos, como resultado, surge uma musa versátil, mas de caráter unido. imagem. O desenvolvimento de V. no ciclo, em alguns casos, proporciona uma aceleração gradual do ritmo. movimentos (Passacaglia em G-moll de Handel, Andante da sonata op. 57 de Beethoven), em outros - uma atualização de polígonos. tecidos (Ária com 30 variações de Bach, movimento lento do quarteto op. 76 nº 3 de Haydn) ou desenvolvimento sistemático das entonações do tema, primeiro movidos livremente e depois reunidos (1º movimento da sonata fp. op 26 de Beethoven). Este último se deve à longa tradição de acabar com o variac. ciclo realizando o tema (da capo). Beethoven utilizou frequentemente esta técnica, aproximando a textura de uma das últimas variações (32 V. c-moll) do tema ou restaurando o tema na conclusão. partes do ciclo (V. sobre o tema da marcha “As Ruínas de Atenas”). O último V. (final) é geralmente mais amplo na forma e no ritmo mais rápido do que o tema, e serve como uma coda, especialmente necessária em autônomos. obras escritas na forma de V. Para contrastar, Mozart introduziu um V. antes do final no andamento e caráter do Adagio, o que contribuiu para uma ênfase mais proeminente no V final rápido. ou um grupo de V. no centro do ciclo forma uma estrutura de três partes. A sequência emergente: menor - maior - menor (V. Beethoven 32, final da Sinfonia nº 4 de Brahms) ou maior - menor - maior (sonata Lá maior de Mozart, K.-V. 331) enriquece o conteúdo das variações. ciclo e traz harmonia à sua forma. Em algumas variações. ciclos, o contraste modal é introduzido 2 a 3 vezes (variações de Beethoven sobre um tema do balé "The Forest Girl"). Nos ciclos de Mozart, a estrutura de V. é enriquecida com contrastes texturais, introduzidos onde o tema não os possuía (V. na ph. sonata A-dur, K.-V. 331, na serenata para orquestra B-dur , K.-V. 361). Surge uma espécie de “segundo plano” da forma, que é muito importante para a coloração variada e a amplitude do desenvolvimento variacional geral. Em algumas produções. Mozart une V. com continuidade harmoniosa. transições (attaca), sem se desviar da estrutura do tema. Como resultado, uma forma fluida de contraste-composto se desenvolve dentro do ciclo, incluindo o B.-Adagio e o finale, mais frequentemente localizado no final do ciclo ("Je suis Lindor", "Salve tu, Domine", K. -V.354, 398, etc.). A introdução do Adagio e dos finais rápidos reflete a ligação com os ciclos sonatas, a sua influência nos ciclos de V.
A tonalidade de V. é clássica. música dos séculos XVIII e XIX. na maioria das vezes, o mesmo tema foi preservado como no tema, e o contraste modal foi introduzido com base na tônica geral, mas já F. Schubert nas variações maiores. os ciclos passaram a utilizar a tonalidade do VI nível baixo para V., imediatamente a seguir ao menor, ultrapassando assim os limites de uma tónica (Andante do Quinteto da Truta). Autores posteriores apresentam diversidade tonal em variações. os ciclos se intensificam (Brahms, V. e fuga op. 24 sobre um tema de Handel) ou, inversamente, enfraquecem; neste último caso, a riqueza harmoniosa atua como compensação. e variação de timbre ("Bolero" de Ravel).
Wok. V. com uma melodia inalterada em russo. compositores também estão unidos pela literatura. texto representando uma única narrativa. No desenvolvimento de tal V. às vezes aparecem imagens. momentos que correspondem ao conteúdo do texto (coro persa da ópera "Ruslan e Lyudmila", canção de Varlaam da ópera "Boris Godunov"). Na ópera, variações abertas também são possíveis. ciclos, se tal forma for ditada pelo dramaturgo. situação (a cena na cabana “Então eu vivi” da ópera “Ivan Susanin”, o refrão “Oh, o problema está chegando, gente” da ópera “O Conto da Cidade Invisível de Kitezh”).
Para variantes. As formas do 1º tipo também são adjacentes ao V.-duplo, acompanhando o tema e limitando-se a uma de suas diversas execuções (raramente - duas). Variações. não formam um ciclo, porque não têm completude; a tomada poderia ir para a tomada II, etc. música do século 18 O V.-duplo geralmente era incluído na suíte, variando um ou vários. danças (partita Si menor Bach para violino solo), em wok. na música eles surgem durante a repetição de um verso (versos de Triquet da ópera "Eugene Onegin"). Um V-duplo pode ser considerado duas construções vizinhas, unidas por um tema temático comum. material (orc. introdução da segunda cena do prólogo da ópera "Boris Godunov", nº 1 de "Fleetiness" de Prokofiev).
Composição variável. os ciclos do 2º tipo (“V livre”) são mais complicados. Suas origens remontam ao século XVII, quando se formou uma suíte monotemática; em alguns casos as danças eram V. (I. Ya. Froberger, “Auf die Mayerin”). Bach em suas partitas - V. sobre temas corais - utilizou apresentação livre, fixando as estrofes da melodia coral com interlúdios, às vezes muito amplos, e assim afastando-se da estrutura original do coral ("Sei gegrüsset, Jesu gütig", "Allein Gott in der Höshe sei Ehr", BWV 768, 771, etc.). Em V. do 2º tipo, que remonta aos séculos XIX e XX, os padrões modal-tonais, de gênero, de andamento e métricos são significativamente aprimorados. contrastes: quase todo V. representa algo novo nesse sentido. A relativa unidade do ciclo é apoiada pelo uso das entonações do tema do título. A partir destes, V. desenvolve temas próprios, que apresentam certa independência e capacidade de desenvolvimento. Daí o uso em V. de formas reprise de duas, três partes e mais amplas, mesmo que o tema do título não as tivesse (V. op. 72 de Glazunov para ph.). Na coesão da forma, um grande papel é desempenhado pelo lento V. no personagem do Adagio, Andante e noturno, que geralmente fica no 2º andar. ciclo, e o final, que reúne uma variedade de entonações. material de todo o ciclo. Muitas vezes o V. final tem um caráter final pomposo (Estudos Sinfônicos de Schumann, a última parte da 3ª suíte para orquestra e V. sobre tema rococó de Tchaikovsky); se V. são colocados no final da sonata-sinfônica. ciclo, então é possível combiná-los horizontalmente ou verticalmente com temáticas. material da parte anterior (trio "Em Memória do Grande Artista" de Tchaikovsky, Quarteto nº 3 de Taneyev). Algumas variações os ciclos nos finais têm uma fuga (V. sinfônico op. 78 de Dvořák) ou incluem uma fuga em um dos V. pré-finais (V. 33 op. 120 de Beethoven, 2ª parte do Trio Tchaikovsky).
Às vezes, V. é escrito sobre dois tópicos, raramente sobre três. No ciclo de dois temas, alterna-se periodicamente um V. em cada tema (Andante com V. em f-moll de Haydn para pianoforte, Adagio da Sinfonia nº 9 de Beethoven) ou vários V. (movimento lento do trio op. 70 Nº 2 de Beethoven). A última forma é conveniente para variação livre. composições sobre dois temas, onde V. estão conectados por partes de ligação (Andante da Sinfonia nº 5 de Beethoven). No final da Sinfonia nº 9 de Beethoven, escrita em variações. forma, cap. o lugar pertence ao primeiro tema (“tema da alegria”), que recebe amplas variações. desenvolvimento, incluindo variação tonal e fugato; o segundo tema aparece no meio do final em vários pontos. opções; na reprise da fuga geral os temas são contrapostos. A composição de todo o final é, portanto, muito livre.
Em russo V. clássicos sobre dois temas relacionados à tradição. V. forma para uma melodia constante: cada um dos temas pode ser variado, mas a composição como um todo acaba sendo bastante livre graças às transições tonais, estruturas de conexão e contraponto de temas ("Kamarinskaya" de Glinka, "Na Ásia Central " de Borodin, cerimônia de casamento da ópera "The Snow Maiden" ). A composição em raros exemplares de V. sobre três temas é ainda mais livre: a facilidade de mudança e entrelaçamento de temas temáticos é sua condição indispensável (a cena na floresta reservada da ópera “A Donzela da Neve”).
V. de ambos os tipos em sonata-sinfonia. estímulo. são mais frequentemente usados como uma forma de movimento lento (exceto para as obras nomeadas, ver Sonata de Kreutzer e Allegretto da Sinfonia nº 7 de Beethoven, quarteto "Garota e Morte" de Schubert, Sinfonia nº 6 de Glazunov, f. concertos - Scriabin e No. .3 de Prokofiev, a passacaglia de Shostakovich da Sinfonia nº 8 e do Concerto para violino nº 1), às vezes são usados como primeiro movimento ou finale (exemplos foram mencionados acima). Nas variações de Mozart incluídas parte integral no ciclo sonata, ou V.-Adagio está faltando (sonata para violino e pi. Es-dur, quarteto em d-moll, K.-V. 481, 421), ou tal ciclo em si não tem uma parte lenta (sonata para pi. A -dur, sonata para violino e fn. A-dur, K.-V. V. do 1º tipo são frequentemente incluídos como um elemento componente em uma forma maior, mas não podem adquirir completude e variações. o ciclo permanece aberto para transição para outro tema temático. seção. Dados em uma única sequência, V. são capazes de contrastar com outros temáticos. seções de formato grande, concentrando o desenvolvimento de uma música. imagem. Gama de variações a forma depende das artes. ideias de produção Assim, no meio do 1º movimento da Sinfonia nº 7 de Shostakovich, V. apresenta um quadro grandioso de uma invasão inimiga, enquanto o tema e quatro V. no meio do 1º movimento da Sinfonia nº 25 de Myaskovsky pintam uma calma imagem de um personagem épico. De uma variedade de polifônicos forma, o ciclo V. toma forma no meio do final do Concerto nº 3 de Prokofiev. A imagem de um personagem lúdico aparece em V. a partir do meio do trio scherzo op. 22 Taneyeva. O meio das "Festividades" noturnas de Debussy é construído sobre uma variação timbre do tema, transmitindo o movimento de uma colorida procissão carnavalesca. Em todos esses casos, os V. são reunidos em um ciclo, contrastando tematicamente com as seções circundantes da forma.
A forma V. às vezes é escolhida para a parte principal ou secundária de uma sonata allegro (“Jota aragonesa” de Glinka, abertura sobre os temas de três canções russas de Balakirev) ou para as partes extremas de uma forma complexa de três partes (2º movimento de “Scheherazade” de Rimsky-Korsakov). Então V. exposição. trechos são retomados na reprise e uma variação dispersa é formada. ciclo, cuja complicação da textura se distribui sistematicamente por ambas as suas partes. O "Prelúdio, Fuga e Variação" de Franck para órgão é um exemplo de uma variação única na Reprise-B.
Vari dispersa. um ciclo se desenvolve como pano de fundo de uma forma se um s.l. O tema varia com a repetição. Nesse sentido, o rondó tem um potencial especialmente grande: o retorno principal. seu tema há muito é objeto de variação (o final da sonata op. 24 de Beethoven para violino e piano: na reprise há dois V. sobre o tema principal). Em uma forma complexa de três partes, as mesmas possibilidades para a formação de variações dispersas. Os ciclos abrem variando o tema inicial - período (Dvorak - meio do 3º movimento do quarteto op. 96). O retorno de um tema pode enfatizar o seu significado num contexto temático desenvolvido. a estrutura da obra, a variação, alterando a textura e o carácter do som, mas preservando a essência do tema, permite aprofundar a sua expressão. significado. Então, no trio de Tchaikovsky há uma tragédia. CH. o tema, retornando na 1ª e 2ª partes, é levado ao clímax pela variação - expressão máxima da amargura da perda. No Largo da Sinfonia nº 5 de Shostakovich, o tema triste (Ob., Fl.) mais tarde, quando executado no clímax (Vc), assume um caráter agudamente dramático, e na coda soa pacífico. O ciclo de variação aqui absorve os principais fios do conceito Largo.
Variações Dispersas os ciclos geralmente têm mais de um tema. O contraste de tais ciclos revela a versatilidade das artes. contente. A importância de tais formas na poesia lírica é especialmente grande. estímulo. Tchaikovsky, que são preenchidos com numerosos V., preservando o cap. tema da melodia e alterando seu acompanhamento. Letra. O Andante de Tchaikovsky difere significativamente de suas obras, escritas na forma de um tema com V. A variação delas não leva a k.-l. mudanças no gênero e no caráter da música, entretanto, através da variação das letras. a imagem sobe às alturas da sinfonia. generalizações (movimentos lentos das sinfonias nº 4 e nº 5, concerto para piano nº 1, quarteto nº 2, sonata op. 37-bis, meio na fantasia sinfônica "Francesca da Rimini", o tema do amor em "O Tempest", ária de Joanna da ópera "Maid of Orleans", etc.). Formação de variação dispersa. o ciclo, por um lado, é consequência da variação. processos na música a forma, por outro lado, depende da clareza da temática. estrutura de produção, sua estrita certeza. Mas o método varia. O desenvolvimento temático é tão amplo e variado que nem sempre conduz à formação de variações. ciclos em significado direto palavras e pode ser usado de uma forma muito livre.
De ser. século 19 V. tornam-se a base para a forma de muitas grandes obras sinfónicas e de concerto que desenvolvem um conceito artístico amplo, por vezes com conteúdo programático. Estas são "Dança da Morte" de Liszt, "Variações sobre um Tema de Haydn" de Brahms, "Variações Sinfônicas" de Franck, "Dom Quixote" de R. Strauss, "Rapsódia sobre um Tema de Paganini" de Rachmaninoff, "Variações sobre o tema da canção folclórica russa "You, my field"" de Shebalina, "Variações e fuga sobre um tema de Purcell" de Britten e uma série de outras obras. Em relação a eles e a outros semelhantes, deveríamos falar sobre a síntese da variação e da elaboração, sobre sistemas de temáticas contrastantes. ordem, etc., que decorre da arte única e complexa. a intenção de cada produção.
Variação como princípio ou método temático. desenvolvimento é um conceito muito amplo e inclui qualquer repetição modificada que difira de alguma forma significativa da primeira apresentação do tópico. O tema, neste caso, torna-se música relativamente independente. uma construção que fornece material para variação. Nesse sentido, pode ser a primeira frase de um ponto final, um longo elo de uma sequência, um leitmotiv operístico, etc. música, etc. A essência da variação está na preservação da temática. fundações e ao mesmo tempo no enriquecimento e atualização da variada construção.
Existem dois tipos de variação: a) repetição modificada de temática. material eb) introduzir nele novos elementos decorrentes dos principais. Esquematicamente, o primeiro tipo é designado como a + a1, o segundo como ab + ac. A título de exemplo, abaixo estão fragmentos das obras de W. A. Mozart, L. Beethoven e P. I. Tchaikovsky.
No exemplo da sonata de Mozart, a semelhança é melódica e rítmica. o desenho de duas construções permite imaginar a segunda delas como uma variação da primeira; em contraste, no Largo de Beethoven as frases são conectadas apenas através da melodia inicial. a entonação e sua continuação são diferentes neles; O Andantino de Tchaikovsky usa o mesmo método do Largo de Beethoven, mas com aumento no volume da segunda frase. Em todos os casos, o carácter do tema é preservado, ao mesmo tempo que é enriquecido a partir de dentro através do desenvolvimento das suas entonações originais. O tamanho e o número de estruturas temáticas desenvolvidas variam dependendo das artes gerais. o conceito de toda a produção.
P. I. Tchaikovsky. 4ª Sinfonia, Parte II.
A variação é um dos princípios mais antigos do desenvolvimento; ela domina as pessoas. música e formas antigas prof. ação judicial A variação é típica da Europa Ocidental. compositores românticos escolas e para russo clássicos 19 - cedo Ao longo dos séculos XX, permeia as suas “formas livres” e penetra nas formas herdadas dos clássicos vienenses. As manifestações de variação em tais casos podem ser diferentes. Por exemplo, M.I. Glinka ou R. Schumann constroem um desenvolvimento da forma sonata a partir de grandes unidades sequenciais (abertura da ópera “Ruslan e Lyudmila”, a primeira parte do quarteto de Schumann op. 47). F. Chopin rege o cap. o tema do scherzo em Mi-dur está em desenvolvimento, mudando sua apresentação modal e tonal, mas mantendo a estrutura, F. Schubert na primeira parte da sonata em Si-dur (1828) forma um novo tema em desenvolvimento, conduz-o sequencialmente (A-dur - H-dur) e, em seguida, constrói uma frase de quatro compassos a partir dela, que também se move em tonalidades diferentes, mantendo o tom melódico. desenho. Exemplos semelhantes na música. literatura são inesgotáveis. A variação, portanto, tornou-se um método integral na pesquisa temática. desenvolvimento onde outros princípios formativos dominam, por exemplo. sonata. Em produções que gravitam em torno das pessoas. formas, ela é capaz de capturar posições-chave. Sinfônico a pintura "Sadko", "Noite na Montanha Calva" de Mussorgsky, "Oito Canções Folclóricas Russas" de Lyadov, os primeiros balés de Stravinsky podem servir como confirmação disso. A importância da variação na música de C. Debussy, M. Ravel, S. S. Prokofiev é extremamente importante. D. D. Shostakovich interpreta a variação de uma maneira especial; Para ele, está associada à introdução de elementos novos e contínuos em um tema familiar (tipo “b”). Em geral, sempre que é necessário desenvolver, continuar ou atualizar um tema, utilizando entonações próprias, os compositores recorrem à variação.
As formas variantes são adjacentes às formas variacionais, formando uma unidade composicional e semântica baseada nas variações do tema. O desenvolvimento variante implica uma certa independência melódica. e movimento tonal na presença de uma textura comum ao tema (nas formas de ordem variacional, ao contrário, a textura sofre alterações primeiro). O tema, juntamente com as suas variantes, constitui uma forma integral que visa revelar a imagem musical dominante. Sarabande do 1º Suíte francesa J. S. Bach, o romance "Dear Friends" de Polina da ópera "A Dama de Espadas", a canção do Convidado Varangiano da ópera "Sadko" podem servir como exemplos de formas variantes.
Variação, revelando as possibilidades expressivas do tema e conduzindo à criação de realismo. artes imagem, é fundamentalmente diferente da variação da série na música dodecafônica e serial moderna. Nesse caso, a variação se transforma em uma semelhança formal com a variação verdadeira.
Literatura: Berkov V., Desenvolvimento variacional da harmonia em Glinka, em seu livro: Glinka’s Harmony, M.-L., 1948, cap. VI; Sosnovtsev B., forma variante, em: Estado de Saratov. Conservatório, Notas Científicas e Metodológicas, Saratov, 1957; Protopopov Vl., Variações da ópera clássica russa, M., 1957; seu, Método de variação de desenvolvimento temático na música de Chopin, na coleção: F. Chopin, M., 1960; Skrebkova O. L., Sobre algumas técnicas de variação harmônica nas obras de Rimsky-Korsakov, na coleção: Questions of Musicology, vol 3, M., 1960; Adigezalova L., Princípio de variação do desenvolvimento de temas musicais na música sinfônica russa soviética, em: Perguntas Música moderna, L., 1963; Müller T., Sobre a ciclicidade da forma nas canções folclóricas russas gravadas por E. E. Lineva, na coleção: Proceedings of the Department of Music Theory, Moscou. estado Conservatório com o nome P.I.Tchaikovsky, vol. 1, M., 1960; Budrin B., Ciclos de variações na obra de Shostakovich, em: Questões de forma musical, vol. 1, M., 1967; Protopopov Vl., Processos variacionais em forma musical, M., 1967; por ele, Sobre a variação na música de Shebalin, em: V. Ya.
Vl. V. Protopopov
Variações figurativas são o tipo mais comum de variações em música instrumental período clássico-romântico. Em geral, trata-se de um ciclo estabelecido de variações estritas com o método predominante de variação na forma de figuração harmônica ou melódica. Variações figurativas, puramente tecnicamente, podem ser gratuitas, mas variações figuracionais estritas são mais lógicas e convenientes.
Assunto
O tema pode ser original (do autor) ou emprestado. De qualquer forma, o tema torna-se um todo polifônico (e não apenas uma melodia); na maioria dos casos, o tema é apresentado deliberadamente, simplesmente para deixar espaço para mudanças. Na maioria das vezes, o tópico é escrito em um formato simples de duas partes.
Método de variação figurativa
O tema varia da seguinte forma: os principais pontos de referência da melodia permanecem (podem mudar ligeiramente sem perturbar o plano harmônico, e também mudar a oitava), e são conectados por um novo harmônico (arpejo) e melódico (sons sem acordes). ) figuração. Mudanças texturais simples também são possíveis (por exemplo, baixos albertianos em vez de acordes de acompanhamento seco). Via de regra, uma técnica é mantida ao longo de uma variação.
Recursos do ciclo
Nas variações clássicas, muitas vezes são encontradas mais uma ou duas variações livres ou características do gênero, como compensação para a massa de variações figurativas estritas. O facto é que o método figurativo de variação é essencialmente monótono e quase não tem efeito no imaginário artístico do tema. Em particular, são comuns uma variação lenta pouco antes do final, uma variação no mesmo maior ou menor e uma variação final ampliada. Em geral, a última variação pode ser muito original, até mesmo uma fuga.
Variação (método de desenvolvimento de variação) é uma repetição modificada da mesma ideia musical. Forma de variação é uma forma que consiste na apresentação de um tema e uma série de suas repetições de forma modificada.
É possível introduzir uma introdução e códigos. Número de variações: de 2-3 a várias dezenas (L. Beethoven. Sonata nº 23, parte 2 - 4 variações, J. Brahms. Variações sobre um tema de Handel - 25 variações).
Assunto. Tamanhos - de 4 medidas a um formulário simples de 3 partes. Pode ser emprestado (da música folclórica, da obra de outro compositor), original (composto pelo próprio autor).
A possibilidade de considerar o ciclo de variação como um gênero.
Aplicação da forma variacional: uma obra separada, parte de uma obra cíclica (sinfonia, concerto, quarteto, sonata, etc.), um número de ópera, uma cena de ópera (E. Grieg. Balada, R. Strauss “Don Quixote”, S Rachmaninov. Rapsódia sobre tema de Paganini, L. Beethoven Sonata nº 10, parte 2, J. Haydn nº 12 em Sol maior, final, G. Purcell. , A. Borodin “Príncipe Igor”, S. Rachmaninov Concerto para piano e orquestra nº 3, parte 2, 3).
Variedades de forma variacional: variações antigas (baixo ostinato), variações clássicas (ornamentais estritas), variações livres (características do gênero), variações sobre uma melodia sustentada, variações não temáticas.
12.1. Variações de baixo sustentado (basso ostinato).
Distribuição nos séculos XVII-XVIII, séculos XX. (Purcell, Bach, Handel, Shostakovich, Shchedrin, Britten, Webern, Berg, Hindemith). Século XVII - início do século XVIII. - um reflexo dos aspectos mais essenciais do estilo barroco - a sublimidade do conteúdo, encarnada pela grandeza das formas. Expressão intensa, chegando à tragédia (J.S. Bach. Crucifixo da Missa em h menor, G. Purcell. Ária de Dido da ópera “Dido e Eneias”). Aplicação em gêneros de dança antigos - chaconne e passacaglia.
Assunto(4-8 toneladas). Um tema cromático típico desce dos graus I a V, retornando abruptamente à tônica (J.S. Bach Crucifixus da Missa em Si menor, G. Purcell Dido’s Aria do op. “Dido and Aeneas”, J.S. Bach. Passacaglia c moll para órgão), menor, quadrado, baseado em motivos iâmbicos (em condições de tripartido e síncope, simbolizando um passo lento e irregular, um gesto caído. Duas opções de apresentação do tema: monofônico (J. S. Bach. Passacaglia in moll), com harmonização (Crucifixus JS Bach).
Variação: polifônico, figurativo-polifônico; dificuldade na variação harmônica devido à invariabilidade do baixo.
A. Corelli. "Foglia", Vitali. “Chacona”, I.S. Bach. Missa h menor. Coro Crucifixus, Chaconne d moll, G.F. Handel. Suíte de teclado em sol menor. Passacaglia, D. Shostakovich. Prelúdio em sol menor, Sinfonia nº 8 parte 4, Shchedrin. Basso ostinato do "Caderno Polifônico"
12.2. Clássico (variações ornamentais estritas)
Uma etapa qualitativamente nova no desenvolvimento desta forma (a influência da visão de mundo, a estética do Iluminismo, o estilo homofônico-harmônico que substituiu a polifonia). Continuidade com variações antigas - estrutura inalterada do tema.
Assunto: Bastante brilhante, mas excluindo curvas características nitidamente individualizadas. Estilo de música coral, registro médio, andamento moderado, textura simples. Na estrutura - um formulário simples de 2 partes, um ponto final, menos frequentemente um formulário simples de 3 partes.
Variação- texturizado e ornamental, preservando os pontos de referência da melodia. Preservação do complexo de ligação geral: estrutura, tonalidade (é possível uma única mudança de modo, com posterior retorno), base harmônica, pontos de referência da melodia. A preservação da estrutura é a principal característica distintiva das variações estritas.
O contraste é possível na sequência de variações:
modal: uma das variações no mesmo maior ou menor (L. Beethoven. Sonata nº 12, parte 1, As maior - uma das variações como menor, W. Mozart. Sonata nº 11, parte 1, Lá maior - uma das variações a moll);
andamento: mudança de andamento antes da variação final (Adagio rodeado de variações maiores rápidas - W. Mozart. Sonata nº 11 Lá maior, parte 1).
Possibilidade de código com extensões e acréscimos.
Os princípios de agrupamento de variações para superar a fragmentação da forma: “diminuição” (acumulação de movimento pela introdução de durações menores na variação subsequente em relação à anterior (L. Beethoven. Sonata nº 23, parte 2), variação e variação sobre ele (L. Beethoven. 32 variações com moll: 1-3, 7, 8, 10, 11), semelhança de variações à distância, conexões motívicas e texturais (W. Mozart. Sonata No. 11 Lá maior, parte 1), combinação de três partes (L. Beethoven. Sonata nº 12, parte 1, 32 variações em menor), variação no significado da reprise (L. Beethoven. Sonata nº 23, parte 2).
Tarefas para trabalhos práticos
Haydn. Sonata nº 12, Sol maior, partes 1,3, Mozart. Sonata nº 6 D maior parte 3.KV. 284, Lá maior nº 11, parte 1, Beethoven. Sonata nº 12, parte 1, nº 23, parte 2, nº 30, parte 3; Coleções de variações (2 volumes) - variações à sua escolha, Beethoven. Sonatas para violino nº 9, parte 1, nº 10, parte 4
12.3. Variações gratuitas (características do gênero).
Origem - a era do romantismo, propagação - séculos XIX - XX. A variação livre consiste no manejo livre da estrutura do tema (principal diferencial das variações livres).
Uma variação livre é uma peça relativamente independente, entonacionalmente ligada ao tema, e não uma reprodução modificada do tema como um todo (conexões mínimas com o tema; o tema é a razão para a criação de diversas peças de variação (R. Schumann. “Carnaval ”).
As principais características das variações gratuitas (características do gênero):
Discrepância entre a estrutura do tema e a estrutura das variações (em alguns casos, variações mesmo com a mesma estrutura são consideradas livres, desde que o princípio da especificidade seja implementado de forma consistente: S. Rachmaninov. “Variações sobre um tema de Corelli” , I. Brahms “Variações sobre um tema de Handel”,
Liberdade de planos tonais,
Intensidade das mudanças harmônicas,
Variedade de texturas - S. Rachmaninov. "Rapsódia sobre um tema de Paganini"
Apelo à apresentação polifónica (R. Schumann. Estudos sinfônicos. O Etude 8 é uma forma de fuga a duas vozes.
Variações características - a especificidade (singularidade) da aparência de cada variação; variações de gênero - manifestação de signos de diferentes gêneros (noturno, marcha, canção de ninar, coral, etc. (F. Liszt. “Mazeppa”, E. Grieg. “Balada”, S. Rachmaninov. “Rapsódia sobre um tema de Paganini”, “Variações” sobre um tema de Corelli"). Duas aspirações românticas da forma:
Características e comparabilidade contrastante podem levar à ciclicidade da suíte (ciclos de variação de suíte de R. Schumann - “Carnaval”, “Borboletas”, F. Liszt - “Danças da Morte”);
Entrando no elemento de elaboração, sinfonização da forma, no elemento de eventos dramáticos, às vezes conflitantes (“Estudos Sinfônicos” de R. Schumann, “Rapsódia sobre um Tema de Paganini” de S. Rachmaninov). Assim, existem três soluções para a forma no decorrer do seu desenvolvimento: variações - uma suíte, variações estritas com aumento extremo de narrativa e contrastes, variações sinfonizadas na verdade livres, superando a ciclicidade medida e buscando uma forma unificada.
12.4. Variações sobre uma melodia sustentada (soprano ostinato)
Eles representam um acompanhamento variado para uma melodia constante.
Assunto- melodia da música.
Variação: tonal-harmônico (M. Glinka. “Ruslan e Lyudmila”: Coro Persa, Balada de Finn), polifônico (N. Rimsky-Korsakov. “Sadko”: A primeira música do convidado Vedenetsky), orquestral (M. Ravel. Bolero, D. Shostakovich. 7ª sinfonia, 1º movimento, Episódio de Invasão), texturizado com efeitos sonoros (M. Mussorgsky. Canção de Varlaam da ópera “Boris Godunov”, canção de Marfa da ópera “Khovanshchina”).
12.5. Variações de diferentes temas.
Variações duplas (2 temas) e triplas (3 temas).
Dois tipos de variações duplas: com exposição conjunta de temas - apresentação de dois temas um após o outro, depois variações sobre eles (L. Beethoven. Sinfonia nº 5, parte 2, J. Haydn. Sinfonia nº 103, parte 3), com exposição separada de temas - o primeiro tema com variações, depois o segundo tema com variações (“Kamarinskaya” de Glinka). Variações triplas (M. Balakirev. Abertura sobre temas de três canções russas).
Tarefas para trabalhos práticos
E. Grieg. Balada, S. Rachmaninov. “Variações sobre um tema de Corelli”, L. Beethoven. Sinfonia nº 5 parte 3, S. Prokofiev. Concerto nº 3 parte 3, S. Rachmaninov. “Rapsódia sobre um Tema de Paganini”, Concerto nº 3, parte 2, R. Schumann. Estudos sinfônicos.
Forma sonata.
O mais complexo e rico em capacidades expressivas:
A concretização do processo de desenvolvimento, uma mudança qualitativa nas imagens;
Reflexão nas características da forma leis gerais pensamento;
Largura do alcance figurativo.
Exemplos clássicos foram criados por sinfonistas vienenses; Séculos XIX - XX - evolução da forma. Modificações na música moderna.
A forma encontrou aplicação universal principalmente na música instrumental. Menos comumente usado em solo vocal, muito raramente em conjunto e coral.
Forma sonata é uma forma de primeira apresentação (expositiva) baseada no contraste tonal de dois temas principais, que, após o desenvolvimento, é retirada na reprise devido à transferência do segundo tema para a tonalidade principal ou sua maior aproximação com o chave principal.
Sonata - cíclica ou de um movimento independente trabalhar.
Sonata allegro é um termo aplicado principalmente a rápido as primeiras partes e finais dos ciclos.
Sonata - presença besteira forma sonata.
A festa é o principal componente parte das seções forma sonata (por exemplo, exposição)
O tema é o material individualizado exposto, base da imagem desenvolvida.
Um jogo pode ser baseado em vários tópicos (1º e 2º tópicos de um jogo paralelo).
3 seções principais da forma sonata:
1) exposição
2) desenvolvimento
3) reprise
Começando com Beethoven:
4) código desenvolvido.
13.1 Introdução
Ausente em muitas obras (sonatas de Mozart, obras de câmara).
Adiciona contraste de andamento à parte principal.
Tipos de apresentações:
1) sombreamento de contraste. Finalidade - sombreamento contrastante da aparência do gl.p. (J. Haydn. Sinfonias de Londres),
2) preparatório - a formação dos traços de uma sonata allegro (tematismo, caráter do movimento, às vezes tonalidade (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 6, 1º movimento),
3) uma introdução contendo um leitmotiv (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 4, A. Scriabin. Sinfonia nº 3, F. Liszt. Sonata em h menor).
Combinação possível tipos diferentes(L. Beethoven. 8ª sonata)
Exposição
9.1 Exposição- a primeira seção modulante da forma sonata, contendo uma apresentação das partes principais: a principal (com o elo de ligação adjacente) e a secundária (com o final adjacente). Na maioria das formas sonatas, o segundo metade do século XVIII - início do século XIX V. a exposição é repetida (com exceção das aberturas, L. Beethoven. Sonata nº 23). Em amostras posteriores, há uma recusa em repetir a exposição para criar continuidade no desenvolvimento.
Festa principal.
A parte principal (um tema) é uma estrutura que expressa a ideia musical principal. Os clássicos vienenses possuem conteúdo concentrado e apresentação concisa. Dá impulso para um maior desenvolvimento.
Traços de caráter: caráter efetivo, precisão motívica instrumental.
Identificação da tonalidade principal ( a parte principal não modula).
Séculos XIX - XX - partes principais longas. Canções cantadas são usadas temas líricos(Schubert, Brahms, Glazunov).
Principais jogos por tema:
a) homogêneo, desenvolvendo um ou vários motivos não contrastantes (W. Mozart. Sinfonia nº 40, parte 1, F. Chopin. Sonata em si menor, parte 1, P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 4, parte 1)
b) contrastante, baseado em dois (W. Mozart. Sonata nº 14 em menor, parte 1, A. Borodin. Sinfonia nº 2, parte 1) ou três motivos ou grupos motívicos (L. Beethoven. Sonatas nº 17, 23).
Principais partidos por grau de isolamento:
a) fechado com cadência na tônica (W. Mozart. Sonata nº 12, parte 1);
b) aberto, terminando em Ré (W. Mozart. Sinfonia nº 40, parte 1, L. Beethoven. Sonata nº 18).
Principais partidos por estrutura:
um periodo
b) frase (nos casos em que a parte de ligação começa semelhante à segunda frase - L. Beethoven. Sonata nº 1, parte 1, W. Mozart. Sinfonia nº 40, parte 1)
Séculos XIX - XX - formas simples: três partes (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 4, parte 1), menos frequentemente três partes (M. Glinka. Abertura da ópera “Ruslan e Lyudmila”).
Festa de ligação.
Transição tonal e temática da parte principal para a secundária.
Caracterizado pela unidade, ausência de pontos finais, sentenças.
Três estágios lógicos no desenvolvimento de uma parte de ligação:
1. continuação do jogo principal,
2. transição,
3. preparação de um lote secundário.
Por tema:
1. material do lote principal,
2. seu processamento,
3. formação das entonações da parte lateral. (L. Beethoven. Sonata nº 1, parte 1)
É possível introduzir um novo tema (“tema intermediário”. W. Mozart. Sonata nº 14).
De acordo com o plano tonal:
1. chave principal,
2. modulação,
3. prefixo em D para a tonalidade da parte lateral.
A primeira culminação da forma. Partes de ligação estendidas em obras de natureza dramática (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 6, parte 1), pequenas ou completamente ausentes com uma parte principal em desenvolvimento intenso.
Festa paralela.
Contém contraste figurativo, tonal, temático e estrutural com a parte principal. Um tema mais melodioso com movimento menos ativo.
Tematicamente, jogos paralelos:
1) apresentar um novo tópico,
2) motivadamente conectado com o tema da parte principal (contraste derivado: L. Beethoven. Sonatas nº 5, 23, F. Liszt. Sonata h menor).
Casos de sonata de um tema: W. Mozart. Sonata nº 18 Si maior.
3) dois ou três temas, como resultado da manifestação de liberdade e complexidade figurativa (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 4, parte 2, W. Mozart. Sonata nº 12, L. Beethoven. Sonata nº 7, parte 3).
De acordo com o plano tonal:
1) D para obras maiores e menores.
2) III para menor
3) outras relações (L. Beethoven. Sonata nº 21 C - E, F. Schubert. Sinfonia “Inacabada” h - G, M. Glinka. Abertura da ópera “Ruslan e Lyudmila” D - F, etc.).
É possível desenvolver gradativamente a tonalidade de uma parte lateral.
Por estrutura:
Uma formação mais livre que o partido principal. Uma seção que permite digressões líricas, momentos de improvisação e múltiplas expansões.
1) período de expansão, afastando a cadência.
2) Séculos XIX - XX. - três partes (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 6)
dois movimentos (S. Rachmaninov. Concerto No. 2)
tema e variações (F. Schubert. Sonata em dó menor)
fuga (N. Myaskovsky. Quarteto No. 13, parte 1)
Mudança(avanço) - um momento de livre desenvolvimento, inerente apenas à sonata. Uma virada brusca na parte lateral, o retorno das entonações da parte principal (L. Beethoven. Sonata nº 2, W. Mozart. Sinfonia nº 40), às vezes a parte de conexão. O momento de dramatização da forma.
Jogo final.
Seção final.
A apresentação final, a cessação do desenvolvimento temático, é característica.
Estrutura:
Uma série de acréscimos, falta de estruturas de tipo de período.
Temático:
1) síntese do principal (motivos, natureza do movimento) e secundário (tonalidade, às vezes material temático),
2) em um material aglutinante
3) introdução de um novo tema (J. Haydn. Sinfonia nº 103).
Aprovação da tonalidade da parte lateral.
Tarefas para trabalhos práticos
Análise de exposição.
Mozart. Sonatas nº 8, 12, 6, Haydn. Sonatas Ré maior, Mi menor, Mi maior, Dó menor, Beethoven. Sonatas 1 - 6, 10, 23, 17, 21, Schubert. Sonatas em lá menor, lá maior, Liszt. Sonata em h menor, Shostakovich. Sinfonia nº 5, parte 1, Tchaikovsky. Sinfonia nº 6, parte 1, Rachmaninoff. Concerto nº 2, parte 1.
13.2 Desenvolvimento
Seção dedicada ao desenvolvimento de temas. Uma transformação figurativa ocorre aqui. Dependendo do plano:
a) aprofundar o contraste entre os tópicos
b) convergência semântica e motriz.
Os temas são usados de forma modificada e desmembrada (principalmente a parte principal ativa, facilmente dividida, os cantilens laterais mudam menos).
Temático:
Não há uma ordem definida para os tópicos.
Possível seguimento planos temáticos desenvolvimentos:
1) repetição do plano de exposição, “exposição desenvolvida” (L. Beethoven. Sonatas nº 14, nº 23, parte 1),
2) material do lote principal - primeira metade
material da parte lateral - segunda metade (F. Chopin. Sonata em h menor)
3) apenas o tema da parte principal (W. Mozart. Sinfonia nº 40, parte 1)
Regra geral: o desenvolvimento começa com a reprodução começar ou terminar exposição (da parte principal ou introdução).
Técnicas de desenvolvimento:
Dividindo-se,
Sequenciamento
Técnicas polifônicas: rearranjos verticais e horizontais, transformações de temas (diminuição, aumento - A. Scriabin. Sinfonia nº 3, parte 1, parte principal, S. Rachmaninov. Concerto nº 2, parte 1, volume 9), contraponto de temas ( F. Chopin. Sonata nº 2 em b moll), sequências canônicas (W. Mozart. Sinfonia nº 40, parte 4), fugato (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 6, 1 parte, S. Taneyev. Sinfonia em moll), fuga (S. Rachmaninov. Sinfonia nº 3, parte 3).
Plano tonal:
1. falta de tonalidades acabadas de exposição;
2. a modulação mais intensa no início do desenvolvimento e antes da reprise.
A primeira metade do desenvolvimento é a modulação na direção S.
Na segunda parte, D é a tonalidade principal.
Um contraste modal de exposição e desenvolvimento é possível.
Estrutura:
Adição de desenvolvimento das seções:
1. introdutório
2. um ou mais principais
3. Transicional com precursor.
Sinais de mudança de partição:
1. mudança na tecnologia de processamento de materiais
2. alterando a ordem das teclas alternadas
3. mudança de base temática.
Séculos XIX - XX - princípio "ondas dinâmicas"(em combinação com uma mudança na textura).
Pode ser inserido novo topico(W. Mozart. Sonata nº 12 Fá maior, L. Beethoven. Sonata nº 5, parte 1, M. Glinka. Abertura da ópera “Ruslan e Lyudmila”, P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 6, 1 parte, A. Scriabin. Sinfonia nº 3, parte 1).
Tarefas para trabalhos práticos
Análise dos desenvolvimentos a partir de exemplos para o tópico 13.1
13.3 Reprise
Seção reproduzindo a exposição com alterações visando alcançar a sustentabilidade.
Parte principal da reprise:
1) exato (L. Beethoven. Sonata nº 14, parte 3)
2) mudou
a) fusão da parte principal e da parte de conexão (W. Mozart. Sonata nº 17, L. Beethoven. Sonata nº 6, 1 parte, S. Rachmaninov. 2 concerto, 1 parte, D. Shostakovich. 7ª sinfonia, parte 1)
b) dinamização da parte principal após o culminar do desenvolvimento (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 6, parte 1)
c) redução da parte principal como pico da última onda de desenvolvimento (D. Shostakovich. Sinfonias nº 5, 8, parte 1)
3) pular a parte principal (com intenso desenvolvimento em desenvolvimento) - F. Chopin. Sonata em si menor.
Parte de conexão na reprise:
1) mudanças tonais necessárias
2) pular um elo de conexão (L. Beethoven “Moonlight” Sonata. Finale).
Parte lateral em reprise:
Não há mudanças estruturais, apenas mudanças tonais (entre os clássicos vienenses). Séculos XIX - XX - transformações significativas (P. Tchaikovsky. “Romeu e Julieta”, S. Rachmaninov. Concerto nº 2, D. Shostakovich. Sinfonia nº 7 (solo de fagote)).
1) transferindo uma parte lateral para a chave principal ou chave de mesmo nome(se a exposição de uma obra menor tiver um item maior),
2) “encontrar” gradativamente a tonalidade da parte lateral.
3) mudança do modo de uma parte lateral na reprise (W. Mozart. Sinfonia nº 40 g - B na exposição, g - g na reprise).
A parte final da reprise. Sem mudanças significativas.
Tipos especiais de reprises:
Reprise subdominante - a parte principal é apresentada de forma estável na tonalidade S, a modulação para a tonalidade principal ocorre no seu final (L. Beethoven. Sonata nº 6, parte 1), ou na parte de conexão.
Uma falsa reprise é um precursor dominante de um tom menor, no qual alguma seção inicial da parte principal é apresentada, mas brevemente, depois a condução completa da parte principal no tom principal (Finale 17 da sonata de Beethoven).
Reprise espelhada - a ordem dos temas foi alterada (W. Mozart. Sonata nº 9, R. Wagner. Abertura da ópera “Tannhäuser”. Parte intermediária).
Reprise com omissão da parte principal (F. Chopin. Sonata em si menor).
Código
Resumindo, declaração idéia principal. Com contrastes suaves não há código (obras de câmara de Mozart).
As primeiras partes contêm pequenos códigos.
Nas finais - maiores e mais significativas. O desejo de estabilidade tonal, manifestação clara da apresentação final. Beethoven: "coda - segundo desenvolvimento."
A estrutura do código é:
1. seção introdutória ou de transição (nem sempre acontece),
2. seção central de desenvolvimento,
3. a parte final e mais estável. Pode ser inserido novo material(M. Glinka. Abertura da ópera “Ruslan e Lyudmila”, N. Rimsky-Korsakov. Abertura da ópera “ A noiva do czar»)
Tarefas para trabalhos práticos
Análise de reprises de exemplos do tópico 13.1
Variedades de forma sonata.
Forma Sonata sem desenvolvimento
Traços de caráter:
1. melodiosidade de temas de baixo contraste (em partes lentas - suavidade, suavidade),
2. escala menor e estrutura simples do todo,
3. sem repetição de exposição,
4. variação de temas na reprise.
Aplicativo:
1. nas partes lentas dos ciclos sonata-sinfônicos (W. Mozart. Sonata nº 12, parte 2., L. Beethoven. Sonatas nº 5, parte 2, nº 17, parte 2),
2. em aberturas (G. Rossini " Barbeiro de Sevilha", P. Tchaikovsky. Abertura do balé "O Quebra-Nozes"),
3. nos primeiros movimentos das suítes sinfônicas (P. Tchaikovsky. Serenata para orquestra de cordas, parte 1),
4. em trabalhos individuais(F. Chopin. Noturno e moll),
5. em Música vocal(A. Borodin “Príncipe Igor”: Coro de meninas polovtsianas nº 7, com coro, Cavatina de Vladimir).
Casos de desenvolvimento energético (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 6, parte 3), conteúdo dramático (D. Shostakovich. Sinfonia nº 5, parte 3).
Forma sonata com episódio em vez de desenvolvimento.
Contraste adicional é introduzido (como um contraste trio).
Estrutura: 1) formas simples (L. Beethoven. 1ª sonata. Finale)
2) período (F. Liszt. “Procissão Funeral”)
3) variações (D. Shostakovich. Sinfonia nº 7, parte 1)
O movimento de retorno é uma construção que conecta um episódio com uma reprise (L. Beethoven. Sonata nº 7, parte 2). Pode evoluir para desenvolvimento.
Localização do episódio:
1) episódio- movimento de retorno - reprise:
2) progresso do desenvolvimento - episódio- prefácio - reprise.
Aplicação: partes lentas de ciclos sonata-sinfônicos, finais.
Forma de concerto clássico.
O gênero concerto é a personificação do dialogismo, alternando solo e tutti.
Características - 1) duas exposições diferentes
2) cadência.
A primeira exposição é orquestral (curta). A parte lateral termina na tonalidade principal.
A segunda exposição é do solista. Ordinário plano tonal. Brilho, performance de concerto, muitas vezes novos temas brilhantes.
Os desenvolvimentos são simples. Predominam episódios orquestrais.
Reprises - redesenvolvimentos são possíveis.
Cadência- uma espécie de fantasia virtuosa sobre temas de concerto (improvisados ou compostos).
Localização – seção intermediária do código.
Transferindo a cadência para outro local (antes da reprise) - F. Mendelssohn. Concerto para violino, A. Khachaturian. Concerto para violino, S. Rachmaninov. Concerto nº 3, 1 hora (a cadência coincide com o início da reprise).
Tarefas para trabalhos práticos
W. Mozart. Sonata nº 12 parte 2, L. Beethoven. Sonata nº 17, parte 2, nº 5, parte 1, D. Shostakovich. Sinfonia nº 7 (episódio em desenvolvimento), F. Chopin. Noturno nº 21, A. Borodin. Cavatina de Vladimir da ópera “Príncipe Igor”, Coro de meninas polovtsianas “On the Waterless”, P. Tchaikovsky. Serenata para orquestra de cordas parte 1, W. Mozart. Concerto nº 21, parte 1, S. Prokofiev. Concerto nº 3, parte 1, S. Rachmaninov. Concerto nº 3, parte 1, F. Mendelssohn. Concerto para violino, parte 1, A. Khachaturian. Concerto para Violino, Parte 1
Tópico 15
Rondo Sonata.
Uma combinação consistentemente repetida (em oposição às formas mistas) de características de um rondó e uma sonata.
Uma forma ronda de sete partes em que a proporção do primeiro e do terceiro episódios é semelhante à proporção da parte lateral na exposição e reprise da forma sonata.
Variedades:
1) com episódio (toda a forma é para rondó),
2) com desenvolvimento (toda a forma é para a sonata).
Características de um Rondo:
1) tema canção-dança ou scherzo,
2) quadratura,
3) temática sem conflito,
4) alternância de refrão (parte principal) e episódios,
5) a presença de um episódio central.
Recursos da Sonata:
1) a proporção do refrão (parte principal) e do primeiro episódio (parte lateral) - como em uma exposição de sonata. A proporção do terceiro refrão (parte principal) e do terceiro episódio (parte lateral) é como uma reprise de sonata.
2) disponibilidade de desenvolvimento.
Diferenças da sonata: realizando o tema da parte principal na tonalidade principal após a parte lateral (antes de desenvolver).
Desenvolvimento da exposição (episódio) Reprise
A B A C A B 1 A + Código
g.p. pp. g.p. g.p. pp. g.p.
T D T (S) T T T
Aplicativo- finais de ciclos sonata-sinfônicos.
A Festa principal- tonalidade básica. Termina com uma cadência clara na tonalidade principal. Na forma: simples 2 partes (L. Beethoven. Sonatas nº 2, 4 (final); simples 3 partes (L. Beethoven. Sonata nº 27); ponto final (aproxima a forma de uma sonata rondó de uma sonata ) (L. Beethoven. Sonatas nº 7, 8, 9, 11).
Vinculando parte- menos desenvolvido que na forma sonata, mas contém os mesmos estágios de desenvolvimento. Freqüentemente, um novo tópico é introduzido.
EM Lote lateral- tonalidade dominante. A maior parte termina com uma cadência clara na tonalidade de D. Forma: simples de duas partes, ponto final. Relativamente curto, simples, sem mudanças.
Jogo final geralmente substituído por uma série de acréscimos que fazem parte do grupo.
A Segunda implementação do tópico principal artes na tonalidade principal (muitas vezes incompletas, evoluindo para uma conexão com o episódio).
COM Episódio - um contraste mais profundo em comparação com episódios anteriores (uma reminiscência de um trio ou de um episódio em uma forma complexa de 3 partes). Tonalidade - esfera S. Estrutura - simples de 2 partes, 3 partes, três e cinco partes (avava), dupla tripartida (ava 1 e 2). Pode evoluir para um link para uma reprise ou pode haver um precursor dominante independente.
R- desenvolvimento. W. Mozart. Sonata nº 9 (final) - combinação de episódio e desenvolvimento
A - a terceira participação do jogo principal varia, às vezes é ignorada.
Em 1 - a parte lateral é transposta rigorosamente, sem alterações na temática temática. Chave principal.
A - lote principal - preciso; varia, transformando-se em um link para o código; às vezes ignorado (sob as condições de uso deste material no código).
Começando por Beethoven, é necessário. Personagem final. O papel do desenvolvimento é pequeno. Síntese de temas rondó - sonata.
Tarefas para trabalhos práticos
W. Mozart. Sonata nº 8 (final), L. Beethoven. Sonatas nº 2, 7 (finais), 3, 7, 9, 11, 15, 16, 4 - finais, W. Mozart. Sonata para violino nº 7, L. Beethoven. Sonatas para violino nº 5, 2 (final)
Tópico 16.
Formas cíclicas.
Uma forma cíclica é uma forma composta por várias partes contrastantes completadas, unidas por uma unidade de design.
A independência das peças permite que sejam executadas separadamente.
Diferença de uma coleção de peças: conexões diretas e indiretas entre as partes: enredo, imagético, temática, estrutural, gênero (F. Schubert. “A Bela Esposa de Miller”, M. Mussorgsky. “Canções e Danças da Morte”).
Ciclo sonata-sinfônico,
Ciclo vocal,
Grande ciclo vocal-sinfônico.
16.1Suíte
1) Suíte antiga do século XVII,
2) Suíte do primeiro semestre século 18,
3) Nova suíte dos séculos 19 a 20
1.Suíte Antiga
Conexão com a música de dança do dia a dia. Formulação do princípio do contraste do andamento na sequência das partes (rápido-lento). O design é como uma suíte de 4 danças.
1) allemande (“Alemão”) - uma procissão de dança circular em duas partes, séria, calma e moderadamente lenta.
2) Courante (do italiano corrente - “fluido”) - uma dança solo mais animada de três tempos (geralmente executada por dois dançarinos).
3) Sarabande - uma dança de origem espanhola, que se tornou uma dança solene da corte no século XVII países diferentes Europa. A sarabanda de Bach e Handel é uma dança lenta de três tempos. A característica rítmica é uma parada na segunda batida do compasso. Caracterizado por significado, majestade e muitas vezes um personagem sombriamente patético.
4) Gigue - uma dança rápida de origem irlandesa. Caracterizado por movimento em três partes (6/8, 12/8, 12/16), apresentação de fuga.
Números “opcionais”: duplo, minueto, gavota, bourre, paspier, polonaise, ária, peça introdutória antes da allemande (prelúdio, abertura). A característica é a unidade tonal e o aumento dos contrastes no final. "Partita" é o nome italiano da suíte. "Suíte" - "sequência".
2. Suíte da primeira metade do século XVIII.
Haydn, Mozart (serenatas, divertissements, cassações).
Caracterizado por uma recusa em dançar em forma pura(aproximação ao ciclo sonata-sinfônico, uso da sonata allegro). Falta de um determinado número de partes (várias lentas, alternadas com minuetos).
3. Nova suíte dos séculos XIX a XX.
Amplas conexões de gênero, influência da programação.
Suítes de miniaturas (A. Borodin. “Pequena Suíte”, M. Ravel. “Tumba de Couperin”, “Gaspard à Noite”).
Suites que se aproximam do ciclo sonata-sinfónico (N. Rimsky-Korsakov. “Scheherazade”, P. Tchaikovsky. Serenata para orquestra de cordas).
Suítes de óperas, balés, filmes, músicas para apresentações dramáticas (P. Tchaikovsky, M. Ravel, S. Prokofiev, G. Sviridov).
Suíte baseada em material folclórico (A. Eshpai. “Songs of the Meadow Mari”, V. Tormis. “Canções do calendário da Estônia”).
16.2 Ciclo sonata-sinfônico
1) ciclo de quatro partes (sonata, sinfonia, quarteto)
2) ciclo de três partes (sonata, concerto). O final combina características do scherzo e do final.
Sonata allegro (tonalidade principal) - “homem atuante”;
A parte lenta (esfera S, tonalidade de mesmo nome) é “um homem em repouso”;
Minueto (scherzo) (tonalidade principal) - “homem tocando”;
Finale (rápido, gênero) (chave principal ou homônima) - “homem e sociedade”
Séculos XIX - XX - fortalecer as conexões temáticas e figurativas do ciclo:
Usando o princípio do leitmotiv (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 4, Sonata para violino nº 3, D. Shostakovich. Sinfonia nº 5)
Utilização de temas de movimentos anteriores no final (A. Scriabin. Sinfonia nº 3, S. Prokofiev. Sinfonias nº 5, 7).
Em obras personagem épico na comparação de partes - o princípio do contraste - comparação.
Um número diferente de partes no ciclo: mais (L. Beethoven. Sinfonia nº 6, G. Berlioz. “Sinfonia Fantástica” (6 horas), A. Scriabin. Sinfonias nº 1, 2), menos (F. Schubert .Sonata para violino nº 4, “Sinfonia Inacabada”), sonata e sinfonia de um movimento (F. Liszt, A. Scriabin).
16.3 Ciclo vocal-sinfônico
O gênero cantata-oratório inclui grandes obras vocal-sinfônicas destinadas a apresentação de concerto: oratórios, cantatas e obras originalmente destinadas à execução na igreja: paixões, missas, réquiems.
Cantatas e oratórios surgiram aproximadamente ao mesmo tempo que a ópera (na virada dos séculos XVI para XVII), obras religiosas - muito antes. Exemplos clássicos do gênero cantata-oratório foram criados por G.F. Handel, que escreveu 32 oratórios, e J.S. Bach, autor de paixões, missas, cantatas sagradas e seculares.
Ciclos vocal-sinfônicos: oratório, cantata.
Cantata envolve o protagonismo de um coro com acompanhamento instrumental (muitas vezes com solistas). Contente - glorificação qualquer pessoa, cidade, país, fenômeno, evento histórico (“Moscou” de P. Tchaikovsky, “Alexander Nevsky” de S. Prokofiev, “No Campo Kulikovo” de Y. Shaporin).
Oratório- tamanhos maiores, presença de uma determinada área em desenvolvimento. Composição: coro, solistas, orquestra, leitor. A forma lembra uma ópera (aberturas, árias, duetos, coros, às vezes recitativos), mas sem ação cênica. Nos séculos XVII - XVIII. - cenas da Bíblia (“A Paixão” de J.–S. Bach, “Samson” de G. Handel). Oratório- uma obra vocal-sinfônica monumental escrita sobre um enredo específico. Isso, além da presença de números orquestrais, árias, recitativos, conjuntos e coros, torna o oratório semelhante a uma ópera. Mas, ao contrário da ópera, não envolve ação no palco e design decorativo especial.
Se na ópera a ação se desenvolve diretamente diante do público - ouvintes, então no oratório ela é apenas narrada. Daí a qualidade épica característica do oratório clássico. Handel tem oratórios de tipo heróico (a luta do povo pela sua libertação, uma façanha em nome da salvação da Pátria (“Judas Macabeu”, “Sansão”), oratórios dedicados ao drama pessoal dos heróis (“Hércules”, “ Jeutae”). Seus oratórios geralmente consistem em 3 partes (atos):
1) exposição de “drama”, personagens,
2) choque de forças opostas,
3) desfecho.
Tarefas para trabalhos práticos
Suítes de teclado (inglês e francês de J.-S. Bach), J.-S. Bach. Partita com moll (teclado).
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| Tópico do artigo: | Variações |
| Rubrica (categoria temática) | Música |
Rondó
Rondó -(do frag.
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“círculo”) forma baseada em pelo menos três repetições do tema principal-refrão, alternadas com novas construções ou episódios. A origem do rondó vem das canções-danças executadas em roda.
Variedades de rondó - rondó clássico, antigo e romântico.
Antiguidade Rondo era comum na música dos compositores cravistas do século XVIII. O refrão aqui é sempre na forma de um ponto final. Não muda quando repetido. Os episódios são de desenvolvimento, baseados em material de refrão. Por exemplo: A - A1 - A - A2 - A - etc., onde A é um refrão (refrão, parte repetida). A tonalidade dos episódios não ultrapassa o 1º grau de parentesco (diferem em 1 caractere).
Clássico O rondó finalmente tomou forma no final do século XVIII entre os clássicos vienenses.
Esquema tradicional: AWASA. Abstenha-se - não apenas m.b. período, mas também na forma de 2-3 partes, pode variar quando repetido. A última conduta pode ter uma função de código. Os episódios são sempre contrastantes, baseados em novos materiais temáticos. Sua forma também deve ser mais complexa que o período, e a tonalidade deve ir até o 3º grau de parentesco:
A-B- A1-C- A2 (com refrão modificado).
Rondo dos Românticos -
o centro semântico passa do refrão para os episódios. Οʜᴎ superam o refrão em significado, escala, independência, podem ser apresentados em qualquer tom, o contraste pode atingir o gênero. O refrão aqui desempenha um papel de conexão de fundo.
Rondo pode ser combinado com outras formas - com três partes (simples ou complexas):
A-B-C-B-A-B;
com variações:
A- A1-A- A2-A- A3, etc.
com forma sonata
Rondó:
- Beethoven L. 'Für Elise'' notas
- Bakh I.S. Gavotte da Partita No. 3 para violino solo
- Prokofiev S. ''Romeu e Julieta'', Julieta, a menina, Montéquios e Capuletos
- Tchaikovsky P.'' Lago de cisnes''Valsa das Noivas, Ato 3
- Matos Rodriguez Tango ''Cumparsita''
- Valsa de Chopin nº 7 cis-moll
Glinka M. Waltz-fantasia
Saint-Saëns K. ʼʼRondo Capricciosoʼʼ para violino e orquestra
Schumann R. Carnaval de Viena, op. 26, 1 hora
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Variações(de lat. – mudar) – uma forma musical baseada na exposição de um tema e sua repetição muitas vezes com novas alterações a cada vez. As variações são estritas e livres, ornamentais, em baixo ostinato, duplas.
A forma das variações surgiu no século XVI. Existem duas variedades formas de variação:
- variações de tipo estrito, em que a forma, a escala e a base do plano harmônico do tema permanecem inalteradas, mas a textura, o ritmo e os registros podem mudar.
Existem variações de uma melodia imutável (ornamental, “Glinkinsky”) e de um baixo imutável, de baixo ostinato (são do tipo melódico ou harmônico, eram usados nas antigas danças de passacaglia e chaconne). As variações são construídas de acordo com o princípio “do simples ao complexo” (com um número pequeno). Um grande número de as variações são divididas em grupos, cuja proporção dá a forma do plano de apoio (rondó, sonata, cíclico, etc.)
- variações de tipo livre, na maioria das vezes instrumental, em que escala, estrutura, harmonia e muitas vezes tonalidade e gênero (variações de gênero) podem mudar. A semelhança da estrutura entoacional é preservada, as variações aumentam em escala, o contraste entre elas aumenta e elas se assemelham a uma suíte.
Nas variações livres é possível usar o desenvolvimento polifônico e de desenvolvimento.
Variações livres são encontradas na música vocal. Geralmente existem vários dísticos que diferem em escala, estrutura interna e plano harmônico. A peculiaridade é a própria semelhança dos versos, por isso a imagem não muda, e cada verso é uma variante.
Variações Duplas variações para dois tópicos diferentes. No processo de desenvolvimento, eles influenciam-se mutuamente, enriquecem-se e costumam se aproximar (adquirindo características de sinfonia e sonata). Existem três tipos:
- com variações alternativas:
A B A1 B1 A2 B2 A3 B3, etc.
2. com variação de grupo:
A1 A2 A3 A4 A5 B B1 B2 B3 B4 B5 B6 A6 A7 A8 A9 A10 B7 B8 B9 B10
3. com estrutura mista (suplente e grupal);
Variações:
Handel G. Passacaglia da Suíte em Sol menor para cravo
Glinka M. ʼʼKamarinskayaʼʼ
Glier R. ʼʼRed Poppyʼ, Dança dos marinheiros russos ʼʼAppleʼʼ, 1 ato
Mendelssohn F. March da abertura “Dream in” noite de Verãoʼʼ
Ravel M. Bolero
Stefaniv R. Coro da Moldávia
Barabushki
Boné
Variações – conceito e tipos. Classificação e características da categoria “Variações” 2017, 2018.
Magnetosfera Campo magnético da Terra Pólos magnéticos geográficos: 4 pólos (geográficos e magnéticos). A terra gira em torno de seu próprio eixo. Os pontos onde o eixo de rotação sai da superfície terrestre são chamados de pólos geográficos (Norte e Sul). EM... .
Coeficiente de oscilação: %. Coeficiente de variação linear: %. O coeficiente de variação: %.
- Indicadores de variação.
- VARIAÇÕES SOBRE OS MOTIVOS DOS IMPRESSIONISTAS FRANCESES
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Obras do artista Streblyansky V.V. carregam uma força de afirmação de vida tão poderosa que, depois de observá-los, você deseja viver e criar. O interessante e original artista Streblyansky V.V. em suas obras dá preferência ao esquema de cores, que as torna leves,... .
O fundador da IDEO e guru da inovação, David Kelly, coloca isso sob uma luz diferente: falhe mais rápido. Você terá sucesso mais cedo. Não é sério? Talvez. ...
As variações são uma forma que consiste em um tema e uma série de suas repetições modificadas.
Origens da música e da dança da forma temática das variações. O significado expressivo e semântico do tema das variações e o princípio da sua estrutura.
Variação e ciclicidade são os princípios básicos da estrutura da forma das variações.
Classificação das formas de variação: variações estritas, variações livres. Variações estritas e livres como tipos de formas historicamente estabelecidas.
Tipos de variações estritas: variações de baixo ostinato, variações ornamentais, variações de uma melodia imutável (tipo Glinka). A natureza das temáticas, métodos de desenvolvimento em cada tipo de variação. Características modal-harmônicas dos ciclos de variação.
Técnicas de combinação de ciclos de variação: princípio da fragmentação rítmica, padrões tonais modais; métodos de desenvolvimento de temas, características de gênero. Formação de duas características parciais, três parciais, em forma de ronda, com base na combinação de variações em grupos.
Forma de variação de verso. Suas características e aplicação na música folclórica e na canção de massa nacional.
Variações características. Suas características e aplicação.
Ciclo de variação dispersa – “forma de grande variação”. Uma combinação de variações localizadas a uma distância suficiente umas das outras, dentro de uma parte, de um ato de ópera ou de toda a obra.
Variações sobre dois temas. A natureza de ambos os temas e os princípios de seu relacionamento. Possíveis arranjos de temas em variações: sua alternância, agrupamento.
Manifestação do princípio ostinato de variações nas formas improvisadas da música pop.
Formas variantes na música dos compositores russos.
Possíveis interpretações de formas variacionais.
Literatura:
1.
2.
3.
Tópico 8. Formas cíclicas. Ciclos de suítes, ciclos sonata-sinfônicos, ciclos de piano em miniatura, ciclos vocais.
As formas cíclicas são obras de várias partes unidas por um conceito comum.
Sinais formas cíclicas e composição geral: desmembramento, princípio do contraste, princípio da represália, criação da unidade.
Existem dois tipos principais de formas cíclicas: suíte, sonata-sinfônica. Tipos históricos de suítes: suíte antiga, suíte clássica, suíte dos séculos XIX a XX. Origens do gênero temas temáticos da suíte antiga, princípios de construção da forma, a relação das partes na forma. A influência do ciclo sonata-sinfônico no desenvolvimento da suíte clássica. Suíte XIX – Séculos XX. – unificação de diversas peças baseadas no balé,
música de ópera. O principal fator na combinação de um ciclo é a programação.
Ciclo sonata-sinfônico clássico de quatro partes. A natureza do conteúdo temático, conteúdo figurativo; função, estrutura, padrões tonais modais de cada parte.
As técnicas de combinação do ciclo são temáticas, estruturais, modal, andamento e timbre.
Outros tipos de ciclo sonata-sinfônico: duas partes, três partes, cinco partes, seis partes, sete partes. Preservação das características de quatro ciclos particulares em trabalhos multiparte baseados na combinação de duas partes lentas ou duas partes rápidas do ciclo.
Ciclos polifônicos. Princípios de combinação de prelúdio e fuga.
Ciclos de miniaturas de piano. Os elementos de software são o fator mais importante na sua unificação.
Características dos ciclos vocais. A orientação do lote é um fator adicional para criar a unidade do ciclo.
Formas compostas de contraste como tipos especiais de formas cíclicas; suas características e aplicação.
Formas cíclicas na música dos compositores soviéticos. Características de execução de formas cíclicas.
Literatura:
1. Bonfeld M.Sh. Análise de obras musicais: estruturas da música tonal: Livro didático. Manual: em 2 partes Parte 2/M.Sh. Bonfeld – M.: Vlados, 2003.
2. Roiterstein M.I. Fundamentos da análise musical: livro didático. para ped. universidades/M.I. Roiterstein. – M.: Vlados, 2001.
3. Spogin I.V.Forma musical: livro didático. total curso de análise / I.V. Sposobin - M.:Música, 2002
