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Enquanto os servos administravam e brincavam, o mestre foi ao salão comum
salão Quem passa por aqui sabe muito bem como são estas salas comuns:
as mesmas paredes, pintadas com tinta a óleo, escurecidas na parte superior do cano
fumaça e as costas de vários transeuntes, manchadas por baixo, e ainda mais nativas
comerciantes, pois os comerciantes vinham aqui nos dias de negociação
beba seu famoso chá; o mesmo teto manchado de fumaça; é o mesmo
lustre fumê com muitos cacos de vidro pendurados que saltavam e tilintavam
toda vez que o sacristão corria pelos oleados gastos, acenando vigorosamente
uma bandeja sobre a qual havia o mesmo abismo de xícaras de chá que os pássaros
Beira Mar; as mesmas pinturas cobrindo toda a parede, pintadas com tintas a óleo -
numa palavra, tudo é igual a qualquer outro lugar; a única diferença é que está na mesma foto
uma ninfa foi retratada com seios tão enormes que o leitor, provavelmente,
nunca vi. Um jogo semelhante da natureza, no entanto, acontece em diferentes
pinturas históricas, desconhecidas em que época, de onde e por quem, trazidas para
para nós na Rússia, às vezes até pelos nossos nobres, amantes da arte,
que os comprou na Itália por conselho dos mensageiros que os transportaram. O senhor jogou fora
ele mesmo um boné e desenrolou do pescoço um lenço de lã das cores do arco-íris, que
para os casados, o cônjuge cozinha com as próprias mãos, proporcionando
instruções sobre como se preparar, e pessoas solteiras - provavelmente não posso dizer quem
faz, Deus sabe, nunca usei um lenço assim. Depois de desenrolar o lenço,
O cavalheiro ordenou que o jantar fosse servido. Enquanto ele era servido com vários
pratos de taberna, como: sopa de couve com massa folhada, guardada especialmente para
passando por várias semanas, miolos com ervilhas, salsichas com
repolho, poulard frito, pepino em conserva e eterno doce folhado,
sempre pronto para servir; enquanto tudo isso lhe era servido, aquecido e
só com frio, ele forçou o criado, ou sacristão, a contar todo tipo de bobagem
- sobre quem dirigia a taverna antes e quem agora, e quanto de renda ela proporciona,
e se o dono deles é um grande canalha; ao que o sacristão, como sempre, respondeu: “Oh,
grande, senhor, vigarista." Tanto na Europa iluminada quanto na Europa iluminada
A Rússia tem agora muitas pessoas respeitáveis ​​que não conseguem viver sem ele.
comer numa taberna para não falar com o criado, e às vezes é até engraçado
tirar sarro dele. No entanto, o visitante não fazia perguntas vazias; ele está com
perguntou com extrema precisão quem era o governador da cidade, quem
o presidente da câmara, que é o procurador - enfim, não perdeu nenhum
funcionário significativo; mas com ainda maior precisão, se não mesmo com
participação, questionado sobre todos os proprietários importantes: quantas almas eles têm?
camponeses, a que distância vivem da cidade, até mesmo qual o caráter e com que frequência
chega à cidade; perguntei cuidadosamente sobre o estado da região: havia alguma
quais doenças existem em sua província - febres epidêmicas, qualquer doença assassina
febres, varíola e coisas do gênero, e tudo é tão completo e com tal
uma precisão que mostrava mais do que mera curiosidade. EM
o cavalheiro tinha algo de respeitável em suas recepções e assoava o nariz extremamente
alto. Não se sabe como ele fez isso, mas seu nariz soava como uma trombeta.
Isso, na minha opinião, adquiriu uma dignidade completamente inocente, porém, ele
muito respeito do criado da pousada, para que sempre que ele
ouviu esse som, balançou os cabelos, endireitou-se com mais respeito e,
inclinando a cabeça do alto, ele perguntou: é preciso alguma coisa? Depois do almoço
o senhor bebeu uma xícara de café e sentou-se no sofá, colocando-o nas costas
um travesseiro que é recheado nas tabernas russas em vez de lã elástica
algo extremamente semelhante a tijolo e paralelepípedo. Então ele começou a bocejar e
recebeu ordem de ser levado para seu quarto, onde se deitou e adormeceu por duas horas.
Depois de descansar, escreveu num papel, a pedido do criado da pousada,
posição, nome e sobrenome para reportar, quando apropriado, à polícia. Um pedaço de papel
a trabalhadora do sexo, descendo as escadas, leu o seguinte nos armazéns: “Colegial
Conselheiro Pavel Ivanovich Chichikov, proprietário de terras, de acordo com suas necessidades." Quando
o sacristão ainda estava separando a nota nos armazéns, o próprio Pavel Ivanovich Chichikov
foi conhecer a cidade, com a qual pareceu satisfeito, pois
descobriu que a cidade não era de forma alguma inferior a outras cidades provinciais: atingiu o
olhos com tinta amarela nas casas de pedra e cinza modestamente escurecido nas
de madeira. As casas tinham um, dois e um andar e meio, com mezanino eterno,
muito bonito, segundo arquitetos provinciais. Em alguns lugares essas casas
parecia perdido entre as ruas largas como um campo e intermináveis
cercas de madeira; em alguns lugares eles se amontoavam, e aqui era visivelmente mais
movimentos e vivacidade das pessoas. Havia sinais quase levados pela chuva com
pretzels e botas, aqui e ali com calças azuis desenhadas e uma assinatura
algum alfaiate Arshavsky; onde fica a loja com bonés, bonés e
inscrição: "Estrangeiro Vasily Fedorov"; onde o bilhar foi sorteado com dois
jogadores de fraque, do tipo que os convidados de nossos teatros usam quando entram
último ato no palco. Os jogadores foram representados com seus tacos apontados,
braços ligeiramente virados para trás e pernas inclinadas, acabando de fazer
conversa no ar. Abaixo de tudo estava escrito: “E aqui está o sistema”. Aqui e alí
só na rua havia mesas com nozes, sabonete e pão de gengibre, parecidas com
sabão; onde fica a taberna com um peixe gordo pintado e um garfo enfiado nele.
Na maioria das vezes, as águias estaduais de duas cabeças escurecidas eram visíveis,
que agora foram substituídas por uma inscrição lacônica: “Casa para beber”. Pavimento
Foi muito ruim em todos os lugares. Ele também olhou para o jardim da cidade, que consistia em
árvores finas, mal crescidas, com suportes abaixo, em forma
triângulos, lindamente pintados de verde Pintura a óleo. No entanto,
embora essas árvores não fossem mais altas que os juncos, elas foram mencionadas nos jornais quando
descrição da iluminação que “nossa cidade foi decorada graças ao cuidado
governante civil, um jardim que consiste em árvores sombreadas e amplamente ramificadas
árvores que dão frescura num dia quente”, e que ao mesmo tempo “foi muito
foi comovente ver como os corações dos cidadãos tremiam de muita gratidão e
Rios de lágrimas fluíram em sinal de gratidão ao prefeito."
Depois de perguntar detalhadamente ao guarda onde você pode se aproximar, se necessário,
à catedral, aos gabinetes do governo, ao governador, foi procurar
no rio que corria no meio da cidade, no caminho arrancou o que estava pregado em um poste
cartaz, para que quando chegar em casa você possa lê-lo atentamente e vê-lo
olhando atentamente para uma senhora de boa aparência caminhando pela calçada de madeira,
seguido por um menino com uniforme militar, com uma trouxa na mão, e, mais uma vez
olhando tudo em volta com os olhos, como se quisesse lembrar claramente a situação
lugar, foi direto para casa, para seu quarto, apoiado levemente
as escadas do criado da taverna. Depois de tomar um chá, sentou-se em frente à mesa e pediu
entregou-se uma vela, tirou o pôster do bolso, levou-o até a vela e começou a ler,
apertando um pouco o olho direito. No entanto, havia pouco de notável no pôster:
um drama foi apresentado pelo Sr. Kotzebue, no qual Rolla foi interpretada pelo Sr. Poplyovin, Cora - a donzela
Zyablova, outras pessoas foram ainda menos notáveis; no entanto, ele os leu
pessoal, até cheguei ao preço das barracas e descobri que o cartaz estava impresso em
gráfica do governo provincial e depois entregou-a ao outro lado:
para descobrir se havia alguma coisa lá também, mas não encontrando nada, ele esfregou os olhos,
enrolou-o com cuidado e guardou-o no baú, onde costumava colocar
o que quer que tenha acontecido. O dia parecia terminar com uma porção de frio
vitela, uma garrafa de sopa de repolho azedo e um sono profundo enquanto estiver totalmente animado, como
são expressos em outros lugares do vasto estado russo.

Categorias léxico-gramaticais de substantivos

1) Substantivos próprios e comuns;

2) animado e inanimado;

3) concreto (na verdade concreto, material e coletivo) e abstrato (abstrato).

1) Para nomes próprios. incluem palavras que denotam objetos individuais e únicos incluídos em uma classe de objetos homogêneos. Entre os nomes próprios estão: a) nomes próprios em sentido estrito eb) nomes. Os nomes incluem um substantivo comum ou uma combinação de palavras (jornal " Notícias", estação de rádio " Liberdade»).

« Quem pode viver bem na Rússia?», « Crime e punição“Esses nomes são ou nomes próprios?

Os nomes próprios geralmente são escritos com letra maiúscula e, via de regra, apresentam a forma de apenas um número (Pl.t ou S.t). Em contraste, os substantivos comuns são usados ​​tanto no singular quanto no plural.

As fronteiras entre eles são fluidas. Nomes próprios tornam-se substantivos comuns:

1) o nome de uma pessoa foi transferido para sua invenção ( ohm, ampere, ford, batiste, mauser);

2) se o produto receber o nome de uma pessoa ( Katyusha, matryoshka, barbie);

3) se o nome de uma pessoa se tornou uma designação para vários objetos semelhantes ( filantropo, Hércules, hooligan).

Substantivos comuns se transformam em nomes próprios: nomes de constelações e signos do zodíaco, nomes de cidades ( Orel, Shakhty), nomes naves espaciais, nomes de animais, etc.

Específico: expressar objetos representados materialmente limitados no espaço (às vezes no tempo - dia, hora, minuto). Basicamente, estes são substantivos contáveis ​​que:

1) possuem um paradigma numérico de unidades. e muitos mais números;

2) combinado com números cardinais.

Real: denotam substâncias de composição homogênea e que podem ser medidas em vez de contadas. Estes são os nomes de alimentos e produtos químicos. produtos, plantas, tecidos, resíduos, medicamentos, etc.

Essas entidades são geralmente:

1) existem S.t, menos frequentemente Pl.t;

2) não pode ser combinado com quantidade. números;

3) são combinados com substantivos que nomeiam unidades de medida e numerais fracionários (vidro chá, litro leite, quilograma framboesas).

Em alguns casos, coisas. os substantivos podem ter um paradigma numérico completo, mas ao mesmo tempo ocorrem algumas mudanças de significado - lexicalização:

1) tipos, variedades, marcas - vinho - vinhos, azeite - óleos, água - águas minerais;

2) grandes espaços, massas de alguma coisa - águas do Dnieper, neve do Cáucaso etc.

Coletivo: denotam uma coleção de pessoas, seres vivos ou objetos na forma de um todo: estudantes, crianças.

Substantivos coletivos na maioria das vezes tem sufixos: -stv (superiores), -come (comerciantes), -de (pobre), -V (folhagem), -você (equipamento), -Usuario (floresta de abetos), º (corvo, trapos- valor negativo). Possuem características associadas ao paradigma numérico - singular.

Abstrato: denotam qualidades, propriedades, ações objetivadas ( alegria, diligência, criatividade). A maioria desses substantivos é motivada por adjetivos ou verbos. Eles são usados ​​na forma de apenas um número e não são combinados com numerais.

Lexicalização, cf.: beleza - a beleza da Crimeia, alegria - pequenas alegrias.

Existem substantivos na língua que combinam características de duas categorias: abstrato e concreto ( ideia, pensamento, viagem); real e coletivo ( trapos, mato), na verdade específico e coletivo ( multidão, rebanho, pessoas, regimento, móveis, pratos).

A Hungria é um país de rica cultura artística, diferente em muitos aspectos de outras culturas países europeus, Da segunda metade do século XVIII até Música húngara A antiga tradição das canções camponesas acabou sendo abafada pelo novo estilo - recrutar kosh. Dominou durante todo o século XIX. Os compositores húngaros escreveram neste estilo, e dele provêm todos os chamados elementos húngaros nas obras de Mozart, Beethoven, Schubert, Weber, Berlioz e Brahms.

Segundo o historiador da música contemporânea da Hungria Bence Szabolcsi, “entre as origens ainda pouco estudadas dos Verbunkos, são claramente reconhecíveis as seguintes: as tradições da música folclórica antiga (a dança dos Haiduks, a dança dos pastores de porcos), a influência de Estilos muçulmano e alguns estilos do Oriente Médio, dos Bálcãs e eslavos, provavelmente percebidos através dos ciganos. Além disso, Verbunkosh contém elementos da música vienense-italiana.” Os traços mais característicos dos verbunkos Szabolcsi incluem: “bokazo” (arrastar o pé), “cigano” ou “húngaro”, escala com segunda estendida, figurações características, guirlandas de trigêmeos, tempos alternados “lashshu” (lento) e “ friss” (rápido), a melodia ampla e livre de “hallgato” (triste canção húngara) e o ritmo ardente de “number” (ornamentado) (102, pp. 55, 57). Os maiores representantes deste estilo foram: na música operística F. Erkel, na música instrumental - F. Liszt.
A atividade criativa de Franz Liszt (1811 - 1886) foi influenciada por diversas culturas artísticas, especialmente húngara, francesa, alemã e italiana. Embora Liszt tenha vivido relativamente pouco na Hungria, ele amava apaixonadamente o seu país natal e fez muito para desenvolver a sua cultura musical. No seu trabalho demonstrou crescente interesse pelos temas nacionais húngaros. Desde 1861, Budapeste tornou-se uma das três cidades (Budapeste-Weimar-Roma) onde decorreu principalmente a sua actividade artística. Em 1875, quando a Academia de Música (escola superior de música) foi fundada na Hungria, Liszt foi eleito solenemente seu presidente.

Liszt encontrou cedo os lados obscuros do sistema burguês e a sua influência corruptora na arte. “Quem costumamos ver agora”, escreveu ele em um de seus artigos, “escultores? - Não, fabricantes de estátuas. Pintores? - Não, fabricantes de pinturas. Músicos? - Não, fabricantes de música. Os artesãos estão por toda parte e não há artistas em lugar nenhum. Daí o sofrimento mais severo que recai sobre aquele que nasceu com o orgulho e a independência selvagem de um verdadeiro filho da arte” (175, p. 137).
Ele sonhava em mudar o sistema social. Os ideais do socialismo utópico estavam próximos dele, ele gostava dos ensinamentos de Saint-Simon. Em cópias da sua biografia escrita por L. Raman, ele escreveu palavras significativas: “Todos os sistemas sociais deveriam ter como objetivo a elevação moral e material da classe mais numerosa e mais pobre. A cada um segundo a sua capacidade, a cada habilidade segundo as suas obras. A ociosidade é proibida” (184, p. 205).
Liszt acreditava fervorosamente no poder da arte e estava convencido de que ela deveria servir aos elevados ideais de aperfeiçoamento espiritual humano. Ele sonhava em “difundir a educação musical” para as massas populares. “Então”, escreveu Liszt, “apesar da nossa era prosaica burguesa, o maravilhoso mito da lira de Orfeu poderia, pelo menos parcialmente, tornar-se realidade. E apesar de a música ter sido privada de todos os seus antigos privilégios, ela poderia tornar-se uma virtuosa deusa-educadora e ser coroada pelos seus filhos com a mais nobre de todas as coroas - a coroa do libertador, amigo e profeta do povo" (175 , pág. 133).
A obra de Liszt – intérprete, compositor, crítico, professor – foi dedicada à luta por esses elevados ideais. Ele apoiou tudo o que considerava valioso, avançado e “real” na arte. Quantos músicos ele ajudou no início de sua trajetória criativa! Que enormes quantias de receitas de concertos ele gastou em fins de caridade e para as necessidades da arte!
Se tentarmos definir em duas palavras a própria essência da aparência performática de Liszt, então deveríamos dizer: músico-educador. É esta característica que é particularmente evidente na sua arte como pianista concertista e maestro.

As opiniões educacionais de Liszt não tomaram forma imediatamente. Na infância, durante os seus estudos com Czerny, e na sua juventude, durante os seus brilhantes sucessos em Viena, Budapeste, Paris, Londres e outras cidades, atraiu a atenção principalmente pelo seu talento virtuoso e talento artístico excepcional. Mas mesmo assim ele mostrou uma atitude mais séria em relação à arte do que a maioria dos jovens pianistas.
Nas décadas de 30 e 40, quando seu talento performático estava amadurecendo, Liszt atuou como divulgador de obras marcantes da arte musical mundial. O escopo de suas atividades educacionais foi verdadeiramente titânico. A história da cultura musical nunca conheceu nada parecido. Liszt tocou não apenas obras para piano, mas também obras de literatura sinfônica, ópera, canção-romance, violino e órgão (em transcrições). Parecia que ele decidiu, usando apenas um instrumento, reproduzir muito do que havia de melhor, de mais significativo na música e que raramente era executado - seja pela novidade, seja pelos gostos subdesenvolvidos de um público amplo, que muitas vezes não o fazia. compreender os valores da grande arte.
No início, Liszt subordinou em grande parte o seu talento como compositor a esta tarefa. Ele criou muitas transcrições de obras de uma ampla variedade de autores. Um passo particularmente ousado e verdadeiramente inovador foi a transcrição das sinfonias de Beethoven, então pouco conhecidas e pareciam incompreensíveis para muitos. A genialidade do feiticeiro do piano se refletiu no fato de que essas transcrições se tornaram uma espécie de partituras de piano que ganhavam vida sob seus dedos e soavam como obras verdadeiramente sinfônicas. Com transcrições magistrais das canções de Schubert, ele não apenas aumentou o interesse pela obra do grande cancioneiro, mas também desenvolveu todo um sistema de princípios para transcrever obras vocais para piano. As transcrições de Liszt das obras para órgão de Bach (seis prelúdios e fugas, Fantasia e fuga em Sol menor) foram uma das páginas significativas na história do Renascimento da música do grande polifonista.

Liszt criou muitas transcrições operísticas de obras de Mozart (Memórias de Don Giovanni, Fantasia sobre As Bodas de Fígaro), Verdi (de Les Lombards, Ernani, Il Trovatore, Rigoletto, Don Carlos", "Aida", "Simon Boccanegra"), Wagner (de "Rienzi", " Holandês Voador", "Tangeuser", "Lohengrin", "Tristão e Isolda", "Die Meistersinger", "Anel do Nibelungo", "Parsifal"), Weber, Rossini, Bellini, Donizetti, Auber, Meyerbeer, Gounod e outros compositores. As melhores dessas transcrições operísticas diferem radicalmente das transcrições dos virtuosos da moda da época. Neles, Liszt procurou, em primeiro lugar, não criar números de concertos espetaculares onde pudesse mostrar o seu virtuosismo, mas encarnar as principais ideias e imagens da ópera. Para tanto, escolheu episódios centrais, finais dramáticos (“Rigoletto”, “A Morte de Isolda”), fechar-se mostrou os personagens principais e o conflito dramático (“Don Juan”). Tal como as transcrições das sinfonias de Beethoven, estas transcrições eram uma espécie de equivalente para piano das partituras de ópera.
Liszt transcreveu muitas obras de compositores russos para piano. Foi a memória dos encontros amistosos na Rússia e o desejo de apoiar a jovem escola nacional, na qual viu muitas coisas novas e avançadas. Entre as “transcrições russas” de Liszt, as mais famosas são: “O Rouxinol” de Alyabyev, a Marcha de Chernomor de “Ruslan e Lyudmila” de Glinka, a Tarantela de Dargomyzhsky e a Polonaise de “Eugene Onegin” de Tchaikovsky.
A literatura para piano no repertório de Liszt foi representada pelas obras de diversos autores. Tocou obras de Beethoven (sonatas dos períodos intermediário e tardio, Terceiro e Quinto concertos), Schubert (sonatas, Fantasia em Dó maior); Weber (Konzertstück, Convite para a Dança, sonatas, Momento capriccioso), Chopin (muitas obras), Schumann (Carnaval, Fantasia, Sonata fis-moll), Mendelssohn e outros autores. Da música para cravo do século XVIII, Liszt executou principalmente Bach (quase todos os prelúdios e fugas do Cravo Bem Temperado).
Havia contradições nas atividades educacionais de Liszt. Seus programas de concertos junto com trabalhos de primeira continha peças espetaculares e brilhantes que não tinham valor artístico real. Esta homenagem à moda foi em grande parte forçada. Se, do ponto de vista das ideias modernas, os programas de Liszt podem parecer heterogêneos e estilisticamente insuficientemente consistentes, então deve-se ter em mente que outra forma de propaganda da música séria nessas condições estava fadada ao fracasso.
Liszt abandonou a prática de organizar concertos com a participação de vários artistas que existiam na sua época e passou a executar todo o programa sozinho. A primeira dessas apresentações, da qual traçam a história os concertos de pianistas solo, ocorreu em Roma em 1839. O próprio Liszt, brincando, chamou isso de “monólogo musical”. Esta ousada inovação foi motivada pelo mesmo desejo de elevar o nível artístico dos concertos. Sem compartilhar com ninguém o poder sobre o público, Liszt teve uma grande oportunidade de atingir seus objetivos musicais e educacionais.
Às vezes, Liszt improvisava no palco. Ele fantasiava com canções folclóricas e obras de compositores do país onde se apresentava. Na Rússia, esses eram os temas das óperas e das canções ciganas de Glinka. Tendo visitado Valência em 1845, improvisou melodias de canções espanholas. Muitos desses factos da biografia de Liszt poderiam ser citados. Eles testemunham a extraordinária versatilidade do seu talento e a capacidade no mesmo concerto de se transformar de um intérprete virtuoso em um compositor e improvisador virtuoso. A escolha dos temas para a fantasia foi influenciada não apenas pelo desejo de conquistar o favor do público local. Liszt estava sinceramente interessado no estranho cultura nacional. Recorrendo aos temas do compositor nacional, foi por vezes guiado pela vontade de o apoiar com a sua autoridade.
Liszt é o representante mais brilhante do estilo romântico de performance. A atuação do grande artista distinguiu-se pelo seu excepcional poder de influência figurativo e emocional. Ele parecia irradiar um fluxo contínuo de ideias poéticas que capturavam poderosamente a imaginação de seus ouvintes. A própria visão de Liszt no palco atraiu a atenção. Ele era um orador apaixonado e inspirado. Os contemporâneos lembram que foi como se um espírito tivesse se apossado dele, transformando a aparência do pianista: seus olhos brilhavam, seus cabelos esvoaçavam, seu rosto adquiria uma expressão surpreendente.

Aqui está a crítica de Stasov sobre o primeiro concerto de Liszt em São Petersburgo, que transmite vividamente muitas das características da forma de tocar do artista e o extraordinário entusiasmo dos ouvintes: “Serov e eu ficamos loucos depois do concerto, mal dissemos algumas palavras para um ao outro e cada um correu para casa para escrever rapidamente um para o outro (nós então mantínhamos correspondência constante desde que eu ainda estava terminando o curso na Faculdade de Direito) sobre nossas impressões, nossos sonhos, nossas delícias. Aqui, aliás, juramos um ao outro que este dia, 8 de abril de 1842, será agora e para sempre sagrado para nós e não esqueceremos uma única característica dele até o túmulo. Éramos como amantes loucos. E não é de admirar. Nunca ouvimos nada parecido em nossa vida e, na verdade, nunca antes nos deparamos com uma natureza tão brilhante, apaixonada e demoníaca, ora avançando como um furacão, ora transbordando com correntes de terna beleza e graça. No segundo concerto, o que mais marcou para ele foi uma mazurca de Chopin (B-dur) e Erlko-nig ("The Forest King") de Franz Schubert - esta última em seu próprio arranjo, mas executada de uma forma que, provavelmente, nunca foi interpretada por ninguém antes do cantor no mundo. Era uma imagem real, cheia de poesia, mistério, magia, cores, o andar ameaçador de um cavalo, alternando com a voz desesperada de uma criança moribunda" (109, pp. 413-414), muitos detalhes interessantes dos concertos são recriados de forma colorida. Stasov escreveu como, antes do início, viu Liszt caminhando pela galeria “de braços dados com o barrigudo conde Mikh Vielgorsky”, como Liszt então. , abrindo caminho pela multidão, saltou rapidamente para a lateral do palco, “arrancou, tirou as luvas brancas de pelica e jogou-as no chão, embaixo do piano, curvou-se nos quatro lados em meio a tantos aplausos. , o que provavelmente não acontecia em São Petersburgo desde 1703*, e sentou-se. Instantaneamente houve um silêncio na sala, como se todos tivessem morrido ao mesmo tempo, e Liszt começou, sem uma única nota de prelúdio, a frase do violoncelo no início da abertura de “Guilherme Tell”. o salão tremia com aplausos estrondosos, ele rapidamente mudou para outro piano (que estava de pé primeiro) e assim mudou o piano para cada nova peça” ** (109, pp. 412-413).
A execução de Liszt foi impressionante em seu colorido. O pianista extraiu do piano sonoridades inéditas. Ninguém poderia se comparar a ele na reprodução de cores orquestrais - tutti maciços e timbres de instrumentos individuais. É característico que Stasov, mencionando na crítica acima a não menos brilhante execução das mazurcas de Chopin e “O Rei da Floresta” de A. Rubinstein, acrescente: “Mas o que Rubinstein nunca me deu. este é o tipo de execução das sinfonias de Beethoven ao piano que ouvimos nos concertos de Liszt” (109, p. 414).
Liszt ficou impressionado com a reprodução de vários fenômenos naturais, como o uivo do vento ou o som das ondas. Foi nesses casos que o uso ousado de técnicas de pedalada romântica atraiu especialmente a atenção. “Às vezes”, escreveu Czerny sobre a forma de tocar de Liszt, “ele segura continuamente o pedal durante passagens cromáticas e algumas outras passagens no baixo, criando assim uma massa sonora como uma nuvem espessa, projetada para impactar o todo”. É interessante que, ao relatar isso, Czerny observe: “Beethoven teve várias vezes em mente algo semelhante” (142, I, p. 30) - e com isso chama a atenção para a continuidade da arte dos dois músicos.
A atuação de Liszt foi caracterizada por uma liberdade rítmica incomum. Seus desvios do andamento pareciam monstruosos para os músicos clássicos e posteriormente serviram como motivo para eles declararem Liszt um maestro medíocre e inútil. Já na juventude, Liszt odiava apresentações “cronometradas”. Para ele, o ritmo musical era determinado “pelo conteúdo da música, assim como o ritmo de um verso reside no seu significado, e não na ênfase pesada e comedida da cesura”. Liszt apelou a não transmitir um “movimento oscilante uniforme” à música. “Deve ser acelerado ou desacelerado de forma eficaz”, disse ele, “dependendo do conteúdo” (19, p. 26).

Aparentemente, foi na área do ritmo que Liszt, assim como Chopin, teve maior impacto nas características nacionais de performance. Liszt amou e conheceu bem o estilo de atuação de Verbunkos na execução dos ciganos húngaros - ritmicamente muito livre, com sotaques inesperados e fermata, cativando pela sua paixão. Pode-se presumir que havia algo semelhante a esse estilo na natureza improvisada de sua execução e no temperamento impetuoso que lhe era característico.
Liszt tinha um virtuosismo fenomenal. Seu impressionante impacto nos contemporâneos se deve em grande parte à novidade das técnicas pianísticas do brilhante artista. Foi um estilo de apresentação de concerto em close-up projetado para impactar grandes públicos. Se na execução de passagens abertas e na decoração de detalhes de joias, Liszt tinha rivais na pessoa de pianistas como Field ou Henselt, então em oitavas, terças e acordes ele alcançou uma altura inatingível. Liszt parecia sintetizar o “estilo afresco” da execução de Beethoven com o estilo de execução dos virtuosos do “estilo brilhante”. Ele usou sons massivos e pedais e, ao mesmo tempo, alcançou extraordinário poder e brilho em notas duplas, acordes e passagens de dedo. Excelente domínio da técnica do legato, ele realmente deslumbrou com sua maestria em tocar legato pop - do portamento pesado ao staccato agudo e no andamento mais rápido.
Em conexão com essas características do jogo, os princípios de dedilhado de Liszt foram formados. Particularmente importante é o desenvolvimento de uma técnica para distribuição de sequências sonoras entre as duas mãos. Foi desta forma que Liszt alcançou frequentemente a força, a velocidade e o brilho que tanto surpreenderam os seus contemporâneos.
A técnica de distribuição de passagens entre as duas mãos também foi encontrada entre músicos anteriores - Beethoven, até mesmo J. S. Bach, mas ninguém jamais lhe deu um significado tão universal. Na verdade, pode ser chamada de técnica de dedilhado de Liszt. O uso que Liszt fez dela em muitas obras, especialmente na sua, foi justificado e artístico. Nas obras de outros compositores, esta técnica por vezes não correspondia à natureza da música, e então Liszt foi acusado de abusar do estilo de tocar “picado”, “costeleta”.
Assim como Chopin, Liszt contribuiu para o renascimento da técnica de digitação e deu mais um passo nessa direção: em suas obras há passagens onde se movem complexos inteiros de cinco notas e, assim, o 1º dedo segue o 5º. Isto alcança uma rapidez especial de movimento, como na passagem seguinte de “Spanish Rhapsody” (nota 111).
Liszt também frequentemente “instrumentava” suas obras para piano levando em consideração as capacidades individuais de “timbre” dos dedos (ele, por exemplo, gostava de usar o primeiro dedo consecutivo ao executar uma cantilena no registro médio).

A arte performática de Liszt refletia o processo de rápido desenvolvimento de sua personalidade artística. A princípio, o jovem músico ainda não conseguiu superar as visões subjetivistas sobre as tarefas do intérprete que existiam entre os virtuosos. “Para minha vergonha”, escreveu Liszt em 1837, “devo confessar: para ganhar exclamações de “bravo” do público, que sempre demora a perceber a sublime simplicidade na beleza, eu, sem qualquer remorso, mudei o tamanho! e ideia na composição; minha frivolidade chegou ao ponto de acrescentar muitas passagens e cadências, o que, claro, me garantiu a aprovação dos ignorantes, mas que me levou por um caminho que, felizmente, logo abandonei. a profunda reverência pelas obras magistrais de nossos grandes gênios substituiu completamente o desejo de originalidade e de sucesso pessoal nos anos de minha juventude, tão próximos da infância. Agora, para mim, uma obra é inseparável da batida que lhe é prescrita e da audácia. de músicos tentando embelezar ou mesmo rejuvenescer as criações das escolas antigas parece-me tão absurdo como se algum construtor decidisse coroar as colunas de um templo egípcio com capitéis coríntios” (175, p. 129).

Posteriormente, entrando em conflito com as próprias palavras, Liszt ainda se permitiu alterar o texto das obras que executou. É verdade que ele fez todos os tipos de acréscimos à música de compositores notáveis ​​​​com crescente cautela. A prática de “retocar” o texto como manifestação da liberdade romântica da personalidade do intérprete também foi transmitida a alguns alunos de Liszt.
Com o tempo em Artes performáticas Houve outras mudanças em Liszt. O princípio espontâneo foi gradualmente refreado pelo intelecto, e uma maior harmonia entre sentimento e razão foi revelada na natureza do jogo. O interesse pela fúria frenética por trás do instrumento, pela bravura estrondosa, diminuiu. Fiquei cada vez mais atraído pelas letras e pela forma melodiosa de apresentação.
A atividade artística do pianista desenvolveu-se em diversas cidades europeias. Ele próprio considerou os concertos de Viena de 1838 uma etapa importante. Seu extraordinário sucesso e respostas entusiásticas às apresentações das obras de Beethoven levaram Liszt a dedicar uma década inteira principalmente a turnês de concertos. Na década de 40 ele veio várias vezes à Rússia. Sua atividade virtuosa terminou em 1847 na cidade de Elizavetgrad (hoje Kirovograd).

A recusa de Liszt de apresentações sistemáticas em concertos no auge da sua vida (ele ainda não tinha trinta e seis anos) foi inesperada para quase todos. Houve motivos sérios que o levaram a tomar essa decisão. Os mais importantes deles foram dois. Ele se sentiu cada vez mais chamado a levar a composição a sério. Novas ideias criativas estavam amadurecendo nele, o que não poderia ser realizado enquanto levava uma vida inquieta de um virtuoso viajante. A par disso, cresceu um sentimento de desilusão com a sua actividade concertista, causado pela falta de compreensão das suas sérias aspirações artísticas.
Tendo interrompido as suas digressões de concertos em 1847, Liszt continuou a actuar por vezes como pianista, mas apenas em ocasiões excepcionais, principalmente em dias de algumas datas memoráveis ​​e cerimónias especiais.

Liszt fez contribuições notáveis ​​à pedagogia do piano. Ele prestou homenagem, entretanto, a alguns equívocos da moda de sua época (por exemplo, recomendou o uso de dispositivos mecânicos). Mas, em geral, suas visões metodológicas, já na juventude, distinguiam-se pela orientação avançada e pela novidade significativa.
Tal como Schumann, Liszt perseguia objectivos educativos ao ensinar. Considerava que sua principal tarefa era apresentar aos alunos o mundo da arte, despertando neles artistas pensantes, conscientes das altas tarefas do artista, capazes de apreciar a beleza. Somente com base nisso ele considerou possível ensinar a tocar um instrumento. Liszt possui palavras maravilhosas que poderiam se tornar um lema para um professor moderno: “Para um artista, a educação especial, habilidades e conhecimentos unilaterais não são mais suficientes - junto com o artista, uma pessoa deve crescer e ser educada” (174, p. 185). [O músico] deve “antes de tudo formar o seu espírito, aprender a pensar e a julgar, numa palavra, deve ter ideias para alinhar as cordas da sua lira com o som do tempo” (174, p. 204) .
Muitas informações valiosas sobre as atividades de Liszt, de 20 anos, estão contidas no livro de A. Boissier (19). Conta como foram fascinantes e significativas em conteúdo as aulas do jovem músico. Ele abordou uma ampla variedade de questões de arte, ciência e filosofia. No esforço de despertar o sentimento poético de seu aluno, Liszt utilizou diversas comparações. Enquanto trabalhava no esboço de Moscheles, ele leu para ela uma ode a Hugo.
Exigindo verdade, expressão natural de sentimentos, Liszt, segundo Boissier, rejeitou como “ultrapassada, limitada, congelada” a “expressividade convencional” - “respostas de piano forte, crescendos obrigatórios em casos certos e prescritos e toda essa sensibilidade sistemática à qual ele tem nojo e que ele nunca usa” (19, p. 27).
Quão acentuadamente estes métodos diferiam da prática de ensino habitual na década de 1930! Foram uma verdadeira revelação, uma nova palavra na pedagogia do piano.
Coisas interessantes A obra de L. Raman “Pedagogia de Liszt” (185) contém informações sobre a revisão de Liszt de seus próprios trabalhos com seus alunos. Nele você pode encontrar muitas informações valiosas sobre o trabalho pedagógico de Liszt e sua interpretação de suas obras, por exemplo, nos comentários ao “Consolation” Des-dur No. ​que surgiu na década de 30 no Lago Como durante uma viagem com Marie d'Agoux, capturou os sentimentos ao contemplar uma paisagem noturna Liszt prestou muita atenção à execução da parte da mão esquerda, para que os sons individuais da figuração. “derretia” em harmonia, e o movimento era fluido e, portanto, parecia incorporar a tranquilidade da natureza. Ele alertou contra isso, “remar remos em trigêmeos no silêncio da noite” e não tolerava “qualquer ritmo a 1a Gynten” *. .

Liszt comparou a melodia ao bet canto italiano. Ele recomendou sentir seu desenvolvimento mesmo em sons longos, imaginando uma ascensão dinâmica e posterior declínio deles (ver tonalidades indicadas entre parênteses - nota 112).
As semicolcheias, que encerram as frases, tiveram que ser executadas com muita ternura.
Algumas reflexões da Pedagogia de Liszt são essenciais para a resolução de problemas importantes nas artes cênicas. Assim, em “Consolation” nº 2, Liszt sugeriu ouvir a linha da voz mais baixa durante a apresentação da oitava da melodia na reprise, e então conectar o último dos baixos ao ouvido com o primeiro som da melodia no coda (ver notas marcadas com uma cruz - nota 113).
Com esta observação, Liszt levanta a cortina sobre o problema mais complexo da atividade do ouvido interno durante a performance. Aparentemente, no processo de tocar, a audição de Liszt criou toda uma rede de uma espécie de arcos de entonação dentro de uma voz e entre diferentes vozes. Estes tipos de ligações e o grau da sua intensidade determinam, sem dúvida, em grande parte, a natureza da performance do pianista e a sua capacidade de influenciar o público. Estas questões, embora extremamente interessantes, ainda não foram completamente desenvolvidas teoricamente.
As declarações de Liszt sobre o desenvolvimento do virtuosismo são muito importantes. Ele acreditava que a tecnologia nasce “do espírito” e não da “mecânica”. O processo de exercício para ele baseava-se em grande parte no estudo das dificuldades e na sua análise. Liszt propôs reduzir as dificuldades texturais a fórmulas fundamentais. Se um pianista os dominar, terá à sua disposição as chaves de muitas obras.
Liszt dividiu as dificuldades em quatro classes - oitavas e acordes; tremolo; notas duplas; escalas e arpejos. Como vemos, contrariando os princípios pedagógicos vigentes, iniciou a sua classificação com equipamentos de grande porte, aos quais prestou grande atenção ao trabalhar as suas próprias competências*.
Liszt esteve especialmente envolvido com a pedagogia no período posterior de sua vida**. Chegaram até ele jovens pianistas de diversos países, buscando completar sua formação musical sob a orientação do famoso maestro. Essas aulas eram algo como aulas de maior aperfeiçoamento artístico. Todos os estudantes se reuniram lá. Liszt não aceitava dinheiro de ninguém, embora sua situação financeira não fosse nada brilhante - ele não queria “negociar” sua arte.
Entre os alunos de Liszt destacaram-se: G. Bülow, K. Tausig, E. d'Albert, A. Reisenauer, A. Siloti, E. Sauer, S. Menter, V. Timanova, M. Rosenthal, A. Friedheim , B. Stavenhagen Muitos pianistas húngaros também estudaram com Liszt: I. Toman (professor de Bartok e Dokhnanyi), A. Szendy, K. Aghazi e outros.

A música para piano de Liszt refletia os diversos interesses de seu autor. Pela primeira vez nesta área da arte instrumental, a obra de um compositor mostrou tantas facetas e cultura artística A Europa Ocidental nas suas manifestações mais importantes desde a Idade Média até à atualidade, e imagens de vários povos (húngaros, espanhóis, italianos, suíços e outros), e imagens da natureza em diferentes países*.
A descoberta de uma gama tão ampla de imagens foi possível graças ao uso de um método de software. Tornou-se o principal para Liszt. Com ela, o compositor quis resolver o problema de atualização da música que o preocupava profundamente através da sua ligação interna com a poesia. A ideia poética que determinava o conteúdo da obra era geralmente revelada pelo autor no título e nas epígrafes.
O método do programa levou Liszt a transformar as formas musicais e a desenvolver técnicas de desenvolvimento monotemático. Normalmente utilizava um conjunto de temas e os submetia a transformações ousadas (o nome monotematismo nestes casos deve ser entendido como a unidade do material temático ao longo de toda a obra, e não como a criação de uma obra a partir de um único tema). Liszt sentiu-se atraído por imagens heróicas. Na década de 30, inspirou-se no tema da revolta dos tecelões de Lyon (a peça “Lyon” do “Álbum do Viajante”, que tem como epígrafe-slogan: “Viva trabalhando ou morra lutando”) e imagens de heróis do luta de libertação nacional (arranjo da “Marcha Rakoczy”, “A Capela de Guilherme Tell” com a epígrafe - o juramento dos rebeldes suíços: “Um por todos, todos por um”). A esfera do heroísmo naqueles anos foi mais claramente incorporada nos concertos de Liszt - o Primeiro Es-dur (composto de 1830 a 1849) ** e o Segundo A-dur (1839). Eles afirmam imagens personalidade heróica, a beleza da masculinidade e do valor, o triunfo dos sentimentos do vencedor. O pessoal, o indivíduo, está inextricavelmente ligado ao popular, de massa. Se no Primeiro Concerto a imagem heróica aparece imediatamente em todo o esplendor do seu poder, no Segundo ela se forma gradativamente, surgindo do tema lírico da introdução à marcha solene.
Liszt incorporou a imagem de seu herói da maneira mais multifacetada e psicologicamente profunda na Sonata em Si menor (1853). Este herói evoca a ideia de um artista romântico, um buscador apaixonado da verdade da vida, que experimenta as dores da decepção.
Liszt criou muitas imagens líricas maravilhosas. São letras predominantemente de amor (três “Sonetos de Petrarca”, três noturnos e outros). Ela é caracterizada por uma luxuosa inundação de sentimentos. A melodia destaca-se pela riqueza do seu tom e cantabilidade. Ela chega a um clímax alto e extático. O uso de acordes alterados e justaposições coloridas de harmonias conferem à música um tom ainda mais apaixonante.
O estado de entusiasmo às vezes era causado por sentimentos religiosos. Talvez a mais significativa destas imagens na música para piano de Liszt seja o primeiro tema da parte lateral da Sonata em Si menor (nota 115a). A coralidade – é precisamente esta que dá ao tema um toque de culto – combina-se com a grandeza do som e o colorido da linguagem musical (a progressão de acordes terciários típica de Liszt).
Heroísmo, letras de amor, entusiasmo religioso são um dos pólos da criatividade do compositor. O outro é o princípio satânico, as forças do inferno, Mefistófeles. Esta esfera de imagens aparece em ambas as sonatas - “Depois de ler Dante” e Si menor, em “Mephisto Waltz” e outras obras. A popular “Mephisto Waltz” (a primeira) reproduz o episódio na taberna da aldeia do “Fausto” de Lenau - o enfeitiçamento dos dançarinos com feitiços diabólicos.
Na Sonata “Depois de Ler Dante”, o reino sombrio das forças infernais é vividamente retratado. O princípio satânico está mais profundamente incorporado na Sonata em Si menor. Ele aparece em suas diferentes formas - ora terrível, aterrorizante, ora sedutoramente belo, hipnotizando a imaginação com um sonho de felicidade, ora irônico, envenenando a alma com o veneno do ceticismo.
Liszt, tal como Beethoven e Schumann, procurou humanizar a música sobre a natureza, para incorporar os sentimentos que surgem ao contemplar a sua beleza. Ele prestou muita atenção às qualidades pitorescas de suas paisagens musicais. A paleta de suas cores está saturada de “ar” e “sol”. Ele foi atraído pelas imagens coloridas da natureza - os Alpes, Itália.
Seguindo o caminho de uma maior romantização do gênero paisagem musical, Liszt preparou ao mesmo tempo uma percepção impressionista da natureza. É especialmente perceptível no “Terceiro Ano” de “Andanças” (“Fontes de Villa dEste”).
Como é habitual com todos os grandes músicos-dramaturgos, as imagens da obra de Liszt são reveladas mais plenamente no longo processo de desenvolvimento e comparação com outras imagens. A este respeito, é interessante deter-nos mais detalhadamente na Sonata em Si menor, que encarna a principal esfera figurativa da obra do compositor. A familiaridade com sua dramaturgia também ajudará a formar uma ideia mais específica da transformação da forma sonata por Liszt e de seu uso do princípio do monotematismo.
A Sonata em Si menor é às vezes chamada de “Faustiana”. A brilhante criação de Goethe influenciou, sem dúvida, a ideia da obra. No entanto, a imagem de um buscador apaixonado da verdade e da felicidade na Sonata é tipicamente Liszt. O conflito dramático baseia-se na colisão desta imagem com a força satânica que seduz a alma, envenenando-a com ceticismo e acorrentando as brilhantes aspirações de uma pessoa.
A Sonata começa com uma introdução lacônica. A primeira escala descendente e as oitavas monótonas que a precedem criam uma sensação de alerta e o início de uma narrativa sobre alguns acontecimentos significativos. A segunda escala delineia a esfera do modo húngaro, que se faz sentir em algumas secções subsequentes da obra (nota 114).

Um conflito dramático surge na parte principal. Baseia-se na comparação de dois temas antagônicos que acompanham a introdução.
O primeiro - o tema do herói - com seu amplo alcance e subsequente declínio acentuado na melodia cria uma ideia de um impulso espiritual apaixonado, a vontade de lutar na vida. O segundo é o “tema mefisto”, que aparece em registro grave, soa como uma risada sarcástica, “infernal”, ironizando a busca da nobre alma humana. Neste tema não é difícil detectar ligações com o “motivo do destino” de Beethoven em “Appassionata”, mas o seu significado expressivo é completamente diferente.
Elenquemos os momentos mais importantes no desenvolvimento do conflito dramático da exposição. A parte de ligação é uma luta entre dois temas, levando ao triunfo do primeiro e ao fortalecimento do princípio heróico nele. O jogo paralelo evoca primeiramente a ideia da busca religiosa do herói (seu primeiro tema, nota 115a).
Seu impulso apaixonado, no entanto, permanece não correspondido. Surge um estado de pensamento - o monólogo do herói na forma de uma declamação recitativa típica de Liszt (nota 1156) levando ao segundo tema da parte lateral. Abre uma nova área de busca, a esfera das letras de amor. O “tema Mephi-sto” assume uma aparência sedutora e bela (esta transformação no segundo tema da parte lateral é às vezes chamada de tema de Margarita; nota 115c). Segue-se então uma cadeia de pinturas coloridas, onde o tema do herói sofre diversas transformações.
No final da exposição, o “tema mefisto” (parte final) é novamente ativado.
A parte principal do desenvolvimento é ocupada por um grande episódio - como um oásis de luz e felicidade no difícil caminho da busca do herói. No episódio aparece novo topico e os mesmos tópicos continuam. O episódio é seguido por um fugato de personagem scherzo. Esta é uma etapa importante no desenvolvimento do conflito dramático: o “tema mefisto” toma posse do tema do herói, funde-se com ele e envenena-o com o seu ceticismo (nota 116a).
Posteriormente, o herói encontra forças para escapar desses abraços mortais. A culminação do seu tema na coda, como uma explosão de sentimentos de alegria, afirma o poder da ousadia humana (nota 1166). Uma entusiástica explosão emocional é captada pelo primeiro tema da parte lateral, perdendo sua aparência anterior e adquirindo o caráter de uma apoteose grandiosa (nota 116c). Após um poderoso desenvolvimento dinâmico, a sonoridade para repentinamente. A história da vida do herói termina com uma longa pausa. Parece ser levado a um certo estágio, talvez ao ponto mais alto do caminho da busca pela verdade e pela felicidade, e então para. O episódio do desenvolvimento que se segue à pausa dá a impressão de uma afirmação lírica “do autor”. Posteriormente, os temas do herói e do “mefisto” voltam a ser ouvidos, mas como ecos do passado. Gradualmente eles desaparecem. No final aparece o tema de introdução. A técnica de afiação tem um significado profundo. Todo o poema sobre a vida humana vivenciada pelo ouvinte começa a parecer apenas um breve episódio do ciclo eterno da existência terrena.
A Sonata em Si menor é uma obra autobiográfica. Seu herói é, em grande medida, o próprio Liszt, com sua busca apaixonada por um ideal, luta, decepções e alegrias da vitória. Ao mesmo tempo, o ensaio vai muito além da confissão artística do autor. Este é um épico sobre a vida de toda uma geração de pessoas da era do romantismo.

Já a partir dos exemplos musicais dados pode-se ter uma ideia geral do domínio de Liszt na implementação do princípio do monotematismo. Uma análise mais detalhada poderia mostrar que o desenvolvimento ponta a ponta é feito continuamente do primeiro ao último compasso: não há uma única passagem não temática na composição. O desejo do autor por uma narrativa contínua e, ao mesmo tempo, a grandiosidade do conceito artístico levaram à criação de um novo tipo de sonata. Contém elementos de quatro movimentos - sonata allegro, movimento médio lento (episódio), scherzo (fugato) e finale, comprimidos em uma única composição de um movimento. O que há de mais significativo e novo neste formato, distinguindo-o de trabalhos anteriores com desenvolvimento temático transversal ( Sonatas de Beethoven, fantasias de Schubert e Schumann), houve uma interpenetração de partes do ciclo, mais precisamente, a introdução de um movimento lento, um scherzo e um finale na sonata allegro.
Assim como Chopin, Liszt desempenhou um papel importante no desenvolvimento da textura do piano. Seu nome, como já mencionado, está associado ao mais amplo desenvolvimento do método de distribuição de sons entre as duas mãos. O Exemplo 117 fornece exemplos de tal apresentação da “Rapsódia Espanhola”, “Mephisto Waltz”, da Sonata-Fantasia “Depois de Ler Dante” e do Primeiro Concerto. Esta textura tem uma impressão individual claramente definida e é percebida como o estilo de piano de Liszt.
Liszt desenvolveu um estilo “afresco” incomumente forte de apresentação de piano. Ele usou não apenas uma rica textura de acordes, mas também todos os tipos de sequências rápidas de sons projetadas para a percepção como um todo. Podem ser escalas ou várias passagens que percorrem todo o teclado, executadas em um pedal. Nesses casos, Liszt seguiu um caminho próximo ao de Chopin: lembremos as passagens a fresco da Primeira Balada (escalas na coda, passagens durante a transição para o segundo tema), da Segunda Balada (segundo tema).

A novidade foi o uso de lances de complexos posicionais no teclado: oitavas (tema do herói na parte principal da Sonata em si menor, nota 114), mais frequentemente acordes (a mesma composição, primeiro tema da parte lateral na coda, nota 116c). Este é um desenvolvimento adicional da técnica de sequências sonoras em movimento rápido pelo teclado, realizado com o espírito típico de Liszt: no primeiro dos exemplos dados, uma rapidez especial, a velocidade da luz do lançamento é alcançada, no segundo - monumentalidade , a grandeza do som.
Junto com o estilo de pintura “afresco”, Liszt utilizou amplamente uma apresentação transparente e brilhante. Encontra-se em muitas obras na execução de temas, geralmente variados, no registro agudo, em todos os tipos de cadências. Algumas peças são especialmente escritas com uma paleta de cores “tocante”, como se fossem compostas por timbres de sinos, celesta e dispersões “pérolas” de passagens de piano (“Campanella”, estudo de concerto em fá menor “Lightness”, “At the Source ”). O brilho e o colorido das composições são facilitados pelo uso sutil de contrastes de registro (nota 118a - início da Campanella). A combinação de passagens abertas no registro superior com graves de pedal longo também é muito impressionante (aprox. 1186).
Liszt enriqueceu extremamente a textura do piano com meios orquestrais de expressividade. Como Beethoven, ele frequentemente movia frases individuais em oitavas diferentes, reproduzindo sons com maestria. vários grupos instrumentos orquestrais. Um exemplo dessa “instrumentação” é o Quinto dos estudos baseados nos caprichos de Paganini (nota 119a).
O compositor imitou os timbres de muitos instrumentos, incluindo a sonoridade de sinos, órgãos e instrumentos nacionais húngaros, especialmente pratos (c. 1196).
Já discutimos algumas das mais importantes transformações de gêneros e formas de música instrumental de Liszt, e seu desenvolvimento das formas cíclicas de concerto e sonata de um movimento. Entre as obras para piano e orquestra, destacamos também a “Dança da Morte” (paráfrases de “Dies irae”; inspirada no afresco do século XIV “O Triunfo da Morte”, localizado no Campo Santo de Pisa). Esta obra é um exemplo marcante de variações para piano e orquestra sinfônica.
Fantasia sobre temas folclóricos húngaros (baseada no material da Rapsódia Húngara nº 14) deu continuidade à linha de obras originais sobre temas folclóricos para piano e orquestra iniciada por Chopin.
Entre as peças de concerto solo de Liszt, destaca-se The Years of Wandering*. Três “anos” deste enorme ciclo – o “suíço” e dois “italianos” – foram criados ao longo de quase toda a vida criativa de Liszt. As primeiras peças foram compostas na década de 30, as últimas na década de 70.
A novidade dos “Anos de Andanças” e a sua diferença em relação aos ciclos contemporâneos de peças para piano residem principalmente na ampla cobertura de grandes fenómenos da vida e da cultura europeias - desde imagens de arte do passado distante a imagens da natureza e da vida popular moderna.
“The First Year” é a experiência mais antiga e até agora insuperável de incorporar imagens da Suíça na música para piano. Este é o primeiro ciclo de piano onde as imagens da natureza são apresentadas de forma tão rica e colorida. É verdade que “A Tempestade” não está isenta de retórica externa. Mas outras peças, especialmente "Os Sinos de Genebra", "Na Primavera" e "No Lago Wallenstadt", estão imbuídas de um encanto lírico genuíno. É significativo que o Primeiro Ano comece com a Capela Guilherme Tell. Assim, a Suíça aparece imediatamente como um país não apenas de natureza poderosa, mas também de pessoas amantes da liberdade.
“O Segundo Ano” é o mais significativo artisticamente. Também é novo no assunto. Antes de Liszt, ninguém jamais havia escrito um ciclo de piano recriando as imagens da arte de Rafael, Michelangelo, Salvator Rosa, Petrarca e Dante. Particularmente bem-sucedidos são “O Noivado” baseado em uma pintura de Rafael, três Sonetos de Petrarca e a Sonata de Fantasia “Depois de Ler Dante”. Liszt incorporou o principal conteúdo artístico das obras de pintura e poesia que o inspiraram: a pureza sublime das imagens de Rafael, a paixão e o colorido da poesia de Petrarca, o desenvolvimento de um sentimento de amor que tudo consome contra o pano de fundo fotos sombrias inferno na Fantasia Sonata. Tudo isso é transmitido de forma vívida, com uma sensação vívida da beleza da arte do passado. Em todos os lugares, como que invisivelmente, o espírito da cultura amante da vida do Renascimento está presente. Ao mesmo tempo, a individualidade de cada um dos grandes mestres do passado é captada de forma sutil. Basta comparar a Sonata Fantasia com o Noivado ou os Sonetos para que quem conhece Dante, Rafael e Petrarca veja claramente os traços estilísticos de suas obras.

O “Segundo Ano” é complementado por três peças “Veneza e Nápoles” (Gondoliera, Canzona, Tarantella). Estas são imagens do moderno
Liszt da Itália, reproduzindo de forma colorida sua música e arte de dança.
“O Terceiro Ano” é dedicado principalmente às impressões romanas - esboços de paisagens e imagens de conteúdo religioso. Não há abundância de vida, riqueza de cores e brilho virtuoso aqui. Mas a busca criativa do compositor não para. Além do desenvolvimento de meios de expressão impressionistas, estão a surgir novas ideias no campo do estilo húngaro. É interessante que Liszt, nas suas peças posteriores, incluindo as do “Terceiro Ano” das Andanças, como diz Szabolcsi, “estende a mão sobre as cabeças de uma geração inteira ao jovem revolucionário Bartok” (102, p. 78). ).
A herança criativa de Liszt inclui um grande grupo de obras sobre temas húngaros. A maioria deles é escrita em canções e danças folclóricas autênticas. Liszt trabalhou nessas obras por muito tempo. A partir do final da década de 30, começou a criar uma coleção de “Melodias Nacionais Húngaras”, da qual surgiram posteriormente as famosas “Rapsódias Húngaras” (quase todas surgiram na primeira metade da década de 50; as últimas - do Décimo sexto ao décimo nono inclusive - na década de 80).
“Rapsódias Húngaras” são poemas românticos nacionais únicos. Liszt conseguiu vestir os temas utilizados com um traje pianístico brilhante e desenvolvê-los com estilo. E o acompanhamento de melodias emprestadas, introduções, interlúdios e cadências são consistentes com a natureza da arte de improvisação dos intérpretes folclóricos.
A forma das rapsódias também se origina da produção musical folclórica, principalmente dos conjuntos instrumentais ciganos - principais portadores das tradições Verbunkosh. Representa uma alternância livre de episódios contrastantes. No início, a maior parte da música soa lenta, depois aparecem seções de dança rápidas. Um exemplo típico de tal desenvolvimento é a Segunda Rapsódia com seu contraste de episódios: lashshu (lento) - frishsh (rápido)*. Esta peça é uma das rapsódias em que as ligações com o poema romântico se manifestam mais claramente. Eles são enfatizados pela introdução heróico-épica. Algumas rapsódias são caracterizadas por características programáticas, como evidenciam os títulos (Quinta Rapsódia - “Elegia Heroica”, Nona - “Carnaval de Pragas”, Décima Quinta - “Marcha Rakopi”).
Liszt deve grandes conquistas no desenvolvimento da literatura de esquetes.
Escreveu “Etudes for Transcendental Performance”, seis “Grandes Estudos de Paganini” (sobre caprichos), entre eles “Campanella” e Variações em a-moll, além de vários estudos originais: “Three Concert Etudes” (“Queixa”, “Leveza”, “Suspiro”), “Dois Estudos de Concerto” (“O Som da Floresta”, “Dança Redonda dos Anões”) e outros.

Seu trabalho incorporou de forma mais vívida a tendência de criar estudos característicos e programáticos, que foi encontrada em muitos compositores da primeira metade do século XIX. “Etudes of transcendental performance” (habilidades performáticas mais elevadas) são os primeiros de muitos exemplos deste gênero que se consolidaram no repertório dos pianistas.
Três edições de “Estudos Transcendentais” são um exemplo instrutivo dos muitos anos de trabalho do compositor para concretizar seus planos criativos. Uma comparação das três versões dos estudos permite-nos traçar claramente a evolução do estilo pianístico de Liszt.
A primeira edição data de 1826. Este é “Etudo para piano em quarenta e oito exercícios em todas as tonalidades maiores e menores. jovem Liszt" (na realidade apenas doze "exercícios" foram escritos). Ao criá-lo, o autor seguiu claramente os exemplos dos estudos instrucionais de Czerny sobre a operação. 740.
Na segunda edição, concluída doze anos depois, os estudos foram transformados em peças extremamente difíceis, refletindo a paixão de Liszt por novas técnicas de virtuosismo. Nesta versão, a obra intitula-se: “24 grandes estudos para piano” (na verdade, foram novamente doze).
Finalmente, em 1851, apareceu a última edição. Mantendo a aparência dos esboços em sua segunda versão, o autor retirou alguns dos “excessos virtuosos”. Conseguiu simplificar a apresentação e ao mesmo tempo preservar e por vezes realçar o efeito virtuoso pretendido. Na terceira edição, muitos esquetes receberam títulos de programa: “Mazeppa” (em homenagem a Hugo), “Will-o’-the-wisp”, “Wild Hunt”, “Remembrance”, “Blizzard”, etc.
Apresentamos o início do Estudo em Fá menor em três versões, explicando o que foi dito sobre a diferença de edições e a evolução da escrita para piano de Liszt (nota 120).

Ao estudar as obras de Liszt, é importante lembrar que o seu autor é um pensador musical que respondeu na sua obra a muitos temas fundamentais da existência humana e da arte. Para penetrar profundamente no conteúdo do ciclo “Anos de Andanças” ou da Sonata em Si menor, é preciso conhecer literatura, poesia, pintura e escultura. Só um intérprete com uma visão artística ampla será capaz de abranger toda a complexa gama de problemas estéticos associados à interpretação destas obras.
É importante ser transportado para o mundo da poesia romântica, em sintonia com a música do compositor. Devemos lembrar que qualquer uma de suas composições contém características de um poema, e quanto mais plenamente elas forem reveladas, mais espiritual se tornará todo o luxuoso traje do pianismo de Liszt.
Costuma-se dizer que a atuação de Liszt deveria ser otimista e conter elementos de teatralidade. Isto é verdade no sentido de que a sua música tem um carácter de concerto distinto. Ele foi projetado para causar impacto no palco, e mesmo em peças pequenas pode-se sentir o estilo de um palestrante acostumado a falar diante de um grande público. Mas seria um erro, como fazem alguns pianistas, transmitir esta oratório temperamento e postura fingidos.
Quanto mais inspiração sincera houver na performance, nascida da experiência artística da ideia poética da composição, e não da vontade de surpreender o público e mostrar a emotividade, mais artística será a impressão do jogo. Devemos também lembrar que o “demonismo” de Liszt é alheio à aparência “bestial” e “bárbara”. O intelectualismo refinado é mais característico dele do que a força bruta. Por último, não devemos esquecer a evolução característica de Liszt como compositor e intérprete, o facto de na sua maturidade ele próprio ter abandonado muitos dos exageros da sua juventude em nome de objectivos artísticos mais elevados na arte.

A capacidade de transmitir o colorido do estilo de piano de Liszt é necessária. Para isso, é especialmente importante ouvir claramente a diferença nas comparações de registros e a natureza do desenvolvimento harmônico. Isso às vezes é dificultado pelo fascínio por andamentos excessivamente rápidos, nos quais ocorre uma indesejável “mistura de cores” da paleta sonora do intérprete. Encontrar a correspondência necessária de todos os elementos de expressividade só pode, evidentemente, basear-se numa percepção holística da imagem artística.
A área de trabalho mais extensa no estudo das obras de Liszt é a superação de suas dificuldades magistrais. O intérprete de Liszt deve ser fluente nas mais variadas fórmulas da técnica pianística, especialmente oitavas, terças, acordes, arpejos, escalas e saltos. A dificuldade reside no fato de que todos os tipos de sequências de sons baseadas nessas fórmulas muitas vezes precisam ser executadas no andamento mais rápido, com grande força e clareza.
Hoje em dia, Liszt é um dos compositores populares. No entanto, nem todas as suas composições receberam reconhecimento quando executadas pela primeira vez. Para despertar o interesse por eles no grande público, foram necessários esforços, e significativos, por parte de muitos artistas. Eram principalmente alunos de Liszt, liderados por Bülow. Mas não só. Entre os primeiros propagandistas de destaque da obra do compositor, também devem ser citados dois pianistas russos - N. Rubinstein e M. Balakirev. O primeiro deles é responsável pela introdução da Dança da Morte no repertório pianístico. N. Rubinstein, segundo o próprio autor, foi o melhor intérprete desta peça, e somente em sua atuação ela alcançou sucesso. Balakirev abriu caminho ao palco para algumas das excelentes composições de Liszt de “The Years of Wanderings”, que há muito não recebiam reconhecimento. “Ele tocou, por exemplo, obras altamente poéticas e, portanto, provavelmente não interpretadas por ninguém, como “Sonetto di Petagsa”, “Sposalizio” [“Noivado”]. “II Penseroso” [“O Pensador”]” (93), um crítico escreveu em 1890 sobre o concerto de Balakirev (nossa distensão - L.A.).
Ao executar as obras de Liszt, o estilo de mudanças improvisadas no texto foi difundido e persistiu por muito tempo. Originou-se da prática do autor, que se permitiu, porém, como já mencionado, principalmente na juventude, manusear livremente o texto das obras que executava e permitiu que seus melhores alunos fizessem o mesmo com suas próprias obras. Um desses “escolhidos” foi Ziloti, que transmitiu esta tradição ao seu aluno Rachmaninov (há uma gravação da Segunda Rapsódia de Rachmaninoff com cadência própria). Paderewski apresenta sua cadência na Sala de Concertos estudar em fá menor("Facilidade"). A execução desta peça pelo pianista foi distinguida por uma habilidade excepcional. Ele simplesmente encantou com o jogo gracioso das “pérolas”, espalhando-se em guirlandas extravagantes e no final, como num passe de mágica, formando uma esfera “cristal” de sonoridade ao redor do ouvinte.
Busoni foi “coautor” com Liszt. Foi um dos maiores intérpretes da obra do compositor húngaro, executando todas as suas obras para piano, por vezes, no entanto, de forma controversa, excessivamente subjectiva, mas brilhante, invulgarmente colorida e fenomenalmente virtuosa. Entre as gravações de Liszt do pianista, uma das melhores é a sua interpretação de “Campanella”. Busoni a reproduz em sua versão, o que dá ideia da atitude bastante livre do intérprete em relação ao texto da obra. Na verdade, Busoni cria com base no processamento de Liszt nova opção transcrições. A performance se distingue pela energia, um ritmo imperioso “forjado” e incrível força dos dedos em passagens e trinados. O contraste da paleta sonora e a sonoridade “metálica” especial de alguns timbres são característicos.
Os pianistas soviéticos deram uma grande contribuição para a história da interpretação da música de Liszt. Algumas realizações notáveis ​​de jovens pianistas soviéticos na década de 1930 estão associadas ao trabalho de Liszt. O jovem Gilels “As Bodas de Fígaro” causou forte impressão no Primeiro Concurso All-Union de Músicos Artísticos. Ele ficou cativado pelo poderoso dinamismo e pela alegria pura do jogo.
Na Segunda Competição, Flier se destacou pela execução da Sonata em Si menor, que cativou pela paixão, pelo pathos romântico e pela rapidez no desenrolar da ação dramática. A forma de tocar do pianista também refletia qualidades magníficas da escola de Igumnov, como conteúdo profundo, integridade do conceito artístico, beleza e nobreza sonora.
G. Ginzburg executou brilhantemente muitas das obras de Liszt - concertos, rapsódias, estudos. Nele combinava-se um intérprete inteligente e sutil com um virtuoso, que se sentia especialmente atraído pela decoração em filigrana das peças, pela graça das passagens “frisadas” e pela incomparável facilidade da técnica da oitava. Uma das melhores conquistas do pianista foi a atuação de Campanella. Ele tocou de forma completamente diferente de Busoni - suavemente, poeticamente, “simplesmente, como uma música”.
Na década de 40, a interpretação de Liszt por S. Richter atraiu a atenção. Começando com a apresentação “demoníaca” de “Estudos Transcendentais” na Competição All-Union, surgiu uma cadeia de interpretações vívidas de Liszt - o Segundo Concerto, a Fantasia Húngara para piano e orquestra, a Sonata em Si menor e outras obras. De todos os pianistas modernos, Richter talvez tenha sido o que mais se aproximou do estilo de execução do próprio Liszt na época de sua atividade virtuosa. Ao ouvir Richter nos anos 50 e 60, parecia que estava dominado por um impulso apaixonado e espontâneo e que não era o pianista que tocava piano, mas sim o maestro que dava vida ao som de uma orquestra desconhecida.
Durante várias décadas, os ouvintes soviéticos desfrutaram da inspirada performance de Liszt, de V. Sofronitsky. Com o passar dos anos, tornou-se cada vez mais profundo, corajoso e magistral. A Sonata em Si menor foi interpretada pelo artista como um poema sublime sobre a vida de um artista romântico e sua busca apaixonada por um ideal. O pathos trágico emanava das imagens pitorescamente incorporadas da “Procissão Funeral”. “Will-o’-the-wisps” iluminados com cores bizarras e fantásticas. E quanta poesia havia nas visões mais sutis de “A Valsa Esquecida”!

Com suas atividades multifacetadas e extraordinariamente produtivas, Liszt teve uma grande influência no destino da arte pianística. As ideias de atualizar a música com a poesia, expandindo desta forma a esfera figurativa da literatura instrumental e transformando velhas formas foram captadas e desenvolvidas pelas gerações subsequentes de compositores. Um novo tipo de sonatas e concertos cíclicos de um movimento tornou-se firmemente enraizado em sua prática criativa.
O trabalho intensivo de Liszt no estudo do programa, rapsódia sobre temas nacionais e outros gêneros instrumentais também teve uma influência notável. O estilo de piano do compositor tornou-se um dos principais da música europeia do século XIX.
As atividades performáticas de Liszt impulsionaram o movimento musical e educacional, contribuíram para a difusão das conquistas do pianismo romântico e para o estabelecimento de uma nova visão do piano como instrumento universal, rival da orquestra.
As atividades de ensino de piano de Liszt desempenharam um papel de destaque na luta contra visões metodológicas retrógradas e no desenvolvimento de princípios de ensino avançados.
A importância de Liszt para a cultura musical de seu país natal é muito grande. Ele se tornou o fundador da escola húngara de arte pianística nas áreas de criatividade, performance e pedagogia.

Ferenc (Franz) (Desde a infância até o fim de seus dias, Liszt se autodenominou Franz; em Paris ele foi chamado de François; na certidão de batismo oficial feita em Latim, ele se chama Francisco (é assim que ele era frequentemente chamado na Rússia). Mas, com base na essência nacional do génio de Liszt, é agora dada a transcrição húngara do seu nome - Ferenc.) Liszt nasceu em 22 de outubro de 1811 na propriedade dos príncipes húngaros Esterhazy, chamada Riding em alemão e Doborjan em húngaro. Seus ancestrais eram camponeses e artesãos, seu avô e seu pai estiveram a serviço dos príncipes de Esterhazy por muitos anos. A difícil situação financeira não permitiu que o pai do futuro compositor se dedicasse à sua obra preferida - a música. Ele só podia dar-lhe horas livres, mas, apesar disso, obteve um sucesso significativo tocando piano e violoncelo e experimentou composição. A vida em Eisenstadt - a principal residência principesca - deu-lhe ricas impressões musicais; lá conheceu Haydn, que dirigiu a orquestra principesca por trinta anos, e foi amigo do famoso pianista Hummel (também natural da Hungria). No entanto, vários anos antes do nascimento de seu filho, Liszt recebeu uma promoção - o cargo de zelador de um curral em uma propriedade remota no oeste da Hungria e foi forçado a deixar Eisenstadt. Em Riding casou-se com uma jovem austríaca, filha de um padeiro.

O amor ardente do pai pela música foi transmitido ao filho. Incrível habilidades musicais Ferenc apareceu muito cedo - ele cresceu como uma criança prodígio. Aos seis anos, quando questionado pelos mais velhos sobre o que ele queria ser, Liszt respondeu, apontando para um retrato de Beethoven: “Igual a ele”. Seu primeiro professor de piano foi seu pai, que ficou impressionado com a extraordinária capacidade do menino de ler à primeira vista e improvisar. Liszt ainda não tinha nove anos quando participou de um concerto beneficente, apresentando-se com Orquestra Sinfónica, e em outubro de 1820 deu um concerto solo. Um mês depois, após um sucesso retumbante em Pressburg (Possony), a primeira resenha impressa de Liszt apareceu num jornal (escrita pelo professor Klein, professor de Erkel). Este concerto foi decisivo no destino de Liszt: cinco ricos magnatas húngaros decidiram patrocinar a criança brilhante e pagar ao seu pai uma certa quantia de dinheiro para que Liszt pudesse receber uma educação musical profissional. O pai, com medo de deixar o filho ir sozinho, deixou o serviço com Esterhazy e mudou-se com a família para Viena no final de 1820.

A primeira impressão musical de Liszt sobre a capital austríaca foi a atuação do famoso violinista cigano Janos Bihari. Aqui, em Viena, ocorreu o seu encontro com Beethoven (1823), do qual Liszt se orgulhou durante toda a vida: Beethoven, já surdo, estava num dos concertos de Liszt; Sem ouvi-lo tocar, conseguiu adivinhar o grande talento que havia nele e, indo até o piano, abraçou e beijou o menino na frente de todos. O professor de piano de Liszt em Viena foi Karl Czerny, e seu professor de teoria da composição foi Antonio Salieri.

Durante esses anos, o maior sucesso coube a Liszt na capital da Hungria - Pest. Seguiram-se apresentações em cidades alemãs, onde os jornais compararam Liszt ao jovem Mozart. Encorajado pelo sucesso generalizado, o pai sonha em continuar a formação musical do filho em Paris, no famoso conservatório dirigido por Luigi Cherubini.

Liszt em Paris

Em dezembro de 1823, Liszt chegou a Paris. Os anos passados ​​em França foram um período formativo jovem artista. Foi aqui que o seu talento performático se desenvolveu, aqui, sob a influência de tempestuosos acontecimentos revolucionários, na comunicação com destacados poetas, músicos, filósofos, seus visões estéticas, aqui ele aprendeu com sua própria experiência as mentiras e a hipocrisia da sociedade burguesa aparentemente brilhante, mas vazia.

Imediatamente após sua chegada a Paris, Liszt enfrentou um duro golpe em sua vida: como estrangeiro, não foi aceito no conservatório. Tive que me contentar com aulas particulares do compositor e maestro da ópera italiana Ferdinando Paer e do professor do conservatório Antonin Reicha (Liszt não teve professor de piano depois de Czerny). Tcheco de nascimento, amigo de Beethoven e professor de muitos músicos franceses, Reich foi o primeiro a chamar a atenção de Liszt para o tesouro das canções folclóricas. Durante os anos de estudo, Liszt escreveu um grande número de obras em diversos gêneros, dos quais o maior é a ópera em um ato “Dom Sancho, ou o Castelo do Amor”, encenada em 1825.

Apesar da abundância de virtuosos notáveis ​​​​em Paris, as atuações de Liszt como pianista foram acompanhadas por um entusiasmo cada vez mais ruidoso por parte do público. Três anos depois de chegar a Paris, deu três concertos na Inglaterra, fez duas viagens a cidades francesas e se apresentou na Suíça. Numerosos concertos, estudos intensos, compor músicas, ler uma grande variedade de livros, que Liszt devorava avidamente um após o outro - tudo isso cansava incansavelmente o jovem. O pai, preocupado com o estado de saúde do filho, no verão de 1827 levou-o para descansar à beira-mar, em Boulogne. Mas aqui outro golpe ainda mais terrível aguardava Liszt: seu pai adoeceu gravemente e logo morreu em seus braços.

Posteriormente, Liszt relembrou a sua vida em Paris da seguinte forma: “Dois períodos da minha vida passaram aqui. A primeira, quando o testamento de meu pai me arrancou das estepes da Hungria, onde cresci livre e à vontade entre as hordas selvagens, e me jogou, uma criança infeliz, nos salões de uma sociedade brilhante, que me marcou com o apelido vergonhosamente lisonjeiro de “pequeno milagre”. Desde então, uma melancolia precoce tomou conta de mim e só suportei com desgosto o desdém mal disfarçado pelo artista, que o reduziu à posição de lacaio. Mais tarde, quando a morte me roubou o meu pai... senti um amargo desgosto pela arte tal como a via diante de mim: degradada ao nível de um ofício mais ou menos tolerável, condenada a servir como fonte de entretenimento para uma sociedade seleta. . Eu preferiria ser qualquer coisa no mundo, mas não um músico pago por pessoas ricas, patrocinado e pago como malabarista ou um cão erudito...”

Durante esses anos de decepção, Liszt (como aconteceria mais de uma vez ao longo de sua carreira criativa) recorreu à religião, mas mesmo nela não encontrou resposta para as questões que o preocupavam. Liszt lê muito, tentando complementar de forma independente a escassa educação que recebeu na infância. Naqueles anos, ele contou a um de seus conhecidos sobre seu desejo de estudar todos Literatura francesa. Ele sentia-se especialmente atraído por obras filosóficas e lia indiscriminadamente tanto os iluministas franceses quanto os filósofos clericais modernos. Às vezes, Liszt era dominado pela apatia, passava meses sem sair do quarto e um boato sobre sua morte se espalhava até mesmo em Paris (um dos jornais dedicou um obituário a Liszt no inverno de 1828).

A revolução de 1830 tirou Liszt desta crise. Como disse sua mãe, “as armas o curaram”. Tal como Berlioz, que nessa altura escrevia a Sinfonia Fantástica e adaptava a Marselhesa, Liszt foi capturado pela revolta geral. Ele teve a ideia de uma “Sinfonia Revolucionária”, que pretendia glorificar a luta histórica dos povos pela libertação. Liszt pensou em basear a sinfonia em três temas heróicos: a canção hussita “Que a bendita esperança seja a nossa consolação”, o coral protestante “O Senhor é a nossa fortaleza” e “Marselhesa”. A sinfonia permaneceu apenas em esboços; Papel material musical foi utilizado no poema sinfônico “Lamento pelos Heróis”, escrito sob a influência dos acontecimentos revolucionários de 1848, e os temas mencionados foram processados ​​em diversas obras para piano e órgão.

Despertado pela Revolução de Julho, Liszt emerge da sua solidão, assiste diligentemente a palestras, teatros, concertos, salões de arte e interessa-se por vários ensinamentos socialistas - o socialismo utópico de Saint-Simon, o “socialismo cristão” do Abade Lamennais. Sem compreender plenamente a essência destas teorias, aceita nelas com entusiasmo uma crítica contundente ao capitalismo, à Igreja Católica oficial e à afirmação da nobre missão da arte, do papel do artista na sociedade como sacerdote, como profeta, chamando apaixonadamente pessoas à afirmação de ideais brilhantes.

As conexões de Liszt com escritores e músicos notáveis ​​que vivem em Paris estão se expandindo. No final dos anos 20 e início dos 30, ele se encontrava frequentemente com Hugo, George Sand e Lamartine. O seu trabalho despertou a admiração de Liszt e mais de uma vez inspirou posteriormente a criação de obras programáticas.

Três de seus músicos contemporâneos - Berlioz, Paganini, Chopin - desempenharam um papel importante no amadurecimento do talento de Liszt.

Liszt conheceu Berlioz na véspera da estreia da Sinfonia Fantástica. No concerto, ele expressou desafiadoramente uma alegria barulhenta, enfatizando sua solidariedade com as ousadas buscas inovadoras do romântico francês. A Sinfonia Fantástica foi a primeira partitura transcrita por Liszt (em 1833) para piano; foi seguido por uma série de outras obras de Berlioz - sua obra abriu novos horizontes para Liszt.

Em março de 1831, Liszt ouviu Paganini; os concertos do brilhante violinista afetaram Liszt, segundo ele em minhas próprias palavras, “a impressão de um milagre inédito”. abriu diante dele nova maneira um verdadeiro artista virtuoso. Trancado em casa, Liszt começou a trabalhar arduamente na sua técnica e ao mesmo tempo a escrever uma fantasia sobre o tema “Campanella” de Paganini; Mais tarde, Liszt fez transcrições de seus Caprichos.

O encontro de Liszt com Chopin ocorreu logo após a chegada deste a Paris, no final de 1831. Liszt admirava tanto a extraordinária sutileza e poesia de Chopin como intérprete, quanto a originalidade de Chopin como compositor. Eles frequentemente se apresentavam juntos em concertos, Liszt tocava as obras de Chopin e o próprio Chopin admitiu que gostaria de aprender como transmitir seus estudos da mesma forma que Liszt.

Após a morte de Chopin, Liszt dedicou-lhe um livro, imbuído de um amor apaixonado, no qual fez uma avaliação perspicaz da obra do grande compositor polaco, sublinhando (como Schumann) a sua orientação patriótica e a ligação com a sua terra natal.

Todas essas impressões dos anos parisienses afetaram especialmente o desempenho de Liszt. Sua criatividade nesse período é insignificante. A folha ainda está encontrando o seu caminho; Seguindo as peças imaturas da juventude, aparecem peças virtuosas de bravura, que ele executou com sucesso em concertos, enquanto obras sérias (como a “Sinfonia Revolucionária”) permanecem apenas em esboços.

Liszt ficou cada vez mais insatisfeito com a sua vida em Paris. Ele escreveu a um de seus alunos: “Durante mais de quatro meses não dormi nem descansei: aristocratas por nascimento, aristocratas por talento, aristocratas por felicidade, a elegante coqueteria dos boudoirs, a atmosfera pesada e sufocante dos salões diplomáticos, o sem sentido barulho de recepções, bocejos e gritos.” bravo” em todas as noites literárias e artísticas, amigos egoístas e feridos em bailes, tagarelice e bobagens na sociedade no chá da tarde, vergonha e censuras de consciência na manhã seguinte, triunfos no salão, críticas excessivamente zelosas e elogios em jornais de todas as direções, decepção na arte, sucesso de público - tudo isso coube a mim, vivi tudo isso, senti, desprezei, amaldiçoei e chorei.”

A decisão de deixar Paris foi acelerada por um acontecimento na vida pessoal de Liszt: ele se apaixonou pela condessa Maria d'Agu, que escreveu contos e romances sob o pseudônimo de Danielle Stern. Na primavera de 1835, partiram para a Suíça.

Anos de peregrinação. Viagens para Hungria e Rússia

Um novo período começou na trajetória criativa de Liszt - os anos de peregrinação (1835-1847). Este é o momento da maturidade de Liszt como pianista: os seus anos de estudos acabaram, são substituídos por intermináveis ​​​​digressões por todos os países europeus, que lhe trouxeram fama mundial. E, ao mesmo tempo, este é o primeiro período frutífero de criatividade: o compositor cria programas inovadores para piano, desenvolve amplamente temas nacionais húngaros, escreve coleções de canções e concebe uma série de grandes obras sinfônicas. Gradualmente, a criatividade adquire para ele não menos importância do que o desempenho.

Durante quatro anos (1835-1839) Liszt levou uma vida solitária principalmente na Suíça e na Itália, absorvendo avidamente novas impressões da natureza majestosa e das obras de arte de antigos mestres italianos. Essas novas impressões contribuíram para a criação de um grande número de ensaios. Posteriormente, compuseram o ciclo de piano “Years of Wandering”, onde imagens da natureza montanhosa e esboços da vida serena dos pastores suíços são substituídas pela personificação musical de obras-primas da pintura, escultura e poesia italianas. Ao mesmo tempo, Liszt continuou a trabalhar em transcrições para piano de obras de outros gêneros, tanto sinfônicos (Beethoven) quanto musicais (Schubert).

Em Genebra, abriu-se outra área de actividade multifacetada de Liszt - atuou como escritor musical (juntamente com a Condessa d'Agu). O primeiro ciclo dos seus artigos foi escrito sobre um tema que preocupou Liszt ao longo da sua vida - “Sobre o). posição dos artistas e as condições da sua existência na sociedade." Seguiu-se outra série de artigos - "Cartas de um Bacharel em Música", onde continuou a desenvolver-se. pensamentos importantes sobre a posição do artista na sociedade burguesa, sobre o virtuosismo, sobre as capacidades do piano, sobre o parentesco de todos os tipos de arte, etc.

Liszt também não desistiu de atuar. Trabalhou muito a técnica, buscou persistentemente novas possibilidades expressivas inerentes ao piano e concebeu a obra “Método de Tocar Piano”. Essa busca aumentou seu interesse pela pedagogia - além de lecionar para alunos particulares, deu aula no recém-inaugurado conservatório de Genebra. Mas durante esses anos ele próprio se apresentou raramente e principalmente para fins de caridade.

Entre os concertos destes anos, destaca-se a competição com Thalberg no início de 1837 em Paris, onde Liszt regressou anualmente durante vários meses. Apresentações em Paris demonstraram o rápido crescimento de seu talento artístico. Berlioz, em um de seus artigos, chamou-o de “o pianista do futuro”. Um sucesso sem precedentes aguardava Liszt na primavera seguinte em Viena. Ele deu uma série de concertos aqui para ajudar as vítimas das enchentes na Hungria. Depois dos concertos, sonhava “visitar as regiões mais isoladas da Hungria a pé e com uma trouxa nas costas”. Mas então ele não conseguiu ver sua terra natal: Liszt ficou na Itália por mais um ano e meio. Em Roma, em 1839, deu uma das primeiras “clavirabendas” da história da música - um concerto solo sem a participação de outros intérpretes. Ao mesmo tempo, surgiram ideias para grandes obras - as sinfonias “Dante” e “Fausto”, “Dança da Morte”, que foram realizadas muitos anos depois.

Em novembro de 1839, Liszt deu novamente concertos em Viena e nos oito anos seguintes fez uma turnê triunfante pelos países europeus.

Primeiro, ele realizou seu sonho e visitou sua terra natal. O primeiro concerto aconteceu em Pozsony, onde Liszt se apresentou quando era uma criança de nove anos. Ele agora era aclamado como um herói nacional. Multidões saudaram Liszt nas margens do Danúbio. A Dieta Húngara interrompeu os seus trabalhos para que os seus representantes pudessem ouvir a peça do famoso pianista. No concerto, a execução da marcha Rakoczy, recentemente arranjada por Liszt, causou uma explosão de entusiasmo e gritos de “Hellen!” ("Vida longa!"). Na capital da Hungria, Pest, no dia da chegada de Liszt, foi realizada uma celebração e foi executada uma cantata especialmente escrita para esta ocasião, terminando com as palavras: “Franz Liszt, sua pátria está orgulhosa de você!” Em 4 de janeiro de 1840, ocorreu uma solene homenagem ao compositor no Teatro Nacional, durante a qual foi presenteado com um precioso sabre - símbolo de valor e honra. Enormes multidões participaram de uma procissão de tochas pelas ruas gritando “Viva Liszt!” A capital da Hungria elegeu-o cidadão honorário e Vörösmarty dedicou-lhe um grande poema. Petőfi esteve presente num dos concertos de Liszt, que mais tarde, no seu discurso no aniversário do nascimento do compositor, recordou este dia com alegria.

Enquanto estava na Hungria, Liszt se interessou profundamente por música folclórica, ouviu orquestras ciganas tocarem, gravou canções e estudou coleções de folclore. Tudo isso serviu de base para a criação das “Melodias e Rapsódias Nacionais Húngaras”. Num esforço para promover o desenvolvimento da cultura musical húngara, Liszt iniciou a fundação de um conservatório na capital. Depois de visitar a sua aldeia natal, o compositor voltou a separar-se da Hungria por muitos anos.

Daqui seguiu para Praga, depois se apresentou em cidades da Alemanha, Inglaterra, Bélgica, Dinamarca, visitando ocasionalmente Paris. Além disso, atuou não apenas como pianista, mas também como maestro (Liszt regeu pela primeira vez em 1840 em Pest). Em março de 1842, seus concertos começaram na Rússia.

Liszt veio à Rússia três vezes - em 1842, 1843 e 1847. Ele deu muitos concertos em várias cidades, tornou-se próximo de muitos músicos russos e visitou frequentemente a casa de Mikhail Vielgorsky (que conheceu em 1839 em Roma). Já na primeira visita conheceu Glinka e apreciou sua genialidade. Na atmosfera de hostilidade que cercava o grande compositor russo nos círculos seculares, Liszt promoveu persistentemente a música da ópera recém-concluída Ruslan e Lyudmila, o que despertou sua sincera admiração. Ele fez uma transcrição da marcha de Chernomor e a apresentava constantemente em concertos; mais tarde, em Weimar, regeu diversas vezes obras orquestrais Glinka. Liszt também conheceu Verstovsky e Varlamov, de cujos romances ele realmente gostou, e fez uma transcrição brilhante de “O Rouxinol” de Alyabyev. E onde quer que fosse, ele pedia às pessoas que cantassem músicas russas para ele. Ele frequentemente ouvia Liszt e coros ciganos, o que lhe trouxe tanta admiração na Rússia quanto as orquestras ciganas na Hungria. Sob essas impressões, nasceram fantasias sobre temas de canções folclóricas russas e ucranianas.

Os concertos de Liszt na Rússia tiveram um sucesso extraordinário. Serov e Stasov falaram com entusiasmo sobre o primeiro concerto de Liszt em São Petersburgo como o maior acontecimento de suas vidas. Ele manteve laços de amizade com eles por muitos anos.

Mas se o povo progressista da Rússia saudou Liszt com entusiasmo, então nas esferas judiciais ele frequentemente encontrou hostilidade oculta. O comportamento independente e cheio de dignidade interior do compositor, seus discursos ousados ​​​​e irônicos, a simpatia pela Polônia escravizada pelo czarismo e pela Hungria amante da liberdade despertaram o descontentamento de Nicolau I. Segundo o próprio Liszt, esse foi o motivo de sua saída repentina da Rússia em 1843.

Depois de deixar a Rússia, Liszt continuou suas viagens triunfais aos países europeus. Ele passa muito tempo na Alemanha. Em novembro de 1842, Liszt foi convidado a Weimar para o cargo de regente da corte, mas somente em janeiro de 1844 iniciou suas funções (para a primeira apresentação escolheu as sinfonias de Beethoven e Schubert e a abertura de Berlioz). Depois deu concertos em cidades da França, apresentou-se em Espanha e Portugal, e em agosto de 1845 chegou a Bonn.

Aqui, por iniciativa de Liszt, foram organizadas celebrações musicais em conexão com a inauguração do monumento a Beethoven. Os fundos para a construção deste monumento foram recolhidos ao longo de vários anos por subscrição; a coleção correu mal. Liszt escreveu indignado a Berlioz em outubro de 1839: “Que vergonha para todos! Que dor para nós! Esta situação tem de mudar - concordais comigo: é inaceitável que um monumento ao nosso Beethoven seja construído com esta esmola mal conseguida! Isso não deveria acontecer! Isso não vai acontecer!".

Liszt compensou o valor que faltava com os lucros de seus concertos, e somente graças à sua abnegação e perseverança o monumento a Beethoven foi finalmente construído. Nas celebrações musicais em Bonn, Liszt atuou como pianista, maestro e compositor - seguindo as obras de Beethoven, foi executada a cantata de Liszt, dedicada ao grande compositor que outrora o abençoou no caminho de músico.

Após uma nova visita à Hungria (em abril de 1846), Liszt veio pela terceira vez à Rússia, onde se apresentou nas cidades da Ucrânia e em setembro de 1847, com um concerto em Elisavetgrad, encerrou a sua carreira como virtuoso concertista.

Um fim tão inesperado carreira brilhante em meio a sucessos barulhentos surpreendeu muitos. Mas a decisão de Liszt já estava fermentando há muito tempo. COM adolescência ele estava sobrecarregado com o papel de um virtuoso e, apesar da admiração do público, muitas vezes não sentia satisfação total em suas atuações devido aos constantes mal-entendidos e limitações do ouvinte burguês. Muitas vezes, para agradar a este ouvinte, Liszt teve de executar peças vazias, sem sentido, mas eficazes, e a sua propaganda da música clássica séria e das obras de compositores modernos avançados nem sempre encontrou simpatia e apoio: “Muitas vezes toquei tanto publicamente como em salões as obras de Beethoven, Weber e Hummel, e nunca faltaram comentários de que minhas peças foram “muito mal escolhidas”. Para minha vergonha, devo confessar: para merecer gritos de “bravo!” entre o público, que sempre demora a perceber a beleza sublime na beleza, eu, sem nenhum remorso, acrescentei muitas passagens e duplicações, o que, claro, me garantiu a aprovação dos ignorantes...” E embora esta confissão remonte à sua juventude e Liszt lamente amargamente “as concessões feitas ao mau gosto naquela época”, mais tarde ele teve que obedecer às exigências do público mais de uma vez.

Parecia a Liszt que o papel do bufão, do bobo entretendo os ricos frios e cansados, o que o indignava, se refletia apenas nas atividades do virtuoso da moda, e o compositor e o maestro estavam mais livres dos gostos do público, eles tiveram mais oportunidades de promover os elevados ideais da arte. Recusando uma carreira lucrativa como virtuoso viajante, Liszt sonhava em se estabelecer em sua terra natal, a Hungria, mas naqueles anos não conseguiu isso. Tive de me contentar com o cargo de regente da corte na capital de um pequeno principado alemão - Weimar.

Período de Weimar

O período Weimar (1848-1861) é central na obra de Liszt. Aqui ele cria seu principal trabalhos inovadores, expõe visões estéticas em inúmeras obras literárias, atua como maestro e crítico-educador, promovendo ativamente o que há de melhor no patrimônio do passado e na música do presente; Sua atividade docente floresceu, dando ao mundo excelentes pianistas e maestros.

Durante estes anos, a cidade de Weimar tornou-se o centro musical da Alemanha. Liszt procurou reviver a antiga glória desta cidade, onde Goethe e Schiller trabalharam. As dificuldades para atingir esse objetivo não o incomodaram. E foram muitas dificuldades. As possibilidades do teatro dirigido por Liszt são muito limitadas; o público, habituado a determinado repertório, relutava em ouvir novas obras; a rotina reinou nas produções; os programas foram compilados de forma que obras sérias se alternassem com divertidas comédias e até atos circenses.

Incapaz de aumentar o tamanho da orquestra, Liszt alcançou resultados sem precedentes através de muito trabalho. No esforço de desenvolver o gosto do público, executou óperas modernas (Wagner, Berlioz, Schumann, Verdi, A. Rubinstein) e obras clássicas (Gluck, Mozart, Beethoven). A energia de Liszt é incrível. Ao longo de onze anos, sob sua liderança, quarenta e três óperas foram encenadas no palco do Teatro de Weimar (das quais vinte e seis foram apresentadas em Weimar pela primeira vez e oito nunca haviam sido apresentadas antes).

Liszt aderiu aos mesmos princípios de um maestro sinfônico. Sob sua direção, todas as sinfonias de Beethoven, as sinfonias de Schubert, inúmeras obras de Schumann e Berlioz, obras de Glinka e A. Rubinstein foram executadas em Weimar. Liszt organizou “semanas musicais” especiais dedicadas à promoção da obra de um ou outro compositor contemporâneo (semana de Berlioz, semana de Wagner).

Para tornar obras complexas e pouco conhecidas compreensíveis para uma ampla gama de ouvintes, Liszt dedicou-lhes extensos artigos críticos, explicando as ideias principais dessas obras e ao mesmo tempo expondo suas próprias visões estéticas sobre o caminho do desenvolvimento. Música moderna(artigos sobre as óperas de Wagner, “Berlioz e sua Sinfonia de Haroldo”, “Orfeu de Gluck”, “Fidélio de Beethoven” e muitos outros).

No entanto, as intensas atividades sociais e educacionais não absorveram completamente Liszt. Os resultados de seu trabalho não são menos impressionantes - durante o período de Weimar, Liszt escreveu (ou revisou completamente) obras importantes em uma ampla variedade de gêneros. Fechando-se na tranquila Weimar, List parecia estar se afastando dos turbulentos acontecimentos revolucionários que abalaram vários países naqueles anos (seus contemporâneos o censuraram por indiferença ao destino de sua pátria e até por trair os ideais democráticos). Mas ele responde a eles com sua criatividade.

Nos anos revolucionários de 1848-1849, Liszt criou o “Coro dos Trabalhadores”, o quarteto vocal “A Legião Alegre”, dedicado aos participantes nas batalhas de Viena, e sob a impressão direta da derrota da revolução e das massas execuções na Hungria, escreveu a trágica “Procissão Funeral” para piano. Os mesmos acontecimentos inspiraram o novo conceito da “Sinfonia Revolucionária”: agora o destino da Hungria deveria estar no seu centro. As duas primeiras partes transmitiram pesar heróis caídos, na terceira foi desenvolvido o tema da Marcha Rakoczy; A sinfonia novamente não foi concluída; Liszt publicou sua primeira parte como o poema sinfônico “Lament for Heroes”.

Durante o período de Weimar, inúmeras obras de Liszt apareceram uma após a outra - algumas delas foram concebidas e iniciadas em anos anteriores. Ao longo de quatorze anos, surgiram doze poemas sinfônicos (de treze), quinze rapsódias húngaras (de dezenove), novas edições. concertos de piano, “Estudos da Mais Alta Maestria” e “Estudos sobre os Caprichos de Paganini”, dois cadernos de “Anos de Andanças” (de três), bem como sonata h-moll, sinfonias “Fausto” e “Dante”, “Gran Mass”, canções e muito mais. Estas obras afirmaram os princípios criativos de Liszt e revelaram plenamente o seu talento como compositor - as obras destes anos foram a principal contribuição de Liszt para o tesouro da arte musical mundial.

No entanto, nem a criatividade nem a condução de atividades trouxeram reconhecimento a Liszt em Weimar. Seus empreendimentos ousados ​​encontraram constantemente oposição tanto dos círculos dominantes quanto dos músicos conservadores. Apenas um pequeno círculo de amigos e estudantes agrupados em torno de Liszt - pianistas, maestros, compositores, críticos musicais, que se opuseram ao movimento musical mais poderoso e influente da Alemanha - Escola de Leipzig. Nos epígonos desta “escola” Liszt viu a personificação do filistinismo musical que ele odiava. Cercado por estudantes que o idolatravam e por um pequeno grupo de compositores e críticos com ideias semelhantes, Liszt ainda se sentia solitário. A Alemanha, para o desenvolvimento de cuja cultura musical dedicou tanto esforço, não se tornou a sua segunda pátria. Pessoas próximas a Liszt entenderam isso. Wagner escreveu: “Você é muito grande, nobre e bonito para o nosso canto dos ursos - a Alemanha”.

As contradições entre Liszt e o seu ambiente tornaram-se cada vez mais agudas. A explosão ocorreu na estreia da ópera cômica do jovem compositor Peter Cornelius, O Barbeiro de Bagdá, encenada por insistência e direção de Liszt (1858). A ópera fracassou com um escândalo em meio a assobios de um público hostil. Liszt saiu do teatro. A vida em Weimar tornou-se insuportável para ele.

A isto somaram-se circunstâncias pessoais. Durante sua última visita à Rússia, Liszt conheceu a princesa Caroline Wittgenstein, esposa de um famoso general russo próximo de Nicolau I. O conhecimento deu origem a um amor apaixonado. (Naquela época, Liszt havia rompido com Maria d'Agu). Wittgenstein mudou-se para Weimar, onde por muitos anos ela procurou em vão o divórcio, que o czar lhe recusou. Como resultado, a vida familiar de Liszt tornou-se objeto de fofocas constantes. e fofocas, que aceleraram sua decisão de deixar Weimar. Ele encerrou sua estada na Alemanha com outro grande ato cultural: em agosto de 1861, num festival musical organizado por Liszt, foi proclamada a criação da “União Musical Geral Alemã”.

Em Roma. Últimos anos. Atividades sociais ativas na Hungria

Cansado da luta infrutífera, Liszt retirou-se para Roma. A violenta tensão das forças criativas, a maior atividade vital, deu lugar ao cansaço e à decepção. Durante estes anos de crise (1861-1869), como na sua juventude em Paris, Liszt procurou apoio e consolo na religião. O colapso das esperanças de felicidade pessoal, a morte do filho e, três anos depois, da filha mais velha, agravaram o seu difícil estado mental. Nestas condições, a influência de Wittgenstein, um católico convicto e fanático, encontrou terreno favorável (esta influência foi sentida anteriormente, o que, em particular, se reflectiu em alguns dos artigos de List do período de Weimar). Sucumbindo às suas convicções, Liszt assumiu o posto de abade em 1865. Porém, superada a crise, voltou à criatividade e às atividades sociais. Mas sem a mesma energia e entusiasmo - após o colapso em Weimar, suas forças foram quebradas.

No último período (às vezes chamado de segundo período de Weimar)(1869-1886) Liszt vive em Weimar ou em Roma e passa vários meses todos os anos na Hungria, em Budapeste. Ele ainda é altruísta, generoso, dá aulas gratuitas para muitos estudantes em Weimar, mas esta atividade significativamente no mesmo em escopo do que na década de 50. Então, entre seus alunos não havia apenas pianistas - Liszt treinou músicos e figuras públicas tão versáteis quanto ele próprio. Estes são Hans Bülow, pianista e maestro principal, um promotor ativo da música moderna (em particular Wagner e Brahms), os compositores Peter Cornelius, Joachim Raff, Felix Dreseke, os pianistas Karl Klindworth e Karl Tausig, que trabalharam muito nas transcrições, e outros. E no último período, entre os alunos de Liszt havia muitos músicos versáteis (por exemplo, E. d'Albert ou A. Siloti), mas ainda assim eram principalmente pianistas. Alguns desses pianistas alcançaram fama mundial (M. Rosenthal, A. Reisenauer, E. Sauer, entre os russos - os já citados Alexander Siloti, Vera Timanova e outros). No total, Liszt treinou trezentos e trinta e sete alunos durante sua vida.

Ele também prestou apoio ativo a compositores avançados de várias escolas nacionais. Na década de 50, Liszt tratou Smetana com calorosa simpatia; Ao mesmo tempo, Moniuszko veio visitá-lo em Weimar. Em 1870, Grieg o conheceu, cheio de gratidão pela atenção amigável dispensada às suas obras. Em 1878-1880, Liszt foi acompanhado por Albéniz em todos os lugares, o que alargou os seus horizontes e fortaleceu as aspirações nacionais do jovem músico espanhol. Também começou uma amizade com Saint-Saëns: Liszt apreciou muito o seu talento e ajudou a promover nos palcos a ópera “Sansão e Dalila”, que estreou em Weimar (1877); Liszt promoveu ativamente Danse Macabre de Saint-Saëns, fazendo um arranjo para piano, apesar de ele próprio ter escrito uma obra sobre um tema semelhante. Também acontecem encontros com jovens compositores franceses Duparc, d'Andy, Fauré.

Liszt tornou-se cada vez mais próximo dos compositores russos. Na década de 40, conheceu as obras de Glinka, a quem chamou de “o patriarca-profeta da música russa”, e tornou-se seu admirador entusiasta. Liszt tratou os compositores de The Mighty Handful com igual carinho. Em 1876 Cui o visitou em Weimar, em 1882 - Borodin, em 1884 - Glazunov. Borodin deixou as memórias mais interessantes sobre Liszt, nas quais escreveu: “É difícil imaginar quão jovem é em espírito este venerável velho, quão profunda e amplamente ele olha para a arte; até que ponto na avaliação dos requisitos artísticos ele estava à frente não apenas da maioria de seus pares, mas também das pessoas geração mais nova; quão ganancioso e sensível ele é a tudo que é novo, fresco, vital; o inimigo de tudo que é convencional, ambulante, rotineiro; alheio aos preconceitos, preconceitos e tradições – nacionais, conservadoras e todas as outras.”

A obra dos compositores russos despertou a admiração constante de Liszt. Ele se correspondia com muitos deles e constantemente pedia para enviar seus novos trabalhos (ele apreciava especialmente “Islamey” de Balakirev e “Quarto das Crianças” de Mussorgsky). Liszt até quis participar das humorísticas “Paráfrases sobre um tema imutável” de Borodin, Cui, Lyadov e Rimsky-Korsakov. Foi na obra dos compositores russos que ele viu a maior conquista de toda a música moderna. Liszt disse a Borodin: “Você conhece a Alemanha? Há muita coisa escrita aqui; Estou me afogando no mar de música com que me bombardeiam, mas, meu Deus! como tudo é plano! Nem um único pensamento novo! Você tem uma corrente viva fluindo; mais cedo ou mais tarde (ou melhor, tarde), ele também chegará aqui.”

Desiludido com a música alemã moderna, Liszt fortalece ainda mais os laços com a sua terra natal. Torna-se o chefe da vida musical da Hungria, actua muito em Budapeste como maestro e pianista, sempre com fins de caridade: interpreta com especial frequência Beethoven, bem como as suas próprias composições. As ligações com figuras musicais húngaras, estabelecidas durante visitas anteriores à sua terra natal (em 1839-1840, 1846, 1856, 1862, 1867) estão a tornar-se mais fortes - com Erkel, Mosonyi e outros, o número de alunos na Academia de Música, aberta no iniciativa de Liszt (1875), está crescendo).

Vivendo muito tempo na Hungria, Liszt interessou-se não só pela sua música, mas também pela literatura e pela pintura. Aproximou-se do artista Munkácsy, visitou-o frequentemente e dedicou-lhe a sua Décima Sexta Rapsódia. A atenção de Liszt foi atraída pelo trágico destino de Petőfi, e ele capturou sua imagem em várias obras do último período; e com base no texto do grande poeta escreveu a canção “Deus dos Húngaros”. Na sua última grande obra - o ciclo de piano “Retratos Históricos Húngaros” (1886) - Liszt incorporou imagens de importantes figuras públicas, escritores, compositores da sua terra natal (Petőfi, Vörösmarty, Eötvös, Mosonyi, Széchenyi e outros). Último, décimo terceiro poema sinfônico Liszt - Do Berço ao Túmulo (1882) é inspirado em um desenho do artista húngaro Mihaly Zichy. Em geral, durante este período criativo, que não foi muito rico em obras quantitativas (dois ciclos de piano, o 3º caderno dos “Anos de Andanças”, quatro rapsódias húngaras e uma série de pequenas peças para piano, várias obras espirituais corais, canções ), os temas húngaros ocuparam um lugar de destaque.

E a Hungria apreciou muito os méritos de Liszt. A celebração do quinquagésimo aniversário da sua atividade criativa em 1873 transformou-se numa celebração nacional. A Comissão do Jubileu estendeu as suas saudações a toda a nação húngara. A cidade de Budapeste estabeleceu três bolsas anuais Liszt para músicos húngaros, cuja escolha foi deixada ao próprio compositor. Profundamente comovido, Liszt disse: "Sou todo seu - meu talento pertence a você - pertenço à Hungria enquanto viver."

Seu destino na Alemanha foi diferente. É claro que o nome de Liszt está rodeado de fama, e a União Musical Geral Alemã até o elegeu como seu presidente honorário. Mas a música de Liszt, especialmente a música sinfónica, quase nunca é executada. Quando se trata dos inovadores da arte musical, outro nome aparece na boca de todos: Wagner o suplantou.

Mas alheio à inveja, Liszt continuou a promover o trabalho de Wagner até ao fim dos seus dias. Doente, veio às celebrações de Bayreuth para sublinhar com a sua presença o significado da causa Wagner, que considerava o compositor mais brilhante do seu tempo. Aqui em Bayreuth, Liszt pegou um resfriado e morreu em 31 de julho de 1886.

A publicação foi preparada com base no livro de M. Druskin