Ênfase de Marius Petipa. Biografia

Marius Petipa... um francês cujo nome acabou por estar intimamente ligado à história do balé clássico russo. A influência desse homem na arte do balé foi tão grande que final do século XIX século é frequentemente chamado de “era de Marius Petipa”.

Futuro grande coreógrafo nasceu em Marselha em 1818 em uma família artística: sua mãe era atriz dramática e seu pai, Jean-Antoine Petipa, era coreógrafo. Podemos dizer que tanto para Marius quanto para seu irmão mais velho Lucien e sua irmã Victorine destino de palco era uma conclusão precipitada - quer eles quisessem ou não. Marius, de sete anos, não estava de forma alguma ardendo de tal desejo - como ele lembrou mais tarde, seu pai “quebrou mais de um arco nas costas”. Felizmente, Petipa Sr. era bastante rígido e persistente e, aos 13 anos, Marius desempenhou seu primeiro papel no balé “Dancemania” encenado por seu pai - um menino da Sabóia, e três anos depois, o jovem de 16 anos. o jovem começou a trabalhar no Teatro de Nantes como primeiro bailarino e até... coreógrafo. Embora a trupe fosse pequena, o jovem coreógrafo tinha muitas responsabilidades: criar números de balé para diversão, encenar cenas de dança em óperas e balés de um ato.

Nos anos seguintes, Marius Petipa aprimorou constantemente sua arte: viajou pela América com seu pai, estudou na escola Ópera de Paris, três anos de trabalho na Espanha, graças aos quais pôde estudar danças espanholas... E agora Marius Petipa, que não tem nem trinta anos, é um coreógrafo muito famoso no seu país, para quem se abrem perspectivas brilhantes... Mas a carreira em si não lhe interessa - ele quer criar, atingindo o auge do balé, que ele percebe como “uma arte séria na qual a plasticidade e a beleza devem dominar”, enquanto o balé europeu se concentra em técnicas que Petipa chama desdenhosamente de “exercícios de palhaço”. .” Tendo recebido um convite de Autoridades russas, ele vai sem hesitação para São Petersburgo, na esperança de encontrar uma atitude diferente em relação ao balé na Rússia e encontrar espaço para suas buscas criativas.

Chegando a São Petersburgo em 1847, Petipa ganhou reconhecimento público ao se apresentar no palco do Teatro Bolshoi de Petersburgo - e tornou-se aluno e assistente de Jules-Joseph Perrault, o coreógrafo-chefe. Ele não tem pressa em permitir que o aluno trabalhe de forma independente e manda... estudar etnografia e história, ler livros e visitar museus - afinal, a criatividade é impossível sem conhecimentos versáteis.

E finalmente, em 1855, Marius Petipa encenou seu próprio divertimento chamado “Estrelas de Granada” - foi então que as impressões e o conhecimento adquiridos na Espanha foram úteis! Perrault gradualmente começa a confiar nele a produção de balés de um ato - “O Mercado Parisiense”, “Casamento durante a Regência”.

Em 1860, Marius Petipa encenou seu primeiro balé em dois atos, The Blue Dahlia. Essa produção não se tornou seu sucesso, mas o fracasso não o fez desistir - ele pensa em um novo balé, monumental. Sua atenção é atraída para um romance popular na época. Escritor francês"O romance da múmia", de Théophile Gautier. Assim nasceu o balé “Filha do Faraó”, encenado em 1862.

Em 1869, Petipa recorreu novamente à sua experiência espanhola - foi útil na criação do balé "", em grande parte baseado nas danças folclóricas espanholas - apenas o papel de Dulcinéia pertencia inteiramente ao campo do balé clássico. Em 1871, para produção em Moscou, Petipa, no entanto, reelaborou o balé, fortalecendo nele o papel da dança clássica e reduzindo as cenas de comédia.

Por algum tempo, Petipa trabalhou principalmente em balés de caráter divertido, os críticos o censuraram pela “vergonha de estilo, emprestada dos grotescos italianos”. Mas em 1877, mostrou ao público uma verdadeira obra-prima - o balé "", em que a unidade da música, da ação dramática e da dança atingiu o seu limite. Tanto a dança solo quanto a de massa se distinguiam não apenas pela graça, mas também pela lógica, conferindo uma harmonia incrível ao balé como um todo.

Petipa nunca pareceu um criador isolando-se do mundo “numa torre de marfim” - pelo contrário, com a sua criatividade respondeu a tudo o que acontecia na vida pública. Começou a Guerra Russo-Turca - ele encenou o balé “Roxana, a Beleza de Montenegro”, a expedição de Adolf Nordenskiöld foi ao Pólo Norte - ele criou “Filha das Neves”, a intelectualidade da época se interessava pela cultura eslava - o apareceu o balé “Mlada”. Petipa teve especialmente sucesso em variações femininas solo, que não eram uma sequência de técnicas virtuosas, mas representavam um desenvolvimento completo da imagem.

Enquanto isso, a popularidade do balé na Rússia começa a declinar. A saída para a crise está no aumento do papel da música no balé - música que será escrita por compositores profissionais. Talvez o primeiro sucesso nesta área tivesse sido "" se tivesse sido dirigido por Marius Petipa - mas isso não aconteceu. O aluno de Pyotr Ilyich, M. Ivanov, teve mais sorte - seu balé "Vestal" encenado por Petipa acabou sendo um sucesso.

Após o fracasso de O Lago dos Cisnes, não foi fácil persuadir Tchaikovsky a criar um novo balé - mas mesmo assim ele assumiu o enredo que lhe foi oferecido pelo diretor dos teatros imperiais. Foi o conto de fadas "A Bela Adormecida". Colaborar com Tchaikovsky foi difícil, mas extremamente frutífero para Marius Petipa. A estreia ocorreu em 1890. As críticas atacaram a nova obra, alegando que “as pessoas não vão ao balé para ouvir sinfonias” – mas ela foi aceita pelo público. Petipa também encenou o próximo balé de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, também comparável à sinfonia - "".

Durante os 17 anos em que Vsevolzhsky dirigiu os teatros imperiais, Marius Petipa encenou muitos balés maravilhosos. Junto com “A Bela Adormecida” e “O Quebra-Nozes”, estavam “Waking Flora” e muitos outros. Com a chegada do novo diretor - Telyakovsky - a posição do coreógrafo no teatro mudou, não para melhor. Talvez Telyakovsky tivesse se livrado completamente de Marius Petipa se o imperador não tivesse favorecido o grande coreógrafo, mas - não podendo demiti-lo - o diretor interferia constantemente em seu trabalho.

EM últimos anos vida - apesar da idade avançada e da deterioração da saúde - Marius Petipa visitava regularmente o teatro e dava conselhos aos artistas de boa vontade.

O grande coreógrafo faleceu em 1910. Ele está enterrado na Alexander Nevsky Lavra.

Temporadas Musicais

Bailarina, coreógrafa e professora com um nome que soa como um elemento da dança clássica. Marius Petipa é um francês que dedicou sua vida ao balé russo.

O primeiro palco do marselha Marius Petipa foi o teatro de Bruxelas. O primeiro professor e coreógrafo foi o Padre Jean Antoine Petipa. Em sua própria produção em 1831, Marius apareceu pela primeira vez no palco em “Dancemania”. O próprio jovem dançarino não gostou do balé.

“Quando eu tinha sete anos comecei a estudar e arte de dança na aula do meu pai, que quebrou mais de um arco em minhas mãos para me familiarizar com os segredos da coreografia. A necessidade de tal técnica pedagógica decorreu, entre outras coisas, do facto de quando criança não sentir a menor atração por este ramo da arte”, recordou Marius Petipa.

Marius levou apenas nove anos para passar da máquina à sala de aula ao local de estreia e até coreógrafo do Teatro de Nantes. Assim que recebeu seu primeiro compromisso independente Petipa começou a compor números de dança para óperas balés de um ato e diversão. Trabalhando com seu pai, ele expandiu seus horizontes, viajando pela França, América e Espanha. Não fazendo parte da trupe da Ópera de Paris, a bailarina foi estudar danças espanholas para aplicar todos os conhecimentos adquiridos num novo serviço - na Rússia.

Para cirurgia plástica - para a Rússia

O trabalho era atraente não apenas por causa do contrato lucrativo. O jovem e já famoso coreógrafo ainda não tinha trinta anos, fazia bastante sucesso, mas o próprio balé europeu de Petipa carecia de plasticidade e beleza. O dançarino hereditário em sua terra natal via “exercícios de palhaço” em vez de arte erudita.

“O balé é uma arte séria, na qual a plasticidade e a beleza devem dominar, e não todos os tipos de saltos, círculos sem sentido e levantamento das pernas acima da cabeça... Então o balé está caindo, certamente caindo.”
Mário Petipa

A estreia russa de Marius Petipa aconteceu no palco do Teatro Bolshoi (Kamenny) de São Petersburgo. Quase simultaneamente como solista e diretor - assistente do coreógrafo-chefe do teatro, Jules Perrot. O mentor, antes de confiar ao jovem colega a sua própria produção, enviou o seu aluno a museus e à procura de livros - para adquirir conhecimentos de etnografia e história. Apenas oito anos depois, Marius Petipa encenou seu próprio divertissement Motivos espanhóis"Estrela de Granada"

Estreias de sucesso

Cena do balé "A Filha do Faraó". Coreógrafo Marius Petipa, compositor Cesare Pugni. 1862

Maria Petipa e Sergei Legat no balé “A Filha do Faraó”. Coreógrafo Marius Petipa. 1862

O primeiro grande balé de Petipa, A Filha do Faraó, foi encenado em 1862. Nesta performance, os críticos notaram o hábil domínio da arte de trabalhar com solistas e corpo de balé, mas em detrimento do enredo. São Petersburgo recebeu o desempenho favoravelmente, o que não se pode dizer do público de Moscou.

Cena do balé "La Bayadère". 1900

Cena de "Sombras" do balé "La Bayadère". Foto de arquivo pessoal Fiódor Lopukhov. 1900

O primeiro grande sucesso de Petipa como coreógrafo foi La Bayadère com música de Ludwig Minkus. Na estreia, Ekaterina Vazem atuou no papel principal e, em 1902, a então estreante Anna Pavlova. A performance é baseada no balé francês Sakuntala, encenado pelo irmão de Marius, Lucien Petipa, duas décadas antes da estreia em São Petersburgo. E, no entanto, os críticos notaram que a russa “La Bayadère” recebeu sua própria encarnação coreográfica, e a cena final da peça “Shadows” tornou-se um dos exemplos mais marcantes da dança clássica.

"A Era de Petipa"

Maria Petipa como a Fada Lilás. 1900 Foto do arquivo do Teatro Mariinsky.

Mário Petipa

Carlotta Brianza como Aurora e Pavel Gerdt como Desiree. 1890 Foto do arquivo do Teatro Mariinsky.

Marius Petipa tornou-se um criador de tendências no mundo do balé, determinando o desenvolvimento desta forma de arte por muitas décadas. Deles melhores produções o coreógrafo executou com a mão leve o diretor dos Teatros Imperiais Ivan Aleksandrovich Vsevolozhsky. A extravagância do balé era seu sonho de longa data. Um roteiro foi escrito baseado no conto de fadas “A Bela Adormecida”, de Charles Perrault. Vsevolozhsky sugeriu que Pyotr Ilyich Tchaikovsky escrevesse a música. O compositor exigiu plano detalhado balé com desejos especiais do diretor. O coreógrafo recortou figuras de artistas em papelão e, movendo-as, esboçou a composição da futura performance. Ao ouvir a obra finalizada, o diretor mudou o padrão de dança, por exemplo, para a fada Lilás. O resultado desta co-criação foi um balé que não saiu de cena durante o século II na já clássica produção de Marius Petipa. Só durante a vida do coreógrafo, o balé foi apresentado 200 vezes.

“A Bela Adormecida” é um dos fenômenos marcantes da história da coreografia mundial do século XIX. Esta obra, a mais perfeita da obra de Petipa, resume a difícil, nem sempre bem-sucedida, mas persistente busca do coreógrafo no campo do balé sinfonismo. Até certo ponto, resume todo o percurso da coreografia arte do século XIX século."
A especialista em balé Vera Krasovskaya

Aos 76 anos, o coreógrafo francês recebeu a cidadania russa e, um ano depois, junto com seu aluno coreógrafo Lev Ivanov, encenou

“Em 29 de maio de 1847, cheguei de navio a São Petersburgo... Sessenta anos de serviço em um lugar, em uma instituição, é um fenômeno bastante raro, que cabe a poucos mortais...” Este fenômeno , claro, não é apenas raro, mas único, especialmente se tivermos em mente que a “instituição” que Marius Petipa menciona modestamente no início das suas memórias é o teatro, e o próprio Petipa, nascido e criado em França, tornou-se um uma espécie de “patriarca” do balé russo.

Em suas memórias ele fala de sessenta anos de serviço. Na verdade, seu serviço à arte e ao balé russo remonta a seis décadas, mas há muito mais tempo - os balés encenados por Petipa ainda estão vivos no século atual.

No entanto, o destino deste grande mestre não foi de forma alguma isento de nuvens. Depois de um início promissor, quando Marius Petipa rapidamente assumiu o lugar de principal coreógrafo dos Teatros Imperiais, após um longo, intenso e frutífero trabalho, no seu apogeu caminho criativo teve que lidar com intrigas de bastidores e vivenciar a ingratidão da gestão, que argumentava que Petipa atrapalhava o crescimento de novos talentos. Na verdade, foi suspenso do trabalho e o acesso ao teatro, ao qual dedicou toda a vida, foi-lhe vedado. Por algum tempo, Marius Petipa realmente apareceu como um retrógrado que só atrapalhou o desenvolvimento do balé russo. O papel de Petipa no balé durante o apogeu de sua atividade é, obviamente, diferente daquele que desempenhou mais tarde, numa época em que novas formas de balé começaram a se desenvolver rapidamente. No entanto, não devemos esquecer o que este incansável trabalhador fez pela coreografia russa, o seu sincero amor pelo ballet e a sua habilidade como coreógrafo. Portanto, é simplesmente impossível fazer uma avaliação inequívoca de suas atividades.

O próprio carácter de Marius Petipa - tal como nos aparece a partir das memórias dos seus contemporâneos, artistas, membros da sua família, das suas próprias memórias e diários - não era simples. Um artista, de todo o coração dedicado à sua arte, e um pedante escrupuloso, um brincalhão alegre e um rabugento exigente. Ele provavelmente combinou todas essas qualidades.

Marius Petipa nasceu em 11 de março de 1818. Seu pai, Jean Antoine Petipa, era dançarino, e mais tarde coreógrafo e professor, e sua mãe, Victorina Grasso, atriz dramática. “O serviço à arte passou então de geração em geração”, recordou Marius Petipa, “e a história Teatro francês tem muitas famílias de teatro. A família de Petipa, como muitos outros como ela, levava uma vida nômade.

Marius Petipa recebeu a sua educação geral em Bruxelas, onde os seus pais foram convidados a trabalhar. Enquanto frequentava a faculdade para receber sua educação geral, estudou violino no conservatório. Além disso, desde a infância, Marius e seu irmão mais velho, Lucien, começaram a frequentar uma rigorosa escola de arte coreográfica de seu pai. “Aos sete anos comecei a estudar a arte da dança na aula do meu pai, que quebrou mais de um arco em minhas mãos para me familiarizar com os segredos da coreografia. A necessidade de tal técnica pedagógica surgiu, entre outras coisas, do fato de que quando criança não sentia a menor atração por este ramo da arte.”

Mesmo assim, o homenzinho teimoso teve que se conformar, cedendo à insistência do pai e à persuasão da mãe, e aos nove anos apareceu pela primeira vez perante o público no balé “Dancemania”, encenado por seu pai. O destino dos artistas daquela época era precário - a relativa prosperidade foi substituída por períodos de pobreza, quando Lucien e Marius, para que seus parentes não morressem de fome, tinham que ganhar dinheiro copiando notas.

Após doze anos na Bélgica, a família Petipa mudou-se para Bordéus, onde o seu chefe, Jean Antoine, recebeu o cargo de coreógrafo. As aulas de coreografia dos meninos não apenas continuaram, mas tornaram-se cada vez mais sérias e aprofundadas.

Melhor do dia

Aos dezesseis anos, Marius Petipa recebeu seu primeiro compromisso independente. Na íntegra vida teatral naquela época entravam cedo, e agora o fato de um jovem de dezesseis anos, quase um menino, ter recebido o cargo não só de primeiro bailarino do Teatro de Nantes, mas também de coreógrafo, nos parece incrível. É verdade, trupe de balé era pequeno, e o jovem coreógrafo “só tinha que compor danças para óperas, encenar balés de um ato de sua própria composição e criar números de balé para diversão”.

O aspirante a artista recebeu pouco, mas, mesmo assim, teria permanecido em Nantes para a segunda temporada se não tivesse ocorrido um infortúnio - quebrou a perna e, contrariando o contrato, ficou sem salário. Depois de se recuperar, Marius foi com seu pai coreógrafo para Nova York como dançarino. Estavam cheios das mais brilhantes esperanças, que o seu empresário lhes fortaleceu. Infelizmente, esta viagem acabou por ser extremamente mal sucedida, e pai e filho “caíram nas mãos de um vigarista internacional”. Quase sem receber dinheiro por várias apresentações, eles retornaram à França.

O irmão mais velho de Marius, Lucien, já havia sido aceito na trupe de balé da Ópera de Paris naquela época. Marius continuou a ter aulas de coreografia por algum tempo, sendo então convidado a participar de uma apresentação beneficente da famosa atriz francesa Rachel. A participação em um evento tão significativo na vida teatral ajudou Marius Petipa a conseguir uma vaga no teatro de Bordeaux, então considerado um dos melhores da França.

Aos poucos, o nome de Marius Petipa tornou-se famoso, e ele começou a receber convites para vários teatros da Europa como dançarino e coreógrafo. Foi convidado para ir à Espanha, mas depois de algum tempo foi forçado a retornar à França. O próprio Petipa afirma em suas memórias que o motivo foi uma romântica história de amor.

Seja como for, ele voltou para Paris. E ali, literalmente no palco da Ópera de Paris, onde Marius Petipa, junto com seu irmão Lucien, participaram de uma apresentação beneficente, foi pego por um convite de São Petersburgo. O diretor dos Teatros Imperiais ofereceu-lhe o cargo de primeiro bailarino. Marius Petipa o aceitou sem hesitação e logo chegou a São Petersburgo.

O talentoso coreógrafo, que ainda não tinha trinta anos, deixou sua terra natal não apenas porque lhe foi oferecido um cargo lucrativo na Rússia. Na França, seu nome tornou-se famoso e ele pôde fazer uma carreira brilhante sem partir para um país estrangeiro e distante. Mas a atitude em relação ao balé na Europa não lhe agradava. Ele considerou a Rússia o único país onde esta arte floresceu e estava no caminho certo de desenvolvimento. Mais tarde, ele disse sobre o balé europeu que eles “constantemente evitam a arte realmente séria, transformando-se em uma espécie de exercício de palhaço na dança. O balé é uma arte séria, na qual a plasticidade e a beleza devem dominar, e não todos os tipos de saltos, círculos sem sentido e levantamento das pernas acima da cabeça... Então o balé está caindo, certamente está caindo.” Petipa definiu nesta declaração aqueles princípios básicos simples que sempre o guiaram em seu trabalho - plasticidade, graça e beleza.

Como Nikolai Legat lembrou dele (Petipa era amigo de seu pai), “jovem, bonito, alegre, talentoso, ele imediatamente ganhou popularidade entre os artistas”. Petipa não era um dançarino brilhante e seu sucesso nessa área se deveu ao trabalho árduo e ao charme pessoal. Muitos notaram que como dançarino clássico ele era muito mais fraco do que como intérprete. danças de personagens. Eles notaram seu talento artístico e excelentes habilidades faciais. Muito provavelmente, se Marius Petipa não tivesse se tornado dançarino e coreógrafo, o palco dramático teria adquirido um magnífico ator. De acordo com bailarina famosa e professor Vazem, “olhos escuros e ardentes, um rosto que expressa toda uma gama de experiências e estados de espírito, um gesto amplo, compreensível e convincente e a mais profunda penetração no papel e caráter da pessoa retratada colocaram Petipa em uma altura que muito poucos de seus colegas artistas alcançaram. Sua atuação poderia, no sentido mais sério da palavra, emocionar e chocar o público.”

No entanto, o seu principal campo de actividade foi o trabalho de coreógrafo, no qual se destacou verdadeiramente mestre consumado. Durante meio século, ele foi o chefe do Teatro Mariinsky, um dos melhores teatros de balé do mundo. Petipa determinou o desenvolvimento da dança clássica por muitos anos, tornando-se um criador de tendências no mundo do balé não só para o palco russo, mas também para o mundo.

Segundo as memórias de contemporâneos, Marius Petipa, via de regra, desenvolveu primeiro as estruturas posicionais básicas da casa, utilizando pequenas figuras que colocava sobre a mesa em várias combinações. Ele listou as opções de maior sucesso em caderno. Então chegou a hora de trabalhar no palco. Petipa ouvia atentamente a música que tocava para ele do começo ao fim, às vezes várias vezes. A dança foi composta gradativamente, dividindo a música em fragmentos compostos por oito compassos.

Uma certa dificuldade do coreógrafo era o pouco conhecimento da língua russa, que praticamente nunca dominava. longos anos fique na Rússia. É verdade que a terminologia do balé é baseada principalmente no francês. Além disso, mesmo na velhice, o coreógrafo preferia não explicar, mas mostrar aos bailarinos exatamente o que eles precisavam fazer, usando apenas o mínimo de palavras.

Segundo as memórias de Legat, “os momentos mais interessantes ocorreram quando Petipa compôs cenas mímicas. Mostrando a cada um o seu papel, ele ficou tão entusiasmado que todos ficamos sentados prendendo a respiração, com medo de perder até mesmo o menor movimento desse notável mímico. Quando a cena terminou, houve aplausos estrondosos, mas Petipa não prestou atenção neles... Então toda a cena se repetiu novamente, e Petipa deu o polimento final, fazendo comentários aos intérpretes individuais.”

A primeira apresentação que Marius Petipa encenou no palco de São Petersburgo foi o balé Paquita, de autoria do coreógrafo francês Mazilier. A estreia obteve a aprovação favorável do imperador Nicolau I e, logo após a primeira apresentação, o coreógrafo recebeu dele um anel precioso em reconhecimento ao seu talento. Este balé é encenado por Marius Petipa há mais de sete décadas, e alguns fragmentos dele ainda hoje são apresentados.

Posteriormente, Marius Petipa continuou a dançar bastante em apresentações de balé, mas seu trabalho como coreógrafo passou a ocupar cada vez mais seu tempo. Em 1862, foi oficialmente nomeado coreógrafo dos Teatros Imperiais de São Petersburgo e ocupou esse cargo até 1903.

No palco, ele também encontrou uma esposa, casando-se com uma dançarina: “Em 1854, casei-me com a menina Maria Surovshchikova, uma pessoa muito graciosa que poderia ser comparada à própria Vênus”. Depois de tirar férias em São Petersburgo, a família Petipa fez uma viagem de três meses à Europa. Em Paris e Berlim, as apresentações de Surovshchikova-Petipa foram um grande sucesso.

Porém, a dançarina, que tinha a “graça de Vênus”, vida familiar acabou por estar longe de esposa ideal: “Na vida doméstica, não conseguimos conviver com ela em paz e harmonia por muito tempo. A diferença de caráter, e talvez o falso orgulho de ambos, logo tornou a vida juntos impossível.” O casal foi forçado a partir e em 1882 Maria Surovshchikova morreu. Marius Petipa casou-se pela segunda vez com a filha do então famoso artista Leonidov, Lyubov Leonidovna. Desde então, como o próprio Petipa admitiu, ele “aprendeu pela primeira vez o que significa felicidade familiar, um lar agradável”.

A família artística era numerosa e todos os filhos de Petipa vincularam seu destino ao teatro. Quatro de seus filhos tornaram-se atores dramáticos, quatro filhas dançaram no palco do Teatro Mariinsky. É verdade que nenhum deles alcançou o auge da fama, embora todos tivessem excelente domínio da técnica coreográfica. No entanto, Vera Mariusovna Petipa argumentou que apenas duas de suas irmãs, Maria e Evgenia, tinham uma verdadeira vocação e amor pelo balé. A mais talentosa delas, Evgenia, está ligada ao luto familiar. Desde muito jovem, este serviço grandes esperanças a dançarina adoeceu com sarcoma. Sua perna teve que ser amputada, mas isso não adiantou e a menina morreu.

Marius Petipa deu muita atenção aos estudos com as filhas, mas no círculo familiar mostrou muito menos paciência do que no teatro. Suas filhas reclamaram que ele era muito exigente com elas e as repreendeu por não possuírem os dados dos famosos dançarinos de sua época.

No teatro, Marius Ivanovich, como passou a ser chamado na Rússia, lembrando-se de seu temperamento, preferia falar apenas se gostasse do trabalho do artista. Se ele estava insatisfeito, simplesmente tentava não notá-lo e expressava seus comentários mais tarde.

No mesmo ano de 1862, Marius Petipa encenou a sua primeira grande produção original de “A Filha do Faraó” com música de C. Pugni, cujo guião ele próprio desenvolveu a partir da obra de Théophile Gautier. Já em sua primeira grande produção, Petipa demonstrou brilhante domínio de conjuntos de dança, habilidoso agrupamento do corpo de balé e solistas. Ele dividiu o palco em vários planos, cada um deles preenchido por grupos de artistas - eles executavam suas partes, fundiam-se e separavam-se novamente. Isso lembrava o princípio de funcionamento do compositor-sinfonista, que mais tarde recebeu desenvolvimento adicional no trabalho de Petipa. “A Filha do Faraó”, que permaneceu no repertório do teatro até 1928, continha elementos inerentes ao posterior desenvolvimento criativo do coreógrafo - e, conseqüentemente, de todo o balé russo, que seguiu o caminho do desenvolvimento da dança sinfônica e do entretenimento. Uma continuação do desenvolvimento da dança foram muitos dos balés de Marius Petipa, entre os quais “Rei Candaules” (nesta produção pela primeira vez no palco do balé Petipa usou um final trágico), “Borboleta”, “Camargo”, “As Aventuras de Peleu”, “A Estátua de Chipre”, teve particular sucesso “Talismã”, “Barba Azul” e muitos outros.

O sucesso e a longevidade dos balés de Petipa se devem à sua abordagem à produção. Ele acreditava que a técnica é de grande importância para o balé, mas não é o objetivo principal do artista. O virtuosismo da performance deve ser combinado com imagens e arte, e com a consciência correta do dançarino da essência de seu papel. É interessante que gostos e desgostos pessoais nunca influenciaram o trabalho do coreógrafo. Se ele não gostava de nenhum artista, mas era melhor desempenho de um papel ou de outro, Petipa, sem a menor hesitação, deu-lhe o papel, olhou com prazer sua atuação no palco, mas após o término da apresentação ele se afastou do intérprete e foi embora. Apesar de uma demonstração tão aberta de hostilidade, cada dançarino sempre poderia ter certeza de uma avaliação objetiva de suas qualidades profissionais.

A lista de balés encenados por Marius Petipa no palco russo é muito grande - são mais de setenta, e são quarenta e seis produções originais, sem contar danças para óperas e divertissements. Entre eles estão apresentações de balé que se tornaram exemplos coreografia clássica, como “Paquita”, “Dom Quixote”, “Coppelia”, “Uma Vã Precaução”, “Esmeralda”, “Bela Adormecida”, “La Sylphide”, “Cinderela”, “O Quebra-Nozes”, “ Lago de cisnes", "O Pequeno Cavalo Corcunda", " espelho mágico"e muitos outros.

É claro que com o tempo o balé se desenvolveu, o desenho coreográfico mudou, surgiram novas produções de balés clássicos, mas não há dúvida de que os balés encenados por Marius Petipa se tornaram uma época inteira no palco do balé. Os princípios básicos - graça e beleza - permanecerão sempre inalterados no balé clássico.

O desenvolvimento da dança formou para Petipa o ideal de uma apresentação de balé: um balé multiatos, cuja ação se desenvolveu gradativamente por meio da alternância de cenas de dança e pantomima. Isso permitiu diversificar as formas de dança e aprimorá-las. Em suma, o balé para Petipa era um “espetáculo magnífico” e, não importa o que ele encenasse, seus balés eram sempre brilhantes.

Foi um sucesso a produção do balé “Dom Quixote” (música de L. Minkus), no qual Petipa tomou como base parte da trama do romance de Cervantes relativa ao casamento de Basillo e Kitri. A novidade no palco do balé foi o uso generalizado do espanhol danças folclóricas- apenas a parte de Dulcinéia foi rigorosamente respeitada no espírito clássico. Petipa criou duas versões deste balé - em 1869 foi encenado no palco de Moscou e em 1871 no palco de São Petersburgo. Na produção de São Petersburgo, a dança clássica recebeu um papel muito maior, houve menos cenas de comédia e todo o balé assumiu uma aparência mais “brilhante”. A produção de São Petersburgo permaneceu no repertório até o início do século XX.

O balé “La Bayadère” com música de L. Minkus, encenado por ele em 1877, foi o sucesso indiscutível do coreógrafo. Tenso ação dramática e personagem brilhante personagem principal perfeitamente combinado com desenvolvimentos coreográficos. La Bayadère foi uma síntese harmoniosa de música, dança e drama, que foi posteriormente desenvolvida por Petipa em suas produções posteriores.

Um lugar especial no trabalho de Petipa é ocupado pela sua colaboração com P.I. Tchaikovsky. Em geral, preferia encenar seus balés em estreita ligação com os compositores, se possível - o trabalho conjunto ajudava o coreógrafo a penetrar mais profundamente na essência da música, e o compositor a criar uma partitura que se combinasse harmoniosamente com a parte coreográfica.

Petipa considerou o balé “A Bela Adormecida” o seu melhor trabalho, no qual conseguiu encarnar ao máximo o desejo de sinfonismo no balé. E a própria estrutura do balé foi construída sobre o princípio sinfônico de organização clara de todas as partes e sua correspondência entre si, interação e interpenetração. A colaboração com Tchaikovsky ajudou muito nisso. O próprio compositor afirmou: “Afinal, o balé é uma sinfonia”. A enredo de conto de fadas deu ao coreógrafo a oportunidade de encenar no palco uma ação ampla e encantadoramente bela, mágica e solene ao mesmo tempo.

As produções de Petipa fizeram tanto sucesso não só porque ele era um excelente coreógrafo, fluente em todas as sutilezas das composições coreográficas. Francês de nascimento, Marius Petipa conseguiu penetrar no espírito da dança russa, que valorizou acima de tudo o que foi criado na Europa. “Considero o balé de São Petersburgo o primeiro do mundo precisamente porque preservou aquela arte séria que se perdeu no exterior.”

Sobre o balé russo, ele invariavelmente dizia “nosso balé”. A França foi o país onde nasceu Marius Petipa. A Rússia se tornou sua terra natal. Ele aceitou a cidadania russa e não quis nenhuma outra pátria para si, mesmo quando foi afastado do trabalho no teatro. Ele considerou os artistas russos os melhores do mundo, dizendo que a capacidade dos russos de dançar é simplesmente inata e requer apenas treinamento e polimento.

É difícil falar de qualquer sistema Petipa. Ele próprio não fez praticamente nenhuma generalização teórica do seu trabalho, e todas as suas notas relativas apresentações de balé, são de natureza muito específica no que diz respeito a composições e danças. Quem trabalhou com ele disse que Petipa sempre procurou criar um padrão coreográfico baseado nas capacidades técnicas da bailarina. Além disso, eram as bailarinas, e não o dançarino, já que ele tinha menos sucesso em encenar danças masculinas do que femininas. Tendo traçado um plano geral para o balé, Marius Petipa, via de regra, recorreu a outros coreógrafos para encenar as danças solo masculinas - Ioganson, Ivanov, Shiryaev, enquanto ele próprio sempre coreografou as danças femininas. Como qualquer artista, Petipa era, claro, ambicioso, mas o falso orgulho não o podia obrigar a recusar a ajuda dos colegas em detrimento da qualidade do ballet.

Como Nikolai Legat escreveu sobre ele, “seu ponto forte eram as variações solo femininas. Aqui ele superou a todos em habilidade e bom gosto. Petipa tinha uma capacidade incrível de encontrar os movimentos e poses mais vantajosos para cada bailarino, pelo que as composições que criou se distinguiam pela simplicidade e graça.”

Ele também prestou muita atenção à fusão da dança com a música, para que a coreografia fosse orgânica ao plano do compositor. Isto foi especialmente verdadeiro para compositores como Tchaikovsky e Glazunov, com quem Petipa trabalhou em estreita colaboração.

Segundo as lembranças dos bailarinos que trabalharam com Petipa, ele “mobilizou as forças criativas do artista. Seus balés continham tudo o que contribuiu para o crescimento do intérprete como dançarino e artista.”

Os balés de Petipa comparavam-se favoravelmente com aqueles criados naqueles anos nos palcos francês e italiano. Não eram de forma alguma uma coleção de números de dança cimentados pelas apresentações do corpo de balé. Cada balé de Marius Petipa tinha um enredo claro ao qual toda a ação estava subordinada. Foi o enredo que conectou as partes solo, a pantomima e as danças do corpo de balé em um único todo. Portanto, todas essas técnicas coreográficas nos balés de Petipa não aparecem como números separados, mas estão organicamente interligadas. É verdade que mais tarde jovens coreógrafos censuraram Petipa por ser muito grande importância deu pantomima, que ele mais usava como elo de ligação, mas essa era a tendência de sua época.

Segundo as memórias da famosa bailarina Ekaterina Geltser, “nas variações, assim como nos papéis, Petipa tinha uma linha direta, e não apenas um conjunto de movimentos e dificuldades, que em alguns coreógrafos são consequência da falta de imaginação... Petipa tinha, antes de tudo, um gosto colossal. Suas frases de dança estavam inextricavelmente fundidas com música e imagem. Petipa sempre sentiu o estilo de uma determinada época e a individualidade do ator, o que foi um grande mérito... Com seu instinto artístico, ele percebeu corretamente a essência dos talentos individuais.”

É verdade que, devido ao caráter severo de Petipa, as críticas dos dançarinos sobre ele eram muito diferentes. Alguns afirmavam que ele era exigente, sem cerimônia e arrogante, outros o viam como um professor atencioso. Segundo as memórias da dançarina Egorova, “Petipa era uma pessoa doce e delicada... Todos o amavam muito. No entanto, a disciplina era rígida.”

A maioria dos artistas lembra de Petipa como um coreógrafo que os tratou com sensibilidade e respeito. Ele selecionou com muito cuidado os artistas para esta ou aquela festa, verificou cuidadosamente suas capacidades, porém, se alguém não cumprisse seu papel, ele nunca tirava conclusões precipitadas e substituições após o primeiro fracasso. Ele entendeu perfeitamente que o cansaço, a ansiedade e a condição física de um dançarino ou dançarina podem afetar o desempenho do papel e deu-lhes a oportunidade de provarem seu valor em várias outras apresentações.

Como escreveu o bailarino Solyannikov, a acusação de Petipa de que ele não deu aos jovens talentos a oportunidade de se desenvolverem é completamente infundada. Segundo ele, Petipa “não suprimiu a individualidade do ator, mas deu-lhe a iniciativa e ficou extremamente satisfeito quando conseguiu bordar novos padrões de acordo com o traçado definido pelo coreógrafo”.

Marius Petipa também tratou a busca por jovens coreógrafos com interesse e respeito. Refutando todas as acusações de inércia e conservadorismo, de rejeição a tudo que é novo, ele aprovou muito as produções do jovem Fokine, abençoando seu aluno para mais criatividade. O principal para Petipa era que Fokine observasse os princípios aos quais o próprio Petipa aderiu sagradamente - beleza e graça.

Possuidor de gosto impecável, vasta experiência e talento artístico, não foi à toa que o velho coreógrafo nos últimos anos de sua obra deu os papéis dos seus balés “La Bayadère” e “Giselle” à muito jovem Anna Pavlova, apesar de que havia candidatas muito mais experientes para esses papéis, bailarinas famosas Numa dançarina iniciante e com técnica imperfeita, Petipa conseguiu discernir, talvez, até mais do que ela mesma conseguia ver naquele momento.

No entanto, os últimos anos de trabalho do grande coreógrafo foram ofuscados pela atitude em relação a ele do novo diretor dos Teatros Imperiais, Telyakovsky. Ele não poderia demitir Marius Petipa, uma vez que o imperador Nicolau II era fã do trabalho do artista, que manifestou o desejo de que Petipa continuasse sendo o primeiro coreógrafo pelo resto da vida. Na verdade, apesar da idade avançada, Habilidades criativas O coreógrafo não desapareceu, a sua mente permaneceu viva e clara, e a sua energia e eficiência foram surpreendentes mesmo para os seus colegas muito mais jovens. Segundo Solyannikov, “Petipa acompanhou os tempos, acompanhou seus talentos crescentes, o que lhe permitiu expandir quadros criativos e enriquecer a paleta da performance com cores frescas.”

Incapaz de demitir o coreógrafo, Telyakovsky começou a obstruí-lo em suas produções. Interferiu constantemente no processo criativo, dando instruções impossíveis e fazendo comentários incompetentes, o que, naturalmente, não poderia deixar Petipa indiferente. A trupe de balé apoiou o antigo mestre, mas os conflitos com a gestão continuaram. Segundo as lembranças da filha de Petipa, enquanto trabalhava na produção do balé “O Espelho Mágico”, seu pai “teve grandes problemas com a gestão”. Devido à intervenção de Telyakovsky no design e iluminação pré-planejados do palco, o balé revelou-se completamente diferente do que se pretendia. Isto teve um impacto tão forte em Petipa que ele ficou paralisado parcialmente. Posteriormente, quando sua saúde melhorou um pouco, ele visitava de vez em quando o teatro, e os artistas não o esqueciam e visitavam constantemente seu querido mestre, muitas vezes recorrendo a ele em busca de conselhos.

Apesar de os últimos anos de seu trabalho terem sido ofuscados por essas intrigas de bastidores, Marius Petipa manteve um amor ardente pelo balé russo e pela Rússia. Suas memórias terminam com as palavras: “Recordando minha trajetória na Rússia, posso dizer que foi o período mais feliz da minha vida... Que Deus abençoe minha segunda pátria, que amo de todo o coração”.

A Rússia permaneceu grata ao grande mestre. É verdade que durante o período de derrubada dos balés “obsoletos” de Marius Petipa, eles foram submetidos a muitas alterações, mas com o tempo, novos coreógrafos talentosos já se estabeleceram como tarefa não de alterar as obras de Petipa, mas de restaurá-las com cuidado e amor ao seu original. forma.

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Introdução

1. Biografia de Marius Petipa

2. Atividades performáticas e coreográficas de Marius Petipa

2.1 Princípios inovadores na obra de M. Petipa

2.2 Princípios do trabalho de M. Petipa com compositores

2.3 Princípios do trabalho de M. Petipa com intérpretes

2.4 A contribuição de M. Petipa para a arte coreográfica

Conclusão

Bibliografia

Introdução

Os balés de Petipa comparavam-se favoravelmente com aqueles criados naqueles anos nos palcos francês e italiano. Não eram de forma alguma uma coleção de números de dança cimentados pelas apresentações do corpo de balé. Cada balé de Marius Petipa tinha um enredo claro ao qual toda a ação estava subordinada. Foi o enredo que conectou as partes solo, a pantomima e as danças do corpo de balé em um único todo. Portanto, todas essas técnicas coreográficas nos balés de Petipa não aparecem como números separados, mas estão organicamente interligadas. É verdade que jovens coreógrafos posteriores censuraram Petipa por dar muita importância à pantomima, que ele na maioria das vezes usava como elo de ligação, mas essa era a tendência de sua época.

Petipa trabalhou em vários gêneros, encenando números e danças em óperas, pequenas comédias dançantes e performances espetaculares em vários atos, e também, com base na prática daqueles anos, retrabalhava constantemente antigos balés de outros coreógrafos. Petipa compôs danças com maestria, levando justamente em consideração os gostos do público e ao mesmo tempo as capacidades e necessidades dos artistas. Foi em suas apresentações durante o último quartel do século XIX. A espécie de balé “grande”, sujeito às rígidas regras do academicismo, aos poucos foi tomando forma e se consolidando. Foi um espetáculo monumental, construído segundo as normas do roteiro e da dramaturgia musical, onde a ação externa se revelava em mise-en-scène pantomima, e a ação interna se revelava principalmente em estruturas canônicas: variações solo, duetos e danças coletivas ( servindo para caracterizar os personagens) e especialmente grandes conjuntos clássicos. Tendo iniciado a sua atividade criativa nos cânones da estética ultrapassada do romantismo, Petipa deu continuidade ao processo de enriquecimento do vocabulário da dança iniciado pelos seus antecessores.

1. Biografia de Mário Petipa

arte coreográfica de petipa

Marius Petipa nasceu em Marselha em 27 de fevereiro (11 de março) de 1818. Seu pai, Jean-Antoine Petipa, era um coreógrafo provincial francês bastante famoso. Justamente na época em que nasci filho mais novo, encenou seu primeiro balé anacreôntico, O Nascimento de Vênus e Cupido, em Marselha. Depois a família mudou-se para Bruxelas - lá Marius estreou-se no balé de seu pai "Dancemania" em 1831. Mas primeiro o menino dançou debaixo do bastão. Assim recordou Petipa aqueles anos: “Aos sete anos comecei a estudar a arte da dança na aula do meu pai, que quebrou mais de um arco em minhas mãos para me familiarizar com os segredos da coreografia. A necessidade de tal técnica pedagógica surgiu, entre outras coisas, do fato de que quando criança não sentia a menor atração por este ramo da arte.”

Aos dezesseis anos, Marius Petipa recebeu seu primeiro compromisso independente. Naquela época as pessoas entravam cedo na vida teatral plena, e agora o fato de um jovem de dezesseis anos, quase um menino, ter recebido o cargo não só de primeiro dançarino do Teatro de Nantes, mas também de coreógrafo , é marcante para nós. É verdade que a trupe de balé era pequena e o jovem coreógrafo só precisava compor danças para óperas, encenar balés de um ato de sua própria composição e criar números de balé para diversão.

Em 1839, ele excursionou com seu pai em Nova York. Ao retornar, aperfeiçoou-se na escola de Ópera de Paris, mas não ingressou na trupe, foi para Bordéus e de lá para a Espanha por três anos. Lá ele estudou seriamente danças espanholas e encenou ele mesmo pequenas apresentações. Depois foi forçado a partir às pressas para Paris (Petipa dá a entender nas suas memórias que o motivo disso foi uma história de amor), e de Paris, tendo celebrado um contrato com a direcção dos teatros imperiais, para São Petersburgo.

O talentoso coreógrafo, que ainda não tinha trinta anos, deixou sua terra natal não apenas porque lhe foi oferecido um cargo lucrativo na Rússia. Na França, seu nome tornou-se famoso e ele pôde fazer uma carreira brilhante sem partir para um país estrangeiro e distante. Mas a atitude em relação ao balé na Europa não lhe agradava. Mais tarde, ele disse sobre o balé europeu que eles “constantemente evitam a arte realmente séria, transformando-se em uma espécie de exercício de palhaço na dança. O balé é uma arte séria, na qual a plasticidade e a beleza devem dominar, e não todos os tipos de saltos, giros sem sentido e levantar as pernas acima da cabeça... Então o balé está caindo, certamente está caindo.” Petipa definiu “por contradição” nesta afirmação aqueles simples princípios básicos que sempre o guiaram em seu trabalho - plasticidade, graça e beleza.

Desde as primeiras apresentações, o público gostou de Petipa tanto como dançarino de boa escola quanto como ator de pantomima - com sua atuação deliberadamente espetacular e elevada, ao gosto da época. Petipa não era um dançarino brilhante e seu sucesso nessa área se deveu ao trabalho árduo e ao charme pessoal. Muitos notaram que como dançarino clássico ele era muito mais fraco do que como intérprete de danças de personagens, e também elogiaram seu talento artístico e excelentes habilidades faciais.

Naquela época, Perrot era o coreógrafo principal, e Petipa logo se tornou seu aluno e assistente. Perrault compartilhou com ele seu conhecimento e experiência, mas não o designou para trabalhar de forma independente, mas exigiu que o dançarino lesse mais e fosse a museus, adquirindo conhecimentos de história e etnografia. Foi somente em 1855 que Petipa conseguiu encenar seu divertissement “A Estrela de Granada”, onde seu conhecimento da dança espanhola foi útil. Perrault gradualmente permitiu a encenação - foi assim que surgiram os balés de um ato “O Casamento durante a Regência” e “O Mercado Parisiense”.

Petipa estava planejando seriamente conectar seu destino ao balé russo e até se casou com uma jovem dançarina russa: “Em 1854, casei-me com a garota Maria Surovshchikova, uma pessoa muito graciosa que poderia ser comparada à própria Vênus”. Depois de tirar férias em São Petersburgo, a família Petipa fez uma viagem de três meses à Europa. No entanto, a dançarina, que tinha a “graça de Vênus”, revelou-se longe de ser uma esposa ideal na vida familiar: “A diferença de caráter, e talvez o falso orgulho de ambos, logo tornou a vida juntos impossível”, lembrou Petipa . O casal foi forçado a se separar, mas não se divorciou - o divórcio naquela época era um assunto muito problemático.

Em 1859, o coreógrafo Saint-Leon veio para a Rússia. Ele não considerava Petipa um competidor e precisava de um auxiliar. E aqui também o coreógrafo teve muito que aprender - preparação cuidadosa das apresentações, dança eficaz. É verdade que o primeiro balé de dois atos de Petipa, The Blue Dahlia, encenado em 1860, não teve sucesso, mas o coreógrafo logo começou a se preparar para encenar uma grande apresentação. Seguindo o exemplo de Perrault, ele decidiu seguir o enredo de trabalho literário- e então todos admiraram a novela de Théophile Gautier “O Romance da Múmia”. Foi aqui que a escola de Perrault foi útil - Petipa já havia aprendido a coletar materiais históricos. Quanto à dança, ele finalmente deu asas à imaginação. Petipa teve a capacidade de “ver” a dança nos mínimos detalhes e de “ouvir” a música de seu futuro trabalho nos mínimos detalhes.

O primeiro balé monumental de Petipa, A Filha do Faraó, apareceu em 1862.

Já em sua primeira grande produção, Petipa demonstrou brilhante domínio de conjuntos de dança, habilidoso agrupamento do corpo de balé e solistas. Ele dividiu o palco em vários planos, cada um deles preenchido por grupos de artistas - eles executavam suas partes, fundiam-se e separavam-se novamente. Isto lembrava o princípio de funcionamento do compositor sinfonista, que foi posteriormente desenvolvido na obra de Petipa.

“A Filha do Faraó” foi bem recebida pelo público - pela excelente dança, o coreógrafo foi perdoado pela trama fraca. Mas isso foi em São Petersburgo, e quando o balé foi transferido para Moscou, os sarcásticos moscovitas atacaram a falta de drama. Petipa tirou conclusões - e seu balé “Rei Candaulus” (o enredo foi novamente emprestado de Gautier) foi um sucesso nas duas capitais russas. Então Petipa encenou o balé Dom Quixote em Moscou, e novamente foi elogiado por sua dança e repreendido pela fraqueza da base dramática. Na verdade, Petipa tomou como base apenas parte da trama do romance de Cervantes, relativa ao casamento de Basílio e Kitri. A novidade no palco do balé foi o uso generalizado de danças folclóricas espanholas - apenas a parte de Dulcinéia foi estritamente respeitada no espírito clássico. Petipa criou duas versões deste balé - em 1869 foi encenado no palco de Moscou e em 1871 no palco de São Petersburgo. Na produção de São Petersburgo, a dança clássica recebeu um papel muito maior, houve menos cenas de comédia e todo o balé assumiu uma aparência mais “brilhante”.

Depois veio um período de semi-sucesso, também necessário à sua maneira, o coreógrafo trabalhava apenas em balés divertidos. Em 1874, encenou o balé “Butterfly” para uma apresentação beneficente de Catherine Vazem.

Seu conteúdo foi chamado de "medíocre, incolor e chato" pelos críticos. As descobertas coreográficas do coreógrafo - todos os tipos de danças e grupos interessantes - salvaram do fracasso. O velho Augustus Bournonville, famoso balé romântico, que assistiu à apresentação, reconheceu a habilidade de Petipa, mas não aprovou as peculiaridades técnicas do coreógrafo, considerando-as uma homenagem à moda, e encontrando neste e em outros balés “o descaramento de um estilo emprestado de os grotescos italianos e que encontraram patrocínio no palco decadente da Ópera de Paris.” E ainda assim, em algumas variações, já estavam delineadas notas de futuras magníficas pequenas danças que foram incluídas nos balés de Petipa nas décadas de 80 e 90.

Somente em 1877 seu raro talento se manifestou com força total - Petipa encenou La Bayadère. Ele era um adversário do tecnicismo excessivo e, mostrando imaginação inesgotável em combinação passos de dança, alcançou harmonia e consistência tanto na dança solo quanto na dança de massa. A intensa ação dramática e o caráter brilhante do personagem principal combinaram-se perfeitamente com os desenvolvimentos coreográficos. La Bayadère foi uma síntese harmoniosa de música, dança e drama, que foi posteriormente desenvolvida por Petipa em suas produções posteriores. A cena final do balé, “Shadows”, ainda é um exemplo insuperável de dança clássica de massa.

A próxima etapa de seu trabalho são os balés, por um lado, “momentâneos”, por outro, incrivelmente dançantes. Petipa respondeu à Guerra Russo-Turca de 1877-1878 com o balé Roxana, a Bela de Montenegro, à expedição de Nordenskiöld ao Pólo Norte com o balé Filha das Neves e ao interesse público pela cultura eslava com o balé Mlada.

Como escreveu sobre ele o artista Nikolai Legat, “seu ponto forte eram as variações solo femininas. Aqui ele superou a todos em habilidade e bom gosto. Petipa tinha uma capacidade incrível de encontrar os movimentos e poses mais vantajosos para cada bailarino, pelo que as composições que criou se distinguiam pela simplicidade e graça.”

Segundo as memórias da famosa bailarina Ekaterina Geltser, “nas variações, assim como nos papéis, Petipa tinha uma linha direta, e não apenas um conjunto de movimentos e dificuldades, que em alguns coreógrafos são consequência da falta de imaginação... Petipa tinha, acima de tudo, um gosto colossal. Suas frases de dança estavam inextricavelmente fundidas com música e imagem. Petipa sempre sentiu o estilo de uma determinada época e a individualidade do ator, o que foi um grande mérito... Com seu instinto artístico, ele percebeu corretamente a essência dos talentos individuais.”

Mas o interesse público pelo balé começou a diminuir. As autoridades teatrais, sem pensar muito nos motivos, decidiram seguir o exemplo do empresário Lentovsky, cujas grandiosas extravagâncias no jardim Kin-Sadness foram um grande sucesso, e sua própria extravagância apareceu no palco do Teatro Mariinsky - “ Pílulas Mágicas”. Apareceu e falhou miseravelmente. Mas eles conseguiram trazer o público de volta quando começaram a convidar dançarinos virtuosos italianos.

Petipa estava perdida. Ele não queria desistir de suas ideias como coreógrafo e focar apenas na criação de variações complexas para virtuosos visitantes. Ele até pensou em renunciar. Como resultado, suas atividades em São Petersburgo foram reduzidas a uma nova produção por ano e a uma revivificação de algum balé antigo.

As autoridades teatrais, tentando salvar a situação, decidiram envolver compositores russos profissionais no trabalho nos balés. A primeira tentativa não teve sucesso - foi a primeira edição do balé Lago dos Cisnes de Tchaikovsky. Nem o público nem a crítica reconheceram a obra, em que a música não era o pano de fundo da dança, mas a dança tinha que estar subordinada à música, como “deles”. Mas depois que Petipa encenou o balé “Vestal” com a música de um dos alunos de Tchaikovsky, Mikhail Ivanov, havia esperança de que os princípios do sinfonismo gradualmente se enraizariam no balé.

O diretor dos teatros imperiais, Ivan Aleksandrovich Vsevolozhsky, há muito sonhava em criar um balé grandioso e extravagante que mostrasse ao mundo inteiro as possibilidades ilimitadas do balé de São Petersburgo. Ele já tinha um roteiro planejado baseado no conto de fadas “A Bela Adormecida”. Conseguimos persuadir Tchaikovsky, que, após o fracasso de O Lago dos Cisnes, desistiu de escrever música para balé. E Petipa ficou feliz - ele tinha exatamente o trabalho que sonhava.

Tchaikovsky exigiu dele um plano detalhado para todo o balé - ele teve que redigir um roteiro, que indicasse não só a duração da dança em compassos e seu tamanho métrico, mas também o conteúdo e desejos especiais. Ainda assim, os autores tiveram dificuldades. Ao ouvir a música da fada Lilás, Petipa foi forçado a mudar o desenho de dança originalmente planejado para este personagem.

Ele trabalhou em conjuntos de dança de uma forma única - fez figuras de dançarinos e dançarinas em papelão, colocou-as sobre a mesa, moveu-as, conseguindo o padrão desejado, depois esboçou a composição e usou setas para indicar as transições.

No início de 1890, A Bela Adormecida estava pronta. Todo o pátio esteve presente no ensaio geral e... não entendeu nada. Logo após a estreia, surgiram resenhas com o seguinte conteúdo: “As pessoas não vão ao balé para ouvir sinfonias aqui precisam de música leve, graciosa, transparente, e não massiva, quase com leitmotifs”. A palavra final coube ao espectador comum, cansado do acúmulo de dificuldades técnicas. E o espectador comum aceitou esse balé. Assim, através do esforço de três pessoas, conseguiram reverter a situação - depois da recessão, a arte do balé voltou a crescer.

À frente de Petipa estavam os novos “Lago dos Cisnes” e “O Quebra-Nozes”, “Raymonda”, “O Julgamento de Damis” e “As Quatro Estações” de Glazunov. À frente estava uma colaboração frutífera e bem-sucedida com Vsevolozhsky.

Todos os balés que encenou durante os dezessete anos de direção de Vsevolozhsky foram bem sucedidos: “A Bela Adormecida”, “Cinderela” (“Cendrillon”), “Lago dos Cisnes”, “Barba Azul”, “Raymonda”, “Parada da Cavalaria”, “O Despertar da Flora” ", "As Quatro Estações", "A Astúcia do Amor", "Arlequinada", "Os Alunos do Sr. Dupre", "Dom Quixote", "Camargo", "Nenifar", "Dia e Noite" (encenado por ocasião da coroação de Alexandre III), “A Linda Pérola” (para a coroação de Nicolau II), “La Bayadère”, “Os Caprichos da Borboleta”, “O Talismã”, “A Ordem do Rei” , “O Músico-Gafanhoto”, “Sonhe em noite de Verão", "As pegadinhas do Cupido", "Tulipa de Haarlem", "O Quebra-Nozes".

Em 1882, Maria Surovshchikova morreu. Marius Petipa casou-se pela segunda vez com a filha do então famoso artista Leonidov, Lyubov Leonidovna. Desde então, como o próprio Petipa admitiu, ele “aprendeu pela primeira vez o que significa felicidade familiar, um lar agradável”.

A diferença de idade (Marius Petipa tinha cinquenta e cinco anos, Lyubov tinha dezenove), caráter e temperamento dos cônjuges era muito grande, porém, como escreveu sua filha mais nova, Vera, em suas memórias, “isso não os impediu de viver juntos há muitos anos e nos amando muito.” Mamãe trouxe uma torrente de espontaneidade revigorante e humor cativante para nossa atmosfera teatral nervosa e tensa.” A família artística era numerosa e todos os filhos de Petipa vincularam seu destino ao teatro. Quatro de seus filhos tornaram-se atores dramáticos, quatro filhas dançaram no palco do Teatro Mariinsky. É verdade que nenhum deles alcançou o auge da fama, embora todos tivessem excelente domínio da técnica coreográfica.

No entanto, os últimos anos de trabalho do grande coreógrafo foram ofuscados pela atitude em relação a ele do novo diretor dos teatros imperiais, Telyakovsky. Ele não poderia demitir Marius Petipa, uma vez que o imperador Nicolau II era fã do trabalho do artista, que manifestou o desejo de que Petipa continuasse sendo o primeiro coreógrafo pelo resto da vida. Na verdade, apesar da sua idade avançada, as capacidades criativas do coreógrafo não desapareceram, a sua mente permaneceu viva e clara, e a sua energia e eficiência foram surpreendentes mesmo para os seus colegas muito mais jovens. Segundo Solyannikov, “Petipa acompanhou os tempos, acompanhou os seus talentos crescentes, o que lhe permitiu expandir os seus limites criativos e enriquecer a paleta da performance com cores frescas”.

Incapaz de demitir o coreógrafo, Telyakovsky começou a obstruí-lo em suas produções. Interferiu constantemente no processo criativo, dando instruções impossíveis e fazendo comentários incompetentes, o que, naturalmente, não poderia deixar Petipa indiferente. A trupe de balé apoiou o antigo mestre, mas os conflitos com a gestão continuaram. Devido à intervenção de Telyakovsky no design e iluminação pré-planejados do palco, o balé revelou-se completamente diferente do que se pretendia. Isto teve um impacto tão forte em Petipa que ele ficou paralisado parcialmente. Posteriormente, quando sua saúde melhorou um pouco, ele visitava de vez em quando o teatro, e os artistas não o esqueciam e visitavam constantemente seu querido mestre, muitas vezes recorrendo a ele em busca de conselhos.

2. Atividades performáticas e coreográficas de Marius Petipa

2.1 Princípios inovadores nas atividades de M. Petipa

Petipa começou a encenar no exterior (entre seus primeiros balés estava Carmen and Her Toreador, 1845), mas só começou a coreografia séria na Rússia. Começou por transferir “Paquita” de E. M. Deldevez, dirigida por J. Mazilier, para o palco de São Petersburgo, depois restaurou “Satanilla” de J. Perrault. E somente em 1862 Petipa encenou sua primeira extravagância de balé em vários atos no estilo eclético “A Filha do Faraó” ao som de Ts Pugni, que foi um grande sucesso (em 2000 foi para. Teatro Bolshoi recriado pelo coreógrafo francês P. Lacôte). Ele mesmo desenvolveu o roteiro baseado na obra de Théophile Gautier. Já em sua primeira grande produção, Petipa demonstrou brilhante domínio de conjuntos de dança, habilidoso agrupamento do corpo de balé e solistas. Ele dividiu o palco em vários planos, cada um deles preenchido por grupos de artistas - eles executavam suas partes, fundiam-se e separavam-se novamente. Isto lembrava o princípio de funcionamento do compositor sinfonista, que foi posteriormente desenvolvido na obra de Petipa.

A primeira obra-prima de Petipa foi La Bayadère (1877) de L. Minkus, especialmente o "ato das sombras", que ainda é um exemplo do mais puro balé clássico acadêmico, uma pérola em seu extenso repertório.

Marius Petipa efetivamente consolidou e dinamizou com suas obras os fundamentos do balé clássico e da dança acadêmica, que antes dele existiam de forma dispersa. O entretenimento e a sinfonia dos balés de Marius Petipa tornaram-se um modelo para todos os criadores de apresentações de balé por muitas décadas. O balé deixou de ser apenas um espetáculo - Petipa introduziu conteúdo dramático e moral em suas apresentações. O nome de Marius Petipa permanecerá para sempre na história da coreografia mundial. A sua principal área de atividade foi o trabalho de coreógrafo, no qual foi verdadeiramente um mestre insuperável. Por meio século, ele foi o chefe do Teatro Mariinsky - um dos melhores teatros de balé do mundo. Petipa determinou o desenvolvimento da dança clássica por muitos anos, tornando-se um criador de tendências no mundo do balé não só para o palco russo, mas também para o mundo.

As apresentações de Petipa completaram o processo de separação da dança clássica da dança característica; utilizaram formas estruturais persistentes: pas de deux, pas de trois, grand pas, etc. Em conjuntos coreográficos magistralmente desenvolvidos pelo coreógrafo (geralmente servindo como culminação da ação) , os temas da dança surgiram, desenvolveram-se, contrastaram, formando uma imagem única. Já suas primeiras apresentações - "A Filha do Faraó" (1862), "Rei Candaulus" (1868, ambas de Puni), "Dom Quixote" de Minkus (1869 em Moscou e 1871 em São Petersburgo) - impressionaram pela diversidade coreográfica.

Na cena “Sombras” de “La Bayadère” (1877) de Minkus, a generalização poética foi alcançada através da polifonia da dança e do desenvolvimento de motivos plásticos.

Em Raymond (1898), o problema da interação entre a dança clássica e a dança de caráter no grand pas húngaro do último ato foi resolvido com maestria.

2.2 Princípios do trabalho de M. Petipa com compositores

Marius Petipa deu grande atenção à fusão da dança com a música, para que a coreografia fosse orgânica ao plano do compositor. Isto foi especialmente verdadeiro para compositores como Tchaikovsky e Glazunov, com quem Petipa trabalhou em estreita colaboração.

O balé “La Bayadère” com música de L. Minkus, encenado por ele em 1877, foi o sucesso indiscutível do coreógrafo. A intensa ação dramática e o caráter brilhante do personagem principal combinaram-se perfeitamente com os desenvolvimentos coreográficos. La Bayadère foi uma síntese harmoniosa de música, dança e drama, que foi posteriormente desenvolvida por Petipa em suas produções posteriores.

A colaboração com P. I. Tchaikovsky tornou-se o auge e o resultado do trabalho de Petipa. O conhecimento deles aparentemente ocorreu em 1886, quando Tchaikovsky foi contratado para o balé Ondina, que posteriormente abandonou. Mas a reaproximação ocorreu durante o trabalho conjunto no balé “A Bela Adormecida”, cujo roteiro detalhado, a pedido do compositor, foi desenvolvido por Petipa. Durante a produção de A Bela Adormecida, Tchaikovsky reuniu-se frequentemente com o coreógrafo, esclarecendo lugares individuais nos balés, fazendo as alterações e acréscimos necessários.

As produções de Petipa dos balés de Tchaikovsky tornaram-se obras-primas insuperáveis. Durante a vida do compositor, "A Bela Adormecida" tornou-se uma obra-prima. Os clímax musicais e coreográficos de "A Bela Adormecida" - quatro adágios de cada ato - forneceram exemplos únicos do imaginário poeticamente generalizado da dança. Uma obra-prima da coreografia russa é o pas de deux de Odile e do Príncipe Siegfried no balé “Lago dos Cisnes” encenado por Petipa, apresentado após a morte de Tchaikovsky. A própria estrutura do balé foi construída sobre o princípio sinfônico de organização clara de todas as partes e sua correspondência entre si, interação e interpenetração. A colaboração com Tchaikovsky ajudou muito nisso. O próprio compositor afirmou: “Afinal, o balé é uma sinfonia”. E o enredo do conto de fadas deu ao coreógrafo a oportunidade de encenar no palco uma ação ampla e encantadoramente bela, mágica e solene ao mesmo tempo.

Em geral, preferia encenar seus balés em estreita ligação com os compositores, se possível - o trabalho conjunto ajudava o coreógrafo a penetrar mais profundamente na essência da música, e o compositor a criar uma partitura que se combinasse harmoniosamente com a parte coreográfica.

Muitos de seus balés estão preservados em repertório moderno como exemplos marcantes do património coreográfico do século XIX ("Bela Adormecida", "Raymonda", "Lago dos Cisnes").

2.3 Princípios do trabalho de M. Petipa com intérpretes

O sucesso e a longevidade dos balés de Petipa se devem à sua abordagem à produção. Ele acreditava que a técnica é de grande importância para o balé, mas não é o objetivo principal do artista. O virtuosismo da performance deve ser combinado com imagens e arte, e com a consciência correta do dançarino da essência de seu papel. É interessante que gostos e desgostos pessoais nunca influenciaram o trabalho do coreógrafo. Se ele não gostasse de nenhum artista, mas fosse o melhor intérprete de um determinado papel, Petipa lhe daria o papel sem a menor hesitação, olharia com prazer sua atuação no palco, mas após o término da apresentação ele viraria longe do artista e afaste-se. Apesar de uma demonstração tão aberta de hostilidade, cada dançarino sempre poderia ter certeza de uma avaliação objetiva de suas qualidades profissionais.

É difícil falar de qualquer sistema Petipa. Ele próprio praticamente não fez generalizações teóricas de seu trabalho, e todas as suas anotações relativas às apresentações de balé são de natureza muito específica, relativas a composições e danças. Quem trabalhou com ele disse que Petipa sempre procurou criar um padrão coreográfico baseado nas capacidades técnicas da bailarina. Além disso, eram as bailarinas, e não o dançarino, já que ele tinha menos sucesso em encenar danças masculinas do que femininas. Tendo traçado um plano geral para o balé, Marius Petipa, via de regra, recorreu a outros coreógrafos para encenar as danças solo masculinas - Ioganson, Ivanov, Shiryaev, enquanto ele próprio sempre coreografou as danças femininas. Como qualquer artista, Petipa era, claro, ambicioso, mas o falso orgulho não o podia obrigar a recusar a ajuda dos colegas em detrimento da qualidade do ballet.

Segundo Solyannikov, “Petipa acompanhou os tempos, acompanhou os seus talentos crescentes, o que lhe permitiu expandir os seus limites criativos e enriquecer a paleta da performance com cores frescas”.

2.4 A contribuição de M. Petipa para a arte coreográfica

A contribuição de Petipa para a arte da coreografia não pode ser superestimada. Todo balé acadêmico, de uma forma ou de outra, ainda traz a marca de seu gênio criativo.

Pouco antes de sua morte, forçado a deixar o teatro, Marius Ivanovich disse: “O que farão depois de mim quando meu nome não aparecer no cartaz?” O velho mestre se enganou - mais de uma geração de bailarinos foi e está sendo criada na coreografia de Petipa, que conseguiu absorver a experiência de seus antecessores e criar sua própria “linguagem Petipa”. Suas atividades coreógrafas e docentes tiveram influência decisiva na formação estilo de atuação Dançarinos e dançarinos russos.

É a este notável coreógrafo que devemos não só a preservação das obras-primas de Dauberval, Perrault e outros clássicos da coreografia, mas também a maior conquista no desenvolvimento do seu legado.

Dos muitos balés que criou, um número relativamente pequeno sobreviveu, mas essas performances ainda brilham e nos servem de exemplo: “Giselle”, grand pas do balé “Paquita”, “Corsair”, “Dom Quixote” (em a versão coreográfica de A. Gorsky), “Harlequinade”, “Esmeralda”, “Coppelia”, “La Bayadère”, bem como “Bela Adormecida”, “Raymonda”, “Lago dos Cisnes” em colaboração com Lev Ivanov, realizada em aliança com os compositores P. Tchaikovsky e A. Glazunov, que revelaram uma nova descoberta do balé russo - as imagens sinfônicas da dança.

A coreografia de Petipa é uma escola para bailarinas e dançarinos, pois somente artistas altamente profissionais podem executá-la. As menores falhas de desempenho, o menor amadorismo ficam inexoravelmente expostos. Esses requisitos se aplicam não apenas aos solistas, mas também aos conjuntos estritos do corpo de balé, nos quais as atuações de Petipa diferem das obras de seus antecessores. Seus números de corpo de balé são composicionalmente claros, têm formações lineares claramente planejadas, uma estrutura única, e só podem ser executados se você tiver boa forma e preparação.

Para a escola coreográfica, o legado de Marius Ivanovich Petipa é a base do repertório há muitos anos e tem um enorme valor educativo. Não ficará ultrapassado e não perderá a sua relevância para o processo de aprendizagem, pois contém os requisitos básicos para exemplos e composições educativas - pureza das formas musicais, simplicidade e lógica de construção, repetibilidade dos elementos, precisão dos clímax musicais e coreográficos e academicismo inerente a toda a sua coreografia.

Trabalhando com grandes compositores russos, Marius Ivanovich Petipa adotou uma abordagem inovadora para incorporar suas partituras brilhantes. Como resultado de pesquisas criativas, formou-se uma forma ampla de performance de balé em vários atos, perfeita em todos os seus componentes - variações de solo, conjuntos de dança, episódios massivos. Exemplos vívidos disso: “Bela Adormecida”, “Lago dos Cisnes”, “Raymonda”, em que encontramos lindas material educacional para palco folclórico, dueto e dança clássica e muitas variações clássicas solo, que constituem a base da prática educacional e cênica da escola coreográfica.

O vocabulário de dança utilizado pelo coreógrafo consiste inteiramente em elementos do programa de formação coreográfica escolar. Isto se aplica não apenas ao clássico, mas também dança dueto, porque os adágios nos balés de Petipa são baseados em golpes, rotações, elevações e saltos canônicos. Eles são encenados em máxima unidade com a música e refletem com precisão o seu clímax. A sua construção tem sempre fraseado preciso, integridade coreográfica, leitmotiv e lógica de movimento. Um exemplo marcante disso é o balé “A Bela Adormecida” - o adágio da Princesa Aurora e seus pretendentes do primeiro ato, marcante em sua simplicidade brilhante, o adágio da Princesa Aurora e do Príncipe Désiré do pas de deux final do terceiro ato, que é considerado ensino médio coreografia clássica e é executada apenas por alunos do ensino médio especialmente talentosos.

As variações de solo, nas quais a coreografia de Marius Ivanovich Petipa é muito rica, são construídas composicionalmente de acordo com as mesmas leis e princípios que os exemplos de ensino nas aulas devem obedecer. Eles são rígidos na forma musical (geralmente três simples ou cinco partes) com uma quadratura clara, que desenvolve o senso de frase musical dos alunos. Contêm sempre movimentos básicos, repetidos várias vezes em combinações lógicas com elementos de ligação. Pegue qualquer variação, tanto feminina quanto masculina - todas são construídas com base neste princípio.

Os balés de Marius Petipa incluem muitos pas de deux, pas de trois, pas de quatre, divertissements de características ornamentais e números de corpo de balé, realizando os quais os alunos passam por uma escola de dança nobre e modos nobres, aprendem a sentir, compreender e reagir adequadamente a o estado e a ação do parceiro e interagir com ele no palco.

Existem coreógrafos que dominam melhor as formas dança solo. Existem coreógrafos que gravitam mais para compor danças em conjunto. A singularidade do talento de Petipa reside em seu excelente domínio das formas de dança solo e corpo de balé. Todo mundo conhece as sombras do balé “La Bayadère”, o conjunto clássico do Lively Garden do balé “Corsair”, as Nereidas do balé “A Bela Adormecida”, o primeiro e terceiro atos do balé “Lago dos Cisnes”, os Wilis do balé “Giselle”, e outros números de conjunto, durante a execução dos quais os alunos adquirem experiência insubstituível e escola de corpo de balé clássico.

A coreografia de Petipa é repleta de muitas poses expressivas, graciosas e figurativas e não menos valiosas para as transições escolares através de poses de uma parte da dança para outra, gestos que carregam grande Valor educacional no desenvolvimento da precisão e cultura das posições das mãos e da forma de apresentação da imagem. Isso é facilitado pela correspondência exata e coordenada do trabalho das mãos, cabeça e olhar nos movimentos selecionados pelo coreógrafo para um determinado personagem.

No ensino médio, à medida que as habilidades físicas se tornam mais fortes e os elementos do programa tecnicamente mais complexos da dança clássica e dueto são dominados, e as habilidades de atuação são dominadas, o trabalho começa nas principais variações de solo, pas de deux, pas de trois, etc. Aqui, o legado de Marius Ivanovich Petipa nos oferece uma grande variedade de opções.

Com base no exposto, podemos concluir que a coreografia de Marius Petipa no sistema de ensino coreográfico ainda é uma base sólida e confiável para o ensino e a prática cênica na escola, sendo um meio e método de ensino.

Conclusão

Petipa não é apenas um coreógrafo notável (compôs mais de 50 balés), que criou um fundo de ouro herança clássica, que ainda constitui a base do repertório das maiores companhias de balé do mundo. Ele também inalou vida nova nos balés de seus antecessores, preservando-os para a posteridade: produções de F. Taglioni, J. Perrot, J. Mazilier, A. Saint-Leon. Entre eles: “Vain Precaution”, “Giselle”, “Esmeralda”, “Corsair”, “Coppelia”, etc. Graças a Petipa, balé russo do início do século XX. foi o melhor do mundo e Ópera Mariinskii ainda é chamada de “casa de Petipa”, embora seus balés ainda sejam apresentados em Paris, Londres, Tóquio e Nova York. São gravados em videoteipes interpretados pelas melhores bailarinas e dançarinos do mundo.

Ele criou um conjunto de regras para o academicismo do balé. As produções de Marius Petipa distinguiram-se pelo domínio da composição, pela harmonia do conjunto coreográfico e pelo desenvolvimento virtuoso das partes solo.

A principal tarefa da escola coreográfica é incutir nos alunos uma atitude em relação ao balé como uma arte elevada, desenvolver um senso de estilo, ensinar a alfabetização acadêmica e a técnica da dança clássica, que é a base de qualquer direção da arte da dança. Cultivar o respeito pelas tradições do balé russo, pelos seus fundadores e mestres. Isso é em grande parte ajudado pelo legado de Marius Ivanovich Petipa, que é para nós o principal critério para a habilidade profissional de um bailarino, nosso patrimônio, que deve ser preservado, protegido e amplamente introduzido no mundo. programas de aprendizagem e peças escolares.

O balé do final do século XIX é frequentemente chamado de era de Petipa. Este coreógrafo criou um conjunto de regras para o academicismo do balé. Suas atuações se distinguiram não apenas pelo domínio da composição, pela harmonia do conjunto coreográfico e pelo desenvolvimento virtuoso das partes solo - ele fez da música um dos principais personagens balé

Pratique russo e depois Teatro soviético preservou o que há de mais valioso no patrimônio de Petipa. Seus balés são apresentados em palcos de todo o mundo. Seu nome é justamente considerado o maior da história do balé do século XIX, um dos maiores da história da coreografia mundial.

Bibliografia

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3. Krasovskaya V.M., Teatro de Ballet Russo da segunda metade do século XIX. [Texto] / V. M. Krasovskaya - M.: Art, 1963. - 552 p.

4. Petipa M.I., Memórias de Marius Petipa, solista de Sua Majestade Imperial e coreógrafo dos Teatros Imperiais. [Texto] / M. I. Petipa - São Petersburgo: União dos Artistas, 1996. - 160 p.

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Marius Petipa nasceu em 11 de março de 1818 em Marselha, na família de um famoso coreógrafo provinciano.
Seu pai, Jean Antoine Petipa, era dançarino, e mais tarde coreógrafo e professor, e sua mãe, Victorina Grasso, atriz dramática.
“O serviço à arte passou então de geração em geração”, recordou Marius Petipa, “e a história do teatro francês inclui muitas famílias teatrais”. A família de Petipa, como muitos outros como ela, levava uma vida nômade.
Seu pai foi seu primeiro professor. “Aos sete anos comecei a estudar a arte da dança na aula de meu pai, que quebrou mais de um arco em minhas mãos para me familiarizar com os segredos da coreografia. A necessidade de tal técnica pedagógica surgiu, entre outras coisas, do fato de que quando criança não sentia a menor atração por este ramo da arte.”

Marius Petipa aos 9 anos

Já aos 16 anos, Marius Petipa fez sua primeira apresentação no teatro de Nantes.
Aos dezesseis anos, Marius Petipa recebeu seu primeiro compromisso independente. Naquela época as pessoas entravam cedo na vida teatral plena, e agora o fato de um jovem de dezesseis anos, quase um menino, ter recebido o cargo não só de primeiro dançarino do Teatro de Nantes, mas também de coreógrafo , é marcante para nós. É verdade que a trupe de balé era pequena, e o jovem coreógrafo “só tinha que compor danças para óperas, encenar balés de um ato de sua própria composição e criar números de balé para diversão”.

Retrato de Marius Petipa aos dezesseis anos. Por volta de 1834

Em 1847, o diretor dos Teatros Imperiais ofereceu-lhe o cargo de primeiro bailarino. Marius Petipa o aceitou sem hesitação e logo chegou a São Petersburgo.
No final de maio de 1847, um motorista de táxi transportava um estranho passageiro pelas ruas de São Petersburgo. Ele tinha um lenço amarrado na cabeça em vez de um boné, que havia sido roubado no porto, logo após ele deixar o navio que chegava de Le Havre. Os transeuntes se divertiram olhando para o estranho cavaleiro; ele não se divertiu menos vendo-se sob os holofotes. Assim, chegou à Rússia um homem destinado a determinar a direção em que o balé russo começou a se desenvolver ao longo das décadas.

“O balé é uma arte séria, na qual a plasticidade e a beleza devem dominar, e não todos os tipos de saltos, giros sem sentido e levantar as pernas acima da cabeça... Então o balé cai, certamente cai Petipa definiu nesta afirmação aqueles simples básicos.” princípios pelos quais sempre pautou em seu trabalho - plasticidade, graça e beleza.

Ele considerava a Rússia o único país onde esta arte do balé floresceu e estava no caminho certo de desenvolvimento. Durante meio século foi chefe do Teatro Mariinsky, um dos melhores teatros de balé do mundo. Petipa determinou o desenvolvimento da dança clássica por muitos anos, tornando-se um criador de tendências no mundo do balé não só para o palco russo, mas também para o mundo.

Como Nikolai Legat lembrou dele (Petipa era amigo de seu pai), “jovem, bonito, alegre, talentoso, ele imediatamente ganhou popularidade entre os artistas”. Petipa não era um dançarino brilhante e seu sucesso nessa área se deveu ao trabalho árduo e ao charme pessoal. Muitos notaram que como dançarino clássico ele era muito mais fraco do que como intérprete de danças de caráter. Eles notaram seu talento artístico e excelentes habilidades faciais. Muito provavelmente, se Marius Petipa não tivesse se tornado dançarino e coreógrafo, o palco dramático teria adquirido um magnífico ator. Segundo a famosa bailarina e professora Vazem, “olhos escuros e ardentes, um rosto que expressa toda uma gama de experiências e estados de espírito, um gesto amplo, compreensível e convincente e a mais profunda penetração no papel e caráter da pessoa retratada colocaram Petipa em um altura que poucos de seus colegas artistas alcançaram. Sua atuação poderia, no sentido mais sério da palavra, emocionar e chocar o público.”

Uma certa dificuldade para o coreógrafo foi o pouco conhecimento da língua russa, que praticamente nunca dominou durante os muitos anos de sua estada na Rússia. É verdade que a terminologia do balé é baseada principalmente no francês. Além disso, mesmo na velhice, o coreógrafo preferia não explicar, mas mostrar aos bailarinos exatamente o que eles precisavam fazer, usando apenas o mínimo de palavras.

Em 1862, foi oficialmente nomeado coreógrafo dos Teatros Imperiais de São Petersburgo e ocupou esse cargo até 1903.

No palco, ele também encontrou uma esposa, casando-se com uma dançarina: “Em 1854, casei-me com a menina Maria Surovshchikova, uma pessoa muito graciosa que poderia ser comparada à própria Vênus”.
Porém, a dançarina, que possuía a “graça de Vênus”, revelou-se longe de ser uma esposa ideal na vida familiar: “Na vida doméstica, não conseguíamos conviver com ela em paz e harmonia por muito tempo. A diferença de caráter, e talvez o falso orgulho de ambos, logo tornou a vida juntos impossível.” O casal foi forçado a partir e em 1882 Maria Surovshchikova morreu. Marius Petipa casou-se pela segunda vez com a filha do então famoso artista Leonidov, Lyubov Leonidovna. Desde então, como o próprio Petipa admitiu, ele “aprendeu pela primeira vez o que significa felicidade familiar, um lar agradável”.
A diferença de idade (Marius Petipa tinha cinquenta e cinco anos, Lyubov tinha dezenove), caráter e temperamento dos cônjuges era muito grande, porém, como escreveu sua filha mais nova, Vera, em suas memórias, isso não os impediu de viverem juntos por muitos anos e nos amando muito." .

Foto de cena do balé “A Filha do Faraó” - coreógrafo Marius Petipa (1818-1910) e compositor (1803-1870) Cesare Pugni (1862).
Na foto: No centro você pode ver as bailarinas (à direita) Matilda Kseshinska (1871-1970) no papel da Princesa Aspiccia, e (à esquerda) Olga Preobrazhenskaya (1871-1962) no papel da escrava Ramsay.

Em 1862, Marius Petipa encenou a sua primeira grande produção original de “A Filha do Faraó” com música de C. Pugni, cujo guião ele próprio desenvolveu com base na obra de Théophile Gautier.
“A Filha do Faraó”, que permaneceu no repertório do teatro até 1928, continha elementos inerentes ao posterior desenvolvimento criativo do coreógrafo - e, conseqüentemente, de todo o balé russo, que seguiu o caminho do desenvolvimento da dança sinfônica e do entretenimento. Uma continuação do desenvolvimento da dança foram muitos dos balés de Marius Petipa, entre os quais “Rei Candaules” (nesta produção pela primeira vez no palco do balé Petipa usou um final trágico), “Borboleta”, “Camargo”, “As Aventuras de Peleu”, “A Estátua de Chipre”, teve particular sucesso “Talismã”, “Barba Azul” e muitos outros.

A lista de balés encenados por Marius Petipa no palco russo é muito grande - são mais de setenta, e são quarenta e seis produções originais, sem contar danças para óperas e divertissements.

Olga Preobrazhenskaya, no papel da Fada Sugar Plum, e Nikolai Legat - o príncipe em uma das primeiras produções de O Quebra-Nozes.
Teatro Imperial Mariinsky, São Petersburgo

Entre eles estão apresentações de balé que se tornaram exemplos de coreografia clássica, como “Paquita”, “Dom Quixote”, “Coppelia”, “Uma Vain Precaution”, “Esmeralda”, “Bela Adormecida”, “La Sylphide”, “ Cinderela”, “O Quebra-Nozes” ", "Lago dos Cisnes", "O Cavalinho Corcunda", "O Espelho Mágico" e muitos outros.

Fotos da estreia do balé "A Bela Adormecida" de Pyotr Tchaikovsky
Coreografia de M. Petipa
1890

C. Brianza e P. Gerdt em cena do balé "A Bela Adormecida"

Petipa considerou o balé “A Bela Adormecida” o seu melhor trabalho, no qual conseguiu encarnar ao máximo o desejo de sinfonismo no balé. E a própria estrutura do balé foi construída sobre o princípio sinfônico de organização clara de todas as partes e sua correspondência entre si, interação e interpenetração. A colaboração com Tchaikovsky ajudou muito nisso. O próprio compositor afirmou: “Afinal, o balé é uma sinfonia”. E o enredo do conto de fadas deu ao coreógrafo a oportunidade de encenar no palco uma ação ampla e encantadoramente bela, mágica e solene ao mesmo tempo.

Apesar de os últimos anos de trabalho de Marius Petipa terem sido ofuscados por intrigas de bastidores, ele manteve um amor ardente pelo balé russo e pela Rússia. Suas memórias terminam com as palavras: “Recordando minha trajetória na Rússia, posso dizer que foi o período mais feliz da minha vida... Que Deus abençoe minha segunda pátria, que amo de todo o coração”.
Sobre o balé russo, ele invariavelmente dizia “nosso balé”. A França foi o país onde nasceu Marius Petipa. A Rússia se tornou sua terra natal. Ele aceitou a cidadania russa e não quis nenhuma outra pátria para si, mesmo quando foi afastado do trabalho no teatro. Ele considerou os artistas russos os melhores do mundo, dizendo que a capacidade dos russos de dançar é simplesmente inata e requer apenas treinamento e polimento.
O nome de Marius Petipa permanecerá para sempre na história da coreografia mundial.