Arte espanhola. Cultura musical. Músicos de excelente desempenho. A obra composicional de I. Albéniz, E. Granados, F. Pedrel,

Manuel de Falla (1876-1946) - um notável compositor espanhol, representante do impressionismo. Caminho criativo. Ciclo vocal "Sete Canções Folclóricas Espanholas". Implementação de canções folclóricas e entonações de dança. Criatividade de piano e ópera. Atividade musical-crítica.

O significado da obra de M. de Falla.

Cultura musical e arte da Hungria. Desempenho musical. Nova escola de opereta. A obra de Franz Lehár (1870-1948) e Imre Kalman (1882-1953).

Bela Bartok (1881-1945) – um excelente compositor, pianista, professor. Uma variedade de gêneros em seu trabalho. Processamento de canções folclóricas, trabalhos teóricos sobre folclore. Criatividade na ópera. Tendências impressionistas e expressionistas. O piano funciona. Ciclos de obras baseadas no folclore. "Microcosmos".

Literatura checa e eslovaca. Cultura performática. Ciência Musical.

Caminho criativo Leosha Janacek (1854-1928) .

Criação Boguslava Martinu (1890-1959) .

§ 15. Cultura musical americana do final do século XIX - primeira metade do século XX

Literatura. Música. O trabalho de intérpretes-compositores, criadores das primeiras obras de jazz clássico. Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington. As origens do gênero musical. As obras de Jerome Kern, Richard Rogers, Cole Porter.

Lei Frederico e seu musical My Fair Lady.

George Gershwin (1898-1937) . Herança musical. “Rhapsody in Blue”, seu notável significado no desenvolvimento de novas tendências na música americana (sinfonização de jazz). Variedade de gêneros (blues, swing, ragtime). An American in Paris é uma suíte orquestral brilhante. Ópera "Porgy e Bess". A originalidade da dramaturgia operística. Características vocais sinfônicas dos personagens.

Leonard Bernstein (1918-1990) – compositor, maestro, pianista, publicitário musical. O musical "West Side Story". Uma nova interpretação do gênero.

As obras de Samuel Barber (1910-1981), Aaron Copland (1900-1990), John Cage (1912-1992).

§ 16. Cultura musical e arte da Inglaterra, França, Itália e Polónia no final do século XIX – início do século XX

Compositores nacionais ingleses. E. Elgar, R.V. Williams, S. Scott, G. Holst.

A obra de Benjamin Britten (1913-1976). Criatividade na ópera. Diversidade de gênero. "Réquiem de Guerra". A originalidade do conceito do autor. Uma grandiosa composição do ensaio. Leitmotifs, leitritmos, leitintervalos do Requiem. Tradição e inovação.

Arte, literatura, música francesa. Intérpretes, compositores. "Seis" franceses e seus representantes : Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Germaine Taillefer (1892-1983), Darius Milhaud (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963), Jean Cocteau (1899-1963).

Criação F. Poulenc . Criatividade na ópera. Monodrama "A Voz Humana". Dramaturgia musical. Outros escritos.

O grupo Young France e seus representantes : André Jolivet (1905-1974), Olivier Messiaen (1908-1992).

Desenvolvimento da arte, literatura e ciência musical na Itália. Estudo do folclore de canto e dança. As obras de Ottorino Respighi (1879-1936), Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Alfredo Casella (1883-1974).

Arte musical. Associação Criativa de Compositores “Jovem Polónia”. Criatividade, K. Szymanowski, V. Lutosłowski, M. Karlovich.

Krzysztof Penderecki (n. 1933) – um proeminente representante da vanguarda musical polaca. Diversidade de gênero de criatividade.

"Lucas Paixão" - uma obra de oratório monumental. Dramaturgia musical. Lógica de entonação serial do desenvolvimento de imagens musicais, o princípio da instalação de camadas contrastantes.

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O conteúdo do artigo

MÚSICA DA EUROPA OCIDENTAL. A música da Europa Ocidental refere-se à cultura musical da Europa - a herdeira das culturas da Grécia Antiga, da Roma Antiga e do Império Romano, cujo colapso nas partes ocidental e oriental ocorreu no século IV.

As culturas também se desenvolveram em linha com a cultura da Europa Ocidental da Europa Oriental e América. A cultura musical russa, que revela muitas características semelhantes à música europeia, é, via de regra, considerada de forma independente. A cultura grega antiga fertilizou tanto o Ocidente quanto o Oriente. Mas o Antigo Oriente (Egito, Babilônia, Média, Pártia, Sogdiana, Kushans, etc.) teve uma influência notável no desenvolvimento musical da Europa. Na Idade Média, vários instrumentos musicais, novos ritmos e danças se espalharam do sul ao norte da Europa, e a Espanha muçulmana foi a condutora das tradições musicais e literárias árabes. Mais tarde, os turcos otomanos tornaram-se os portadores do profissionalismo musical da civilização islâmica, que à sua maneira multiplicou a riqueza da cultura musical dos povos do Próximo e Médio Oriente herdada da antiguidade.

Suas características são da Europa Ocidental a cultura musical surgiu na Idade Média. Naquela época, as tradições musicais profissionais foram formadas no âmbito da igreja cristã, e nos castelos dos aristocratas, e entre os cavaleiros, e na prática dos músicos da cidade. Por muitos séculos, essas tradições foram monofônicas, e somente durante a idade média madura a polifonia e a escrita musical apareceram, um sistema unificado de modos e ritmos eclesiásticos nasceu, e os instrumentos musicais europeus (órgão, cravo, violino) alcançaram a perfeição. Após o Renascimento, a música tornou-se mais independente, separando-se dos textos (litúrgicos, literários e poéticos). A engenhosidade individual foi muito valorizada, nasceram novos gêneros musicais de conteúdo secular (ópera) e formas de música instrumental, surgiram ideias sobre uma “obra” musical gravada (composição) e a obra de um compositor. Desde o século XVII. A individualização do processo criativo se intensifica - tanto na composição musical quanto no ofício de confecção de instrumentos musicais e, posteriormente, nas artes cênicas. A cultura musical da corte e da cidade está se desenvolvendo mais intensamente do que a cultura da igreja. Os modos eclesiásticos e a técnica da polifonia na forma em que a igreja a desenvolveu (polifonia) dão lugar a novos modos (maiores e menores) e ao princípio homofônico-harmônico de combinação de vozes.

Os novos processos que se desenvolveram após o século XVII continuaram a revelar uma “linguagem” musical comum que os músicos “falavam”, independentemente da parte do mundo europeu em que viviam. A “moda” musical que surgiu na Itália, França e Alemanha disseminou as mesmas ideias estéticas sobre a música e os métodos de sua criação, o que determinou a originalidade do estilo musical (normas, linguagem musical) de uma determinada época histórica. Os limites desses estilos, apesar da diversidade de retratos criativos de músicos, foram claramente distinguidos e formaram os mesmos fundamentos estilísticos (barroco, classicismo, romantismo, expressionismo, impressionismo, etc.) que na literatura, arquitetura e artes plásticas do correspondente eras.

Como resultado da constante mudança de estilos musicais como certas “técnicas” de compor música, a semântica mudou, várias facetas de sua capacidade de expressar as habilidades dinâmicas, comportamentais, racional-matemáticas e psicológicas de uma pessoa foram abertas. A necessidade dos europeus de criar algo novo no campo da música, ao contrário do que existia antes, levou a uma variedade de estilos individuais de compositores, e a partir do século XX. – por um lado, ao método “compilativo” de criatividade, utilizando técnicas conhecidas para criar uma nova obra musical, e por outro, à negação total de todas as normas estilísticas conhecidas no campo da criação e execução musical, ao experimental criatividade (vanguarda), à busca de novidades em materiais relacionados às ideias modernas sobre música (ruído e sons específicos do ambiente), e com novos sons instrumentais eletrônicos, aos métodos técnicos de processamento de qualquer tipo de som (em sintetizadores, fitas, computadores), à rejeição de métodos de fixação de uma obra musical no papel utilizando o sistema de notação musical.

MÚSICA DA IDADE MÉDIA.

Ao longo de um longo período, um novo tipo de cultura se formou na Europa Ocidental, no qual se distinguiram as tradições de culto (igreja), cavalheiresca (aristocrática) e burguesa (urbana). A sua especificidade e interação contribuíram para o desenvolvimento de características únicas da cultura musical da Europa Ocidental.

Música da Igreja Católica no início da Idade Média (séculos IV a X).

A música da Europa Ocidental formou as suas características profissionais principalmente no seio da prática da Igreja Católica Cristã, que começou a revelar a sua especificidade a partir do século IV. Os mosteiros eram centros de aprendizagem e profissionalismo musical. A música de adoração se distinguia pela natureza do desapego de tudo que é vão, da humildade e da imersão na oração. Se nas primeiras comunidades cristãs todos cantavam, depois do Concílio de Laodicéia (364) apenas cantores profissionais começaram a cantar na igreja.

Canto gregoriano.

As origens da liturgia musical de tipo cristão são vistas nos antigos cantos do Egito, da Judéia e da Síria. Para o clero, a autoridade no campo da música era o antigo rei judeu David. Ele aparece com frequência na Idade Média: seja em uma lenda bíblica, expulsando demônios do rei Saul tocando um instrumento musical, ou retratado tocando vários instrumentos (saltério, harpa, sinos). No entanto, a igreja formou novas tradições musicais baseadas no canto de textos sagrados: “Davi cantou nos salmos, e cantamos com Davi até hoje. David usou uma cítara cujas cordas não têm vida, mas a igreja usa uma cítara com cordas vivas; nossas línguas são cordas: proclamam sons diferentes, mas um só amor” (do interdito da igreja do Concílio de Laodicéia).

O canto, que se tornou a base do culto cristão, permaneceu monofônico por muito tempo. Na maioria das igrejas, era realizada de acordo com o tipo de salmodia, que se assemelhava a uma recitação: uma pequena extensão e palavras praticamente não cantadas do texto eram cantadas por uma pessoa, e os fiéis respondiam com a mesma recitação monótona. O texto dominava a música, que seguia o ritmo das palavras, e as entonações melódicas não deveriam desviar a atenção do sentido do texto. Nos séculos V-VII. Houve várias tradições monásticas que se desenvolveram paralelamente à romana. Em Lyon, Grã-Bretanha e norte da Itália surgiu o canto galicano, na Espanha (Toledo), que estava sob influência da cultura árabe-muçulmana, o canto moçárabe. Dos séculos V a VI. Na Itália, tornou-se costume executar textos sagrados na forma de cantar hinos, que se distinguiam pelo canto vocal e pela melodia. O criador deste tipo de canto foi o bispo Ambrósio de Milão, que utilizou a poesia na forma de poesia romana antiga (canto ambrosiano).

Com o fortalecimento da instituição do papado, as autoridades espirituais selecionaram melodias rituais e realizaram a sua canonização. Do século VI Uma escola de canto (Schola cantorum) foi fundada em Roma. Com o surgimento do canto gregoriano, houve uma unificação da tradição do canto eclesial, cujo criador foi o Papa Gregório I. Ele compilou um enorme conjunto de cantos (antifonários), que incluía muitas melodias locais. A parte principal dos cantos constituía a parte “móvel” dos serviços religiosos: o salmo inicial, o salmo de um determinado dia do ano, a oração durante a comunhão, etc. ao ritmo das palavras, foram selecionados para os serviços divinos. Os textos (Antigo e Novo Testamento) eram cantados apenas em Latim na forma de monodia - canto masculino monofônico, seja em coro (em uníssono) ou por um só cantor. O único instrumento musical que começou a ser ouvido na igreja a partir de 660, junto com o canto, foi o órgão, introduzido pelo Papa Vitaliano. Vindo do Oriente, o órgão era comum no quotidiano, mas a igreja conferiu-lhe o estatuto de “instrumento musical divino” e aperfeiçoou o seu design até ao século XVII, construindo enormes órgãos juntamente com a construção da igreja e desenvolvendo a técnica de tocar este instrumento.

O canto salmódico monótono não tinha ritmo (um texto prosaico era cantado). A melodia subiu suavemente para tons mais altos, permaneceu lá e desceu ao nível original. Os textos e melodias foram contidos em livros especiais e atualizados. A gama de modos-melodias principais, enfatizando a estrutura espiritual do ritual de oração, foi limitada a oito. Eles compuseram a estrutura dos Octoecos - um sistema de oito modalidades de igreja que dominou a prática de formação de cantores e em teoria da música. Os teóricos medievais prescreviam a cada modo a sua própria estrutura emocional: 1 – mobilidade, destreza; 2 – seriedade e solenidade deplorável; 3 – excitação, impetuosidade, raiva e severidade; 4 – calma e simpatia, tagarelice e bajulação; 5 – alegria, tranquilidade e diversão; 6 – tristeza, comovente e paixão; 7 – leveza da juventude, simpatia; 8 – seriedade senil, majestade.

Entre o conjunto de cantos gregorianos, havia cantos diferentes dos cotidianos e que constituíam um tipo especial de serviço - a missa. Este é um ciclo de cantos por ocasião dos principais feriados litúrgicos de 5 a 6 seções. Cada um foi nomeado de acordo com as palavras iniciais do texto: Kyrie eleison (Senhor tenha piedade); Glória… (Glória); Credo… (Eu acredito em um Deus); Santuário… E Benedictus (Santo é o Senhor Deus dos Exércitos); (Bem-aventurado aquele que vem em nome de Deus); Agnus Dei... (Cordeiro de Deus que tira os pecados do mundo).

O nascimento da polifonia.

No século IX nos centros de “aprendizagem musical” (o mosteiro de St. Gallen, as catedrais de Reims, Lüttich, Chartres, etc.), onde existiam boas forças cantantes, surgiram novos tipos de canto gregoriano monofônico, que levaram ao surgimento de polifonia na igreja. Até os séculos XII-XIII. Predominou o canto a duas vozes (diafonia). A melodia do canto gregoriano em si não mudou. Soava como voz de apoio, recebendo os nomes de “melodia par” (cantus planus), “melodia forte” (cantus firmus). Não havia cantos de voz nos corais; os tons da melodia substituíam-se a cada nova sílaba (canto silábico). Com o tempo, a execução do coral foi repleta de inovações: nos locais onde o coro alternava com o canto solo, uma melodia mais colorida começou a aparecer. Mais frequentemente isso acontecia quando cada estrofe do texto era precedida por uma espécie de refrão melódico (antífona), e quando no final do texto, ao entoar exclamações (como “Aleluia!”), dispositivos melódicos especialmente decorados (melismas) e surgiram cantos ornamentados (aniversários). Foi assim que surgiu o estilo de canto melismático. Nos cultos, além do coral principal, começaram a ser executados textos adicionais com rima - em melodias especiais (sequências, tropos). Eles soaram no Natal e na Páscoa. Então começou a se manifestar a criatividade do autor (Notker Zaika e Totilon - monges do mosteiro de São Galo) e o talento de atuação dos monges, que começaram a compor e encenar episódios do Evangelho à música (o culto dos pastores , presentes ao menino Jesus, luto pelos bebês mortos por ordem de Herodes, etc.). Surgiu um gênero único de drama litúrgico, que mais tarde se revelaria no oratório. A introdução de material musical e poético diversificado enriqueceu o canto gregoriano e atraiu fiéis, mas ainda permaneceu essencialmente monofônico.

Os primeiros passos na formação da polifonia foram esse canto, quando os tons da melodia coral eram duplicados por outra voz que acompanhava o coral (organum). Cada tom (nota) cantava apenas uma sílaba, e cantar com tons silábicos “engrossava” a melodia coral verticalmente, mas a melodia em si se movia em uma direção. Aqui revelou-se importante o efeito artístico e acústico que se criava na igreja pelo som de vozes em diferentes registos. Possibilitou avaliar a qualidade da combinação dos tons verticalmente (não na melodia, mas na harmonia) - como eufônico (consonância) e dissonante (dissonância). Nas dependências da catedral católica conseguiu-se uma ressonância especial, potencializou-se o efeito de “eco”, que foi facilitado não por todos os intervalos que apareciam no canto conjunto, mas principalmente por aqueles que eram percebidos como o mesmo tom (perfeito): oitavas, quintas e quartas. Com o tempo, o som de ambas as vozes se tornará menos paralelo, ou seja, mais livre nas direções do movimento melódico: duas vozes que soam simultaneamente irão divergir, depois se fundirem ou se cruzarem. Este tipo inicial de polifonia cobria quase toda a Europa, incluindo a Inglaterra. Organum é o principal gênero de música polifônica da Idade Média.

Música durante a Idade Média madura.

Nos séculos 11 a 12. (a era de Saint-Martial), difundiu-se um estilo especial de canto a duas vozes, que se originou no mosteiro de Limoges, no sul da França, e no mosteiro de Santiago de Compostela, no norte da Espanha. Aqui floresceu a melismática - decorando a melodia principal de um coral com uma melodia independente e mais móvel. Em certos locais, o solista, enquanto outros cantores executavam uma sílaba prolongada, introduzia seu próprio canto dessa sílaba (de três a dez tons). O estilo melismático rompeu o paralelismo do som de duas vozes " nota por nota"e criou as condições para um sentimento de independência de ambas as vozes. Hoje recebeu o nome de polifonia “gótica”, por ter sido o ápice do desenvolvimento do gregorianismo. Sob a influência da polifonia desenvolvida (polifonia), o canto gregoriano se esgotaria na era da Idade Média madura.

Teoria da música. Notação.

O desenvolvimento da teoria musical na Europa Ocidental foi realizado no âmbito dos estudos da Igreja. Herdando as tradições dos antigos gregos, os filósofos consideravam a música no sistema das sete “artes liberais”, onde coexistia com a aritmética, a geometria e a astronomia (como parte do “quadrium”). Seguindo o filósofo romano Boécio, havia principalmente três tipos de música: música mundial - o movimento das esferas celestes, humana - a combinação de vozes humanas, instrumental - a manifestação de padrões numéricos. O conhecimento da música, baseado na compreensão das leis da beleza do número e das proporções, era valorizado acima da prática: “Músico é aquele que adquiriu o conhecimento da ciência do canto não pela escravidão ao caminho prático, mas pela razão através de inferências " (Boethius). No entanto, o desenvolvimento prático da música “corrigiu” a teoria, que, após o Renascimento, se desenvolveu na direção de linguagens musicais individuais, estilos, técnicas de execução e aprimoramento de instrumentos, no esclarecimento de termos musicais e interpretações do autor de linguagens musicais.

A especificidade da cultura musical da Europa Ocidental está associada ao surgimento da notação musical, que deve o seu nascimento à prática musical da igreja. A execução musical em conjunto não poderia ficar satisfeita por muito tempo apenas com texto verbal escrito. A memória dos cantores, que memorizavam certos “tons” (melodias modais) adequados a determinados textos teológicos, estava sobrecarregada. Foi utilizada a notação de letras, conhecida tanto na Grécia Antiga quanto no mundo islâmico, mas exigia indicações precisas do curso do desenvolvimento melódico e do ritmo do canto.

Até o século 11 os cantores usavam ícones especiais (neumas), que eram colocados acima das palavras do texto. A escrita não numérica não registrava o ritmo, mas apenas a altura relativa dos tons e a direção da melodia.

As obras teóricas musicais dos árabes (Al-Farabi), traduzidas para o latim na Espanha muçulmana, tornaram-se fonte de muitas inovações na música da Europa Ocidental. Junto com a prática de tocar o “alaúde” que veio dos árabes (o nome árabe abreviado, sem artigo, “al-ud” - “laud”, “lut”), os europeus tomarão emprestada dos tratados orientais a forma de gravar música : o contorno de quatro (mais tarde - cinco) cordas de oud indicando os tons em letras árabes onde são pressionadas com os dedos (tablatura). Os músicos da igreja também desenhavam linhas para indicar diferentes posições de tons, mas o número de linhas chegava a 18, transmitindo toda a extensão do canto. Noções básicas de notação musical moderna foi criado pelo chefe da capela cantante, Guido de Arezzo (c. 995–1050), introduzindo um sistema de quatro linhas musicais (pauta) com designações de letras de tons. A reforma de Guido também afetou a teoria musical: ele aproximou a tradição de escrever tratados sobre música da “técnica” de criar música, rejeitando “filosofar” sobre a música (no espírito de Boécio). Guido também é responsável por apresentar os nomes famosos dos tons europeus: do-re-mi-fa-sol-la-si. Segundo uma versão, estão associadas às letras do alfabeto latino e surgiram como forma de cantar tons (solmização) sem texto verbal em uma rima latina especialmente inventada por Guido. Segundo outra versão, os nomes dos tons europeus foram emprestados dos árabes e correspondem aos nomes das letras do alfabeto árabe: dal-ra-mim-fa-sad-lam-sin. ()

Polifonia inicial (polifonia).

Na obra dos músicos (Leonina, 2ª metade do século XII, e Perotina, séculos XII-XIII), que serviram na Escola de Canto da Capela da Catedral de Notre Dame de Paris, forma-se um novo tipo de polifonia. Do século XII O estilo da escola Notre Dame se distinguia por traços característicos: o aparecimento de três e quatro vozes, a mobilidade melódica da voz superior (agudos), a liberdade e o contraste das vozes adicionais em relação ao coral, a transformação do coral melodia em um fundo sonoro medido - uma voz sustentada. A harmonia do som musical era agora alcançada não tanto através de cesuras textuais, mas através de repetições de cantos melódicos e frases rítmicas. Nas obras de Perotin, apelidado de “O Grande”, forma-se um sistema de modos rítmicos musicais independentes do texto (eram 6, depois 8) e surge uma nova técnica de desenvolvimento (cânone, imitação), baseada na repetição da mesma melodia em uma voz diferente. Os princípios da polifonia da escola Notre Dame, baseados não só na vertical, mas também no movimento linear das vozes, estão se espalhando por toda parte. A lentidão do ritual da igreja, expressa no som do coral, começou a se combinar com o colorido da fantasia melódica.

Tradição musical secular na Idade Média.

Durante muito tempo, a criatividade musical secular esteve fora da esfera profissional. A sua formação foi facilitada pela formação de tradições da corte (cavalaria) na cultura da Europa, pela sua interação com a cultura musical dos burgueses, com a cultura folclórica da cidade medieval. No século IX. (era carolíngia) foi organizada uma “academia palaciana” (modelada na antiga), onde se realizavam disputas científicas e se realizavam concursos de poetas e músicos. Com o advento de novos centros culturais (universidades), juntamente com grandes catedrais, onde existiam escolas de formação de cantores, a aprendizagem concentrou-se não só nos círculos do clero, mas também nos círculos da nobreza iluminada.

Trouvères e trovadores.

A ideologia da cavalaria desempenhou um papel importante na formação das tradições musicais seculares. As Cruzadas para o Oriente e o conhecimento da cultura da corte árabe (islâmica) - canto solo de poemas compostos com acompanhamento do oud, que floresceu na Espanha muçulmana, ampliou a visão de mundo dos cavaleiros, contribuiu para a formação de normas de “pacífico ”Comportamento e um código de honra. O caráter especial do diálogo do cavaleiro com a “bela senhora”, o serviço dedicado a ela e os ideais do amor cortês, desenvolvidos nos séculos XI-XII. na criatividade musical e poética de trovadores e trovadores (como eram chamados os trovadores no norte) - os primeiros exemplos de poesia secular com música gravada por escrito. A criação de poemas com cantos glorificando a Bela Dama era procurada pela nobreza iluminada. Nos castelos e nas celebrações sociais, o cavaleiro deixou de ser um “bárbaro corajoso” e passou a ser um “terno conhecedor dos encantos femininos”. Os trovadores provençais escreveram poesia não na língua falada, mas no sofisticado “koiné”.

Os nomes de muitos trovadores e trouvères indicam que vieram de diferentes estratos sociais: Guillaume VII, Conde de Poitiers, Duque de Aquitânia; Conde de Angoulême; o pobre Gascon Marcabrun, que serviu na corte catalã, Bernart de Ventadorn; Bertrand de Born. Peire Vidal - expansivo e de língua rápida, serviu na corte do rei húngaro, ele e Girouat de Borneil eram próximos dos governantes de Barcelona; Guiraut Riquier serviu na mesma corte por muitos anos, cujas melodias (48) foram melhor preservadas; Folke de Marselha, da família de um rico comerciante genovês, e Goselm Fedi, que perdeu a fortuna e se tornou malabarista. No século XII Os trovadores tiveram sucesso na corte castelhana no norte da Espanha. A maioria dos Trouvères é originária de Arras (ao norte de Laura). Entre os Trouvères há muitos cidadãos sem título e cavaleiros andantes (Jean de Brienne) e participantes das cruzadas (Guillaume de Ferrieres, Bouchard de Marly). Famosos foram o Cônego de Bethune, filho de um conde, autor de muitas canções sobre as Cruzadas; um pobre malabarista, mas um poeta educado e sutil, Colin Muset, assim como Thibault, Conde de Champagne, Rei de Navarra (59 melodias sobreviveram).

Na arte dos trovadores e trouvères, gêneros característicos: alba (canção da madrugada), serventa (canção do ponto de vista do cavaleiro), balada, rondó, canzone, canções de diálogo, canções de marcha dos cruzados, lamentos (pela morte de Ricardo Coração de Leão). As letras das músicas que expressam sentimentos “ternos” são estróficas, a melodia é composta em uma estrofe e repetida em uma nova. A forma era geralmente variada - ora com repetições de trechos, refrões, ora sem eles, as frases eram claramente divididas e distinguidas pela dançabilidade. A ligação entre a melodia e o verso se manifestou no ritmo, pois a melodia “se encaixa” em um dos seis modos rítmicos (“padrões”) - figuras rítmicas “artificiais”.

Nos séculos XII e XIII, a obra dos trovadores chegou à Alemanha, textos do francês foram traduzidos para o alemão e seus próprios poemas apareceram com melodias já conhecidas. Aqui os poetas-cantores são chamados de minnesingers. Minnesang floresceu nas cortes - imperial, ducal (Viena), landgrave (Turíngia), real tcheca (Praga), onde eram realizadas competições de canto. Os maiores representantes do Minnesang dos séculos 12 a 15: Dietmar von Aist, Walter von der Vogelweide, Nidgart von Rowenthal, Oswald von Wolkenstein. Oswald von Wohl, o proprietário do castelo da família, era noivo, peregrino, cozinheiro e cavaleiro minnesinger. Henrique de Meissen foi apelidado de "Frauenlob" ("Elogiador das Mulheres"). Adam de la Halle é o último dos trovadores, um poeta culto e músico renomado que espalhou os princípios criativos dos trovadores pela Itália. Ele escreveu rondos e baladas polifônicas e lançou as bases do gênero teatro musical - foi o primeiro a criar uma performance de comédia de corte com música Jogo sobre Robin e Marion(sobre o amor de um cavaleiro por uma pastora).

Músicos da cidade ( malabaristas, menestréis, shpilmans). Do século IX aparecem informações sobre músicos folclóricos, cujas canções e repertório instrumental formarão a base das letras musicais seculares nos séculos XII-XIII. Malabaristas, menestréis, shpilmans são músicos artesãos. A maioria deles vagava de cidade em cidade, se apresentavam em festivais. Alguns se estabeleceram e se tornaram trompetistas e bateristas da cidade, cantores, mímicos, atores, intérpretes de diversos instrumentos musicais (viele - uma espécie de violino, harpa, flauta, xale - uma espécie de oboé, órgão, etc.). Freqüentemente, encontravam emprego com os senhores. Entre os aprendizes viajantes ficou famoso o cantor, poeta e dramaturgo Hans Sachs, que viajou pelas cidades da Alemanha e liderou o movimento Meistersinger em Nuremberg.

A Igreja Católica não reconheceu todas as músicas, desenvolvendo a “arte perfeita” (ars perfectum) - aquelas formas musicais que correspondiam ao culto. Resoluções dos concílios eclesiásticos e declarações de grandes teólogos, preocupados com a educação piedosa dos crentes, continham proibições de entrada na igreja de mulheres cantando, dançando e rituais folclóricos, cantores e músicos errantes, chamando-os de histrions. Ao cultivar a moral do clero e dos paroquianos, a igreja protegeu-se da vida dos leigos. A cultura musical foi estratificada em duas camadas: culta e secular, eclesial e secular. No entanto, dos séculos XII-XIII. “gente errante” passa a participar de apresentações espirituais, naqueles episódios do culto onde era exigido o desempenho de papéis cômicos, ou onde o culto era realizado nas línguas locais.

Música de culto e secular nos séculos XIII-XIV.

Características da secularização da música sacra começam a aparecer nos séculos XII-XIII. As imagens seculares penetram nos temas espirituais e as formas de liturgia tornam-se mais espetaculares. O canto gregoriano continua a ser uma componente obrigatória do serviço religioso, mas as possibilidades da sua apresentação polifónica revelam-se consoante a individualidade do autor. Estão sendo criadas escolas polifônicas regionais. Surge o termo “musica composita”, próximo do futuro termo “composição” (J. de Grogeo, início do século XIV), significando, por analogia com o utilizado pelos muçulmanos desde o século IX. o termo “tarkib” (árabe – “composição”) - “música composta”. Há uma combinação da técnica da arte eclesial com as características da arte secular.

Estão se desenvolvendo novas formas de música sacra, nas quais o princípio lírico se manifesta. Na Itália, os louvores hinários (lauda) se espalharam e foi introduzida uma prosa curta e rimada, próxima às letras seculares. Com o desenvolvimento da heresia espiritual (a Ordem Franciscana), surgiram cantos espirituais no dialeto local. Na França, o Arcebispo P. Corbeil compôs a agora popular “prosa do burro”, que elogiava o burro e se destinava à festa da circuncisão. Na Espanha no século XIII. Na corte do rei Alfonso X, o Sábio de Castela, poeta, músico, patrono das ciências, floresceu o lirismo espiritual: apareceu uma coleção de hinos (cantigs) dedicados à Virgem Maria (mais de 400 canções em dialeto galego). Eles expressam uma base de canção folclórica, possuem refrões e são executados por um conjunto instrumental.

Moteto. Gimel.

O surgimento e o desenvolvimento do estilo de canto agudo na prática da igreja foram influenciados pelas tradições musicais folclóricas, suas entonações e elementos do canto folclórico “discordante”. No século XII o espírito da cultura da corte francesa da era de Luís IX dá origem a um novo gênero - o moteto, desenvolvendo a polifonia em vários níveis. O moteto tornou-se o gênero principal, a “miniatura gótica da Idade Média”. A tendência crescente para a expressão de imagens realistas e a sua individualização manifestou-se melhor neste género, que se revelou adequado para a criação de música sacra e secular. Além da nova melodia, novas palavras também começaram a soar nela. Ao coral cantado em latim foi acrescentada outra melodia (várias melodias) com texto em língua comum, muitas vezes com conteúdo humorístico, lúdico ou erótico. As repetições (rítmicas, motívicas) e a forma de versos musicais tornaram-se características. Distinguido pela sua qualidade diminuta, lúdica e lírica, o moteto complementou as grandiosas “telas” polifónicas com uma técnica mais virtuosa e contribuiu para o desenvolvimento da criatividade individual. Os motetos eram tocados em festivais, torneios, entretenimento e cerimônias. No exterior da igreja eram executadas acompanhadas por algum tipo de instrumento, e a partir da segunda metade do século XIII. apareceram motetos instrumentais.

O florescimento da polifonia na França levou ao surgimento de uma escrita polifônica madura, que não alcançou imediatamente aquela combinação de várias vozes independentes (tanto no ritmo quanto na melodia), que será conhecida nos séculos XVI-XVIII. (de J. Palestrina ou JS Bach). Um dos impulsos que aproximou o estilo polifônico do seu apogeu foi o estilo de canto que se difundiu na Inglaterra (gimel, mais tarde fabourdon). A maneira de cantar folclórica inglesa introduziu no canto religioso combinações de vozes que formavam intervalos verticais de terças e sexts, considerados imperfeitos na teoria da igreja. Eles identificaram o “problema” de formar novos modos (não eclesiásticos) – maiores e menores, nos quais o terceiro intervalo dominaria. A prática medieval do canto polifônico parecia esforçar-se, por um lado, por “afastar-se” da combinação vertical de vozes e passou a desenvolver cada vez mais o seu movimento linear (menos dependente um do outro) - o contraponto. Mas, por outro lado, a “busca” por ajustes terciários que satisfaçam o ouvido (na vertical, e não na combinação melódica progressiva - na harmônica) continuará. Durante a Idade Média madura, o sistema modal maior-menor começará a cristalizar-se, o que constituirá as especificidades da Europa Ocidental. pensamento musical nos tempos modernos, baseado na técnica homofônico-harmônica.

CARACTERÍSTICAS DO RENASCIMENTO NA MÚSICA

“Nova Arte” (ars nova).

A imagem de um músico profissional, formada durante a Idade Média na igreja, na virada dos séculos XIII para XIV. complementado pela imagem de um aristocrata esclarecido compondo música para a igreja e para sociedade secular. Um profissional deveria ter conhecimento das leis musicais, erudição desconhecida do amante da música comum. Houve uma compreensão do significado independente da música, sua capacidade de “construir” de acordo com suas próprias leis e ser fonte de prazer. A especificidade da interação entre o culto e o profissionalismo musical secular manifestou-se na delimitação da arte musical e poética em: “arte nova” (ars nova) e “arte antiga” (ars antiqua). O teórico da ars nova foi o músico, poeta e filósofo francês Philippe de Vitry (1291–1361), autor do tratado Ars nova(c. 1320). Este trabalho definiu um novo “vetor” de desenvolvimento da música, diferente do cult que se estabelecera antes dessa época. Isso se expressou não apenas no reconhecimento dos intervalos de semitom como “não falsos” e das terças como eufônicas (consonância), mas também em novas divisões metrorrítmicas – bilobados, complementando os trilobados que dominavam a igreja. Com a criação de motetos líricos em miniatura, rondos e baladas, a estrutura figurativa da música profissional mudou. Nas obras dos compositores surge a técnica isorrítmica (princípio ostinato-variacional): alargamento das durações dos tons da voz fundamental inferior (ostinato melódico ou repetição - “cantus prius firmus”) com as vozes superiores formando uma superestrutura leve móvel acima dele. Coral repetitivo a melodia deixa de desempenhar um papel figurativo-melódico, mas passa a ser um fator da vertical harmônica - co-organiza ritmicamente todas as vozes.

Os motetos de três vozes do poeta e compositor Guillaume de Machaut (c. 1300–1377), que serviu como cantor da Catedral de Notre Dame e secretário do rei João de Luxemburgo da Boêmia, tornaram-se muito famosos. A música deixou de ser uma “ciência divina”, passa a ser um expoente do princípio terreno: “A música é uma ciência que visa que nos divirtamos, cantemos e dancemos” (Machaud). Os compositores que continuaram a trabalhar para a igreja pegaram emprestado da música ars nova por seu estilo expressivo. No século XIV Na Itália, surgiram vários indivíduos musicais brilhantes que escreveram músicas baseadas na inspiração e compuseram suas próprias melodias para massas polifônicas. Missas e motetos religiosos dominaram, mas também apareceram gêneros seculares - madrigal, caccia, balada. O percurso criativo dos trovadores continuou, mas com uma técnica profissional diferente - polifónica, com uma gama mais ampla de imagens artísticas. Entre os músicos de destaque daquela época está o organista virtuoso cego Francesco Landini (1325-1347), autor dos famosos madrigais de duas e três vozes e baladas languidamente líricas.

Escola polifônica holandesa (franco-flamenga) dos séculos XV a XVI.

Do início do século XV. A parte norte passou a desempenhar um papel ativo na cultura musical da Europa. Após a inclusão dos Países Baixos nos domínios dos Duques de Borgonha, a interação das tradições musicais francesa, borgonhesa e inglesa intensificou-se, dando origem a uma nova escola profissional de mestres polifónicos, que espalhou a sua influência pela Itália, Espanha e colónias. do Novo Mundo. Nos séculos XV-XVI. Os músicos holandeses trabalharam em quase todos os principais centros urbanos da Europa. A sua música expressava claramente a espiritualidade associada às ideias sublimes da fé católica. Apoiando-se nas conquistas da escola romana de música sacra, conseguiram fertilizar esta tradição com os novos impulsos da era ars nova, conferindo à música sacra um extraordinário poder de beleza e perfeição artística. O domínio matematicamente racional da técnica polifônica se manifestou no som de coros polifônicos cantando desacompanhados (a capella). A nova polifonia coral é o resultado de muitos fenômenos adotados pelos holandeses: o coral ortodoxo, os motetos seculares polifônicos, o canto “em terços” da canção folclórica inglesa, a canção folclórica flamenga e a melódica frotolla italiana. Essa polifonia revelou no coro um som tão unidimensional que só pode ser alcançado no órgão. O equilíbrio de 4 ou 5 vozes e a ampla gama do seu som (devido ao envolvimento de vozes graves que substituíram os falsetes) criaram um fluxo contínuo de música, onde uma voz “sobrepõe-se” à outra. Este foi o auge da polifonia linear coral.

Num culto religioso, a missa torna-se central e adquire o status de gênero musical independente. Na obra de Guillaume Dufay (1400-1474), a missa a quatro vozes transformou-se de números díspares em uma obra de arte, quando o agrupamento das partes do serviço e sua unidade entoacional formaram uma integridade musical especial. Prestando homenagem aos motetos seculares, o compositor “tece” melodias folclóricas nas vozes da missa, destacando-as em relevo, muitas vezes apoiando-se na estrutura dos acordes. O mestre da técnica polifônica foi Jan Ockeghem (1428–1495), que teve muitos seguidores. Desenvolveu técnicas de imitação (repetição) de melodia em diferentes vozes (reversão, compressão, sobreposição, etc.). Alternando eficazmente entre a sonoridade plena do coro e dos seus grupos, conseguiu uma fluidez contínua do tecido musical. A música não perdeu seu caráter religioso, mas o coral perdeu seu papel de alicerce da polifonia, pois sua melodia podia passar de voz em voz e ser cantada tanto de baixo quanto de cima. Muitas vezes, em vez de um coral, a função da melodia principal (cantus firmus) era desempenhada por uma melodia composta pelo autor ou por uma canção famosa. Nesse caso, a massa recebia um nome especial ou não tinha nenhum (Okegem - Missa sem título, J. Depres – La-Sol-Fa-Ré).

Mestres notáveis ​​da polifonia flamenga também foram Heinrich Isaac (c. 1450–1517) e Jacob Obrecht (c. 1430–1505). Mas Josquin Despres alcançou um papel especial na combinação orgânica dos princípios melódicos religiosos e folclóricos seculares na polifonia coral. Ele escreveu missas espirituais, madrigais seculares e canções. A sua música foi reconhecida pelos seus contemporâneos como o ideal da “arte perfeita” da igreja, pois não complicou a técnica polifónica, mas criou um estrito “estilo esclarecido” de escrita polifónica. Este fato foi de grande importância para o desenvolvimento da música sacra, pois o significado independente da música não foi bem recebido pelos ministros da igreja, que lhe atribuíram a função de “excitar as mentes com o canto, para que elas, entusiasmadas, compreendessem melhor o significado desses cantos” (Melanchthon).

A técnica polifônica no estilo “estrito” de escrita contrapontística atinge seu apogeu nas obras de O. Lasso e G. Palestrina. Lasso combinou a técnica do domínio polifônico da igreja com imagens seculares, especial teatralidade e emotividade, carnavalesca e sagacidade (composição Eco para dois coros). Ele combinou princípios sonoros polifônicos e harmônicos, introduziu cromatismos expressivos, ornamentos melódicos e recitações dramáticas (semelhantes às operísticas) em obras seculares e sagradas. Palestrina, que trabalhou nas maiores capelas de Roma e participou nas reformas do Concílio de Trento, foi reconhecida como a “salvadora da música sacra” na era da “ofensiva” do profissionalismo secular. Autor de muitas missas, motetos, magnificats, hinos, madrigais (seculares e sagrados), tornou-se um exemplo do estilo de escrita estritamente contrapontística, quando a continuidade e a mudança constante eram artisticamente significativas vozes diferentes num coro, a transferência da iniciativa melódica de voz para voz. Essa hábil “tecelagem” de vozes não obscurecia as palavras e era efetivamente enfatizada pelo início de uma nova linha melódica ou por uma mudança de registros. As obras musicais de outros mestres renascentistas foram artisticamente significativas: o italiano G. Allegri, o inglês T. Tallis e outros.

Música instrumental do Renascimento.

Nos séculos XV-XVI. a música instrumental começa a surgir como uma tradição independente e rapidamente se espalha na vida cotidiana, nos salões, nas cortes e nas igrejas. O alaúde está se tornando cada vez mais popular na vida cotidiana. Junto com as obras espirituais, as primeiras coleções musicais impressas ofereciam peças instrumentais para alaúde (três tablaturas para alaúde foram compiladas por O. Perucci em 1507-1509). Porém, o material do repertório instrumental era principalmente de origem vocal - são arranjos de motetos, canções, melodias folclóricas e corais. Ao tocar órgão, alaúde e cravos antigos, os princípios de execução variante de uma melodia-tema são formados (por exemplo, obras para órgão e cravo do compositor espanhol F. Antonio Cabezon (1510–1566)). Mas a igreja, permitindo sons instrumentais, ordenou: “Que os bispos restrinjam o toque do órgão, para que as palavras que são cantadas possam ser ouvidas, e para que as almas daqueles que ouvem se voltem para o louvor de Deus com sagrado palavras, e não com melodias curiosas, interessantes” (Resolução do Concílio de Toledo, 1566).

Madrigal.

Apareceu no século XIV. O gênero madrigal expressou mais claramente o novo vetor secular de desenvolvimento da cultura musical. Baseada nas origens da canção folclórica, a música fundiu-se com a obra dos poetas renascentistas. Madrigais são poemas, principalmente de conteúdo amoroso, destinados ao canto na língua nativa, escritos por F. Petrarca, G. Boccaccio, P. Bembo, T. Tasso, L. Ariosto e outros. O desejo de sensualidade distinguiu este gênero, que tornou-se popular não apenas na Itália, mas também na França, Alemanha, Inglaterra. Consolidou novos princípios homofônico-harmônicos da linguagem musical, à medida que se desenvolveram intensamente novas possibilidades dramáticas da melodia, sua capacidade de “expressar” lágrimas humanas, queixas, suspiros ou sopros de vento, fluxo de água, canto de pássaros. Descobrindo continuidade histórica com letras de trovadores e trouvères, o madrigal desenvolveu-se até o início do século XVII. e aprendeu os princípios da polifonia desenvolvidos nos gêneros seculares: motet, kachce, frotolla. No século 16 vozes individuais no madrigal começaram a ser substituídas por instrumentos, o que contribuiu para o nascimento de uma estrutura homofônico-harmônica da música - a primazia da melodia com acompanhamento instrumental. Ao mesmo tempo, surgiu uma peça teatral com música - uma comédia madrigal (O. Vecchi, G. Torelli, etc.), próxima da commedia dell'arte, onde aparecia tipificada, como nas primeiras óperas características musicais personagens: alegria, raiva, tristeza, ciúme, engano, etc. Um reconhecido mestre do madrigal foi o italiano Carlo Gesualdo di Venosa (c. 1560-1615), que alcançou uma expressão melódica especial, deixando-se levar por novas entonações baseadas não em diatônico, mas em intervalos cromáticos. Havia também um gênero de chanson, próximo ao madrigal, muito difundido na França. Cenas da vida na cidade, esboços da natureza ( Canto dos pássaros, Gritos de Paris, Mulheres conversando enquanto lavam roupa) são apresentadas nas famosas canções de Clément Janequin (c. 1475 - c. 1560) - o líder das capelas de Bordéus, Angers, Paris e o cantor da Capela Real. Ele visitou a Itália em sua juventude, acompanhando seu senhor durante as “Guerras Italianas” (1505-1515), o que contribuiu para a disseminação das tradições aristocráticas seculares da Itália para a França e para o surgimento de sua própria cultura musical da corte aqui. O gênero madrigal penetrou na Inglaterra, onde se destacou a obra de John Dowland.

Camerata florentina. Drama por música

(“drama através da música”)

As ideias da Renascença tomaram conta das mentes dos músicos mais tarde do que em outras áreas da arte. O mundo musical “dividiu-se” em ideias sobre como o antigo princípio grego deveria ser incorporado na música do século XVI. Muitos cientistas admiraram a polifonia holandesa de J. Depres e se opuseram às inovações de outros músicos. Nos círculos judiciais da Itália na 2ª metade do século XV. Surgiram associações independentes de cientistas, poetas e músicos (academias), onde novos ideais foram proclamados, rejeitando a arte da igreja e focando na antiguidade. O compositor, alaúde e matemático Vincenzo Galilei (1520–1591) inspirou os artistas e cientistas que constituíram a Camerata Florentina - uma comunidade aristocrática de pessoas com ideias semelhantes, incluindo poetas, músicos e artistas. Em andamento Diálogo sobre música antiga e moderna(1581) opôs-se à polifonia, a um estilo homofónico de escrita, proclamando que na “arte perfeita” da igreja não havia nada dos clássicos antigos e chamando os Países Baixos de “bárbaros medievais”. Para os membros da camerata, as experiências humanas eram centrais, que eles valorizavam como “novidade criativa” (inventio). Uma coleção de madrigais e árias em uma só voz, Giulio Caccini (1550-1618) chamou Nova música(1601). O compositor ficou famoso como o inventor do estilo monofônico “expressivo” e do canto recitativo, que tinha conotações emocionais. A separação final dos tipos de música eclesial (polifônica) e secular (homofônica) foi proclamada por ele na forma de um novo credo criativo do músico: compor música “a seu próprio critério” e permitir “exceções a todas as regras ”que foram estabelecidos pelos cânones da igreja.

O florescimento da cultura da corte foi expresso em gêneros musicais e teatrais. Tendo apresentado a ideia de reviver a tragédia grega antiga, a aristocracia não se baseou nos dramas de Sófocles ou de Eurípides, gravitou em torno de imagens divertidas, em direção a uma interpretação hedonista de tramas mitológicas. Os florentinos conseguiram criar o que seria do século XVIII. caracterizar a ópera. Em suas primeiras produções teatrais - “dramas através da música” ( Dafne, Eurídice J. Peri), a melodia passou a dominar (ária), realizou-se a síntese da música com a letra no estilo de canto recitativo-declamatório. O mundo pastoral, alheio à tragédia e aos conflitos espirituais, expresso nos dramas musicais dos florentinos, foi complementado pelo gênio criativo de Claudio Monteverdi. Apresentou a ideia de um “novo método” na arte de um “estilo entusiasmado e militante”. Seu trabalho não estava na moda, mas em madrigais e árias ele foi capaz de encarnar vividamente tanto as imagens da natureza quanto os estados mentais dos heróis, especialmente em produções que chamou de “contos sobre música”: Orfeu ( Orfeu), Sêneca e Otávia ( Coroação de Poppea), reclamação de Ariadne ( Ariadne). A ópera tem origem na obra de Monteverdi, conseguindo pela primeira vez uma síntese de música, letra e ação cênica em formas operísticas características: árias, recitativos, duetos, coros, ritornelos instrumentais. A ópera é o grandioso culminar musical do Renascimento italiano.

Música da época barroca (século XVII - início do século XVIII)

Início do século XVII - época em que as características do estilo barroco se revelaram nas artes. Nas formas seculares, a música se aproxima da literatura e perde contato com a matemática. A arte da música não é mais considerada no sistema quadrium, mas se aproxima da retórica e, junto com a gramática e a lógica, é incluída no trivium. O desenvolvimento de gêneros instrumentais separa a música da poesia e da dança. Um tratado de três volumes do organista e compositor alemão Michael Praetorius (1571–1621) é publicado Sintagma musical(1615-1619), onde formas de música sacra e secular, instrumentos musicais (cutografia) e termos musicais, definindo a essência dos gêneros vocais característicos de sua época (moteto, madrigal) e instrumentais (concerto, prelúdio, fantasia, fuga, tocata, sonata, sinfonia), danças populares (allemande, carrilhão, galliard, volta), etc.

Especificidades da linguagem musical do século XVII. manifesta-se na mistura de diferentes técnicas, estilos, imagens, na combinação do “velho” e do “novo”. A técnica polifônica predominou, mas as técnicas recitativo-declamatórias e de fantasia textural estão eliminando-a. Combinando o serviço religioso com o serviço aos senhores, os músicos apostaram em vários estilos, comparando-os numa única composição: uma ária de canção com canto gregoriano, um madrigal com moteto espiritual e um concerto. A capacidade de divertir, encantar uma pessoa e ao mesmo tempo glorificar a Deus, elevando-se acima da vida cotidiana, é tarefa do músico desta época. O que se avalia é a habilidade do autor, o artesanato profissional de uma “coisa” musical (composição), que não desaparece na execução momentânea (improvisação), mas é preservada na escrita em manuscritos musicais e publicações (impressão musical - do final do século XV). Do final do século XVI. na Itália aparece o termo “compositor”.

Características do Barroco na Itália.

Na Itália, novos gêneros musicais seculares estão se formando e ganhando força. A ópera, que teve origem nos salões aristocráticos, está a democratizar-se e a espalhar-se por várias cidades de Itália e não só. No século XVII desenvolveu-se uma espécie de opera seria (“ópera séria”), baseada em temas mitológicos e histórico-heróicos. Veneziano (M.A. Cesti, F. Cavalli) e Napolitano (A. Scarlatti) ganharam fama escolas de ópera. Junto com a música vocal e teatral, novos gêneros estão surgindo: concerto instrumental-conjunto, solo - sonata, ciclo vocal-instrumental de grande escala - oratório, pequenas peças de órgão e cravo - fantasias, tocatas, prelúdios; nascem novas formas polifônicas (na técnica do contraponto livre) - ricercar, fuga; É dada preferência aos ritmos e melodias do quotidiano - danças em suites, canções em árias, canzones, serenatas. O barroco se manifesta na paixão pelos contrastes (dinâmicos, texturizados, instrumentais) e no pathos figurativo, na expressão, no heroísmo e no pathos, na comparação entre o palhaço e o sublime. O princípio básico do pensamento musical começa a mudar - de polifônico para homofônico-harmônico, quando o principal passa a ser a gravidade dos acordes instáveis ​​​​para os estáveis. Há uma transição do sistema modal medieval (modal) para o novo - maior-menor). Na virada dos séculos XVI para XVII. o som modal era diferente do moderno; a seleção de certos intervalos, escalas e acordes estava apenas em andamento, mas a expressividade artística não só da consonância, mas também da dissonância (terças, segundos) começou a ser reconhecida.

As características do Barroco estão mais claramente representadas nas obras de compositores e organistas italianos. A escola polifônica de Veneza apresentou Andrea e Giovanni Gabrieli, que compararam sons vocais e instrumentais e introduziram texturas de acordes. G. Gabrieli (1557–1612/13) começou a usar instruções dinâmicas, a introduzir repetições temáticas e rítmicas e a criar obras instrumentais próximas ao novo gênero secular emergente do concerto.

Características do Barroco no Norte da Europa.

A música do norte da Europa revelou as mesmas características estilísticas, mas de forma um pouco diferente. As tradições musicais seculares, que se desenvolveram rapidamente na Itália no início do século XVII, desenvolveram-se aqui mais lentamente e, devido ao movimento protestante, permaneceram por muito tempo limitadas pela estrutura da igreja. A escola polifônica holandesa foi esquecida, mas seus princípios foram utilizados em solo austro-alemão, na música da igreja protestante. As obras espirituais foram repletas do estilo operístico vindo da Itália e da lógica do desenvolvimento tonal e harmônico. O trabalho de Heinrich Schütz (1585-1672), que preferia missas, motetos e magnificats na igreja, é indicativo. concerto espiritual, oratório ( Sagrado sinfonias, Paixões segundo Mateus e etc.). Como músico da corte e ministro da igreja nas cortes dos eleitores e landgraves alemães, ele contribuiu para a formação da liturgia protestante. Baseada na combinação do teatro e do madrigal dos italianos com o contraponto dos holandeses, a sua glorificação de Deus na música foi repleta de vitalidade sem perder a castidade sublime. Então música na igreja Norte da Europa estava saturado de características mundanas. A continuidade entre Schutz e os mestres da criatividade coral do século XVIII é óbvia. – J. S. Bach e G. F. Handel, para quem o gênero do oratório e da cantata tornou-se central. Como contemporâneos, estes compositores desenvolveram o imaginário musical da cultura protestante. E embora as suas biografias criativas tenham ocorrido na primeira metade do século XVIII, o estilo dos seus escritos estava associado a uma época passada, definida pelas características do Barroco. Não é por acaso que os contemporâneos valorizaram mais as obras não do grande Bach, mas de seus filhos. Philip Emmanuel Bach foi um grande sucesso - um excelente tocador de pratos; compôs sonatas da moda para as quais o novo estilo musical classicismo. A escala de criatividade e habilidade de J. S. Bach foi apreciada apenas no século 19, quando F. Mendelssohn-Bartholdy organizou uma apresentação pública Paixão de São Mateus(Berlim, 1829). A maestria de Bach chocou a todos: “Não “Stream” [alemão “der Bach” é o sobrenome do compositor], mas “Sea” deveria chamá-lo!” - foi assim que L. Beethoven avaliou figurativamente a grandeza da música de Bach.

A obra de J. S. Bach é o ápice da escrita polifônica livre, cuja base era uma fuga (literalmente “correndo”), quando as vozes entravam alternadamente com o mesmo tema curto mas expressivo, repetindo-o (imitação) em diferentes registros e em tons diferentes. As vozes (duas, três ou quatro) desenvolveram-se simultaneamente, comprovando sua equivalência. Bach alcançou alturas ao combinar a “construção” racional da música de acordo com as leis do contraponto e da expressividade artística das imagens, do desenvolvimento harmônico e tonal e das descobertas timbres. A estrutura figurativa das suas obras - coral (cantatas, oratórios, missas, magnificata, que ocupam a maior parte do seu património criativo) e instrumental (tocatas, fugas, prelúdios, arranjos de órgãos de corais, invenções, fantasias, etc.) é altamente dramático, cheio de pathos oratório. Os esforços criativos do compositor visavam reformar o tipo de culto cristão na igreja protestante. Ele era luterano e o coral protestante tornou-se a base de seu trabalho. Organista notável e virtuoso, no último período de sua vida ocupou o humilhante cargo de cantor na Igreja Thomas em Leipzig, liderando capela do coro Rapazes. Acabou por alcançar o desejado posto de "compositor da capela da corte real", que lhe foi atribuído pelo eleitor Augusto III. Criando principalmente música para a igreja, Bach escreveu muitas obras seculares, desempenhando as funções de compositor da corte dos duques de Weimar e Ketten em anos diferentes. Ele criou obras-primas da suíte de teclado baseadas em danças antigas (inglesas e Suítes francesas), concerto orquestral grosso (6 Concertos em Brandemburgo) música instrumental solo e conjunto - sonatas, concertos, variações, peças polifônicas (para órgão, violoncelo, violino, viola, flauta, etc.).

A linguagem musical do compositor alemão George Frideric Handel combinou as características do barroco com o classicismo inicial. Fascinado por escrever ópera séria italiana, ele se juntou à Inglaterra. Mas o público inglês não reconheceu as suas óperas. Então o compositor conseguiu “aplicar” a teatralidade e o entretenimento operísticos nos oratórios ( messias, Judas Macabeu, Sansão). Ele escreveu essas obras espirituais não para a igreja, mas para a sala de concertos (elas foram apresentadas na ópera). Assim, a música com histórias e heróis bíblicos adquiriu um status secular, colorindo imagens da igreja com experiências individuais dramáticas e heróicas e uma interpretação ousada da intenção espiritual.

Classicismo na música dos séculos XVII-XVIII.

Nos séculos XVII-XVIII. o centro do profissionalismo musical passou da igreja para os palácios de reis e nobres, e em meados do século XVIII. – para instituições públicas da cidade: casas de ópera (a primeira - em Veneza em 1637), salas de concerto (a primeira - em Londres em 1690) e espaços ao ar livre, salões aristocráticos, sociedades musicais, instituições de ensino (academias, conservatórios, escolas). A cultura da Europa Ocidental está envolvida num “diálogo” ativo com a cultura da Grécia Antiga, que começou na era do Renascimento italiano. Surgem ideias filosóficas e artísticas, impulsionadas por um retorno aos ideais estéticos da antiguidade, mas com ênfase na capacidade da mente humana de criar harmonia e beleza. Uma nova estética musical se forma em referência à antiguidade, que é considerada o modelo de todas as artes. A sua essência é a identificação da beleza não em Deus, mas na natureza, no homem, e a autoria e o artesanato artístico passam a estar sujeitos a avaliação. A linguagem musical da época está se formando - o classicismo, ecoando a linguagem da literatura e da arquitetura. Um lugar especial na história da música foi ocupado pelos “clássicos vienenses” (J. Haydn, W. Mozart, L. Beethoven), que surgiram como um movimento musical independente.

As ideias do Iluminismo deram origem a novas ideias sobre as propriedades da música - sua capacidade de imitar os sons da natureza e a natureza da fala humana e os temperamentos das pessoas. A capacidade da música de expressar características sonoras é destacada nações diferentes e individualidade criativa: “os estilos dos músicos variam tanto quanto os estilos dos diferentes poetas”. Isso levou ao fato de que não apenas um conhecedor de música, um artesão, mas “ gênio musical“será capaz de “buscar os próprios caminhos” na arte (H. Schubart, tratado Idéias para a estética da arte musical, 1784). Ao contrário da fala e da poesia, a música é considerada uma forma de arte independente - “a arte dos sons” (M. Chabanon Sobre a música no sentido próprio da palavra e em conexão com sua relação com a fala, as línguas, a poesia e o teatro, 1785); suas leis e propósito são compreendidos. Os músicos têm a tarefa de se aproximar das pessoas: para “restaurar as maravilhas dos antigos”, devem “despertar paixões na alma”, evocar certos “afetos” nos ouvintes e experimentá-los eles próprios (A. Kircher. Tratado Musurgia universalis, 1650). Sob a influência da retórica, surge uma teoria dos afetos musicais - uma consideração de certas “figuras”, que, “como no discurso genuíno, deveriam ter sido divididas de acordo com sua finalidade e aplicação” (I.N. Forkel História geral música, 1788). Os estados mentais (nobreza, amor, ciúme, desespero, sofrimento, etc.) foram classificados, e aqueles elementos da música (andamento, timbre, modo, qualidades de intervalos, etc.) que eram capazes de expressar um ou outro afeto (mental mutável estados) foram considerados. Isto aplicava-se tanto à criação como à execução da música, uma vez que era perfeita quando “um afeto substitui outro, as paixões surgem e diminuem numa sequência contínua” (C. P. E. Bach). Experimente a verdadeira arte de tocar teclado, 1753-1762). Compor música (escrever tablaturas e notas) diferia de executá-la da mesma forma que a fala escrita e oral (declamação) diferiam. A teoria musical surge separada da prática musical. A crença no poder da mente, compreendendo as leis da natureza, leva a uma explicação racional das leis da música baseada em uma nova compreensão da harmonia como base do pensamento modal: “A música é uma ciência que deve ter certas regras ”(tratados de J.F. Rameau Novo sistema de teoria musical, 1726; Prova do princípio da harmonia, 1750, etc.).

O classicismo rejeita o estilo polifônico e a cultura coral a ele associada (“ clássicos antigos"). A criatividade instrumental floresce e nascem estilos: violino solo, cravo, órgão, conjunto, orquestral, concerto, etc. Triunfam as formas seculares associadas à ópera e a estrutura homofônico-harmônica da música instrumental. O sistema desapaixonado de modos eclesiásticos, baseado no ethos (caráter estático generalizado) e desprovido de afetos, foi descartado e substituído por um novo - maior-menor. E a transferência da melodia para a voz superior significava seu domínio. A expressividade figurativa e temática dos temas instrumentais começou a ser alcançada a partir da combinação da entonação melódica com palavras, imagens visuais e personagens de personagens de ópera, madrigal, árias, peças para cravo e alaúde. A melodia passou a determinar o pensamento homofônico-harmônico, mas não por si só. O profissionalismo musical dominou a experiência da polifonia da igreja e desenvolveu uma sensação de “espaço sonoro expandido” - em complexos harmônicos complexos (acordes verticais) e várias camadas texturais. A melodia (tema) passou a contar com esse tipo de harmonia como base.

A estrutura homofônico-harmônica não foi formada antes de meados do século XVII. No processo de transição do estilo musical antigo para o novo, a prática de executar uma obra musical baseada no baixo geral foi de grande importância, quando a obra não foi criada antecipadamente (a composição não foi gravada), mas foi improvisado, focando em uma voz de baixo gravada, à qual foram assinados números. As vozes restantes foram tocadas “como estavam” de acordo com estas instruções. Essa prática, comum na execução de órgão e cravo, contribuiu para a formação de um novo pensamento harmônico (acordes). Técnicas polifônicas conhecidas (subvozes, repetições, imitações de temas) passaram a se basear não na voz coral, mas no “núcleo sonoro” “comprimido” em um determinado momento, na harmonia de acordes. Portanto, a estrutura homofônico-harmônica não é tanto um triunfo da monofonia, mas sim uma combinação multicamadas de tons subordinados a uma voz e revelando as harmonias nela escondidas. A própria harmonia começou a ser entendida como um sistema de novo pensamento modal, baseado nas sensações psicológicas de tons e acordes “estáveis” (tensos) e “instáveis” (calmantes). A mudança de tonalidades em uma obra serviu como fonte de desenvolvimento musical e garantiu o jogo de afetos, transições de um “estado mental” para outro. O contraste e a “agitação” do som, alcançados pela mudança de entonações melódicas, ritmos, andamentos, texturas, foram complementados pelo contraste de modos - transferindo todo o som para uma nova esfera tonal. Não é por acaso que a criação de um sistema musical temperado, “alinhado” por semitons, tornou-se uma conquista natural do século XVIII. As escalas maiores e menores formadas a partir de cada um dos 12 semitons revelaram-se equivalentes e permitiram transferir a melodia de uma tonalidade para outra sem distorção. O temperamento formou a base do sistema de som da Europa Ocidental como uma das variedades de sistemas (escalas) de som (intervalo). O ciclo de 24 prelúdios e fugas criado por J.S. Bach Cravo bem temperado(parte 1 – 1722, parte 2 – 1744) – uma brilhante personificação artística do conceito musical geral da Nova Era.

Ópera italiana na Europa.

A fonte da tradição musical secular nos séculos XVII-XVIII. A Itália permaneceu. A ópera italiana espalhou-se por toda a Europa (até mesmo pela Rússia). Músicos italianos foram convidados para as cortes dos monarcas espanhóis, franceses e austríacos e levados como servos para as casas de nobres aristocratas. Por exemplo, o famoso cravista virtuoso, que competiu em Roma com Handel, Domenico Scarlatti, autor das primeiras sonatas para teclado, serviu na corte de Lisboa como professor da rainha Maria Bárbara de Portugal, do compositor e violoncelista Luigi Boccherini (1743 –1805) serviu em Madrid, e o compositor Antonio Salieri (1750–1825) serviu como regente da companhia de ópera de Viena e músico da corte. Os ricos tribunais europeus procuraram criar o seu próprio entretenimento musical. Em meados do século XVII. Músicos alemães dominam produções de ópera em Hamburgo (G.F. Telemann, R. Kaiser). Opera buffe, que apareceu na Itália, é baseada em histórias cotidianas, folclóricas e de comédia ( Dona de casa GBPergolesi, 1733, Cecchina N. Piccini, 1760), espalha-se em suas variedades pela França (ópera cômica), pela Inglaterra (ópera balada), por Viena (singspiel).

A reforma da ópera séria, que visa valorizar as experiências dramáticas através de meios musicais, foi levada a cabo pelo compositor alemão Christoph Willibald Gluck. Ele expressou suas opiniões em prefácios de óperas encenadas em Viena ( Orfeu e Eurídice, 1762, Alceste, 1767): “a música deve potencializar a expressão dos sentimentos e dar grande interesse às situações cênicas”. As ideias revolucionárias de Gluck, destinadas a “quebrar as leis” da ópera decorativa e musical italiana e francesa, tiveram uma influência positiva no desenvolvimento do género, embora tenham causado uma luta feroz entre “Gluckistas e Piccinistas”.

Depois da Itália, a França cria o seu próprio estilo de ópera. As características do classicismo inicial foram melhor expressas na obra do músico da corte francesa Jean Baptiste Lully. Possuidor de habilidades artísticas e musicais, Lully atraiu a atenção de Luís XIV, passou a reger as orquestras da corte e recebeu os títulos de “compositor da corte de música instrumental” e “mestre de música da família real”. O músico compôs balés e divertissements para festividades da corte, árias para peças de J.B. Molière, e ele próprio dançou e atuou em produções. Como chefe da Royal Academy of Music, ele recebeu o direito de monopólio para encenar óperas na França. Ele criou uma tragédia lírica musical, transferindo para a ópera as características composicionais das tragédias de P. Corneille e J. Racine. Adoro assuntos mitológicos e personagens heróicos com sentimentos sublimes, retratava claramente traços classicistas: pastoral e idílio contrastados com pathos e heroísmo; na dramaturgia foram comparadas partes contrastantes e prevaleceu o princípio da “simetria musical” - introdução (abertura) e conclusão; Prevaleciam entonações expressivamente elevadas de partes vocais e vários coros (do folclórico ao decorativo e pitoresco); incluiu muitos números instrumentais executados pela orquestra. Foi um triunfo do entretenimento social e do estilo homofônico-harmônico. Em 1750, a “Guerra dos Buffons”, liderada por J.-J., eclodiu na França contra as óperas aristocráticas da corte de Lully e de seu seguidor mais próximo, Rameau. Rousseau e D. Diderot eram adeptos da ópera cômica buffe italiana, cujos traços democráticos foram bem recebidos às vésperas da revolução.

Música instrumental da primeira metade do século XVIII.

Os representantes mais brilhantes do classicismo francês foram François Couperin e Jean Philippe Rameau. As obras para teclado de Couperin, Rameau, L.-C. Daquin servem como exemplo de um estilo galante, semelhante ao Rococó na pintura, pois se baseiam em peças em miniatura de natureza retratística, visual e dançante ( Ceifadores, Fofocas Couperin, Pandeiro Ramo, Cuco Daken), caracterizado por um grande número de ornamentos e decorações melódicas (melismas). O repertório apreciado pelos círculos aristocráticos (peças para alaúde do alaúde francês Denis Gautier e do alaúde inglês Dowland, sonatas para cravo de Scarlatti, F.E. Bach, inúmeras óperas e balés baseados em divertissement Índia Galante Rameau e outros) cultivaram imagens sensuais, ternas, elegantes e divertidamente eróticas. Para obter prazer musical, era necessária uma forma especial de execução: sofisticação e graça eram alcançadas por pausas expressivas, jogos de ornamentos com “aspiração” (aspiração francesa), “pendurado” (suspensão) - tudo o que aproxima a música da respiração, aumenta sua expressividade declamatória ( tratado de Couperin A arte de tocar cravo, 1716).

A forma suíte, que chegou à Europa no século XVI, generalizou-se. do Oriente muçulmano (seu análogo é o nuba entre os árabes e persas do século IX). A suíte baseava-se na alternância em uma tonalidade (modo) de peças de dança, variadas em andamento, ritmo e caráter. Desde então, popularizou-se o alaúde emprestado dos árabes, cujo repertório subjacente à suíte era executado com pares de danças contrastantes. Nas suítes para cravo e sua variedade virginal, as danças tornam-se peças caracteristicamente figurativas (W. Bird, G. Purcell, L. Marchand, etc.). Sob a influência da ópera, a expressividade melódica da música instrumental se intensifica e o papel das variações instrumentais aumenta - uma forma em que domina um tema melodicamente expressivo, transformado em repetidas aparições. Na segunda metade do século XVIII. No desenvolvimento de um tema, sua mudança tonal será importante. A comparação de temas contrastantes e seus movimentos tonais é o princípio norteador na criação sonatas clássicas, sinfonias, concertos. Portanto, o “anúncio” da tonalidade principal (original) em que a sonata ou sinfonia é escrita é de particular importância.

A era do órgão e do alaúde fica em segundo plano, deixando uma marca notável na formação de uma nova cultura instrumental. Mas a criatividade do órgão está recebendo um novo e poderoso desenvolvimento (J. Sweelinck - em Amsterdã, I. J. Froberg - em Viena, A. Reincken - em Hamburgo, G. Böhm - em Luneburg, I. Pachelbel em Erfurt, D. Buxtehude - em Lübeck) . A polifonia “estudiosa” aproxima-se dos paroquianos, complementada por melodias folclóricas, baseadas em canções e danças alemãs, francesas, inglesas, polacas, é criado um repertório doméstico para tocar música no órgão em casa. O principal interesse dos músicos concentra-se na música sinfônica e para teclado. Eles compreenderam melhor os princípios homofônico-harmônicos da linguagem musical em combinação com sons de registro espacial em grande escala e transições tonais-modais. O alaúde foi rechaçado pelos europeus. O instrumento não atendeu às novas demandas estéticas - conseguiu permanecer por muito tempo em apenas um tom. O alcance do alaúde também era insuficiente - era difícil soar harmonias de acordes complexas e um amplo arranjo de vozes era impossível. Os cravos substituíram o alaúde, mas eles próprios necessitaram de aprimoramento técnico. Um passo significativo foi a invenção no início do século XVIII. piano de martelo (piano de cauda e piano vertical), ao bater nas teclas, tornou-se possível não apenas comparações eficazes de sons altos (forte) e baixos (piano), mas também subidas e descidas dinâmicas. Mestres da Itália, Alemanha e França aprimoraram este instrumento ao longo do século XVIII. e o início do próximo. O piano, tendo-se tornado um símbolo da cultura europeia moderna, substituiu o alaúde e outros cravos. Na segunda metade do século XVIII. as primeiras escolas de pianistas surgiram em Viena e Londres (W. Mozart, L. Beethoven, J. Hummel, K. Czerny, M. Clementi, J. Field).

Música dos clássicos vienenses (2ª metade do século XVIII)

Música para orquestras soava em igrejas, castelos e palácios familiares, casas de ópera, jardins e parques, “na água”, bailes de máscaras, procissões ( Música para fogos de artifício Handel foi tocado por 56 músicos no Green Park de Londres em 1749). Os instrumentos variavam e muitas vezes não eram definidos exatamente pelos compositores. O florescimento das cordas arqueadas preparou o nascimento da orquestra sinfônica (“24 Violinos do Rei” na corte de Luís XIV em Paris, “Capela Real de Carlos II” em Londres, etc.). A orquestra só poderia incluir um instrumento de sopro ( Grande serenata Si maior de Mozart para sopros e contrabaixo ou tocado com contrafagote durante as caminhadas). Nas orquestras de ópera e de igreja predominavam as cordas de arco “cantantes”; um órgão e um cravo também podiam ser incluídos e instrumentos de sopro (flautas, oboés, fagote) ou cobre (trombeta, buzina), bem como percussão (tímpanos – emprestado dos turcos otomanos). Com o aprimoramento dos desenhos de trompa, clarinete, fagote, trombone Beethoven finalmente formou a composição da Grande Orquestra Sinfônica Clássica.

As características do classicismo tardio são melhor expressas na criatividade Clássicos vienenses. Nas terras austro-prussianas ocorreu uma transição da estética da imitação para a estética da música pura. Na Baviera, destacou-se a Capela da Orquestra de Mannheim (liderada por J. Stamitz). A maneira de tocar dos músicos da escola de Mannheim trazia traços de sentimentalismo - aumentos e diminuições expressivas de sonoridade, decorações ornamentais - “suspiros”. As sinfonias que executaram, embora tivessem algo em comum com a abertura de abertura - “sinfonia” nas óperas italianas, transformaram-se em obras independentes compostas por 4 partes diferentes: rápido (Allegro) – lento (Andante) – dança (minueto) – rápido ( final). As mesmas partes formaram a base do ciclo sinfônico de Haydn e seus seguidores. No século 18 maior centro de música Viena tornou-se a Europa. A obra dos compositores vienenses (Haydn, Mozart, Beethoven) distingue-se pelo racionalismo na construção da forma, temas lapidares e expressivos, proporcionalidade dos elementos da estrutura musical, aliados a generosa riqueza melódica, inventividade e pathos dramático. Sinfonias, sonatas, trios, quartetos, quintetos, concertos de clássicos vienenses são exemplos de música pura, não associada a palavras, teatro ou programas figurativos. Os princípios do classicismo são expressos por meios puramente musicais, obedecendo às leis do gênero e revelando a lógica do plano e a completude da forma. O estilo dos clássicos vienenses clareza inerente à construção de toda a obra e de cada uma das suas partes, expressividade e completude de cada tema, imagética de cada motivo, riqueza da paleta instrumental. Tal como a arquitectura dos tempos do classicismo, a proporcionalidade e a simetria musicais revelam-se nas repetições exactas ou variadas do tema, nas cesuras claramente definidas, nas cadências - paradas semelhantes a reverências profundas nas danças, numa série de contrastes, comparação de temas e motivos, em distâncias (modificações) de entonações familiares e retorno a elas, etc. Esses princípios são estritamente exigidos para a primeira e última partes de sonatas e sinfonias , construído segundo as regras da sonata allegro, bem como para outras formas apreciadas pelos classicistas: variações, rondos, minuetos, scherzos, adágios.

O compositor austríaco Joseph Haydn é reconhecido como o “Pai das Sinfonias”. Ele escreveu não apenas música instrumental, mas também óperas, canções e oratórios. Criou mais de uma centena de sinfonias, alegres, com humor e melodias folclóricas. As sinfonias executadas nos palácios de Viena, Paris e Londres perderam a estética palaciana, mas foram repletas de imagens poetizadas da vida popular e da natureza. De particular importância foi a nova dançabilidade dos temas (minueto, gavota), que ajudou a fortalecer a forma e a separar claramente o tema e suas variações. Foi estabelecida a composição clássica (pequena) da orquestra sinfônica: um quinteto de cordas (primeiro e segundo violinos, violas, violoncelos e contrabaixos), tímpanos e pares de instrumentos de sopro (flautas, clarinetes, oboés, fagotes, trompas, trombetas). Um ciclo de quatro partes foi estabelecido com um profundo contraste entre a primeira rápida e a segunda lírica lenta, a terceira dança e o final tempestuoso. Haydn deu inventivamente às suas sinfonias uma singularidade figurativa. Os ouvintes, mas não o autor, sugeriram nomes para eles:

Até a próxima (№ 45), Luto (№ 49), Militares (№ 100), Com tremolo tímpano (№ 103), Filósofo (№ 22), Aleluia! (№ 30), Caçando(Nº 73), etc.

O gênio musical de Wolfang Amadeus Mozart se manifestou a partir dos 4 anos de idade. A ópera italiana da moda cativou o jovem Mozart, ele dedicou parte de seu talento a ela e criou comédias brilhantes a partir dela. O Casamento de Fígaro), dramático ( Dom Juan), fabuloso-filosófico ( flauta mágica ) dramas musicais. A expressividade musical dos personagens da ópera determinou o estilo do compositor e influenciou a criação de melodias instrumentais teatralmente expressivas (o tema terno e terno de abertura da Sinfonia nº 40 g-moll; majestosa Sinfonia nº 41 Dó maior,Júpiter e etc.). Permaneceu inatingível na riqueza do melodismo, na capacidade de criar uma cantilena melodiosa, entendendo o desenvolvimento musical como um “fluir” natural de um tema para outro. Sua capacidade, ao combinar instrumentos, de revelar a plenitude da vertical harmônica e de transmitir a coloração harmônica da melodia por meios orquestrais é incrível. Na música de Mozart todas as vozes, mesmo as harmônicas, e todos os “cantos” instrumentais são melodizados. Os movimentos lentos dos seus divertimentos, ciclos sinfónicos e sonatas são especialmente impressionantes. Eles contêm uma ternura inescapável expressa na música. Brilho e relevo dos temas, proporcionalidade das estruturas musicais, tanto pequenas (duetos, trios, quartetos, quintetos, serenatas, noturnos), e grandes (sinfonias, concertos, sonatas) Mozart combina com uma imaginação inesgotável no desenvolvimento variável de um tema (em rondós, variações, minuetos, adágios, marchas). Gradualmente, ele se afasta dos climas serenos de suas primeiras obras (serenatas orquestrais, divertissements) para outras profundamente expressivas - líricas e dramáticas, às vezes trágicas ( Sonata Fantasia em dó menor, Réquiem). Mozart é um dos fundadores da arte performática de tocar piano e do concerto clássico para instrumento solo e orquestra.

Ludwig van Beethoven tornou-se o primeiro "artista livre" entre os compositores. Sua obra encerra a era do classicismo, abrindo a era do romantismo, mas o compositor é muito individual e seu estilo dificilmente atende às normas do classicismo. Beethoven pensava em larga escala e de forma universal em comparação com as atitudes hedonistas-divertistas dos clássicos. A sofisticação e a ornamentação desapareceram em sua música, ela não agradava aos ouvidos e era percebida como “desalinhada”, semelhante à aparência do compositor, que andava sem peruca, com “juba de leão” e olhar taciturno. O gracioso minueto do 3º movimento de suas sinfonias foi substituído por um scherzo. Em geral, a obra de Beethoven correspondia à estrutura de pensamento dos classicistas e estava intimamente ligada aos anteriores compositores alemães (Handel, F.E. Bach, Gluck, Haydn, Mozart) e franceses (A. Grétry, L. Cherubini, G. Viotti). Heroísmo de Beethoven (ópera Fidélio, aberturas sinfônicas Egmont, Coriolano, Sinfonia nº 3) foi gerada pela Revolução Francesa. Músico na vida e na obra, absorveu os ideais da “Declaração dos Direitos e Liberdades do Cidadão”. O apelo à igualdade, liberdade e fraternidade de todos os povos está brilhantemente concretizado no 4º movimento da Sinfonia n.º 9, onde se ouvem os versos da ode de Schiller. Para alegria. O tema principal da final de hoje tornou-se o hino da União Europeia. A vontade de Beethoven, que desprezava a violência e a tirania, manifestou-se em toda parte. Ele provou sua própria rebelião ao destino, resistindo à surdez que o dominou e à independência da aristocracia e do poder. A especificidade do seu estilo manifestou-se na erosão dos princípios classicistas do desenvolvimento musical, na violação das proporções e da simetria. Ele estava livre para “parar” o tempo que fluía serenamente com a repetição persistente de um acorde alto e agudo (como no 1º movimento da Sinfonia nº 3). A forma musical de suas composições tornou-se mais livre e a força emocional mais brilhante: das entonações líricas (Sonata para piano nº 14 Lunar, Sinfonia nº 6 Pastoral) aos rebeldes (Sonata para piano Passionata, Sonata de Kreutzer para violino), patético (Sonata nº 8 Patético, Sinfonias nº 3, nº 5) ao trágico (marcha fúnebre nos segundos movimentos da Sonata nº 12 e Sinfonia nº 3).

ROMANTISMO NA MÚSICA DO SÉCULO XIX

século 19 - o século do apogeu da cultura musical da Europa Ocidental. Estão a surgir novos modos de expressão musical, revelando o profundo potencial individual dos compositores. A essência do romantismo é melhor expressa na música. As obras de compositores românticos, que transmitem a riqueza do mundo das experiências emocionais humanas e as nuances dos seus sentimentos pessoais, constituem a base do repertório de concertos moderno. O romantismo não é apenas letra, mas o domínio de sentimentos, paixões, elementos espirituais, que só são conhecidos nos cantos da própria alma. Um verdadeiro artista os identifica com a ajuda de uma intuição brilhante. No século 19 a música se revela não na estática, mas na dinâmica, não em conceitos abstratos e construções racionais, mas na experiência emocional vida humana. Essas emoções não são tipificadas, nem generalizadas, mas subjetivadas a cada momento da reprodução musical. Para os românticos, “pensar em sons” é superior a “pensar em conceitos”, e “a música começa quando as palavras terminam” (G. Heine).

Os músicos enfatizam a sua ligação com a sua terra natal e inspiram-se nas camadas folclóricas da cultura musical. É assim que nacional escolas de música, revelando a nacionalidade de cada compositor romântico e a originalidade do seu estilo: Carl Maria Weber, baseado em melodias folclóricas alemãs e contos de fadas, criou ópera nacional (Atirador grátis, 1821); Mikhail Ivanovich Glinka - Russo ( Vida para o czar, 1836); As obras instrumentais e vocais de Franz Schubert estão repletas de melodias austríacas e danças cotidianas (Ländler, valsa), e no campo da música vocal, ele, como Robert Schumann, são os criadores do novo gênero da canção alemã Lied; não apenas mazurcas e polonaises para piano, mas todas as obras de Fryderyk Chopin, que se estabeleceu em Paris, estão permeadas pelas entonações de sua terra natal - a Polônia; sendo húngaro, Franz Liszt, em constantes viagens pela Europa, criou Rapsódias Húngaras para piano e traduziu os ritmos da dança húngara gato camelo; A obra de Richard Wagner é baseada na mitologia e filosofia alemãs; Edvard Grieg inspirou-se nas imagens, dança e música norueguesas; Johannes Brahms baseou-se nas tradições dos polifonistas alemães e criou Réquiem Alemão; Bedrich Smetana e Antonin Dvorak - em melos eslavos, Isaac Albeniz - em espanhol.

O ponto de viragem que ocorreu na cultura europeia após a Revolução Francesa trouxe à tona uma nova camada de consumidores de música – os burgueses. A cultura da corte e da nobreza foi relegada a segundo plano. O ambiente de elite dos ouvintes foi substituído por um ambiente de massa de moradores das cidades; fabricantes, empresários e intelectuais tornaram-se consumidores de obras musicais. Agora inclui compositores, cuja ligação criativa com o público está nas mãos de empresários. A música era ouvida em salas de concerto públicas, teatros, cafés, instituições educacionais, sociedades musicais. Os cidadãos foram cada vez mais atraídos pela música divertida e géneros profissionais que eram “mais fáceis” de perceber – a opereta – floresceram. (J. Offenbach - na França), valsas de dança orquestral (I. Strauss - em Viena). Além do patrocínio, os compositores também ganhavam a vida com suas próprias atividades de regência, pianística e ensino. As atividades jornalísticas dos próprios compositores adquirem importância. Assim, Berlioz e Schumann declararam nos seus artigos uma “guerra” à vulgaridade, à frivolidade e à rotina, que floresceu na pessoa dos “favoritos públicos” sem talento que os rodeavam. Schumann criou o “Novo Jornal Musical”, publicando-o em nome de personagens fictícios - membros da “União David”, que supostamente uniu seus amigos com ideias semelhantes. Desde então, os compositores não apenas criam música, mas também expressam por escrito seus pensamentos sobre ela e sobre a arte (livros Arte e revolução, Ópera e drama Vagner).

A música está novamente se aproximando da palavra. O termo “romantismo” surgido no meio literário (introduzido por Novalis) correspondia plenamente às especificidades da obra dos compositores do século XIX. e início do século XX. Literatura e música “prometidas” entre si “na união do sacramento”: “O mundo está simplesmente encantado, / em cada coisa há um cordão adormecido. / Acorde com uma palavra mágica - / a música será ouvida”. (J. von Eichendorff). O pensamento filosófico de Herder, Schelling, Schopenhauer aproximou a música da poesia e separou ambas dos outros tipos de artes pelo seu caráter temporário: processo, transformação, mudança, movimento incansável - base da música e da criatividade verbal. Um lugar importante na escrita dos românticos é ocupado pelo desejo de conectar a música com determinados temas e imagens (literárias, poéticas, pictóricas): Margarita na roda de fiar, Rei da floresta Schubert; Tasso Folha; Sonhos, Correr, Carnaval Schumann). Os músicos preferem criar “dramas” vocais em miniatura baseados em textos de G. Heine, W. Müller, L. Relshtab, F. G. Klopstock, I. V. Goethe, F. Schiller e outros: Rei da floresta, Serenata, Dobro, ciclos de músicas Linda esposa do moleiro, 1823, jornada de inverno, 1827 Schubert; amor de poeta, 1840Schumann). Apesar da ligação com criatividade literária, os românticos revelam novos lados expressividade musical, que se manifestam em suas formas mais elevadas - instrumental (“puro”), não relacionado à palavra. Portanto, as imagens profundamente emocionais dos prelúdios e noturnos para piano ou sonatas de Chopin, intermezzos e concertos de Brahms não são diminuídas pela ausência de títulos de programas neles.

O drama musical continuou a desenvolver-se em Itália e a “moda” das produções de ópera italianas continuou em todo o lado. Os ídolos da ópera foram: na primeira metade do século Gioachino Antonio Rossini, na segunda - Giuseppe Verdi. Na arte da ópera surge uma direção próxima do literário - o verismo (P. Mascagni, R. Leoncavallo, G. Puccini) Porém, ao norte, a ópera surge em uma nova forma, colorida por um épico nacional, um conto de fadas, e mito. Uma espécie de ópera romântica está sendo criada ( Ondina ETHoffman, 1813, Atirador grátis Weber, 1820, tetralogia Anel do Nibelungo Wagner, 1852-1874) - oposto às óperas italianas e francesas de planos realistas, líricos, cômicos e históricos ( Barbeiro de Sevilha Rossini, 1816; Norma V. Bellini, 1831; Huguenotes J. Meyerbeer, 1835; Romeu e Julieta C.Gounod, 1865; Poção do amor G.Donizetti, 1832; Rigoletto, 1851, Traviata, 1853, Aída, 1870, Falstaff, 1892 Verdi; Carmem J.Bizet, 1875).

Os compositores românticos sentiam-se em desacordo com a realidade e procuravam “esconder-se” de um mundo hostil a eles na ficção ou num belo sonho. A música começa a registrar sutis flutuações emocionais, poros apaixonados e mudanças de humor - um reflexo das reais preocupações e destinos de vida dos músicos, que às vezes eram trágicos. A miniatura instrumental aproximou-se dos compositores, criaram-se novos géneros de piano: improvisado, estudo, nocturno, prelúdio, ciclos de peças de programa, baladas, que receberam especial desenvolvimento nas obras de pianistas de destaque (Schumann, Chopin, Liszt, Brahms).

século 19 - o século do triunfo da “literatura” pianística. Não só o design do piano é melhorado, mas também a técnica de tocá-lo, revela-se a sua capacidade de criar uma cantilena cantante e linhas melódicas expressivas. O ritmo dos compositores libertou-se das “algemas” das cesuras classicistas e da estrita regularidade das figuras da dança. As composições românticas são repletas de facilidade improvisada, quando a melodia segue a variabilidade dos movimentos dos sentimentos, tal como o autor pretendia e como o intérprete é capaz de sentir. O papel da nuance e o papel da performance musical estão aumentando.

Obras de compositores da primeira metade do século XIX. ainda tem ligações com as tradições dos clássicos vienenses, mas viola as leis dos gêneros classicistas: na França, Hector Berlioz criou um livro autobiográfico Uma sinfonia fantástica ou um episódio da vida de um artista(1830) de 5 partes, incluindo não só uma marcha (4ª parte), mas também uma valsa (2ª parte); Schubert escreveu sinfonias para orquestra, das quais a mais marcante foi a sinfonia “não normativa”, composta por 2 partes (sinfonia em si menor Inacabado, 1822). Os músicos não estão interessados ​​​​na beleza das proporções musicais do ciclo sonata-sinfônico, mas no brilho sonoro da orquestra, na sua capacidade de “desenhar” imagens. Assim, a “imagem” orquestral de espíritos malignos reunindo-se para um banquete noturno é impressionante. Sinfonia Fantástica Berlioz (parte 5 Conventículo), onde os violinistas batem nas cordas com a haste do arco para transmitir o “retinido dos ossos”. A sensualidade está em primeiro plano na sinfonia dos românticos. Eles substituíram a intelectualidade da sinfonia clássica por uma abertura sinfônica e um poema, onde há apenas um movimento, e tudo está subordinado ao programa literário: a atmosfera mágica de conto de fadas da comédia de W. Shakespeare - em F. Mendelssohn-Bartholdy Um sonho em uma noite de verão (1826), drama filosófico JV Goethe - de Liszt em Tasso.Reclamação e triunfo(1856), as tragédias de Shakespeare - por P. I. Tchaikovsky em Romeu e Julieta(1880). Na criatividade românticos tardios(Liszt, Wagner) o papel do leitmotiv (“motivo principal”) é reforçado como uma característica repetível e reconhecível da imagem. A orquestra nas óperas de Wagner adquire um significado especial, marcando não só pelo seu colorido, mas também pela carga semântica adicional adquirida através do sistema de leitmotiv desenvolvido pelo autor (o motivo do reino do Graal na ópera Lohengrin, 1848). Às vezes, o tecido musical da orquestra é “tecido” a partir deles, e eles são consciente ou inconscientemente “decifrados” pelos ouvintes, como na cena do encontro de Tristão com Isolda ( Tristão e Isolda, 1865), onde os motivos se substituem: “sede de encontro amoroso”, “esperança”, “triunfo do amor”, “júbilo”, “dúvida”, “pressentimento ansioso”, etc.). A técnica criada por Wagner de combinar temas-melodias não completos, mas pequenos e variados na expressividade de seus “segmentos” entoacionais-harmônicos (melodias-“fragmentos”), se tornará líder na temática dos compositores do início do século XX.

Música na virada dos séculos XIX para XX.

Na França, os traços românticos adquiriram um novo colorido, foram saturados de elementos decorativos, “motivos” exóticos do Oriente colonial (S. Frank, C. Saint-Saens). No final do século XIX. foi aqui que o estilo se originou impressionismo musical e simbolismo. Seu criador é o compositor Claude Achille Debussy, cujas obras para orquestra Prelúdio à Tarde de um Fauno (1894), Noturnos(1899), realizada após as primeiras exposições de artistas impressionistas, garantiu sua fama como músico impressionista. Debussy permaneceu fiel às ideias programáticas dos românticos ( Tarde de um Fauno, Menina com cabelo louro, Passos na neve, Fogos de artifício etc.), mas não primava pela tangibilidade das imagens, mas pela sua visibilidade. Escreveu algumas de suas obras “da vida”, “ao ar livre” (esboços sinfônicos Mar, 1905). Sua música é desprovida de paixões humanas. Seu significado simbólico aumenta (ópera Pélias e Mélisande, 1902): ela é autossuficiente e, “criada para o inexprimível”, “emerge das sombras para retornar de vez em quando” (Debussy). Ao conseguir isso, o compositor cria uma nova linguagem musical, levando à destruição das normas do classicismo e do romantismo. Entonacionalmente, Debussy aproxima-se das melodias francesas, mas aposta na beleza contemplativa do Oriente, de que gostava, nas impressões da comunicação com a natureza, com a boémia literária da França, na execução da orquestra javanesa “gamelão”, trazida a Paris para a Exposição Mundial em 1889. A orquestra de Debussy, em Ao contrário das orquestras alemãs, é reduzida no número de instrumentos, mas está saturada de novas combinações. Motivos-cores, texturas-cores, harmonias-cores dominam, como “manchas sonoras” substituíveis, aguçando o sentido expressivo do princípio da sonoridade na música (coloração sonora ou timbre sonora, caloricidade). O tecido sonoro torna-se mais transparente (as camadas de cada voz são claramente audíveis) e fica livre da “pressão” das estruturas harmônicas e tonais normativas (as terminações das melodias - cadências - desaparecem). As características do impressionismo, como um dos principais movimentos musicais do início do século XX, encontraram expressão nas obras de M. Ravel, F. Poulenc, N. A. Rimsky-Korsakov, O. Respighi.

CULTURA MUSICAL DO SÉCULO XX

Música do século 20 distingue-se por uma extraordinária diversidade de estilos e tendências, mas o principal vetor do seu desenvolvimento é o afastamento dos estilos anteriores e a “decomposição” da linguagem da música nas suas microestruturas constituintes. As mudanças nas esferas sociais e culturais da Europa contribuem para o envolvimento de novos fenómenos musicais não europeus, e o consumo de produtos musicais em meios de comunicação áudio está a mudar as atitudes em relação à música. Começa a ser entendido como um fenómeno global e a sua função de consumo e entretenimento está a fortalecer-se. O papel da cultura de massa e popular gêneros musicais, eles estão separados da cultura da elite, dos clássicos musicais da Europa Ocidental e da atividade de compositor acadêmico profissional. Nas décadas de 1950 e 1960, surgiu uma nova cultura jovem, posicionando-se como uma “contracultura” na qual a música rock desempenhou um papel de liderança. As mudanças nas tecnologias musicais e nas orientações estéticas são comprimidas no tempo e o aparecimento de tudo o que é novo é percebido como uma forte rejeição do anterior (música alternativa do final do século XX).

Música da primeira metade do século XX.

Na França, estão surgindo novas tendências que rejeitam o impressionismo como um estilo muito “lânguido”, desprovido de vida real. Excentricidade, bufonaria e ousadia estão na moda. O subversor de estilos anteriores, Erik Satie, choca com a novidade de suas obras (ballet Parada para a trupe de S. Diaghilev, 1917 3 pedaços em forma de pêra E Embriões secos para piano). Ele introduz sons de máquina de escrever, bipes, batidas, zumbido de hélice e jazz em suas composições. Surge uma estética da música, desempenhando o papel de “papel de parede musical” – mobiliário. Inspirado nas ideias de J. Cocteau (manifesto Galo e Arlequim, 1918), ideólogo da nova música “saudável e cheia de gritos de rua e desfiles”, compositores unem-se em diversas comunidades. Destaca-se a comunidade “Six” (“French Six”), que incluía Arthur Honegger, criador de uma peça urbana para orquestra celebrando a potência da nova locomotiva Pacífico 231(1913) e uma série de obras neoclássicas (oratório-mistério Joana D'Arc na fogueira, 1935); autor de balés excêntricos ( Touro no telhado, 1923), que se inspirou no folclore brasileiro Darius Milhaud; Francis Poulenc, admirador de Debussy e reformador da ópera (mono ópera Voz humana, 1958).

Expressionismo na cultura musical da Alemanha.

Linguagem melódica e harmônica de compositores alemães e austríacos do final do século XIX e início do século XX. (Wagner, Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, G. Wolf, M. Reger) tornou-se mais complexo, a orquestra aumentou de tamanho e a notação musical ficou saturada com as instruções do autor no campo das nuances . O interesse dos músicos por experiências interiores e imagens exaltadas está se intensificando (ópera Salomé R. Strauss, 1905), trágico e grotesco (2 sinfonia em dó menor de Mahler, 1894). O romantismo tardio alemão “preparou o terreno” para um novo estilo – o expressionismo . O papel da personalidade do artista é fortalecido, sua experiência individual e visão profética do mundo ganham significado. “O compositor descobre essência interior mundo e expressa a mais profunda sabedoria numa linguagem que sua mente não entende; como um sonâmbulo tira conclusões sobre coisas das quais não tem ideia no estado de vigília” (A. Schopenhauer). As ideias do globalismo musical começam a ser concretizadas: “A música é capaz de transmitir uma mensagem profética que revela aquela forma de vida superior para a qual a humanidade está se movendo”. Graças a isso, ela “apela a pessoas de todas as raças e culturas” (A. Schoenberg, artigo Critério de avaliação musical).

A atmosfera da vida cultural na Alemanha e na Áustria no início do século XX. estava repleto de pressentimentos trágicos de futuras guerras mundiais. Aqui houve uma destruição consciente do pensamento tonal de épocas anteriores - a base da linguagem musical dos clássicos e românticos.

A rejeição do centro tonal (tônica) que é perceptível em determinada área da obra e a atração de outros tons e harmonias para ele foi gerada pelo processo de cromatização da série sonora, a emancipação de todos os doze semitons de a escala temperada. Evita-se a tônica como suporte musical-psicológico estável (final), intensifica-se a sensação de movimento constante de sons instáveis, intensifica-se a tensão psicológica de espera por uma tônica que não existe. O tom introdutório se intensifica, o que transfere uma não continuidade para outra - de uma nova tonalidade. É estabelecida uma paridade de possíveis tônicos, nenhum dos quais é preferido. Esta técnica, já característica de Wagner e de compositores pós-românticos (R. Strauss, A. Bruckner), levou ao surgimento dodecafonia(lit. - “doze sons”) - “um sistema de doze sons correlacionados apenas entre si”, conforme definido por seu fundador, o compositor austríaco Arnold Schoenberg. Ele também é responsável pela criação de um novo estilo de “canto falado” ou “canto falado” (“Sprachgesang”), onde a altura exata dos tons entoados está ausente. Seguidores do método dodecafônico (ou “técnica de série”) formaram a nova escola vienense (Schoenberg e seus alunos Alban Berg (1885–1935) e Anton Webern). Como todos os doze tons estão na escala foram declarados iguais, o método de criação da música dodecafônica baseava-se em novas “unidades significativas”, nas quais cada tom sonoro individual se tornava. Tom e combinações de vários tons diferentes ( Series), mas nem a melodia, nem o complexo melódico-harmônico passaram a desempenhar a função de “tema musical”. A expressividade de tais temas foi alcançada por meio de técnicas que limitavam a repetição de tons e séries. A música passou a expressar emoções de perda, ansiedade, caos, fragmentação da consciência - sinais do expressionismo. A crença dos músicos expressionistas é expressa nas palavras de Schoenberg: “A arte é o grito daqueles que lutam contra o destino”. A técnica serial encontrou sua personificação altamente artística na cantata do pós-guerra de Schoenberg Sobrevivente de Varsóvia(1947), concerto para violino e orquestra ( Em memória de um anjo, 1935) e a ópera de Berg ( Wozzeck, 1925). A obra de Webern mostrou características do pontilhismo musical, quando a "eventualidade" em desenvolvimento musical se resume apenas a mudar os próprios tons - sua duração, timbre e coloração dinâmica mudam. As obras se distinguem por sua brevidade sem precedentes (a duração total de todas as 31 obras de Webern é de três horas de reprodução) e pela extrema saturação do tom musical (ponto) “informação”. Os princípios da técnica de escrita serial (um método de dodecafonia expandido) dominarão as obras de muitos compositores.

Na primeira metade do século XX. estão a surgir na Europa fenómenos que criam as condições prévias para o vanguardismo. Os compositores recorrem a timbres, ritmos, entonações inusitadas (folclore, jazz, instrumentos orientais exóticos, ruído), ampliando o alcance do próprio material musical e aumentando o arsenal de meios utilizados. Uma atualização especial é observada na área do ritmo, que se torna mais dura, mais agressiva, de caráter mais diversificado e saturada de elementos do exótico e do arcaico. O interesse pelos gêneros dança, plástico, palco e oratório é crescente. O mito, o conto de fadas e o folclore musical autêntico (ou estilizado) tornam-se material para a criação de novas obras baseadas em técnicas modernas de escrita. A nova direção folclórica (neofolclore) foi preferida por Igor Stravinsky, Bela Bartok e Carl Orff.

Um sinal característico dos tempos é que muitos compositores “experimentam” vários estilos, dando preferência a uma ou outra técnica em diferentes períodos de sua obra: dos “folclorismos russos” (primeiros balés Primavera sagrada, Pássaro de Fogo, Salsinha, encenado em 1910-1913 em Paris) – à poliestilística (balé Pulcinela, 1920) e neoclassicismo ( Sinfonias de Salmos, 1948 e Cantos fúnebres, 1966) – esta é a gama de Igor Stravinsky. Diferentes estilos às vezes são combinados em um ensaio na forma de um método criativo especial - a poliestilística. Seu progenitor foi o compositor americano Charles Ives, que, em uma composição, combinou salmos, ragtimes, jazz, canções patrióticas e de trabalho, marchas militares e harmonias corais. Tipos de poliestilística como citação, alusão e colagem começam a ser usados.

A moda da música sem tom (atonal) prevaleceu, embora nem todos os compositores a tenham seguido. Alguns, ao contrário, defenderam significado artístico os fundamentos tonais da melodia e mostraram interesse pelo não classicismo. Muitas das obras do compositor alemão Paul Hindemith, incluindo seus ensinamentos sobre composição, enfatizaram a importância, se não do modo, pelo menos do centro tonal como meio expressivo da música. Não importa se uma obra é escrita em maior ou menor, ela é chamada de acordo com a nota principal com que termina (Sinfonia em Si para sopros, 1951; ciclo de peças para piano Ludus tonalis, 1942). A confiança no pensamento maior-menor também caracteriza o trabalho de Honegger, Poulenc, do compositor italiano Alfredo Casella (1883–1947), etc.

A obra do compositor francês Olivier Messiaen (1908–1992) distingue-se pela sua originalidade estilística. O compositor conseguiu subordinar as inovações rítmicas e timbrísticas que encontrou, fruto do estudo da cultura indiana ( Turangalila, 1948), elevados pensamentos espirituais de natureza teológica e panteísta. Ele “fala” para o público das salas de concerto sobre valores eternos em uma forma musical simples ( Três pequenas liturgias pela presença divina, 1941, Vinte vistas do menino Jesus, 1944).

Música da segunda metade do século XX.

Cultura da 2ª metade do século XX. marcado por uma forte rejeição das tendências de estilo anteriores. A técnica de escrita dodecafônica permaneceu a mais moderna e básica para a maioria dos compositores seriados das décadas de 1940 e 1950. Significativa para a década de 1950 foi a reação à série técnica expressa em artigo do compositor e maestro francês Pierre Boulez Schoenberg está morto!(1952). Ele, assim como o compositor italiano L. Berio, critica a criação de música a partir de séries, já que esse método “não tem relação com a música real”. A herança musical dos compositores do século XX. contém muitos fenômenos opostos: neo-romantismo e sonorismo, serialismo e aleatorismo, construtivismo eletrônico e minimalismo. O surgimento do neo-romantismo (quartetos de cordas de V. Rome; 2ª sinfonia e 2º concerto para violoncelo e orquestra de Krzysztof Penderecki, 1980, 1982; concerto para piano e orquestra de Zygmunt Krause, 1985) tornou-se um retorno consciente de alguns músicos à os ideais românticos do passado, a rejeição da experimentação musical e do construtivismo, que se tornaram a base da criatividade musical profissional do século XX.

Uma ruptura radical na tradição musical da Europa Ocidental ocorreu em meados do século XX, quando um movimento denominado vanguarda tomou forma na Europa Central. O precursor da vanguarda musical pode ser considerado diversas manifestações individuais da busca por uma nova linguagem musical, unidas pela ideia de renúncia às tradições anteriores. No berço do futurismo, na Itália, o compositor e pintor Luigi Russolo Manifesto do Futurismo Musical(1913) chamou: “Direcione a água dos canais para as criptas do museu e inunde-as! E deixe a corrente levar as telas!”, “Não podemos mais conter o desejo de criar uma nova realidade, excluindo violinos, pianos, contrabaixos e órgãos fúnebres. Vamos quebrá-los! Russolo declarou o ruído natural ou mecânico o ideal da nova realidade (livro A arte do barulho, 1961): “Atravessaremos a grande cidade de olhos e ouvidos abertos e desfrutaremos do som da água borbulhante, do ar, do gás nas tubulações metálicas, do ranger dos trens nos trilhos..., do tremular das cortinas e bandeiras no vento." Esta ideia foi concretizada na obra do compositor americano Edgard Varèse (francês de nascimento), que nas obras da década de 1920 ( Integrais, Hiperprisma, Densidade) reuniu som e ruído, usando ruídos de fundição, o som de uma serraria em funcionamento e sons como sirenes.

O novo método de compor música era de natureza experimental. O principal objetivo da criatividade era a busca de novos meios de expressividade, “dominar” o material de origem a partir do qual as próprias ideias de “música” poderiam ser “construídas”: o foco da atenção dos compositores não era o intervalo ou o ritmo, mas o som, seu timbre, amplitude, frequência, duração, bem como ruído, pausa. Esses parâmetros de estrutura musical não têm ligação étnica ou nacional - “os sons não são mais americanos por natureza do que egípcios” (J. Cage). Uma vez que se reconheceu que a linguagem da música está completamente esgotada, pode-se “começar desde o início, sem olhar para as ruínas” (Stockhausen). Compor música tornou-se “uma exploração da possibilidade de conectar a matéria” (György Ligeti). Uma experiência musical não se tratava de criar uma obra de arte, era “uma ação cujos resultados não podem ser previstos” (Cage).

Por um lado, argumentou-se que a base da música é o pensamento discursivamente ordenado. Portanto, foi dada prioridade às tecnologias musicais e à “ordem formal” que se estende “às profundezas da música, ao nível da microestrutura” (Boulez). Novos métodos racionais de trabalho musical atraíram muitos associados à educação matemática e físico-técnica (Boulez, Milton Babbitt, Pierre Schaeffer, Yanis Xenakis - o inventor de seu próprio computador para criar composições eletrônicas com programas de composição baseados em fórmulas matemáticas e leis físicas). Por outro lado, fascinado pela filosofia do Budismo, o compositor americano John Cage apresentou a estética do “silêncio na música” (livro Silêncio, 1969), provando que a música não se cria no papel, mas “nasce do vazio, do silêncio”, que “até o silêncio é música”. Ele traduziu essa ideia em sua famosa obra silenciosa, instruindo o músico a “ficar em silêncio por 4 minutos e 33 segundos” antes de começar a tocar o instrumento ( Tacetato 4"33"", 1952). A "música silenciosa" levou à criação de um novo gênero musical - teatro instrumental(nas obras do compositor alemão Maurizio Kagel (n. 1931), Stockhausen, do compositor italiano Luciano Berio, n. 1925, etc.).

Muitos compositores recorrem à obra dos seus antecessores clássicos, não apenas como citações musicais, mas como referência musical às obras de Bach, Debussy, Berlioz, Beethoven, Mussorgsky, Stravinsky, utilizando a técnica da “montagem” (nas obras de Kagel).

O interesse dos compositores pelo folclore está adquirindo novas características. Eles não apenas reelaboram o seu próprio folclore musical, mas também recorrem cada vez mais a documentos musicais autênticos de culturas não europeias - música étnica e religiosa de diferentes povos, cujo amplo acesso foi proporcionado pelas conquistas da etnografia musical moderna (especialmente a etnomusicologia americana) e as viagens de compositores a países africanos e asiáticos, o seu estudo “no terreno” das práticas musicais tradicionais (americanos - Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, o francês Jean-Claude Elois, etc.). No trabalho de alguns músicos, técnicas modernas de escrita são utilizadas com sucesso para expressar ideias políticas ou preferências filosóficas e culturais (oratório Morre irae. Em memória das vítimas de Auschwitz, 1967, Penderecki, composição vocal-eletrônica Não há necessidade de negociar Marx, 1968, compositor italiano Luigi Nono, n.1924).

Uma das figuras significativas da vanguarda da Europa Ocidental é o compositor alemão Karlheinz Stockhausen, que, nas suas obras, livros e trabalho ativo, formulou o papel especial do compositor: “um artista moderno é um receptor de rádio, cuja auto -a consciência está na esfera do superconsciente.” Utilizando amplamente todos os tipos modernos de vanguarda, ele se esforça para expressar ideias filosóficas profundas inspiradas por seu interesse pelo misticismo indiano ( Mantra, 1970), à astrologia ( Zodíaco, 1975-1976), a uma interpretação esotérica do seu papel criativo, como a capacidade de incorporar os sons do Cosmos ou interpretar histórias bíblicas(óperas Quinta-feira da Luz, 1978–1980, Sábado da Luz, 1981–1983, Segunda-feira da luz, 1985–1988).

O interesse pelo espetáculo de apresentações musicais e de concertos, como os “shows”, está se intensificando: atores, mímicos, figurinos, iluminação e efeitos sonoros. As condições de concerto para a execução musical estão mudando, quando os músicos podem ser baixados em uma caverna para obter ressonância circular e os ouvintes podem ser colocados em cadeiras suspensas acima do abismo. Estão sendo construídas salas de concerto especiais (Beethoven Hall em Bonn, 1970, La Geod hall, uma estrutura nos subúrbios de Paris em forma de uma bola de aço polido espelhado com 36 m de diâmetro). São abertos estúdios eletrônicos especiais equipados com sintetizadores, que se tornam centros internacionais de ensino de novas músicas (Centro Georges Pompidou em Paris). A experimentação musical é reconhecida como o objetivo principal do ato criativo do compositor. Realiza-se a Primeira Década Internacional de Música Experimental (Paris, 1958), abrem-se e realizam-se Cursos Internacionais de Verão nova música em Darmstadt (Alemanha), escola de música de verão em Darlington (Reino Unido). Os compositores não apenas dominam novas técnicas e métodos de criação musical, mas também dão palestras, escrevem obras sobre música experimental, analisam e comentam suas próprias obras. A criação da própria música e a criação de textos sobre esta música (as obras de Messiaen, as publicações em vários volumes de Stockhausen, os artigos de Cage, etc.) são um traço característico da criatividade do compositor no século XX.

A tendência vanguardista da música criou a música eletrônica. No início da década de 1950 iniciou-se o domínio de sons, ruídos e a construção de novos instrumentos eletrônicos. Estúdios de música eletrônica estão surgindo: em Colônia, onde Stockhausen escreve; em Paris na rádio francesa, onde trabalha um grupo de pesquisadores - Boulez, Messiaen, Pierre Henri, P. Schaeffer. O fundador da nova direção eletrônica, inicialmente chamada de música concreta, Schaeffer, autor da publicação Rumo ao estudo da música concreta(1952), executou suas composições para fita magnética em concertos (Paris, 1948). Criado por Schaeffer junto com Henri Sinfonia para uma pessoa(1951) demonstraram a expressividade artística da música eletrônica. Baseado em efeitos sonoros espaciais eletrônicos Poema eletrônico Varese (1958), apresentou-se no Pavilhão Phillips da Feira Mundial de 425 alto-falantes com 11 canais cada. As composições de Cage tornaram-se obras marcantes nesta área ( Março nº 2 para 12 rádios, 1951) e Stockhausen ( Hinos 1966–1967).

Sonorística - uma direção que coloca em primeiro plano as capacidades de timbre (textura do timbre) da arte musical. A expressividade do intervalo (relevo melódico-temático) desaparece no fundo, dando lugar à coloração e saturação sonora. Um todo sonoro pode não ter altura. A área de nuances musicais e métodos de produção sonora está se expandindo incrivelmente. Agora “o timbre passa a ser a categoria mais essencial da composição” (Boulez). Experimentos com som levam a glissanding incomum, tocar instrumentos de cordas na ponte, dentro e atrás da ponte, bater no pescoço, no corpo do piano, cantar enquanto expira, sussurrar, gritar, cantar sem vibração, tocar arco em um prato ou vibrafone, tocando em um bocal, ao som de bandejas de prata, cisternas de banheiro, etc. Atmosferas Ligeti, 1961; Colisões G.-M. Guretsky, 1960; De natureza sonora Penderecki, 1970). O piano preparado entrou em prática, com o qual Cage conduziu experimentos ( Livro de música para 2 pianos preparados, 1944). O instrumento mudou seu timbre no processo de preparação especial - prendendo as cordas com chaves especiais, colocando-as nas cordas ou inserindo-as entre elas vários itens(metal, borracha, madeira), etc.

Aleatorics (latim: “dados”, “lote”) é um método que foi uma reação a uma composição fixa, onde todos os meios e parâmetros são regulados para o intérprete. A obra surge como um momento ou etapa particular do processo de composição, em que “os métodos são mais importantes que os resultados” (Carl Dahlhouse). Ao concentrar o interesse em um acontecimento musical, o intérprete e o ouvinte se envolvem em determinada ação, dela participam e compartilham a “responsabilidade” do autor pela obra momentânea que está sendo criada. A prática aleatória levou à criação de notações musicais incompletas, formas de imagem convencionais, esquemáticas, gráficas e de texto-escrita. Não fixado na gravação, o “texto” móvel de uma composição musical ganhava a oportunidade de criar novas versões performáticas dela, realizar rearranjos internos de partes, etc. (Boulez Piano Sonata 3 – 1957, Jogos de Veneza Witold Lutosławski, 1962.) A forma extrema de manifestação da aleatória foi o acontecimento.

No final da década de 1950, nasceu a técnica do minimalismo (na França - música de “ensaio”), baseada na repetição das estruturas temáticas mais simples, mas de forma especial, emprestada de observações de “interferência” técnica na engenharia de rádio , de discrepâncias acústicas. A ideia de trabalhar com as formações temáticas mais simples foi apresentada por Cage ( Palestras sobre nada, 1959), mas o fundador do novo experimento foi o compositor americano Steve Reich. No ensaio Música de pêndulo(1968), o “instrumento” principal acabou sendo um microfone suspenso, puxado para trás e balançando como um pêndulo no espaço do sistema acústico. A base do desenvolvimento do minimalismo é o som assíncrono do mesmo modelo temático em sua repetição exata ou minimamente modificada. Isso cria o efeito de som “convergente” em uníssono e “divergente” em um som de conjunto ( Fase de piano, 1967). Em sentido amplo, o minimalismo na música passou a definir a técnica de criação de uma obra baseada no mínimo meios expressivos– uma ou mais figuras melódicas desenvolvidas utilizando efeitos psicofisiológicos: numerosas repetições, sobreposições técnico-acústicas, construções dinâmicas, contrastes, acelerações de tempo, etc. Na América, este estilo também foi chamado de “Escola de Hipnose de Nova York”. Os representantes da primeira onda do minimalismo foram os compositores americanos T. Riley, F. Glass, Morton Feldman e outros.

No final do século XX. A vanguarda se esgota, influenciando outros tipos de cultura musical - jazz, rock, música cinematográfica. O seu resultado pode ser considerado uma nova compreensão da música desenvolvida pelos contemporâneos e uma nova atitude em relação ao material com que é feita, que agora inclui a mais ampla gama de todos os estilos históricos e geográficos conhecidos e tecnologias instrumentais e sonoras. Sendo, tal como a alta arte musical da Europa, um fenómeno elitista, a vanguarda perde-se na cultura da vida quotidiana, que triunfa até hoje. Suas novas formas musicais inerentes de criação de música com a ajuda de programas de computador e altas tecnologias sonoras dão origem a um novo tipo de atividade musical não acadêmica, acessível a um músico amador que domina as leis da construção de uma obra musical fora dos muros do tradicional instituições profissionais musicais.

Tamila Jani-Zadeh, Walida Kelle

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Trabalho do curso

"Caráter nacional e cultura da Espanha"




Introdução

Capítulo 1. Informações gerais sobre a Espanha

1.1 História da Espanha

1.2 Geografia da Espanha

Capítulo 2. Cultura da Espanha

2.1 Literatura

2.2 Arquitetura e artes plásticas

2.3 Música

2.5 Educação

2.6 Recreação e esportes

Capítulo 3. Caráter nacional da Espanha

3.1 Tradições da Espanha

3.2 espanhóis

3.3 Língua espanhola. História da língua espanhola

3.4 feriados espanhóis

3.5 traje espanhol

3.6 Cozinha nacional da Espanha

3.7 Breve descrição das cidades, regiões e resorts da Espanha

3.8 Pontos turísticos da Espanha

3.9 Clima na Espanha

Conclusão

Bibliografia

Introdução




Qualquer nação e sua cultura existem há muito tempo, e é natural que durante um período tão longo de tempo suas tradições não possam deixar de mudar. São vários pontos de viragem, mudanças de orientações, tudo o que permite falar de desenvolvimento, evolução ou revolução da cultura nacional. Neste contexto de mudanças constantes, é difícil descrever sistematicamente qualquer cultura nacional. A maioria dos autores inclui em suas definições elementos formadores de sistema da cultura nacional, como língua, religião e arte, mas nenhum desses elementos por si só pode servir como uma característica que distingue uma cultura nacional de outra. Como evitar uma abordagem descritiva da cultura nacional, quando em vez da teoria se propõe ou a história cultural ou a historiosofia (na forma de uma “ideia nacional”)? As características constantes e estáveis ​​da cultura nacional são difíceis de isolar e existem inúmeras abordagens para este problema. Propomos como principais categorias de análise tomar tais características que estão presentes na cultura de uma nação ao longo da sua história, que, por um lado, lhe permitem manter a sua estabilidade e identidade, e por outro, definir o modo específico da dinâmica e da natureza das mudanças históricas.

Relevância do tema de investigação A Espanha ocupa um lugar especial neste contexto. Este país, situado na periferia dos grandes acontecimentos do século XX, ocupa hoje uma posição de liderança juntamente com outros países europeus. Além disso, agora que a Europa está a fazer outra tentativa de unidade, ficam expostas diferenças significativas entre os seus componentes. O conceito cultural de “Europa Ocidental”, após um exame mais atento e cuidadoso, desmorona e explica pouco nos casos em que é necessário formar uma ideia de um país específico que esteja geograficamente relacionado com a Europa.

Capítulo 1. Informações gerais sobre a Espanha




Espanhaé um estado europeu localizado na Península Ibérica, cuja capital é Madrid. O chefe da Espanha é o rei Juan Carlos. A forma de governo é uma monarquia constitucional. A Espanha faz fronteira com França, Portugal, Andorra e a colônia inglesa de Gibraltar, e é banhada pelo Mar Mediterrâneo e pelo Oceano Atlântico.

O país pertence às Ilhas Baleares, Pitius e Canárias, as montanhas e planaltos representam 90% da sua área, e no território deste estado está localizado o Monte Mulacén (o ponto mais meridional da Europa, onde a neve persiste mesmo no verão).

Clima: A Espanha ocupa uma zona subtropical e é caracterizada por um clima mediterrânico na maior parte do seu território. As condições naturais deste estado são próximas das europeias e africanas, mas também apresentam características próprias devido à localização geográfica da Península Ibérica.

População, idiomas: A Espanha tem uma população de 39,6 milhões. A língua oficial é o espanhol, além disso, aqui se fala basco, catalão e galego.

Tempo: Na maior parte do país, está 2 horas atrás de Moscou, na ilha de Tenerife - 3 horas.

Moeda: A moeda do país é o Euro (EUR). Nas grandes cidades você pode usar cartões de crédito VISA, MASTER CARD, AMERICAN EXPRESS.

Horário de funcionamento das instituições: As lojas estão abertas das 09h00 às 13h30 e das 16h30 às 20h00. As pequenas lojas nas áreas de resort estão normalmente abertas até às 22h00. As lojas de departamentos funcionam das 10h00 às 21h00 (de segunda a sábado), sem intervalos. No setor de atendimento você pode emitir um cupom de isenção de impostos, que dá desconto para estrangeiros. Os bancos estão abertos das 9h00 às 14h00, os museus - das 10h00 às 14h00, exceto os centrais. Os funcionários descansam nas tardes de sábado e domingos. No verão, a maioria dos restaurantes e bares recebem os visitantes durante todo o dia.

Pontas: Em hotéis, restaurantes e bares as gorjetas costumam estar incluídas na conta, mas aqui costuma-se arredondar o valor. Geralmente, as gorjetas são dadas aos porteiros, aos recepcionistas de ingressos de teatro e àqueles que auxiliam nos passeios turísticos. Em outros casos, as gorjetas geralmente chegam a 5-10% da conta.

Transporte: Em Espanha, as ligações de transporte terrestre são fornecidas por uma rede rodoviária e ferroviária amplamente desenvolvida. Existe um sistema de voo aéreo bem estabelecido entre as principais cidades. Além disso, o continente do país está ligado ao continente africano, às Ilhas Baleares e Canárias através de navios de passageiros.

Nas áreas de resort, o aluguel de automóveis está disponível para turistas maiores de 21 anos. Para fechar um acordo, é necessário ter passaporte, carteira de motorista internacional (com pelo menos um ano de experiência) e um depósito de 50 a 100 dólares americanos. Alugar um carro como um Opel Corsa ou Ford Fiesta custará aproximadamente US$ 40 por dia. O custo do aluguel do carro inclui seguro, mas o custo da gasolina normalmente não é levado em consideração no valor total, ou seja, tendo recebido o carro com o tanque cheio, o cliente deve devolvê-lo também cheio. Um litro de gasolina na Espanha custa cerca de US$ 0,9.




1.1 História da Espanha




Situadas na encruzilhada da Europa e da África, a Espanha e a Península Ibérica foram alvo de invasões de raças e civilizações. Os romanos chegaram à Espanha no século III aC, mas demoraram dois séculos para conquistar a península. Gradualmente, as leis, a língua e as tradições romanas foram adotadas. Em 409 DC, a Espanha romana foi invadida por tribos germânicas e em 419 o Reino Visigótico foi estabelecido. Os visigodos governaram até 711, após o qual os muçulmanos cruzaram o Estreito de Gibraltar e derrotaram Roderic, o último rei gótico.

Em 714, os exércitos muçulmanos capturaram toda a península, exceto as áreas montanhosas do norte da Espanha. A conquista muçulmana do sul da Espanha (que os espanhóis chamavam de Al-Andalus) durou quase 800 anos. Durante este período, as artes e as ciências floresceram, novas culturas e tecnologias foram desenvolvidas na agricultura e foram construídos palácios, mesquitas, escolas, jardins e banhos públicos. Em 722, em Covadonga, no norte da Espanha, um pequeno exército liderado pelo rei visigodo Pelayo infligiu a primeira derrota aos muçulmanos. Esta batalha marcou o início da Reconquista - o retorno da Espanha pelos cristãos.

No final do século XIII, Castela e Aragão emergiram como os dois principais centros de poder da Espanha cristã e, em 1469, foram unidos através do casamento de Isabel, uma princesa castelhana, e Fernando, herdeiro do trono aragonês. Chamados de Reis Católicos, Isabella e Fernando uniram toda a Espanha e inauguraram uma era de ouro. Em 1478, estabeleceram a notoriamente implacável Inquisição Espanhola, durante a qual milhares de judeus e outros hereges foram expulsos e executados. Em 1478 sitiaram Granada e 10 anos depois o último rei muçulmano rendeu-se a eles, marcando o tão esperado fim da reconquista do país.

A Espanha tornou-se um enorme império do Novo Mundo depois que Colombo chegou à América em 1492. À medida que os conquistadores conquistavam terras de Cuba à Bolívia, ouro e prata fluíam para os cofres espanhóis vindos do México e do Peru. A Espanha monopolizou o comércio nestas novas colónias e tornou-se um dos países mais poderosos do planeta. No entanto, este proteccionismo prejudicou o desenvolvimento das colónias e levou a uma série de guerras dispendiosas com a Inglaterra, a França e os Países Baixos.

Quando Luís XVI foi guilhotinado em 1793, a Espanha declarou guerra à nova República Francesa, mas foi derrotada. Em 1808, as tropas de Napoleão entraram na Espanha e a coroa espanhola começou a perder o seu poder sobre as colônias. Estimulados por uma revolta em Madrid, os espanhóis uniram-se contra os franceses e travaram uma guerra de cinco anos pela independência. As forças francesas foram finalmente suprimidas em 1813 e, um ano depois, Fernando VII reassumiu o trono espanhol. O reinado subsequente de vinte anos de Fernando foi um exemplo negativo de monarquia. Durante o seu reinado, a Inquisição foi restaurada, liberais e constitucionalistas foram perseguidos e a liberdade de expressão foi proibida. A Espanha sofreu um grave declínio económico e as colónias americanas conquistaram a sua independência.

A devastadora Guerra Hispano-Americana de 1898 marcou o fim do Império Espanhol. A Espanha foi derrotada pelos Estados Unidos numa série de batalhas navais unilaterais, resultando na perda de Cuba, Porto Rico, Guam e Filipinas, as suas últimas possessões ultramarinas. Os problemas da Espanha continuaram no início do século XX. Em 1923, com o país à beira da guerra civil, Miguel Primo de Riviera declarou-se ditador militar e governou até 1930. Em 1931, Alfonso XIII fugiu do país e a Segunda República foi proclamada, mas logo foi vítima de conflitos internos. As eleições de 1936 dividiram o país em dois campos: com o governo republicano e os seus apoiantes de um lado (uma aliança desconfortável de comunistas, socialistas e anarquistas que lutam para aumentar a igualdade na sociedade e reduzir o papel da Igreja) e a oposição nacionalista (uma aliança de direita do exército, igreja, monarquia e falanges - partidos com crenças fascistas) por outro.

O assassinato do líder da oposição José Calvo Sotelo pela polícia republicana em julho de 1936 levou o exército a derrubar o governo. Durante a guerra civil subsequente (1936-39), os nacionalistas beneficiaram de amplo apoio militar e financeiro da Alemanha nazi e da Itália fascista, enquanto os seus oponentes vieram apenas da Rússia e, em menor grau, de inter-brigadas constituídas por idealistas estrangeiros. Apesar da ameaça do fascismo, a Inglaterra e a França recusaram-se a apoiar os republicanos.

Em 1939, os nacionalistas, liderados por Franco, venceram a guerra. Mais de 350 mil espanhóis morreram na luta, mas o derramamento de sangue não terminou aí. Estima-se que 100 mil republicanos foram executados ou morreram na prisão após a guerra. Durante os 35 anos de ditadura de Franco, a Espanha estava exausta pelos bloqueios, excluída da NATO e da ONU, e sofria de uma recessão económica. Foi apenas no início de 1950 que o país começou a recuperar, quando a ascensão do turismo e a aliança com os Estados Unidos lhe proporcionaram o apoio tão necessário. Em 1970, a Espanha registava a economia de crescimento mais rápido da Europa.

Franco faleceu em 1975, tendo anteriormente nomeado Juan Carlos, neto de Alfonso XIII, como seu sucessor. Com Juan Carlos no trono, a Espanha passou da ditadura para a democracia. As primeiras eleições foram realizadas em 1977, uma nova constituição foi escrita em 1978 e um golpe militar fracassado em 1981 foi uma tentativa fútil de voltar no tempo. Em 1982, a Espanha finalmente rompeu com o passado ao eleger um governo socialista por maioria de votos. A única lacuna grave na frente interna na altura foi a campanha terrorista levada a cabo pelo grupo militar separatista ETA, com o objectivo de conceder a independência à pátria basca. Ao longo de trinta anos de actividade terrorista, o grupo ETA matou mais de 800 pessoas.

Em 1986, a Espanha aderiu à UE e em 1992 marcou o seu regresso ao cenário mundial: os Jogos Olímpicos realizaram-se em Barcelona, ​​a Expo 92 em Sevilha e Madrid foi proclamada Capital Europeia da Cultura. Em 1996, os espanhóis votaram num partido conservador liderado por José Maria Aznar, fã de Elton John e ex-inspetor fiscal. Em março de 2000, foi novamente eleito por maioria absoluta; o seu sucesso foi atribuído ao estado robusto da economia espanhola, que cresceu 45% ao ano durante o reinado de Aznar.




1.2 Geografia da Espanha




A Espanha está localizada no sudoeste do continente europeu, na Península Ibérica. A oeste faz fronteira com Portugal (comprimento da fronteira 1214 km), a norte - com França (623 km) e Andorra (65 km), a sul - com Gibraltar (1,2 km). A leste e a sul é banhada pelo Mar Mediterrâneo, a oeste pelo Oceano Atlântico e a norte pelo Golfo da Biscaia. A Espanha possui as Ilhas Baleares e Canárias, bem como cinco zonas soberanas na costa de Marrocos. A extensão total da fronteira é de 1.903,2 km, a extensão do litoral é de 4.964 km. A Espanha tem uma disputa territorial de longa data com a Grã-Bretanha sobre a questão de Gibraltar.

A Espanha ocupa 85% da Península Ibérica. A parte central do país é ocupada pelo vasto planalto da Meseta com a cordilheira Central, que consiste na Serra de Guadarrama, Serra de Gredos e Serra de Tata. Ao norte estão as montanhas Cantábricas. As montanhas dos Pirenéus estendem-se ao longo da fronteira com a França (Pico Aneto, 3.404 m). A leste ficam as montanhas ibéricas e catalãs. Ao sul estão a Serra Morena e as montanhas da Andaluzia. O Monte Mulacén, com 3.482 m de altura, é o ponto continental mais alto de Espanha e está localizado nas montanhas da Andaluzia. O Monte Pico de Teide (3.710 m) está localizado na maior das Ilhas Canárias, Tenerife. Os principais rios do país são o Tejo, o Douro, o Guadalquivir, o Guadiana e o Ebro.

Capítulo 2. Cultura da Espanha




A Espanha tem uma herança artística incrível. Os pilares da época de ouro foram os artistas que seguiram Toledo: El Greco e Diego Velázquez. Francisco Goya foi o artista mais prolífico da Espanha no século XVIII e criou retratos surpreendentemente verdadeiros da família real. No início do século XX, o mundo da arte foi influenciado por polêmicos artistas espanhóis - Pablo Picasso, Juan Gris, Joan Miró e Salvador Dali. A arquitetura da Espanha é muito diversificada: monumentos antigos em Menorca nas Ilhas Baleares, ruínas romanas em Mérida e Tarragona, a decorativa Alhambra islâmica em Granada, edifícios mudéjares, catedrais góticas, palácios e castelos, incríveis monumentos modernistas e esculturas caprichosas de Gaudí.

Um dos maiores exemplos de ficção do mundo é o romance do século XVII Don Quixote La Manca, escrito pelo espanhol Miguel Cervantes. Escritores espanhóis proeminentes do século 20 incluem Miguel de Unamuno, Federico García Lorca e Camilo José Cela, vencedor do Prêmio Nobel de Literatura de 1989. Escritores famosos incluem Adelaide García Morales, Ana Maria Matute e Montserrat Roig. Os filmes espanhóis já foram associados à obra do gênio surrealista Louis Buñuel, que viveu a maior parte de sua vida no exterior. Atualmente são representados pelas extravagantes farsas de Pedro Almodóvar, que alcançou enorme sucesso a nível internacional.

Na década de 1790, o violão foi inventado na Andaluzia com a adição de uma sexta corda ao alaúde árabe. A guitarra assumiu sua forma moderna na década de 1870. Os músicos espanhóis elevaram a arte de tocar violão às alturas do virtuosismo: Andres Segovia (1893-1997) fez do violão clássico um gênero separado. O flamenco, música intimamente associada ao canto ondo cigano da Andaluzia, está atualmente em renascimento. Paco de Lucia é um guitarrista de flamenco de renome mundial. Seu amigo El Camaron de la Isla foi, até sua morte em 1992, um músico importante do Canto Ondo contemporâneo. Em 1980, graças a Pata Negra e Ketama, surgiu uma combinação de flamenco e rock, e em 1990 surgiu a Rádio Tarifa, que transmitia uma encantadora combinação de flamenco, melodias norte-africanas e medievais. A empresa Bacalao é uma contribuição espanhola para o mundo da tecnologia, com sede em Valência.

Os espanhóis adoram esportes, especialmente futebol; Vale a pena assistir a uma partida de futebol e sentir a tensão no ambiente. As touradas também são populares, apesar da pressão contínua dos activistas internacionais dos direitos dos animais.

Embora o catolicismo tenha criado raízes profundas em todas as áreas da sociedade espanhola, apenas cerca de 40% dos espanhóis frequentam regularmente a igreja. Muitos espanhóis são muito céticos em relação à Igreja; Durante a guerra civil, igrejas foram queimadas e clérigos foram fuzilados porque apoiavam a repressão, a corrupção e a velha ordem.




2.1 Literatura




O início da literatura espanhola em língua castelhana foi marcado pelo grande monumento do épico heróico espanhol A Canção do Meu Cid (c. 1140) sobre as façanhas do herói da Reconquista Rodrigo Díaz de Bivar, apelidado de Cid. Com base neste e em outros poemas heróicos do início da Renascença, formou-se o romance espanhol - o gênero mais famoso da poesia popular espanhola. Nas origens da poesia espanhola esteve Gonsalvo de Berceo (c. 1180 - c. 1246), autor de obras religiosas e didáticas, e o fundador da prosa espanhola é considerado o rei de Castela e Leão Alfonso X, o Sábio (reinou 1252–1284), que deixou uma série de crônicas e tratados históricos. No gênero da prosa literária, seus esforços foram continuados pelo Infante Juan Manuel (1282–1348), autor da coletânea de contos Conde Lucanor (1328–1335). O maior poeta do período inicial da literatura castelhana foi Juan Ruiz (1283 - ca. 1350), que criou o Livro do Bom Amor (1343). O auge da poesia medieval espanhola foi a obra do comovente letrista Jorge Manrique (c. 1440-1479).

O início da Renascença (início do século XVI) foi marcado pela influência italiana, liderada por Garcilaso de la Vega (1503-1536), e pelo florescimento do romance de cavalaria espanhol. A “Idade de Ouro” da literatura espanhola é considerada o período entre meados do século XVI e finais do século XVII, quando Lope de Rueda (entre 1500–1510 – ca. 1565), Lope de Vega (1562–1635) , Pedro Calderon (1600–1681) trabalhou. , Tirso de Molina (1571–1648), Juan Ruiz de Alarcón (1581–1639), Francisco Quevedo (1580–1645), Luis Góngora (1561–1627) e finalmente Miguel de Cervantes Saavedra (1547–1616), autor do imortal Dom Quixote (1605–1615).

Ao longo do século XVIII e grande parte do século XIX. A literatura espanhola estava em profundo declínio e dedicava-se principalmente à imitação dos modelos literários francês, inglês e alemão. O romantismo na Espanha é representado por três grandes figuras: o ensaísta Mariano José de Larra (1809-1837), o poeta Gustavo Adolfo Becker (1836-1870) e o prosador Benito Pérez Galdós (1843-1920), autor de numerosos romances históricos. . Posições de liderança na literatura do século XIX. ocupa o chamado Costumbrismo é uma representação da vida cotidiana e dos costumes com ênfase na cor local. Tendências naturalistas e realistas apareceram nas obras dos romancistas Emilia Pardo Basan (1852–1921) e Vicente Blasco Ibáñez (1867–1928).

A literatura espanhola experimentou outro boom na primeira metade do século XX. (a chamada “segunda idade de ouro”). O renascimento da literatura nacional começa com os escritores da “geração de 1898”, que incluem Miguel de Unamuno (1864–1936), Ramon del Valle Inclan (1869–1936), Pio Baroja (1872–1956), Azorin (1874–1956). 1967); Vencedor do Prêmio Nobel (1922) o dramaturgo Jacinto Benavente (1866–1954); os poetas Antonio Machado (1875–1939) e o ganhador do Prêmio Nobel de Literatura em 1956, Juan Ramon Jimenez (1881–1958). Seguindo-os, uma galáxia brilhante de chamados poetas entrou na literatura. "Geração 1927": Pedro Salinas (1892–1951), Jorge Guillen (n. 1893), Vicente Aleixandre (1898–1984), que recebeu o Prêmio Nobel em 1977, Rafael Alberti (n. 1902), Miguel Hernandez (1910– 1942)) e Federico García Lorca (1898–1936). A ascensão ao poder dos franquistas interrompeu tragicamente o desenvolvimento da literatura espanhola. O renascimento gradual da tradição literária nacional começou nas décadas de 1950-1960 por Camilo José Cela (1916), Prémio Nobel de 1989, autor dos romances A Família de Pascual Duarte (1942), A Colmeia (1943), etc.; Anna Maria Matute (1926), Juan Goytisolo (1928), Luis Goytisolo (1935), Miguel Delibes (1920), dramaturgos Alfonso Sastre (1926) e Antonio Buero Vallejo (1916), poeta Blas de Otero (1916–1979), etc. Após a morte de Franco, houve um renascimento significativo da vida literária: novos prosadores (Jorge Semprun, Carlos Rojas, Juan Marse, Eduardo Mendoza) e poetas (Antonio Colinas, Francisco Brines, Carlos Sahagun, Julio Lamasares) entraram na arena literária.




2.2 Arquitetura e artes plásticas




Os árabes trouxeram uma cultura desenvolvida de ornamento para a arte espanhola e deixaram uma série de magníficos monumentos arquitetônicos em estilo mourisco, incluindo a mesquita de Córdoba (século VIII) e o Palácio de Alhambra em Granada (séculos XIII-XV). Nos séculos 11 a 12. O estilo românico da arquitetura está se desenvolvendo na Espanha, cujo monumento notável é a majestosa catedral da cidade de Santiago de Compostela. No século XIII - primeira metade do século XV. Na Espanha, como em toda a Europa Ocidental, formou-se o estilo gótico. O gótico espanhol muitas vezes empresta características mouriscas, como evidenciado pelas majestosas catedrais de Sevilha, Burgos e Toledo (uma das maiores da Europa). Um fenômeno artístico especial é o chamado. o estilo mudéjar, que se desenvolveu como resultado da fusão de elementos arquitetônicos góticos e posteriormente renascentistas com a herança mourisca.

No século 16 sob a influência da arte italiana, uma escola de maneirismo estava surgindo na Espanha: seus representantes proeminentes foram o escultor Alonso Berruguete (1490–1561), os pintores Luis de Morales (c. 1508–1586) e o grande El Greco (1541–1586). 1614). Os fundadores da arte do retrato da corte foram os famosos pintores Alonso San ches Coelho (c. 1531–1588) e seu aluno Juan Pantoja de la Cruz (1553–1608). Na arquitetura secular do século XVI. Estabeleceu-se o estilo ornamental “plateresco”, que foi substituído no final do século pelo frio estilo “Herreresco”, de que é exemplo o mosteiro-palácio do Escorial, perto de Madrid, construído em 1563-1584 como residência dos espanhóis. reis.

A “Idade de Ouro” da pintura espanhola é chamada de século XVII, quando os grandes artistas Jusepe Ribera (1588–1652), Bartolomé Esteban Murillo (1618–1682), Francisco Zurbaran (1598–1664) e Diego de Silva Velázquez (1599– 1660) funcionou. Na arquitetura existia um estilo “herreresco” contido na segunda metade do século XVII. dá lugar ao estilo churriguresco excessivamente decorativo.

Período dos séculos 18 a 19 geralmente caracterizada pelo declínio da arte espanhola, presa ao classicismo imitativo e, mais tarde, ao costumbrismo superficial. Neste contexto, a obra de Francisco Goya (1746-1828) destaca-se de forma especialmente clara.

O renascimento da grande tradição espanhola ocorre na primeira metade do século XX. Novos caminhos na arte mundial foram pavimentados pelo arquiteto original Antonio Gaudi (1852–1926), que foi chamado de “gênio do modernismo”, o fundador e representante proeminente do surrealismo na pintura, Salvador Dali (1904–1989), um dos fundadores do cubismo, Juan Gris (1887–1921), o artista abstrato Joan Miró (1893–1983) e Pablo Picasso (1881–1973), que contribuíram para o desenvolvimento de diversos movimentos da arte moderna.

Diego Velásquez. O maior artista da Espanha foi Diego Velázquez (1599-1660), um jovem contemporâneo de El Greco. Nasceu em Sevilha, filho de um fidalgo de origem portuguesa, e desde criança decidiu dedicar-se à pintura. Estudou no ateliê do famoso artista e cientista sevilhano F. Pacheco, graças a cuja recomendação conseguiu mudar-se para Madrid. Aos 23 anos, Diego Rodriguez de Silva y Velazquez tornou-se pintor da corte. No final da vida, Velázquez recebeu o cargo mais alto da corte de Madrid, tornou-se marechal, cavaleiro e membro da Ordem de Santiago. Um salário real constante e alto permitia-lhe não pintar para obter renda; ele só desenhou o que queria. Velázquez quase não trabalhou com temas religiosos (como Théophile Gautier observou espirituosamente, “se ele não pintou anjos, foi apenas porque eles não posaram para ele”); Além disso, aquela paixão, que é considerada a característica definidora de tudo o que é “espanhol”, está quase ausente nele. A observação fria foi o que tornou Velázquez famoso. “Para ele, viver significa manter distância. Esta é a arte da distância. Tendo separado da pintura tudo o que estava relacionado com as agruras do ofício, conseguiu manter a sua arte à distância, vê-la refinada até à sua estrita essência - um sistema de tarefas puramente pictóricas que exigem uma solução clara... As suas figuras são imperceptíveis, são visões puras e a realidade verdadeiramente fantasmagórica. Daí, finalmente, a total falta de preocupação do espectador. Sua tarefa é pintar um quadro e dele se libertar, deixando-nos diante do plano da tela. Este é o gênio da indiferença”, disse o filósofo X. Ortega y Gasset sobre Velázquez. A maioria das telas de Velázquez são retratos: ele pintou anões da corte, infantas e cardeais romanos. A coleção dos reis espanhóis, hoje propriedade do Museu do Prado, preserva verdadeiras obras-primas de Velázquez, em primeiro lugar, “Las Meninas”, que retrata a pequena Infanta Margarita rodeada pelas suas damas de companhia (no Porto: damas de companhia ). O artista italiano Luca Giordano chamou esta pintura de “Teologia da Pintura”.

Espanha, segunda metade do século XVIII - início do século XIX V. era uma terra de contradições. Enquanto estava na Rússia, Catarina II se correspondeu com Voltaire e fechou mosteiros; Enquanto a França cantava a Marselhesa e executava reis, a Inquisição espanhola em 1778 condenou o conde Pablo Olavide, governante de Sevilha, construtor da estrada que atravessa a Serra Morena, reformador e escritor, a oito anos de prisão. Para que? Por organizar bailes públicos e comentários desrespeitosos sobre monges. Francisco Goya, que saiu da pobreza para se tornar pintor da corte, era amigo dos iluministas - e esteve presente em auto-de-fé e em execuções públicas.




2.3 Música




O florescimento da cultura musical espanhola, especialmente no gênero da música sacra, começou no século XVI. Os principais compositores da época foram o mestre da polifonia vocal Cristóbal de Morales (1500–1553) e seu aluno Tomás Luis de Victoria (c. 1548–1611), apelidado de “Palestina espanhola”, bem como Antonio de Cabezón (1510). –1566), famoso por suas composições para cravo e órgão. No século 19 Após uma longa era de estagnação, o iniciador do renascimento da cultura musical nacional foi Felipe Pedrel (1841-1922), o fundador da nova escola espanhola de composição e criador da moderna musicologia espanhola. No final do século XIX - início do século XX. A música espanhola ganha fama europeia graças a compositores como Enrique Granados (1867–1916), Isaac Albéniz (1860–1909) e Manuel de Falla (1876–1946). A Espanha moderna produziu cantores de ópera mundialmente famosos como Plácido Domingo, José Carreras e Montserrat Caballe.

2.4 Cinema




O mais famoso dos diretores de cinema espanhóis, Luis Buñuel (1900–1983), em 1928, junto com Salvador Dali, fez seu primeiro filme surreal, O Cão de Andalus. Buñuel foi forçado a deixar a Espanha após a Guerra Civil e se estabeleceu na Cidade do México, onde criou os famosos filmes O Anjo Exterminador (1962), A Bela do Dia (1967), O Charme Discreto da Burguesia (1973) e O Que Acontece o Caminho (1977). No período pós-Franco, surgiram na Espanha vários diretores de cinema que ganharam fama tanto no país como no exterior. Estes incluíram Carlos Saura, Pedro Almodóvar (Uma Mulher à Beira de um Ataque de Nervos, 1988; Quica, 1994) e Fernando Trueva (Belle Epoque, 1994), que ajudaram a estabelecer a fama mundial do cinema espanhol.




2.5 Educação




A escolaridade é obrigatória e gratuita dos 6 aos 16 anos, com cerca de um terço dos alunos a frequentar escolas privadas. Existem mais de 40 universidades em Espanha; as maiores são as universidades de Madrid e Barcelona. Em 1992, 1,2 milhão de estudantes estudavam em universidades, 96% deles em universidades estaduais. Em Espanha, 4,3% do PIB foram gastos na educação em 1995.




2.6 Recreação e esportes




À noite, cafés e bares apresentam apresentações de música e dança espanhola; Cantes de flamenco andaluz são frequentemente ouvidos. Festivais folclóricos coloridos, feiras e feriados religiosos são realizados em diferentes partes do país.

Na Espanha, as touradas continuam populares. O esporte favorito é o futebol. Os jovens também jogam pelota, ou bola basca. No sul do país, as brigas de galo atraem grandes públicos.

Capítulo 3. Caráter nacional da Espanha




3.1 Tradições da Espanha




Espanhaé um país completamente especial, ao contrário dos seus vizinhos europeus, cujo principal activo são, obviamente, os próprios espanhóis. Essas pessoas barulhentas e temperamentais não escondem sua atitude para com os outros, pelo contrário, procuram expressá-la, e da forma mais emocional possível. Naturalmente, em um país tão agitado, todos os tipos de celebrações, feiras, festivais e carnavais são especialmente populares. Uma delas, dedicada a São José, padroeiro dos carpinteiros e marceneiros, realiza-se em Valência. Grandes bonecos - fallas - feitos de pano e papelão grosso, deram nome a esta alegre celebração. Durante o dia, costuma-se carregá-los pelas ruas da cidade e, à noite, armados com fogos de artifício e faíscas, queimá-los. A agitação não para a noite toda depois disso, e as festividades continuam até de manhã.

Como em qualquer outro país, o Ano Novo na Espanha é um dos feriados mais importantes e barulhentos. Aqui ele costuma ser recebido em uma grande empresa na rua principal da cidade - provavelmente muita gente conhece o costume madrilenho de se reunir na praça central e comer 12 uvas enquanto tocam os sinos, regando-as com champanhe. Este é um verdadeiro ritual: os espanhóis, grandes amantes da uva, acreditam que

História de Labiau desde 1258. Fortaleza de madeira e terra. A economia da região era representada pela agricultura, pecuária, produção de farinha de peixe e construção naval. Edifícios e estruturas de construção alemã. Agora - Polessk.

História de Pereslavl-Zalessky. Pontos turísticos de Pereslavl-Zalessky. Mosteiro Goritsky. Ferrovia de bitola estreita de Pereslavl. Mosteiro Nikitsky. Pedra azul. Museus de Pereslavl-Zalessky. Reserva museológica histórica, artística e arquitetônica.

Classificação dos museus da região de Astrakhan. Grupos de perfis. Museus de coleção e tipo conjunto. Divisão em museus públicos e privados e por motivos administrativo-territoriais. Materiais museológicos, função expositiva dos museus.

Breve biografia e papel do arquiteto A.P. Zenkova na vida de Almaty. História e etapas da construção da Catedral da Santa Ascensão. Um panorama moderno de um monumento arquitetônico e urbanístico, sua utilização no turismo e potencial de excursões.

Monumentos arquitetônicos: Território de Altai, Buriácia, Território de Krasnoyarsk, regiões de Irkutsk e Kemerovo, Novosibirsk e Omsk, Tomsk e Chita. Cultura e vida da Transbaikalia. Museus ao ar livre, história e beleza dos edifícios da região de Irkutsk.

Localização geográfica da ilha e peculiaridades das condições climáticas. Os principais grupos étnicos que habitam Chipre são gregos, turcos, maronitas e arménios. Feriados nacionais cipriotas, tradições e costumes, atrações e monumentos históricos.

Região de Astrakhan e as cidades de Astrakhan. A região de Astrakhan com um conjunto único de recursos turísticos, recreativos e de resort-sanatório, seus atrativos. Casa-Museu de V. Khlebnikov. Flora e fauna da reserva, lama e sanatório balneológico.

O surgimento da Chinatown. Parede Kitai-Gorod. Quatro zonas de China Town - Nogin, Staraya, Novaya, Dzerzhinsky (Lubyanka), Sverdlov (Teatralnaya), Revolution. Problemas e perspectivas para o desenvolvimento da China Town.

Breve descrição da República da Índia, sua divisão administrativo-territorial, economia, desenvolvimento turístico. O terrorismo é uma ameaça à segurança nacional da Índia. A Índia como membro do "clube nuclear". Cultura, história, costumes, tradições e religião da Índia.

Localização geográfica e população da cidade de Arkhangelsk - um grande centro científico e industrial no noroeste da Rússia. Descrição dos principais atrativos da cidade: história local, arte, museus históricos, reservas naturais, mosteiros.

História étnica da Crimeia. A Crimeia como território multiétnico. A contribuição dos grupos étnicos e grupos étnicos para o património cultural da Crimeia. A história do aparecimento dos bielorrussos na Crimeia. Monumentos da cultura grega na Crimeia. O edifício Kenassa em Simferopol como objeto etnográfico.

Documentação que justifica a proteção internacional e a inclusão na lista do património cultural mundial do monumento histórico e cultural “São Petersburgo e seus arredores”. Parque Shuvalovsky e a propriedade Shuvalov como Patrimônio Cultural Mundial.

Restos existentes de cidades medievais, castelos, mosteiros, aldeias onde existem grutas artificiais ou naturais. Cavernas como habitações, salas religiosas, funerárias ou de serviço. Cidades-cavernas da Crimeia de Mangup, Chufut-Kale, Bakhchisarai.

Estudar a história do surgimento e fases de desenvolvimento da cidade de Tyukalinsk, que está localizada em Sibéria Ocidental no noroeste da região de Omsk, na rodovia Tyumen-Omsk. Características da combinação da arquitetura antiga e moderna original da cidade. Museus regionais.

História da cidade de Dmitrov. Localização conveniente de Dmitrov, no norte da região de Moscou, adjacente a Sergiev Posad e Klin, rica em atrações. Propriedades da região de Moscou e sua história. Templos de Dmitrov. Mosteiros Borisoglebsky e Nikolo-Peshnoshsky.

Revisão da história da região local pelas filiais do museu regional. Coleções sobre arqueologia, paleontologia, numismática, etnografia, natureza, história, economia e cultura da região. O samovar de Tula como atributo indispensável da paz familiar antigamente.

Descrição dos principais atrativos de Krasnodar, que devem incluir, antes de tudo, sua arquitetura - não sem razão no início do século XX. a cidade se chamava Pequena Paris. Principais ruas e avenidas, teatros, monumentos, catedrais de Krasnodar.

Condições climáticas e atrativos naturais da Península Apenina. Raízes históricas Língua italiana. Características antropológicas e religiosas do país, feriados nacionais, tradições, costumes. A Itália como símbolo do Renascimento.

1.2 Características dos gêneros teatrais na Espanha do início do século XX

No início do século XX, o drama e o teatro espanhóis estavam em declínio, embora o número de edifícios e trupes teatrais aumentasse. As considerações de rentabilidade prevaleceram sobre tudo. As instalações dos teatros e trupes estavam nas mãos de vários empresários, não existiam teatros estacionários em funcionamento permanente. Apenas as trupes mais fortes tocaram no mesmo teatro por várias temporadas consecutivas; A maioria das trupes mudou-se de cidade em cidade. Todo o modo de vida teatral estava ultrapassado. Na verdade, a direção quase não existia; os clichês dominavam a atuação. O repertório era dominado pelo espanhol e traduzia peças de conteúdo leve, muitas vezes vulgar. O teatro foi tomado por pequenas tramas cotidianas. Peças de dramaturgos inovadores raramente chegavam ao palco. Nenhum clássico estrangeiro foi apresentado. As peças espanholas do “prisioneiro de ouro” raramente eram encenadas e quase sempre com alterações, o que distorcia amplamente essas peças N.I. Balashov. Drama clássico espanhol. M., 1975.

O tom do teatro foi dado pelo público aristocrático e burguês, que lhe exigia apenas entretenimento e incutia gostos vulgares (essas mesmas características caracterizam principalmente o estado do teatro na Espanha e sob o domínio dos franquistas).

Paralelamente, iniciou-se em Espanha um movimento de renascimento de uma cultura musical nacional artística e original (o chamado Renascimento), liderado pelo compositor e figura musical e pública F. Pedrel. Sua operação musical. (trilogia de ópera “Pirineus”, etc.), trabalhos teóricos e atividades pedagógicas tiveram uma influência decisiva na formação do espanhol moderno escola de compositor. Os fundadores da nova música são os alunos de Pedrel I. Albéniz, E. Granados y Campinha e M. de Falla y Mateu. A obra de M. de Falla é o auge da música espanhola moderna, uma das maiores conquistas dos clássicos musicais da Europa Ocidental do século XX. Atingiu um nível elevado no século XX. artes cênicas: pianistas J. Turina, R. Vignes, violinistas P. Sarasate i Navasques, J. Manen, violoncelistas P. Casals, G. Casado, violonistas F. Tarrega, M. Llobet, A. Segovia, maestros E F. Arbos , H. Iturbi, cantores M. Guy. E. Hidalgo, C. Supervia, V. de los Angeles, T. Berganza, P. Lorengar. Entre os musicólogos estão R. Mithana y Gordon, F. Gasque, A. Salazar, H. Subira, E. L. Chavarri, E. M. Thorner e outros.Sarabyanov D.V. Estilo moderno. Origens. História. Problemas. - M.: Arte, 1989. - P.108

Durante a Guerra Civil Espanhola, os teatros localizados em territórios controlados pelos republicanos ficaram sob a jurisdição do Estado. Vida teatral nesses teatros, ele reviveu visivelmente e progrediu significativamente. Além disso, esses teatros formavam trupes móveis que se apresentavam nas frentes.

Após a vitória do general Franco, todas as reformas progressistas no setor teatral levadas a cabo pelo governo republicano foram canceladas. Os teatros em Espanha passaram mais uma vez para mãos privadas e tornaram-se empresas comerciais. Em princípio não foi tão ruim, mas houve mudanças significativas no repertório teatral. Em vez de apresentações sobre temas sociais, a maioria das apresentações de entretenimento leve começaram a ser encenadas novamente. O teatro estava perdendo suas tendências modernistas e até mesmo características nacionais, o centro do drama mudou de Madrid para Barcelona, ​​​​o teatro espanhol tornou-se mais “catalão” na classificação O.K. “Contagem Alarkos” de H. Grau: teatro de fantoches // Boletim de VyatGSU. Volume 2. Filologia e história da arte. Nº 3 (2) 2011. S. 146-150. .

Somente em meados da década de 1950, apesar da forte pressão do governo de Franco, os teatros da Espanha começaram a apresentar novamente obras de clássicos espanhóis. Aos poucos, peças com duras críticas à sociedade começaram a ser incluídas nos repertórios dos teatros espanhóis. Além disso, na Espanha nas décadas de 1950 e 1960, as trupes de estudantes amadores tornaram-se muito populares, que também apresentavam apresentações principalmente de oposição ao regime de Franco. Estes teatros tiveram, sem dúvida, uma influência positiva no teatro profissional em Espanha. Além disso, formaram uma galáxia de atores e diretores talentosos: Silyunas, V. Yu. “A vida é um sonho” - drama e performance // Problemas da arte ibero-americana: coleção. artigos / [rep. Ed. E. A. Kozlova]. - M.: Editorial URRS, 2008. Edição. 2. - P. 13.

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