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Movimento ideológico e artístico na cultura europeia e americana do final do século XVIII-I metade do século XIX séculos Originado como uma reação ao racionalismo e ao mecanismo da estética do classicismo e da filosofia do Iluminismo, estabelecida na era do colapso revolucionário da sociedade feudal, a primeira ordem mundial aparentemente inabalável, o romantismo (ambos como um tipo especial de visão de mundo e como movimento artístico) tornou-se um dos fenómenos mais complexos e internamente contraditórios da história cultural.

Decepção com os ideais do Iluminismo, com os resultados da Grande Revolução Francesa, a negação do utilitarismo da realidade moderna, os princípios da praticidade burguesa, cuja vítima foi a individualidade humana, uma visão pessimista do futuro desenvolvimento Social, a mentalidade da “tristeza mundial” foi combinada no romantismo com o desejo de harmonia na ordem mundial, a integridade espiritual do indivíduo, com uma gravitação para o “infinito”, com a busca de ideais novos, absolutos e incondicionais. A aguda discórdia entre ideais e a realidade opressiva evocou nas mentes de muitos românticos um sentimento dolorosamente fatalista ou indignado de mundos duais, uma amarga zombaria da discrepância entre sonhos e realidade, elevada na literatura e na arte ao princípio da “ironia romântica”.

Uma espécie de autodefesa contra o crescente nivelamento da personalidade tornou-se o interesse mais profundo pela personalidade humana inerente ao romantismo, entendido pelos românticos como a unidade de características externas individuais e conteúdo interno único. Penetrando nas profundezas da vida espiritual humana, a literatura e a arte do romantismo transferiram simultaneamente esse sentido agudo do característico, original, único para os destinos das nações e dos povos, para a própria realidade histórica. As enormes mudanças sociais que ocorreram diante dos olhos dos românticos tornaram claramente visível o curso progressivo da história. Em seu melhores trabalhos O Romantismo ascende à criação do simbólico e ao mesmo tempo vital, associado ao história moderna imagens Mas as imagens do passado, extraídas da mitologia, da história antiga e medieval, foram incorporadas por muitos românticos como um reflexo de conflitos reais.
O Romantismo tornou-se o primeiro movimento artístico em que a consciência de personalidade criativa como sujeito da atividade artística. Os românticos proclamaram abertamente o triunfo do gosto individual e da total liberdade de criatividade. Atribuindo importância decisiva ao próprio ato criativo, destruindo os obstáculos que impediam a liberdade do artista, eles corajosamente equipararam o alto e o baixo, o trágico e o cômico, o comum e o incomum.

O romantismo capturou todas as esferas da cultura espiritual: literatura, música, teatro, filosofia, estética, filologia e outras ciências humanitárias, artes plásticas. Mas, ao mesmo tempo, não era mais o estilo universal que era o classicismo. Ao contrário deste último, o romantismo quase não teve formas de expressão estatais (portanto, não afetou significativamente a arquitetura, influenciando principalmente a arquitetura paisagística, a arquitetura de pequenas formas e a direção do chamado pseudo-gótico). Não sendo tanto um estilo, mas um movimento artístico social, o romantismo abriu caminho para um maior desenvolvimento da arte no século XIX, que ocorreu não na forma de estilos abrangentes, mas na forma de movimentos e direções separadas. Além disso, pela primeira vez no romantismo, a linguagem das formas artísticas não foi completamente repensada: até certo ponto, os fundamentos estilísticos do classicismo foram preservados, significativamente modificados e repensados ​​em certos países (por exemplo, na França). Ao mesmo tempo, no quadro de uma única direção estilística, o estilo individual do artista recebeu maior liberdade de desenvolvimento.

O Romantismo nunca foi um programa ou estilo claramente definido; Esse círculo amplo tendências ideológicas e estéticas, nas quais a situação histórica, o país e os interesses do artista criaram certos acentos.

Romantismo musical, que se manifestou claramente na década de 20. XIX, foi um fenômeno historicamente novo, mas apresentou ligações com os clássicos. A música dominou novos meios que permitiram expressar a força e a sutileza da vida emocional humana, o lirismo. Essas aspirações uniram muitos músicos do segundo. metade do século XVIII V. movimento literário "Storm and Drang".

O romantismo musical foi historicamente preparado pelo romantismo literário que o precedeu. Na Alemanha - entre os românticos “Jena” e “Heidelberg”, na Inglaterra – entre os poetas da escola “Lake”. Além disso, o romantismo musical foi significativamente influenciado por escritores como Heine, Byron, Lamartine, Hugo, Mickiewicz.

As áreas mais importantes da criatividade do romantismo musical incluem:

1. letras – são de suma importância. Na hierarquia das artes, a música ocupa o lugar de maior honra, pois o sentimento reina na música e, portanto, a obra do artista romântico encontra nela o seu objetivo maior. Conseqüentemente, a música é lirismo, permite que a pessoa se funda com a “alma do mundo”, a música é o antípoda da realidade prosaica, é a voz do coração.

2. fantasia - atua como liberdade de imaginação, livre jogo de pensamentos e sentimentos, liberdade de conhecimento, busca pelo mundo do estranho, do maravilhoso, do desconhecido.

3. folk e nacionalmente distintivo - o desejo de recriar autenticidade, primazia, integridade na realidade envolvente; interesse pela história, folclore, culto à natureza (natureza primordial). A natureza é um refúgio dos problemas da civilização, consola uma pessoa inquieta. Caracterizado por uma grande contribuição para o acervo do folclore, bem como por um desejo geral de transmissão fiel do estilo artístico folclórico-nacional (“cor local”) é característica comum romantismo musical países diferentes e escolas.

4. característico – estranho, excêntrico, caricaturado. Designá-lo é romper o véu cinza nivelador da percepção comum e tocar a vida heterogênea e fervilhante.

O romantismo vê em todos os tipos de arte um único significado e objetivo - fundir-se com a misteriosa essência da vida; a ideia de uma síntese das artes adquire um novo significado.

“A estética de uma arte é a estética de outra”, disse R. Schumann. A combinação de diferentes materiais aumenta o poder impressionante do conjunto artístico. Numa fusão profunda e orgânica com a pintura, a poesia e o teatro, abriram-se novas oportunidades para a arte. No campo da música instrumental, o princípio da programação adquiriu grande importância, ou seja, inclusão de associações literárias e outras no conceito e processo de percepção musical do compositor.

O romantismo está especialmente amplamente representado na música da Alemanha e da Áustria (F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, L. Spohr), depois na Escola de Leipzig (F. Mendelssohn-Bartholdy e R. Schumann). Na segunda metade do século XIX. – R. Wagner, I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf. Na França - G. Berlioz; na Itália - G. Rossini, G. Verdi. F. Chopin, F. Liszt, J. Meyerbeer, N. Paganini são de importância pan-europeia.

O papel das miniaturas e grandes formas monoblocos; nova interpretação dos ciclos. Enriquecimento de meios expressivos no domínio da melodia, harmonia, ritmo, textura, instrumentação; renovação e desenvolvimento de padrões clássicos de forma, desenvolvimento de novos princípios composicionais.

No início do século XX, o romantismo tardio revela uma hipertrofia do princípio subjetivo. As tendências românticas também apareceram nas obras de compositores do século XX. (D. Shostakovich, S. Prokofiev, P. Hindemith, B. Britten, B. Bartok, etc.).

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Apesar de todas as diferenças do realismo em estética e método, o romantismo tem profundas ligações internas com ele. Eles estão unidos por uma posição fortemente crítica em relação ao classicismo epigônico, pelo desejo de libertar-se das algemas dos cânones classicistas, de irromper na vastidão da verdade da vida e de refletir a riqueza e a diversidade da realidade. Não é por acaso que Stendhal, no seu tratado “Racine e Shakespeare” (1824), que apresenta novos princípios da estética realista, fala sob a bandeira do romantismo, vendo nele a arte da modernidade. O mesmo se pode dizer de um documento tão importante e programático do romantismo como o “Prefácio” de Hugo ao drama “Cromwell” (1827), no qual se fazia abertamente um apelo revolucionário para quebrar as regras pré-estabelecidas pelo classicismo, normas ultrapassadas de arte e peça conselhos apenas à própria vida.

Houve e continuam a existir grandes debates em torno do problema do romantismo. Esta polêmica se deve à complexidade e inconsistência do próprio fenômeno do romantismo. Houve alguns equívocos na resolução do problema, que se refletiram na subestimação das conquistas do romantismo. A própria aplicação do conceito de romantismo à música foi por vezes questionada, embora fosse na música que conferia os valores artísticos mais significativos e duradouros.
No século XIX, o romantismo foi associado ao florescimento da cultura musical da Áustria, Alemanha, Itália, França, ao desenvolvimento de escolas nacionais na Polónia, Hungria, República Checa e, posteriormente, em outros países - Noruega, Finlândia, Espanha. Os maiores músicos do século - Schubert, Weber, Schumann, Rossini e Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner e Brahms, até Bruckner e Mahler (no Ocidente) - ou pertenciam ao movimento romântico ou estavam associados a ele . O romantismo e suas tradições desempenharam um grande papel no desenvolvimento da música russa, manifestando-se à sua maneira nas obras dos compositores “ bando poderoso e de Tchaikovsky, e - mais adiante - de Glazunov, Taneyev, Rachmaninov, Scriabin.
Os cientistas soviéticos revisaram muito suas opiniões sobre o romantismo, especialmente nas obras da última década. Está a ser eliminada uma abordagem sociológica tendenciosa e vulgar do romantismo como produto da reacção feudal, uma arte que se afasta da realidade para o mundo da fantasia arbitrária do artista, isto é, anti-realista na sua essência. O ponto de vista oposto, que torna os critérios de valor do romantismo inteiramente dependentes da presença nele de elementos de outro método realista, não se justificou. Entretanto, uma reflexão verdadeira dos aspectos essenciais da realidade é inerente ao próprio romantismo nas suas manifestações mais significativas e progressivas. As objeções são levantadas pela oposição incondicional do romantismo ao classicismo (afinal, muitos princípios artísticos avançados do classicismo tiveram uma influência significativa no romantismo) e pela ênfase exclusiva nas características pessimistas da visão de mundo romântica, a ideia de “luto mundial ”, sua passividade, reflexão e limitações subjetivistas. Este ponto de vista afetou o conceito geral de romantismo nas obras musicológicas dos anos 30 e 40, expresso, em particular, no artigo II. Sollertinsky “Romantismo, sua estética geral e musical”. Juntamente com o trabalho de V. Asmus “Estética Musical do Romantismo Filosófico”4, este artigo é um dos primeiros trabalhos generalizantes significativos sobre o romantismo na musicologia soviética, embora o tempo tenha feito alterações significativas em algumas de suas principais disposições.
Atualmente, a avaliação do romantismo tornou-se mais diferenciada, suas diversas tendências são consideradas de acordo com períodos históricos de desenvolvimento, escolas nacionais, tipos de arte e grandes indivíduos artísticos. O principal é que o romantismo é avaliado na luta de tendências opostas dentro de si. É dada especial atenção aos lados progressistas do romantismo como a arte de uma cultura sutil de sentimento, verdade psicológica, riqueza emocional, arte que revela a beleza do coração e do espírito humano. Foi nesta área que o romantismo criou obras imortais e tornou-se nosso aliado na luta contra o anti-humanismo da vanguarda burguesa moderna.

Ao interpretar o conceito de “romantismo”, é necessário distinguir duas categorias principais e interligadas – movimento artístico e método.
Como movimento artístico, o romantismo surgiu na virada dos séculos XVIII para XIX e desenvolveu-se na primeira metade do século XIX, durante um período de agudos conflitos sociais associados ao estabelecimento do sistema burguês na Europa Ocidental após a Revolução Francesa. revolução burguesa 1789-1794.
O romantismo passou por três estágios de desenvolvimento - precoce, maduro e tardio. Ao mesmo tempo, existem diferenças temporárias significativas no desenvolvimento do romantismo nos diferentes países da Europa Ocidental e nos diferentes tipos de arte.
As primeiras escolas literárias de romantismo surgiram na Inglaterra (a Escola do Lago) e na Alemanha (a Escola de Viena) no final do século XVIII. Na pintura, o romantismo teve origem na Alemanha (F. O. Runge, K. D. Friedrich), embora a sua verdadeira pátria seja a França: foi aqui que a batalha geral da pintura classicista foi travada pelos arautos do romantismo, Kernko e Delacroix. Na música, o romantismo recebeu a sua primeira expressão na Alemanha e na Áustria (Hoffmann, Weber, Schubert). O seu início remonta à segunda década do século XIX.
Se o movimento romântico na literatura e na pintura completou basicamente o seu desenvolvimento em meados do século XIX, então a vida do romantismo musical nos mesmos países (Alemanha, França, Áustria) foi muito mais longa. Na década de 30, ele entrou apenas na época de sua maturidade, e após a revolução de 1848-1849, começou sua última etapa, que durou aproximadamente até os anos 80-90 (tarde Liszt, Wagner, Brahms; obra de Bruckner, início de Mahler) . Em algumas escolas nacionais, por exemplo na Noruega e na Finlândia, a década de 90 constituiu o culminar do desenvolvimento do romantismo (Grieg, Sibelius).
Cada um desses estágios tem suas próprias diferenças significativas. Mudanças particularmente significativas ocorreram no romantismo tardio – no seu período mais complexo e contraditório, marcado simultaneamente por novas conquistas e pela emergência de momentos de crise.

O pré-requisito sócio-histórico mais importante para o surgimento do movimento romântico foi a insatisfação de vários estratos da sociedade com os resultados da Revolução Francesa de 1789-1794, com aquela realidade burguesa que acabou por ser, segundo F. Engels ' definição, “uma caricatura das brilhantes promessas do Iluminismo”. Falando sobre a atmosfera ideológica na Europa durante o período do surgimento do romantismo, Marx em sua famosa carta a Engels (datada de 25 de março de 1868) observa: “A primeira reação à Revolução Francesa e ao Iluminismo a ela associada, naturalmente, foi ver tudo sob uma luz medieval e romântica, e mesmo pessoas como Grimm não estão livres disso." Na passagem citada, Marx fala da primeira reação à Revolução Francesa e ao Iluminismo, que corresponde à fase inicial do desenvolvimento do romantismo, quando nele eram fortes elementos reacionários (Marx associa a segunda reação, como se sabe, com a direção do socialismo burguês). Eles se expressaram mais ativamente nas premissas idealistas do pensamento filosófico e romantismo literário na Alemanha (por exemplo, entre representantes da escola vienense - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, os irmãos Schlegel) com seu culto à Idade Média e ao Cristianismo. A idealização das relações feudais medievais é inerente ao romantismo literário de outros países (a Escola do Lago na Inglaterra. Chateaubriand, de Maistre na França). No entanto, seria incorreto estender a afirmação de Marx acima a todos os movimentos do romantismo (por exemplo, o romantismo revolucionário). Gerado por enormes convulsões sociais, o romantismo não foi, nem poderia ser, um movimento único. Desenvolveu-se na luta de tendências opostas - progressistas e reacionárias.
Uma imagem vívida da época e suas contradições espirituais foi recriada no romance “Goya ou o difícil caminho do conhecimento”, de L. Feuchtwanger:
“A humanidade está cansada de esforços apaixonados para criar uma nova ordem num tempo extremamente curto. À custa do maior esforço, os povos tentaram subordinar a vida pública aos ditames da razão. Agora seus nervos cederam, as pessoas fugiram da luz ofuscante e brilhante da mente - para o crepúsculo dos sentimentos. Por todo o mundo as velhas ideias reaccionárias estavam a ser novamente expressas. Da frieza do pensamento, todos buscaram o calor da fé, da piedade e da sensibilidade. Os românticos sonhavam com um renascimento da Idade Média, os poetas amaldiçoavam um dia claro e ensolarado e admiravam a luz mágica da lua.” Tal é a atmosfera espiritual em que amadureceu o movimento reacionário dentro do Romantismo, a atmosfera que deu origem a obras típicas como a história "René" de Chateaubrnac ou o romance "Heinrich von Ofterdingen" de Novalis. No entanto, “novas ideias, claras e precisas, já dominavam as mentes”, continua Feuchtwanger, “e era impossível arrancá-las. Os privilégios, até então inabaláveis, foram abalados, o absolutismo, a origem divina do poder, as diferenças de classes e castas, os direitos preferenciais da igreja e da nobreza – tudo foi questionado.”
A. M. Gorky enfatiza corretamente o fato de que o romantismo é um produto da era de transição; ele o caracteriza como “um reflexo complexo e sempre mais ou menos obscuro de todos os matizes, sentimentos e humores que envolvem a sociedade nas eras de transição, mas sua nota principal é a expectativa de algo novo, ansiedade diante do novo, um desejo apressado e nervoso de aprender esse novo.”
O Romantismo é frequentemente definido como uma rebelião contra a escravização burguesa da pessoa humana e está corretamente associado à idealização de formas de vida não-capitalistas. É daqui que nascem as utopias progressistas e reacionárias do romantismo. Uma percepção aguda dos aspectos negativos e das contradições da sociedade burguesa emergente, um protesto contra a transformação das pessoas em “mercenários da indústria”3 foi o ponto forte do romantismo! “A consciência das contradições do capitalismo coloca-os (os românticos - N.N.) acima dos optimistas cegos que negam estas contradições”, escreveu V.I. Lenin.

Diferentes atitudes em relação aos processos sociais em curso, em relação à luta entre o novo e o velho, deram origem a diferenças profundamente fundamentais na própria essência do ideal romântico, na orientação ideológica dos artistas de diferentes movimentos românticos. A crítica literária distingue entre movimentos progressistas e revolucionários no romantismo, por um lado, e movimentos reacionários e conservadores, por outro. Enfatizando a oposição desses dois movimentos no romantismo, Gorky os chama de “ativos; e "passivo". O primeiro deles “procura fortalecer a vontade de viver da pessoa, suscitar nela uma rebelião contra a realidade, contra toda a sua opressão”. A segunda, ao contrário, “tenta ou reconciliar a pessoa com a realidade, embelezando-a, ou distraí-la da realidade”. Afinal, a insatisfação dos românticos com a realidade era dupla. “A discórdia é diferente da discórdia”, escreveu Pisarev sobre isso: “Meu sonho pode superar o natural curso de eventos, ou pode ir completamente para o lado, para um lugar onde nenhum curso natural dos acontecimentos poderá alguma vez chegar.” A corrente reaccionária deveria incluir a crítica expressa por Lenine contra o romantismo económico: “Os planos” do romantismo são retratados como muito facilmente implementáveis precisamente por causa do desconhecimento dos interesses reais, que é a essência do romantismo."
Diferenciando as posições do romantismo econômico, criticando os projetos de Sismondi, V. I. Lenin falou positivamente sobre representantes progressistas do socialismo utópico como Owen, Fourier, Thompson: “Esses escritores anteciparam o futuro, adivinharam brilhantemente as tendências e o tom da “quebra” que o primeiro estava passando diante de seus olhos a indústria de máquinas. Eles olhavam na mesma direção em que o desenvolvimento real estava indo; eles realmente estavam à frente desse desenvolvimento.”3 Essa afirmação também pode ser aplicada aos românticos progressistas, especialmente revolucionários, da arte, entre os quais se destacaram as figuras de Byron, Shelley, Hugo e Manzoni na literatura da primeira metade do século XIX.
É claro que viver a prática criativa é mais complexo e rico que o esquema de duas correntes. Cada movimento teve sua própria dialética de contradições. Na música, tal diferenciação é especialmente difícil e dificilmente aplicável.
A heterogeneidade do romantismo foi claramente revelada na sua atitude em relação ao Iluminismo. A reação do Romantismo ao Iluminismo não foi de forma alguma direta e unilateralmente negativa. A atitude em relação às ideias da Revolução Francesa e do Iluminismo foi o ponto de colisão entre as diferentes direções do romantismo. Isto foi claramente expresso, por exemplo, no contraste com as posições dos românticos ingleses. Enquanto os poetas da Lake School (Coleridge, Wordsworth e outros) rejeitaram a filosofia do Iluminismo e as tradições do classicismo a ele associadas, os românticos revolucionários Shelley e Byron defenderam a ideia da Revolução Francesa de 1789-1794, e em seu trabalho seguiram as tradições de cidadania heróica, típicas do classicismo revolucionário.
Na Alemanha, o elo mais importante entre o classicismo iluminista e o romantismo foi o movimento Sturm und Drang, que preparou a estética e as imagens do romantismo literário alemão (parcialmente musical - início de Schubert). As ideias iluministas são ouvidas em uma série de publicações jornalísticas, filosóficas e trabalhos de arte Românticos alemães. Assim, o “Hino à Humanidade” do Pe. Hölderlin, admirador de Schiller, foi uma adaptação poética das ideias de Rousseau. As ideias da Revolução Francesa são defendidas em seu primeiro artigo “Georg Forster”, do Pe. Schlegel, os românticos de Jena valorizavam Goethe muito. Na filosofia e estética de Schelling, o então geralmente reconhecido chefe escola romântica— são observadas conexões com Kant e Fichte.

Na obra do dramaturgo austríaco, contemporâneo de Beethoven e Schubert, Grillparzer, elementos românticos e classicistas (apelo à antiguidade) estavam intimamente interligados. Ao mesmo tempo, Novalis, chamado por Goethe de “o imperador do romantismo”, escreve tratados e romances que são fortemente hostis à ideologia iluminista (“Cristianismo ou Europa”, “Heinrich von Ofterdingen”).
No romantismo musical, especialmente austríaco e alemão, a continuidade da arte clássica é claramente visível. É sabido o quão significativas foram as ligações dos primeiros românticos - Schubert, Hoffmann, Weber - com a escola clássica vienense (especialmente com Mozart e Beethoven). Eles não estão perdidos, mas de certa forma tornam-se mais fortes mais tarde (Schumann, Mendelssohn), até à sua fase final (Wagner, Brahms, Bruckner).
Ao mesmo tempo, os românticos progressistas opuseram-se ao academicismo, expressaram aguda insatisfação com os princípios dogmáticos da estética classicista e criticaram o esquematismo e a unilateralidade do método racionalista. A oposição mais aguda ao classicismo francês do século XVII foi marcada pelo desenvolvimento da arte francesa no primeiro terço do século XVII. Século XIX(embora aqui também o romantismo e o classicismo se cruzassem, por exemplo na obra de Berlioz). As polêmicas obras de Hugo e Stendhal, as declarações de George Sand e Delacroix são permeadas por críticas acaloradas à estética do classicismo dos séculos XVII e XVIII. Para os escritores, é dirigido contra os princípios racional-convencionais do drama classicista (em particular, contra a unidade de tempo, lugar e ação), a distinção imutável entre gêneros e categorias estéticas (por exemplo, o sublime e o comum), e as limitações das esferas da realidade que podem ser refletidas pela arte. No desejo de mostrar toda a versatilidade contraditória da vida, de conectar seus mais diversos aspectos, os românticos recorrem a Shakespeare como ideal estético.
A disputa com a estética do classicismo, em diferentes direções e com diversos graus de severidade, caracteriza também o movimento literário em outros países (na Inglaterra, na Alemanha, na Polônia, na Itália e, muito claramente, na Rússia).
Um dos incentivos mais importantes para o desenvolvimento do romantismo progressista foi o movimento de libertação nacional despertado pela Revolução Francesa, por um lado, e pelas Guerras Napoleónicas, por outro. Deu origem a aspirações valiosas do romantismo como o interesse pela história nacional, o heroísmo dos movimentos populares, o elemento nacional e a arte popular. Tudo isto inspirou a luta pela ópera nacional na Alemanha (Weber) e determinou a orientação revolucionário-patriótica do romantismo na Itália, Polónia e Hungria.
O movimento romântico que varreu os países da Europa Ocidental, o desenvolvimento das escolas românticas nacionais na primeira metade do século XIX deu um impulso sem precedentes à recolha, estudo e desenvolvimento artístico folclore - literário e musical. Escritores românticos alemães, continuando as tradições de Herder e dos Sturmers, coletaram e publicaram monumentos de arte popular - canções, baladas, contos de fadas. É difícil superestimar a importância da coleção “O Maravilhoso Chifre do Menino”, compilada por L. I. Arnim e C. Brentano, para desenvolvimento adicional Poesia e música alemã. Na música, esta influência estende-se ao longo do século XIX, até aos ciclos de canções e sinfonias de Mahler. Coletores contos populares os irmãos Jacob e Wilhelm Grimm fizeram muito para estudar a mitologia germânica, literatura medieval, lançando as bases para os estudos científicos alemães.
No campo do desenvolvimento do folclore escocês, os grandes méritos de W. Scott, o polonês - A. Mickiewicz e J. Slovacki. Na folclorística musical, que estava em início do século XIX século no berço do seu desenvolvimento, são apresentados os nomes dos compositores G. I. Vogler (professor de K. M. Weber) na Alemanha, O. Kolberg na Polónia, A. Horvath na Hungria, etc.
Sabe-se o solo fértil que a música folclórica proporcionou a compositores claramente nacionais como Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms. Apelo a este “tesouro inesgotável de melodias” (Schumann), compreensão profunda do espírito música folclórica Os fundamentos do gênero e da entonação determinaram o poder de generalização artística, a democracia e o enorme impacto universal da arte desses músicos românticos.

Como qualquer movimento artístico, o romantismo se baseia em uma certa característica dele. método criativo, princípios típicos desta direção de representação artística da realidade, abordagem dela, compreensão dela. Estes princípios são determinados pela visão de mundo do artista, pela sua posição em relação aos processos sociais contemporâneos (embora, claro, a ligação entre a visão de mundo do artista e a criatividade não seja de forma alguma direta).
Sem tocar por enquanto na essência do método romântico, notamos que certos aspectos dele encontram expressão em períodos históricos posteriores (em relação ao movimento). Porém, indo além do direcionamento histórico específico, seria mais correto falar de tradições românticas, continuidade, influências, ou do romance como expressão de um certo tom emocional elevado associado à sede de beleza, ao desejo de “viver dez vezes mais”. vida"
Assim, por exemplo, na virada dos séculos 19 e 20, o romantismo revolucionário do início de Gorky irrompeu na literatura russa; o romance dos sonhos, a fantasia poética determina a originalidade da obra de A. Green e encontra sua expressão no início de Paustovsky. Na música russa do início do século XX, as características do romantismo, que nesta fase se fundiam com o simbolismo, marcaram a obra de Scriabin e do início de Myaskovsky. A esse respeito, vale lembrar Blok, que acreditava que o simbolismo está “ligado ao romantismo mais profundamente do que todos os outros movimentos”.

Na música da Europa Ocidental, a linha de desenvolvimento do romantismo no século XIX foi contínua até manifestações tardias como as últimas sinfonias de Bruckner, os primeiros trabalhos de Mahler (final dos anos 80-90) e alguns poemas sinfónicos de R. Strauss (“Morte e Iluminismo” , 1889; “Assim Falou Zaratustra”, 1896) e outros.
Nas características método artístico Muitos fatores costumam aparecer no romantismo, mas não podem dar uma definição exaustiva. Há um debate sobre se é mesmo possível dar uma definição geral do método do romantismo, porque, de facto, é necessário ter em conta não só as tendências opostas no romantismo, mas também as especificidades da forma de arte, do tempo, escola nacional e individualidade criativa.
E, no entanto, penso que é possível generalizar as características mais essenciais do método romântico como um todo, caso contrário seria impossível falar dele como um método1. É muito importante levar em consideração o complexo de características definidoras, pois, tomadas separadamente, podem estar presentes em outro método criativo.
Belinsky tem uma definição geral dos dois aspectos mais essenciais do método romântico. “Em seu significado mais próximo e essencial, o romantismo nada mais é do que o mundo interior da alma de uma pessoa, a vida mais íntima de seu coração”, escreve Belinsky, observando a natureza subjetiva e lírica do romantismo, sua orientação psicológica. Desenvolvendo esta definição, o crítico esclarece: “Sua esfera, como dissemos, é toda a vida interior da alma de uma pessoa, aquele solo misterioso da alma e do coração, de onde surgem todas as vagas aspirações pelo melhor e pelo sublime, tentando encontrar satisfação nos ideais criados pela fantasia.” Esta é uma das principais características do romantismo.
Outra característica fundamental é definida por Belinsky como “uma profunda discórdia interna com a realidade”. II, embora Belinsky tenha dado um tom fortemente crítico à última definição (o desejo dos românticos de ir à “vida passada”), ele coloca a ênfase certa na percepção conflitante do mundo pelos românticos, no princípio de contrastar o desejado e o real, causado pelas condições da própria vida social da era superior.
Disposições semelhantes foram encontradas anteriormente em Hegel: “O mundo da alma triunfa sobre o mundo externo. e como resultado, o fenômeno sensorial é desvalorizado.” Hegel observa a lacuna entre desejo e ação, o “anseio da alma pelo ideal” em vez de ação e implementação4.
É interessante que A. V. Schlegel tenha chegado a uma caracterização semelhante do romantismo, mas de uma perspectiva diferente. Comparando a arte antiga e a moderna, definiu a poesia grega como a poesia da alegria e da posse, capaz de expressar concretamente o ideal, e a poesia romântica como a poesia da melancolia e da saudade, incapaz de encarnar o ideal no seu desejo de infinito5. Disto decorre a diferença no caráter do herói: o antigo ideal do homem é a harmonia interna, o herói romântico é a dualidade interna.
Assim, o desejo do ideal e o distanciamento entre o sonho e a realidade, a insatisfação com o existente e a expressão de um princípio positivo por meio de imagens do ideal, do desejado - outra característica importante do método romântico.
A promoção do fator subjetivo constitui uma das diferenças definidoras entre romantismo e realismo. O romantismo “hipertrofiou o indivíduo, o indivíduo e deu universalidade ao seu mundo interior, arrancando-o do mundo objetivo”, escreve o crítico literário soviético B. Suchkov
No entanto, não se deve elevar a subjetividade do método romântico a um absoluto e negar a sua capacidade de generalizar e tipificar, isto é, em última análise, de refletir objetivamente a realidade. O próprio interesse dos românticos pela história é significativo nesse sentido. “O romantismo não refletiu apenas as mudanças que ocorreram após a revolução na consciência pública. Sentindo e transmitindo a mobilidade da vida, a sua variabilidade, bem como a mobilidade dos sentimentos humanos, mudando com as mudanças que ocorriam no mundo, o romantismo recorreu inevitavelmente à história para definir e compreender as perspectivas de progresso social.”
O cenário e o pano de fundo da ação aparecem de forma brilhante e nova na arte romântica, constituindo, em particular, um elemento expressivo muito importante da imagem musical de muitos compositores românticos, a começar por Hoffmann, Schubert e Weber.

A percepção conflitante do mundo pelos românticos é expressa no princípio das antíteses polares, ou “dois mundos”. Expressa-se na polaridade, na bidimensionalidade dos contrastes dramáticos (real - fantástico, homem - o mundo ao seu redor), numa comparação nítida de categorias estéticas (sublime e cotidiano, belo e terrível, trágico e cômico, etc.). É necessário enfatizar as antinomias da própria estética romântica, na qual operam não apenas antíteses deliberadas, mas também contradições internas - contradições entre seus elementos materialistas e idealistas. Isso se refere, por um lado, ao sensualismo dos românticos, à atenção à concretude sensório-material do mundo (isso é fortemente expresso na música) e, por outro lado, ao desejo de algumas categorias ideais, absolutas e abstratas - “humanidade eterna” (Wagner), “feminilidade eterna” "(Folha). Os românticos se esforçam para refletir a concretude, a singularidade individual dos fenômenos da vida e, ao mesmo tempo, sua essência “absoluta”, muitas vezes entendida em um sentido abstrato-idealista. Este último é especialmente característico do romantismo literário e de sua teoria. A vida e a natureza aparecem aqui como um reflexo do “infinito”, cuja plenitude só pode ser adivinhada pelo sentimento inspirado do poeta.
Filósofos e teóricos do romantismo consideram a música a mais romântica de todas as artes justamente porque, na sua opinião, “tem como tema apenas o infinito”1. Filosofia, literatura e música, como nunca antes, unidas (um exemplo marcante disso é a obra de Wagner). A música ocupou um dos lugares de destaque nos conceitos estéticos de filósofos idealistas como Schelling, os irmãos Schlegel e Schopenhauer2. Porém, se o romantismo literário e filosófico foi mais afetado pela teoria idealista da arte como reflexo do “infinito”, “divino”, “absoluto”, na música encontraremos, pelo contrário, a objetividade da “imagem”, sem precedentes antes da era romântica, determinada pelo colorido característico e sonoro das imagens. A abordagem da música como “realização sensual do pensamento”3 está no cerne dos princípios estéticos de Wagner, que, ao contrário dos seus antecessores literários, afirma a concretude sensual da imagem musical.
Ao avaliar os fenômenos da vida, os românticos caracterizam-se pela hiperbolização, expressa na agudização dos contrastes, na gravitação pelo excepcional, pelo inusitado. “O comum é a morte da arte”, proclama Hugo. Contudo, em contraste com isto, outro romântico – Schubert – fala com a sua música sobre “o homem como ele é”. Portanto, para generalizar, é necessário distinguir pelo menos dois tipos de herói romântico. Um deles é um herói excepcional, elevando-se acima das pessoas comuns, um pensador trágico internamente dividido, que muitas vezes chega à música por medo; obras literárias ou épicos: Fausto, Manfred, Childe Harold, Wotan. É característico do romantismo musical maduro e especialmente tardio (Berlioz, Liszt, Wagner). Outro - pessoa comum, sentindo profundamente a vida, intimamente ligado à vida e à natureza de sua terra natal. Tal é o herói de Schubert, Mendelssohn, em parte Schumann, Brahms. A afetação romântica é contrastada aqui com sinceridade, simplicidade e naturalidade.
Igualmente diferente é a encarnação da natureza, a sua própria compreensão na arte romântica, que dedicou enorme espaço ao tema da natureza no seu aspecto cósmico, natural-filosófico e, por outro lado, lírico. A natureza é majestosa e fantástica nas obras de Berlioz, Liszt, Wagner e íntima, escondida nos ciclos vocais de Schubert ou nas miniaturas de Schumann. Essas diferenças também se manifestam na linguagem musical: a canção de Schubert e o melodismo oratório pateticamente elevado de Liszt ou Wagner.
Mas por mais diferentes que sejam os tipos de heróis, a gama de imagens, a linguagem, em geral, a arte romântica se distingue por uma atenção especial à personalidade, nova abordagem A ela. O problema da personalidade é o seu conflito com ambienteé fundamental para o romantismo. É justamente isso que Gorky enfatiza quando diz que o tema principal literatura do século XIX século, apareceu “o indivíduo em sua oposição à sociedade, ao estado, à natureza”, “o drama de uma pessoa para quem a vida parece apertada”. Belinsky escreve sobre isso em conexão com Byron: “Esta é uma personalidade humana, indignada contra o comum e, em sua rebelião orgulhosa, apoiada em si mesma”2. Com grande força dramática, os românticos expressaram o processo de alienação da personalidade humana na sociedade burguesa. O romantismo iluminou novos aspectos da psique humana. Ele incorporou a personalidade em suas manifestações mais íntimas e psicologicamente multifacetadas. Os românticos, pela revelação da sua individualidade, parecem mais complexos e contraditórios do que na arte do classicismo.

A arte romântica generalizou muitos fenômenos típicos de sua época, especialmente no campo da vida espiritual humana. Em diferentes versões e soluções, a “confissão do filho do século” é incorporada na literatura e na música romântica - ora elegíaca, como Musset, ora elevada ao ponto do grotesco (Berlioz), ora filosófica (Liszt, Wagner), ora apaixonadamente rebelde (Schumann) ou modesto e ao mesmo tempo trágico (Schubert). Mas em cada um deles soa o leitmotiv das aspirações não realizadas, “a melancolia dos desejos humanos”, como disse Wagner, causada pela rejeição da realidade burguesa e pela sede da “verdadeira humanidade”. O drama lírico da personalidade transforma-se essencialmente em um tema social.
O ponto central da estética romântica foi a ideia de uma síntese das artes, que desempenhou um papel enorme e positivo no desenvolvimento do pensamento artístico. Em contraste com a estética classicista, os românticos argumentam que não só não existem fronteiras intransponíveis entre as artes, mas, pelo contrário, existem conexões profundas e pontos em comum. “A estética de uma arte é também a estética de outra; apenas o material é diferente”, escreveu Schumann4. Ele viu em F. Rückert “o maior músico de palavras e pensamentos” e se esforçou em suas canções para “transmitir os pensamentos do poema quase palavra por palavra”2. Nos seus ciclos de piano, Schumann introduziu não só o espírito da poesia romântica, mas também formas técnicas composicionais- contrastes, interrupção dos planos narrativos, característicos dos contos de Hoffmann. II, ao contrário, nas obras literárias de Hoffmann sente-se “o nascimento da poesia a partir do espírito da música”3.
Românticos de diferentes direções chegam à ideia de uma síntese das artes a partir de posições opostas. Para alguns, principalmente filósofos e teóricos do romantismo, surge numa base idealista, na ideia da arte como expressão do universo, o absoluto, ou seja, uma certa essência unificada e infinita do mundo. Para outros, a ideia de síntese surge como resultado do desejo de expandir os limites do conteúdo de uma imagem artística, de refletir a vida em todas as suas manifestações multifacetadas, ou seja, essencialmente, numa base real. Esta é a posição, a prática criativa dos maiores artistas da época. Apresentando a conhecida tese do teatro como “espelho concentrado da vida”, Hugo argumentou: “Tudo o que existe na história, na vida, no homem, deve e pode encontrar nele o seu reflexo (no teatro. - N.N.) , mas apenas com a ajuda da varinha mágica da arte."
A ideia de síntese das artes está intimamente ligada à interpenetração de vários gêneros – épico, drama, poesia lírica – e categorias estéticas (sublime, cômica, etc.). O ideal da literatura moderna torna-se “drama que funde num só fôlego o grotesco e o sublime, o terrível e o palhaço, a tragédia e a comédia”.
Na música, a ideia de uma síntese das artes foi desenvolvida de forma especialmente ativa e consistente no campo da ópera. A estética dos criadores da ópera romântica alemã - Hoffmann e Weber, e a reforma do drama musical de Wagner baseiam-se nesta ideia. Na mesma base (síntese das artes) desenvolveu-se o programa musical dos românticos, tão grande conquista da música XIX cultura século, como uma sinfonia de programa.
Graças a esta síntese, a própria esfera expressiva da música expandiu-se e enriqueceu-se. Pela premissa da primazia da palavra, a poesia numa obra sintética não conduz de forma alguma a uma função secundária e complementar da música. Pelo contrário, nas obras de Weber, Wagner, Berlioz, Liszt e Schumann, a música foi o factor mais poderoso e eficaz, capaz à sua maneira, nas suas formas “naturais”, de encarnar o que a literatura e a pintura trazem consigo. “A música é a realização sensual do pensamento” - esta tese de Wagner tem um significado amplo. Aqui chegamos ao problema da tese s e n de segunda ordem, uma síntese interna baseada na nova qualidade do imaginário musical na arte romântica. Com sua criatividade, os românticos mostraram que a própria música, ampliando suas fronteiras estéticas, é capaz de incorporar não apenas um sentimento, um estado de espírito, uma ideia generalizada, mas também “traduzir” para sua própria linguagem com o mínimo de ajuda de palavras ou mesmo sem ela, imagens da literatura e da pintura, recriando o curso do desenvolvimento da trama literária, ser colorido, pitoresco, capaz de criar uma caracterização vívida, um “esboço” de retrato (lembre-se da incrível precisão dos retratos musicais de Schumann) e ao mesmo tempo não perder seu propriedade fundamental de um expressor de sentimentos.
Isso foi realizado não apenas por grandes músicos, mas também por escritores da época. Observando as possibilidades ilimitadas da música em revelar a psique humana, Georges Sand, por exemplo, escreveu que a música “recria até mesmo a aparência das coisas, sem cair em efeitos sonoros mesquinhos ou numa estreita imitação dos ruídos da realidade”. A vontade de falar e pintar com música foi o principal para o criador do programa romântico sinfonia de Berlioz, sobre o qual Sollertinsky disse tão vividamente: “Shakespeare, Goethe, Byron, batalhas de rua, orgias de bandidos, monólogos filosóficos de um pensador solitário , as vicissitudes de uma história de amor secular, tempestades e trovoadas, multidões desenfreadas e divertidas de carnaval, apresentações de comediantes de farsa, funerais de heróis da revolução, discursos fúnebres cheios de pathos - Berlioz se esforça para traduzir tudo isso para a linguagem da música.” Ao mesmo tempo, Berlioz não atribuiu à palavra um significado tão decisivo como pode parecer à primeira vista. “Não acredito que em termos de força e poder de expressão, artes como a pintura e até a poesia possam ser iguais à música!” - disse o compositor3. Sem esta síntese interna de princípios musicais, literários e pictóricos na própria obra musical, não teria existido a sinfonia do programa de Liszt, o seu poema musical filosófico.
A síntese de princípios expressivos e figurativos, nova em relação ao estilo clássico, aparece no romantismo musical em todas as suas fases como uma das especificidades. Nas canções de Schubert, a parte do piano cria o clima e “delineia” o cenário da ação, utilizando as possibilidades da pintura musical e da gravação sonora. Exemplos vívidos disso são “Margarita at the Spinning Wheel”, “The Forest Tsar”, muitas das canções de “The Beautiful Miller's Woman”, “Winter Retreat”. Um dos exemplos marcantes de gravação sonora precisa e lacônica é a parte do piano de “The Double”. A narrativa pitoresca é característica da música instrumental de Schubert, especialmente sua sinfonia em dó maior, sonata em si maior e fantasia “The Wanderer”. A música para piano de Schumann é permeada por uma sutil “gravação sonora de humores”; não é por acaso que Stasov o via como um brilhante pintor de retratos.

Chopin, assim como Schubert, alheio à programação literária, em suas baladas e fantasias em Fá menor cria novo tipo dramaturgia instrumental, que reflete a diversidade de conteúdos, ações dramáticas e imagens pitorescas características de uma balada literária.
A partir da dramaturgia das antíteses, surgem formas musicais livres e sintéticas, caracterizadas pelo isolamento de seções contrastantes dentro de uma composição monopartida e pela continuidade e unidade da linha geral de desenvolvimento ideológico e figurativo.
É sobre, em essência, sobre as qualidades românticas da dramaturgia sonata, uma nova compreensão e aplicação de suas capacidades dialéticas. Além dessas características, é importante enfatizar a variabilidade romântica da imagem, sua transformação. Os contrastes dialéticos da dramaturgia sonata adquiriram um novo significado entre os românticos. Eles revelam a dualidade da visão de mundo romântica, o princípio acima mencionado de “dois mundos”. Isto é expresso na polaridade dos contrastes, muitas vezes criados pela transformação de uma imagem (por exemplo, a substância única dos princípios faustianos e mefistofélicos em Liszt). O que está em ação aqui é o fator de um salto brusco, uma mudança repentina (até mesmo distorção) de toda a essência da imagem, e não o padrão de seu desenvolvimento e mudança, devido ao crescimento de suas qualidades no processo de interação. de princípios contraditórios, como nos clássicos, e sobretudo em Beethoven.
A dramaturgia de conflito dos românticos é caracterizada por uma direção própria, que se tornou típica, de desenvolvimento de imagens - um crescimento dinâmico sem precedentes de uma imagem lírica brilhante (uma festa paralela) e um subsequente colapso dramático, uma interrupção repentina da linha de seu desenvolvimento pela invasão de um começo formidável e trágico. A tipicidade de tal “situação” torna-se óbvia se recordarmos a sinfonia em si menor de Schubert, a sonata em si menor de Chopin, especialmente suas baladas, as obras mais dramáticas de Tchaikovsky, que com novas forças como artista realista incorporou a ideia de ​​o conflito entre sonhos e realidade, a tragédia das aspirações não realizadas nas condições de uma realidade cruel e hostil ao homem. Claro, um tipo de drama romântico é destacado aqui, mas o tipo é muito significativo e típico.
Outro tipo de dramaturgia - evolucionária - está associada entre os românticos a uma sutil nuance da imagem, à revelação de seus matizes e detalhes psicológicos multifacetados. Princípio principal o desenvolvimento aqui é uma variação melódica, harmônica, de timbre, que não muda a essência da imagem, a natureza de seu gênero, mas mostra processos profundos e aparentemente sutis da vida mental, seu constante movimento, mudanças, transições. A canção sinfonia nascida por Schubert com seu caráter lírico baseia-se neste princípio.

A originalidade do método de Schubert foi bem definida por Asafiev: “Em contraste com a formação acentuadamente dramática, existem aquelas obras (sinfonias, sonatas, aberturas, poemas sinfônicos) em que uma linha de canção lírica amplamente desenvolvida (não tópico comum, e linha) generaliza e suaviza as seções construtivas do allegro sonata-sinfônico. Subidas e descidas onduladas, gradações dinâmicas, “inchaço” e rarefação do tecido - em uma palavra, a manifestação da vida orgânica neste tipo de sonatas “cantuais” tem precedência sobre o pathos oratório, sobre os contrastes repentinos, sobre o diálogo dramático e o rápida divulgação de ideias. A sonata Great B-c1ig de Schubert é um exemplo típico dessa tendência.”

Nem todas as características essenciais do método e da estética romântica podem ser encontradas em todas as formas de arte.
Se falamos de música, então a estética romântica recebeu sua expressão mais direta na ópera, como gênero especialmente relacionado à literatura. Aqui, ideias específicas do romantismo são desenvolvidas como as ideias de destino, redenção, superação da maldição que pesa sobre o herói, força amor altruísta(“Freichutz”, “ Holandês Voador", "Tanhäuser"). O enredo em si se reflete na ópera literatura romântica, o contraste entre os mundos real e de fantasia. É aqui que se manifestam especialmente a fantasia inerente à arte romântica e os elementos de idealismo subjetivo característicos do romantismo literário. Ao mesmo tempo, na ópera, pela primeira vez, a poesia de caráter folclórico-nacional, cultivada pelos românticos, floresce com tanto brilho.
Na música instrumental manifesta-se uma abordagem romântica da realidade, contornando o enredo (se se tratar de uma composição não programática), na concepção ideológica geral da obra, na natureza da sua dramaturgia, nas emoções corporificadas e nas peculiaridades de a estrutura psicológica das imagens. O tom emocional e psicológico da música romântica distingue-se por uma gama complexa e mutável de tons, pela expressão elevada e pelo brilho único de cada momento vivido. Isto se materializa na expansão e individualização da esfera entoacional da melodia romântica, na intensificação das funções coloridas e expressivas da harmonia. As descobertas dos românticos no campo da orquestra e dos timbres instrumentais são inesgotáveis.
Os meios expressivos, a própria “fala” musical e seus componentes individuais adquirem um desenvolvimento independente, vividamente individual e às vezes exagerado entre os românticos1. A importância do próprio fonismo, do colorido e do som característico está aumentando enormemente, especialmente no campo dos meios harmônicos e de timbre textural. Aparecem não apenas os conceitos de leitmotiv, mas também de leitharmonia (por exemplo, o acorde stristan em Wagner), leittimbre (um dos exemplos marcantes é a sinfonia “Harold in Italy” de Berlioz).

A relação proporcional entre os elementos da linguagem musical, observada no estilo clássico, dá lugar a uma tendência à autonomia (esta tendência será exagerada na música do século XX). Por outro lado, os românticos intensificam a síntese - a ligação entre os componentes do todo, o enriquecimento mútuo, a influência mútua dos meios expressivos. Surgem novos tipos de melodia, nascidos da harmonia, e, inversamente, a harmonia é melodizada, saturada de tons não acordes que intensificam as tendências melódicas. Um exemplo clássico de síntese mutuamente enriquecedora de melodia e harmonia é o estilo de Chopin, sobre o qual, parafraseando as palavras de R. Rolland sobre Beethoven, podemos dizer que este é o absoluto da melodia, repleto de harmonia.
A interação de tendências opostas (autonomização e síntese) abrange todas as áreas - tanto linguagem musical, e a forma dos românticos, que criaram novos Liubi de formas livres e sintéticas a partir de sonatas.
Comparando o romantismo musical com o romantismo literário em seu significado para o nosso tempo, é importante enfatizar a especial vitalidade e imperecibilidade do primeiro. Afinal, o romantismo é especialmente forte na expressão da riqueza da vida emocional, e é precisamente disso que a música é mais capaz. Portanto, a diferenciação do romantismo não só por tendências e escolas nacionais, mas também por tipos de arte é um ponto metodológico importante na revelação do problema do romantismo e na sua avaliação.

Embora o romantismo tenha afetado todos os tipos de arte, favoreceu acima de tudo a música. Os românticos alemães criaram um verdadeiro culto a ela; eles tinham o solo, eram contemporâneos e herdeiros da grande música alemã – J.S. Bach, K.V. Gluck, F.Y. Haydn, V. A. Mozart, L. Beethoven.

Na música, o romantismo como movimento surgiu na década de 1820; o período final do seu desenvolvimento, denominado neo-romantismo, abrange as últimas décadas do século XIX. O romantismo musical apareceu pela primeira vez na Áustria (F. Schubert), Alemanha (K.M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) e Itália (N. Paganini, V. Bellini, primeiro G. Verdi, etc.), um pouco mais tarde - na França (G. Berlioz, D.F. Aubert), Polônia (F. Chopin), Hungria (F. Liszt). Em cada país que ele encontrou uniforme nacional; às vezes, diferentes movimentos românticos se desenvolveram em um país (a Escola de Leipzig e a Escola de Weimar na Alemanha).

Se a estética do classicismo se centrava nas artes plásticas com a sua inerente estabilidade e completude da imagem artística, então para os românticos a música tornou-se a expressão da essência da arte como a personificação da dinâmica infinita das experiências internas.

O romantismo musical adotou tendências gerais importantes do romantismo como o anti-racionalismo, a primazia do espiritual e seu universalismo, o foco no mundo interior do homem, na infinidade de seus sentimentos e humores. Daí o papel especial do princípio lírico, da espontaneidade emocional e da liberdade de expressão. Assim como os escritores românticos, os compositores românticos são caracterizados pelo interesse pelo passado, por países exóticos distantes, pelo amor pela natureza e pela admiração pela arte popular. Numerosos contos populares, lendas e crenças foram traduzidos em suas obras. canção popular eles a consideraram a base ancestral da arte musical profissional. O folclore foi o verdadeiro portador da cor nacional, fora da qual não se poderia imaginar arte.

Música romântica difere significativamente da música anterior da escola clássica vienense; é menos generalizado em conteúdo, reflete a realidade não de forma objetivo-contemplativa, mas por meio das experiências individuais e pessoais de uma pessoa (artista) em toda a riqueza de seus matizes; Tende a gravitar em torno da esfera da característica e, ao mesmo tempo, do retrato-indivíduo, ao mesmo tempo em que é caracteristicamente registrado em duas variedades principais - psicológica e gênero-cotidiano. A ironia, o humor e até o grotesco são representados de forma muito mais ampla; Ao mesmo tempo, intensificam-se os temas nacional-patrióticos e de libertação heróica (Chopin, assim como Liszt, Berlioz, etc.) A visualização musical e a escrita sonora adquirem grande importância.

Significativamente atualizado meio de expressão. A melodia torna-se mais individualizada e proeminente, internamente mutável, “responsiva” às mudanças mais sutis nos estados mentais; harmonia e instrumentação - mais rica, mais brilhante, mais colorida; Em contraste com as estruturas equilibradas e logicamente ordenadas dos clássicos, aumenta o papel das comparações e combinações livres de diferentes episódios característicos.

O foco de muitos compositores tornou-se o gênero mais sintético - a ópera, baseada entre os românticos principalmente em contos de fadas fantásticos, aventuras cavalheirescas “mágicas” e enredos exóticos. A primeira ópera romântica foi Ondina de Hoffmann.

Na música instrumental, os gêneros definidores da sinfonia, do conjunto instrumental de câmara, da sonata para piano e de outros instrumentos permanecem, mas foram transformados por dentro. Em composições instrumentais de diversas formas, tendências para pintura musical. Surgem novas variedades de gênero, por exemplo, o poema sinfônico, que combina as características de uma sonata allegro e de um ciclo sonata-sinfônico; seu surgimento se deve ao fato de a programação musical aparecer no romantismo como uma das formas de síntese das artes, enriquecimento na música instrumental pela unidade com a literatura. A balada instrumental também foi um novo gênero. A tendência dos românticos de perceber a vida como uma série heterogênea de estados individuais, pinturas, cenas levou ao desenvolvimento de vários tipos de miniaturas e seus ciclos (Tomaszek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, o jovem Brahms).

Nas artes musicais e performáticas, o romantismo se manifestou na intensidade emocional da performance, na riqueza de cores, nos contrastes brilhantes e no virtuosismo (Paganini, Chopin, Liszt). Na performance musical, como na obra de compositores menores, características românticas são frequentemente combinadas com eficiência externa e salonidade. A música romântica continua a ser um valor artístico duradouro e um legado vivo e eficaz para as épocas subsequentes.

O romantismo na música desenvolveu-se sob a influência da literatura do romantismo e desenvolveu-se em estreita ligação com ela, com a literatura em geral. Isto foi expresso no apelo aos gêneros sintéticos, principalmente para gêneros teatrais(especialmente ópera), canção, miniatura instrumental, bem como na programação musical. Por outro lado, a afirmação da programática, como uma das características mais brilhantes do Romantismo musical, ocorre como resultado do desejo dos românticos avançados de expressão figurativa concreta.

Outro pré-requisito importante é o fato de muitos compositores românticos atuarem como escritores e críticos musicais (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky, etc.). Apesar da inconsistência da estética romântica em geral, o trabalho teórico dos representantes do romantismo progressista deu um contributo muito significativo para o desenvolvimento das questões mais importantes da arte musical (conteúdo e forma na música, nacionalidade, programação, ligações com outras artes, renovação de meios expressividade musical etc.), e isso também influenciou a música do programa.

A programação em música instrumental é um traço característico da era do romantismo, mas não uma descoberta. Incorporação musical várias imagens e imagens do mundo circundante, adesão à programação literária e visualização sonora nas mais diversas opções podem ser observadas nos compositores da época barroca (por exemplo, “As Quatro Estações” de Vivaldi), nos clavicinistas franceses (esboços de Couperin) e os virginalistas na Inglaterra, nas obras dos clássicos vienenses (sinfonias de “programa”, aberturas de Haydn e Beethoven). E, no entanto, a programação dos compositores românticos está num nível ligeiramente diferente. Basta comparar o chamado gênero de “retrato musical” nas obras de Couperin e Schumann para perceber a diferença.

Na maioria das vezes, a programação dos compositores da era romântica é um desenvolvimento sequencial em imagens musicais de um enredo emprestado de uma ou outra fonte literária e poética ou criado pela imaginação do próprio compositor. Este tipo de programação enredo-narrativa contribuiu para a concretização do conteúdo figurativo da música.

R. Schumann muitas vezes confiou nas imagens do romantismo literário (Jean Paul e E.T.A. Hoffman), muitas de suas obras são caracterizadas pela programação literária e poética. Schumann recorre frequentemente a um ciclo de miniaturas líricas, muitas vezes contrastantes (para piano ou voz com piano), permitindo-lhe revelar a complexa gama de estados psicológicos do herói, equilibrando-se constantemente no limite da realidade e da ficção. Na música de Schumann, um impulso romântico se alterna com a contemplação, o scherzo caprichoso com elementos de gênero humorístico e até satírico-grotesco. Característica distintiva As obras de Schumann são improvisadas. Schumann concretizou as esferas polares de sua visão artística do mundo nas imagens de Florestan (a personificação de um impulso romântico, aspiração ao futuro) e Eusébio (reflexão, contemplação), que estão constantemente “presentes” nas obras musicais e literárias de Schumann como uma hipóstase da personalidade do próprio compositor. No centro da atividade musical, crítica e literária de Schumann, um crítico brilhante, está a luta contra a banalidade na arte e na vida, o desejo de transformar a vida através da arte. Schumann criou a fantástica união “A União de David”, que uniu, junto com as imagens de pessoas reais (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann), personagens fictícios (Florestan, Eusébio; Maestro Raro como a personificação da sabedoria criativa). A luta entre os “Davidsbündlers” e os filisteus filisteus (“Filisteus”) tornou-se uma das histórias programa ciclo de piano "Carnaval".

O papel histórico de Hector Berlioz é criar um novo tipo de sinfonia programática. A descritividade pictórica e a especificidade do enredo inerentes ao pensamento sinfônico de Berlioz, juntamente com outros fatores (como as origens entoacionais da música, os princípios de orquestração, etc.) fazem do compositor um fenômeno característico da cultura nacional francesa. Todas as sinfonias de Berlioz têm títulos de programas - “Fantástico”, “Luto-Triunfal”, “Harold na Itália”, “Romeu e Julieta”. Com base na sinfonia, Berlioz criou gêneros originais - como a lenda dramática “A Maldição de Fausto” e o monodrama “Lelio”.

Sendo um promotor ativo e convicto da programação musical, uma ligação estreita e orgânica entre a música e outras artes (poesia, pintura), Franz Liszt implementou de forma especialmente persistente e plena este seu principal princípio criativo na música sinfónica. Entre tudo criatividade sinfônica Liszt distingue-se por duas sinfonias de programa - “After Reading Dante” e “Faust”, que são grandes exemplos de música de programa. Liszt é também o criador de um novo gênero, o poema sinfônico, sintetizando música e literatura. O gênero do poema sinfônico tornou-se um favorito entre compositores de diferentes países e recebeu grande desenvolvimento e implementação criativa original no sinfonismo clássico russo da segunda metade do século XIX. Os pré-requisitos para o gênero foram exemplos de forma livre de F. Schubert (fantasia para piano “The Wanderer”), R. Schumann, F. Mendelssohn (“Hybrids”), mais tarde para poema sinfônico dirigido por R. Strauss, Scriabin, Rachmaninov. A ideia principal de tal obra é transmitir a intenção poética através da música.

Os doze poemas sinfônicos de Liszt constituem um maravilhoso monumento à música programática, em que as imagens musicais e seu desenvolvimento estão associados a uma ideia poética ou moral-filosófica. O poema sinfônico “O que se ouve na montanha” baseado no poema de V. Hugo encarna ideia romântica contrastando a natureza majestosa com as tristezas e sofrimentos humanos. O poema sinfônico Tasso, escrito para comemorar o centenário do nascimento de Goethe, retrata o sofrimento do poeta renascentista italiano Torquato Tasso durante sua vida e o triunfo de seu gênio após a morte. Como tema principal da obra, Liszt utilizou a canção dos gondoleiros venezianos, executada com a letra da estrofe de abertura da obra principal de Tasso, o poema “Jerusalém Libertada”.

A obra dos compositores românticos foi muitas vezes a antítese da atmosfera burguesa das décadas de 1820-40. Chamou o mundo da alta humanidade, cantou a beleza e o poder do sentimento. Paixão ardente, masculinidade orgulhosa, lirismo sutil, variabilidade caprichosa do fluxo interminável de impressões e pensamentos são traços característicos da música dos compositores da era romântica, claramente manifestados na música instrumental do programa.

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