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Teatro francês do século XIX. passes estágios diferentes do seu desenvolvimento. A primeira fase ocorre na virada dos séculos XVIII para XIX. Foi durante este período que novas formas organizacionais e novos rumos de atividades criativas tomaram forma no teatro francês.

A Era do Iluminismo no final do século XVIII. esgotou-se. A decepção com a onipotência da razão predeterminou novas buscas na compreensão do indivíduo e do mundo que o cerca. A necessidade de uma reorganização estatal da França e da criação de pré-requisitos para o livre desenvolvimento do indivíduo tornou-se óbvia. Esta, como muitas outras coisas, foi a causa da Grande Revolução Francesa de 1789-1794, que, por sua vez, teve uma influência significativa no desenvolvimento da cena francesa, passando do classicismo dos séculos XVII-XVIII. ao romantismo. Contribuiu também para a renovação de todas as áreas vida teatral. A assembleia constituinte adotou em janeiro de 1791 um decreto sobre a liberdade dos teatros, segundo o qual o teatro se tornou independente da corte real e a censura real também foi abolida. Os decretos subsequentes legalizaram os “direitos autorais” e proclamaram o princípio da livre concorrência. Como resultado, 19 novos teatros surgiram em Paris ao mesmo tempo. Em 1793-1794. a gestão dos teatros passou para as mãos da Convenção.

O ator mais importante desta época foi François Joseph Talma.

Sob a influência de acontecimentos revolucionários e precisamente em conexão com a produção de “Carlos IX” de Chenier na Comédie Française, renomeada no final de 1789 para Teatro da Nação, quando alguns dos atores se opuseram decisivamente a esta produção, a trupe dividido em “esquadrão negro” – atores conservadores e em “esquadrão vermelho” – atores que acolhem, pelo menos a princípio, mudanças revolucionárias. Como resultado dessa divisão, dois teatros foram formados. O Teatro da Nação aderiu ao repertório pré-revolucionário e aos antigos princípios de atuação. E o teatro, dirigido por Talma e seus afins que deixaram o Teatro das Nações, que primeiro foi chamado de Teatro da Liberdade e Igualdade, e depois rebatizado de Teatro da República, focou em novas peças e, nesse sentido, procurou por novos princípios de atuação. Em 1799, estes teatros fundiram-se novamente no teatro Comedie Française, mas a experiência que Talma adquiriu no Teatro da República deixou uma marca profunda na sua arte cénica.

Talma foi o primeiro na França a atuar nas tragédias de Shakespeare (embora com alterações). O trabalho inovador de Talm, que destruiu a abstração da imagem classicista, procurou libertar a arte de atuar das convenções classicistas e criar um novo sistema de atuação, construído na individualização psicológica da imagem, abriu caminho para a arte de atuação de século XIX. Talma também concluiu a reforma do figurino de palco iniciada em meados do século XVIII. Clairon e Lequin.

Na virada dos séculos XVIII para XIX. O romantismo começa a tomar forma. Talma claramente gravitou em torno dele e, sem perceber, muito fez para que ele se estabelecesse no cenário francês. Mas Talma, falecido em 1826, não teve oportunidade de atuar em produções de peças românticas. Enquanto isso, Mademoiselle Mars, que trabalhou simultaneamente com Talma durante muitos anos na Comédie Française, ou Mademoiselle Georges, sua parceira de palco de longa data, participaram diretamente na produção de peças românticas. E contribuíram, nem sempre de boa vontade, para o estabelecimento do romantismo no cenário francês.

Um dos problemas centrais arte romântica torna-se o problema de um conflito irreconciliável entre uma personalidade poderosa e excepcional que se livrou de todas as algemas e da realidade cotidiana. É nesta base que cresce o culto romântico da personalidade, do sentimento e da imaginação.

O primeiro período do desenvolvimento do teatro francês pode ser chamado de pré-romântico, pois preparou o surgimento de um teatro verdadeiramente romântico, que se tornou a segunda etapa do desenvolvimento do palco francês na primeira metade do século XIX. Inclui principalmente as décadas de 1830-1840. Os principais atores da época eram Marie Dorval e Pierre Bocage e Frederic-Lemaitre.

Frederic Lemaitre atuou em muitos melodramas. Juntamente com outros atores românticos, ele conseguiu dominar esse gênero popular de drama, que se consolidou na França naqueles anos, com enorme sucesso.

No final do século XVIII. o melodrama começou a chegar ao palco. Teve um sucesso incrível entre os telespectadores democráticos. Foi então que surgiu um grande número de teatros, localizados principalmente no Boulevard Temple, nos quais eram exibidos principalmente melodramas, contando sobre a crueldade deste mundo, onde a virtude tocante era forçada a sofrer com a injustiça, a inveja humana e a malícia. No melodrama, o bem se opôs decisivamente ao mal e na maioria das vezes o derrotou. Este gênero não conhecia nuances psicológicas. Numa performance melodramática, eram necessários o pathos das paixões, a natureza emocionalmente exagerada das experiências dos personagens, as expressões faciais cuidadosamente desenvolvidas e a expressividade dos gestos.

Parece que o romantismo, graças a dramaturgos prolíficos e talentosos e a atores verdadeiramente grandes, finalmente se estabeleceu no palco francês. E a tragédia clássica a deixou para sempre. A tragédia de Corneille, Racine, Voltaire. Longe vai a famosa escola de atuação francesa, com sua declamação magistralmente elaborada, voz melodiosa, verificada em todos os registros, com plasticidade, recriando as poses e a plasticidade de esculturas antigas, com trajes que lembram os trajes dos antigos gregos e romanos. Mas aconteceu de forma diferente. Mademoiselle Rachelle, de 17 anos, estreou-se no palco da Comédie Française e imediatamente ficou claro para todos que enterrar a grande tradição do teatro francês, a sua tragédia nacional, a sua escola de atuação, formado sob a influência de grandes professores, desde cedo. É verdade que obviamente havia algo mais. As descobertas da cena romântica enriqueceram a escola acadêmica de teatro francês, que soube responder às demandas da época com novas buscas, mas o fez em consonância com a tragédia classicista nacional. A fama de Rachel se deve justamente ao fato de em seu trabalho ter conseguido aliar a tradição classicista do palco francês com as descobertas do teatro romântico da França.

Grandes descobertas do teatro francês do século XIX. permitiu-lhe pôr fim à estética da cena classicista, de fundamental importância para a sua época, para os séculos XVII-XVIII. Uma nova dramaturgia romântica tomou conta, o que, é claro, determinou a nova natureza da arte cênica. Foi determinado pela criatividade de atores marcantes da época que, abandonando as convenções do classicismo, buscaram “humanizar” seus heróis com suas paixões poderosas, a luta cruel de sentimentos, com seu profundo conteúdo interior.

Na primeira metade do século XIX, Paris certamente poderia ser chamada de capital musical da Europa. Muitos grandes compositores viveram aqui (Chopin, Liszt, Rossini), e todos os músicos de destaque tentaram vir aqui para concertos.

O teatro sempre ocupou um lugar excepcional na vida artística do país. Na primeira metade do século XIX, muitas novas buscas românticas foram associadas especificamente ao teatro. O “arauto” do romantismo francês foi Victor Hugo, o maior escritor e dramaturgo. No prefácio de seu drama “Cromwell”, ele formulou os princípios estéticos básicos do novo teatro romântico. Foi o teatro que se tornou a arena de luta pela nova arte. As ideias de Hugo e seus semelhantes refletiram-se no teatro musical francês da época, ᴛ.ᴇ. na ópera.

A ópera francesa da primeira metade do século XIX é representada por dois gêneros principais. Em primeiro lugar, trata-se de uma ópera cómica associada aos nomes de A. Boildieu, F. Aubert, F. Herold, F. Halévy, A. Adam (este último também aprovou posteriormente a direção romântica no ballet). A ópera cômica, surgida no século XVIII, não se tornou um reflexo vívido de novas tendências românticas. Como influência do romantismo nela, nota-se apenas o fortalecimento do princípio lírico (um exemplo ilustrativo é a ópera “A Dama Branca” de Boieldieu).

Um reflexo marcante do romantismo musical francês foi um novo gênero que se desenvolveu na França na década de 1930: a grande ópera francesa. A grande ópera é uma ópera de estilo monumental e decorativo, associada a temas históricos (principalmente), que se distingue pela pompa inusitada das suas produções e pela utilização espetacular de cenas de massa (corais). Entre os primeiros exemplos do gênero está a ópera “O Mudo de Portici” de Aubert (1828). E na década de 30, este gênero consolidou-se no palco francês como líder e é representado por seus exemplos clássicos (as óperas “Os Huguenotes” de Meyerbeer, “O Profeta”, a ópera “O Judeu” de Halevi).

O estilo da grande ópera francesa foi em grande parte determinado pelas exigências do teatro da Grande Ópera (daí o nome do gênero), que manteve o status de ópera real e foi orientado para os gostos de um público aristocrático.

O padrão para a grande ópera francesa era, obviamente, a tragédia classicista e seu equivalente musical, tragédia lírica(Lully, Rameau). Tanto o quadro composicional de uma grande ópera de 5 atos como a pompa encenada da performance remontam ao teatro do classicismo. Seguindo a tragédia classicista, o enredo de uma grande ópera baseava-se, via de regra, em acontecimentos históricos do passado com a participação obrigatória de personagens históricos reais (nos Huguenotes - Rainha Margot). Mais um marca A utilização de uma suíte de balé e de episódios corais monumentais, já regulamentados por Lully, tornou-se a essência da grande ópera.

A grande ópera francesa adotou em grande parte a estética do drama romântico desenvolvida por V. Hugo. Em primeiro lugar, é o mesmo que no drama, um complexo entrelaçamento do destino pessoal dos heróis e dos acontecimentos históricos, o grande papel dos adereços históricos, o desejo de um embelezamento espetacular dos acontecimentos. Na década de 20, os romances históricos na Europa atingiram um pico de popularidade (W. Scott, P. Merimee, V. Hugo). O romance histórico foi percebido pelos contemporâneos como um gênero “elevado”, igual em status à pesquisa científica. E são os temas históricos que se tornam os mais típicos da grande ópera francesa. O tema de uma grande ópera é o tema dos grandes movimentos populares.

Um enorme papel no desenvolvimento de novos gênero de ópera interpretado pelo libretista francês Eugene Scribe. É ele quem possui os libretos dos melhores exemplares do gênero. Ele foi o colaborador constante de Meyerbeer. F. List viu no Scribe o maior representante dramaturgia operística. Ele foi chamado de “mestre de uma peça bem feita”. Scribe, é claro, dominou brilhantemente a poética do romântico novela histórica e usou-o em seus libretos, às vezes com base em um específico protótipo literário('Huguenotes', por exemplo, foram criados com base em 'Crônicas dos Tempos de Carlos 1X' de P. Merimee). A base do enredo de uma grande ópera geralmente era um caso de amor - um episódio fictício privacidade- tendo como pano de fundo um famoso pedaço da história. O movimento melodramático padrão - o amor entre representantes de duas coalizões em conflito - predetermina um resultado fatal e motiva a introdução de cenas de batalha espetaculares na ópera. Há muitos esquemas no libreto de Scribe. Podemos destacar os motivos de enredo mais consistentes que ele utiliza:

Mal-entendido trágico ou acusação infundada

Benefício secreto

Casamento forçado

Conspiração, tentativa de assassinato

Auto-sacrifício

Em essência, Scribe tornou-se o criador de um novo tipo de libreto de ópera. Antes dele, o padrão era o libreto da ópera séria italiana (também, aliás, associada a enredos históricos ou lendários), cujos exemplos clássicos pertenceram ao dramaturgo italiano Metastasio. Ao mesmo tempo, na ópera italiana os sentimentos dos personagens estão sempre em primeiro plano. Ópera italiana - ϶ᴛᴏ ópera dos estados, e são apresentados principalmente em árias, que constituem a base da dramaturgia da ópera italiana. Para Scribe, que tinha um bom senso das novas tendências, o principal na trama histórica passa a ser mostrando situações, às vezes impressionantes em sua imprevisibilidade. Ele deu a importância do principal ao que até então era secundário. A ação, cheia de surpresas - de situação em situação - teve grande influência no desenvolvimento musical e dramático e na dramaturgia musical. A identificação de situações na ação musical implicou um aumento da importância dos conjuntos, dos coros - a oposição de grupos em confronto e até de massas na música. Foram as cenas monumentais de multidão que determinaram o estilo espetacular da grande ópera e capturaram a imaginação do público. O ponto fraco desse gênero era a falta de brilho e originalidade dos personagens. A grande ópera surpreendeu não pelo seu psicologismo, mas pelos seus efeitos puramente externos.

A verdadeira sensação da grande ópera foi a revolução realizada pelos seus criadores na cenografia, onde os interiores clássicos convencionais foram substituídos por paisagens naturalistas. A ópera também usou últimas conquistas tecnologia. Por exemplo, a imagem da erupção do Vesúvio em “O Mudo de Portici” que surpreendeu o público. “O Sol Elétrico” em “O Profeta” (1849) ficou na história da cenografia como o primeiro uso da eletricidade no teatro. Em 'Zhidovka'' Halevi, 250 cavalos participaram da procissão solene. Outro atributo da grande ópera são as cenas impressionantes de horror e desastre (a cena da Noite de São Bartolomeu em “Os Huguenotes”).

A composição da grande ópera levou em consideração a psicologia do público (atenção facilmente fatigada). A ópera era de grande escala, mas consistia em atos curtos, contrastantes em música e cenário (a composição padrão é de 5 atos).

A ópera “O Mudo de Portici” de Ober é considerada o primeiro exemplo completo do gênero. Em 1829 foi escrito “Guilherme Tell” de Rossini, obra de um artista italiano, que em muitos aspectos entra em contacto com a estética e o estilo da grande ópera francesa (lembre-se que Rossini viveu em Paris durante estes anos). O desenvolvimento posterior do gênero está inextricavelmente ligado ao nome de Meyerbeer (Robert the Devil, 1831, The Huguenotes, 1838, The Prophet, 1849, The African Woman, 1838-1865). Junto com Meyerbeer, Aubert e Halevi trabalharam neste gênero (nos anos 30, as óperas “Gustav 111, ou Un ballo in maschera” e “A Rainha de Chipre”, “Charles V1”, “O Judeu, ou a Filha do Cardeal” por Halevi) foram criados.

Nas décadas de 30 e 50 do século XIX, houve uma intensa expansão do estilo da grande ópera francesa nos palcos de ópera de todo o mundo. As óperas “Rienzi” de R. Wagner, “Esmeralda” de Dargomyzhsky, “Guilherme Tell” de Rossini, “O Favorito” de Donizetti foram criadas segundo o modelo francês, elementos do “grande estilo” são utilizados por Verdi em um número de suas óperas, por exemplo, em “Aida”. Curiosamente, muitas casas de ópera locais encomendam libretos para novas óperas em Paris. Ao mesmo tempo, a grande ópera francesa não resistiu ao passar do tempo. Carregou a marca dos gostos do público aristocrático dos anos 30 e 40 e perdeu drasticamente a popularidade na segunda metade do século XIX. Em muitos aspectos, o declínio do seu prestígio esteve associado à aprovação de um modelo alternativo de performance de ópera, criado por Richard Wagner e pensado para um ouvinte intelectual. No início do século XX, a música de Meyerbeer já se tornava uma raridade nos palcos. Estas são apenas produções exclusivas de “restauração” e a vida musical de números individuais de suas óperas.
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As obras de Halévy e Auber não aparecem de forma alguma na lista de obras populares e de repertório.

A figura de Meyerbeer é a mais marcante da história da grande ópera. Sua atividade criativa encontrou as avaliações mais polêmicas. As vantagens e desvantagens da grande ópera foram expressas de forma especialmente completa em suas obras. Goethe, por exemplo, acreditava que Meyerbeer era o único compositor que poderia escrever música para Fausto. G. Berlioz chamou Meyerbeer de “um dos maiores compositores existentes”. E A. Serov, ao contrário, observa: “Quem ama sinceramente, realmente ama música, digamos Beethoven, não pode de forma alguma admirar Meyerbeer”. A polêmica em torno de seu nome atesta a novidade e até o caráter reformatório de suas obras. Foi Meyerbeer quem criou o “grande estilo romântico”, influenciando significativamente a vida operística da Europa em meados do século XIX. Durante várias décadas, o modelo de ópera que criou nos anos 30 foi líder nos palcos musicais da Europa.

Meyerbeer passou a juventude na Alemanha. Pertenceu à geração dos criadores da língua alemã ópera romântica, era amigo de KM Weber. Mas deixou a Alemanha cedo, sentindo as limitações do ambiente musical e teatral alemão. O próximo período da sua vida está associado à Itália, onde o jovem compositor dominou os “segredos” da arte da ópera. italiano estilo de ópera ele dominou-o com perfeição, como evidenciado pela produção bastante bem-sucedida de sua ópera “Cruzados no Egito” em Veneza em 1824. Da Itália, Meyerbeer segue para Paris. Aqui ele encontra “seu autor” - E. Scribe, na época já um famoso dramaturgo. Já tem em seu currículo dois interessantes libretos de ópera: “A Dama Branca” e “O Mudo de Portici”. Meyerbeer queria que a primeira partitura escrita para Paris fosse uma ópera, “capaz de se tornar um grande e emocionante drama”. Scribe, como ninguém, foi capaz de incorporar esse ideal. Ele entendeu que o público parisiense só poderia ser atraído por algo extravagante, luxuoso na produção e ao mesmo tempo comovente. Esta é exatamente a ópera que escreveram com Meyerbeer em 1831: “Robert the Devil”. As raízes alemãs ainda são perceptíveis aqui (romance de terror), mas em termos de escala, eficácia e brilho, este é certamente um exemplo do grande estilo parisiense.

A melhor obra do compositor foi a ópera “Os Huguenotes”, concluída em 1838, novamente em colaboração com Scribe (baseada em Mérimée). O enredo parte da história da luta religiosa do século XVI, o trágico amor do oficial huguenote Raoul de Nangis e Valentina, filha do líder católico conde de Saint-Brie. A ópera tem muitas cenas brilhantes e espetaculares e personagens bem definidos. Mas, como é típico do gênero, a ação é complicada por muitos episódios menores (festa dos nobres, balé dos banhistas, canções e danças ciganas, trem cerimonial da Rainha Margot, etc.) Alguns deles recriam o sabor da época (o cena da bênção das espadas), a maioria são puramente externas, decorativas. Os contemporâneos ficaram especialmente impressionados com as cenas folclóricas monumentais desta ópera e os confrontos de grupos em guerra (ato 3, cena de uma briga entre católicos e huguenotes).

O que há de interessante e novo em “Os Huguenotes” é a representação da cor histórica. Como em um drama romântico (por exemplo, em Hugo), na ópera é dada muita atenção ao historicismo, ao cenário histórico e aos trajes históricos. A atenção excessiva do teatro francês aos detalhes externos também foi apontada por V. Kuchelbecker: “O talento de Hugo é poderoso, mas cadeiras, calças, cornijas o ocupam demais”. Como os escritores de sua época (Hugo, Stendhal, Merimee), Meyerbeer às vezes recorre a materiais autênticos da época. Para caracterizar os huguenotes, ele introduz na ópera o famoso coral atribuído a Lutero, “Uma Fortaleza Forte é Nosso Deus”. Este é o leitmotiv da ópera, a introdução é construída sobre o seu tema, aparece em todos os momentos importantes da ação, simbolizando a devoção à ideia. As entonações do coral também estão presentes na representação do velho soldado huguenote Marselha, mentor de Raoul. O coral torna-se uma espécie de “sinal do século XVI” na ópera. A canção "Rataplane" dos soldados huguenotes, cantada por um coro a capella, também é uma citação de uma antiga canção folclórica francesa.

“Os Huguenotes” é o maior e mais viável fenômeno no gênero da grande ópera francesa. Já nas obras seguintes de Meyerbeer ("O Profeta", "Mulher Africana") são visíveis as características do "declínio" do gênero.

Em geral, a grande ópera francesa nos interessa não tanto como um fenômeno musical (já foi notado que apenas alguns dos fragmentos mais marcantes das grandes óperas sobreviveram ao seu tempo), mas como um fenômeno histórico que teve um impacto significativo na o desenvolvimento do gênero ópera no século XIX.

Ópera francesa da primeira metade do século XIX - conceito e tipos. Classificação e características da categoria “Ópera francesa da primeira metade do século XIX” 2017, 2018.

Uma nova etapa no desenvolvimento da sociedade francesa começou em 18 de março de 1871 - com o surgimento da Comuna de Paris.

Durante os 72 dias da sua existência, a Comuna de Paris fez um tremendo trabalho de destruição da máquina estatal burguesa e de criação de um Estado verdadeiramente democrático. Ela aboliu o recrutamento, substituiu o exército permanente por um povo armado, separou a Igreja do Estado e estabeleceu o princípio da eleição e substituição de todos os funcionários. A reestruturação revolucionária estendeu-se a todas as esferas da vida espiritual: a educação secular gratuita foi legalizada, os teatros foram confiscados aos empresários privados e transferidos para a jurisdição da Comissão de Educação.

Numa luta desigual com a burguesia francesa, a Comuna de Paris foi derrotada. A sangrenta “Semana de Maio” de 1871 e a brutal represália contra os Communards puseram fim às reformas iniciadas. Mas a Comuna deixou uma marca indelével na história, revelando ao mundo pela primeira vez as capacidades revolucionárias do proletariado. Durante os dias da Comuna de Paris, a irreconciliabilidade da luta ideológica, típica de todo o desenvolvimento subsequente da França, revelou-se com toda a sua força.

No último terço do século XIX, a França experimentou processo difícil a formação de uma república burguesa – “uma república sem republicanos”. O governo da Terceira República, tendo adoptado uma constituição (1875) após aceso debate, reforçou a sua posição. A devastação causada pela Guerra Franco-Prussiana e pela ocupação prussiana teve forte impacto na vida da França, que na década de 1870 perdeu o lugar que ocupava na Europa. Os EUA e a Alemanha, em rápido desenvolvimento, estão a ultrapassá-lo no desenvolvimento económico. Ao mesmo tempo, em França existe um processo de concentração da indústria e especialmente do capital bancário. Desde a década de 1880, a França tornou-se um exportador de capital na forma de empréstimos governamentais. Em busca de uma saída para uma situação difícil, o governo segue uma política de expansão colonial nos países da África e da Ásia. No início do século, a situação internacional tornou-se mais complicada. A luta pelas colônias e esferas de influência leva à formação de blocos. Em contraste com a Tríplice Aliança da Alemanha, Áustria-Hungria e Itália, o “Acordo do Coração” (Entente) foi formado em 1904, composto por França, Inglaterra e Rússia.

As contradições internas estão se intensificando no país. Mudanças freqüentes de quartos, numerosos escândalos políticos- a exposição do comércio na Legião de Honra (1887), o colapso da sociedade anônima do Canal do Panamá no final da década de 1880, o “Caso Dreyfus” que recebeu ressonância mundial na década de 1890, que dividiu a sociedade em dois campos hostis - tudo isto é prova de uma profunda crise política.

O início da década de 1880 foi marcado por uma nova ascensão do movimento grevista operário e pelo crescimento da maturidade de classe do proletariado. E embora os sentimentos pequeno-burgueses fossem fortes no movimento operário francês e os partidários do marxismo tivessem que travar uma luta tensa contra eles, em 1880, num congresso em Le Havre, foi formalizada a criação do Partido dos Trabalhadores, que adotou um programa , cuja parte introdutória foi escrita por K. Marx.

Na década de 1890, as contradições de classe entre o proletariado e o governo burguês reacionário tornaram-se mais claras. A ascensão do movimento operário foi influenciada pela revolução russa de 1905-1907. No início de 1905, surgiu a “Sociedade de Amigos do Povo Russo”. Também em 1905, foi criado o Partido Socialista Unido. À medida que as contradições se intensificam, o governo aumenta a pressão sobre as camadas da oposição da sociedade e a imprensa oficial publica abertamente propaganda reacionária-chauvinista. Em 31 de julho de 1914, o defensor da causa da classe trabalhadora, J. Jaurès, foi morto, expondo a ameaça de guerra imperialista. E em 3 de agosto de 1914, a Alemanha declara guerra à França.

Quatro anos de guerra colocam um pesado fardo sobre os ombros do povo francês. Em resposta aos apelos revanchistas do governo, o movimento grevista está a crescer e a agitação está a ocorrer no exército. As notícias da Revolução de Outubro inspiram os franceses a tomar medidas decisivas contra a guerra, ao mesmo tempo que o governo Clemenceau organiza uma intervenção contra-revolucionária na Rússia soviética. Em 1918, a Alemanha, exausta pela guerra, foi forçada a capitular. Em 11 de novembro de 1918, foi concluída uma trégua na Floresta de Compiegne, com a qual a França se tornou um dos países vitoriosos. Começa em 1918 novo período seu desenvolvimento histórico.

A virada dos séculos 19 para 20 tornou-se para os franceses artes teatrais um momento de intensa busca ideológica e criativa.

O teatro francês experimentou uma ascensão de curto prazo e transformações organizacionais e criativas durante os dias da Comuna de Paris. No entanto, após a derrota da Comuna e o cancelamento de todas as suas decisões com nova força O teatro comercial marcou presença e tornou-se um local de entretenimento para o público burguês. Teatro "Comédie Française"; embora nele trabalhem os maiores atores da época: J. Mounet-Sully, S. Bernard, B. C. Coquelin, ele se transforma cada vez mais no guardião das tradições acadêmicas conservadoras. Nestas condições, surge com toda a urgência a questão de uma renovação radical da arte teatral, da necessidade de a aproximar da verdade da vida e de superar a sua separação da grande literatura.

Foi na França que o naturalismo, principal direção da arte europeia nas décadas de 1870 e 1880, recebeu sua expressão mais completa. Com toda a sua ambiguidade, as visões estéticas e a teoria teatral de E. Zola, que exigia a democratização do teatro, apelavam à criação de um novo tipo de drama, à encenação de espetáculos que retratassem com ousadia os vícios e a feiúra da realidade, adquiriu ampla ressonância europeia e determinou em grande parte o desenvolvimento do teatro francês.

Os anos noventa e o início do século XX são caracterizados pelo desenvolvimento de inúmeras tendências - impressionismo, neo-romantismo, simbolismo. Na heterogénea vida ideológica da França na viragem do século, o que chama a atenção é a falta de diferenciação e interpenetração das diversas tendências estilísticas nas artes do espectáculo.

A pesquisa teatral inovadora é realizada com base em teatros-estúdio. O primeiro desta série é o teatro do pioneiro diretor francês A. Antoine, fiel aluno e seguidor de Zola. O trabalho que iniciou foi continuado por P. Faure e Lunier-Po, que aderiram a princípios estéticos diferentes, mas se esforçaram para criar uma performance holística imbuída do espírito da modernidade. Os seus esforços contribuem para o estabelecimento de princípios criativos que são qualitativamente novos, nitidamente diferentes tanto das tradições académicas como dos costumes do teatro comercial. Isso se manifesta na abordagem do repertório, nas mudanças vivenciadas pela arte do ator e, claro, no desenvolvimento da direção.

Nenhum exemplo brilhante de “novo drama” surgiu em solo francês, mas a primeira geração de diretores franceses utilizou amplamente as melhores obras do drama moderno de outros países. Assim, a partir das peças de Ibsen, L. Tolstoy e Hauptmann, e mais tarde de Strindberg e Gorky, surgiram performances que encarnavam o impulso para uma renovação radical do teatro.

Em busca de um repertório completo e ideologicamente rico, os chefes dos teatros-estúdio introduziram a prática de encenar as maiores obras da literatura - as obras de Balzac, dos irmãos Goncourt, Zola, J. Renard e outros autores franceses, que mais tarde foi refletiu-se no apelo às obras de escritores estrangeiros, em particular aos romances de Dostoiévski.

Na virada dos séculos XIX para XX, o movimento dos teatros folclóricos, que surgiu em muitas cidades e regiões da França, adquiriu amplo alcance. Orientação ideológica Estes teatros são heterogéneos: alguns deles estão diretamente relacionados com o desenvolvimento do movimento operário e da ideologia socialista, outros tentam reviver espetáculos religiosos e místicos. Mas a própria ideia de criar um teatro folclórico revela-se profundamente fecunda.

R. Rolland é um apaixonado promotor do teatro folclórico. Suas crenças teatrais, estéticas e dramaturgia foram de grande importância para o desenvolvimento do teatro francês. A ideia de teatro folclórico foi desenvolvida nas atividades de F. Zhemier, J. Copo e outros mestres de palco do século XX.

Tal como noutros países europeus, as origens do teatro francês remontam à arte dos actores e músicos itinerantes da Idade Média (malabaristas), aos jogos rituais rurais, aos carnavais urbanos com o seu amor espontâneo pela vida, ao drama religioso litúrgico e aos espectáculos quadrados mais seculares. - mistérios e milagres realizados por artesãos urbanos (ver teatro medieval). As trupes amadoras não tinham espaços permanentes para apresentações e as apresentações eram eventos ocasionais. Somente a partir da segunda metade do século XVI. atuar torna-se um ofício, as apresentações tornam-se regulares e surge a necessidade de salas especialmente equipadas para apresentações teatrais.

Mímicos fantasiados acordam uma jovem viúva. Desempenho ridículo. De uma antiga miniatura francesa.



Henri Louis Lequesne como Orosmene na tragédia "Zaire" de Voltaire.



Jean Baptiste Molière fantasiado de Arnolf. "Escola para Esposas", de Molière.



Benoit Constant Coquelin na comédia “Funny Primroses” de Molière. Artista Viber. Século XIX



Figurino da tragédia “Andrômaca” de J. Racine. Artista L. Marini. Século XVIII



Benoit Constant Coquelin (1841-1909) - ator francês e teórico do teatro.



Sarah Bernhardt como Hamlet na tragédia homônima de William Shakespeare.]



Cena da peça “O Poder das Trevas”, de L. N. Tolstoy. “Teatro Livre” de A. Antoine. Paris. 1888



Jean Vilar e Gerard Philip na tragédia “O Cid” de P. Corneille. Nacional teatro folclórico(TNP).



No palco está Jean Louis Barrault.

Em 1548, foi inaugurado o primeiro teatro de Paris, o “Burgundy Hotel”. Com o surgimento do teatro profissional, surgiram os primeiros dramaturgos profissionais, escrevendo peças especificamente para esta trupe. Começou o desenvolvimento da cenografia, sem a qual as trupes itinerantes antes conseguiam facilmente. Cada apresentação geralmente consistia em duas partes - tragédia, pastoral ou tragicomédia - e farsa. No palco do “Hotel Borgonha” no início do século XVII. interpretado pelos famosos farsers (artistas de farsas) Tabarin, Gautier-Garguille, Gros-Guillaume, Turlepin.

O século XVII na França foi o apogeu da arte do classicismo. O classicismo criou uma escola de palco que determinou o estilo de atuação por muitos anos: a solenidade e majestade dos movimentos, poses e gestos dos intérpretes, a habilidade de recitação. Os sucessos da nova direção do teatro francês estão associados à obra de Pierre Corneille (1606-1684), Jean Racine (1639-1699), Jean Baptiste Molière (1622-1673).

As tragédias de Pierre Corneille foram encenadas principalmente no Teatro Marais, inaugurado em Paris em 1634. O tema principal das obras de Corneille “Cid” (1637), “Horace” (1640), “Cinna” (1641) é a luta em a alma do herói das paixões e do senso de dever e honra. O mundo de seu drama é duro e majestoso, seus heróis são impecáveis, ideais e em sua constância interna resistem à variabilidade mundo exterior. As obras de Corneille refletiam as ideias do apogeu do absolutismo: os heróis de suas tragédias sacrificam seus sentimentos e muitas vezes suas vidas em nome do dever para com o Estado e o monarca. E não é por acaso que o interesse especial pelas obras de Corneille surgiu na França naqueles momentos da história em que a fé em herói ideal, salvador da pátria. Tal herói é Sid na tragédia de mesmo nome. Esse papel com grande sucesso interpretado pelo maravilhoso ator Gerard Philip (1922-1959) nos anos após o fim da Segunda Guerra Mundial, associado à esperança das pessoas por uma mudança democrática.

A obra de Jean Racine, o mais jovem contemporâneo de Corneille, está intimamente ligada ao teatro do Hotel Burgundy, onde foram encenadas quase todas as tragédias que escreveu. Racine sente-se mais atraído pela área dos sentimentos humanos, pela elevação do amor, pela luta de paixões contraditórias. Ao contrário de Corneille em Racine, cujo trabalho ocorreu durante os anos de reacção política em França, o poder despótico aparece como uma força hostil ao guloseimas. A tragédia de suas heroínas favoritas, jovens e belas: Junia (Britannicus, 1669), Andrômaca e Berenice (nas obras de mesmo nome em 1667 e 1670) - consiste justamente em um confronto com poderosos déspotas opressores.

Numa das tragédias mais famosas de Racine, “Phaedra” (1677), a paixão e a moralidade lutam na alma da heroína, e a sede de felicidade pessoal entra em conflito com a consciência.

Das atrizes M. Chanmele, a primeira intérprete do papel de Phaedra e outras heroínas de Racine em The Burgundy Hotel, e T. Duparc, que atuou na mesma trupe, originam a tradição de declamação suave, musical e emocionalmente rica ao interpretar Racine's tragédias, graça natural de movimentos e gestos Na origem dessas tradições estava o próprio Racine, que atuava no Hotel Burgundy e como diretor de suas peças. Desde a primeira produção, a história teatral de “Phaedra” não foi interrompida. O papel de Fedra foi interpretado pelas melhores atrizes do mundo, inclusive em nosso país - E. S. Semenova, M. N. Ermolova, A. G. Koonen.

O século XVIII é chamado de Idade do Iluminismo. Um dos maiores educadores franceses foi Voltaire (Marie François Arouet, 1694-1778). Ele acreditava em força poderosa razão humana e conectou suas esperanças de transformação do mundo com a iluminação. Homem de grande inteligência e talento versátil, Voltaire foi poeta, dramaturgo, panfletário e crítico. Entre suas tragédias mais famosas no estilo do classicismo estão “Brutus” (1731), “Zaire” (1732), “A Morte de César” (1735), etc.

Novos gêneros surgiram no drama francês - drama burguês, "comédia chorosa", comédia satírica, que expôs a moral da sociedade feudal. Novos heróis apareceram no palco - um financista, um “saco de dinheiro” (“Turcare” de A. Lesage, 1709), um servo inteligente (obras de P. Beaumarchais).

Pierre Augustin Beaumarchais (1732-1799), que pertencia à geração mais jovem de iluministas, em suas comédias satíricas “O Barbeiro de Sevilha” (1775) e “As Bodas de Fígaro” (1784) criou a imagem de Fígaro - um talentoso, servo enérgico e corajoso. Ele se dirige aos aristocratas do palco de palavras famosas: “Você se deu ao trabalho de nascer, só isso.”

As obras de Voltaire e Beaumarchais e a sua talentosa execução em palco desempenharam um papel importante na preparação ideológica da Grande Revolução Francesa de 1789-1799.

No século 18 Na cenografia e na atuação, procuram-se aproximar as performances da verdade da vida e da autenticidade histórica. O número de teatros está aumentando. E ao longo do século, a personalidade e a atuação do ator atraíram atenção especial tanto dos espectadores quanto dos teóricos da arte. O tratado do notável filósofo e educador materialista Denis Diderot “O Paradoxo do Ator” (1773-1778) enfatiza a necessidade de um ator subordinar seus sentimentos à razão, de controlar sua atuação, o que não exclui de forma alguma a sinceridade de seu comportamento no palco e ao mesmo tempo o ajuda a manter um senso de proporção.

Representantes proeminentes do classicismo educacional foram os atores da “Comédie Française” Michel Baron (1653-1729), Henri Louis Lequin (1729-1778), as atrizes Adrienne Lecouvreur (1692-1730), Marie Dumenil (1713-1802), Clairon (1723-1730). 1803).

A Grande Revolução Francesa 1789-1794 O decreto sobre a liberdade dos teatros, adotado pela Assembleia Constituinte em 19 de janeiro de 1791, libertou o teatro francês do monopólio real, e cerca de 20 novos teatros privados surgiram imediatamente. Festivais folclóricos e apresentações teatrais de massa também determinaram o surgimento de novos gêneros teatrais - alegorias, pantomimas, oratórios que glorificavam a vitória da revolução; farsa política (ver apresentações teatrais de massa).

Durante a revolução, a Comedy Française foi rebatizada de Teatro da Nação. Mas como a maior parte da sua trupe era contra as mudanças revolucionárias, atores de mentalidade revolucionária fundaram novo teatro- “Teatro da República” liderado pelo destacado trágico François Joseph Talmat (1763-1826), representante do classicismo revolucionário. Posteriormente, as duas trupes do mais antigo teatro francês se uniram novamente.

O século XIX trouxe consigo a negação de quaisquer modelos, regras, dogmas na arte, ou seja, os fundamentos do classicismo. A luta contra a arte tradicional está sendo dada por jovens adeptos de um novo rumo - o romantismo. Em seus numerosos manifestos - “Racine and Shakespeare” (1823-1825) de Stendhal, “The Theatre of Clara Gasoul” (1825) de P. Merimee, “Preface to “Cromwell”” (1827) de V. Hugo - os pregadores do romantismo baseava-se principalmente na ideia de liberdade de enredo, forma e modo de execução. Sob a influência da dramaturgia livre de W. Shakespeare, P. Calderon, F. Schiller, os românticos insistiram em respeitar a “cor local”, isto é, as condições reais de ação, em expandir suas fronteiras e rejeitar a unidade do tempo e lugar. Porém, a dramaturgia criada pelos românticos não levava em conta as capacidades do palco e dos atores contemporâneos e, por isso, revelou-se muito difícil de ser representada no palco tradicional. Portanto, os melhores intérpretes do drama romântico de V. Hugo e A. Dumas o Pai nos primeiros anos não foram os atores da Comédia Francesa com sua fidelidade às tradições, mas os artistas formados pela escola da pantomima ou do melodrama . A atriz Marie Dorval (1798-1849) com força comovente incorporou no palco as imagens de heroínas lutando por seu amor. Um de seus melhores papéis é Marion Delorme no drama homônimo de V. Hugo. Pierre Bocage (1799 - ca. 1862) tornou-se famoso por criar imagens de heróis rebeldes em dramas sociais e melodramas de V. Hugo e A. Dumas, o Filho. Realista e ao mesmo tempo criatividade romântica Frederic-Lemaître (1800-1876) foi altamente considerado pelos seus contemporâneos. Seus papéis mais famosos são Ruy Blas no drama homônimo de V. Hugo, Kean no drama de A. Dumas o Pai “Kean, ou Gênio e Dissipação”, o inteligente burguês e vigarista Robert Macker na comédia do mesmo nome, escrito pelo próprio Frederic-Lemaitre. Atuaram nos teatros dos boulevards (pequenos teatros privados na área dos Grands Boulevards de Paris), surgidos na primeira metade do século XIX. O público aqui foi mais democrático do que na Comédie Française. Ela respondeu vividamente à emotividade dos atores, à autenticidade de suas experiências no palco e à precisão das características sociais e cotidianas.

Porém, um pouco mais tarde, apareceram atores na Comedy Française que combinavam papéis classicistas e românticos em seu repertório.

Uma negação peculiar do bom senso filisteu foi o que surgiu na dramaturgia dos anos 50. Século XX o fluxo do "drama absurdo". As peças de Arthur Adamov, Eugene Ionesco, Jacques Genet e Samuel Beckett foram encenadas em pequenos teatros privados e expressaram uma trágica premonição de morte, uma catástrofe iminente e desamparo humano.

Nos anos 60-70. Século XX Não sem a influência das ideias da dramaturgia de B. Brecht, o teatro político está se desenvolvendo ativamente na França, caracterizado por uma reação ativa do público à ação que ocorre no palco.

Entre as produções teatrais mais interessantes dos anos 70-80. Século XX pertence às obras dos diretores Jean Louis Barrault, Ariane Mnouchkine (“Teatro do Sol”), Roger Planchon (“Teatro de la Cité” nos subúrbios de Lyon), Patrice Cherreau e outros.

Existem atualmente várias centenas de companhias de teatro na França. A grande maioria deles é criada para uma temporada e não conta com assistência governamental.

Após a revolução de 1848, a cultura musical francesa entrou num período complexo e difícil. As condições sociais dificultaram o seu desenvolvimento. As novas tendências progressistas só se acumularam e amadureceram gradualmente, enquanto as antigas já tinham deixado de responder às exigências da modernidade, e Paris foi, no passado recente, o maior centro de música Europa - perdeu agora a sua importância avançada. O tempo de maior glória de Meyerbeer ficou para trás - remonta aos anos 30 e 40; nessas mesmas décadas, Berlioz criou suas melhores obras - agora entrou em um período de grave crise; Chopin, que estava firmemente ligado à vida musical parisiense e era seu adorno, morreu; Liszt já havia deixado a França, estabelecendo-se na Alemanha. É verdade que no final dos anos 50 e 60 surgiram vários novos nomes - Offenbach, Gounod, Bizet, Saint-Saens e outros. Mas eles (com exceção de Offenbach) tiveram dificuldade em chegar até reconhecimento público através de toda a estrutura e caráter da vida social do Segundo Império.

As conquistas da revolução de 1848 foram usurpadas três anos depois por Luís Bonaparte, que se autoproclamou Imperador Napoleão III (Hugo o rotulou com o apelido de “Pequeno Napoleão”). Demagogo habilidoso, ele foi capaz de aproveitar o descontentamento popular geral com a monarquia burguesa de Luís Filipe e, manobrando habilmente entre vários grupos sociais a população francesa, colocou-os uns contra os outros.

Mas, tendo virado toda a economia burguesa de cabeça para baixo, Napoleão III nas duas décadas seguintes levou o país ao colapso total do Estado. Com cruel clareza, a Guerra Franco-Prussiana de 1870 expôs a miséria do Segundo Império, liderado por “uma gangue de aventureiros políticos e financeiros” (F. Engels).

O país foi tomado por uma excitação febril: a paixão pelo lucro, pela especulação com ações penetrou em todos os lugares - tudo estava à venda. Essa corrupção estava escondida atrás do luxo desavergonhado da púrpura e do dourado e do brilho espalhafatoso do aventureirismo arrogante.

Napoleão III mergulhou a França em guerras contínuas com a Rússia (a chamada “Campanha da Crimeia”), Áustria, China, Síria, México e, finalmente, a Alemanha. Essas guerras às vezes deram origem visibilidade sucesso, embora só trouxessem danos à economia do país. Mas Napoleão precisava deles, porque organizava espetáculos magníficos para qualquer evento público - fosse a chegada da rainha Vitória inglesa ou do xá persa Farouk, a coroação de Alexandre II em São Petersburgo ou a vitória sobre os austríacos em Solferino (na Itália ), morte poeta nacional Beranger ou o funeral dos famosos compositores Meyerbeer e Rossini. Cada um desses eventos foi acompanhado por cerimônias luxuosas: tropas marcharam ao som ensurdecedor de orquestras de metais, concertos foram realizados com muitos milhares de participantes. Externamente, o lado cerimonial da vida em Paris era decorado com um esplendor de mau gosto. Até a própria cidade foi transformada: casas antigas e bairros inteiros foram demolidos - Paris foi reconstruída de forma burguesa.

Empresas espetaculares ocupavam um lugar importante na vida social da França. Em 1867, quando as festividades atingiram o seu clímax em relação à Exposição Universal, Paris tinha quarenta e cinco teatros, dos quais - uma característica! - trinta forneceram seu palco gêneros leves. Em um redemoinho de diversão e bailes públicos, a França corria rapidamente em direção ao desastre do Sedan (A série de romances Rougon-Macquart de Zola, em vários volumes, captura um quadro amplo da moral e da vida social do Segundo Império.).

A crise das “grandes” e cômicas óperas

Nessas condições, era impossível desenvolver-se frutuosamente arte musical- com exceção apenas dos pulmões, gêneros de entretenimento. A mania da dança abrangeu todos os níveis da sociedade - de Versalhes aos arredores de Paris. A música de entretenimento, com seus ritmos agudos e comoventes e canções divertidas, soava em todos os lugares - em teatros de avenidas, shows de variedades e concertos em jardins. Às vezes, pequenas farsas e vaudevilles eram tocadas sobre temas atuais. Nos anos 50, surgiu uma opereta nesta base - encarnava o espírito frívolo do Segundo Império (para mais detalhes, ver o ensaio “Jacques Offenbach”). O florescimento encantador da opereta foi acompanhado pelo declínio artístico da arte da ópera.

A pompa cerimonial e a retórica afetada, encobrindo o vazio interno e a falta de princípios morais, esses traços característicos da ideologia dos círculos dominantes do Segundo Império, deixaram sua marca no conteúdo e no estilo das apresentações musicais, especialmente teatro oficial"Grande Ópera". A influência perniciosa desta ideologia afetou mais fortemente a chamada “grande ópera” do tipo espetacular-monumental.

A dramaturgia de Scribe - Meyerbeer, cuja maior realização foi “Os Huguenotes” (1836), esgotou-se. O próprio Meyerbeer, depois de O Profeta (1849), que representou um retrocesso em relação aos huguenotes, voltou-se para outras buscas, porque as tentativas de encarnar o princípio heróico ou os ideais nacionais populares não puderam ser coroadas de sucesso na atmosfera de corrupção que era. corroendo a estrutura social do Segundo Império. Mesmo Berlioz, que em Les Troyens (1859) se esforçou por reavivar o espírito ético e as formas plásticas clássicas da tragédia de Gluck, não conseguiu fazê-lo. Ainda mais fúteis foram as experiências dos epígonos da escola Meyerbeer. Suas obras, que utilizavam temas históricos ou mitológicos de maneira pomposa e convencional, revelaram-se inviáveis (Melhor Ópera talentoso e prolífico Fromental Halévy (1799-1862) - “Judeu”, conhecido nos palcos da União Soviética Teatro musical intitulado “A Filha do Cardeal”, foi encenado ainda em 1835, pouco antes de “Os Huguenotes”. VI Lenin falou calorosamente sobre esta ópera (ver: Lenin VI Poln. sobr. soch., vol. 55, p. 202); ela foi altamente valorizada por A. I. Herzen.). A falta de escrúpulos em termos ideológicos, o ecletismo em termos artísticos são indicativos da crise da “grande ópera”. Os representantes não conseguiram dar vida a isso próxima geração- Gounod, Saint-Saens, Massenet e outros.

A ópera cômica também vivia uma grave crise devido ao empobrecimento do conteúdo ideológico e à ânsia de entretenimento externo. Mas ainda assim, comparado ao “grande”, na área ópera cômica a atividade criativa tornou-se mais intensa. Por muitos anos, artesãos experientes como Daniel François trabalharam aqui Ober(falecido em 1871, mas ainda em 1869 - aos oitenta e sete anos! - escreveu sua última ópera cômica) e Ambroise Tom(falecido em 1896); V gênero cômico tentaram a mão deles Bizet(embora seu ópera juvenil"Don Procópio" não foi encenado) Saint-Saens E Gounod; Não esqueçamos, por fim, que Carmen foi concebida pelo seu autor como uma ópera cómica.

E, no entanto, o que foi criado nestes anos foi mais nutrido por tradições de longa data - o mesmo Aubert com as suas melhores obras dos anos 30 ("Fra Diavolo", "Black Domino"), Adolphe Adam ou Louis Herold - do que abriu novos caminhos. Mas a rica experiência acumulada pela ópera cômica na representação da vida cotidiana, dos tipos reais e da vida moderna não foi em vão - contribuiu para a formação de novos gêneros de opereta e “ópera lírica”.

A partir do final dos anos 50 e 60, a “ópera lírica” tomou conta, em que enredos cotidianos, emocionalmente verdadeiros, meios de expressão “comunicativos” eram sinais da crescente influência do realismo na arte francesa (veja mais sobre isso nos ensaios “Charles Gounod " e "Jules Massenet"). E se a qualidade do desempenho das antigas instituições estatais na França diminuiu drasticamente - Teatros parisienses“Grande Ópera” e “Ópera Cômica”, então, atendendo aos pedidos dos ouvintes democráticos, surgiu uma empresa privada de um novo teatro musical, denominado “Lírico” (existiu de 1851 a 1870). Aqui foram executadas não apenas obras de clássicos mundiais, mas também de compositores modernos, incluindo Berlioz, especialmente os criadores do gênero “lírico” - Gounod (“Fausto”, “Mireille”, “Romeu e Julieta”), Bizet (“O Pearl Fishers”, “Perth Beauty”) e outros.

Estado da vida de concerto

No final deste período, espera-se alguma revitalização no palco dos concertos. Este é o lado mais vulnerável da economia parisiense vida musical: devido ao entusiasmo pelas atuações dos solistas, a cultura sinfónica e de câmara manteve-se num nível extremamente baixo. É verdade que existia uma orquestra do conservatório, organizada em 1828 pelo maestro François Gabenek por entre os seus professores; mas, em primeiro lugar, as atuações da orquestra eram raras e, em segundo lugar, não se distinguiam pela perfeição artística. Na década de 50, o maestro Jules Padelou formou uma “orquestra juvenil” entre os alunos do conservatório (a chamada “Sociedade de Jovens Artistas”), e na década seguinte conseguiu incutir no público o interesse pela música sinfónica.

No entanto, Saint-Saens salientou com razão: “ Compositor francês, que até 1870 teve a coragem de embarcar na ladeira escorregadia da música instrumental, não teve outra oportunidade de executar publicamente as suas composições a não ser dar o seu próprio concerto e convidar para ele os seus amigos e críticos musicais. Quanto ao público - quero dizer o “público real” - não havia o que pensar: o nome do compositor impresso no cartaz, e, aliás, um compositor francês, e aliás, um vivo, tinha a maravilhosa propriedade de colocar todos em fuga. A falta de interesse do público por estes géneros deixou também a sua marca nos métodos de ensino do conservatório, que eram culpados de bastante dogmatismo e, segundo a má tradição estabelecida, não incutiam nos compositores o gosto artístico pela música instrumental.

Em certa medida, isso se deve à atenção predominante aos meios de expressividade musical e cênica - ao teatro, à manifestação efetiva dos sentimentos e ações humanas, à reprodução dos momentos visuais, que geralmente é tão característico dos franceses tradições artísticas nacionais. Isto, em particular, foi apontado pelo mesmo Saint-Saëns: “Na França amam tanto o teatro que os jovens compositores, ao escreverem música para concertos, não podem prescindir dele e em vez de obras verdadeiramente sinfónicas muitas vezes dão excertos de palco, marchas , festivais, danças e procissões em que o sonho ideal da sinfonia é substituído pela realidade visual do palco teatral.”

O trágico destino do maior sinfonista do século XIX, Berlioz, é muito indicativo das difíceis condições em que os franceses música instrumental abriu caminho para o reconhecimento público. Mas também nesta área criatividade musical ocorreu um ponto de viragem benéfico como resultado da ascensão social na viragem dos anos 60 e 70. É verdade que vislumbres da mudança emergente podem ser encontrados anteriormente - na década de 50, Gounod (1851), Saint-Saëns (1853), Bizet (1855; esta sinfonia não foi executada durante a vida do compositor) executaram as suas primeiras sinfonias. E embora Saint-Saëns em 1870 já fosse autor de duas sinfonias, três concertos para piano, dois para violino, uma série de aberturas e suítes orquestrais, a época do versátil florescimento da música sinfônica francesa cai no último terço do século XIX. século.

Em 1869, Berlioz morreu sozinho, privado de seu círculo de ouvintes. Mas, um ano depois, Paris realiza as celebrações de Berlioz numa atmosfera festiva, e o criador da Sinfonia Fantastique é proclamado um génio nacional. E nos trinta anos seguintes, apenas nos concertos do maestro Eduard Colonna, as obras de Berlioz foram executadas quinhentas vezes, das quais “A Maldição de Fausto” foi cento e cinquenta.

O papel do folclore musical urbano

Assim, surgiram gradualmente mudanças na cultura musical - refletiram o crescimento das forças do campo democrático, que distinguiu de seu meio uma galáxia de jovens compositores talentosos. Ao contrário dos românticos - representantes da geração mais velha - seus ideais artísticos foram formados sob o signo do realismo, que agora avançava em ampla frente na arte francesa.

Gustave Courbet, um futuro Communard ativo, destacou-se na pintura. “O realismo, em sua essência, é arte democrático", ele disse. E depois dele ficou famoso Edouard Manet, autor das sensacionais pinturas “Olympia” e “Almoço na Grama”. A literatura também refletiu mais profundamente as contradições da vida moderna - na segunda metade do século Figuras proeminentes foram Gustave Flaubert, Émile Zola, Guy de Maupassant. No entanto, os movimentos realistas eram heterogêneos em sua composição, e só é possível unir seus representantes em uma determinada “escola” apenas condicionalmente.

O mesmo deve ser dito sobre a música. As tendências realistas tomaram forma aqui mais tarde do que na literatura; sua manifestação foi dificultada pelo concerto e pela prática teatral, que refletia os gostos estéticos dos círculos dominantes do Segundo Império. Portanto, o realismo na música é como dominante a direção surgiu apenas na década de 70, após a Comuna de Paris, e também era qualitativamente heterogênea. No entanto, o próprio fato da penetração em obras musicais imagens e histórias democráticas. Além disso, os meios de expressão musical e o estilo de discurso musical democratizaram-se e tornaram-se mais “sociais”.

Nesse processo atualização de entonação música francesa segundo metade do século XIX século, o papel do folclore urbano tem sido significativo. Mais e mais ondas tempestuosas movimento revolucionário contribuiu para o amplo desenvolvimento de gêneros de música e dança cotidiana. Esta música de “tradição oral” foi criada e executada por cantores-poetas folclóricos urbanos - eles são chamados de “chansonniers” em francês:

Desde Pierre Bérenger, muitos Poetas franceses inspirou-se na tradição folclórica dos chansonniers. Entre eles estão artesãos e trabalhadores. Eles próprios improvisaram e cantaram dísticos em cafés artísticos; tais reuniões receberam o nome de “goguette” (goguette significa “festa alegre” ou “canto alegre” em francês). As Goguettes são parte integrante da vida musical não só de Paris, mas também de outras grandes cidades da França.

A partir dos Gogettas surgiram sociedades de canto amador (surgiram na década de 20 do século XIX), cujos participantes eram chamados de “Orfeonistas” (Na década de 70, havia mais de três mil sociedades de canto na França. Os conjuntos de metais não eram menos populares (seus participantes eram chamados de “harmonistas”).). O principal contingente dessas sociedades eram os trabalhadores, o que, naturalmente, determinava a orientação ideológica e política do repertório de canções executadas. Em 1834, o prefácio de uma coleção de tais textos (“Poemas Republicanos”, dois números) dizia: “A canção, só a canção é possível agora”, queremos dizer, “só canção popular agora se tornará algo como rua imprensa. Ela encontrará o caminho para o povo.”

Ela realmente encontrou esse caminho. Muitas canções, despertando a consciência de classe dos trabalhadores, ganharam grande popularidade. Entre estes verdadeiramente obras folclóricas- nascida às vésperas do levante revolucionário de 1848, “Canção do Pão” de Pierre Dupont e criada várias décadas depois como resposta aos acontecimentos da Comuna de Paris, a maior monumento artístico seus feitos heróicos - “The Internationale” de Eugene Potier - Pierre Degeyter.

O significado histórico da Comuna de Paris, a natureza massiva dos seus eventos artísticos. Hino internacional do proletariado "Internationale"

A Comuna de Paris - esta “experiência sem precedentes na história da humanidade da ditadura do proletariado” (V.I. Lenin) - marcou um importante ponto de viragem na vida sócio-política e cultural da França. A Comuna foi precedida por uma vergonhosa derrota na guerra com a Alemanha - em quarenta e um dias, devido à incompetência dos generais, os franceses perderam dez batalhas, e Napoleão III, à frente de suas tropas, rendeu-se em Sedan ao misericórdia dos vencedores. A devastação económica no país atingiu o seu limite. Os trabalhadores parisienses, tomados por um impulso patriótico, tomaram o poder nas suas próprias mãos.

A Comuna não durou muito, afogada num mar de sangue pela burguesia reacionária - apenas setenta e dois dias. Mas as suas atividades no terreno, não só políticas, mas também culturais, distinguiram-se pela amplitude ideológica e pelo propósito. A Comuna preparou a implementação da escolaridade obrigatória, separada da igreja, e disponibilizou aos trabalhadores a visita a teatros, concertos, bibliotecas, museus, etc.

“Arte para as massas” foi o slogan proclamado pela Comuna, que constituiu a base da sua política artística. Concertos com programação mista e apresentações de pequena escala foram organizados para as massas trabalhadoras. Eles foram apresentados em escala colossal no Palácio das Tulherias, onde as performances patrióticas das talentosas atrizes Agar e Borda eram especialmente famosas. Numerosos concertos também foram organizados pelos distritos de Paris e unidades da Guarda Nacional - a música foi tocada nas ruas e praças. O amor pela arte inspirou os defensores proletários da Comuna - tornou-se um símbolo da sua nova vida revolucionária.

A Federação dos Artistas, chefiada por Gustave Courbet, prestou grande assistência na organização de espetáculos de massa. Apesar da emigração ou sabotagem de muitos artistas (principalmente da Grande Ópera e da Comédia Francesa), a Federação conseguiu atrair para o seu lado uma série de grandes figuras artísticas. Entre eles estão os poetas Paul Verlaine e Arthur Rimbaud, o pianista Raoul Pugnot, o compositor Henri Litolf, o violinista Charles Danclat, o pesquisador de música folclórica e antiga Louis Bourgault-Decoudre e outros.

A Comuna enfrentou dificuldades com a pretendida reforma da educação musical. Uma parte significativa da cátedra fugiu de Paris (dos quarenta e sete professores, restaram vinte e seis) e, entre os que permaneceram, muitos não participaram dos acontecimentos da Comuna. O chefe do conservatório era o enérgico e talentoso compositor Daniel-Salvador (1831-1871), autor de mais de quatrocentas canções, piano e outras obras, cientista - grande conhecedor da música árabe - e crítico. No entanto, o seu projecto consistentemente pensado para a democratização da educação conservatória não pôde ser implementado, e o próprio El Salvador foi morto pelas tropas do governo burguês durante a supressão da Comuna.

Na sua política artística, voltada para o benefício do povo, a Comuna conseguiu realizar muito, mas planejou ainda mais para implementação. E se suas atividades não fossem diretamente refletido no trabalho de compositores profissionais modernos, afetou mais tarde indiretamente, aprofundando e expandindo os fundamentos democráticos da arte francesa.

O impacto direto das ideias da Comuna é captado em novas canções criadas por poetas e músicos trabalhadores. Algumas dessas canções chegaram até nós, e uma delas ganhou fama mundial, tornando-se uma bandeira na luta pela democracia e pelo socialismo. Este é o Internacional (Além disso, devemos chamar a canção de batalha dos Communards de “Bandeira Vermelha”. Seu texto foi traduzido em 1881 pelo poeta polonês B. Chervinsky, e da Polônia, no final dos anos 90, essa canção chegou à Rússia, onde logo se tornou muito popular.).

Poeta e cantor operário Eugênio Potier(1816-1887), um Communard convicto, poucos dias após a derrota da Comuna - 3 de junho de 1871 - escondido no subsolo, criou um texto que mais tarde se tornou o hino do proletariado mundial. Este texto (foi publicado apenas em 1887) nasceu das ideias da Comuna, e algumas das suas frases parafraseiam as disposições mais importantes do “Manifesto do Partido Comunista” (Em 1864, sob a liderança de K. Marx e F. Engels, foi criada a “Associação Internacional dos Trabalhadores” - a primeira organização internacional de massa do proletariado, que em francês foi abreviada como “Internacional”. A canção de Potier, que chamava para a unidade dos trabalhadores de todos os países, este é o nome usado.).

Outro trabalhador é um entalhador Pierre Degeyter(1848-1932), membro ativo do círculo “Orfeonistas” da cidade de Lille, em 1888 criou uma melodia para o texto de Potier, que foi imediatamente recolhida pelos trabalhadores de Lille, e depois de outros centros industriais da França .

Em 1902, o revolucionário russo A. Ya. Kots traduziu três das seis estrofes da canção, fortalecendo o apelo revolucionário em seu conteúdo. A tradução e adaptação de Kotz foram publicadas no ano seguinte, e as notas do hino - pela primeira vez na Rússia - em 1906. A prática revolucionária russa fez mudanças importantes na entonação do hino. Degeyter concebeu sua melodia no caráter de uma marcha alegre e rápida em dois quadrantes, como as canções populares da Revolução Francesa de 1789 - “Qa ira”, “Carmagnola” e outras. Na Rússia, essa melodia recebeu um canto amplo e solene e adquiriu um som poderoso e vitorioso. E já em russo transcrição "A Internacional" foi percebida pelos povos do mundo como um hino de solidariedade proletária internacional.

V. I. Lenin apreciou muito o significado ideológico, artístico e de propaganda do hino proletário. Ele chamou Pothier de "um dos maiores propagandistas através da música" E falando sobre a “Internationale”, V. I. Lenin destacou: “Esta canção foi traduzida para todas as línguas europeias e não só Línguas europeias. Não importa em que país um trabalhador com consciência de classe acabe, não importa aonde o destino o leve, não importa o quão estranho ele se sinta, sem uma língua, sem conhecidos, longe de sua terra natal, ele pode encontrar camaradas e amigos de acordo com a melodia familiar da “Internacional”.

Período de “renovação”; o florescimento da cultura musical francesa nas últimas décadas do século XIX

A derrubada do Segundo Império levou à eliminação dos obstáculos que atrasaram o desenvolvimento da economia e da cultura francesas. Antes figuras artísticas O problema de democratizar a arte, aproximando-a dos interesses e necessidades das grandes massas, tornou-se agudo. Mas o regime republicano estabelecido era burguês e, no final do século – nas vésperas da era do imperialismo – os aspectos reaccionários da ideologia das classes dominantes foram cada vez mais fortalecidos. Isto aprofundou as contradições na cultura musical da França e no trabalho dos seus representantes individuais.

Nas duas décadas seguintes, surgiram muitas coisas valiosas e progressistas que enriqueceram o concerto, o teatro e a prática criativa. Mas este movimento foi inconsistente, por vezes conciliador, instável, porque a própria realidade era caracterizada por agudas contradições sociais.

Os historiadores franceses chamam este período de “período de renovação”. Esta definição sofre, no entanto, de imprecisão: no último terço do século XIX, a arte musical francesa não foi tão “atualizada”, mas as tendências artísticas que surgiram anteriormente tornaram-se mais evidentes. Ao mesmo tempo, novas tendências surgiram - as características do impressionismo musical foram gradualmente tomando forma.

O renascimento da vida pública teve um impacto notável na expansão do leque e nas formas mais difundidas de concerto e vida teatral. Isso afetou menos a Grande Ópera, mas as atividades do Opera Comic Theatre adquiriram um amplo alcance, em cujo palco - ao contrário do seu nome - foram encenadas obras de vários gêneros, incluindo autores franceses modernos (de Carmen de Bizet a Pelléas e Mélisande de Debussy). Ao mesmo tempo, a proporção de concertos sinfônicos aumentou acentuadamente - foram realizados em Paris por duas organizações, uma chefiada pelo maestro Edouard Colonne (existente desde 1873), a outra por Charles Lamoureux (desde 1881). Os concertos de câmara também passaram a ser realizados regularmente.

O papel de " Sociedade Nacional" Foi criado em 1871 por iniciativa de Saint-Saëns, com a estreita participação de Frank - em resposta ao levante patriótico nacional - e tinha como objetivo a propaganda total das obras de autores franceses. Esta sociedade organizou regularmente concertos de música contemporânea e ao longo de trinta anos deu mais de trezentos concertos. Não só lutou pelos direitos dos compositores, mas inicialmente ajudou a unir as suas fileiras. No entanto, o curso contraditório de desenvolvimento da música francesa também se reflectiu aqui: a confusão ideológica que surgiu no final do século já tinha paralisado as actividades da Sociedade Nacional.

O “período de renovação” também foi relativamente curto: assim, o melhor momento na obra de Offenbach ou Gounod recai no final dos anos 50 e 60; Bizet - no início dos anos 70; Franck, Massenet, Lalo, Chabrier - nos anos 70-80; Saint-Saëns trabalhou de forma mais produtiva do final dos anos 60 aos anos 80, etc. No entanto, ocorreu um ponto de viragem: foi este período que foi marcado por grandes realizações artísticas. No campo teatral, isto é “ Arlesienne” e “Carmen” de Bizet, os balés “Coppelia”, “Sylvia” e a ópera “Lakmé” de Delibes, as óperas “Manon” e “Werther” de Massenet, “Sansão e Dalila” de Saint-Saëns, etc. .No campo da música sinfônica e música de câmara- estas são, antes de tudo, obras período maduro A criatividade de Frank, cujo conteúdo profundo e perfeição artística abriu novo capítulo na história da música francesa, bem como em concertos virtuosos e outras obras do prolífico Saint-Saëns; Junto com eles e em parte sob sua influência, estão surgindo uma série de outras grandes figuras da arte nacional.

Aqui estão seus nomes (são indicadas obras criadas principalmente antes do início do século XX).

Eduardo Lalo(1823-1892), violinista de formação, é o autor da popular “Sinfonia Espanhola” em cinco movimentos para violino e orquestra (1874), da “Rapsódia Norueguesa” em dois movimentos para a mesma composição (1879), da sinfonia em sol menor (1886), e o balé “ Namuna" (1882), a ópera "O Rei da Cidade É" (1876, estreia - 1882). A sua música é leve e elegante, as melodias, geralmente curtas, são ousadas, os ritmos são agudos e picantes, a harmonia é fresca. Basicamente, é dominado por tons alegres sem pretensões de reflexão.

Emanuel Chabrier(1841-1894) - um artista temperamental dotado de rico humor, conhecido principalmente por seu colorido poema-rapsódia “Espanha” (1883). Para o teatro musical, escreveu a opereta “The Star” (1874), a ópera em dois atos “Gwendoline” (1886), que refletia sua paixão por Wagner, e a alegre e brilhante ópera cômica nacional “The Reluctant King” ( 1887). Chabrier também deixou uma série de peças para piano, de estilo original.

Vicente dândi(1851-1931), o aluno mais próximo e fiel de Frank, foi um dos fundadores e diretor permanente da “Escola de Canto” (Schola cantorum, organizada em 1896) - a instituição de ensino musical de maior autoridade, junto com o Conservatório de Paris, em França. Peru d'Andy possui muitas obras, incluindo óperas e sinfonias. composição inicial- a “Sinfonia sobre o tema da montanha” em três partes (com a participação do piano, 1886) se manifestou claramente traços de personalidade compositor: suas obras atraem pela estrita sublimidade de seus planos e pela composição cuidadosamente pensada. Os méritos de D'Indy são particularmente significativos no despertar de um interesse mais amplo pela música folclórica da França e nas tentativas de implementá-la em seu trabalho; além da obra acima mencionada, outra sinfonia de três partes intitulada “Dia de Verão nas Montanhas” (1905) é indicativo nesse sentido. Recebeu muita atenção. Também se dedicou ao estudo da música antiga. No entanto, a adesão aos dogmas clericais estreitou os horizontes ideológicos de d'Andy, deixando uma marca reacionária em todas as suas atividades.

Henrique Duparc(1848-1933, desde 1885, em consequência de um choque nervoso, retirou-se da vida musical) demonstrou mais plenamente o seu extraordinário talento, marcado pela força corajosa, pela tendência para expressar sentimentos dramáticos, no domínio da música de câmara e vocal - a sua romances são realizados até hoje. A lista de suas obras também inclui poema sinfônico“Lenora” (depois de Burger, 1875), escrita, aliás, antes de obras semelhantes de seu professor Frank.

Ernesto Chausson(1855-1899) é o autor do dramático “Poema” para violino e orquestra (1896), uma sinfonia de três movimentos em si maior (1890) e muitas outras obras, incluindo romances maravilhosos. O lirismo sutil, tingido de melancolia, com brilhantes lampejos de drama, a sofisticação dos meios de expressão harmônicos são os mais característicos de sua música.

EM final do século XIX século também ganha reconhecimento Gabriel Frente(1845-1924), apelidado de "Schumann francês". Seu primeiro período criativo termina com a sonata para violino em lá maior (1876). Muitos vocais e obras de piano Fauré (entre estes últimos estão barcarolles, improvisados, noturnos, prelúdios; Balada para piano e orquestra op. 19, 1889, e para a mesma composição Fantasia op. 111, 1918). Em 1897, o maior professor e figura musical da França, Paul Duque(1865-1935) escreveu o famoso scherzo orquestral "O Aprendiz de Feiticeiro". A essa altura, o gênio musical de Claude havia amadurecido completamente. Debussy(1862-1918): já tinha escrito para orquestra “A Tarde de um Fauno” (1894) e “Três Noturnos” (1899, primeira apresentação 1900); os trabalhos da ópera “Pelléas et Mélisande” (1902) estavam terminando. Mas esta música pertence mais ao XX do que século 19 e, portanto, não será considerado neste livro.

A cultura musical francesa da segunda metade do século passado é representada por vários intérpretes notáveis. Estes são os maestros acima mencionados Charles Lamoureux (1834 - 1899) e Edouard Colonne (1838-1910). Entre os pianistas estão os destacados professores Antoine François Marmontel (1816-1898) e Louis Diemer (1843-1919; Tchaikovsky dedicou-lhe o seu Terceiro Concerto para Piano), bem como Camille Saint-Saëns, que tem dado concertos por todo o lado. Destacados mestres da arte vocal foram Pauline Viardot-Garcia (1821-1910, seus laços de amizade eram fortes com representantes da cultura russa, especialmente com Turgenev), Desiree Artaud (1835-1907, era amiga de Tchaikovsky), Gilbert Dupre (1809- 1896). Também foi formada uma “escola parisiense de violino” especial, dirigida por Henri Vietnã Tan(1820-1881, desde 1871 - professor do Conservatório de Bruxelas); esta escola tinha longas tradições associadas aos nomes de Pierre Gavinier, Giovanni Viotti e Charles Beriot.