Ajuda na Tele2, tarifas, dúvidas

12 de setembro de 2013 do ano no centro de imprensa de Irkutsk teatro acadêmico aconteceu Mesa redonda intitulado "O teatro é uma força que protege uma pessoa do vazio moral, da solidão social", que abriu um ciclo de discussões da comunidade teatral, unida por uma direção comum - teatro e modernidade.

Não é a primeira vez que o Festival Vampilov de Drama Contemporâneo reúne filólogos, escritores, jornalistas, críticos literários e críticos de teatro para responder perguntas sobre a natureza e o impacto do teatro na sociedade, a relevância de sua função educativa hoje, sua missão, relações com o público e o público teatral existente, suas expectativas, preferências. O encontro de 2013 pode ser considerado uma continuação das já tradicionais conversas do festival.

Elena Streltsova, crítica de teatro, candidata a crítica de arte:

"Trabalhar o teatro está chegando ou destruição, e só cabe aqui o pragmatismo: apenas coisas materiais, apenas dinheiro, apenas lucro, daí a vida constante da empresa, que de dentro destrói em grande parte a natureza do conjunto do teatro. Por outro lado, o que agora é desvalorizado é o lado espiritual do teatro. Todas as palavras profanadas hoje: educação, missão, que são até impossíveis de dizer com entonação normal - todo mundo começa a zombar, ironizar...

Agora todos estão repetindo o programa ideal do teatro que Stanislávski viu. Quatro palavras: "mais simples, mais fácil, mais alto, mais divertido." E é claro que é mais divertido e mais fácil - é isso, mas mais simples e mais alto - é difícil, esquecido, caluniado. Não pode haver reconciliação aqui, talvez um ou outro, ou não há uma terceira via. Ou você toma um lado, o lado do cinismo e do pragmatismo, ou toma a escada que leva para cima. É muito mais difícil. E a hora é agora, talvez não para isso, mas devemos resistir, de alguma forma sair.

A crítica de teatro Vera Maksimova, apresentadora mesa redonda:

“Curiosamente, eu também queria discutir essa frase. A própria comunhão, e pelo menos um pequeno direito à criatividade, dão uma felicidade tão grande. Você vê, a ênfase está em "mais fácil e mais divertido". A facilidade, é claro, é uma qualidade indispensável do gênio. Não existe um gênio pesado e suado. Vakhtangov era leve, disse Nemirovich. Sobre o que eram as apresentações? Sobre a vida e a morte. Afinal, foi um erro que nós longos anos de acordo com "Turandot" Vakhtangov foi medido. "Turandot" foi a única apresentação de franca alegria, mesmo em "The Wedding" houve uma praga, e em Chekhov ele parecia ter uma praga, e ele hesitou apenas um tema principal- a relação de vida e morte. Ele era um homem gordo. Não sei até que ponto ele era cristão, se acreditava na imortalidade. Performances sombrias, performances filosóficas, seu gênero favorito é a tragédia, e ao mesmo tempo ele é completamente leve em suas fantasias, leve em suas composições, construção, luz no ator. Ele apreciava muito a beleza. O que geralmente não é lembrado hoje é a questão da beleza, o impacto da beleza e a função educativa da beleza. Aqui está Vakhtangov para você. Então, qual é a coisa mais preciosa nestes quatro para mim - "mais alto".

Também, no formato da Mesa Redonda, outras questões foram levantadas, como a relação entre teatro e religião, existe hoje uma luta entre os teatros estacionários (teatros de repertório) e o novo teatro, o que ensina, o que incentiva uma pessoa novo teatro no que ele está trabalhando, qual é a missão de seus líderes.

Uma foto: Anatoly Byzov

INSTITUTO ESTADUAL DE ARTES E CULTURA DE TYUMEN

Departamento de Direção e habilidades de atuação

S.P. Kutmin

Dicionário Conciso de Termos de Teatro

para alunos de especialização em direção

editora

Instituto Estadual de Artes e Cultura de Tyumen

BBC 85.33 e 2

Kutmin, S. P.

Um pequeno dicionário de termos teatrais para estudantes de especialização em direção / Kutmin S.P.; TGIIK; dir. dep. e agir. maestria - Tyumen, 2003. - 57p.

O dicionário trata de termos especiais de teatro, arte variada. Estas são as palavras que os diretores de teatro e feriados em massa, nós os ouvimos constantemente no trabalho na peça, na performance, no trabalho do ator no papel. O dicionário destina-se a alunos e professores do ensino secundário e superior instituições educacionais Artes e Cultura.

Revisor: Zhabrovets, M.V. Ph.D., Professor Associado, Chefe. departamento de direção e atuação

© Kutmin S.P., 2003

© Tyumensky instituto estadual artes e cultura, 2003

Prefácio

Este dicionário visa dar apenas uma breve e mais básica explicação dos termos frequentemente encontrados no processo de ensino de direção, trabalho em uma peça, performance, papel. A arte é um campo de atividade extremamente difícil de sistematizar, generalizar, teorizar, bem como definições e formulações precisas. Cada termo tem muitas interpretações. E cada interpretação não é muito precisa e exaustiva. Quantos criadores de diretores - tantas opiniões sobre terminologia profissional. Afinal, qualquer posição teórica - decorre de uma experiência prática criativa específica, e a criatividade é sempre individual e única. Até mesmo K. S. Stanislavsky, há uma evolução constante na compreensão de um determinado termo. No processo da vida e das buscas criativas, a terminologia dos conceitos foi modificada, refinada, complementada. A redação de K. S. Stanislavsky foram criativamente compreendidos e desenvolvidos nas obras de seus alunos e seguidores - M. Knebel, M. Chekhov, V. Meyerhold, E. Vakhtangov, G. Christie, G. Tovstonogov, B. Zakhava, A. Palamishev, B. Golubovsky , A. .Efros e muitos outros. K. S. Stanislavsky pediu para abordar o assunto de forma criativa, e não tratá-lo dogmaticamente. Portanto, ao trabalhar com um dicionário, um diretor iniciante deve aprender apenas a essência de um determinado conceito, e então tentar “apropriar-se e correlacioná-lo” com sua própria percepção e busca criativa. O dicionário contém cerca de 490 palavras e termos. Este volume, é claro, não é suficiente. O dicionário requer mais melhorias, acréscimos e esclarecimentos. Espero que aumente gradualmente em volume e que o número de palavras e termos seja reabastecido e refinado. Se durante o trabalho com o dicionário os leitores tiverem desejos, comentários, eles serão levados em consideração na próxima edição do dicionário.

Mais fácil, mais alto, mais leve, mais divertido.” K.S. Stanislávski

Abstração(lat. - distração) - uma forma de pensar artístico e construir uma imagem. Este método implica uma distração do secundário, insignificante nas informações sobre o objeto, enfatizando os pontos significativos essenciais.

Absurdo(lat. - absurdo, absurdo) Direção na arte, a contradição do enredo da obra. Se uma obra se desenvolve em uma certa sequência e lógica de eventos: exposição, enredo, conflito, seu desenvolvimento, culminação, desenlace e finale, então o absurdo é a ausência da lógica do conflito. Essa direção se refletiu nas obras de J. Anouilh, J. P. Sartre, E. Ionesco, etc. O absurdo é um tipo de criatividade que determina a natureza paradoxal desse fenômeno; é pouco estudado, mas é de particular interesse da direção do teatro.

Vanguarda(fr. - destacamento avançado) - direção de arte que contraria as normas estabelecidas no art. A procura de novas soluções que vão ao encontro da estética e das exigências da nova geração.

Proscênio(fr. - em frente ao palco) - parte frontal palco de teatro(antes da cortina). O proscênio na arte teatral moderna parece ser um Parque infantil. Possibilidade de comunicação direta com o público.

Administrador(lat. - gerir, gerir) - uma pessoa cuja actividade profissional se destina ao aluguer de espectáculos, concertos no teatro e no palco.

moda(fr. - excitação) - forte excitação, excitação, luta de interesses.

Excitação(fr. - acidente) - paixão, entusiasmo. Paixão forte, zelo. Extrema paixão pelo jogo.

Agir(lat. - ato, ação) - Separado, grande, componente ação dramática ou espetáculo teatral.

Ator(lat. - atuando, performer, recitador) - aquele que atua, desempenha o papel, torna-se o ator trabalho dramático no palco do teatro e do cinema. O ator é um elo vivo entre o texto do autor, a intenção do diretor e a percepção do público.

Carimbo do ator- técnicas de encenação definitivamente fixadas pelo ator em sua obra. Técnicas mecânicas prontas do ator, que se tornam um hábito e se tornam sua segunda natureza, que substitui a natureza humana no palco.

Arte de atuação- a arte de criar imagens de palco; tipo de artes cênicas. O material para o trabalho do ator no papel são seus próprios dados naturais: fala, corpo, movimentos, expressões faciais, observação, imaginação, memória, ou seja, sua psicofísica. Uma característica da arte da atuação é que o processo de criatividade no estágio final ocorre na frente do espectador, durante a performance. A arte de atuar está intimamente relacionada com a arte do diretor.

Real(lat. - existente, moderno) - importância, significado para o momento atual, atualidade, modernidade.

Alegoria(gr. - alegoria) - o princípio da compreensão artística da realidade, em que conceitos abstratos, idéias, pensamentos são expressos em imagens visuais específicas. Por exemplo, a imagem de uma mulher com uma venda nos olhos e balança nas mãos - a. justiça. Alegoria verbal em fábulas, contos de fadas.

alusão(lat. - sugerir) - uma técnica de expressividade artística que enriquece a imagem artística com significados associativos adicionais por semelhança ou diferença, sugerindo uma obra de arte já conhecida. Por exemplo, no filme de F. Fellini "And the Ship Sails", lê-se uma alusão à lenda bíblica sobre a Arca de Noé.

Ambivalência(lat. - ambos - força) - um conceito psicológico que denota a dualidade da percepção sensorial. A presença simultânea na alma de uma pessoa de anseios opostos, incompatíveis entre si, sentimentos em relação ao mesmo objeto. Por exemplo: amor e ódio, satisfação e insatisfação. Um dos sentidos às vezes é reprimido e mascarado por outro.

Ambição(lat. - ambição, jactância) - orgulho, senso de honra, arrogância, arrogância.

Função(fr. - aplicação) - a natureza dos papéis desempenhados pelo ator. Tipo de papéis teatrais correspondente à idade, aparência e estilo do ator. Tipos de papéis de palco: comediante, trágico, amante de heróis, heroína, velha cômica, soubrette, ingênuo, travesti, simplório e raciocinador.

Anfiteatro(gr. - ao redor, em ambos os lados) - um edifício para espetáculos. NO teatros modernos- fileiras de cadeiras localizadas atrás do porteiro e acima dele.

Análise(gr. - decomposição, desmembramento) - método pesquisa científica, consistindo na divisão de todo o fenômeno em seus elementos constituintes. No teatro, a análise é um tipo de explicação (análise ativa), ou seja, o local e a hora do evento, caracteriza-se a motivação das ações físicas e verbais dos personagens. Elementos da composição da peça (exposição, enredo, desenvolvimento do conflito, clímax, desfecho, final). A atmosfera da ação em curso, musical, ruído e partituras de luz. A análise inclui a fundamentação da escolha do tema, problema, conflito, gênero, supertarefa e pela ação da futura performance, bem como sua relevância. A análise é um método eficaz, o processo de preparação da implementação do cenário na prática.

Analogia(gr. - correspondente) - a semelhança entre objetos em algum aspecto. Fazer uma analogia é comparar objetos entre si, estabelecer características comuns entre eles.

Noivado(fr. - contrato) - um convite a um artista sob contrato para apresentações por um determinado período.

Piada(gr. - inédito) - um conto fictício sobre um incidente engraçado e engraçado.

Anúncio(fr. - anúncio) - um anúncio sobre as próximas turnês, shows, apresentações. Preliminar, sem pôster de instruções detalhadas.

Conjunto(fr. - juntos, todo, conexão) - uma unidade harmoniosa de partes que formam um todo. Coerência artística na execução conjunta de uma obra dramática ou outra. A integridade de todo o desempenho com base em sua ideia, decisão do diretor, etc. Graças à preservação do conjunto de performers, uma unidade de ação é criada.

Intervalo(fr. - entre - ato) - uma pequena pausa entre atos, ações da performance ou seções do concerto.

Empreendedor(fr. - empresário) - um empresário teatral privado. Proprietário, inquilino, proprietário de uma empresa privada de entretenimento (teatro, circo, estúdio de cinema, televisão, etc.).

Empresa(fr. - empresa) - uma empresa espetacular criada e liderada por um empresário privado. Mantenha a empresa.

Comitiva(fr. - ambiente, envolvente) - ambiente, ambiente. A comitiva não é apenas cenário e recintos, mas também espaço,

Casa cheia(Alemão - golpe) - um anúncio no teatro, no cinema, de que todos os ingressos estão vendidos. Desempenho bem sucedido na frente de uma casa cheia. Daí a vez da frase - "a apresentação foi realizada com casa cheia".

Aparte(lat. - para o lado.) - monólogos de palco ou comentários falados ao lado, para o público, e supostamente inaudíveis para os parceiros no palco.

Aplomb(fr. - prumo) - autoconfiança, coragem nas maneiras, na conversa e nas ações.

Apoteose(gr. - deificação) - o palco final da missa solene de uma representação teatral ou um programa de concerto festivo. O final perfeito para qualquer show.

Arena(lat. - areia) - uma plataforma redonda (em um circo) na qual são dadas performances. Eles são usados ​​tanto no teatro quanto na performance teatral.

Arlequim(it. - máscara) - um personagem cômico da comédia folclórica italiana em um traje característico de trapos multicoloridos. Rapaz, brincadeira.

"Arlequim"(it.) - uma cortina têxtil estreita e longa que limita parte de cima cenas acima da cortina principal A primeira paduga depois da cortina.

Articulação(lat. - desmembrar, articular) - pronúncia articulada. O trabalho dos órgãos da fala (lábios, língua, palato mole, mandíbulas, cordas vocais, etc.) necessários para pronunciar um determinado som da fala. A articulação é a base da dicção e está inextricavelmente ligada a ela.

Artista(fr. - homem de arte, artista) - uma pessoa envolvida na execução pública de obras de arte. Uma pessoa talentosa que é mestre de seu ofício com perfeição.

Técnica artística- uma técnica destinada a desenvolver a melhoria da natureza mental e física do artista. Inclui todos os elementos constitutivos da ação cênica: o trabalho dos sentidos, a memória para as sensações e a criação de visões figurativas, imaginação, circunstâncias propostas, lógica e sequência de ações, pensamentos e sentimentos, interação física e verbal com o objeto, bem como plasticidade expressiva, voz, fala, característica, senso de ritmo, agrupamento, mise-en-scene, etc. O domínio de todos esses elementos deve levar o ator à capacidade de realizar ações genuínas, propositais e orgânicas de forma artística e expressiva.

Arquitetura(gr. - construtor) - construção de arte, arquitetura. Prédio obra de arte, que é determinado pela interdependência das partes individuais como um todo. Disposição proporcional das partes principais e secundárias. Em outras palavras, é a unidade de forma e conteúdo. Com base nisso, surge o conceito de “arquitetônica de uma peça”. Descobrir a cadeia de eventos principais como resultado de uma análise significa conhecer a arquitetônica de uma peça ou composição.

nos bastidores(fr. - backstage) - a parte de trás do palco, que é uma continuação do palco principal, nos teatros modernos - é igual a ele em área. Criando uma ilusão grande profundidade espaço. Serve como backup.

Assistente(lat. - presente) - assistente. Na arte do espetáculo, um assistente é uma pessoa que auxilia o diretor de palco na encenação de uma peça ou performance. As funções de um assistente são variadas. Ele deve entender as tarefas criativas de seu líder, imbuído delas em busca de soluções artísticas. Ele também deve conhecer as leis do palco, realizar ensaios na ausência do diretor, ser um elo entre o diretor e os atores, serviços técnicos.

Série associativa(lat.) - imagens e ideias que se sucedem de acordo com sua compatibilidade ou oposição.

Associação(lat. - eu conecto) - uma forma de alcançar a expressividade artística a partir da identificação da conexão das imagens com as ideias armazenadas na memória ou consagradas na experiência cultural e histórica.

Atmosfera(gr. - respiração, bola) - condições ambientais, situação. Na arte do teatro, a atmosfera não é apenas o cenário e as condições circundantes, é também o estado dos atores e performers que, interagindo entre si, criam um conjunto. A atmosfera é o ambiente no qual os eventos se desenvolvem. A atmosfera é o elo entre o ator e o público. Ela é uma fonte de inspiração no trabalho do ator e diretor.

Atributo(lat. - necessário) - um sinal de um objeto ou fenômeno, pertencente a algo. Um atributo completo pode ser substituído com sucesso por seus fragmentos, mas a duração não é afetada por isso.

Atração(fr. - atração) - um número em um circo ou programa de variedades, que se destaca pela espetacularidade, despertando o interesse do público.

Poster(fr. - um anúncio pregado na parede) - um anúncio postado sobre uma próxima apresentação, concerto, palestra, etc. Tipo de publicidade.

Anunciar(fr. anunciar publicamente) - ostentar, intencionalmente chamar a atenção geral para algo.

Aforismo(gr. - dito) - um dito curto e expressivo contendo uma conclusão generalizante. Para um aforismo, a perfeição do pensamento e a perfeição da forma são igualmente obrigatórias.

Afetar(lat. - paixão) - excitação emocional, paixão. Um ataque de forte excitação nervosa (raiva, horror, desespero).

pessoas, arquitetura, vida selvagem - ou seja, tudo o que envolve uma pessoa.

INSTITUTO ESTADUAL DE ARTES E CULTURA DE TYUMEN

Departamento de Direção e Atuação

S.P. Kutmin

Dicionário Conciso de Termos de Teatro

para alunos de especialização em direção

editora

Instituto Estadual de Artes e Cultura de Tyumen

BBC 85.33 e 2

Kutmin, S. P.

Um pequeno dicionário de termos teatrais para estudantes de especialização em direção / Kutmin S.P.; TGIIK; dir. dep. e agir. maestria - Tyumen, 2003. - 57p.

O dicionário lida com termos especiais de arte teatral e variada. Estas são as palavras que os diretores de teatro e feriados usam mais do que outros nos ensaios, ouvimos constantemente quando trabalhamos em uma peça, performance, no trabalho de um ator em um papel. O dicionário é destinado a estudantes e professores de instituições de ensino médio e superior de artes e cultura.

Revisor: Zhabrovets, M.V. Ph.D., Professor Associado, Chefe. departamento de direção e atuação

© Kutmin S.P., 2003

© Instituto Estadual de Artes e Cultura de Tyumen, 2003

Prefácio

Este dicionário visa dar apenas uma breve e mais básica explicação dos termos frequentemente encontrados no processo de ensino de direção, trabalho em uma peça, performance, papel. A arte é um campo de atividade extremamente difícil de sistematizar, generalizar, teorizar, bem como definições e formulações precisas. Cada termo tem muitas interpretações. E cada interpretação não é muito precisa e exaustiva. Quantos criadores de diretores - tantas opiniões sobre terminologia profissional. Afinal, qualquer posição teórica - decorre de uma experiência prática criativa específica, e a criatividade é sempre individual e única. Até mesmo K. S. Stanislavsky, há uma evolução constante na compreensão de um determinado termo. No processo da vida e das buscas criativas, a terminologia dos conceitos foi modificada, refinada, complementada. A redação de K. S. Stanislavsky foram criativamente compreendidos e desenvolvidos nas obras de seus alunos e seguidores - M. Knebel, M. Chekhov, V. Meyerhold, E. Vakhtangov, G. Christie, G. Tovstonogov, B. Zakhava, A. Palamishev, B. Golubovsky , A. .Efros e muitos outros. K. S. Stanislavsky pediu para abordar o assunto de forma criativa, e não tratá-lo dogmaticamente. Portanto, ao trabalhar com um dicionário, um diretor iniciante deve aprender apenas a essência de um determinado conceito, e então tentar “apropriar-se e correlacioná-lo” com sua própria percepção e busca criativa. O dicionário contém cerca de 490 palavras e termos. Este volume, é claro, não é suficiente. O dicionário requer mais melhorias, acréscimos e esclarecimentos. Espero que aumente gradualmente em volume e que o número de palavras e termos seja reabastecido e refinado. Se durante o trabalho com o dicionário os leitores tiverem desejos, comentários, eles serão levados em consideração na próxima edição do dicionário.

Mais fácil, mais alto, mais leve, mais divertido.” K.S. Stanislávski

Abstração(lat. - distração) - uma forma de pensar artístico e construir uma imagem. Este método envolve uma distração do secundário, insignificante nas informações sobre o objeto, enfatizando pontos significativos significativos.

Absurdo(lat. - absurdo, absurdo) Direção na arte, a contradição do enredo da obra. Se uma obra se desenvolve em uma certa sequência e lógica de eventos: exposição, enredo, conflito, seu desenvolvimento, culminação, desenlace e finale, então o absurdo é a ausência da lógica do conflito. Essa direção se refletiu nas obras de J. Anouilh, J. P. Sartre, E. Ionesco, etc. O absurdo é um tipo de criatividade que determina a natureza paradoxal desse fenômeno; é pouco estudado, mas é de particular interesse da direção do teatro.

Vanguarda(fr. - destacamento avançado) - direção de arte que contraria as normas estabelecidas no art. A procura de novas soluções que vão ao encontro da estética e das exigências da nova geração.

Proscênio(fr. - em frente ao palco) - a frente do palco do teatro (em frente à cortina). O proscênio na arte teatral moderna é um playground adicional. Possibilidade de comunicação direta com o público.

Administrador(lat. - gerir, gerir) - uma pessoa cuja actividade profissional se destina ao aluguer de espectáculos, concertos no teatro e no palco.

moda(fr. - excitação) - forte excitação, excitação, luta de interesses.

Excitação(fr. - acidente) - paixão, entusiasmo. Paixão forte, zelo. Extrema paixão pelo jogo.

Agir(lat. - ato, ação) - Uma parte separada, grande e integral de uma ação dramática ou performance teatral.

Ator(lat. - ator, performer, recitador) - aquele que atua, desempenha um papel, torna-se o protagonista de uma obra dramática no palco do teatro e do cinema. O ator é um elo vivo entre o texto do autor, a intenção do diretor e a percepção do público.

Carimbo do ator- técnicas de encenação definitivamente fixadas pelo ator em sua obra. Técnicas mecânicas prontas do ator, que se tornam um hábito e se tornam sua segunda natureza, que substitui a natureza humana no palco.

Arte de atuação- a arte de criar imagens de palco; tipo de artes cênicas. O material para o trabalho do ator no papel são seus próprios dados naturais: fala, corpo, movimentos, expressões faciais, observação, imaginação, memória, ou seja, sua psicofísica. Uma característica da arte da atuação é que o processo de criatividade no estágio final ocorre na frente do espectador, durante a performance. A arte de atuar está intimamente relacionada com a arte do diretor.

Real(lat. - existente, moderno) - importância, significado para o momento atual, atualidade, modernidade.

Alegoria(gr. - alegoria) - o princípio da compreensão artística da realidade, em que conceitos abstratos, idéias, pensamentos são expressos em imagens visuais específicas. Por exemplo, a imagem de uma mulher com uma venda nos olhos e balança nas mãos - a. justiça. Alegoria verbal em fábulas, contos de fadas.

alusão(lat. - sugerir) - uma técnica de expressividade artística que enriquece a imagem artística com significados associativos adicionais por semelhança ou diferença, sugerindo uma obra de arte já conhecida. Por exemplo, no filme de F. Fellini "And the Ship Sails", lê-se uma alusão à lenda bíblica sobre a Arca de Noé.

Ambivalência(lat. - ambos - força) - um conceito psicológico que denota a dualidade da percepção sensorial. A presença simultânea na alma de uma pessoa de anseios opostos, incompatíveis entre si, sentimentos em relação ao mesmo objeto. Por exemplo: amor e ódio, satisfação e insatisfação. Um dos sentidos às vezes é reprimido e mascarado por outro.

Ambição(lat. - ambição, jactância) - orgulho, senso de honra, arrogância, arrogância.

Função(fr. - aplicação) - a natureza dos papéis desempenhados pelo ator. Tipo de papéis teatrais correspondentes à idade, aparência e estilo do ator. Tipos de papéis de palco: comediante, trágico, amante de heróis, heroína, velha cômica, soubrette, ingênuo, travesti, simplório e raciocinador.

Anfiteatro(gr. - ao redor, em ambos os lados) - um edifício para espetáculos. Nos teatros modernos - filas de assentos localizadas atrás do porteiro e acima dele.

Análise(gr. - decomposição, desmembramento) - um método de pesquisa científica, que consiste no desmembramento de todo o fenômeno em seus elementos constituintes. No teatro, a análise é um tipo de explicação (análise ativa), ou seja, o local e a hora do evento, caracteriza-se a motivação das ações físicas e verbais dos personagens. Elementos da composição da peça (exposição, enredo, desenvolvimento do conflito, clímax, desfecho, final). A atmosfera da ação em curso, musical, ruído e partituras de luz. A análise inclui a fundamentação da escolha do tema, problema, conflito, gênero, supertarefa e pela ação da futura performance, bem como sua relevância. A análise é um método eficaz, o processo de preparação da implementação do cenário na prática.

Analogia(gr. - correspondente) - a semelhança entre objetos em algum aspecto. Fazer uma analogia é comparar objetos entre si, estabelecer características comuns entre eles.

Noivado(fr. - contrato) - um convite a um artista sob contrato para apresentações por um determinado período.

Piada(gr. - inédito) - um conto fictício sobre um incidente engraçado e engraçado.

Anúncio(fr. - anúncio) - um anúncio sobre as próximas turnês, shows, apresentações. Preliminar, sem pôster de instruções detalhadas.

Conjunto(fr. - juntos, todo, conexão) - uma unidade harmoniosa de partes que formam um todo. Coerência artística na execução conjunta de uma obra dramática ou outra. A integridade de todo o desempenho com base em sua ideia, decisão do diretor, etc. Graças à preservação do conjunto de performers, uma unidade de ação é criada.

Intervalo(fr. - entre - ato) - uma pequena pausa entre atos, ações da performance ou seções do concerto.

Empreendedor(fr. - empresário) - um empresário teatral privado. Proprietário, inquilino, proprietário de uma empresa privada de entretenimento (teatro, circo, estúdio de cinema, televisão, etc.).

Empresa(fr. - empresa) - uma empresa espetacular criada e liderada por um empresário privado. Mantenha a empresa.

Comitiva(fr. - ambiente, envolvente) - ambiente, ambiente. A comitiva não é apenas cenário e recintos, mas também espaço,

Casa cheia(Alemão - golpe) - um anúncio no teatro, no cinema, de que todos os ingressos estão vendidos. Desempenho bem sucedido na frente de uma casa cheia. Daí a vez da frase - "a apresentação foi realizada com casa cheia".

Aparte(lat. - para o lado.) - monólogos de palco ou comentários falados ao lado, para o público, e supostamente inaudíveis para os parceiros no palco.

Aplomb(fr. - prumo) - autoconfiança, coragem nas maneiras, na conversa e nas ações.

Apoteose(gr. - deificação) - o palco final da missa solene de uma representação teatral ou um programa de concerto festivo. O final perfeito para qualquer show.

Arena(lat. - areia) - uma plataforma redonda (em um circo) na qual são dadas performances. Eles são usados ​​tanto no teatro quanto na performance teatral.

Arlequim(it. - máscara) - um personagem cômico da comédia folclórica italiana em um traje característico de trapos multicoloridos. Rapaz, brincadeira.

"Arlequim"(it.) - uma cortina estreita e longa feita de tecidos, limitando a parte superior do palco acima da cortina principal.O primeiro pada após a cortina.

Articulação(lat. - desmembrar, articular) - pronúncia articulada. O trabalho dos órgãos da fala (lábios, língua, palato mole, mandíbulas, cordas vocais, etc.) necessários para pronunciar um determinado som da fala. A articulação é a base da dicção e está inextricavelmente ligada a ela.

Artista(fr. - homem de arte, artista) - uma pessoa envolvida na execução pública de obras de arte. Uma pessoa talentosa que é mestre de seu ofício com perfeição.

Técnica artística- uma técnica destinada a desenvolver a melhoria da natureza mental e física do artista. Inclui todos os elementos constitutivos da ação cênica: o trabalho dos sentidos, a memória para as sensações e a criação de visões figurativas, imaginação, circunstâncias propostas, lógica e sequência de ações, pensamentos e sentimentos, interação física e verbal com o objeto, bem como plasticidade expressiva, voz, fala, característica, senso de ritmo, agrupamento, mise-en-scene, etc. O domínio de todos esses elementos deve levar o ator à capacidade de realizar ações genuínas, propositais e orgânicas de forma artística e expressiva.

Arquitetura(gr. - construtor) - construção de arte, arquitetura. A construção de uma obra de arte, que é determinada pela interdependência das partes individuais como um todo. Disposição proporcional das partes principais e secundárias. Em outras palavras, é a unidade de forma e conteúdo. Com base nisso, surge o conceito de “arquitetônica de uma peça”. Descobrir a cadeia de eventos principais como resultado de uma análise significa conhecer a arquitetônica de uma peça ou composição.

nos bastidores(fr. - backstage) - a parte de trás do palco, que é uma continuação do palco principal, nos teatros modernos - é igual a ele em área. Criando a ilusão de grande profundidade de espaço. Serve como backup.

Assistente(lat. - presente) - assistente. Na arte do espetáculo, um assistente é uma pessoa que auxilia o diretor de palco na encenação de uma peça ou performance. As funções de um assistente são variadas. Ele deve entender as tarefas criativas de seu líder, imbuído delas em busca de soluções artísticas. Ele também deve conhecer as leis do palco, realizar ensaios na ausência do diretor, ser um elo entre o diretor e os atores, serviços técnicos.

Série associativa(lat.) - imagens e ideias que se sucedem de acordo com sua compatibilidade ou oposição.

Associação(lat. - eu conecto) - uma forma de alcançar a expressividade artística a partir da identificação da conexão das imagens com as ideias armazenadas na memória ou consagradas na experiência cultural e histórica.

Atmosfera(gr. - respiração, bola) - condições ambientais, situação. Na arte do teatro, a atmosfera não é apenas o cenário e as condições circundantes, é também o estado dos atores e performers que, interagindo entre si, criam um conjunto. A atmosfera é o ambiente no qual os eventos se desenvolvem. A atmosfera é o elo entre o ator e o público. Ela é uma fonte de inspiração no trabalho do ator e diretor.

Atributo(lat. - necessário) - um sinal de um objeto ou fenômeno, pertencente a algo. Um atributo completo pode ser substituído com sucesso por seus fragmentos, mas a duração não é afetada por isso.

Atração(fr. - atração) - um número em um programa de circo ou variedades, que se destaca pela sua espetacularidade, despertando o interesse do público.

Poster(fr. - um anúncio pregado na parede) - um anúncio postado sobre uma próxima apresentação, concerto, palestra, etc. Tipo de publicidade.

Anunciar(fr. anunciar publicamente) - ostentar, intencionalmente chamar a atenção geral para algo.

Aforismo(gr. - dito) - um dito curto e expressivo contendo uma conclusão generalizante. Para um aforismo, a perfeição do pensamento e a perfeição da forma são igualmente obrigatórias.

Afetar(lat. - paixão) - excitação emocional, paixão. Um ataque de forte excitação nervosa (raiva, horror, desespero).

pessoas, arquitetura, vida selvagem - ou seja, tudo o que envolve uma pessoa.

Conversas com Stanislávski

(conversa nº 2)

Do editor

A seção "O trabalho de um ator sobre si mesmo" é dedicada aos melhores trabalhos relacionados a esse tópico. Decidimos começar com uma apresentação das atividades de K.S. Stanislavsky com o Opera Studio Teatro Bolshoi. Os encontros do grande professor e diretor de teatro com os alunos do estúdio ocorreram em 1918-1920 e foram registrados por um dos melhores alunos de K.S. - Concordia Antarova ("Duas Vidas"). Nessas conversas, parece-nos, a ética teatral de K.S., cujo conhecimento é especialmente importante para atores e diretores iniciantes, é notavelmente exposta.

"Mais fácil, mais leve, mais alto, mais divertido." Aqui estão as primeiras palavras que deveriam ter pairado sobre cada teatro - um templo da arte, se os teatros fossem assim. Apenas o amor pela arte, tudo o que é alto e belo que vive em cada pessoa - só isso, todo mundo que entra no teatro deve trazê-lo para dentro e despejá-lo de si mesmo como um balde água pura, mil dos quais hoje lavarão a sujeira de todo o edifício, se ontem estava poluído pelas paixões e intrigas das pessoas.

Uma das tarefas iniciais de quem cria um estúdio ou teatro deve ser a atenção à atmosfera neles. É preciso garantir que o medo de forma alguma, de qualquer forma, invada o ateliê e reine no coração de seus funcionários ou alunos, para que a beleza os una e os cative. Se não há ideia de unidade na beleza, não há verdadeiro teatro, e tal teatro não é necessário. Se não houver uma compreensão elementar de si mesmo e de todo o complexo de suas forças como alegres servidores da pátria, esse teatro também não é necessário - não será uma das unidades criativas entre todas as forças criativas do país. A partir daqui podemos entender o que é importante - a seleção do pessoal teatral, sempre a parte mais fraca e difícil do trabalho teatral. Quando a escolha é feita com base no patrocínio, e não com base em talentos e personagens, quando alguém é aceito no estúdio com base em conhecimentos e recomendações, isso não apenas reduz a dignidade do teatro, da representação ou do ensaio, mas infunde neles o tédio, e a própria criatividade será formada nesses casos, a partir de substitutos e não do verdadeiro amor que arde em quem vem aprender.

As regras do teatro, onde os ensaios são realizados com vários elencos ao mesmo tempo, mas alguns dos presentes atuam, trabalham com eles, e os demais ficam sentados, não participando das tarefas em análise, não se unindo internamente no trabalho criativo, mas preenchendo a atmosfera de inveja e crítica, são impossíveis no estúdio, onde todos são iguais no trabalho criativo. No estúdio, todos sabem disso hoje ou amanhã, mas sua vez chegará de qualquer maneira, e eles entendem que, seguindo o trabalho de seus companheiros, é preciso viver o problema que está sendo analisado com toda a atenção criativa. Montar um caso em que não há respeito por uma pessoa - um ator subordinado, onde não há polidez, cria uma atmosfera de degeneração. O caos da grosseria, que se permite elevar o brilho, não levará àquela atmosfera de alegria e leveza, onde só pode crescer uma alta cultura de espírito e pensamento. Somente em uma atmosfera simples e leve pode surgir uma palavra como um reflexo pleno dessas paixões, cuja nobreza e valor o teatro deve refletir.

Essas horas que um ator passa no teatro durante os ensaios devem torná-lo uma pessoa de pleno direito - um criador na arte, aquele lutador pela beleza e pelo amor, que pode derramar no coração de seus ouvintes todo o significado da palavra e do som. Se, após o ensaio, os ouvidos dos artistas não cresceram em seus melhores sentimentos e pensamentos, se sua percepção teve uma escala minúscula: “enquanto eu ensaiava, tudo me levava, e ficou claro no meu coração”, mas deixou e novamente caiu no cabotinismo e na vulgaridade: “Sou um ator, sou uma pessoa”, o que significa que havia pouco amor verdadeiro e fogo entre aqueles que conduziram o ensaio.

A questão não está nos atores e nem nos truques, mas no começo de todos os começos na criatividade - em ensinar o artista a buscar em si mesmo a compreensão do valor da palavra, ensiná-lo a desenvolver sua atenção e introspectivamente atraí-lo para as propriedades orgânicas do papel, para a natureza dos sentimentos humanos, e não para julgar de fora os efeitos de certas ações, acreditando que se pode aprender a interpretar este ou aquele sentimento. O coração vivo de uma pessoa-artista viva deve ser introduzido na cadeia de ações internas e externas que sempre correm paralelamente na vida; é preciso ajudá-lo, através de toda uma série de adaptações, a libertar seu corpo e seu mundo interior de todas as amarras, para que ele possa refletir a vida da peça que está encenando; é necessário levá-lo a tal poder de atenção que o condicional e o externo não o impeçam de compreender a natureza orgânica das paixões humanas.

Essas são as tarefas do ateliê, é assim que cada um pode e deve desenvolver a semente que está dentro de si e transformá-la em uma força que age como a beleza. Mas todos podem alcançar esse desenvolvimento se gostarem da arte. Na arte só se pode cativar e amar; não há ordens nela.

Para
. Antarova

Conversas com Stanislávski

(conversa nº 5)

Toda pessoa que quer se tornar um artista precisa responder a três perguntas:

1. O que ele quer dizer com a palavra "arte"?

Se nela ele vê apenas a si mesmo, em alguma posição privilegiada em relação às pessoas que caminham por perto, se nesse pensamento sobre a arte ele não procura revelar o que o preocupa por dentro, como almas mal conscientes vagando no escuro, mas perturbando suas forças de criatividade, mas simplesmente quer alcançar o brilho de sua personalidade; se os preconceitos pequeno-burgueses despertam nele o desejo de superar os obstáculos pela vontade apenas para revelar o caminho externo da vida como uma figura visível e visível, então tal abordagem da arte é a morte tanto do próprio homem quanto da arte.

2. Por que uma pessoa que escolheu qualquer tipo de arte - drama, ópera, balé, palco de câmara, a arte da pintura ou do lápis - entra no ramo artístico da humanidade e que ideia ele quer e deve levar para esse ramo da arte ?

Se ele não perceber quanto sofrimento, luta e decepção estarão diante dele, se ele vir apenas uma ponte de arco-íris, levando-o com inspiração para o outro lado da terra e da vida, onde moram os sonhos, o estúdio deve decepcioná-lo.

O estúdio deve saber desde os primeiros passos que só o trabalho - até o fim não só da "carreira" externa, mas o trabalho até a morte - será o caminho que ele escolherá para si; o trabalho deve ser a fonte daquela energia que, em muitas das mais fascinantes tarefas, o estúdio deve encher o cérebro, o coração e os nervos do aluno.

3. Existe um amor inextinguível pela arte no coração de uma pessoa que vai ao teatro que possa superar todos os obstáculos que inevitavelmente surgirão à sua frente?

O estúdio, em um exemplo vivo do impacto de seus líderes, deve mostrar como o fluxo de amor insaciável pela arte no coração de uma pessoa deve ser derramado nos negócios do dia. E esse trabalho criativo pode, deve queimar como um fogo. Somente quando o amor de uma pessoa é o óleo que acende o fogo, só então se pode esperar superar todos os obstáculos que se interpõem no caminho da criatividade e alcançar o objetivo: livre de convenções, arte pura, que é criada por pura criatividade. forças desenvolvidas em si. Só então se pode encontrar a flexibilidade da vontade do ator, a livre combinação de uma compreensão profunda da base - o grão do papel - e sua ação através, quando o amor pela arte venceu a vaidade pessoal, o amor-próprio e o orgulho. . Quando uma compreensão da harmonia vive na mente e no coração vida de palco, só então - em uma ação alheia ao "eu" - a verdade das paixões pode ser apresentada nas circunstâncias propostas.

Mas que todas as grandes forças da vida protejam cada estúdio do tédio e do pedantismo que nele se instalam. Tudo então pereceu; então é melhor dispersar o estúdio, professores e membros do estúdio, destruir todo o mecanismo. Isso é apenas uma corrupção de forças jovens, consciências sempre distorcidas. Na arte, só se pode fascinar. É, repito, o fogo do amor inextinguível. Os professores que se queixam de cansaço não são professores, são máquinas que trabalham por dinheiro. Quem marcou dez horas de aulas por dia e não conseguiu nelas queimar seu amor, mas apenas sua vontade e seu corpo, é um simples técnico, mas jamais será um mestre, um professor de quadros jovens. O amor é sagrado porque seu fogo nunca implora, não importa quantos corações ele acenda. Se o professor derramou sua criatividade - amor, ele não percebeu as horas de trabalho, e todos os seus alunos não as notaram. Se o professor estava atendendo à necessidade da vida, seus alunos estavam entediados, cansados ​​e vegetavam com ele. E a arte neles, eterna, inerente a todos e viva em todos como amor, não penetrou pelas janelas empoeiradas das convenções do dia, mas permaneceu latente no coração.

Cada hora, cada minuto da união de um professor e um aluno deve ser apenas uma consciência voadora, um movimento eterno no ritmo do ambiente.

Sentimento - pensamento - palavra, como imagem espiritual do pensamento, deve sempre ser uma manifestação de veracidade, a lei da capacidade de transmitir fatos como uma pessoa os viu. Veracidade e amor são dois caminhos que trazem a arte ao ritmo de toda a vida.

Conversas de K. S. Stanislavsky
No estúdio do Teatro Bolshoi em 1918-1922.

Gravado por Artista Homenageado da RSFSR. K. E. Antarova

Sob a direção geral de Yu. S. Kalashnikov Segunda edição revisada M., All-Russian Theatre Society, 1947

Trinta conversas de K. S. Stanislavsky sobre o sistema e elementos da criatividade

EM MEMÓRIA DE UM PROFESSOR

É fácil para um artista escrever as verdadeiras palavras de um professor em suas anotações e entregá-las a todos que ardem de amor pela arte e apreciam cada experiência de uma grande pessoa que passou pelo caminho da arte cênica. Mas é muito difícil ousar evocar em cada leitor a imagem viva de um gênio com quem você se comunicou como professor, que você viu por muitos dias trabalhando com você e com todo um grupo de artistas, de igual para igual, nunca deixando você sentir a distância entre você e o aluno, mas criando uma atmosfera de facilidade de comunicação, charme e simplicidade. Mas ainda assim, atrevo-me a esboçar aqui, pelo menos com algumas características, a imagem de Konstantin Sergeevich Stanislavsky, como ele aparecia em aulas conosco, artistas do Museu de Moscou Teatro Bolshoi, em 1918-1922. Ele começou a estudar conosco em seu apartamento em Karetny Ryad, e no início suas aulas eram informais, gratuitas, não tinham horas exatas. Mas Konstantin Sergeevich nos deu todo o seu tempo livre, muitas vezes tirando horas de seu próprio descanso para isso. Muitas vezes nossas aulas, começando às 12 horas da tarde, terminavam às 2 horas da manhã. Devemos nos lembrar de que momento difícil foi então, como todos estavam com frio e com fome, que devastação reinava - o cruel legado da Primeira Guerra Mundial, para apreciar a abnegação de ambos os lados - professores e alunos. Muitos dos artistas, apesar de serem atores do Teatro Bolshoi, estavam completamente nus e correram para o estúdio de Konstantin Sergeevich em botas de feltro que receberam acidentalmente. Konstantin Sergeevich costumava esquecer que precisava comer e beber, assim como nós, seus alunos, levados pela chama de sua eloquência e amor pela arte, esquecemos disso durante as aulas. Se muitas pessoas vinham para a aula e não havia espaço suficiente nas cadeiras e sofás de sua enorme sala, eles traziam um tapete e todos se sentavam no chão. Cada minuto que passava em comunhão com Konstantin Sergeevich era um feriado, e o dia inteiro parecia mais feliz e mais brilhante, porque as aulas com ele vinham à noite. Seus fiéis assistentes, que também trabalharam no estúdio de graça e não mudaram sua causa até o fim, foram sua irmã Zinaida Sergeyevna Sokolova e seu irmão Vladimir Sergeyevich Alekseev, cheios de atenção e carinho por nós, não menos que o próprio Konstantin Sergeyevich. Konstantin Sergeevich nunca se preparou para as conversas que gravei. Ele não seguiu o método da palestra; tudo o que ele disse se transformou em exemplos práticos, e suas palavras fluíam como uma conversa simples e animada com camaradas iguais a ele, razão pela qual eu as chamei de conversas. Ele não tinha um plano precisamente elaborado de que hoje ele certamente teria tal e tal conversa conosco. Ele sempre veio da própria vida viva, ensinou a apreciar este momento, que agora está voando, e com a sensibilidade de seu gênio, entendeu em que humor estava seu público, o que preocupa os artistas agora, o que os cativará mais tudo. Isso não significa que Konstantin Sergeevich não tivesse um plano, era apenas uma prova de quão sutilmente ele sabia se orientar e como ele orientava, de acordo com as circunstâncias do momento, as qualidades orgânicas desse plano imutável em que ele colocou seu conhecimento para transmissão para nós. Suas conversas sempre foram extraordinariamente sutilmente conectadas com exercícios ao vivo. Pelo que me lembro agora, estávamos ao piano e tentamos, exercendo nossos esforços para completar a concentração, criar em nós mesmos um círculo criativo de solidão pública, cantar o dueto de Tatyana e Olga de Eugene Onegin. Konstantin Sergeevich, de todas as maneiras possíveis, nos levou a procurar novas entonações e cores vivas em nossas vozes, tentou de todas as maneiras possíveis nos encorajar em nossas buscas, mas todos nos mudamos para nossos clichês familiares de ópera. Finalmente, ele veio até nós e, de pé ao nosso lado, começou aquela conversa, que marquei no nº 16. Vendo que não podíamos nos afastar dos clichês da ópera, ele nos deixou esquecer por um tempo nosso dueto malsucedido. Ele começou a falar sobre concentração, realizou vários exercícios conosco sobre ações relacionadas ao ritmo da respiração, destacando certas propriedades de cada objeto em sua atenção nas tarefas. Por comparação vários itens , apontando para a distração, para as qualidades do objeto que observava que escapavam à atenção deste ou daquele artista, ele nos levava à vigilância da atenção. Ele nos contou tudo o que escrevi na 16ª conversa e voltou novamente ao dueto. Após sua conversa, entendemos imediatamente tudo o que ele queria ouvir nas entonações de nossas vozes, e pelo resto da minha vida associei a ideia de​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​ e a figura poderosa do professor sempre se ergue, inspirada, afetuosa, cheia de vigor e energia. Konstantin Sergeevich nunca recuou diante dos obstáculos que surgiram diante de seus alunos, diante de seu mal-entendido, ele sempre incentivou e soube alcançar resultados, mesmo que tivesse que repetir a mesma coisa para nós muitas vezes. É por isso que há repetições frequentes nas conversas, mas eu deliberadamente não as risco, pois a partir delas todos podem julgar o quão difícil o caminho "rugiu, quanto trabalho você tem que fazer. Afinal, quase todos nós já éramos artistas do Teatro Bolshoi, mas quão difícil foi Konstantin Sergeevich educar nossa atenção e todos os elementos criativos que introduzem na verdadeira arte! para desenvolver seus poderes criativos e não imitar alguém! em muitas conversas que não tinham relação direta com a ética, ele constantemente tentava incutir em nós a semente de algum pensamento sobre um camarada próximo e despertar o amor por ele. Konstantin Sergeevich tinha muito humor, mas ao mesmo tempo ele era tão nobre e simples em seus pensamentos e em lidar conosco, que ninguém podia sequer pensar em contar alguma anedota, fofoca, etc. Um clima profundamente sério e emocionante, uma sede de aprender e saber algo em sua arte reinou entre nós e veio tudo de nosso pleno amor e atenção a nós professora. Não há como transmitir tudo o que Konstantin Sergeevich nos deu tão generosamente em suas aulas. Ele não estava satisfeito com o fato de nos conhecer como membros do estúdio, ele ainda encontrou tempo para vir ao Teatro Bolshoi para nos assistir em performances. Seria necessário escrever um livro separado sobre "Werther" - a primeira produção de nosso estúdio, que exibimos no Teatro de Arte. Não há palavras para descrever a energia que foi despejada neste trabalho por Konstantin Sergeevich, sua irmã Zinaida Sergeevna, seu irmão Vladimir Sergeevich e todos os alunos. Com fome, frio, muitas vezes sem jantar por dois dias, não sabíamos que estávamos cansados. Éramos então tão pobres no estúdio que nem podíamos convidar um fotógrafo para filmar toda a nossa produção de Werther. E ela partiu, como primeiro presente de Konstantin Sergeevich, para a ópera, nem sequer gravada em lugar nenhum. O cenário que Konstantin Sergeyevich montou no Teatro de Arte "da floresta de pinheiros", implorei os figurinos no Teatro Bolshoi do guarda-roupa antigo e não mais usado, os escolhi junto com Zinaida Sergeyevna e Konstantin Sergeyevich os aprovou. Como exemplo de "queimar" posso citar Vladimir Sergeevich, que então morava fora da cidade, carregava uma sacola nas costas com todo tipo de coisas que precisava para o estúdio e comia quase nada além de painço. Às vezes ele dizia: "Acho que se alguém disser a palavra 'milho' para mim agora, eu vou atirar". Risos, canções engraçadas, quando já tínhamos nos mudado para Leontievsky Lane e a sala, embora apertada, mas maior do que em Karetny Ryad, soava constantemente em todos os cantos. Nunca houve desânimo entre nós, e sempre esperávamos que Konstantin Sergeevich viesse às nossas aulas. Certa vez, falando sobre o valor de um minuto voador na criatividade, que deveria ser (apreciado como um momento de busca por cada vez mais novas tarefas, e com elas novas entonações de voz e novas ações físicas, Konstantin Sergeevich falou sobre Otelo. nos presenteou com duas oportunidades para Otelo entrar à noite no quarto de Desdêmona, ele era tão formidável em uma versão e tão manso, ingênuo e tocante em outra, que ficamos todos entorpecidos e ficamos sentados em silêncio, embora Otelo já tivesse desaparecido e nosso professor estava diante de nós novamente. O que podemos dizer agora que ele se foi conosco? Para ele, a arte não era apenas um reflexo da vida no palco, mas também uma forma de educar, unir as pessoas. Que seja para todos nós que estudamos com "ele, uma aliança de honra e veracidade, uma aliança de respeito por todos aqueles que lutam pelo conhecimento e perfeição em nossa criatividade teatral. Não tenho força nem eloquência para transmitir em palavras a inspiração que Konstantin Sergeevich acendeu seus alunos - não podia-se resistir à sua paixão. eles obedeceram não como uma autoridade e um déspota, mas como uma alegria que de repente revelou em você uma nova compreensão de alguma frase, alguma palavra, que iluminou toda a família, e você a realizou de maneira diferente amanhã. Se as conversas de Konstantin Sergeevich que coletei ajudarem alguém a pelo menos algum progresso na arte, minha tarefa estará concluída.

K. Antarova.

PREFÁCIO À PRIMEIRA EDIÇÃO

Conversas K. S. Stanislavsky no Bolshoi Theatre Studio, gravado por K. E. Antarova e publicado pela All-Russian Theatre Society, ocorreu em 1918-1922, mas eles se relacionam com questões muito agudas do tempo presente - as questões do trabalho e da disciplina artística de o ator, sua ética, sua educação. Stanislávski pensava constantemente sobre esses temas, encontrando-os tanto em suas atividades teatrais práticas quanto em trabalho teórico sobre seu "sistema", e eles sempre o preocuparam. Sua irmã Z. S. Sokolova, que trabalhou por muitos anos lado a lado com ele nos estúdios que ele dirigiu, em sua carta a K. E. Antarova sobre a publicação de suas notas, diz: “Konstantin Sergeevich estava muito triste por não ter tempo para escrever um livro sobre ética, especialmente sobre o ator. Em suas anotações, especialmente nas primeiras doze conversas, ele fala muito sobre ética, e no restante das conversas, pensamentos de natureza ética não são um pouco dispersos. Mais de uma vez meu irmão me disse: "Talvez um livro sobre ética - - o mais necessário, mas... não terei tempo de escrever." Essa evidência é suficiente para entender basicamente tanto a natureza do livro publicado quanto seu valor. Mas , lendo-o, você vê nele também um reflexo da ascensão excepcional que os primeiros anos trouxeram à revolução de Stanislávski, quando todas as provações da vida - o frio e a fome do pós-guerra - não apenas não obscureceram para ele a grandeza do que estava acontecendo, mas, ampliando seu horizonte de vida, causou nele toda uma tempestade de novas idéias e novas formulações do que era vagamente encobri-lo já e mais cedo. Sua necessidade de levar sua criatividade para as grandes massas do povo encontrou sua expressão mesmo no momento da criação Teatro de Arte, que apenas circunstâncias externas não permitiram ser preservado como um "teatro artístico e público". As impressões da guerra imperialista o levaram a reconhecer a inferioridade de toda cultura burguesa. A Revolução Socialista de Outubro levou-o a fazer exigências particularmente rigorosas ao teatro e a todos os seus trabalhadores. "A era heróica da nossa vida exige outro ator", diz ele em uma das conversas publicadas. E ele está procurando maneiras de educar os jovens do teatro no espírito de serviço heróico e altruísta ao seu país, em total desapego de quaisquer interesses pessoais mesquinhos. Ele procura mostrar em suas conversas que Criatividade artística só pode florescer entre aqueles que são capazes de sentir a conexão mais profunda entre o trabalho teatral e seu trabalhos de arte com a construção de um povo que renova suas vidas e que preencherá todos os dias, "cada momento de vôo" com pensamentos, sentimentos e humores elevados. Para trabalhar incansavelmente sobre si mesmo, para as vitórias de sua consciência e de sua vontade sobre tudo o que impede o ator de se entregar completamente ao seu trabalho, Stanislávski convoca essas conversas, e sua voz ressoa nelas com todo o poder de uma convicção sólida e apaixonada . Explorando o caminho do desenvolvimento interno de Stanislávski, começando com anos jovens, que se refletiram em suas "Notas Artísticas de 1877-1892", até o momento de sua maturidade espiritual, quando escreveu os livros "Minha vida na arte" e "O trabalho de um ator sobre si mesmo" - vemos claramente que todos de sua própria vida estava cheia dessa luta com as imperfeições de sua natureza, às quais ele chama em suas conversas. Qualquer um que tenha uma ideia mais ou menos vívida dele sabe que ele nunca ficou satisfeito com o que havia conquistado - nem em seu trabalho, nem em seu pensamento teórico, nem em seu trabalho sobre si mesmo como pessoa. Mas não há dúvida de que há muitas pessoas inclinadas ao ceticismo barato que, lendo suas conversas, dirão que as exigências que fazem aos jovens atores são geralmente insatisfeitas e até supérfluas, porque a esmagadora maioria dos atores, sem excluir os maiores nunca os definiram para si mesmos e, no entanto, isso não os impediu de mostrar seus talentos no palco, e o que eles eram fora do palco é assunto deles. Stanislávski, é claro, ouviu essas considerações mais de uma vez, mas não pôde aceitá-las. Liderar cada artista em qualquer campo da arte preenche suas criações com seu próprio conteúdo ideológico e psicológico, e atribui isso a um ator, "claro, ainda mais do que a qualquer outro artista. as cenas, a indiferença pela vida dos seus companheiros e de toda a sua equipa, a vaidade vulgar, a licenciosidade e o descuido em relação à causa própria e comum, alcançaram, no entanto, êxitos ruidosos, significa apenas que com uma atitude exigente para consigo mesmos, cederiam sua arte incomparavelmente mais e elevaria o teatro a tal altura que ainda não atingiu Stanislávski sempre compartilhou a ideia expressa no século XVIII pelo inteligente ator alemão Iffland de que o melhor remédio ser nobre no palco em seu papel é ser nobre na realidade, em sua própria vida. Exemplos de nossos grandes artistas Shchepkin, Yermolova, que se dedicaram à arte com toda a nobreza que lhes era característica na vida, embora seu tempo estivesse longe de ser favorável a um alto vôo de humores e pensamentos artísticos, estavam diante dos olhos de Stanislávski. Sempre acreditou na possibilidade de um serviço indiviso e heróico à arte, e na nossa época, que exige e faz nascer heróis em vários campos da vida, numa época em que o teatro deve pelo menos acompanhar a vida e, tendo círculo vicioso de sua antiga existência sonhadora, viver com toda a plenitude de sua força "na terra e para a terra" - ele, Stanislávski, não poderia exigir dos atores o que atraía sua própria natureza heróica e ardente? Explorando em suas conversas a questão da preparação para a criatividade e da organização do processo criativo do ator, ele constantemente enfatiza o enorme papel desempenhado pelo consciência humana e a vontade de vencer as limitações de seus recursos naturais. E se naquela época, muito antes de seu "sistema" ser lançado em livro: "O trabalho de um ator sobre si mesmo", muita coisa não era tão claramente formulada nas conversas, então alguns aspectos do "sistema" que ele queria mais totalmente iluminados em seus escritos posteriores, são revelados aqui já em toda a sua profundidade. Tal, além de tudo o que foi mencionado acima, é a questão da natureza da criatividade artística genuína. As páginas dedicadas a ele aqui mostram claramente que nos anos a que se referem as conversas, Stanislávski, sem mudar o realismo, mas aprofundando sua compreensão dele, já havia se afastado completamente de qualquer naturalismo, mesmo no plano que chamou de "naturalismo psicológico". " A necessidade de generalização artística na imagem de qualquer personagem, e de qualquer paixão, observando a maior concretude da imagem, mostra-se em conversas com grande persuasão. Cada aprofundamento do que é retratado, a exibição das figuras humanas em toda a complexidade de suas propriedades e aspirações contraditórias, a interpretação de cada Fenômeno vital como uma espécie de unidade na diversidade e, além disso, em uma certa iluminação ideológica - é o que Stanislávski está tentando alcançar aqui de jovens atores. Assim, ele exige que eles tenham um alto nível intelectual e a capacidade de mergulhar profunda e sutilmente na psicologia humana, não apenas ao trabalhar em um papel, mas também ao observar as pessoas na vida. Amostras análise psicológica, que ele dá em suas conversas, enquanto trabalhava no Bolshoi Theatre Studio nas produções das óperas "Werther" e "Eugene Onegin", são extremamente reveladoras a esse respeito. Quanto à confiabilidade das notas que K. E. Antarova manteve durante as próprias conversas de maneira semi-stenográfica e decifrada por todos os meios no mesmo dia, as linhas da carta já citada de Z. S. Sokolova datada de 8 de novembro de 1938 nos falam sobre isso : "Estou surpreso como você pode escrever as conversas e atividades de seu irmão de forma tão literal. ela diz a K. E. Antarova, devolvendo o manuscrito de suas anotações. - Ao lê-los e depois, tive tal estado, como se de fato, hoje, o ouvisse e assistisse às suas aulas. Até me lembrei de onde, quando, após o ensaio, ele falou o que você gravou ... ". Concluindo sua carta, Z. S. Sokolova mais uma vez confirma que essas gravações cumprem em parte o que o próprio K. S. Stanislavsky queria tanto, mas o que ele não conseguiu realizar pessoalmente.

Lyubov Gurevich

Janeiro de 1939 tipo.

PREFÁCIO À SEGUNDA EDIÇÃO

Em 1939, a Sociedade Teatral de Toda a Rússia publicou pela primeira vez as conversas de K. S. Stanislavsky com os atores do Teatro Bolshoi gravadas por mim. Como já foi apontado na edição nervosa, essas conversas datam de 1918-1922. A agitação em toda a vida do povo acendeu ainda mais forte e brilhante a enorme energia do grande mestre do palco russo. Ele queria aplicar sua força à ópera, cativar com sua ideias criativas cantores e despertar neles o desejo de buscar novos caminhos na arte da ópera. Completo a primeira edição do livro com várias outras conversas de Konstantin Sergeevich. Alguns deles referem-se diretamente ao período de trabalho na ópera Werther, de Massenet. As seis conversas restantes - sobre os elementos da criatividade - Konstantin (Sergeevich nos conduziu, encontrando razões para elas no processo de ensaios comuns. Essas conversas são especialmente valiosas porque já expressavam pensamentos que foram posteriormente sistematizados e implantados no livro de Stanislávski " O trabalho de um ator sobre si mesmo". A All-Russian Theatre Society foi a primeira organização a publicar "Conversations of K. S. Stanislavsky" logo após sua morte, quando nenhuma editora havia publicado um único livro sobre Stanislavsky. Esta publicação é o primeiro monumento a A OMC está empreendendo uma segunda edição das Conversas de K. S. Stanislávski em um momento da vida teatral moderna em que o "sistema" de Stanislávski se tornou um dos problemas centrais da sociedade soviética. arte teatral. No que diz respeito ao "sistema" disputas acaloradas são conduzidas no ambiente teatral. É ainda mais importante lembrar mais uma vez aos atores e diretores os pensamentos de K. S. Stanislavsky sobre a criatividade teatral, expressa por ele durante o período do início do teatro soviético. Sem dúvida, as palavras vivas de Konstantin Sergeevich, pronunciadas por ele em entonações singularmente brilhantes e coloridas, perdem muito em minhas notas. Mas, a julgar pelas cartas e críticas que tenho recebido, "Conversas" despertam nos artistas o desejo de compreender na arte o que o grande pesquisador da natureza do sentimento criativo no homem exigia. Ao expressar minha gratidão pessoal à OMC por ambas as edições de Conversas, não posso deixar de notar a atenção sensível e a preocupação com os jovens atores que este organização social. Ao republicar "Conversas de K. S. Stanislavsky", a OMC presta assistência às forças artísticas que vivem fora de Moscou e não têm a oportunidade de usar os conselhos dos mestres do teatro. Mas não apenas por fornecer essa assistência criativa e atenção ao artista, eu digo meus sinceros agradecimentos à OMC. Meus agradecimentos especiais à All-Russian Theatre Society, em primeiro lugar ao seu presidente, Artista do Povo URSS Alexandra Alexandrovna Yablochkina, pelo fato de que, ao dar a oportunidade de conhecer as idéias criativas de K. S. Stanislavsky a uma massa de artistas, contribui para a expansão de sua consciência criativa, que cumpre um dos principais testamentos do grande teatro figura, que sempre disse: "O principal em nosso trabalho é constantemente avançar o pensamento ativo.

K. E. Antarova.

CONVERSA PRIMEIRO

CONVERSA DOIS

CONVERSA TRÊS

Eu quero falar com você hoje e, junto com você e comigo, de novo e de novo, mudar de ideia sobre o que é um estúdio. Obviamente, essa escola de teatro, por assim dizer, corresponde à modernidade, porque há um número incrível de estúdios, de diversas variedades, gêneros e planos. Mas quanto mais você vive, mais você liberta sua consciência de convenções superficiais, mais claramente você vê seus próprios erros e os de outras pessoas na criatividade (Conversa em outubro de 1918 no apartamento de Konstantin Sergeevich em Karetny Ryad.). O estúdio é aquele Primeira etapa onde se deve reunir pessoas que tenham plena consciência de que toda a vida de uma pessoa é sua própria criatividade, e que ela só quer essa criatividade para si no teatro, que é no teatro que toda a sua vida está encerrada. Uma pessoa-artista deve entender que não há razões agindo de fora e influenciando a criatividade, que há apenas um impulso de criatividade - essas são as forças criativas que cada um carrega em si. A criação de estúdios trouxe luz ao caos da ignorância dos antigos teatros, onde as pessoas se uniam, por assim dizer, pelo trabalho criativo, mas na verdade pela glorificação pessoal de si mesmas, pela fama fácil, uma vida fácil e dissoluta e o uso de sua chamada "inspiração". O estúdio deve viver em completa organização de ação; nele deve reinar o respeito pleno pelos outros e uns pelos outros; o desenvolvimento da atenção integral deve constituir a base inicial da bagagem espiritual de quem deseja estudar no ateliê. O ateliê deve ensinar o artista a se concentrar e encontrar alegres auxílios para isso, para que ele possa facilmente, alegremente, se deixar levar, desenvolver força em si mesmo, e não ver isso como uma tarefa insuportável, embora inevitável. O infortúnio da humanidade atuante moderna é o hábito de buscar motivos motivadores para a criatividade no exterior. Parece ao artista que a causa e o ímpeto de sua obra são fatos externos. As razões de seu sucesso no palco são fatos externos, até claque e patrocínio. As razões de seus fracassos na criatividade são inimigos e mal-intencionados que não lhe deram a oportunidade de se revelar e avançar na auréola de seus talentos. A primeira coisa que o ateliê do artista deve ensinar é que tudo, todos os seus poderes criativos estão nele mesmo. Um olhar introspectivo sobre os feitos e as coisas, uma busca em si mesmo pelas forças, causas e consequências de sua criatividade deve ser o começo de todos os começos do aprendizado. Afinal, o que é criatividade? Todo estudante deve entender que não há vida que não contenha criatividade. Os instintos pessoais, as paixões pessoais em que flui a vida do artista, se essas paixões pessoais superam seu amor pelo teatro, tudo isso dá origem a uma dolorosa suscetibilidade dos nervos, uma gama histérica de exageros externos, que o artista quer explicar pela singularidade de seu talento e chamam sua "inspiração". Mas tudo que vem causas externas , pode dar vida apenas à atividade dos instintos e não despertará o subconsciente, no qual vive o verdadeiro temperamento, a intuição. Um homem que se move no palco sob a pressão de seus instintos, sem traçar um plano de ação exato para si mesmo, é igual em seus motivos aos animais - um cachorro caçando, rastejando em um pássaro ou um gato rastejando em um rato. A diferença só será sentida quando as paixões, isto é, os instintos, forem purificados pelo pensamento, isto é, pela consciência do homem, enobrecida por sua atenção vigilante, quando em cada paixão se encontrar o temporário, o transitório, o condicional, o insignificante e o feio. , e não sobre eles a atenção será detida e não a atenção voltada para eles, mas para aquele orgânico, inseparável da intuição, que vive em todos os lugares, sempre e em todos os lugares, em todas as paixões e será comum a todo coração e consciência humana. E só ela vai compor o grão orgânico de cada paixão. Não há uma e as mesmas formas de criatividade para todos. É impossível impor a Ivan e Marya os mesmos artifícios externos, adaptações externas da mise-en-scene, mas é possível para todos os Ivans e Maryas revelar o valor de seu fogo de inspiração, sua força espiritual e indicar onde, no que procurá-lo e como desenvolvê-lo em si mesmo. Jogar alunos novatos de classe em classe, cansando-os, dando-lhes muitas disciplinas ao mesmo tempo, entupindo suas cabeças com novas ciências que mal viram a luz, cujas conquistas ainda não foram testadas por experiência suficiente, é muito prejudicial para eles . Não se esforce para começar sua educação e educação como atores de estúdio, espalhando-se imediatamente em todas as direções, não se esforce para determinar seu papel por sinais externos, mas dê a si mesmo tempo para se afastar de sua atitude habitual de viver e agir fora. Entenda toda a vida criativa como a fusão de sua vida interior e exterior em uma, e comece os exercícios com facilidade e alegria. O estúdio é um lugar onde uma pessoa precisa aprender a observar seu caráter, suas forças interiores, onde precisa desenvolver o hábito de pensar que não estou apenas passando pela vida, mas que amo tanto a arte que quero criatividade, através e de mim mesmo, para todas as pessoas para preencher o dia com alegria e felicidade da minha arte. Aquele que não consegue rir, que sempre reclama, que está sempre triste e acostumado a chorar e se aborrecer, não deveria ter ido ao estúdio. O estúdio é, por assim dizer, o limiar do templo da arte. Aqui, cada um de nós deve brilhar com uma inscrição em letras de fogo: "Aprende, amando a arte e regozijando-se nela, para superar todos os obstáculos". Se você recrutar pessoas incultas e incapazes para o estúdio apenas porque são esbeltas e altas, têm boas vozes e destreza, então o estúdio liberará dezenas de perdedores, com os quais o mercado de atores está sobrecarregado. E em vez de trabalhadores alegres que se dedicam à arte porque a amam, nosso estúdio liberará pessoas intrigantes que não desejam entrar na vida social de seu país com sua criatividade como servos, que querem se tornar apenas mestres, a quem sua terra natal deve servir com seus preciosos placers e minas. Não há justificativa para aquelas pessoas que colocam acima de tudo a reputação de seu estúdio, e não aqueles corações vivos incluídos nele, para os quais qualquer estúdio existe. Quem ensina no ateliê deve se lembrar que não é apenas gerente e professor, é um amigo, um assistente, é aquele caminho alegre em que seu amor pela arte se funde com o amor por ele nas pessoas que vêm estudar com ele. dele. E somente com base nisso, e não por escolha pessoal, o professor deve conduzi-los à unidade consigo mesmos, uns com os outros e com todos os outros professores. Só assim o estúdio formará aquele círculo inicial onde reina a boa vontade de uns para com os outros e onde, ao longo do tempo, pode desenvolver-se uma performance harmoniosa, ou seja, uma performance que vá ao encontro da sua modernidade.

CONVERSA QUATRO

Se fosse possível imaginar uma humanidade ideal cujas exigências da arte fossem tão altas que atendessem a todas as exigências do pensamento, do coração, do espírito de uma pessoa que atua na terra, a própria arte seria um livro da vida. Mas este tempo de desenvolvimento ainda está longe. Nosso "agora" busca na arte a chave orientadora da vida, assim como nosso "ontem" buscava nela apenas espetáculos de entretenimento. O que o teatro deve nos dar na vida moderna? Antes de tudo, não um simples reflexo de si mesma, mas tudo o que existe nela, para exibir em uma tensão heróica interna; na forma simples, por assim dizer, do dia a dia, mas na verdade em imagens claras e luminosas, onde todas as paixões são enobrecidas e vivas. O mais terrível para o teatro é uma peça tão teatral onde sobressai uma tendência, a imposição de ideias e, além disso, não a pessoas vivas, mas a manequins inventados à sua mesa sem amor, amor ardente por aqueles corações humanos que o autor queria retratar em sua peça. Se o valor de toda a vida de uma pessoa no palco é determinado por sua criatividade, isto é, pela fusão harmoniosa de seus pensamentos, coração e movimento físico com cada palavra, então o valor de uma peça é diretamente proporcional ao amor do autor pelo coração das pessoas retratadas por ele. É difícil para um grande autor distinguir qual dos personagens de sua peça ele ama mais. Tudo - o tremor vivo de seu coração, tudo, grande e vil, - tudo não se formou na imaginação apenas quando o pensamento criou, e o coração assistiu silenciosamente, como alguém de cinza, de lado; nele o pensamento e o coração queimavam-se, e nele sentia toda a grandeza e horror dos modos humanos. E só então o alto e o baixo, mas sempre vivo, brotaram de sua pena, e esse ser vivo qualquer teatro verdadeiro - não um teatro egoísta, mas um teatro que trabalha para seus dias atuais - pode derramar nas ações externas de os heróis da peça. O que nós, estudantes de estúdio, devemos nos guiar ao escolher uma peça? Se o seu coração de estudante está cheio de compreensão do valor de sua vida criativa terrena, então também está cheio do primeiro amor de uma pessoa - amor pela pátria. E ao escolher uma peça, você procurará a plenitude da imagem humana, e não a unilateralidade, naquelas pessoas que o autor retratou para você. Você tentará garantir que a peça não seja uma imitação insuportável disso ou daquilo padrões clássicos, mas exibiu vida; então você será capaz de refleti-lo através de si mesmo no palco como um pedaço da vida. Que ninguém saiba o nome do autor, mas as pessoas retratadas por ele na peça não são retalhos de alguns selos, mas pessoas vivas; neles você pode encontrar toda a gama de sentimentos e forças humanas, a partir de. fraqueza ao heroísmo. Se ao menos estes não fossem ideais estereotipados, cuja autoridade deve ser rebaixada, porque eles foram "jogados" por gerações de tal e tal maneira! Procure sempre por si mesmo, como tal e tal imagem em uma peça. E_s_l_i_y t_o_t i_l_i t_a, k_a_k_i_e v_a_sh_i o_r_g_a_n_i_h_e_s_k_i_e h_u_v_s_t_v_a? Digamos que você encontre uma peça que reflita uma ou outra parte da vida. Em que o teatro deve trabalhar quando o nova peça? Não devemos nos deter em seus efeitos ou tendências; nem um nem outro atrairá espectadores e não lhes lançará coragem ou pensamento heróico, ou honra, ou mesmo beleza. Na melhor das hipóteses, você terá uma peça de propaganda bem-sucedida; mas essa não é a tarefa de um teatro sério, é apenas o momento de uma ou outra inclusão do teatro na necessidade utilitária da hora atual. Somente o que pode permanecer em uma peça, como um grão de sentimentos e pensamentos humanos eternamente puros, somente o que não depende de desígnios externos e será compreensível para todos, em todas as épocas, em todas as línguas, o que pode unir turcos e Russos, persas e o francês, em que a beleza não pode escapar a nenhuma convenção externa, como, por exemplo, o amor puro e radiante de Tatyana - só isso deve ser encontrado pelo teatro na peça. E então não é assustador que o teatro se perca. Ele não pode se perder, porque seguiu o caminho da busca não por "si mesmo", "sua" reputação e atitudes, mas queria ser, por assim dizer, uma lanterna mágica refletindo a vida - sonora e alegre. Ele se deu a tarefa de facilitar a percepção da beleza para aquelas pessoas que podem percebê-la mais facilmente em si e nelas através do teatro; aqueles que, vivendo em seus dia simples, é capaz de se realizar como uma unidade criativa da vida com a ajuda de ideias lançadas do palco. Começar a jogar é o momento mais importante. Aqui começa a ser determinado todo o valor da peça para a vida daquelas pessoas que um dia virão ao teatro para assistir ao espetáculo, aqui é colocada a pedra sobre a qual o conto de fadas mágico de amor de pessoas teatrais talentosas para pessoas, embora também talentoso, mas soando uma gama diferente de criatividade. O que pode ser usado para criar este conto mágico e encantador da verdade da vida no palco? Se não houver primeira condição para isso, não há amor, alegria, energia, respeito mútuo e unidade neles entre os iniciantes da peça, entre seus futuros atores e diretores, se não houver unidade na ideia de transmitir tudo o mais alto, belo e puro, a fim de se tornarem condutores de energia e beleza para todos que entram no teatro como espectadores - você não elevará a peça acima do modelo " Boa performance ". Uma vez que você tenha escolhido o caminho da criatividade, você só alcançará resultados quando se tornar todos uma família. O caminho de quem passa pelo trabalho do teatro não é como o caminho das outras pessoas. a beleza do palco pode ter algum tipo de vida dupla. Para eles, pode haver uma vida pessoal em uma família que não compartilha a vida de seus negócios, pode haver mil casos em que a família pode ter um ou outro grau Mas um artista é alguém para quem o teatro é seu coração. Seu dia atual "O negócio do teatro. O serviço à pátria é seu palco. O amor e o fogo criativo constante são seus papéis. Aqui é sua pátria, aqui está seu êxtase , aqui está sua fonte de vigor eterno. Não se pode pensar que o teatro seja uma espécie de seita de iniciados, que ele é arrancado e separado da vida. Todos os caminhos da criatividade humana levam à manifestação da vida, como “todos os caminhos levam a Roma.” E a Roma de cada pessoa é a mesma: cada um carrega toda a sua criatividade dentro de si, despeja tudo na vida de si mesmo. É impossível criar seitas externas a partir de teatros. Aqueles teatros em que morre a consciência interior do grão que vive igual em cada pessoa, precipita-se na bufonaria externa, nos maneirismos externos: ou procuram cenas sem cortina, depois procuram a similitude de massa em ação, depois redesenham o cenário de cabeça para baixo , então eles procuram um falso ritmo de ações - e todos caem em uma armadilha, pois não há mola que os mova - comum e compreensível a todos. O ritmo é um grande negócio. Mas para criar toda a performance nele, você mesmo deve entender onde e qual é o significado do ritmo. Os teatros, dependendo de seus dirigentes, podem e devem seguir caminhos diferentes. Mas interno, não externo. As adaptações externas serão uma consequência, fruto de um caminho interno e resultarão de uma forma ou de outra, dependendo de como a base da criatividade é compreendida pelos atores e lideranças. Se os dirigentes pensam que entenderam de uma vez por todas os seus grilhões do teatro, se não avançam no ritmo da vida atual e não mudam em suas adaptações externas, agarrando-se a um único, embora também eternamente em movimento , mas ao mesmo tempo o núcleo imutável da vida, então, ou seja, o amor por uma pessoa - eles não podem criar um teatro - um servo de sua pátria, um teatro de significado antigo, um teatro de uma época que participa da criação do toda a vida de seu próprio tempo. Ouço muitas vezes que me censuram por ser muito exigente de um artista, por exigir quase ascetismo de uma pessoa que se dedicou ao teatro e à arte. A primeira coisa que se engana quem me censura por querer ver como asceta em um artista é a falta de análise do que deve ser entendido pela palavra: "artista". Um artista, como qualquer artista, tem talento. Ele já está marcado pela emoção aguçada, já trouxe uma semente criadora, embora em sua vinda, na mesma forma nua, desamparada e empobrecida com que todos vêm à terra, ninguém ainda adivinhe sua riqueza interior. Uma pessoa com talento já está fadada a um feito de criatividade. Esse fogo queima nele, o que o empurrará por toda a vida, até que último suspiro, à emoção criativa. Na vida de cada pessoa obcecada pelo talento, é essa força criativa que segura uma pessoa em seus braços e lhe diz: "Você é meu". Não há diferenças aqui: artistas de teatro, cantores, pintores, escultores, poetas, escritores, músicos. Distinções condicionais não existem aqui. As distinções vêm com o desenvolvimento da consciência de uma pessoa, sua vontade, a altura de seus princípios morais, seus gostos, a amplitude de compreensão de sua época, cultura comum e civilizações dos povos. As diferenças entre os artistas são criadas na maneira como uma individualidade orgânica e única se desenvolve em uma pessoa. Nele e ao seu redor, os círculos da vida cotidiana e social são circunstâncias de vida em camadas, condicionais e incidentais, ou seja, o que nós, no papel, chamamos de "circunstâncias propostas". Sem dúvida, todos os que trouxeram talento à Terra vivem sob sua influência. Toda atividade segue os caminhos que o talento cria em uma pessoa, e o verdadeiro talento abre caminho para a criatividade resolutamente em todas as circunstâncias "oferecidas" pela vida. Nunca acredite em quem diz que uma vida difícil sufocou seu talento. Talento é fogo, e é impossível esmagá-lo, não porque não houvesse extintores suficientes, mas porque talento é o coração de uma pessoa, sua essência, sua força para viver. Consequentemente, apenas a pessoa inteira pode ser esmagada, mas não seu talento. E aqui, como em todos os lugares, em todos os ramos da criatividade; para alguns, o talento será um jugo, e uma pessoa será sua escrava. Para outros, ele será uma façanha, e a pessoa será seu servo. Para outros, ele será alegria, felicidade, a única forma de vida possível na terra, e uma pessoa em esplendor, na sabedoria de seu talento, será um servo dedicado de seu povo. Cada artista precisa entender e entender exatamente, com total clareza: não pode haver façanha para um artista-criador na arte. Toda criatividade é uma série de proposições que afirmam a vida. Assim que um elemento de negação, uma ordem volitiva, entra na criatividade, a vida criativa cessa. Você não pode atingir as alturas da criatividade, pensando em si mesmo: "Recuso a vida, seus confortos, suas belezas e alegrias, porque minha façanha é" um sacrifício para toda arte. "Apenas o oposto. Não pode haver sacrifício na arte. tudo o cativa, tudo é interessante, tudo captura. Toda vida atrai para si. Um artista ferve nela. Seu coração está aberto às vicissitudes, colisões, delícias da vida; e existir em um feito como ordem monástica Um artista não pode desistir da vida. A façanha de um artista é a revelação dos segredos da vida criativa, uma indicação para uma pessoa não-dotada da multidão daquela grandeza que o artista espiou a natureza das coisas. Um artista é uma força que reflete todos os segredos da natureza para as pessoas que são privadas do dom de ver esses tesouros espirituais por conta própria. Agora está claro para você que se um artista tem um feito, então esta é sua vida interior. A façanha do artista vive na beleza e pureza do coração, no fogo de seu pensamento. Mas isso não é de forma alguma uma ordem da vontade, não uma negação e rejeição da vida e da felicidade. Esta é a revelação para pessoas de profundidades brilhantes, grandes verdades. Isso é o quanto eu falei sobre a alta missão do artista-criador. Gostaria de voltar mais uma vez à questão de como vocês se preparam para esta alta missão, ou seja, para a criatividade. Imagine que cada um de vocês envelheceu 25 anos de uma só vez, e a vida os colocou aproximadamente nas mesmas condições que as minhas neste momento. Você está trabalhando com algum grupo de artistas de acordo com o meu "sistema". Como você alcançará tal consciência em um artista para que ele entenda que seu estado criativo não é uma tampa de invisibilidade que você pode sempre manter no bolso e tirar no momento em que precisa se encontrar no palco e "ser" pronto para a criatividade. Eu lhes disse mais de uma vez que tudo o que o pintor escolhe na vida, tudo o que ele aprende, que ele realiza em sua consciência em expansão, é apenas um caminho para uma emancipação mais flexível de seu "eu" criativo das garras do cotidiano. , egoísta "eu" . E esse "eu" pequeno e egoísta, isto é, impulsos apaixonados, maliciosos, irritáveis, vaidade e seu companheiro - a sede de primazia - é silencioso? Ele também segura a pessoa com firmeza. Essa luta em si mesmo, assim como a luta entre o útil e o prejudicial na atenção e na imaginação, está subjacente às realizações do artista. Se para trabalhar em um papel você precisa de toda uma série de visões, então para trabalhar em si mesmo - na luta entre o alto e o baixo em si mesmo - o artista deve encontrar filmes muito mais complexos. O artista-criador deve ter mais de um objetivo claro: entrar no autocontrole completo, naquela calma que precede a criatividade. Mas ele deve imediatamente, ao mesmo tempo, ver o segundo objetivo à sua frente: despertar em si o gosto pela vida na busca da beleza, o gosto pelo trabalho a longo prazo em seus papéis e imagens sem irritação, com boa vontade para as pessoas, na experiência interior de toda a vida atual como a maior beleza. O valor do papel e de tudo o que o artista trouxe ao palco depende sempre da vida interior do próprio artista, do hábito que nele se criou de viver no caos ou na harmonia. Constante pressa caótica, jogando em um papel, depois em outro; a azáfama das atividades cotidianas, a incapacidade de disciplinar-se nelas são transferidas como um mau hábito, para dentro e tornam-se a atmosfera do próprio artista em seu trabalho. Tudo isso está relacionado à educação, ou melhor, à autoformação de um artista, e toda pessoa talentosa precisa entender que o trabalho em um papel será um reflexo direto do trabalho em si mesmo. Quer as aulas sejam no foyer, no palco ou na sala de ensaio, o que importa não é o palco em que as aulas estão agora, ou seja, se é uma leitura, uma análise do papel, os ensaios da primeira fase , mas o importante é o que está na alma do artista. Que pensamentos viveu quando foi ao ensaio, que imagens o acompanharam ao teatro. Se o talento lhe sussurrasse: "Você é meu", o artista poderá ficar nessa beleza, naquela beleza que irá cativar o espectador ao longo do tempo. Se, no entanto, apenas os instintos de seu egoísmo lhe gritavam: "Você é nosso", então o caminho para a criatividade não pode se abrir nele. A arte toma a pessoa inteira, toda a sua atenção. Você não pode dar a ele pedaços de vida, mas você tem que dar toda a sua vida. Pode-se pensar que é precisamente aqui que apresento a exatidão com que alguns me censuram, dizendo que quero fazer de um artista um asceta. Mas já lhe expliquei o que quero dizer com um artista criativo talentoso. Acrescento à minha definição mais um elemento de criatividade, não menos importante que todos os outros: o gosto. O gosto do artista determina toda a sua vida. Basta ver uma pessoa, seu andar, sua maneira de vestir, falar, comer, ler, para formar uma ideia sobre o gosto de uma pessoa, sobre o que ela mais ama. Há artistas que, mais do que tudo no mundo, amam a precisão impecável, pedante, mesquinha que os cerca. Toda a vida vai sobre células medidas, e Deus me livre de mover algo em seu apartamento do local estabelecido. Uma pessoa pode ser gentil e até capaz de uma escala bastante grande de assuntos, tanto no teatro quanto em casa. Mas sua torção miserável surge diante dele em todos os lugares. Se um banquinho for colocado no palco um centímetro mais longe ou mais perto, se a cortina da janela não cair exatamente na linha indicada, o artista ou diretor dessa ordem pode se desligar completamente da arte e mergulhar na irritabilidade de vida cotidiana. O gosto determina não apenas a vida externa, mas também toda a vida interior de uma pessoa, aqueles impulsos nos quais prevalece a necessidade mesquinha, condicional ou orgânica de emoções elevadas. Para que um artista alcance tal estado quando fora do quadro o espectador vê o criador em êxtase - através da queda consciente na criatividade subconsciente - para isso o artista deve ter o gosto pela beleza, um gosto que crie sua vida não apenas do habitual, necessário numa simples força do dia, mas também das tensões heróicas, sem as quais a vida não lhe é doce, e o palco, como arena de criatividade, é inacessível. O gosto conduz a pessoa por todos os obstáculos da vida cotidiana, por todos os hábitos pequeno-burgueses que parecem ser as principais necessidades do leigo. E só porque o gosto impele uma pessoa-artista para o belo, ela pode alcançar esse entusiasmo, esses impulsos aguçados em que consegue sentir-se num estado: "Eu sou o papel", e dizer corajosamente ao espectador: "Eu sou ." Essas são todas as profundezas da psique humana nas quais se baseia a continuidade da arte viva. Houve períodos tristes em que a arte viva foi embora e foi substituída por uma forma seca e morta. Mas voltou a renascer assim que surgiram os artistas, cujo gosto pela vida na arte levou o seu amor à completa devoção desinteressada a ela, à grande entrega do sagrado coração ao serviço da arte. No meu sistema, no qual ensino você, procuro levá-lo a uma jornada de exploração de seus poderes criativos dentro de si mesmo. Quero quebrar seus estereótipos e dar-lhe novos começos de criatividade, salvando o artista da morte. Muitas vezes um artista pensa que sua paleta de cores é uma capa brilhante e cintilante. Mas, na verdade, é apenas um roupão velho, onde você pode ver muitas manchas com tinta espalhada em todas as direções de selos desgastados. Desejo que todos se livrem de todas as músicas o mais rápido possível e estejam sempre vivos em seus papéis. Estar sempre vestido com capas de chuva de sentimentos e pensamentos verdadeiros e cintilantes. Ao fazer isso, você não apenas forçará o público a ficar atento a tudo o que está acontecendo no palco, mas em todas as suas músicas haverá um pensamento-palavra-som, e eu lhe direi, junto com o público: " Eu acredito."

CONVERSA CINCO

Cada pessoa que quer se tornar um artista precisa responder a três perguntas: 1. O que ele quer dizer com a palavra "arte"? Se nela ele vê apenas a si mesmo, em alguma posição privilegiada em relação às pessoas que caminham por perto, se nesse pensamento sobre a arte ele não procura revelar o que o preocupa por dentro, como almas mal conscientes vagando no escuro, mas perturbando suas forças de criatividade, mas simplesmente quer alcançar o brilho de sua personalidade; se os preconceitos pequeno-burgueses despertam nele o desejo de superar os obstáculos pela vontade apenas para abrir-se o caminho externo para a vida como uma figura visível e visível, tal abordagem da arte é a morte tanto do próprio homem quanto da arte. O ateliê, recrutando pessoal, deve entender claramente quem pode educar e sobre quem todos os seus esforços de educação espiritual não levarão ao fim desejado, ou seja, ao nascimento de uma nova consciência no artista, onde seu trabalho criativo será o forma de trabalho para o bem comum. 2. Por que uma pessoa que escolheu qualquer tipo de arte - drama, ópera, balé, palco de câmara, a arte da pintura ou do lápis - entra no ramo artístico da humanidade e que ideia ele quer e deve levar para esse ramo da arte ? Se ele não percebe quanto sofrimento, luta e decepção estarão diante dele, se ele vê apenas uma ponte de arco-íris que o transporta com inspiração para o outro lado da terra e da vida onde moram os sonhos, o estúdio deve decepcioná-lo. Desde o início, o aluno deve entender que Ótimo trabalho , o trabalho na terra, pelo bem da terra, e não por ela, será seu fio condutor, sua chama, sua luz guia. O estúdio deve encontrar para cada uma de suas adaptações externas e desenvolver atenção às forças que vivem nele. Sua primeira tarefa é ficar de olho no trabalho do trabalhador do ateliê. O trabalho descontrolado do aluno, que ele mesmo aplica às suas próprias tarefas artísticas, é sempre uma ilusão, sempre uma rede de preconceitos, dos quais é muito mais difícil sair depois do que entrar neles. O estudante deve saber desde os primeiros passos que somente o trabalho - até o fim, não apenas da "carreira" externa, mas o trabalho até a morte - será o caminho que ele escolherá para si mesmo; o trabalho deve ser a fonte daquela energia que, numa série de tarefas fascinantes, o estúdio deve encher o cérebro, o coração e os nervos do aluno. 3. Existe no coração de uma pessoa que vai ao teatro uma quantidade tão inextinguível de amor pela arte que possa superar todos os obstáculos que inevitavelmente a confrontam? O estúdio, usando um exemplo vivo da influência de seus líderes, deve mostrar como o fluxo de amor insaciável pela arte no coração de uma pessoa deve ser derramado no trabalho do dia. E esse trabalho criativo pode, deve queimar como um fogo. Somente quando o amor humano é o óleo que acende o fogo, só assim podemos esperar superar todos os obstáculos que se interpõem no caminho da criatividade e alcançar o objetivo: arte pura, livre de convenções, que é criada por puras forças criativas desenvolvidas em si mesma. . Só então se pode encontrar a flexibilidade da vontade do ator, a livre combinação de uma compreensão profunda da base - o grão do papel - e sua ação através, quando o amor pela arte venceu a vaidade, o orgulho e o orgulho pessoais. Quando uma compreensão da harmonia da vida cênica vive na mente e no coração, só então - em ação alienada do "eu" - a verdade das paixões pode ser apresentada nas circunstâncias propostas. O ateliê deve conduzir, por meio de exercícios de acordo com meu sistema, à renúncia do "si mesmo", à troca de todos, atenção integral às condições propostas pelo autor ou compositor para nelas refletir a verdade das paixões. Sim, todas as grandes forças da vida salvarão todos os estúdios do tédio e do pedantismo que se instalam nele. Tudo então pereceu; então é melhor dispersar o estúdio, professores e membros do estúdio, destruir todo o mecanismo. Isso é apenas uma corrupção de forças jovens, consciências sempre distorcidas. Na arte, só se pode fascinar. É, repito constantemente, o fogo do amor inextinguível. Os professores que se queixam de cansaço não são professores, são máquinas que trabalham por dinheiro. Aquele que marcou dez horas de estudo por dia e não conseguiu neles queimar seu amor, mas apenas sua vontade e seu corpo, é um simples técnico, mas nunca será um mestre, um professor de quadros jovens. O amor é sagrado porque nunca diminui) seu fogo, não importa quantos corações ele acenda. Se um professor derramou sua criatividade - amor, ele não percebeu as horas de trabalho, e todos os seus alunos não as notaram. Se o professor estava atendendo à necessidade da vida, seus alunos estavam entediados, cansados ​​e vegetavam com ele. E a arte neles, eterna, inerente a todos e a todos, vivendo como o amor, não penetrou pelas janelas empoeiradas das convenções do dia, mas permaneceu latente no coração. Cada hora, cada minuto da unidade do professor e dos alunos deve ser apenas uma consciência voadora, um movimento eterno; no ritmo da vida. Sentimento - pensamento - palavra, como imagem espiritual pensamentos, deve ser sempre uma manifestação de veracidade, a lei da capacidade de transmitir os fatos como uma pessoa os viu. Veracidade e amor são dois caminhos que trazem a arte ao ritmo de toda a vida. O estúdio deve trazer à vida a veracidade de uma pessoa e seu amor, cuidadosamente criá-los e cultivá-los. E para colocar a auto-observação no caminho, o estúdio deve colocar respiração correta, postura correta, concentração e reconhecimento vigilante. Todo o meu sistema é baseado nisso. É aqui que o estúdio de treinamento deve começar. E as primeiras lições de respiração devem ser a base para o desenvolvimento dessa atenção introspectiva sobre a qual todo trabalho em arte deve ser construído. Muitas vezes, muitas vezes eu falo sobre as boas maneiras de um ator. Por que me debruço sobre isso com tanta frequência? Porque considero a formação do ator também um dos elementos da criatividade. De que é feito e o que devemos entender por isso? Em que planos entra em contato com a criatividade, como seu elemento? Por “educação” de um ator, quero dizer não apenas um conglomerado de maneiras externas, polimento de destreza e beleza de movimentos que podem ser desenvolvidos por treinamento e treino, mas uma força dupla e paralela em desenvolvimento de uma pessoa, resultado de esforços internos. e cultura externa, que cria dele uma criatura original. Por que eu acho isso ponto importante no trabalho do artista boa criação, que eu até chamo de um dos elementos da criatividade? Porque nem uma única pessoa que alcançou ponto alto autocontrole, não pode se expressar à imagem de todas as suas feições. Se o autocontrole e a disciplina interior não levarem o artista à calma completa diante da criatividade, à harmonia em que o artista deve esquecer-se de si mesmo como pessoa e dar lugar ao homem do papel, ele pintará todos os tipos descritos por ele com as cores da sua originalidade. Ele não será capaz de começar a se preocupar criativamente com a vida do papel. Em cada papel, ele transferirá seu pessoal: irritação, teimosia, ressentimento, medo, obstinação ou indecisão, irascibilidade, etc. trabalho completo do corpo, trabalho e pensamentos e sentimentos. O ator criativo deve ser capaz de compreender todas as grandes coisas de sua época; deve compreender o valor da cultura na vida de seu povo e reconhecer-se como sua unidade. Ele deve entender os cumes da cultura, onde aspira o cérebro do país, na pessoa de seus grandes contemporâneos. Se o artista não tiver grande resistência, se sua organização interna não criar disciplina criativa, a capacidade de se afastar do pessoal, onde se pode obter a força para exibir a altura vida pública? Quando eu estava preparando o papel de Shtokman, na peça e no papel, fiquei fascinado com o amor de Shtokman e seu desejo pela verdade. Da intuição, instintivamente, cheguei a uma imagem interior com todas as suas características, infantilidade, miopia, que falava da cegueira interior de Shtokman para os vícios humanos, suas relações de camaradagem com os filhos e a esposa, a alegria e a mobilidade. Senti o encanto de Shtokman, que fez com que todos que entrassem em contato com ele se tornassem mais puros e melhores, revelassem os lados bons de sua alma em sua presença. Da intuição, cheguei também a uma imagem externa: ela fluía naturalmente do interno. A alma e o corpo de Shtokman e Stanislavsky se fundiram organicamente. Assim que pensei nos pensamentos ou preocupações do Dr. Shtokman, e sua miopia apareceu por si só, vi a inclinação de seu corpo para a frente, seu andar apressado. Por si mesmos, o segundo e o terceiro dedos esticados para a frente, como se para empurrar meus sentimentos, palavras, pensamentos na própria alma do interlocutor ... A base de toda a vida e obra do artista é a incapacidade de separar seus "eu" mundano do "eu" do ator. Se nem sempre é fácil para um ator revelar ao espectador e encontrar a forma externa necessária para seus personagens, então é sempre fácil para ele entender, penetrar na profundidade da cisão, o drama da imagem retratada, se ele alcançou o autocontrole criativo e estável. Quanto maior o autocontrole do artista, mais vividamente ele será capaz de exibir os impulsos de beleza ou o desejo de quedas, os altos de tensões heróicas ou o fundo de vícios e paixões. A força do ator, sua capacidade de se elevar ao heroísmo de sentimentos e pensamentos fluem diretamente de sua educação. A educação, como autocontrole, como princípio criativo na vida de um ator, está na mesma altura que o elemento da criatividade – o amor pela arte. Por mais que um artista cresça em criatividade, não apenas sua cultura, como pessoa educada ou ignorante, será um obstáculo, mas também sua capacidade de entrar em tensão heróica. Inclui apenas aqueles que podem encontrar um autocontrole completo e estável. Esse autocontrole, como elemento criativo, chega àqueles artistas cujas paixões pessoais como inveja, ciúme, rivalidade, sede de superioridade já caíram. Em seu lugar cresceu a paixão pela arte, a alegria altruísta de que há uma oportunidade de transportar grandes impulsos do palco do teatro alma humana e mostre a eles, não você mesmo para o público. É então que o fogo se acende no ator, que o funde e o auditório em um único todo. Então o artista não se torna o escolhido para alguém, mas filho reconhecido de seu povo, em que cada um dos espectadores reconhecia as melhores partes de si mesmo, sofria ou chorava, se alegrava ou ria, participando com todo o coração da vida de uma pessoa do papel. Qual é a maneira como o artista trabalha sobre si mesmo para alcançar esse poder: unir o palco e o auditório em um só todo? No próprio artista, sua cultura de sentimento e pensamento deve ser fundida. É essa autoconsciência unificada que introduz a pessoa nos estágios iniciais da criatividade. Como se pode adquirir essa consciência unificada que vem do amor pela arte e do autodomínio? É possível alcançá-lo porque eu disse ao artista: "Pense assim"? É impossível elevar a consciência do artista a outro nível pela vontade de outra pessoa. Somente um artista em desenvolvimento harmonioso pode independentemente, por meio de sua própria experiência, alcançar o próximo nível mais alto de consciência expandida. Qual é então o papel de todos, inclusive o meu como professor, se a experiência de um nesta área não ensina nada a outro? Observamos em todos os ramos da ciência, tecnologia, medicina, como a experiência de alguns se torna um valor sucessivo, hereditário das próximas gerações. Somente na arte e, talvez, na própria vida, as pessoas não querem aceitar a experiência de entes queridos que amorosamente alertam sobre delírios e ilusões. Procuro levá-lo a uma maior compreensão da criatividade, tanto no palco quanto na vida. O que preciso fazer para isso? Não devo apenas apontar para vocês, artistas, a natureza do sentimento criativo e seus elementos. Devo jogar à superfície todo o minério que obtive em minha vida, e mostrar-lhe como eu mesmo não obtenho resultados em cada função, mas procuro o próprio caminho, ou seja, como escavo meu minério. Com toda uma série de aulas e exercícios sobre concentração, atenção e criação de um círculo de solidão pública nelas, levei você a entender duas linhas principais da criatividade: trabalhar em si mesmo e trabalhar em um papel. Antes de começar a me concentrar em um determinado papel, antes de criar um círculo de atenção, antes de começar a incluir nele certas novas "circunstâncias propostas" do papel que me foi dado, eu mesmo devo me libertar de todas as camadas e camadas desse papel vital, energia do dia-a-dia, que me grudou hoje, até esta hora, quando começo meu trabalho. Até este momento vivi simplesmente como membro desta ou daquela sociedade, desta ou daquela cidade, rua, família, etc. "Se" eu não quebrar as correntes de todas as minhas circunstâncias do dia propostas, "se" eu não me liberte de minhas convenções para que a consciência desperte em mim: “Além de ser uma unidade de todas essas minhas circunstâncias do dia, sou também uma unidade de todo o universo”, então não vou estar totalmente preparado para a percepção do papel, para a identificação de sentimentos orgânicos e universais nele. Para despejar no público a energia concentrada no papel, é preciso jogar fora toda a energia que nasceu apenas das circunstâncias da minha vida. Quando vou me livrar de tudo mais fácil e simples do que minhas circunstâncias condicionais? Como vou inserir as novas condições propostas o mais rápido possível? Na arte, "saber" significa poder. Esse conhecimento "em geral", que enche o cérebro de observações e deixa o coração frio, não serve para um artista-criador, um artista que experimenta tudo o que o herói de seu papel sente.

CONVERSA SEIS

O estúdio não é um lugar para papéis aleatórios. Você não pode vir aqui com um desejo em tal e tal momento ou para tal e tal necessidade, ditada por circunstâncias aleatórias, de desempenhar este ou aquele papel, porque naquele momento a vida em movimento entrou em um beco sem saída e o diretor instruções começaram a ser necessárias, e daí surgiu o desejo de visitar o estúdio. Um estudante é alguém que vê o trabalho de sua vida em sua arte, alguém para quem o ateliê é uma família. Quando um aluno vem para a aula, ele não pode pensar em seus assuntos pessoais, fracassos e provações do dia; ele, já se aproximando do estúdio, deve voltar a pensar em seu trabalho e se afastar de qualquer outra vida. Entrando no estúdio, ele deve se fechar em um círculo de beleza, pensamentos elevados e puros sobre seu trabalho e se alegrar por haver um lugar onde ele possa se unir a pessoas que lutam pela beleza como ele. Um aluno é aquela consciência desenvolvida de uma pessoa, onde a ideia de amor pela arte, tornando-se um princípio orientador, coloca todos que se comunicam com ele não em estado seco - do cérebro e da tensão, a partir de buscas filosóficas - unidade, e onde um simples conhecimento da beleza em si mesmo dá conhecimento dela em todos e introduz respeito mútuo e boa vontade. Chegando ao estúdio, não se deve preencher o tempo com conversas vazias com os companheiros, mas lembrar como são preciosas as horas passageiras e irrecuperáveis ​​desse tempo de juventude, quando a energia parece indestrutível e a força não tem fim. Atenção a cada minuto de voo! Atenção a cada encontro! A mais cuidadosa atenção ao desânimo em si mesmo! Se o desânimo tomou conta do espírito de uma pessoa hoje, então não só hoje, mas amanhã e depois de amanhã atividades criativas fracassado. Com todo o seu comportamento durante o horário de trabalho no ateliê, o aluno deve ele próprio desenvolver melhores qualidades seu caráter, e em primeiro lugar - leveza, alegria e vivacidade. A mina trágica, a aparência heróica, o desejo de desenvolver em si mesmo um "estilo" externo de seu papel - tudo isso é lixo teatral ultrapassado, que há muito deveria ser jogado fora das fileiras das visões artísticas. É preciso viver dentro de si com a plenitude de sentimentos e pensamentos e construir a todo o momento uma nova consciência que ressoe com as notas da modernidade. É necessário direcionar todos os seus esforços para a profundidade e pureza de seus pensamentos, para a criatividade do coração em cada minuto que passa para atrair a atenção. E então esse "círculo de solidão pública", em que o artista deve criar, sempre será criado com facilidade, alegria e simplicidade. O hábito de estar atento a todos os momentos da vida dentro e fora do palco incutirá no aluno uma observação consciente de tudo o que é externo e interno. Ele vai entender, gradual e corretamente orientado pelos professores do estúdio, que para o início da criatividade é preciso: 1) atenção, externa e interna, 2) boa vontade, 3) completa paz e tranquilidade em si mesmo e 4) destemor. Se o estúdio desde os primeiros passos não coibir o caráter absurdo, o ressentimento, a histeria, a inveja e a hostilidade dos membros do estúdio, não liberará não apenas grandes artistas, nem criará simplesmente bons artistas capazes de atrair o público atenção distraída do público. Quanto mais forte o círculo de solidão pública do artista, maior sua atenção e pressa de pensamento, buscando o belo em si mesmo e nos que o cercam, maior o encanto do artista, mais suas vibrações criativas se apressarão e mais forte será sua impacto no auditório. O estúdio deve revelar um após o outro os segredos da criatividade ao aluno e o primeiro deles: quanto mais talentoso ele é, mais forças criativas ele tem, quanto mais amplo o alcance de seus entendimentos espirituais internos, mais bonito ele encontra em outros. E se ele vê muita beleza ao redor, se sua atenção capta algum valor em todo mundo, uma pessoa, então ele fica mais rico. círculo criativo, mais brilhante do que as faíscas de sua energia, mais e mais ampla do que sua capacidade de refletir toda a vida no palco. O maior obstáculo para o trabalho de um artista é a tendência de direcionar a atenção de forma a ver sempre o mal nos vizinhos, os defeitos salientes, e não a beleza escondida neles. Em geral, esta é uma propriedade de naturezas artísticas pouco capazes e pouco desenvolvidas - ver em toda parte, ruim, em toda parte ver perseguição e intriga, mas de fato; de fato, não ter dentro de si forças do belo suficientemente desenvolvidas para distingui-las em todos os lugares e absorvê-las em si. Portanto, suas imagens são unilaterais e falsas, pois não há pessoas sem beleza - você só precisa sentir e entender isso. Mudar sua atenção interior, difícil no início, gradualmente se torna habitual. O habitual - não imediatamente, mas gradualmente - torna-se luz e, finalmente, a luz torna-se bela. Então, apenas o belo em si começa a evocar vibrações de resposta do belo em cada pessoa, e o caminho para o palco, como reflexo da vida, está pronto no artista. Sem uma preparação tão profunda e voluntária de si mesmo, não se pode se tornar um ator - um refletor dos valores dos corações humanos. Você mesmo deve ser capaz de abrir seu coração a todos os encontros da vida, aprender a dar a cada um deles sua atenção criativa e então estará pronto para as imagens dos heróis da peça; há um caminho no artista, as forças da representação estão prontas em sua voz, em seu andar, em seus modos, porque dentro dele está pronto o sentimento certo, não só o pensamento, mas também o coração está pronto para a percepção do a pessoa inteira que precisa ser retratada por si mesma. Um pensamento - um sentimento - uma palavra - uivando, como em um rolo familiar, rola em atenção para aquele que precisa ser retratado agora. Todo amor se move para o herói da peça, e ele se torna inseparável de si mesmo. O estúdio no início deve lidar com o medo e a excitação de seus alunos. É necessário em cada caso individual e em estudos gerais dedicar muitas horas ao combate. Deve ser explicado que todas essas inquietações, puramente atuantes, vêm do orgulho, da vaidade e do orgulho, do medo de ser pior que os outros. É necessário que o artista indique que é preciso liberar suas forças internas para que elas se tornem flexíveis e tenham a oportunidade de assumir aquelas tarefas que são ditadas pelo papel em este momento. A sede de primazia, assim como os sentimentos pessoais mencionados acima, devem ser eliminados como preconceito de casta. Todos são iguais no estúdio. Todos são unidades igualmente criativas. E a gama de talentos, que dá a um a oportunidade de desempenhar os primeiros papéis, a outro o segundo, são as convenções externas. Amanhã, os dados externos de alguém podem flutuar, ele pode adoecer e perder um olho, a voz ou ficar manco, e de amantes se tornar um ator de segunda categoria em papéis. Mas apenas o caráter e o alcance de seus papéis mudaram. Seu espírito e talento mudaram? Se ele recebeu seu golpe com alegria, como um obstáculo que seu amor pela arte venceu, seu talento pode se desenvolver ainda mais e mais fundo, porque CONVERSAÇÃO SETE