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O teatro renascentista inglês nasceu e se desenvolveu na praça do mercado, o que determinou seu sabor nacional britânico e sua democracia. Os gêneros mais populares nos palcos públicos eram peças de moralidade e farsas. Durante o reinado de Elizabeth Tudor, os mistérios foram proibidos. A partir do início do século XVI, a arte teatral inglesa aproximou-se de uma nova etapa - o início do desenvolvimento do drama humanístico, que começou a tomar forma tendo como pano de fundo a luta política entre o poder real e a Igreja Católica.

Do palco do teatro parecia indisfarçável crítica contundente e a propaganda de uma nova ideologia humanística, vestida com a roupagem de interlúdios e peças de moralidade familiares. Na peça do humanista John Rastell “Interlúdio sobre a Natureza dos Quatro Elementos” (1519), além das figuras tradicionais das peças de moralidade, estão os seguintes personagens: Sede de conhecimento, senhora Natureza, Experiência e, em oposição para eles, o diabo Ignorância e a prostituta Sede de prazer. A luta irreconciliável desses personagens da peça termina com a vitória do iluminismo sobre o obscurantismo e a ignorância.

John Bale foi uma figura proeminente na Reforma Inglesa e um escritor famoso, autor da peça King John. Ao adicionar temas sociais à peça moral, ele lançou as bases para a dramaturgia no gênero da crônica histórica.

O novo teatro nasceu da farsa medieval. O poeta da corte, músico e organizador de espetáculos coloridos John Gaywood desenvolveu a farsa escrevendo interlúdios satíricos. Neles, ele ridicularizava as fraudes dos monges e vendedores de indulgências, as intrigas do clero, ganancioso por lucro, e as artimanhas dos padres que encobriam seus pecados com piedade ostensiva. Além do personagem principal - o ladino - e caracteres negativos– clérigos – plebeus simplórios e bem-humorados participaram de curtas cenas cotidianas. Os interlúdios satíricos do início do século XVI tornaram-se o elo entre o teatro farsesco medieval e o teatro dramático emergente.

Apresentando o povo inglês ao Cultura italiana e a arte contribuiu para a percepção ativa e popularização da cultura antiga e das conquistas da civilização antiga. Estudo Intensificado língua latina e as obras de Sêneca e Plauto levaram a traduções de antigas tragédias e comédias para o inglês. As performances baseadas nessas traduções tornaram-se muito populares no ambiente aristocrático e universitário.

Ao mesmo tempo, os aristocratas e o público esclarecido admiravam os sonetos de Petrarca e os poemas de Ariosto. As novelas de Boccaccio e Bandello eram conhecidas na sociedade diversificada. Na corte real, as máscaras foram introduzidas como eventos de entretenimento e entretenimento, nos quais eram representadas cenas de pastorais italianas.

Os primeiros exemplos de comédia e tragédia nacionais no palco teatral surgiram em meados do século XVI. Nicholas Udall, autor da primeira comédia inglesa, Ralph Royster Doyster (c. 1551), foi um educado organizador de entretenimento da corte e, por meio de suas obras, tentou ensinar às pessoas “boas regras de vida”.

A peça "Horboduc" (1562) de Thomas Norton e Thomas Sequile foi encenada pela primeira vez na corte da Rainha Elizabeth e é considerada a primeira tragédia inglesa. Mostra claramente a imitação da tragédia romana: a divisão da peça em 5 atos, canto coral e monólogos de mensageiros, crimes sangrentos, mas o enredo é baseado em fato histórico da história medieval. A moral da tragédia estava na pantomima alegórica e nos interlúdios que os artistas apresentavam entre os atos, explicando as reviravoltas inesperadas da trama.

Depois do mistério farsesco e das farsas primitivas baseadas no drama antigo e italiano, surgiu um novo drama inglês, no qual havia base composicional, proporcionalidade das partes, lógica no desenvolvimento da ação e dos personagens.

Quase toda a nova geração de dramaturgos teve formação universitária e veio de um ambiente democrático. Unidos em grupo criativo sob o nome de “University Minds”, eles tentaram sintetizar alta cultura humanística aristocratas e sabedoria popular com seu folclore.

O antecessor de William Shakespeare, o famoso dramaturgo inglês John Lyly (c. 1554-1606), foi um poeta da corte. Em sua comédia mais interessante, “Alexandre e Campaspe” (1584), escrita a partir da história do historiador grego Plínio, mostrou a generosidade de Alexandre, o Grande, que, vendo o amor de seu amigo, o artista Apeles, pelo cativo Campaspe, entregou-a ao seu amigo. Assim, na luta entre dever e sentimento, o dever venceu. A imagem idealizada de Alexandre na peça contrasta com a figura cética do filósofo Diógenes, Sabedoria popular e cujo bom senso triunfa sobre a autoconfiança e arrogância do monarca e sua comitiva.

John Lily lançou as bases para a chamada comédia romântica. Ele introduziu o elemento lírico na ação dramática, dando ao discurso prosaico um sabor poético brilhante. Ele apontou o caminho para a futura fusão de dois gêneros de comédia - romântica e farsa.

O verdadeiro fundador do drama renascentista inglês foi Christopher Marlowe (1564-1593), um famoso dramaturgo, autor de obras de conteúdo filosófico e ateísta. Filho de um sapateiro, que pela sua perseverança alcançou o grau académico de Mestre em Ciências, distinguiu-se pela coragem e pelo pensamento livre. K. Marlowe preferiu o trabalho de ator em uma trupe de teatro à carreira de padre que se abriu diante dele após se formar na Universidade de Cambridge. Sua primeira obra dramática, Tamerlão, o Grande, estava repleta de ideias ateístas. Esta obra monumental em duas partes foi escrita ao longo de dois anos (Parte I em 1587 e Parte II em 1588). "Tamerlão, o Grande" é uma biografia dramatizada do famoso conquistador oriental do final do século XIV, Timur. Marlowe deu ao seu herói a força e a aparência de um herói lendário. E, o que é especialmente importante, ele fez do nobre senhor feudal, como Timur realmente era, um “pastor de origem humilde” que somente pelo poder de sua vontade, energia e inteligência se elevou acima dos governantes legítimos.

Peça de K. Marlowe “A Trágica História do Doutor Fausto” (1588) ( arroz. 22) revela outro lado da vida humana. A rejeição dos princípios ascéticos e a submissão incondicional ao poder superior em prol da sede de conhecimento e da alegria de viver está revestida da imagem do ateu Doutor Fausto. O drama da consciência libertada do Doutor Fausto e a solidão que se segue levam-no ao arrependimento, ao mesmo tempo que liberta enorme energia na luta pela liberdade de pensamento.

A última tragédia de C. Marlowe, “Eduardo II”, escrita com base em crônicas históricas, tornou-se a base do drama inglês, que W. Shakespeare desenvolveu com sucesso em suas obras.

O rei e sua comitiva acreditavam que C. Marlowe e suas obras representavam uma séria ameaça ao poder. Nesse sentido, foi dada ordem para eliminar fisicamente o dramaturgo. Em 30 de maio de 1593, Marlowe foi assassinado por um agente do conselho privado do rei.

Simultaneamente às peças de K. Marlowe, foram encenadas no palco peças de outros dramaturgos do grupo “University Minds”: Thomas Kyd - “A Tragédia Espanhola” (1587) e Robert Greene - “Monk Bacon e Friar Bongay”, “ James IV” e “George Greene”, vigia de campo de Wakefield" (1592).

A comunidade criativa de dramaturgos do grupo “University Minds” precedeu uma nova etapa no desenvolvimento do drama nacional – o surgimento da tragédia e da comédia renascentista. Aos poucos, surgiu a imagem de um novo herói - ousado e corajoso, devotado ao ideal humanístico.

No final do século XVI, o teatro folclórico inglês atraiu grandes multidões às suas apresentações, absorvendo todas as ideias revolucionárias e imitando os bravos heróis que defenderam a sua dignidade humana na luta. O número de trupes de teatro aumentou constantemente; as apresentações dos pátios dos hotéis e praças das cidades foram transferidas para teatros especialmente construídos para esse fim.

Em 1576, o primeiro teatro foi construído em Londres por James Burbage, que foi chamado de “Teatro”. Seguiu-se a construção de vários edifícios de teatro: Cortina, Blackfriars, Rosa e Cisne ( arroz. 23). Apesar de o conselho municipal dos comuns, por sua ordem, ter proibido a realização de apresentações teatrais na própria Londres em 1576, os teatros estavam localizados na margem sul do Tâmisa, em uma área que estava além da autoridade do conselho dos comuns.

Grandes edifícios de teatro público de madeira tinham vários formatos: redondos, quadrados ou octogonais. O prédio não tinha telhado, apenas uma pequena cobertura sobre o palco. Esses teatros podiam acomodar até 2.000 espectadores. A maior parte do público, formado por pessoas comuns, assistiu à apresentação em pé. Os cidadãos ricos ocupavam lugares nas galerias, localizadas em três níveis dentro das paredes redondas do teatro.

Em 1599, foi construído o Globe Theatre, onde trabalhou W. Shakespeare. O edifício tinha formato octogonal, o palco era trapezoidal e sua base projetava-se para o auditório. O espaço funcional foi dividido em três partes: a parte frontal do palco – proscênio; a parte posterior, separada por duas colunas que sustentavam uma cobertura de palha; a de cima é uma varanda acima dos bastidores. Esta complexa estrutura foi completada por uma pequena torre, na qual foi pendurada uma bandeira durante a apresentação. O palco geralmente era decorado com tapetes e esteiras, e a cortina, dependendo do gênero (comédia ou tragédia), podia ser azul ou preta. O prédio do primeiro Globe Theatre foi destruído por um incêndio em 1613. Após a restauração existiu até 1645 ( arroz. 24).

A maioria dos atores dos teatros de Londres, sem contar os famosos que gozavam do patrocínio dos nobres, eram pessoas de baixa renda e impotentes. O decreto real equiparou os artistas a vagabundos sem-teto e previa punição para trupes que não tivessem patronos ricos. Apesar da atitude severa das autoridades em relação aos teatros, sua popularidade aumentou ano após ano e seu número aumentou.

A forma de organização das trupes de teatro naquela época era de dois tipos: uma parceria mútua de atores com o autogoverno e uma empresa privada liderada por um empresário que era dono dos adereços e comprava dos dramaturgos os direitos de encenar a peça. Um empresário privado poderia contratar qualquer trupe, submetendo os atores aos seus caprichos.

A trupe, liderada por W. Shakespeare ( arroz. 25) e seu amigo, o famoso ator Richard Burbage ( arroz. 26), foi chamado de "Os Homens de Lord Chamberlain". A renda da trupe era distribuída entre o dramaturgo e os principais atores do teatro de acordo com suas cotas.

A composição quantitativa da trupe não passava de 10 a 14 pessoas, que deveriam desempenhar diversos papéis no repertório do teatro. Os papéis femininos foram interpretados por jovens bonitos, conseguindo performances autênticas através da plasticidade dos seus movimentos e do lirismo das suas vozes. A maneira geral de atuação dos atores passava por um estágio de transição de um estilo épico e pathos sublime para uma forma contida de drama interno. Os principais atores do gênero trágico na era de William Shakespeare foram Richard Burbage e Edward Alleyn ( arroz. 27).

Richard Burbage, seu para um amigo próximo e assistente, W. Shakespeare confiou os papéis principais em suas tragédias. Burbage, com excelente domínio da voz, não só executou com maestria seus monólogos, mas também realçou o colorido emocional do papel com seus olhares e gestos. No gênero comédia, os atores Robert Armin e William Kemp ( arroz. 28) e Richard Tarleton. O comediante mais característico foi Robert Armin, que desempenhou o papel de um bobo da corte, cheio de significado filosófico e conteúdo dramático, nas peças de Shakespeare As You Like It e King Lear.

Como dramaturgo e diretor, W. Shakespeare sintetizou em sua obra todas as conquistas da arte teatral criadas antes dele e levou essa arte à perfeição. Ele definiu sua direção principal, que era alcançar uma imagem espelhada da essência da natureza humana, em qualquer forma que ela possa aparecer.

Para Artes performáticas Este período é caracterizado por significativa intensidade emocional de atuação. O tom da peça não foi dado pela recitação em voz alta e gestos ativos, mas pela rica imaginação do ator e pela capacidade de transmitir o estado que estava vivenciando. O conselho aos atores, que W. Shakespeare expressou pela boca de Hamlet em sua tragédia, é um guia eterno para todas as gerações de artistas, enquanto a arte teatral realista permanecer viva. Na obra do grande dramaturgo inglês, o teatro dramático do Renascimento europeu atingiu o auge do seu desenvolvimento. A obra de Shakespeare expandiu os limites habituais e mostrou às próximas gerações de atores os caminhos para desenvolver e melhorar a arte dramática no sentido de revelar mundo espiritual pessoa.

Em meados do século XVII, uma longa revolução burguesa-puritana terminou na Inglaterra, o que levou ao estabelecimento do puritanismo na sociedade. Um dos dogmas puritanos, que afirmava que uma pessoa não deveria submeter-se fatalisticamente ao seu destino, tornou-se sua bandeira ideológica. No país daquela época, segundo os contemporâneos, reinavam a devassidão e a decadência moral. A amizade, a consciência e o dever público perderam completamente o sentido. EM final do XVII- No início do século XVIII, a direção principal da filosofia inglesa era o libertinismo, ou pensamento livre, que influenciou largamente o drama e o teatro. Mais tarde essa direção tomou formulário específico e passou a ser chamado de sagacidade. Após a restauração da monarquia Stuart na Inglaterra, a sagacidade foi altamente reverenciada entre a comunidade aristocrática. Gradualmente, de acordo com a formação de uma nova ideologia burguesa, a atitude em relação ao humor também mudou, tornou-se cada vez mais crítica. Isso não poderia deixar de afetar a arte. Do ponto de vista dos adeptos do humor, a vida é uma arte complexa que exige cautela e perspicácia da pessoa. As mentiras devem ser habilmente combinadas com a verdade, e a honestidade e a franqueza devem ser combinadas com astúcia e engano. O casamento na igreja era considerado um grilhão, o que testemunhava a escravidão do homem.

Os princípios imorais causaram justa indignação por parte de burgueses respeitáveis, bem como de escritores e filósofos. À medida que o poder da burguesia se fortaleceu e a sua influência aumentou, ela começou activamente a atacar os “espertos”. Isto foi expresso principalmente em sua luta com o teatro inglês.

Antes da restauração da monarquia na Inglaterra, durante o reinado de Cromwell, o teatro foi proibido por decreto parlamentar especial. O governo puritano considerava o teatro um terreno fértil para a imoralidade, o pecado e o vício. Os conselhos municipais apresentaram inúmeras acusações contra companhias de teatro, por vezes sem relação com os actores ou com as peças. A reputação dos teatros era tão baixa que a população da cidade deixou de visitá-los. Para evitar a fome, os atores foram forçados a deixar as cidades e ir para províncias remotas onde pudessem ganhar alguma coisa. Grupos de teatro e escolas se desintegraram, professores de oratória e artes cênicas, música e dança deixaram a cidade. As autoridades provinciais eram leais às apresentações amadoras organizadas pelos proprietários dos castelos. E nas cidades o teatro foi revivido em apresentações musicais e dramáticas (mascaradas).

Após a restauração da monarquia Stuart na Inglaterra, iniciou-se um período favorável para o renascimento do teatro. O público dos teatros da cidade era composto exclusivamente pela aristocracia e pela nobreza da cidade. A arte dramática expressava o espírito antipuritano e antiburguês que eclodiu após por longos anos perseguição e silêncio forçado. Em numerosos comédias satíricas o papel de um simplório tolo ou de um marido traído era invariavelmente atribuído ao infeliz burguês.

O teatro da Restauração foi restaurado ao longo de um longo período de tempo e as mudanças que lhe ocorreram durante este período foram significativas. Um monopólio teatral foi formado na Inglaterra. Uma patente real foi emitida para o direito de organizar uma trupe de teatro e de criar um teatro. E Lord Chamberlain ficou encarregado da censura, que se estendeu às atividades da trupe de teatro. O número de companhias de atuação e salas de teatro em Londres era controlado e regulamentado pelo governo inglês. Foi dada especial atenção ao repertório teatral.

Durante o período da Restauração na Inglaterra, um edifício especial foi construído para demonstrar apresentações e abrigar trupes e adereços de teatro. Tratava-se de uma sala interior rectangular de dimensões consideráveis, onde os espectadores se encontravam em condições mais confortáveis ​​em comparação com o período pré-Restauração. O teatro passou a contar com bastidores e um proscênio que se estendia até as arquibancadas e era cercado por uma dupla fileira de camarotes. No início, nesses teatros, especialmente os espectadores nobres sentavam-se em cadeiras bem no palco, próximos aos atores. Isso criou alguns inconvenientes para os artistas.

Para encenar performances foram confeccionados cenários especialmente, além de diversos dispositivos que possibilitaram simular voos e diversas transformações. Atrizes subiram ao palco em papéis femininos para substituir os meninos do teatro de Shakespeare. Entre as atrizes femininas mais talentosas do período da Restauração está Nell Guinn ( arroz. 29), Mary Knapp, Elizabeth Barry (Fig. 30), Elinor Lee e outras atrizes revolucionárias. O âmbito da própria representação teatral também se tornou mais amplo. Além do drama tradicional, a pantomima ou farsa poderia ser introduzida na performance. Os intervalos de dança musical eram muito populares. Posteriormente, óperas baladas foram incluídas no repertório do teatro. As tragédias clássicas tiveram grande sucesso nesse período.

As diversas mudanças na vida política e social que a Inglaterra viveu durante esta época refletiram-se, por sua vez, no repertório dos teatros londrinos. A burguesia chegou ao poder com confiança e o público do terceiro estado foi ao teatro. Este público, ocupando a maior parte dos assentos baratos da sala, poderia expressar de forma decisiva e em voz alta a sua opinião sobre o espetáculo, aprovando-o ou vaiando-o.

Na sociedade, a indignação começou a surgir cada vez mais com performances que apresentavam os vícios humanos e a imoralidade sob uma luz atraente. O livro do pregador reacionário Jeremy Collier, “Um Breve Esboço da Imoralidade e Impiedade do Palco Inglês”, causou uma enxurrada de respostas e indignação na comunidade teatral. Apesar de o livro ter sido duramente criticado pelos trabalhadores do teatro, produziu resultados positivos tangíveis. O repertório mudou, que agora inclui obras dramáticas com temas que afirmam as virtudes burguesas: piedade, frugalidade e integridade.

As sociedades civis para a correção da moral monitoravam rigorosamente o conteúdo das obras encenadas nos teatros londrinos. Agentes especiais estiveram presentes nas apresentações, observando a performance e registrando quaisquer ataques contra a moralidade. Os censores levaram empresários e actores a julgamento por estas violações. Dos textos das peças, não apenas partes que despertavam desconfiança por parte dos censores, mas também atos inteiros foram impiedosamente cortados. Ator principal do palco inglês do período da Restauração Thomas Betterton ( arroz. 31), que foi ameaçado de morte por brincadeiras imorais, foi forçado a rever a sua interpretação de muitos papéis para que correspondessem ao novo sistema de valores.

No início do século XVIII, o teatro inglês mudou, tendo revisto os seus valores morais e éticos. A maior atenção foi dada não apenas aos vícios humanos, mas também às tentativas de compreender sua origem e origem social. No teatro, era possível rir dos aristocratas desajeitados e dos burgueses novatos, dos hipócritas da corte e dos novos comerciantes ricos. Observando a vida de outra pessoa no palco, o espectador pensava na sua própria vida e então foram encontradas as respostas necessárias para muitas das questões da vida.

O teatro era uma espécie de escola em que o espectador aprendia a reconhecer a verdadeira virtude e o vício. Usando exemplos de heróis dramáticos, ele desenvolveu sua posição de vida e comportamento. O teatro desta época era parte integrante da cultura nacional da Inglaterra. Abordar um tema social, expor os vícios humanos e estatais nos mínimos detalhes tornou-se uma tradição do teatro inglês que sobrevive até hoje. Foi nesta tradição que os grandes dramaturgos e trabalhadores do teatro ingleses viram as suas origens e raízes genéticas.

Na Inglaterra, no período posterior à restauração da monarquia Stuart, o teatro e a obra dos dramaturgos desenvolveram-se em diversas direções, sendo a principal delas o classicismo. Apenas imitando formalmente obras antigas, os dramaturgos ingleses caracterizaram a ação de forma mais emocional, imbuíram as peças de sutilezas cotidianas, enfatizando traços de caráter nacional e detalhes desnecessários da origem dos heróis dessas peças. Houve também reflexões sobre a mutabilidade de seus objetivos, desejos e estados de espírito.

O classicista mais proeminente deste período pode ser chamado John Dryden (1631-1700) - poeta, dramaturgo e crítico literário ( arroz. 32). Escreveu 27 peças, entre tragédias, comédias e tragicomédias. Ele também é considerado o criador do gênero drama heróico. Ele expressou suas opiniões críticas em relação ao drama principalmente em prólogos e epílogos poéticos de suas próprias peças e de outras peças.

As peças de Dryden fervilhavam de paixões violentas, respiradas com amor pela liberdade e grandes aspirações. Ele comparou a dramaturgia à escultura antiga. Para ele, a criatividade dramatúrgica, embora reflita a natureza, deve superá-la para que seja corretamente percebida pelo espectador na perspectiva do palco.

Durante o período 1664-1675, escreveu os melhores exemplos do drama heróico inglês: “A Rainha dos Índios”, “O Imperador dos Índios, ou a Conquista do México pelos Espanhóis”, “Amor Tirânico” e “A Conquista de Granada pelos espanhóis” com uma forma poética cunhada do texto e a afirmação de seus conceitos sobre honra e dever. Várias tragédias do dramaturgo abordam o tema da vaidade da existência e da ilusão da felicidade terrena.

Uma de suas melhores peças, “Don Sebastian”, revela o tema da natureza ilusória da felicidade amorosa e do engano da felicidade amorosa. O jovem rei português Sebastião, capturado, apaixonou-se pela rainha bárbara Almeida. O amor o fez esquecer tudo. Sebastian logo descobriu que quem lhe deu a felicidade do amor e o libertou do cativeiro era sua irmã. A ilusão de felicidade desapareceu e os infelizes amantes retiraram-se voluntariamente para um mosteiro.

Além das peças de Dryden, o repertório de todo teatro inglês incluía necessariamente obras de dois outros atores e dramaturgos famosos - Nathaniel Lee (1653-1692) e Thomas Otway (1652-1685). A peça de N. Lee “Rival Queens, or the Death of Alexander the Great” causou uma forte impressão no imperador russo Pedro I durante sua estada em Londres em 1698. Seus dramas Mitrídates e Teodósio também eram populares.

Thomas Otway é conhecido na história do teatro inglês como o autor de “tragédias domésticas” sobre a vida da classe média. Os mais famosos deles são “O Órfão ou um Casamento Infeliz” e “Veneza Salva ou a Conspiração Descoberta”. A habilidade de Otway estava em retratar o poder destrutivo das paixões e a cegueira dos sentimentos de uma pessoa.

As peças da dupla criativa John Fletcher (1579-1625) e Francis Beaumont (1584-1616) foram muito populares. A primeira edição de uma coletânea de suas peças, contendo 34 obras, data de 1647. As peças “Philastre”, “O Rei e Não o Rei”, “A Tragédia de uma Menina” foram republicadas diversas vezes. Essas peças retratavam com maestria o amor e todas as paixões humanas que o acompanham. As comédias desses autores eram realmente engraçadas, e as tragédias deixavam você triste e preocupado junto com os heróis.

A língua inglesa nas obras de Beaumont e Fletcher foi aperfeiçoada. Isso foi discutido muitas vezes depois críticos literários, que acreditava que todas as palavras que entraram na fala cotidiana após a morte desses dramaturgos eram desnecessárias. Suas peças são apresentadas nos palcos dos teatros ingleses há 40 anos, com sucesso constante. Além disso, a cada nova temporada teatral, seu repertório certamente incluía as peças “O Centurião Rebelde”, “Como Gerenciar uma Esposa”, “Caçando o Caçador”, “O Rei e Não o Rei”, “Filastre”, que foram encenadas no original, sem quaisquer reduções ou alterações.

No século 18, na Inglaterra, desenvolveu-se uma atitude ambígua em relação a W. Shakespeare. Educadores proeminentes Joseph Addison ( arroz. 33) e Richard Steele ( arroz. 34), que lutou pela formação de um teatro nacional inglês e contra o domínio da ópera estrangeira, em particular italiana, e se manifestou em defesa do seu património criativo. Mas alguns críticos, como Thomas Rymer, chamaram suas tragédias de “uma farsa sem qualquer gosto”.

Portanto, muitas peças de Shakespeare foram refeitas pelos autores para se adequarem ao gosto moderno. T. Otway refez a peça "Romeu e Julieta" de W. Shakespeare, mudando o título para "A Vida e Queda de Caius Maria", e D. Dryden - "Antônio e Cleópatra" ("Tudo por Amor"). E embora o nome de Shakespeare continuasse aparecendo nos cartazes, a alteração do texto da peça foi tão significativa que a performance nada teve em comum com o original. Muitas peças famoso dramaturgo Nos palcos londrinos foram apresentados na mesma temporada tanto no original quanto no refeito, e o público gostou de assistir as duas versões da peça “Romeu e Julieta”: com o final trágico de W. Shakespeare e o feliz de James Howard.

A comédia de costumes social e agudamente satírica também fez parte do repertório do teatro inglês. Representante inicial Esse tipo de criatividade pode ser chamado de George Etheridge (1634-1691), que foi considerado um zombador da moral do século e criou diversas peças que ficaram na história da arte teatral na Inglaterra: “Comic Revenge, or Love in a Barrel”, “Ela faria se pudesse” e “Escravo da moda”. Mais tarde, esse tipo de comédia nos estudos teatrais foi chamada de “comédia da era da Restauração”.

As comédias eram muito populares nesse período. Os atores gostavam especialmente de atuar nas peças de William Wycherley (1640-1716) ( arroz. 35), que se distinguiram pelo humor e presença de palco brilhante. Em algumas temporadas de teatro, sua peça “The Country Wife” foi encenada em vários teatros ao mesmo tempo, e então uma verdadeira luta competitiva pelo público irrompeu entre os proprietários de teatros. Nas comédias de William Congreve ( arroz. 36), que teve sucesso constante com o público, muitas gerações de atores ingleses aprimoraram suas habilidades teatrais. Nas peças “O Velho Solteiro”, “Jogo Duplo” e “Amor por Amor”, a análise social baseada em características precisas do cotidiano ganha o primeiro lugar.

A última comédia de Congreve, "Isso é o que você faz no mundo", revela o retrato de um homem dos tempos modernos - Mirabella. A vantagem do herói reside em seu raciocínio lógico e sólido e em sua bondade espiritual. A linguagem da peça é muito elegante, livre de jogos de palavras vazios e frases pomposas.

No século XVIII, o repertório dos teatros dramáticos expandiu-se significativamente. As apresentações consistiam em diversos atos e após a apresentação eram complementadas por farsa, pantomima, diversão musical ou apresentações de palhaços e acrobatas. O final da apresentação também poderia ser decorado com uma paródia de alguma peça ou ópera popular. Durante muitos anos foram tocadas as mesmas famosas farsas, independentemente do programa da noite inteira. Os divertissements musicais, ou interlúdios, eram os mais populares no repertório teatral. concertos instrumentais ou performances vocais, que eram enredos literários de conteúdo humorístico, musicados e com os nomes humorísticos “Love and a Beer Mug”, “The Shamed Dandy”, “Professor of Joking Sciences”, etc.

Além de óperas baladas, farsas e interlúdios, no século XVIII apareceu um fenômeno na performance teatral como “quadros vivos” e “procissões cerimoniais”. Em outubro de 1727, na peça “Richard III” no Drury Lane Theatre, em Londres. , o público viu tal coisa pela primeira vez”, que retratava a cerimónia solene de coroação de Ana Bolena, a segunda esposa do rei Henrique VIII. Este espetáculo, soberbamente encenado, com trajes luxuosos para os atores, logo se tornou um concerto independente. Número Ganhou enorme popularidade entre o público e foi encenado independentemente do tema das apresentações que aconteciam naquele dia.

O núcleo central de uma apresentação teatral de várias horas sempre foi uma peça, escolhida principalmente pela trupe de teatro e ensaiada por muito tempo. Devido ao aumento da concorrência, os proprietários de teatros tentaram levar em conta as demandas do grande público. Até 1868, o repertório era distribuído entre os teatros pelo Lord Chamberlain, que era o responsável pela casa real e deu permissão para encenar a peça. Este sistema permitiu que os teatros desenvolvessem um estilo individual. O Duke's Theatre de Londres era famoso por seu repertório misto, enquanto no Royal Theatre a preferência foi dada a W. Shakespeare e B. Johnson ( arroz. 3 7). Os autores das novas peças eram dramaturgos profissionais e amadores, que escreviam peças não só por dinheiro, mas também por amor ao teatro. Um dramaturgo cavalheiro que não atuava no teatro, ou seja, um “autor externo”, mediante convênio com o teatro, refazia peças famosas ou compunha prólogos e epílogos para espetáculos. Cada teatro tinha seus próprios dramaturgos e “autores externos”. Muitos atores famosos também compuseram novas performances, das quais a trupe participou com prazer.

Os monarcas muitas vezes encomendavam peças, propondo seus próprios enredos, que ora nasciam de improviso, ora a conselho de nobres da corte. Junto com peças talentosas e sérias, um grande número de manuscritos de dramas de baixa qualidade foram levados aos teatros, que passaram por uma seleção rigorosa, causando a insatisfação de muitos autores.

A peça, que foi aprovada pelo grupo de teatro, precisou receber autorização da censura real para ser encenada no teatro. Na corte real, as funções de censor-chefe foram atribuídas ao Lord Chamberlain e ao Mestre-Chefe de Cerimônias, que chefiavam a instituição da censura estatal. As peças poderiam ser proibidas se retratassem mortes violentas de monarcas ou usassem citações da Bíblia de forma inadequada. Uma cena que tratasse do suborno que floresceu na corte real, se permitida pela censura, poderia despertar a ira do rei e levar à prisão do censor que perdeu a sedição. Houve casos assim na história do drama inglês.

Quando, no final do século XVII, se intensificaram as atividades de inúmeras sociedades para a correção da moralidade, a censura teatral também se tornou mais rigorosa, que, durante o período de intensificação da luta política entre Whigs e Tories dentro do país, assumiu formas extremas. . Em 1737, o governo emitiu a Lei de Censura. Tornou-se a Lei de Licenciamento de Teatro, sob a qual apenas teatros que tivessem licença real poderiam existir. Todas as peças, sem exceção, tiveram que ser censuradas pelo Lord Chamberlain. Nas peças, os autores eram proibidos de abordar questões políticas e criticar funcionários do governo.

Como resultado desta lei, surgiu um monopólio estatal sobre os teatros, ou seja, todos os teatros de Londres foram fechados, exceto os centrais - Covent Garden e Drury Lane. O repertório de natureza tópica e crítica desapareceu do palco; não houve peças improvisadas que abordassem problemas de política externa ou interna. Mas, apesar de todas as medidas de censura, dramaturgos e atores, utilizando técnicas e alegorias teatrais específicas, transmitiram ao público o que não conseguiam expressar abertamente.

Dois consultores artísticos do rei George II, os famosos dramaturgos e empresários William Davenant (1606-1683) e Thomas Killigrew (1612-1683), tendo recebido uma patente real em 1660 pelo direito de monopólio de abertura de teatros, dividiram os atores londrinos entre si. A trupe de Killigru ficou conhecida como a trupe do Rei, e a trupe de Davenant tornou-se a trupe do Duque de York. Estas trupes não possuíam edifícios próprios e ocupavam vários locais adaptados para espectáculos.

No início do século XVII, o Red Bull Theatre foi construído na periferia sudeste de Londres, na St. Era um teatro do tipo aberto e sem teto, o que tornava o trabalho da trupe dependente das condições climáticas. Este local era alugado por diversas trupes, algumas delas sem licença, e o teatro era periodicamente fechado por violação da lei. A desordem e as brigas reinavam no ambiente teatral do Red Bull, e nem mesmo uma centena de espectadores se reuniram no auditório. Os atores em trajes pobres atuaram de maneira medíocre e, às vezes, de forma completamente incompetente. Na década de 70, o Red Bull deixou de existir e o prédio foi assumido pelo clube de esgrima.

A construção do Teatro Cockpit também remonta ao início do século XVII. Era um edifício de tijolos bastante espaçoso, localizado na área central de Drury Lane. O teatro recebeu seu segundo nome - "Phoenix" - após o incêndio de 1617 e a rápida restauração. O teatro existiu há cerca de 60 anos e foi demolido por não atender mais às exigências modernas.

Nos primeiros anos da Restauração, nomeadamente em 1629, foi construído o terceiro teatro de Londres - Salisbury Court. Em 1652, seu proprietário tornou-se uma figura proeminente do teatro na Inglaterra, William Beeston, que, apesar de uma proibição estrita, conseguiu encenar várias apresentações durante o duro regime de Oliver Cromwell e foi considerado um dos melhores professores de teatro. Ele iniciou a reconstrução do prédio do teatro, que ficou em condições deploráveis ​​​​durante a revolução. De acordo com seu projeto, o teto foi elevado em 9 metros e uma aula de dança foi instalada na sala acima do palco. Os camarotes e barracas, que eram cercados por galerias, foram significativamente ampliados. O edifício do teatro não sobreviveu ao incêndio de Londres em 1666.

Em 7 de maio de 1663, foi inaugurado o famoso English Drury Lane Theatre, que ainda hoje é o principal teatro de Londres. A primeira apresentação em seu palco foi a peça “The Wayward Centurion”, de F. Beaumont e D. Fletcher. O teatro foi construído entre Drury Lane e Bridges Street.

O edifício tinha uma forma redonda. O teatro tinha arquibancadas espaçosas e camarotes luxuosamente decorados. O arco do proscênio foi decorado com uma decoração requintada. Apesar da distância muito grande do palco aos camarotes, das passagens estreitas nas arquibancadas e da localização infeliz da orquestra, este teatro apresentava vantagens significativas sobre os seus antecessores. Nas bancas, os bancos estavam dispostos em semicírculos concêntricos, formando um anfiteatro. As barracas eram cercadas por duas fileiras de camarotes, separados por divisórias e contendo diversas fileiras cadeiras confortáveis. Nessa época, as mulheres podiam ficar nos camarotes com os homens.

A maior parte do público estava sentado nas arquibancadas, que eram iluminadas durante o dia por uma enorme cúpula de vidro que coroava parte do topo prédio. Durante uma das fortes chuvas, jatos de água caíram sobre a cabeça dos espectadores, o que causou violenta indignação entre o público. À noite, as barracas eram iluminadas com velas. Os bancos das barracas eram forrados com pano verde.

No centro da camada inferior das barracas havia um camarote real, decorado com uma figura dourada de Apolo e o brasão do estado da Inglaterra. Quando membros da família real não estavam presentes na apresentação, os ingressos para o camarote real eram vendidos a todos.

Em 25 de novembro de 1672, ocorreu um incêndio no teatro, destruindo completamente as instalações do teatro e os edifícios adjacentes. O Royal Theatre, forçado durante vários anos a angariar fundos para novas instalações, só em 1674 recebeu um edifício desenhado pelo famoso arquitecto Christopher Wren. A sala não se destacava em nada de especial e era simples e simples. As bancas tinham formato de anfiteatro, onde os espectadores ficavam sentados em bancos forrados de tecido e sem encosto. As pessoas sentaram-se todas juntas: nobres senhoras e senhores, bem como senhoras de virtudes fáceis que flertaram e conversaram durante a apresentação; alguns jogavam cartas, sem prestar atenção aos atores. Diretamente em frente ao palco, sob a cobertura da galeria inferior, ficavam os assentos mais caros e os espectadores mais pobres amontoavam-se na galeria superior.

Para a trupe do duque de York em 1671, de acordo com o projeto do mesmo Christopher Wren, foi construído um teatro no bairro de Dorset Garden, em Londres, que abrigou uma casa de teatro e ópera. Distinguiu-se pela sua arquitetura e luxo de decoração. A fachada do teatro dava para o Tâmisa e era decorada com o brasão do Duque de York. O último andar foi destinado aos apartamentos de famosos atores ingleses.

O teatro acomodou cerca de 1.200 espectadores e impressionou pela beleza de seu interior. O arco do proscênio foi esculpido em estilo barroco pelo renomado entalhador Grinling Gibbons e ricamente dourado. O interior do auditório era muito mais bonito que os melhores interiores de teatro da França e tinha um layout mais conveniente. Nas barracas, que tinham formato de anfiteatro, quase não se ouvia barulho. O salão era cercado por sete camarotes que podiam acomodar 20 pessoas, seguidos de 7 camarotes do primeiro nível, e ainda mais altos - os racks.

No início do século XVIII, em 1705, em Londres, o dramaturgo John Vanbrugh ( arroz. 38) foi construída a primeira casa de ópera, que ficou conhecida como Queen's Opera House em homenagem à Rainha Ana. O enorme palco para essas apresentações e a acústica específica não eram adequados para apresentações dramáticas, então cantores e músicos instalaram-se no teatro. Este teatro existiu por quase 85 anos. Não evitando o destino de muitos teatros londrinos, foi destruído por um incêndio que deflagrou nos seus armazéns em 17 de junho de 1789.

Durante o período da Restauração e do desenvolvimento da cultura na Inglaterra no início do século XVIII, os teatros mudaram significativamente. Sua arquitetura tornou-se mais complexa de acordo com o aumento dos requisitos. Interior de teatros e decoração de interior refletia a riqueza de seus proprietários. O design do palco combinou um palco de plataforma shakespeariano e um palco de caixa com um portal que o separava do público. A parte frontal do palco, que se estendia até o auditório, tornou-se oval. Surgiram bastidores e cenários, pintados por artistas.

A parte principal da apresentação aconteceu no proscênio. No final, os atores tiveram que se aproximar da parte oval do palco, mais próxima do espectador e muito mais iluminada. O interior do palco, onde ficava o cenário, estava no crepúsculo, o que criou uma sensação de misticismo ao longo da apresentação. As velas, que exigiam um número muito grande para iluminação suficiente, eram caras e um luxo que os proprietários de teatros se permitiam apenas por causa dos membros da família real. A luz fraca e bruxuleante e as sombras oscilantes nas paredes evocavam uma sensação de algo sobrenatural na apresentação teatral. O plano do palco em si tinha uma ligeira inclinação em direção ao proscênio, que era decorado com um arco cerimonial esculpido, onde eram instalados baixos-relevos e esculturas, e artesãos habilidosos esculpiam ornamentos intrincados, e tudo isso era coberto com talha dourada. Durante a Restauração, os atores ingleses foram considerados oficialmente no serviço real. Os atores do teatro real usavam uniformes de servos reais feitos de tecido vermelho, enfeitados com veludo vermelho, mas na verdade eram considerados representantes da classe mais baixa na sociedade. Eles recebiam um pequeno salário, pelo qual tinham que trabalhar muito.

Os atores precisavam ter resistência física para suportar longas horas de ensaios e apresentações. As salas, onde havia várias pessoas entre as apresentações, não eram aquecidas. Uma sala separada com lareira era fornecida apenas em casos excepcionais. Muitas vezes, imediatamente após uma estreia bem-sucedida, a trupe de atuação tinha que repetir a apresentação tarde da noite no teatro da corte do palácio real. Somente com uma excelente memória um ator poderia, em um curto espaço de tempo, memorizar os textos de vários papéis em uma performance ou de diferentes papéis em várias performances.

Não foi possível ganhar muito dinheiro durante a temporada teatral, que foi interrompida durante o verão, quando a família real deixou Londres. Os trabalhos foram interrompidos devido a epidemias, incêndios, inundações, feriados religiosos ou luto na família real. Devido à censura ou simplesmente a uma observação do rei ou do senhor camareiro, o teatro também foi fechado por tempo indeterminado.

A maioria dos atores alugou moradias próximas ao teatro para não gastar dinheiro com viagens. Atores ricos podiam viver em áreas prestigiosas de Londres. Se os proprietários do teatro estivessem interessados ​​​​em um determinado ator (e na maioria das vezes eram atrizes), então os apartamentos para eles estavam localizados no próprio prédio do teatro ou em prédios adjacentes a ele.

As leis inglesas sempre estiveram ao lado dos ricos em suas brigas ou duelos com atores, embora os casos que foram tratados nos tribunais tenham surgido por culpa deles. Não custou nada insultar ou humilhar o ator. Isso era considerado normal entre a classe nobre.

Durante a Restauração, atrizes apareceram no palco do teatro inglês, substituindo jovens afeminados vestidos com trajes femininos. Para desempenhar papéis femininos, os jovens tiveram que estudar vários anos. As primeiras atrizes tiveram que ter força de vontade e coragem cívica suficientes para subir ao palco num país tão puritano como a Inglaterra e apresentar a personagem feminina em todo o seu encanto.

As primeiras atrizes chegaram ao teatro vindas de pensões particulares. Todos eram de origem humilde e estudavam alfabetização, dicção, música e dança em internatos. Meninas da classe burguesa iam ao teatro com recomendações de professores de dança e diretores de corais particulares. Muitas atrizes maravilhosas vieram do ambiente de atuação. Numa época em que a educação feminina era muito baixa, a profissão de atriz começou a parecer promissora e tentadora para muitas meninas.

O teatro abriu-lhes o caminho para um mundo livre da tirania doméstica e que proporcionou oportunidades consideráveis ​​de desenvolvimento pessoal. mas ao mesmo tempo jovens talentos, incapazes de se abastecerem com um mínimo de recursos de subsistência, caíram sob a influência de cavalheiros ricos e tornaram-se suas mulheres mantidas. Uma atriz paga por um cavalheiro rico - esse fenômeno era muito comum e totalmente legal. As próprias jovens atrizes aspiravam a se tornar mulheres mantidas, e muitas vezes as meninas que haviam sido treinadas em atuação no teatro por vários anos deixavam o teatro por 1 a 2 anos de manutenção, após os quais, na maioria dos casos, encontravam abrigo em bordéis de Londres. Apenas aqueles que se dedicaram de todo o coração à profissão de ator permaneceram no palco. Principalmente essas eram as esposas dos atores.

Os atores ingleses muitas vezes tiveram que viajar para outros países para ganhar a vida. Às vezes, essas viagens representavam um grande risco de vida. Os atores muitas vezes passavam fome e passavam por todo tipo de dificuldades. Apresentavam-se, via de regra, em praças e mercados sob ar livre. Apesar das diferenças linguísticas, os actores ingleses foram muito bem recebidos em diferentes países europeus; a sua forma clássica de actuar e as suas capacidades de actuação despertaram admiração entre os seus contemporâneos; Durante o Renascimento, os atores ingleses demonstraram as suas habilidades na Alemanha, Holanda, Dinamarca e França.

Além de atores dramáticos, acrobatas, mímicos e dançarinos ingleses saíram em turnê pela França. Os irmãos Woolton, com autorização do governo francês, abriram um circo em Dijon. O famoso ator Thomas Betterton visitou a França em nome do governo inglês. Teve que se familiarizar com o repertório e a estrutura dos teatros.

Atores franceses também vieram em turnê pela Inglaterra, mas o sofisticado público londrino tratou suas atuações com certo desdém. Os adereços teatrais e a comitiva dos artistas convidados eram despretensiosos e as apresentações revelaram-se enfadonhas e desinteressantes. Isso se deveu ao fato de que eram principalmente atores de baixa renda que viajavam.

Artistas de teatro de fantoches foram os primeiros a vir da Itália para a Inglaterra. Seu desempenho impressionou muito o rei, e ele concedeu ao ator principal da trupe de fantoches uma medalha e uma corrente de ouro. Os atores italianos que vieram em turnê gozaram do favor especial do rei. Para apresentações, eles receberam Whitehall em Palácio Real. No século XVIII, a ópera italiana criou raízes em Londres e contou com a presença principalmente da nobreza londrina. Seu repertório, pensado para o gosto refinado da aristocracia inglesa, cativou os círculos sociais de Londres.

As óperas foram executadas inicialmente em inglês, mas isso dificultou sua execução, causando uma divergência entre o tema musical e tradução do inglês Texto italiano. Mais tarde, artistas ingleses e italianos cantaram árias em suas próprias línguas e, ainda mais tarde, todas as árias foram executadas em italiano. O público entendeu pouco do conteúdo e percebeu o que acontecia no palco apenas como uma diversão mecânica, que não causava simpatia nem reflexão. Muitos educadores proeminentes na Inglaterra consideraram a ópera italiana uma invasão de cultura nacional causando danos significativos a ela.

Novas peças manuscritas eram levadas diretamente ao teatro para revisão e aprovação. Geralmente as primeiras leituras eram realizadas pelo autor. A percepção da nova peça pelos atores dependia em grande parte de suas habilidades dramáticas. O autor teve que ler algumas peças várias vezes para transmitir aos atores sua ideia e pathos da obra. Após as leituras do autor, muitas peças necessitaram de edição e revisão por atores famosos, que reescreveram arbitrariamente os papéis, adaptando-os aos costumes ou personagens de seus companheiros. Às vezes, essas edições melhoravam significativamente as peças, e às vezes as peças eram quase completamente reescritas para preenchê-las com “conteúdo vivo”.

Os papéis eram atribuídos com a participação direta do dono do teatro, que geralmente era um dos atores principais. Uma atriz popular nesse período foi designada para o papel principal, independentemente de ela conseguir lidar com o papel ou não. Às vezes, a atuação de uma atriz popular em um papel incomum para seu papel estragava completamente a impressão da atuação. Mas aconteceu que o próprio rei participou da distribuição dos papéis.

Reconhecido dramaturgos talentosos tinha o direito de escolher atores para participar de suas performances. E escreveram as peças levando em consideração quem exatamente faria esse papel. Mas o papel principal do ator ainda foi decisivo nesta questão. O público desenvolveu um certo estereótipo do personagem, e o público poderia iniciar um tumulto no teatro se não fosse o ator principal que estivesse na peça, mas seu substituto. Então a apresentação teve que ser interrompida porque todos os tipos de objetos voaram para o palco, inclusive velas acesas.

Demorou pelo menos um mês para preparar a estreia. A direção como tal ainda não existia naquela época e durante os ensaios o texto podia sofrer diversas alterações não autorizadas. Depois de assistir a essas apresentações, os dramaturgos reclamaram que tinham sido roubados de pelo menos mil versos. Muitas vezes o dramaturgo assumia o papel de diretor da peça. Ele cuidou da produção e organização do trabalho nos papéis. Desenvolveu também a mise-en-scène e os movimentos dos personagens no espaço cênico, até os gestos e a plasticidade.

Os ensaios começaram pela manhã e terminaram antes da apresentação. Aconteciam de maneiras diferentes, muitas vezes barulhentas e confusas, mas às vezes se revelavam bastante profissionais. O período noturno após as apresentações foi destinado à memorização de novos textos e ao aprendizado de danças. Muito menos tempo e esforço dos atores foram gastos na restauração de uma peça previamente encenada no repertório do teatro. Isso não levou mais de duas semanas.

Às vezes, os preparativos muito precipitados para as apresentações levavam ao fato de os atores não conhecerem bem o texto. Em seguida, carregaram tanta piada no palco que seus companheiros não resistiram a rir alto e, saindo do personagem, atrapalharam a apresentação. Muitas vezes, nas trupes de teatro, havia falta de disciplina rígida e relutância de alguns atores em trabalhar sua dicção. Com isso, sua atuação causou irritação e insatisfação entre o público, pois na plateia era impossível distinguir uma única palavra que tal ator pronunciasse.

Alguns atores se permitiram ser sofisticados ao decorar os textos do autor com expressões floreadas de sua própria composição. Passagens inteiras de tais autores amadores causaram danos irreparáveis ​​às performances e prejudicaram a reputação do dramaturgo. Um desses zelosos atores, John Lacy, foi preso por ordem do rei. Isso porque ele fez discursos espontâneos com grande pathos e ampliou o registro dos vícios urbanos na peça “Mudança de Coroas”, que contou com a presença de Carlos II. Alguns atores gênero cômico permitiram-se falar com o público por alguns minutos. Foi inútil proibi-los de fazer isso, e os autores, levando em consideração as características de tais atores, escreveram nas notas do autor: “Continuar com o mesmo espírito” ou “A critério do intérprete”.

Durante muitas décadas, a preparação de uma representação continuou a ser o ponto fraco do drama inglês. Os ensaios gerais pagos de peças teatrais a convite do público começaram a ser praticados no século XVIII. Primeiro foram introduzidos pelas casas de ópera e, mais tarde, pelas casas de teatro.

O destino da performance dependeu de muitas circunstâncias, mas seu sucesso foi inteiramente determinado no dia da estreia. O teatro recebeu seus honorários mais ricos no período de novembro a fevereiro. O dia da estreia foi escolhido especificamente. Procuramos ver se havia algum outro evento de massa em Londres naquele dia que pudesse condenar o teatro a uma completa ausência de espectadores no salão. Sábado foi considerado o melhor dia para a estreia.

O prompter recebeu um lugar bastante importante na preparação da apresentação. Ele reescreveu de forma legível cada papel separadamente para os atores e, mediante pagamento de uma taxa, encadernou as folhas na forma de um livro com capa. Nas páginas desses livros, os animadores faziam anotações e comentários para os atores, fazendo seus próprios ajustes no andamento da atuação. Além de papel, canetas e tinta, o inventário do ponto sempre incluía uma campainha e um apito. O som do apito pôs o cenário em movimento e comoveu, e o sino notificou a orquestra sobre a introdução musical.

A música foi um importante elemento estrutural da performance. Ela criou uma atmosfera emocional especial, unindo os performers ao público. Ao mudar o tema musical da obra durante a apresentação, foi possível atribuir-lhe diferentes matizes de significado. Muitos dramaturgos trabalharam especificamente com compositores para criar números musicais para suas peças, compreendendo a importância do papel da música e do som de instrumentos musicais individuais.

Os dramaturgos adoravam especialmente o violino, a flauta e o oboé. A aristocracia londrina preferia o violão, que era tocado em peças de foliões seculares e mulheres. O número de violinos nas orquestras teatrais chegava às vezes a 24. Um cravo estava sempre presente.

A localização da orquestra no teatro mudou várias vezes. No início estava localizado acima do palco, nas profundezas espaço de palco. O público não podia ver os músicos. O local onde os músicos estavam era chamado de “sótão da música”. Mais tarde ele desceu e se posicionou entre o palco e as arquibancadas, e ainda mais tarde afundou para o nível inferior, sob o palco. A posição da orquestra no teatro mudou várias vezes, passando do nível inferior para o superior e vice-versa.

Mas nem uma única apresentação aconteceu sem acompanhamento musical. Onde a apresentação proporcionou a menor oportunidade para um número musical, certamente foi aproveitada. Inserções musicais, árias vocais e cenas de dança apareceram nas peças de Shakespeare e de outros autores anteriores. O uso da música animou a produção. Para decorar a performance, os dramaturgos escreveram especialmente os papéis de ciganos, cantores errantes ou convidados alegres que cantou e dançou, causando alegre renascimento do público.

Antes do início das apresentações, sempre tocava-se uma música agradável para aliviar o público do tédio da espera. Muitos espectadores vieram especialmente com antecedência para apreciar a excelente execução das obras musicais.

Uma abertura musical (necessariamente “no estilo francês”) precedeu o prólogo da apresentação. “Curtain Melody” concluiu cada ato. Essa melodia começou durante as últimas falas dos personagens. O próximo ato começou com uma introdução musical. O final da apresentação foi frequentemente comemorado dança geral atores que dançaram a dança chaconne, popular na Inglaterra. A música acompanhou as reverências dos atores e dos espectadores que partiam até que não restasse mais ninguém no auditório.

O número de números musicais na peça variava dependendo do gênero da peça. Uma tragédia não incluía mais do que duas canções, uma comédia poderia ter mais de cinco. A música tinha que ser tocada em cenas de festas, casamentos e funerais. Havia mais de vinte números musicais na comédia de Thomas Durfey. Nessa época surgiu um novo tipo de performance dramática, que hoje é chamada de “opereta”.

Os amantes sofriam com serenatas, os servos compunham dísticos satíricos sobre seus senhores, os heróis épicos cantavam baladas e os meninos de rua cantavam paródias dos ricos. Tudo isso ampliou as fronteiras do gênero, enriqueceu a atuação com novos detalhes, acrescentando cor adicional às atuações dos atores. A música, funcionalmente interligada aos diálogos dos personagens, desempenhou o papel de clímax psicológico da performance. Tal atuação não poderia deixar de tocar os sentimentos mais profundos de uma pessoa, ao mesmo tempo que desperta seus pensamentos.

Mesmo parte integral a performance dramática, assim como a música, eram miniaturas de dança. E não importa se foi uma tragédia ou uma comédia, uma farsa comum ou uma paródia. Essas miniaturas de dança foram posteriormente desenvolvidas em balé, que se tornou uma forma independente de arte dramática.

Dramaturgos e proprietários de teatro deram grande importância repertório de dança não só de apresentações, mas também de intervalos. Nos intervalos, atraindo o público com melodias incendiárias, a administração mantinha um clima tranquilo no teatro, distraindo assim os espectadores mais fervorosos das inevitáveis ​​​​brigas.

Nos cartazes londrinos, junto com o nome da peça, também eram indicados os nomes das danças que seriam oferecidas ao público. As danças nacionais eram populares, entre elas as danças escocesas, espanholas, irlandesas e cômicas recebiam atenção especial. A coreografia era parte integrante da habilidade do ator dramático. E o espectador preferia cada vez mais assistir a um divertido show musical com canções e danças, sem prestar atenção ao enredo da peça. O objetivo principal do teatro - educar os sentimentos e desenvolver o pensamento - deu lugar à diversão e ao entretenimento.

Na Idade Média, poucos dias antes do início de uma apresentação, vassalos ou arautos corriam pela cidade com bandeiras de identificação, gritando o nome da peça milagrosa que seria encenada por uma trupe de teatro itinerante. Por muito tempo foi preservada a forma oral dos anúncios convidativos, cujos textos eram rimados e pronunciados acompanhados de instrumentos musicais. Em Londres, os efeitos sonoros altos que acompanhavam os anúncios teatrais eram proibidos, mas nas cidades do interior, os arautos de trombetas e tambores sempre atraíam muito mais espectadores aos seus teatros do que o sino da igreja atraía para a igreja. Mais de mil espectadores poderiam se reunir para uma apresentação de atores viajantes em poucos minutos.

As antigas tradições de anunciar uma próxima apresentação teatral continuaram até o final do século XVIII. O baterista e o pregoeiro eram parte integrante do sabor da Inglaterra rural daquela época. Enquanto o baterista chamava a atenção dos moradores da cidade com sua percussão intrincada, o arauto gritava todas as informações sobre a próxima apresentação e distribuía programas que indicavam o nome da peça e o horário de início da apresentação.

Em Londres, uma bandeira foi hasteada no prédio do teatro no dia em que haveria uma apresentação. A hora de seu início foi anunciada por uma trombeta, e um trompetista da janela do sótão do teatro tocou três trombetas em determinados intervalos.

O primeiro cartaz teatral apareceu na França na segunda metade do século XVI. Na Inglaterra, os cartazes apareceram muito mais tarde, apenas em 1564. Cartazes manuscritos geralmente eram pendurados em postes perto do teatro, nos portões das faculdades e instituições educacionais, em áreas densamente povoadas. O nome do teatro e do espetáculo destacavam-se em letras grandes no cartaz. No topo estava o brasão do estado com a inscrição em latim “Viva o rei!” No século XVIII, o cartaz passou a indicar o elenco de atores envolvidos na peça e o horário de início da apresentação. O nome do dramaturgo apareceu pela primeira vez em um cartaz em 1699. Esse era o nome do autor da comédia Double Game, William Congreve. Em 1700, a Grande Corte de Londres proibiu os teatros de afixarem seus cartazes na cidade e arredores.

Os jornais começaram a publicar anúncios sobre as próximas apresentações, seus autores e elenco. Ali, junto com informações publicitárias, encontrava-se o endereço da livraria onde foi vendido o texto da peça. O Daily Courant publicou regularmente esses anúncios em 1702, seguido pelo Daily Post e pelo Daily Journal na década de 1920. Nessa época, os anúncios teatrais continham, além de informações sobre o espetáculo em si, detalhes como a pedido de quem (uma das pessoas reais ou uma nobre dama) o espetáculo foi realizado, preços de assentos nas bancas, camarotes e galerias, etc. Em alguns casos, os proprietários dos teatros pediam aos editores que incluíssem algumas falas caracterizando as atuações dos atores ou relacionadas ao conteúdo da peça.

Em 1702, a proibição de apresentar cartazes em Londres foi suspensa. Cartazes pretos e vermelhos começaram a aparecer novamente nas ruas da cidade. Os vermelhos eram mais caros e eram impressos, via de regra, no dia da estreia ou espetáculo beneficente.

Nas ruas, um pequeno cartaz poderia ser comprado de uma vendedora de laranjas e, por um pequeno suborno, ela divulgaria as últimas notícias do teatro ou levaria uma carta a uma das atrizes. Os proprietários de teatros contratavam especificamente esses comerciantes para vender frutas e doces durante os intervalos e cobravam-lhes uma certa taxa por isso. Esses comerciantes eram as fontes de informação mais valiosas sobre a vida nos bastidores do teatro, e os mais hábeis e engenhosos deles conseguiram fazer uma fortuna significativa por meio do comércio e de acordos com jornalistas.

Os programas teatrais nos teatros de Londres surgiram na década de 60 do século XVIII, após turnês regulares de atores franceses. Seu programa colorido em 18 páginas apresentava uma descrição detalhada do maquinário com o qual o herói da peça, Orfeu, desce ao inferno. O texto da capa indicava de onde veio a trama, bem como quem e onde exatamente apresentaria essa performance. Nos programas em inglês, para economizar tempo, podiam ser fornecidos textos de cartas longas, que o público podia ler com antecedência, e a ação da peça assim não incomodava o público com cenas chatas forçadas. Às vezes, o prólogo e o epílogo de uma peça eram impressos em folhas separadas e vendidos antes do início da apresentação. Ao final de cada apresentação, era feito um anúncio sobre a próxima apresentação. A reação do público (aprovação ou indignação) à proposta da administração do teatro determinou o destino da próxima apresentação.

As crônicas teatrais dos jornais descreviam tudo o que acontecia nos palcos e nos bastidores dos teatros, nos mínimos detalhes. O foco também foi nos acontecimentos que se desenrolaram no auditório, incluindo brigas entre foliões embriagados. Também continha os decretos de Lord Chamberlain e comentários da censura real, e também cobria visitas aos teatros de dignitários estrangeiros de alto escalão que eram convidados frequentes dos teatros de Londres.

O auditório do teatro, repleto de gente, representava uma imagem espelhada da sociedade inglesa. Era um lugar para reuniões de negócios e casos amorosos. Os jovens podiam gabar-se dos seus méritos e talentos, e os pais podiam exibir as suas filhas como raparigas casadas. Os ricos rurais visitantes, tendo visto bastante os fashionistas da capital, trouxeram novas impressões e trajes da moda para suas casas.

Pessoas de diferentes classes, apaixonadas e sinceramente apaixonadas pela arte dramática, reuniam-se no teatro, por vezes nas combinações mais inesperadas e coloridas. Melhores lugares as barracas eram sempre ocupadas por pessoas notáveis ​​e críticos. O público nas barracas era misto e, por isso, as barracas muitas vezes se tornavam palco de discussões e brigas barulhentas, que muitas vezes se transformavam em duelos.

A galeria do meio era reservada às mulheres de virtudes fáceis, que apareciam no teatro cobrindo o rosto com máscaras. A galeria superior abrigava criados que acompanhavam os cavalheiros e espectadores livres.

Foi difícil prever a reação de um público tão diversificado à performance, e mais difícil foi a tarefa dos atores de subjugar a atenção do público. Mas este é provavelmente o efeito mágico da arte teatral, quando a habilidade e as emoções dos atores cativam e carregam consigo para o espaço da performance este parterre, por vezes desenfreado nas suas paixões e uma galeria longe de sentimentos requintados.

Se você gosta de teatro, Londres é para você. Aqui você verá as melhores produções de ópera e balé, os melhores musicais e o melhor drama - afinal, o autor das melhores produções dramáticas de todos os tempos, William Shakespeare, encenou suas peças em Londres.

Mas primeiro as primeiras coisas.

A Royal Opera House Covent Garden é uma das casas de ópera mais antigas do mundo. As melhores produções são encenadas aqui, tanto por trupes locais quanto por artistas visitantes, por exemplo, do La Scala de Milão ou do Teatro Bolshoi de Moscou. Se você estiver em Londres entre abril e maio e adora ópera, aconselho que assista La Traviata de Verdi (19 de abril a 20 de maio de 2014) ou Tosca de Puccini (10 de maio a 26 de junho de 2014). Se você vier a Londres no verão, assista a outra ópera de Puccini, La bohème. E para os amantes do balé russo, o Teatro Mariinsky percorre Londres em julho e agosto e apresenta três produções de balé clássico de Romeu e Julieta, Lago dos Cisnes e Cinderela (de 28 de julho a 16 de agosto).

O Royal Opera House Covent Garden é muito popular entre os britânicos, especialmente nos círculos mais elevados. Aqui você pode encontrar frequentemente políticos famosos e a aristocracia inglesa. Quando a Royal Opera House apresentou uma produção comemorando o centenário dos Ballets Russes de Sergei Diaghilev em 2009, pude sentar-me na plateia ao lado da falecida Margaret Thatcher.

Os ingressos para a Royal Opera House devem ser adquiridos com antecedência - de preferência com vários meses de antecedência. Eles podem ser adquiridos diretamente no site do teatro, pagando com cartão bancário. Os ingressos para a ópera custam em média £ 120-200 por pessoa, os ingressos para o balé são um pouco mais baratos - £ 70-110.

É impossível ignorar o famoso West End de Londres - o berço de todos os musicais londrinos. Este é um dos maiores musicais centros do mundo depois da Broadway em Nova York. O West End tornou-se um centro teatral no século 19, e muitas produções ainda são exibidas em ambientes da era vitoriana. Um grande número de musicais é baseado na música de artistas modernos (e não tão modernos), então se você é fã, por exemplo, de Michael Jackson, Beatles, Queen, Abba, não deixe de comprar um ingresso, você ganhou não me arrependo. Este é um teatro divertido, este é um teatro do qual você sai carregado com a energia da música e da dança. Não sendo um grande fã de Michael Jackson, de alguma forma consegui assistir ao musical Thriller. Durante a maior parte da produção dancei perto de uma cadeira, paraassim como a maioria dos outros espectadores. COMera impossível andar!

Existe uma categoria de musicais que são tão populares que já estão em exibição nos cinemas há anos. Por exemplo, o musical os Miseráveis ” (“Les Miserables”) tem 28 anos e “ Fantasma da Ópera "("O Fantasma da Ópera") há 27 anos. Os ingressos para musicais custam em média de 50 a 100 libras por pessoa. Os ingressos para esses e outros musicais podem ser adquiridos.

O musical "Les Miserables" no Queen's Theatre em Londres

Raramente um musical permanece no palco por mais de alguns anos. Mas a produção inglesa de Os Miseráveis ​​celebrará o seu 30º aniversário no próximo ano...

Teatro inglês

No século XIX, o teatro, como todas as outras esferas da cultura inglesa, recebeu um novo desenvolvimento. A direção romântica na arte teatral foi personificada pelo talentoso ator trágico Edmund Kean (1787-1833).

Edmundo Kean ( arroz. 58) nasceu em uma família de atores. Seus pais morreram quando ele ainda era criança. Forçado a ganhar a vida, o jovem viajou com uma trupe itinerante pelas cidades e vilarejos ingleses. Essas andanças se tornaram uma boa escola para jovem artista, que aos vinte anos visitou muitas partes da Inglaterra. Quando questionado sobre o que é preciso fazer para se tornar um grande ator, Keane, já famoso, respondeu: “Ser capaz de morrer de fome”.

Arroz. 58. Keane como Shylock

Viajando com um teatro itinerante, Edmund experimentou uma variedade de papéis e peças de vários gêneros.

Criado na pobreza, o ator sentia desprezo pelos aristocratas e governantes ociosos que pouco se importavam com seu próprio povo. O credo de vida do jovem Keane foi expresso nas palavras: “Odeio todos os senhores, exceto Lord Byron”. A alta sociedade não conseguia perdoar tal atitude consigo mesma e constantemente perseguia Keane, chamando-o de ator da multidão.

Tendo se tornado famoso no cenário provinciano, em 1914 o ator recebeu o convite para se apresentar em Londres, no Drury Lane Theatre, que passava por momentos difíceis naqueles anos. Sua estreia no teatro da capital foi o papel de Shylock em O Mercador de Veneza, de Shakespeare. A direção de Drury Lane, apostando em um ator provinciano, tomou a decisão certa: com sua magnífica atuação, Keane simplesmente cativou o mimado público londrino.

Shakespeare se tornou o dramaturgo favorito de Keane. O ator foi atraído por ele pelas qualidades que ele próprio possuía: uma visão trágica, um elevado senso de injustiça, rejeição de um mundo onde alguns levam uma existência miserável, enquanto outros se banham no luxo.

Foi Shakespeare quem trouxe fama a Edmund. O ator incorporou as imagens de Shylock, Ricardo III, Romeu, Macbeth, Hamlet, Otelo, Iago, Lear. Os críticos consideraram sua magnífica atuação o melhor comentário sobre a obra do famoso dramaturgo, e o poeta Coleridge argumentou: “Assistir à atuação de Kean é como ler Shakespeare no relâmpago”.

A imagem de Shylock criada por Kean em O Mercador de Veneza, de Shakespeare, causou uma grande impressão no público inglês. Seu herói combina surpreendentemente uma atitude irônica em relação às pessoas ao seu redor e um amargo sentimento de solidão, profunda melancolia e ódio dilacerante escondido por trás da humildade externa. “O Mercador de Veneza”, encenado em Drury Lane, trouxe ao provinciano de ontem a fama de melhor ator da Inglaterra.

Keene considerou seus trabalhos mais significativos os papéis de Hamlet e Otelo. Seu príncipe dinamarquês, triste e melancólico, entende que é impossível lutar contra o mal que reina no mundo. Excepcionalmente confiante, sincero e íntegro por natureza, Otelo coloca o amor acima de tudo e, portanto, sua morte significa para ele o colapso total de todas as suas aspirações.

O grande sucesso de Keane veio do papel do agiota Overrich na peça " Nova maneira pagar dívidas antigas" por F. Messinger. O público, cativado pela atuação do ator, não conseguiu conter as lágrimas. Dizem que Byron, que assistiu à apresentação, ficou tão chocado que desmaiou.

Para alcançar a compreensão do público, Keane trabalhou cuidadosamente e por muito tempo em cada função. Ele praticou todos os seus movimentos e expressões faciais em frente ao espelho, voltou repetidamente aos episódios mais difíceis, aprimorou os mínimos detalhes o papel dele. As atividades esportivas o ajudaram a alcançar uma plasticidade extraordinária (Keane era considerado um dos melhores esgrimistas da Inglaterra da época).

O último trabalho do grande ator foi o papel de Otelo. Ao pronunciar a frase: “O trabalho de Otelo está concluído”, o ator de 46 anos perdeu a consciência e caiu. Três semanas depois ele se foi. A morte de Keane marcou o fim do movimento romântico no teatro inglês.

O filho de Edmund Kean, Charles Kean (1811-1868), também foi ator, atuando principalmente em melodramas.

A era vitoriana fez seus próprios ajustes na vida cultural da Inglaterra. Para a literatura, esses anos se tornaram um tempo de formação. realismo crítico(George Eliot, William Thackeray, Charles Dickens).

O nome do escritor Charles Dickens (1812-1870) está associado à transição do teatro inglês do classicismo para o drama moderno. Peças melodramáticas foram escritas para o teatro (Village Coquettes, 1836; The Lamp Man, publicada pela primeira vez em 1879, etc.).

A excêntrica comédia “The Strange Gentleman”, escrita com base em um dos enredos do ensaio “Sketches of Boz”, trouxe grande sucesso ao dramaturgo Dickens. Todas as peças de Dickens, exceto The Lampman, foram apresentadas no St. James's Theatre na temporada 1836-1837. Além deles, o escritor criou uma dramatização de seu romance “ Grandes esperanças", mas a peça não foi encenada.

As peças de Dickens eram populares não apenas na Inglaterra, mas também no exterior. Os enredos de vários de seus romances são a base de diversas óperas.

Em 1951, o escritor abriu um teatro amador cujo repertório era composto por obras clássicas e modernas. Muitos jovens dramaturgos ingleses iniciaram suas carreiras criativas neste teatro. Dickens, que tinha excelentes habilidades de atuação, desempenhou o papel de Shallow em The Merry Wives of Windsor em seu teatro. O escritor também ganhou grande fama como um excelente leitor que apresentava suas próprias obras no palco.

Contemporâneo de Dickens, o poeta e dramaturgo inglês Robert Browning (1812-1889) começou a trabalhar no teatro aos 22 anos. Sua primeira peça, Paracelsius, foi publicada em 1835. Depois vieram os dramas históricos Strafford (1837), The Return of the Druze (1839), King Victor e King Charles (1842), escritos para o Covent Garden Theatre. Os principais papéis nessas produções foram interpretados pelo ator W. Macready.

Em 1843, Covent Garden encenou a peça de Browning, The Spot on the Coat of Arms. E em 1853, outra peça deste autor, “O Aniversário de Colombo”, foi encenada em seu palco.

As obras românticas de Browning, assim como suas peças históricas, estão enraizadas nas tradições do drama poético de J. G. Byron e P. B. Shelley. Numa época em que o melodrama dominava o palco inglês, Browning procurou atrair a atenção do público para uma performance séria e significativa. Incompreendido por seus contemporâneos, o escritor passou gradativamente do drama cênico para o gênero da chamada peça de leitura.

A obra de Edward Bulwer-Lytton (1803-1873), escritor e dramaturgo inglês, que também foi uma figura política famosa, também se destaca pela sua proximidade com o teatro realista moderno. Seus gêneros favoritos eram romances e dramas com temas históricos. Ao mesmo tempo, motivos melodramáticos e métodos de ostentação externa privaram as obras de Bulwer-Lytton de um historicismo genuíno.

Os dramas “A Beleza de Lyon” (1838) e “Richelieu” (1839) trouxeram grande fama ao dramaturgo. Politicamente relevantes e ao mesmo tempo divertidas, teatrais e cheias de dinâmica, estas peças atraíram de imediato a atenção dos principais encenadores ingleses da época. “Richelieu”, dirigido por Henry Irving, não saiu dos palcos do Lyceum Theatre da capital por muito tempo. E nas décadas de 1840-1860, os espectadores russos puderam ver o drama de Bulwer-Lytto (os personagens principais foram interpretados pelos atores V.V. Samoilov e N.K. Miloslavsky).

Edward Bulwer-Lytton sentiu-se atraído não apenas por peças históricas, mas também por comédias que satirizavam os costumes da sociedade vitoriana - Não Somos tão Maus quanto Parecemos e Dinheiro (1840). Embora o dramaturgo não tenha se aprofundado crítica social, o realismo de suas obras atraiu a atenção dos espectadores para elas. As comédias de Bulwer-Lytton estiveram no repertório dos teatros ingleses por muitos anos.

O romance histórico "Rienzi" de Bulwer-Lytton interessou ao famoso compositor alemão Richard Wagner, que baseou seu enredo na ópera de mesmo nome, apresentada ao público em 1840.

No final do século XIX, o famoso escritor, prosaico e dramaturgo inglês George Bernard Shaw (1856-1950) iniciou sua atividade criativa ( arroz. 59). Ele nasceu em Dublin, na família de um funcionário pobre. Aos vinte anos, Shaw mudou-se para Londres, onde se tornou um dos fundadores da Fabian Society. Enquanto trabalhava como crítico de música e teatro, Bernard escreveu vários romances obscuros. Sua primeira peça, The Widower's House, foi publicada em 1892. A peça abordou importantes questões sociais e éticas, criticando duramente os proprietários que alugam casas em favelas. O dramaturgo convocou seus leitores ao autoaperfeiçoamento e à mudança do mundo ao seu redor. O público cumprimentou com frieza a peça “A Casa do Viúvo”, encenada no Teatro Independente, e após apenas duas apresentações ela foi retirada do palco.

Arroz. 59. George Bernard Shaw

Nos seis anos seguintes, o dramaturgo escreveu nove peças (incluindo uma peça de um ato). O triste drama “Heartbreaker” (1893), que fala sobre um casamento vantajoso que terminou em completo fracasso, não foi aceito para produção em nenhum teatro da capital. Em 1894, apareceu o drama “Homem e Armas”, expondo a desumanidade e a crueldade da guerra. Em 1897, foi criada a peça “O Discípulo do Diabo” e, em 1898, foi publicada uma coleção de dois volumes “O Agradável e o Desagradável”, que incluía peças de diferentes anos (“A Profissão da Sra. Warren”, 1894; “Homem e Armas”, “Candida”, 1897; “O Escolhido do Destino”, 1897; A peça “A Profissão da Sra. Warren”, que levantou o tema da prostituição, foi proibida pelos censores, mas mais tarde, quando finalmente foi autorizada a ser encenada, só saiu dos palcos em 1902. Candida foi um enorme sucesso em Nova York em 1903. E em sua terra natal, Shaw ainda não gozava de popularidade. O verdadeiro reconhecimento do público inglês veio a ele em 1904, quando ele, junto com sua esposa, além do ator e diretor Harley Grenville-Barker, alugou o prédio do Royal Court Theatre. As peças de Shaw foram dirigidas por Grenville-Barker e John Vedrenne. Das 988 apresentações realizadas na Corte Real entre 1904 e 1907, mais de setecentas foram baseadas nas obras de Shaw.

Entre as melhores obras do dramaturgo está a peça “Homem e Superman” (1905) - uma comédia filosófica que apresenta ao espectador a atitude do autor em relação à religião, ao casamento e à família. A evolução da sociedade humana é mostrada através das disputas entre Don Juan, que se viu no submundo, e o diabo.

A peça mais famosa de Shaw foi Pigmalião (1913), uma comédia anti-romântica escrita especificamente para a atriz Patrick Campbell. Após a morte do dramaturgo, Frederick Lowe e Alan Jay Lerner basearam-no no musical My Fair Lady.

As peças posteriores de Shaw incluem Heartbreak House (1919), Back to Methuselah (1922), drama histórico“Santa Joana” (1923), “Carrinho de Maçã” (1930), etc.

Shaw, que se tornou a personificação da inteligência inglesa, criou mais de 50 obras para o teatro. Quando o grande dramaturgo morreu, os teatros de muitos países ao redor do mundo apagaram as luzes em sinal de pesar.

O escritor Oscar Wilde (1854-1900) deu uma contribuição significativa para o desenvolvimento do teatro inglês. Assim como Shaw, ele nasceu em Dublin, filho de um famoso cirurgião. Educado na Universidade de Oxford. As primeiras obras de Wilde foram o poema "Ravenna" (1878) e a coleção "Poemas" (1881).

O escritor ficou famoso por suas histórias líricas e contos de fadas (“Star Boy”, etc.), e pelo romance filosófico “O Retrato de Dorian Gray”. Para o teatro, Wilde criou uma série de peças com orientação socialmente crítica (Lady Windermere's Fan, 1892; An Ideal Husband, 1895; The Importance of Being Earnest, 1899). Sobre Francês Foi escrita a peça “Salomé”, publicada na Inglaterra em 1894, traduzida por Alfred Douglas com ilustrações do artista Aubrey Beardsley. Esta peça serviu de base para a famosa ópera homônima de Richard Strauss (1904).

No final do século XIX, o dramaturgo inglês Henry Arthur Jones (1851-1929) começou a escrever para teatro. Vindo de uma família camponesa pobre, ganhava a vida como ator.

Não tendo conquistado fama como ator, Jones voltou-se para o drama, mas suas primeiras peças também não trouxeram o sucesso desejado. Os teatros recusaram-se a aceitar suas obras, e somente em 1878 a peça de Jones, “It’s Just Around the Corner”, foi aceita para produção em um dos teatros provinciais.

O tão esperado sucesso chegou ao dramaturgo depois que seu “Silver King” foi encenado no Princess Theatre. As obras mais significativas de John incluem as peças Saints and Sinners, Dancer, Rebel Susanna, Triumph of the Bigots, Michael and His Lost Angel e The Defense of Mrs. Muitos dos dramas de Jones expõem a moralidade hipócrita da sociedade vitoriana ("Mentirosos", 1897; "Mentiras", 1914), embora a paixão pelas técnicas melodramáticas reduza um pouco seu significado. Mas, apesar disso, pode-se afirmar com segurança que a obra de Jones teve impacto na formação da direção realista na arte teatral da Inglaterra no final do século XIX. Jones colaborou com Bernard Shaw, e este último valorizou seus trabalhos.

A arte cênica inglesa do final do século XIX está associada ao nome do ator e empresário Arthur Voucher (1863-1927). Em 1884, o jovem ator, que estudou em Eton e depois em Oxford, tornou-se um dos fundadores da Sociedade Dramática da Universidade de Oxford. Em seu palco, ele atuou em peças de Shakespeare (Henrique IV, Noite de Reis, As Alegres Comadres de Windsor, Júlio César).

A estreia de Voucher foi o papel de Jacques na comédia de Shakespeare As You Like It, apresentada em 1889 no palco profissional em Wolverhampton. A atuação trouxe fama ao ator, e em 1889-1894 ele atuou em vários teatros ingleses e americanos.

Em 1895-1896, Voucher dirigiu o Royal Theatre, e sua esposa, E. Vanbrugh, foi uma atriz principal, desempenhando papéis principais em comédias e farsas. De 1900 a 1906, Voucher atuou como diretor artístico do Garrick Theatre. Nessa época, ele desempenhou vários papéis em peças de Shakespeare (Shylock, Macbeth), A. Pinero, J. Gilbert, G. A. Jones. Em 1910, o ator ingressou na trupe Beerbohm Tree (His Majestys Theatre), onde encarnou as imagens de Henrique VIII e da Fundação nas peças de Shakespeare, Henrique VIII e Sonho de uma noite de verão. Artista muito temperamental e emocional, Voucher foi especialmente bem-sucedido em interpretar papéis de personagens brilhantes (John Silver em “Ilha do Tesouro”, baseado no romance de R. L. Stevenson).

No final do século XIX, o ator e empresário Gerald Hubert Edouard Busson Du Maurier (1873-1934) iniciou sua carreira no teatro. Estreou-se como Fritz na peça “The Old Jew” de Grnadi, encenada em 1895 no Garrick Theatre. No mesmo ano, juntou-se à trupe Beerbohm Three e saiu em turnê com ela pelos EUA. Em 1899-1901, ele visitou novamente a América, desta vez com a famosa atriz inglesa Patrick Campbell.

Os trabalhos teatrais mais significativos do ator nessa época foram os papéis de Sandford Cleve em The Famous Mrs. Ebbsmith e Capitão Ardale em The Second Mrs. Em 1902, Du Maurier tornou-se empresário da trupe de Charles Froment (Duke of York Theatre), onde criou com grande sucesso os personagens de Ernest Wooller (The Delightful Crichton de J. Barry), Hook e Darling ( Pedro Pan"do mesmo autor).

Du Maurier teve maior sucesso em papéis cômicos. A capacidade de se comportar com naturalidade, sinceridade e simplicidade ajudou o ator a conquistar o amor do público. Seus melhores trabalhos foram as imagens de Montgomery Brewster em Brewster's Millions, de McCutcheon, e Hugh Drummond em Bulldog Drummond, uma dramatização do romance de McNeil.

No período de 1910 a 1925, Du Maurier, junto com F. Curzon, dirigiu o Windham's Theatre, e de 1925 a 1929, junto com G. Miller, dirigiu o St. A produção teatral da peça de Lonsdale, The Last Days of Mrs. Cheney (1925), trouxe grande sucesso ao teatro. Posteriormente, Du Maurier encenou várias outras apresentações em vários teatros (“The Ringer” de Wallace, 1926, “Windham's Theatre”; “The Letter” de Maugham, 1927, “Playhouse Theatre”; “Alibi” de Morton baseado no romance de Christie, 1928, teatro “Prince of Wells”; “Doctor Pygmalion” de Owen, 1932, “Playhouse theatre”, etc.).

Uma figura proeminente no teatro inglês do final do século XIX e primeira metade do século XX foi o ator, diretor e famoso professor Frank Robert Benson (1858-1939). Desde muito jovem participou ativamente em todo tipo de espetáculos amadores. Seu primeiro palco profissional foi o London Lyceum Theatre, dirigido por G. Irving. Um ano depois, o jovem ator abriu seu próprio teatro itinerante, que apresentou apresentações não só em Londres, mas também em Stratford, bem como em outras cidades do interior.

O dramaturgo favorito de Benson era Shakespeare. Em poucos anos, o diretor encenou quase todas as peças do grande dramaturgo, com únicas exceções sendo “Titus Andronicus” e “Troilus and Cressida”. De 1886 a 1919, a companhia, liderada por Benson, tocou no Shakespeare Memorial Theatre em Stratford-on-Avon. Na terra natal de Shakespeare, com sua participação, eram realizados festivais anuais de peças de Shakespeare.

Ator e diretor maravilhoso, Benson também foi um professor talentoso que treinou muitos artistas maravilhosos. É autor de uma obra sobre atuando. Benson também escreveu um livro de memórias. Nos últimos anos de sua vida se dedicou à cinematografia.

O famoso ator, diretor e dramaturgo inglês Harley Grenville-Barker (1877-1946) iniciou sua carreira teatral como ator. Em 1891 juntou-se à trupe S. Thorne em Margate. No ano seguinte, Grenville-Barker já se apresentou no London Comedy Theatre.

De 1904 a 1907, junto com o dramaturgo Bernard Shaw, Grenville-Barker dirigiu o Royal Court Theatre, parte do movimento “teatro livre”, que se concentrava no drama realista sério.

Grenville-Barker, que promoveu o realismo cênico, sonhava em abrir teatro nacional com repertório permanente, mas, infelizmente, a tentativa de criá-lo não teve sucesso.

Entre as obras de Grenville-Barker, as performances baseadas nas peças de Shakespeare ocupam um lugar importante. O diretor publicou uma obra de 5 volumes, “Prefácio a Shakespeare”, na qual analisou detalhadamente as peças de Shakespeare mais difíceis para encenação e deu Conselho prático com base em sua produção em um teatro moderno. As peças de Grenville-Barker “The Marriage of Anna Lyth” (1902), “The Voysey Inheritance” (1905), “Madras House” (1910), “Weather in Han” e outras tornaram-se amplamente conhecidas.

Após a Primeira Guerra Mundial, a Inglaterra recebeu várias colônias alemãs e parte das terras do Oriente Médio que pertenciam à Turquia. A economia inglesa, prejudicada pela guerra, começou a renascer, mas isso não durou muito. Já em 1921, iniciou-se o crescimento inflacionário e o declínio do padrão de vida da população.

Em 1924, o governo trabalhista chegou ao poder, mas, apesar de todos os seus esforços, a situação económica e política do país não mudou, e os conservadores que substituíram os trabalhistas pioraram ainda mais a situação. Em maio de 1924, começou uma greve geral na Inglaterra. As fábricas e fábricas pararam completamente, as ferrovias e as minas pararam de funcionar. O governo conseguiu aliviar a tensão no país por algum tempo, mas já em 1929 eclodiu uma grave crise económica.

A década de 1930 também foi conturbada. Hitler chegou ao poder na Alemanha e na Inglaterra, com a conivência de Baldwin e Chamberlain que o substituíram, a União Britânica de Fascistas lançou as suas atividades.

Quando a Segunda Guerra Mundial começou, descobriu-se que a Inglaterra estava completamente despreparada para isso. Após a derrota em Dunquerque, a força expedicionária inglesa deixou o continente. Tendo ocupado a França, os nazistas já se preparavam para lançar uma invasão das Ilhas Britânicas, mas foram impedidos pela Batalha da Grã-Bretanha, vencida por aviões britânicos, e depois pela brigando contra a URSS.

Em 26 de maio de 1942, a Inglaterra e a URSS assinaram um acordo sobre uma aliança militar e cooperação em tempos de paz, mas por algum tempo Churchill atrasou a abertura de uma segunda frente. No final da Segunda Guerra Mundial, as políticas dos Conservadores desiludiram completamente o povo e, nas eleições de 1945, os Trabalhistas obtiveram uma vitória esmagadora.

A situação social do país não poderia deixar de afetar o drama inglês da primeira metade do século XX. Durante esses anos, escritores famosos como Somerset Maugham e John Boynton Priestley trabalharam no país.

Arroz. 60. Somerset Maugham

Escritor inglês William Somerset Maugham (1874-1965) ( arroz. 60) nasceu em Paris, na família de um consultor jurídico da embaixada inglesa. Aos dez anos ficou sem pais e foi criado na Inglaterra por parentes. Tendo adoecido com tuberculose, Maugham estabeleceu-se no sul da França e depois mudou-se para a Alemanha, onde se tornou estudante na Universidade de Heidelberg. Na Alemanha, o futuro escritor aproximou-se de Ibsen

e Vagner. Foram as peças de Ibsen que despertaram o desejo de Maugham de se tornar dramaturgo.

Retornando à Inglaterra, Maugham começou a estudar medicina. Durante três anos trabalhou como paramédico numa ambulância, o que lhe deu conhecimento da vida das pessoas comuns (no âmbito da sua profissão, Somerset visitou as zonas mais pobres de Londres). Seu romance Lisa of Lambeth, escrito em 1897, conta a história das favelas de Londres. Ele trouxe ao jovem escritor sua primeira fama. Posteriormente, Maugham criou uma série de romances que fornecem um amplo panorama da vida da sociedade inglesa (The Burden of Human Passions, 1915; Theatre, 1937).

O teatro sempre atraiu Maugham, mas alcançar o sucesso nesta área não foi fácil. O desejo de um reflexo realista da realidade às vezes afastava os empresários do escritor. A produção de sua peça “Man of Honor” (1903) não contribuiu para a popularidade do escritor na arte comercial.

Finalmente, em 1907, Maugham conseguiu encenar a comédia Lady Frederick, que foi recebida com alegria pelo público. Depois disso, os teatros londrinos abriram suas portas ao dramaturgo e, no mesmo ano, 1907, surgiram mais três apresentações baseadas em suas peças.

O dramaturgo criou um tipo de peça que chamou de “inteligente”. A realidade contemporânea de suas obras é mostrada por meio de um confronto de personagens, e a ação muitas vezes é interrompida para que os personagens possam discutir a situação. Ao criar suas peças, Maugham costuma usar técnicas características das obras de Shaw e Ibsen, mas na maioria das vezes recorre à comédia inglesa da era da Restauração. É da dramaturgia da segunda metade do século XVI – início do século XVIII que surge a arte do caráter e da intriga presente nas obras de Maugham. Em muitas de suas peças há também interesse pelas tradições do teatro francês.

As primeiras peças de Maugham, "Lady Frederick", "Mrs. Dot", "Jack Straw", encenadas nos teatros de Londres em 1907, foram escritas no estilo de uma comédia de salão. Posteriormente, o dramaturgo afastou-se da sátira leve e voltou-se para dramas sérios e realistas sobre “pessoas que sabem tudo”. Em 1913, apareceu “A Terra Prometida”, contando sobre o destino da pobre menina Nora. Criada em um ambiente burguês inglês, ela acaba no Canadá, com o irmão fazendeiro. Inadaptada para o trabalho e tentando se comportar como uma dama, ela desperta a indignação da esposa do irmão. Mas, tendo se tornado esposa de um fazendeiro vizinho, Nora muda gradativamente e, quando lhe é dada a oportunidade de retornar à sua antiga vida em Londres, ela recusa, percebendo que não poderá mais viver entre pessoas ociosas e sem valor. .

A peça “The Hearth and the Beautiful Wife” (1919) é dedicada ao tema da vida inglesa do pós-guerra. A Primeira Guerra Mundial terminou e o major, que todos consideravam morto, voltou para casa. Sua esposa Victoria se casou com seu amigo, também major. Amigos competem na nobreza, dando um ao outro o direito de ficar com a bela Victoria, mas ela se divorcia dos dois e se torna esposa de um especulador que enriqueceu com suprimentos militares. Este saco de dinheiro que escapou da frente dirige um Cadillac e tem a capacidade de conseguir qualquer comida. Ambos ex-maridos A incomparável Victoria afirma que eles sempre adivinharam sua maldade e ganância. Este é o lar pelo qual os britânicos lutaram na guerra.

O tema do casamento na sociedade burguesa é continuado pela famosa peça de Maugham “The Circle” (1919). Elizabeth, esposa de um jovem político, está decepcionada com o marido e admira a mãe dele, que ela nunca viu: na juventude fugiu do marido com o amigo dele, Lord Proteus, que concorria ao cargo de primeiro-ministro . Mas depois de tal ato, os amantes foram impedidos de entrar na sociedade, e apenas Elizabeth os convidou secretamente para sua casa. Imagine sua decepção quando, em vez de um casal romântico, ela viu uma jovem velha e um velho mal-educado e malvado. Muito ficou claro para a jovem, mas ela não desistiu de seu amor e deixou a casa de seu próspero marido para ir com um jovem oficial colonial para a distante Malásia.

Em 1928-1933, mais quatro peças de Maugham apareceram: “The Sacred Flame” (1928), “The Family Breadwinner” (1930), “For Merit in Battle” (1932) e “Sheppie” (1933). O advogado provincial do drama “Pelo Mérito Militar” acredita que a justiça e a prosperidade reinam na sociedade, embora a sua própria família esteja a morrer sob a pressão das circunstâncias.

O filho Sidney voltou cego da guerra e uma das irmãs cuida dele, embora isso a sobrecarregue e atormente. Ela sonha em unir seu destino ao de um homem que também voltou recentemente do front, mas seu noivo, incapaz de se encontrar nesta sociedade, tira a própria vida, e a infeliz menina enlouquece. Sua irmã se torna esposa de um oficial desmobilizado - um homem arrogante e mal-educado. O destino da terceira filha também é trágico. Tentando escapar da situação sombria, ela foge de casa com um especulador rico que enriqueceu por meio de transações sujas. A guerra quebrou o destino de todos os membros da família. As palavras de Sidney estão cheias de amargura: “Sei que todos acabamos como fantoches nas mãos de tolos medíocres que governaram os nossos países. Eu sei que todos nós fomos sacrificados à sua vaidade, ganância e estupidez. E o pior é que, pelo que entendi, eles não aprenderam nada.”

A história do personagem principal do drama “Sheppey” é triste. Sheppey, um cabeleireiro de meia-idade, foi o feliz vencedor de uma grande vitória.

Ele sonha em ajudar quem precisa, mas sua filha e o noivo acreditam que esse dinheiro os ajudará a entrar grande política, e fazer com que Sheppie seja declarado louco.

A produção de Sheppie, não destinada à arte comercial, fracassou, e Maugham decidiu deixar a dramaturgia e nunca mais voltar a trabalhar no teatro.

Arroz. 61. John Boynton Priestley

John Boynton Priestley (1894-1984) ( arroz. 61) nasceu na cidade de Bradford (Yorkshire), na família de um professor. Em 1914 tornou-se estudante na Universidade de Cambridge, mas com a eclosão da Primeira Guerra Mundial ofereceu-se como voluntário para o front. Priestley completou seus estudos na Universidade após o fim da guerra. Ele logo ganhou fama como escritor de ensaios, além de estudioso e crítico literário. O romance Bons Companheiros, escrito em 1929, apresentou ao leitor a vida de atores viajantes e trouxe grande sucesso a Priestley. Primeiro e incomum experiência de sucesso A contribuição do escritor para a dramaturgia foi a peça "Dangerous Turn", encenada em 1932.

Assim como Maugham, Priestley sabia como transmitir com precisão os tipos humanos e criar intriga. Ao mesmo tempo, suas peças são mais problemáticas que as obras de Maugham e Shaw.

Em “A Dangerous Turn”, Priestley, assim como Maugham, revela o que está escondido por trás do bem-estar externo da vida. O que aparece por trás das camadas de mentiras e enganos é verdadeiramente assustador. O dramaturgo constrói suas peças com base no princípio de um “detetive de sala fechada”. Um assassinato foi cometido em um pequeno círculo de conhecidos próximos, todos estão sob suspeita e, ao mesmo tempo, todos se tornam detetives amadores.

Uma cadeia de revelações se desenrola gradualmente, começando com palavras deixadas acidentalmente em uma festa na editora Robert Kaplan, que descobre que seu amado irmão Martin era um maníaco sexual e não cometeu suicídio, como se acreditava oficialmente, mas foi morto por uma mulher. Quase todos os seus parentes estiveram envolvidos em sua morte. Tendo aprendido a terrível verdade, Robert tirou a própria vida. Mas esta é apenas uma versão hipotética dos acontecimentos. A escuridão que se segue se dissipa e o cenário do primeiro ato aparece novamente diante dos olhos do espectador. Os personagens mantêm a mesma conversa, e a frase que serviu de início da revelação não é desenvolvida. A “virada perigosa” foi superada com sucesso e a festa continua. Mas o que realmente está escondido por trás do fluxo calmo da vida já é conhecido do espectador.

Em 1937, apareceu a peça Time and the Conway Family, de Priestley, na qual o autor usa a técnica da reviravolta. A ação começa em 1919 feriado familiar. Uma família rica e amigável comemora o aniversário de Kate. A menina completa vinte e um anos, está cheia de esperanças de um futuro feliz e sonha em se tornar escritora.

O segundo ato remonta a 1937. Os personagens são os mesmos, mas são todos infelizes. A festa, realizada há muitos anos, tornou-se um acontecimento que virou a vida da família num rumo que levou todos os seus membros a um triste resultado.

O terceiro ato retorna a 1919, mas agora para o espectador, que soube do ocorrido muitos anos depois, a festa de família não parece divertida e feliz.

Priestley também se voltou para o tema do tempo em suas peças subsequentes: “I've Been Here Before” (1937), “Music at Night” (1938), “Johnson Beyond the Jordan” (1939). Para aprofundar as características de seus personagens, o escritor os coloca em um ambiente inusitado, no qual se revela algo que antes estava escondido não só dos outros, mas também de si mesmos.

Em várias peças, Priestley usa experimentos ousados. Assim, no drama “From Heavenly Times” (1939), que se passou nos palcos de teatros de vários países europeus, os atores entram no personagem bem na frente do público e até trocam de papéis.

O dramaturgo inglês valorizou muito o trabalho de Chekhov. Sua influência é mais evidente na peça Eden End (1934). “Eden End”, uma reminiscência de “The Cherry Orchard” de Chekhov, conta a história de uma mulher que fugiu da casa dos pais há muitos anos para se tornar atriz. Agora ela voltou para a casa tranquila e confortável do pai, sonhando em se sentir feliz novamente. Mas o passado não pode ser devolvido, e os personagens da peça, por mais que gostem, não podem começar uma nova vida.

A comédia ocupa um lugar importante na dramaturgia de Priestley. Neste gênero, o escritor criou uma série de obras extraordinariamente espirituosas que criticam a vida da sociedade. Suas comédias gozaram de extraordinária popularidade nos países europeus, mas não trouxeram muito sucesso ao dramaturgo em sua terra natal.

A comédia “Rakita Grove” (1933) tornou-se amplamente conhecida. O modesto e comum proprietário de um pequeno armazém de papelaria de repente admite para sua família que na verdade é o chefe de uma gangue de falsificadores. Os parentes, ao ouvirem falar disso, demonstram-lhe todo o respeito, embora antes o tratassem com desdém. Todos acreditam que ele não é pior do que os grandes magnatas financeiros que o arruinaram durante a crise económica e o transformaram num criminoso.

Algumas comédias indicam o interesse de Priestley pela vida de representantes de determinadas profissões ("Amor pela Luz de Júpiter", 1936; "Boa noite, crianças", 1941).

Destaca-se um pouco a peça “Abelhas a bordo de um navio” (1936), que o próprio autor chamou de “uma tragédia farsa em dois atos” e “uma sátira política em forma de farsa”. A tripulação, deixada num transatlântico abandonado pelos seus proprietários à mercê do destino durante a crise económica, tenta salvar o seu navio de todo o tipo de ataques. No final, o navio morre em uma explosão organizada pela empresa proprietária do transatlântico.

O drama utópico de Priestley, They Came to the City (1943), inspirado no romance utópico do artista e escritor inglês William Morris, News from Nowhere, or the Age of Happiness (1891), também é incomum. Os heróis da peça de Priestley vivem em uma cidade onde não existe propriedade privada, são felizes e alegres. Utilizando a técnica do “time shift”, o autor introduz na peça personagens de diferentes estratos da sociedade inglesa moderna, que percebiam de forma diferente a cidade inusitada e seus habitantes.

Mais duas peças de Priestley foram recebidas com grande interesse pelo público: “The Inspector Came” (1945) e “The Linden Family” (1947).

Na primeira peça, o dramaturgo utiliza novamente sua técnica preferida de “time shift”. A família do industrial Berling vai comemorar o noivado da filha. De repente, um inspetor de polícia aparece na casa, investigando o suicídio de uma garota chamada Eva Smith. Acontece que todos os membros da família são culpados pela morte dela. Birling a demitiu de seu empreendimento, sua filha garantiu que Eva fosse expulsa da loja e seu noivo seduziu e abandonou a infeliz. Para completar, a esposa de Birling, que tinha influência na instituição de caridade, garantiu que a ajuda fosse negada à menina.

Ao saber de tudo, o inspetor vai embora, e a família Birling, surpresa por suas ações se referirem à mesma menina, começa a chamar o hospital e a polícia. Eles ficam sabendo que não houve suicídios e que um inspetor com esse nome não trabalha na polícia. Os Birlings se acalmaram, mas, no fim das contas, foi cedo demais. De repente, tocou um telefonema e o chefe da família foi informado de que uma menina que já havia trabalhado em sua fábrica havia morrido no hospital e um inspetor de polícia estava vindo até eles para saber as circunstâncias da morte.

Na década de 1950, Priestley continuou a trabalhar no teatro, mas não conseguiu mais escrever nada significativo.

O poeta Thomas Stearns Eliot (1888-1965) deu uma grande contribuição para o desenvolvimento do drama inglês. (Fig. 62), que sonhava em criar um novo drama poético baseado nas tradições da arte antiga e medieval.

Arroz. 62. Thomas Stearns Eliot

Eliot nasceu nos EUA. Em 1910 veio para a Europa para estudar na Sorbonne. Sua formação como escritor se deu sob a influência dos movimentos modernistas surgidos no início do século. Insatisfeito com a cultura burguesa moderna, em sua busca Eliot recorreu ao neoclassicismo, baseado nas tradições da antiguidade e da Idade Média.

A transição de Eliot da poesia para o drama está associada ao seu desejo ardente de transmitir a “verdadeira espiritualidade” e os ideais do humanismo aos mais de pessoas. Este objetivo é perseguido por todas as suas peças, que apareceram nas décadas de 1930 e depois nas décadas de 1940 e 1950 (“Assassinato na Catedral”, 1935; “Convenção da Família”, 1938; “Cocktail Party”, 1949; “ Secretário pessoal", 1953; "O Velho Estadista", 1958).

A questão da responsabilidade pessoal de uma pessoa por tudo o que acontece no mundo é levantada pela peça “Assassinato na Catedral”, que é um exemplo marcante da tragédia poética de Eliot. Criando sua obra em tempos de paz, o dramaturgo parecia ter um pressentimento da guerra mundial que se aproximava, que ainda estava a cinco anos de distância.

"Murder in the Cathedral" deveria ser exibido no Festival de Canterbury, onde foram apresentadas outras obras contando o destino de Thomas Becket, Arcebispo de Canterbury, que viveu no século XII. Becket ajudou Henrique II a lutar por uma monarquia centralizada, mas mais tarde tornou-se inimigo do rei, pelo que pagou com a vida. Após sua morte, o arcebispo foi canonizado pela igreja. A personalidade de Becket ainda causa polêmica entre historiadores e escritores. Eliot apresentou seu herói como um homem cujas ações foram motivadas pelo desejo de elevada espiritualidade, razão pela qual ele lutou contra os interesses básicos do monarca e de seus asseclas. Tendo aceitado o martírio, Becket assumiu sobre si os pecados da humanidade e abriu o caminho para as pessoas ao humanismo e à verdade.

A peça, em que a linguagem poética se alia à linguagem prosaica, baseia-se não só em material histórico, mas também na realidade da década de 1930. Assim, os discursos dos cavaleiros que mataram o arcebispo são muito semelhantes aos discursos da extrema direita com ameaças de “noite das facas longas” a todos os que não concordam com as suas ideias.

Os maiores representantes do drama radical de esquerda inglês foram o poeta Whiston Hugh Auden (1907-1973) e o romancista Christopher Isherwood (nascido em 1904), que tentaram criar um drama poético moderno baseado nas tradições do music hall inglês.

Em 1933, Auden escreveu a peça Danse Macabre, que previa o fim da sociedade burguesa moderna. Em 1936, foi encenado pelo diretor Rupert Doone no Group Theatre de Londres. Posteriormente, o dramaturgo trabalhou em colaboração com Isherwood.

A peça de Auden e Isherwood, The Dog Under the Skin (1935), encenada em 1936, foi recebida com interesse. Esta obra, que incluía elementos de paródia, alta poesia, agitprop, contos de fadas e expressionismo, tinha ao mesmo tempo uma unidade de estilo.

Todos os anos, os aldeões de Pressen Embo enviam um dos seus jovens em busca de Sir Francis, o herdeiro da propriedade que desapareceu repentinamente. Foi a vez de Alan Norman, um homem honesto e simples. O cachorro Francisco, que mora em uma família ou outra, viaja com ele. Os viajantes visitaram muitos países e encontraram-se com pessoas diferentes, mas o herdeiro nunca foi encontrado. Alan já havia decidido abandonar novas buscas quando descobriu que seu cachorro era o procurado Sir Francis. A pele de um cachorro o ajudou a aprender muito, a entender como estavam podres os alicerces sociais. Ao regressar à sua aldeia, Francisco viu que as ideias do fascismo nela prevaleceram sobre todas as outras. Junto com um grupo de jovens, o herdeiro parte para lutar contra a injustiça e o mal.

Também de grande interesse é a peça “On the Border” (1938), de Auden e Isherwood, cheia de simbolismo, que conta a história de duas famílias que vivem no mesmo quarto. Entre eles existe uma linha invisível que os transformou em dois lados em guerra. Entre os personagens da peça estão jovens amantes pertencentes a essas famílias, unidas somente após a morte, o Cínico, que explica a natureza do fascismo (o chefe do truste do aço), e o Líder, um demagogo que é alimentado pelo Cínico.

Posteriormente, Auden e Isherwood se afastaram de suas ideias anteriores. Em 1966, a história de Isherwood "Goodbye Berlin" (1939), que fala sobre a Alemanha antes da chegada dos nazistas ao poder, foi adaptada para o musical "Cabaret" e, em 1972 - para o famoso filme de mesmo nome.

A Primeira Guerra Mundial e o período que a precedeu destruíram o sistema de empreendimentos teatrais formado no século 19, liderado pelos atores G. B. Tree, G. Irving e J. Alexander. O teatro comercial do West End ganhou destaque na vida teatral da Inglaterra, oferecendo às pessoas cansadas da guerra espetáculos engraçados e espetaculares. Farsas, melodramas, comédias leves e shows musicais eram extremamente populares.

A situação em mundo do teatro não mudou nos anos do pós-guerra. Os gêneros leves ainda reinavam no palco, e peças sérias de Strindberg, Ibsen e Chekhov só podiam ser vistas nos palcos de pequenos teatros londrinos (Everyman, Barnes) e clubes de teatro. O crítico americano T. Dickinson escreveu sobre o teatro inglês da época: “As Ilhas Britânicas estão politicamente isoladas. O teatro inglês encontra-se num isolamento semelhante. Na década de 1920, o teatro britânico revelou-se em grande parte incapaz de responder aos impulsos profundos que guiavam o teatro no continente.”

A juventude inglesa, que rejeitava as tradições da era vitoriana e lutava por um modo de vida americanizado, estava entediada com Shakespeare, cujos dramas haviam desaparecido dos palcos do West End.

As apresentações do Cambridge Festival Theatre, liderado por Terence Gray em 1926-1933, tornaram-se verdadeiras paródias do grande Shakespeare. Assim, em O Mercador de Veneza, Portia proferiu seu famoso monólogo sobre misericórdia com um olhar entediado, uma voz completamente inexpressiva, e os juízes sentados à sua frente bocejaram. Os nobres de Henrique VIII, de Gray, estão vestidos como valetes e rainhas, e alguns dos personagens são substituídos por maquetes de cartas de baralho.

É interessante que, embora rejeitando os clássicos, os diretores ingleses da época muitas vezes se voltassem para a comédia da era da Restauração. Entre eles estava o famoso ator, diretor e proprietário do Lyric Theatre de Londres, Nigel Playfair, que encenou diversas comédias de época. No palco Lírico também ocorreram apresentações interpretadas no espírito da época a partir de peças de comediantes do século XVIII. Por exemplo, a Ópera do Mendigo de John Gay, que não saía do palco lírico há três anos, perdeu sua orientação satírica e se transformou em um espetáculo leve e alegre. Na interpretação de Playfair, a peça de Gay representava uma época despreocupada e alegre, cuja atmosfera foi ajudada a transmitir a atmosfera pelas velas acesas nos lustres do auditório, pelas perucas dos músicos da orquestra de teatro, bem como pela música de Handel e Purcell. N. Marshall descreveu com muita precisão as habilidades de estilização do diretor Playfair: “No teatro inglês sem estilo da época, ele deu um exemplo de estilo de palco elegante e holístico”.

A estrela do Teatro Lírico foi a atriz Edith Evans (1888-1976), que começou interpretando jovens heroínas nas comédias da Restauração. Um enorme sucesso em 1924 foi trazido a ela pela imagem de Milliment na peça “Isso é o que eles fazem no mundo”, baseada na peça de Congreve. Milliment, assim como Sullen em “O Plano Astuto dos Almofadinhas” de Farquer, é uma criatura extraordinariamente alegre e graciosa, ansiosa para experimentar todas as alegrias da vida.

As peças de Bernard Shaw, apresentadas nos palcos do West End e em pequenos teatros experimentais, tiveram grande sucesso entre o público inglês na década de 1920. “Santa Joana”, encenada no Teatro Novo, trouxe aos criadores um grandioso sucesso comercial. A apresentação não saiu do palco por muito tempo, durando mais de duzentas e quarenta apresentações. O papel de Jeanne foi interpretado pela famosa atriz trágica Sybil Thorndike (1886-1976).

O papel de Jeanne foi destinado a Sybil Thorndike pelo próprio Bernard Shaw. Ele ensaiou com ela e os outros atores, tentando incutir neles a ideia de que estavam representando uma peça moderna, e não um drama de fantasia dedicado ao passado. Sybil Thorndike interpretou uma heroína cujas principais características não eram o romance, mas uma mente sóbria e força moral. Olhando para Jeanne, o público entendeu que essa simples camponesa, que provou seu valor em batalhas antigas, poderia se tornar a heroína da moderna Primeira Guerra Mundial.

No final da década de 1920 em círculos teatrais Surgiu a ideia de realizar festivais anuais de peças de Bernard Shaw na pequena cidade de Malvern. O primeiro Festival de Malvern aconteceu no início de 1929 e abriu com a peça de Shaw, The Apple Cart. Papel personagem principal A atriz Edith Evans atuou nesta performance. O festival existiu até a eclosão da Segunda Guerra Mundial.

Barry Jackson (1879-1961), que dirigiu o Birmingham Repertory Theatre, desempenhou um papel importante na organização do Festival Malvern. Este teatro foi inaugurado em 1913, na mesma época que os teatros de repertório de Bristol, Manchester e Liverpool. Ao contrário dos comerciais, tinham uma trupe permanente e encenavam peças sérias e problemáticas. No palco do Birmingham Repertory Theatre houve apresentações baseadas nas obras de D. Galsworthy, A. Strindberg, B. Frank, G. Kaiser e, claro, B. Shaw. Em 1923, Barry Jackson encenou sua pentalogia “Back to Methuselah”, na qual atores famosos de Londres, incluindo Edith Evans, atuaram junto com representantes da trupe do Birmingham Theatre. Shaw também participou dos ensaios.

Em 1925, em Londres, a trupe de Barry Jackson apresentou Hamlet (dirigido por G. Ayliffe). Nunca antes o público de Londres ficou tão surpreso: Hamlet estava vestido com um agasalho esportivo, Laertes com calças Oxford subiu ao palco com uma mala com um adesivo brilhante: “Passageiro para Paris”. Polônio usava um fraque e Cláudio uma túnica de seda escarlate. Os cortesãos do rei jogavam bridge e bebiam uísque. O reino dinamarquês transformou-se na Inglaterra moderna com as suas tradições bem estabelecidas. Hamlet entrou neste velho mundo hipócrita com a sua verdade, trazida das trincheiras da Primeira Guerra Mundial.

Na década de 1920, as peças de Chekhov apareceram no repertório dos teatros ingleses. Um papel significativo na introdução das obras de Chekhov ao público inglês foi desempenhado pelo diretor Fyodor Komissarzhevsky (1882-1954), convidado em 1925 pelo empresário Philip Ridgeway para o Barnes Theatre. A primeira peça encenada por um diretor russo no palco de Barnes foi “Ivanov” (o papel principal foi interpretado por R. Farkerson). Em seguida, foi encenada “Três Irmãs” (1926), interpretada por Komissarzhevsky como um espetáculo poético romanticamente elevado e incomum. O diretor usou luz brilhante e efeitos de cores incomuns no estilo de Chekhov. No mesmo ano de 1926, os telespectadores de Barnes assistiram a mais dois dramas de Chekhov - Tio Vanya e The Cherry Orchard.

Naqueles anos, as peças de Chekhov eram encenadas apenas em pequenos teatros e somente na década de 1930 puderam ser vistas por quase todo o público inglês. Ao mesmo tempo, toda uma galáxia de atores talentosos. Junto com as estrelas da década de 1920 (Sybil Thorndike, Edith Evans, etc.), Laurence Olivier, John Gielgud, Peggy Ashcroft, Ralph Richardson, Alec Guinness brilharam no palco inglês. Eles podiam ser vistos tocando principalmente no teatro Old Vic e no empreendimento de Gielgud nos teatros New e Queens.

Localizado na Waterloo Road, o Old Vic foi inaugurado no século 19, mas tornou-se amplamente conhecido antes da Primeira Guerra Mundial. Em 1918-1923, foram encenadas em seu palco as peças de Shakespeare, nas quais atuaram os melhores atores ingleses, que recusaram os altos honorários do West End em prol da verdadeira arte. Edith Evans foi convidada para todos os teatros do West End, mas preferiu um pequeno salário no Old Vic. Ela desempenhou muitos papéis nas peças de Shakespeare, incluindo Catharina, Viola e Rosalind.

Shklovsky Viktor Borisovich