Loucura e grotesco: a ópera The Fiery Angel de Prokofiev foi exibida em Munique. S. Prokofiev
Em 1918, enquanto estava nos EUA, ele conheceu o romance “The Fiery Angel” de V. Bryusov. A base deste trabalho foi a relação da escritora Nina Petrovskaya com o poeta A. Bely e o próprio autor. Mas seria estranho para um simbolista apresentar essa história nas realidades contemporâneas: a ação foi transferida para a Alemanha durante a caça às bruxas, o autor se transformou no cavaleiro Ruprecht, N. Petrovskaya - na garota meio louca Renata, e a imagem de A. Bely é “distribuído” em dois personagens – o místico Anjo do Fogo que aparece para a heroína (ou gerado por sua imaginação febril?) e o real Conde Henry, que Renata identifica com ele.
O que poderia atrair tal conspiração? Talvez isso se deva à sua busca espiritual - que, no entanto, vários anos depois o levou na direção oposta... De uma forma ou de outra, a ópera “O Anjo de Fogo” - que não é a obra mais popular do compositor - foi sem dúvida significativa para ele . Isto é evidenciado pelo longo período de trabalho que se estendeu: tendo começado a criar a ópera em 1919, o compositor a concluiu em 1928, mas durante mais dois anos fez alterações na partitura.
Durante parte deste período – vários anos, começando em 1922 – ele viveu em Ettal, uma pequena aldeia na Baviera. Aqui, não muito longe do mosteiro, tudo conduzia à imersão na atmosfera da Alemanha medieval. O compositor “reconheceu” e mostrou à esposa os locais onde poderiam acontecer determinados acontecimentos da ópera; uma visita ao museu do tipógrafo Christophe Plantin, onde existem tantos livros e manuscritos antigos, lembrou-lhe como Ruprecht vasculhava os livros; para ajudar Renata...
A “biografia” da ópera – que já se revelou difícil – foi complicada pela paixão pelas ideias da “Ciência Cristã”. Mergulhando nos fundamentos ideológicos deste movimento protestante americano, participando de reuniões e palestras de seus adeptos, o compositor sentiu uma certa contradição entre essas ideias e o conteúdo de “Fire Angel” - isso até o levou à ideia de “jogar “Fire Angel” no fogão. Felizmente, sua esposa o dissuadiu de destruir a música, cuja criação já havia sido dedicada tanto esforço - e o trabalho na ópera continuou.
Ao ser revisado para um libreto criado pelo próprio compositor, o romance de V. Bryusov sofreu algumas alterações. Se no romance Renata morre na prisão da Inquisição após tortura - nos braços de Ruprecht, então na ópera ela é queimada na fogueira, e tal final parece ainda mais lógico: o anjo de fogo, por quem a heroína se esforçou todos sua vida, toma-a nos braços. A interpretação da imagem de uma pessoa real - Agripa de Nettesheim - tornou-se diametralmente oposta: V. Bryusov apresenta-o como um cientista, a quem o ambiente ignorante considera um mágico - como um verdadeiro mágico. Mas o conteúdo principal do romance permanece - a tragédia de uma alma inquieta, que se desenrola na atmosfera sombria do misticismo medieval.
Esta atmosfera é criada por uma combinação bizarra de meios harmônicos do século XX e alusões a gêneros medievais. Existem especialmente muitas dessas alusões na parte do Inquisidor, que apresenta características tanto da recitação salmódica quanto do canto gregoriano. Mas as características da música sacra medieval também aparecem características musicais a heroína de quem, ao que parece, menos se deveria esperar isso - a dona do hotel, que denigre Renata: a refração paródica desses traços em sua história detalhada delineia apropriadamente a imagem de uma hipócrita puritana. Conotações religiosas também são dadas ao amor de Renata pelo Anjo do Fogo: por exemplo, no monólogo da heroína do primeiro ato, quando ela chama o nome de Madiel, o leitmotiv do amor é ouvido na orquestra em uma apresentação coral.
Em “Fire Angel” prefere não “reificar” as manifestações do mundo irracional, pelo que a orquestra assume um papel colossal. São os meios orquestrais que ganham destaque na cena das alucinações de Renata, da leitura da sorte pela cartomante e do encontro de Ruprecht com Agripa de Nettesheim.
O destino cénico da ópera “Fire Angel” revelou-se não menos complicado do que a história da sua criação. É claro que não havia necessidade de sequer pensar em encenar tal trabalho “oculto-místico” na União Soviética naquela época. Mas mesmo no Ocidente, as negociações com vários teatros da Alemanha, França e EUA não levaram a nada - apenas Sergei Koussevitzky apresentou um fragmento do segundo ato em Paris, mas sem muito sucesso.
Em 1954, a ópera “O Anjo de Fogo” foi apresentada em concerto no Théâtre des Champs-Élysées. E finalmente, em 1955, a ópera foi encenada pelo teatro veneziano La Fenice. A estreia soviética ocorreu apenas em 1984 em Perm. No mesmo ano, a produção de “Fire Angel” aconteceu em outra cidade da URSS - em Tashkent.
Temporadas Musicais
Capítulo 1. Roman V.Ya. Bryusov "Anjo de Fogo".
Capítulo 2. Romance e libreto.
2. 1. Trabalhe no libreto.
2. 2. Dramaturgia do libreto.
Capítulo 3. Sistema leitmotiv da ópera "Fire Angel".
Capítulo 4. Estilo vocal da ópera "Fire Angel" como meio de dramatização.
Capítulo 5. A orquestra como princípio formativo na dramaturgia musical da ópera “Anjo de Fogo”.
Introdução da dissertação (parte do resumo) sobre o tema “Estilo e características dramáticas da ópera de S.S. Prokofiev "Anjo de Fogo"
A ópera "Fire Angel" é um fenômeno marcante do teatro musical do século 20 e um dos ápices do gênio criativo de Sergei Sergeevich Prokofiev. Esta obra revelou plenamente o notável talento teatral do compositor-dramaturgo, mestre na representação de personagens humanos e de agudos conflitos de enredo. "Anjo de Fogo" levou posição especial na evolução do estilo de Prokofiev, tornando-se o culminar do período estrangeiro da sua obra; ao mesmo tempo, esta ópera oferece muito para a compreensão dos caminhos pelos quais se deu o desenvolvimento da linguagem naqueles anos. Música europeia. A conjugação de todas estas propriedades faz de “Fire Angel” uma daquelas obras a que está ligado o destino da arte musical do século XX e que, por isso, interessam particularmente ao investigador. A singularidade da ópera “Anjo de Fogo” é determinada pelas mais complexas questões filosóficas e éticas, abordando as questões mais prementes da existência, a colisão do real e do supra-sensível na consciência humana. Em essência, esta obra revelou ao mundo um novo Prokofiev, pelo próprio fato de sua existência refutar o mito de longa data sobre a chamada “indiferença religiosa” do compositor.
No panorama da criatividade operística do primeiro terço do século XX, “O Anjo de Fogo” ocupa um dos lugares-chave. Esta obra surgiu num período particularmente difícil para o género operístico, em que nele emergiram claramente traços de crise, período marcado por mudanças profundas, por vezes radicais. As reformas de Wagner ainda não perderam a sua novidade; Ao mesmo tempo, a Europa já reconheceu “Boris Godunov” de Mussorgsky, que abriu novos horizontes na arte operística. Já existiam “Pelléas et Mélisande” (1902) de Debussy, “The Lucky Hand” (1913) e o monodrama “Expectation” (1909) de Schoenberg; O Wozzeck de Berg tinha a mesma idade de The Fire Angel; não demorou muito para a estreia da ópera “The Nose” (1930) de Shostakovich, a criação de
Moses and Aaron" de Schoenberg (1932). Como vemos, a ópera de Prokofiev surgiu num ambiente mais do que eloquente, profundamente ligado a tendências inovadoras no campo da linguagem musical, e não foi exceção neste aspecto. "O Anjo de Fogo" ocupado uma posição especial, quase culminando na evolução da linguagem musical do próprio Prokofiev - como se sabe, um dos mais ousados inovadores da música do século XX.
O principal objetivo deste estudo é revelar as especificidades desta composição única e extremamente complexa. Ao mesmo tempo, tentaremos fundamentar a independência do plano de Prokofiev em relação à fonte literária - o romance único de Valery Bryusov.
A ópera “Fire Angel” é uma das obras com “biografia” própria. Em geral, o processo de sua criação durou nove anos - de 1919 a 1928. Mas ainda mais tarde, até 1930, Sergei Sergeevich voltou repetidamente ao seu trabalho, fazendo alguns ajustes nele1. Assim, de uma forma ou de outra, o trabalho durou cerca de doze anos, o que para Prokofiev é um período de tempo sem precedentes, atestando o significado especial deste trabalho em biografia criativa compositor.
A base do enredo que determinou a formação do conceito da ópera “Anjo de Fogo” foi o romance homônimo de V. Bryusov, que despertou o fascínio do compositor pela temática medieval. 1923, na cidade de Ettal (Baviera), que Prokofiev associou à atmosfera única da antiguidade alemã.
2 3 são detalhadas suas declarações, bem como as memórias de Lina Ljubera.
A partir da primavera de 1924, o “destino” da ópera “Fiery Angel” acabou por estar intimamente ligado à evolução espiritual do compositor. Foi nessa época, quando foi criada a parte principal da obra, que ele se interessou pelas ideias da Ciência Cristã, que determinaram muitas das características de sua visão de mundo para os anos seguintes. Ao longo de todo o seu período no exterior, Prokofiev manteve uma estreita ligação espiritual com representantes deste movimento religioso americano, participando regularmente nas suas reuniões e palestras. As margens do Diário, especialmente de 1924, contêm muitas discussões interessantes que dão uma ideia de quão profundamente durante o período de trabalho da ópera o compositor se interessou por questões relacionadas de uma forma ou de outra à área da religião. e problemas filosóficos. Entre eles: o problema da existência de Deus, as qualidades do Divino; problemas da imortalidade, a origem do mal mundial, a natureza “diabólica” do medo e da morte, a relação entre os estados espirituais e físicos do homem4.
Gradualmente, à medida que Prokofiev “mergulhou” nos fundamentos ideológicos da Ciência Cristã, o compositor sentiu cada vez mais a contradição entre os princípios deste ensinamento e o campo conceptual de “O Anjo de Fogo”. No auge dessas contradições, Prokofiev esteve até perto de destruir o que já havia sido escrito para “O Anjo de Fogo”: “Hoje, durante a 4ª caminhada”, escreveu ele em seu “Diário” datado de 28 de setembro de 1926, “perguntei para mim mesmo uma pergunta direta: estou trabalhando em “Anjo de Fogo”, mas esse enredo é definitivamente contra a Ciência Cristã. Nesse caso, por que estou fazendo este trabalho? Ciência levianamente, ou não deveria dedicar todos os meus pensamentos ao que é contra. Tentei pensar até o fim e cheguei ao ponto de ebulição. A saída foi jogar “O Anjo de Fogo” no fogão. E não foi Gogol. tão bom que ele se atreveu a jogar a segunda parte de “Dead Souls” no fogo.<.>" .
Prokofiev não cometeu um ato fatal para a ópera e continuou seu trabalho. Isso foi facilitado por Lina Lyobera, que acreditava que era preciso terminar a obra que tanto tempo e esforço de Prokofiev exigiu. E, no entanto, o compositor manteve durante muito tempo uma atitude negativa em relação à “trama sombria”5.
A “biografia” cênica da quarta ópera de Prokofiev também não foi fácil. A história mística sobre a busca pelo Anjo do Fogo naquela época não prenunciava o sucesso da produção nem na Rússia Soviética pós-revolucionária nem no Ocidente: "<.>Foi frívolo começar um grande trabalho sem perspectivas<.>". Sabe-se que o compositor negociou a produção de The Fiery Angel com o Metropolitan Opera (Nova York), a Staatsoper (Berlim), dirigida por Bruno Walter, com o grupo de ópera francês e maestro Albert Wolf. Todos esses projetos terminaram em nada Somente em 14 de junho de 1928, na última temporada parisiense de Sergei Koussevitzky, um fragmento encaixado do segundo ato foi realizado com 11ina Koshits no papel de Renata. Essa performance se tornou a única na vida do compositor. em novembro de 1953, “O Anjo de Fogo” foi encenado no teatro Champs Elysees pelas forças da rádio e televisão francesas, depois, em 1955 - no Festival de Veneza, em 1963 - na Primavera de Praga, e em 1965 em Berlim,. por razões óbvias, não havia como encenar a ópera naqueles anos.
O despertar do interesse dos músicos russos pela ópera aconteceu mais tarde - apenas no início dos anos oitenta. Assim, em 1983, teve lugar a primeira produção de “Fire Angel” na Perm Opera House*. Em 1984, seguiu-se uma produção na Ópera de Tashkent**; A partir dele foi criada uma peça televisiva, que estreou na noite de 11 de maio de 1993. Em 1991 a ópera foi encenada Teatro Mariinsky.*** As últimas versões incluem a produção realizada Teatro Bolshoi em abril de 2004.
O estudo do “Anjo do Fogo” exigiu o uso de literatura dos mais diversos tipos. Em primeiro lugar, o objeto de atenção foi a obra dirigida por E. Pasynkov, maestro A. Anisimov, maestro V. Vasiliev. Diretor - F. Safarov, maestro - D. Abd>rahmanova. Diretor - D. Freeman, maestro - V. Gergiev, parte de Renata - G. Gorchakov. de uma forma ou de outra relacionada ao tema de Prokofiev e Teatro musical, bem como literatura dedicada diretamente a esta ópera. Infelizmente, o número de trabalhos de pesquisa sobre ópera é relativamente pequeno e muitos problemas relacionados a ela aguardam solução.
Uma das primeiras obras dedicadas à ópera de Prokofiev foram as pesquisas de M. Sabinina. Destaquemos o Primeiro e o Quinto capítulos da monografia “Semyon Kotko” e os problemas dramaturgia operística Prokofiev" (1963). Assim, essencial no primeiro capítulo da monografia ("Formação criativa e época") foi a definição de suas diferenças em relação à "ópera de terror" expressionista (p. 53), bem como a encenação, que foi importante para a compreensão das especificidades de “O Anjo de Fogo”. A questão da implementação da “emoção romântica” na ópera Definindo o gênero da ópera como “drama lírico-romântico” (p. 50), a pesquisadora enfatiza as diferenças. o estilo vocal de “The Player” e “The Fiery Angel” anistia parcial no segundo. formas operísticas(pág. 50); Sabinina vê com razão a imagem de Renata como “um grande salto no lirismo de Prokofiev” (p. 54).
De particular valor para nós é outra obra de M. Sabinina - o artigo “Sobre o estilo de ópera de Prokofiev” (na coleção “Sergei Prokofiev. Artigos e materiais”, M., 1965), onde ela dá uma descrição multifacetada das principais características da estética da ópera de Prokofiev: objetividade, caracterização, teatralidade, sintetismo estilístico. Todos eles receberam uma refração específica em “Fire Angel”, à qual também tentaremos prestar atenção.
Os problemas da dramaturgia operística de Prokofiev são cuidadosamente examinados na monografia fundamental de I. Nestiev "A Vida de Sergei Prokofiev" (1973). Nestyev escreve corretamente sobre o gênero “misto” de “The Fiery Angel”, sobre sua natureza transicional, combinando as características de uma narrativa lírica de câmara sobre o amor infeliz de Ruprecht por Renata e uma genuína tragédia social (p. 230). Ao contrário de Sabinina, Nestyev concentra-se nas analogias entre “Fire Angel” e “The Player”, traça um paralelo: Polina - Renata (“fratura nervosa, inexplicável mutabilidade de sentimentos”, p. 232), e também observa semelhanças composicionais: “variegado mudar cenas dialógicas e de monólogo”, “o princípio do crescimento” para o final do século V - “clímax coral em massa” (p. 231). EM análise dramatúrgica Na ópera, Nestyev também destacou o grande papel da orquestra, os métodos de sinfonização e o significado musical e dramático do coro (p. 234). Paralelos interessantes entre Mussorgsky e Prokofiev em conexão com a personificação do irracional (p. 229), bem como com uma série de fenômenos do século 20 ("Bernauerin" de K. Orff, a sinfonia "Harmonia do Mundo" de P. . Hindemith, "As Bruxas de Saleima" de A. Miller, ópera "Os Demônios de Laudan" de K. Penderecki).
Outra obra de Nestyev também é de fundamental importância para nós - o artigo “Clássico do Século 20” (na coleção “Sergei Prokofiev. Artigos e Materiais.”, M., 1965). ” e a estética do expressionismo: “ Nem toda expressividade, agravamento emocional significa um apelo consciente ao Expressionismo como uma instituição estabelecida sistema estético Século XX. Em essência, nenhum artista honesto que viveu na era das guerras mundiais e das gigantescas batalhas de classes poderia ignorar os lados terríveis e trágicos da vida moderna. A questão toda é COMO ele avalia esses fenômenos e qual é o MÉTODO de sua arte. O expressionismo é caracterizado pela expressão de medo e desespero insanos, o completo desamparo de uma pessoa pequena diante das forças irresistíveis do mal. Daí a forma artística correspondente - extremamente inquieta, gritante. Na arte dessa direção, manifesta-se uma deformação deliberada, uma recusa fundamental em retratar a natureza real, substituindo-a pela invenção arbitrária e dolorosamente sofisticada de um artista individualista. Vale a pena provar que tais princípios nunca foram característicos de Prokofiev, mesmo nas suas sociedades mais “esquerdistas”?
Azulada<.>"Só podemos juntar estas palavras. O poder de expressão do “Anjo do Fogo” tem uma génese mental diferente, e também prestaremos atenção a esta questão. No entanto, a interpretação expressionista do “Anjo do Fogo” também tem os seus adeptos, é, em particular, defendido por S. Goncharenko; o ponto de vista oposto é partilhado por M. Aranovsky, JI Kirillina, E. Dolinskaya.
Uma nova etapa no estudo da criatividade operística de Prokofiev foi a monografia de M. Tarakanov “As primeiras óperas de Prokofiev” (1996). Ela apresenta uma análise multifacetada das características dramáticas de “O Anjo do Fogo” em combinação com uma compreensão do sócio-. contexto cultural da época. Indo da lógica do enredo às especificidades da solução musical da ópera, Tarakanov nota a curiosa semelhança da situação cênica de seu final com a ópera “Os Demônios de Loudun” de Penderetsky, bem como com alguns. motivos semânticos de “Os Irmãos Karamazov” de Dostoiévski São de fundamental importância as observações sobre a linguagem tonal-harmônica da ópera, nas quais o autor nota a persistência do efeito da atração gravitacional dos fundamentos em direção aos fundamentos. em sua opinião, “está à beira da destruição” (p. 137), entre outras características do estilo operístico, Tarakanov chama a atenção para a primazia da entonação da canção, que serve de base ao estilo vocal em vê algumas semelhanças; com Bogenforme de Wagner. A pesquisadora também enfatizou características importantes do conteúdo da ópera como: caráter mitológico, ritualismo, indícios do conceito apocalíptico.
No artigo “Prokofiev: a diversidade da consciência artística”, Tarakanov aborda a importante questão da conexão entre “O Anjo do Fogo” e o simbolismo. O autor escreve: “Em O Anjo do Fogo, uma conexão previamente oculta e cuidadosamente criptografada com o simbolismo apareceu de repente tão clara e distintamente que criou
4 Dá a impressão de que está exposto para todos verem." ° .
Nestes trabalhos, apesar das diferenças nas abordagens neles demonstradas, é claramente expressa uma elevada avaliação de “O Anjo de Fogo” como uma obra notável de Prokofiev. Mas havia outros também. Por exemplo, a monografia de B. Yarustovsky “Opera Drama of the 20th Century” (1978) destaca-se por uma atitude fortemente negativa em relação a ela. Uma abordagem objectiva exige que sejam mencionados os argumentos deste autor, embora seja difícil concordar com eles: “<.>A segunda ópera de Prokofiev dos anos 20 é muito vulnerável em termos de dramaturgia, expressão “indomável”, diversidade de episódios diferentes, grotesco deliberadamente cotidiano,<.>comprimentos óbvios" (p. 83).
Observemos as obras em que são explorados determinados aspectos do “Anjo do Fogo”. Em primeiro lugar, gostaria de citar aqui o artigo de JL Kirillina ““Fiery Angel”: o romance de Bryusov e a ópera de Prokofiev” (Anuário do musicólogo de Moscou, edição 2, 1991). Este artigo é talvez o único que coloca um problema fundamental: a relação entre a ópera e a sua fonte literária. O artigo foi escrito na intersecção de questões musicológicas e literárias; apresenta uma análise comparativa multifacetada do romance de Bryusov e da ópera de Prokofiev. O motivo principal do romance - o aparecimento da face do mundo invisível - é considerado pelo autor a partir de uma perspectiva histórica, desde “os mais antigos mitos sobre o amor entre deuses e mortais” (p. 137), passando pelo mito cristão, Maniqueísmo, Zoroastrismo, até “tramas sobre fenômenos” medievais. Como aspecto à parte, são consideradas as características do gênero do romance, entre as quais as conexões com o próprio gênero do romance (romance histórico, romance gótico de “segredos e horrores”, romance confessional, romance), bem como com outros gêneros (conto medieval, literatura de memórias, hagiografia, parábola, conto de fadas). De grande interesse são as analogias traçadas entre o romance “O Anjo de Fogo”, por um lado, e “Paraíso Perdido” de Milton (1667), a obra de Byron, e as primeiras edições de “Demônio” de Lermontov, por outro. O autor explora detalhada e profundamente o problema da estilização; o autor acredita que Bryusov e Prokofiev têm abordagens diferentes para resolvê-lo. Também são interessantes as considerações sobre a natureza ideal do Anjo do Fogo de Prokofiev e muito mais.
Uma perspectiva interessante é apresentada no artigo de L. Nikitina “A Ópera de Prokofiev “Fiery Angel” como uma metáfora para o eros russo” (coleção “Cultura musical doméstica do século 20. Aos resultados e perspectivas.” M., 1993). Aqui se tenta apresentar o tema da ópera na aura das ideias estéticas e filosóficas sobre o amor de N. Berdyaev, P. Florensky, S. Bulgakov, I. Ilyin, F. Dostoevsky. A partir disso, a ideia da identidade do Anjo do Fogo e de Renata torna-se central no artigo – uma ideia, do nosso ponto de vista, bastante controversa.
De indiscutível interesse é o artigo de E. Dolinskaya “Mais uma vez sobre a teatralidade em Prokofiev” (na coleção “Do passado e do presente da cultura musical russa”, 1993). Os conceitos de “monumentalismo dinâmico” e “som biplano” propostos neste trabalho, em nossa opinião, são adequados e precisos.
Várias obras exploram certos aspectos da ópera - composição, estilo vocal, a relação entre fala e música. Notemos imediatamente que há relativamente poucos deles. Entre eles, são atraentes dois estudos de S. Goncharenko sobre simetria na música (“Mirror symmetry in music”, 1993, “Principles of symmetry in Russian music”, 1998), dedicados a padrões composicionais especiais. No entanto, a perspectiva inusitada escolhida permitiu ao autor revelar alguns características composicionaisópera como um texto de mistério. 4
Uma perspectiva específica no estudo da ópera “Fire Angel” aparece no artigo de N. Rzhavinskaya “Sobre o papel do ostinato e alguns princípios de formação na ópera “Fire Angel” (na coleção de artigos “Prokofiev. Artigos e Research”, 1972). O objeto de análise aqui passa a ser “o papel dramático do ostinato e os princípios de formação das formas que se aproximam do rondó” (p. 97). ópera, notando a proximidade de Prokofiev com as tendências da cultura musical do século XX, entre as quais se destacam o papel crescente do ostinato e da “penetração”. formas instrumentais para a ópera" (p. 97).
O problema da interação entre fala e música, como se sabe, está diretamente relacionado às especificidades do estilo vocal de Prokofiev. Além disso, em cada ópera o compositor encontrou uma versão especial e única de sua interpretação inerente da unidade da fala e da música. “O Anjo de Fogo” deste ponto de vista não poderia deixar de atrair a atenção dos investigadores, embora a originalidade do estilo vocal desta ópera seja tal que se poderia esperar um número muito maior de obras. A este respeito, mencionemos dois artigos de M. Aranovsky: “A situação da fala na dramaturgia da ópera “Semyon Kotko”” (1972) e “Sobre a relação entre fala e música nas óperas de S. Prokofiev” ( 1999). O primeiro artigo apresenta o conceito de gênero entonação-fala, que funciona bem no estudo da interação entre fala e música. A segunda revela os mecanismos de funcionamento do gênero entonação-fala (feitiço, ordem, oração, pedido, etc.) na formação de uma melodia vocal de tipo monólogo e dialógico.
O terceiro capítulo da dissertação de O. Devyatova “Prokofiev’s Opera Work of 1910-1920” (1986)* é inteiramente dedicado às especificidades vocais de “Fire Angel”. Os objetos de estudo aqui são as partes vocais de Renata, Ruprecht, o Inquisidor, Fausto, Mefistófeles e as peculiaridades da interpretação do coro no final da ópera. Devyatova enfatiza o enorme papel do “tipo emocional-psicológico” de entonação na revelação do mundo interior dos dois personagens principais e o predomínio dessa forma de enunciação vocal sobre o “tipo conversacional-situacional”, que atua como uma característica do personagens de apoio. Segundo o autor da dissertação, além de “O Anjo de Fogo”, alguns capítulos da pesquisa de Devyatova são dedicados à análise das características do estilo vocal nas óperas “O Amor por Três Laranjas” e “O Jogador”. ção, o primeiro tipo é caracterizado por uma ligação com a arte da experiência, e o segundo com a arte da representação. Devyatova observa corretamente a natureza “explosiva” das melodias de Renata, bem como o papel crescente do canto na ópera como um todo.
Prestando homenagem aos autores das obras mencionadas, ao mesmo tempo, 4 não se pode deixar de prestar atenção ao facto de até agora apenas relativamente poucos aspectos do estilo desta grande ópera terem sido objecto de análise de investigação. Por exemplo, a orquestra “Fiery Angel”, que desempenha um papel de liderança na dramaturgia da ópera, manteve-se até agora afastada da atenção dos investigadores. Certos aspectos do seu estilo orquestral reflectiram-se apenas nas obras que tratam da Terceira Sinfonia, criada, como se sabe, a partir do material da ópera. As relações que surgem entre o “Anjo do Fogo” e a Terceira Sinfonia foram as primeiras a serem abordadas na musicologia russa por S. Slonimsky (“Sinfonias de Prokofiev”, 1964); M. Tarakanov escreveu sobre eles com mais detalhes ("O Estilo das Sinfonias de Prokofiev", 1968). As obras de G. Ogurtsova (artigo “Peculiaridades da temática e construção da forma na Terceira Sinfonia de Prokofiev” na coleção “Prokofiev. Artigos e Pesquisa”, 1972), M. Aranovsky (artigo “Sinfonia e Tempo” no livro “Russo Música e século XX", 1997), N. Rzhavinskaya (artigo "Fire Angel" e a Terceira Sinfonia: instalação e conceito" // " Música soviética", 1976, nº 4), P. Zeifas (artigo "Sinfonia do "Anjo de Fogo"" // "Música Soviética", 1991, nº 4). E, no entanto, mesmo as análises mais detalhadas da Terceira Sinfonia não podem substituir a pesquisa sobre a orquestra “Fiery Angel”, que - e esta é a peculiaridade desta ópera - assume as principais funções na execução de tarefas dramáticas, por mais brilhante que seja a partitura da Terceira Sinfonia, muito em sua semântica permanece , por assim dizer, “nos bastidores”, uma vez que é convocada por acontecimentos e destinos específicos dos heróis da ópera. Além disso, um capítulo especial de nossa dissertação será dedicado a isso.
Entre os materiais que viram a luz do dia no início do século XXI, merecem especial destaque os três volumes do Diário de Prokofiev, publicados em Paris em 2002. Abrange pela primeira vez os anos de permanência do compositor no exterior. Grande parte do “Diário” nos obriga a reconsiderar radicalmente as ideias tradicionais sobre Prokofiev, em particular, a dar uma nova olhada em suas buscas artísticas espirituais de meados e finais da década de 1920. Além disso, o Diário permite “ver” o momento de formação dos Conceitos das obras criadas nesse período tal como o próprio autor o viu.
Como um dos problemas aqui estudados foi a relação entre o romance de Bryusov e a ópera de Prokofiev, foi natural recorrer a uma série obras literárias. Vamos citar alguns daqueles que foram úteis para nós. Trata-se, em primeiro lugar, de estudos dedicados à estética e filosofia do simbolismo: “Estética do simbolismo russo” (1968), “Filosofia e estética do simbolismo russo (1969) de V. Asmus, “Ensaios sobre simbolismo e mitologia antigos” (1993) por A. Losev, “ Poética do horror e a teoria da Grande Arte no Simbolismo Russo" (1992) por A. Hansen-Løve, "Teoria e mundo figurativo do simbolismo russo" (1989) por E. Ermilova. Também a este respeito, surgem manifestos estéticos dos luminares do simbolismo russo: "Nativo e Universal" Vyach, “Simbolismo como visão de mundo” de A. Bely.
Outro aspecto do estudo dos problemas do romance estava associado ao estudo da literatura dedicada à análise cultural da Idade Média. A este respeito, destaquemos as obras de A. Gurevich (“Categorias de Cultura Medieval” 1984, “Cultura e Sociedade Europa medieval através dos olhos dos contemporâneos" 1989), J. Duby ("Europa na Idade Média" 1994), E. Rotenberg ("A Arte da Era Gótica" 2001), M. Bakhtin ("A Obra de François Rabelais e o Cultura Folclórica da Idade Média e Renascença" 1990), P. Bicilli ("Elementos da cultura medieval" 1995).
Uma linha separada é composta por literatura dedicada ao tema faustiano. São eles: obras de V. Zhirmunsky ("A História da Lenda do Doutor Fausto"
1958, "Ensaios sobre a história da literatura clássica alemã" 1972), G. Yakusheva ("Fausto russo do século 20 e a crise da era do Iluminismo" 1997), B. Purisheva ("Fausto" de Goethe traduzido por V. Bryusov "1963).
Como o romance de Bryusov é até certo ponto autobiográfico, era impossível ignorar obras especificamente dedicadas à história de seu surgimento. Estes incluem artigos de V. Khodasevich ("O Fim de Renata"), S. Grechishkin, A. Lavrov ("Sobre o trabalho de Bryusov no romance "Anjo de Fogo" 1973), Z. Mintz ("Conde Heinrich von Otterheim e "Moscou Renascença": o simbolista Andrei Bely em "Anjo de Fogo" de Bryusov 1988), M. Mirza-Avokyan ("A Imagem de Nina Petrovskaya no destino criativo de Bryusov" 1985).
Ao mesmo tempo, é óbvio que o romance de Bryusov representa um fenómeno artístico integral, cujo significado vai muito além dos motivos autobiográficos que lhe deram origem, dos quais a ópera de Prokofiev é uma prova indubitável e significativa.
O material bibliográfico apresentado certamente foi levado em consideração pelo autor ao analisar a ópera “O Anjo do Fogo” e sua base literária. Ao mesmo tempo, é óbvio que a ópera “Fire Angel” como um todo artístico na unidade dos seus componentes constituintes ainda não se tornou objeto de investigação separada. Aspectos específicos tão significativos da ópera como a correlação com base literária, características do sistema leitmotiv, estilo vocal, características do desenvolvimento orquestral nas obras dos musicólogos são parcialmente abordadas, na maioria dos casos em conexão com alguma outra questão. Como objeto de estudo, “Anjo de Fogo” ainda permanece um tema relevante. Para estudar “Anjo de Fogo” como um todo artístico foi necessário um trabalho monográfico. É a vertente monográfica que se escolhe na dissertação proposta.
O objetivo da dissertação foi um estudo multifacetado da ópera “Fire Angel” como conceito musical e dramático integral. De acordo com isso, são considerados sequencialmente: o romance de V.
Bryusov (Capítulo I), a relação entre o romance e o libreto criado pelo compositor (Capítulo II), o sistema de leitmotifs como portador dos principais princípios semânticos (Capítulo III), o estilo vocal da ópera, tomado no unidade de música e letra (Capítulo IV) e, por fim, as óperas orquestrais como portadoras das funções dramáticas mais importantes e unificadoras (Capítulo V). Assim, a lógica do estudo constrói-se a partir de um movimento desde as origens extramusicais da ópera até às próprias formas musicais de concretização do seu complexo conceito ideológico e filosófico.
A dissertação termina com uma Conclusão resumindo os resultados da pesquisa.
Notas sobre a introdução:
1 O Anexo 1 apresenta trechos do “Diário” do compositor, publicado em Paris, que mostram claramente a dinâmica e os principais marcos na criação da ópera.
2 Um registro indicativo no “Diário” de Prokofiev, datado de 3 de março de 1923, deixado durante sua estada em Antuérpia: “À tarde, um dos diretores me levou para conhecer a casa-museu de Plantin, um dos fundadores da impressão, que viveu no século XVI Este é realmente um museu de livros antigos, manuscritos, desenhos - tudo no cenário da época em que Ruprecht viveu, e como Ruprecht, por causa de Renata, estava sempre vasculhando livros, esta casa fornecia com uma precisão surpreendente. cenário em que se passa “O anjo de fogo quando alguém”. "Se alguém encenar minha ópera, recomendo que visite esta casa. Ela foi cuidadosamente preservada desde o século XVI. Fausto e Agripa de Nettesheim provavelmente trabalharam neste ambiente. " .
3 “A vida em Ettal, onde foi escrita a parte principal da ópera, deixou nela uma marca indubitável. Durante nossas caminhadas, Sergei Sergeevich me mostrou os lugares onde “aconteceram” certos acontecimentos da história. apoiado por performances misteriosas E agora há muita coisa na ópera que me lembra a atmosfera que nos rodeava em Ettal e influenciou o compositor, ajudando-o a penetrar no espírito da época." (Sergei Prokofiev. Artigos e materiais. - M., 1965. - P. 180).
4 Para ilustrar este ponto, aqui estão trechos do Diário e frases anotadas por Prokofiev em Lectures and Articles on Christian Science (1921), de Edward A. Kimbell:
Diário": "Ler e pensar sobre a Ciência Cristã.<.>Pensamento interessante (se bem entendi)
Várias vezes acontece que as pessoas estão divididas em filhos de Deus e filhos de Adão. Já me ocorreu o pensamento de que as pessoas que acreditam na imortalidade são imortais, e aquelas que não acreditam são mortais, mas aqueles que hesitam devem nascer de novo. Esta última categoria provavelmente inclui aqueles que não acreditam na imortalidade, mas cuja vida espiritual excede a matéria.” (16 de julho de 1924, p. 273); “<.>para que o homem não fosse uma sombra, mas existisse racional e individualmente, foi-lhe dado o livre arbítrio; a manifestação desta vontade levou, em alguns casos, a erros; os erros materializadores são o mundo material, que é irreal porque é errôneo.” (13 de agosto de 1924, p. 277); “<.„>Os romanos, quando os primeiros cristãos pregavam a imortalidade da alma, objetavam que uma vez que uma pessoa nascesse, ela não poderia deixar de morrer, pois uma coisa, finita por um lado, não pode ser infinita. Como se respondesse a isso, a Ciência Cristã diz que o homem (alma) nunca nasceu e nunca morrerá, mas se eu nunca nasci, ou seja, sempre existi, mas não me lembro dessa existência passada, então por que deveria considerar isso existência minha, e não a existência de algum outro ser?<.>Mas, por outro lado, é mais fácil imaginar a existência de Deus como criador do que o ateísmo completo na natureza. Portanto, a compreensão mais natural do mundo para o homem é: Deus existe, mas o homem é mortal<.>" (22 de agosto de 1924, p. 278).
Edward A. Kimball Palestras e Artigos sobre Ciência Cristã. Indiana. Agora. 1921.: “o medo é o diabo”: “o medo é o diabo”; "Morte de Satanás, não de Deus": "Nl&ddii Td Na6Mu, a Td к\Ш\ "doença curável quando você conhece sua causa": "a doença é curável quando você conhece sua causa"; "Baixa de suficiência foi criada com o homem": "A lei da suficiência foi criada com o homem"; "conhecendo este baixo você perdeu o medo": "conhecendo esta lei, você perde o medo"; "qualidades de Deus": "qualidades de Deus"; "origem do mal" : “a origem do mal”; “Cristo – um objeto (lições) para a vida diária”: “Cristo é uma lição para a vida diária”.
5 Prokofiev também incluiu “O Jogador” entre os temas “obscuros”.
6 As cenas com a Glock e a cena das “batidas” foram sujeitas a notas.
7 A questão da complexa relação entre a ópera “Anjo de Fogo” e o romantismo requer, em nossa opinião, muita atenção e estudo.
8 O ponto de vista oposto é defendido por JI. Kirillin, expressando a ideia da alienação fundamental da estética da ópera de Prokofiev deste paradigma cultural.
Conclusão da dissertação sobre o tema “Arte Musical”, Gavrilova, Vera Sergeevna
CONCLUSÃO.
Concluindo, consideremos a questão do caráter teatral-sinfônico de “Fire Angel”. É relevante em dois aspectos. Em primeiro lugar, pelas especificidades desta obra, em que o teatral e o sinfónico se entrelaçam num único complexo artístico. Em segundo lugar, como se sabe, com base na música de “O Anjo de Fogo” foi criada a Terceira Sinfonia, que adquiriu o estatuto de obra independente, o que significa que havia sérias razões para isso na música da própria ópera. Consequentemente, teatro e sinfonia são combinados em The Fire Angel. Como surgiu esta síntese, qual a sua origem e quais as consequências ao nível da dramaturgia? Estas são as questões que tentaremos responder de forma breve, a única possível na Conclusão.
Do nosso ponto de vista, a fonte da síntese do teatro e da sinfonia está na concepção ideológica da ópera, que determinou as características do seu estilo e dramaturgia.
A ópera “O Anjo de Fogo” é a única obra de Prokofiev, no centro de cujo sistema ideológico e artístico estava o problema da natureza binária do mundo, a ideia da possibilidade da existência de algum tipo de outra existência próxima à existência real do romance de Bryusov encorajou o compositor a fazer isso. Mas seria um erro supor que o compositor apenas obedeceu ao enredo que o cativou. a música deveria recriar o mundo binário imaginário gerado pela consciência dividida da personagem principal, recriá-lo como se existisse em todo o seu contraste, ilogicidade e dramatismo de conflitos causados pela consciência mística de Renata Embora o mundo recriado pela ópera seja,. na verdade, uma projeção da consciência dividida da heroína, deveria convencer, impressionar, chocar, como se tudo o que acontece na consciência de Renata não fosse uma invenção de sua imaginação, mas uma realidade. A música materializou-a transformando-a em quase consciência mística. -realidade. Ao mesmo tempo, observamos na ópera uma constante intertransição do real para o místico, causando dualidade de interpretações e conclusões. Ao contrário de Bryusov, para Prokofiev isto não é um jogo, não é uma estilização do pensamento medieval (por mais magistralmente que tenha sido incorporado), mas um sério problema ideológico que ele deve resolver totalmente armado com os meios musicais de que dispõe. Na verdade, o cerne do conceito de ópera torna-se o dualismo do real e do irreal como um problema metafísico.
Neste processo de materialização da consciência mística deveria haver um verdadeiro herói, cujo destino seria ser ao mesmo tempo sua testemunha e sua vítima. Ruprecht, constantemente atraído para o mundo da consciência mística de Renata, sofre o tormento da evolução espiritual, flutuando constantemente da descrença à fé e vice-versa. A presença deste herói coloca constantemente a mesma questão ao ouvinte-espectador: este segundo mundo é imaginário, aparente ou existe realmente? É para responder a esta questão que Ruprecht vai a Agripa de Netesheim e não a recebe, permanecendo, como antes, entre duas alternativas. Um muro aparece na frente de Ruprecht, separando-o “daquele” mundo. O problema continua sem solução. Permanece assim até o final da ópera, onde a própria divisão da consciência se transforma em tragédia, simbolizando uma catástrofe geral.
Tal conceito acarreta sérias mudanças na interpretação das situações e relações operísticas. O tradicional “triângulo” é preenchido por representantes de dimensões semânticas paralelas. Por um lado, está o imaginário Anjo de Fogo Madiel e sua inversão “terrena” - o Conde Henry; por outro lado - um homem de verdade, cavaleiro Ruprecht. Madiel e Ruprecht encontram-se em mundos diferentes, em sistemas de medição diferentes. Daí a “multidimensionalidade” do sistema artístico e figurativo da ópera. Assim, personagens reais e cotidianos coexistem aqui com imagens cuja natureza não é totalmente clara. Por um lado, este é Ruprecht, a Senhora, o Trabalhador, e por outro, o Conde Henrique, Agripa, Mefistófeles, o Inquisidor. Quem são estes últimos? Eles realmente existem ou existem apenas por um breve momento? forma visível em nome do cumprimento do destino do personagem principal? Não há resposta direta para esta pergunta. Prokofiev agrava ao máximo a contradição “realidade - aparência”, introduzindo novas situações e imagens que não estão no romance: esqueletos animados na cena de Ruprecht com Agripa (2º livro II), “coros” invisíveis na cena das confissões e delírios de Renata Ruprecht (2 partes, III ato), “batidas” místicas ilustradas pela orquestra (II e V atos).
Além disso, a ópera apresenta imagens cujas características estão na intersecção do surreal e do cotidiano: trata-se principalmente da Fortune Teller, em parte Glock. A fonte da existência de uma certa “região fronteiriça” é a mesma divisão da consciência medieval, cuja personificação é Renata. Graças a isso, cada uma das três camadas figurativas da 4ª ópera revela-se internamente ambivalente. Em geral, os personagens da ópera e as relações que surgem entre eles constituem uma estrutura de três níveis, no centro da qual está o conflito psicológico de duas pessoas reais - Renata e Ruprecht; o nível inferior é representado pela camada cotidiana, e o nível superior consiste em imagens do mundo irreal (Anjo de Fogo, esqueletos falantes, “batendo”, coro de espíritos invisíveis). Contudo, o mediastino entre eles é a esfera do “mundo fronteiriço”, representado pela Cartomante e Glock, Mefistófeles e o Inquisidor, cujas imagens são inicialmente ambivalentes. Graças a isso, o nó das relações psicológicas conflitantes entre Renata e Ruprecht é inserido no contexto de problemas metafísicos complexos.
Quais são as consequências deste conflito entre o real e o irreal ao nível da dramaturgia?
A divisão do sistema artístico-figurativo, dada pela imagem do personagem principal, dá origem às peculiaridades da lógica dramática na ópera - o princípio de uma sequência indireta de eventos, notada por N. Rzhavinskaya, "<.>onde situações de refrão demonstram um ponto de vista “sério” sobre o conflito psicológico da heroína da ópera,<.>e episódios de situação comprometem consistentemente esse ponto de vista." [N. Rzhavinskaya, 111, p. 116]. Este, relativamente falando, é o aspecto horizontal da dramaturgia.
Outra dimensão vertical do princípio do dualismo ao nível da cenografia aparece na ópera como polifonia cênica. O contraste de diferentes pontos de vista sobre uma mesma situação é representado pela cena das alucinações de Renata, a adivinhação (episódio I), o episódio da “aparição” do Anjo do Fogo a Renate (1ª parte, episódio III), o cena das confissões de Renata (2ª parte, episódio III), cena da loucura das freiras no final.
Ao nível da formação do género, o princípio do dualismo entre o real e o metafísico é expresso na ópera pela relação: “teatro-sinfonia”. Em outras palavras, a ação que ocorre no palco e a ação que ocorre na orquestra formam duas séries semânticas paralelas: externa e interna. O plano externo se expressa no movimento cênico da trama, na mise-en-scène, e na camada verbal parte vocal personagens, marcados pela capacidade das unidades de fala, nas entonações vocais em plástico-relevo, nas peculiaridades do comportamento dos personagens, refletidas nas encenações do compositor. O plano interno está nas mãos da orquestra. É a parte orquestral, que se distingue pelo seu pronunciado desenvolvimento sinfônico, que revela o sentido do que está acontecendo do ponto de vista da consciência mística, decifrando certas ações dos personagens ou de sua fala. Esta interpretação da orquestra corresponde à rejeição fundamental da concretização teatral e cénica do princípio irracional na ópera, o que, na sua opinião, faria da ópera um espectáculo lúdico, proclamado por Prokofiev já em 1919. Portanto, o plano irracional é totalmente transferido para a orquestra, que é ao mesmo tempo o “cenário” do que está acontecendo e a portadora de seu significado. Daí as diferenças na interpretação da orquestra. Assim, os episódios cotidianos são caracterizados por uma sonoridade relativamente leve, textura orquestral esparsa com prioridade para instrumentos solo. Em episódios em que forças sobrenaturais e irracionais atuam, encontramos dois tipos de soluções. Em alguns casos (desenvolvimento orquestral no início da ópera, incluindo o leitmotiv do “sonho”, o episódio do “sonho mágico” no monólogo da história, a introdução à 1ª parte do 2º ato, à cena de “bate”, o episódio “Ele está vindo” em V d.) instabilidade harmônica, predominam dinâmicas abafadas, dominam os timbres de instrumentos de madeira e cordas no registro agudo, o timbre da harpa é amplamente utilizado. Em outros, marcados por maior exaltação, drama e catastrofismo, a sonoridade do tutti atinge níveis acústicos extremos e é de natureza explosiva; Tais episódios são frequentemente associados à transformação de leitmotifs (entre eles destacam-se: o episódio da visão da Cruz nos Atos I e IV, o intervalo que antecede a cena com Agripa no Ato II, o episódio do “comer” no Ato IV e, claro, a cena do desastre no final).
A sinfonia na ópera está intimamente ligada ao princípio teatral. O desenvolvimento sinfônico é baseado nos leitmotivs da ópera, e estes últimos são interpretados pelo autor como personagens musicais paralelos aos personagens que atuam no palco. São os leitmotivs que assumem a função de explicar o sentido do que está acontecendo e ao mesmo tempo nivelar a ação externa. O sistema leitmotiv da ópera desempenha um papel significativo na incorporação do princípio do dualismo entre o real e o irreal. Isso é servido pela divisão dos leitmotivs com base em suas características semânticas; alguns deles (incluindo leitmotivs transversais que expressam os processos da vida psicológica dos heróis, leitmotifs-características, muitas vezes associadas à plasticidade da ação física) indicam a esfera da existência humana (em Num amplo sentido esta palavra); outros denotam um círculo de imagens irracionais. A alienação fundamental destes últimos é claramente indicada na invariância de suas estruturas temáticas e no rico colorido da melodia.
Os métodos de desenvolvimento de leitmotiv utilizados por Prokofiev também são significativos na implementação do princípio do dualismo. Notemos aqui, em primeiro lugar, as inúmeras releituras do leitmotiv de Amor pelo Anjo de Fogo, de Renata, revelando a capacidade desse tema de se transformar em seu oposto. Harmoniosa em sua versão expositiva, sua estrutura temática passa por diversas transformações semânticas, simbolizando diferentes facetas do conflito na mente da heroína. Como resultado, o leitmotiv adquire qualidades estruturais inerentes ao tematismo infernal. Tais transformações ocorrem nos momentos de maior clímax do conflito central, quando a consciência da heroína está mais suscetível à influência do irracional. Assim, a exposição de Heinrich por Renata é simbolizada por: uma variante do leitmotiv Amor pelo Anjo de Fogo em circulação, em performance estereofônica (II d.); “truncamento” melódico, rítmico e estrutural do leitmotiv de Love for the Fire Angel, de Renata, no Ato III.
O leitmotiv do Mosteiro no final da ópera também é marcado pela capacidade de ser lobisomem: símbolo do renovado mundo interior de Renata no início, é depois submetido à profanação infernal na dança demoníaca das freiras.
O princípio do dualismo também se realiza ao nível da organização do tematismo como “bidimensionalidade sonora” (E. Dolinskaya). Assim, na unidade contraditória da melodia cantilena e do acompanhamento harmônico dissonante, surge a primeira conduta do leitmotiv de Amor pelo Anjo do Fogo, de Renata, projetando a ambiguidade da imagem do “mensageiro” místico na dramaturgia da ópera.
O estilo vocal de “Fire Angel” como um todo concentra o plano externo da existência (o mundo dos sentimentos e emoções dos heróis, onde a entonação aparece em sua qualidade original - como a quintessência da emoção do herói, seu gesto, plasticidade), mas o princípio do dualismo também se manifesta aqui. A ópera contém uma enorme camada de feitiços que aparecem em estreita conexão com a energia da série verbal característica correspondente*. Estando indissociavelmente ligado à cultura arcaica da humanidade, aos elementos rituais mágicos, o gênero feitiço representa o princípio místico e irracional da ópera. É nessa qualidade que o feitiço aparece nos discursos de Renata, dirigidos ora ao Anjo do Fogo, ora a Ruprecht; Isso também inclui fórmulas mágicas * pronunciadas pela Cartomante e mergulhando-a em transe místico, feitiços do Inquisidor e freiras destinadas a expulsar o espírito maligno.
Assim, o princípio do dualismo entre o real e o irreal organiza a estrutura do sistema artístico-figurativo da ópera, a sua lógica de enredo, as características do sistema leitmotiv, os estilos vocais e orquestrais na sua correlação entre si.
Um tema especial que surge em relação à ópera “Fiery Angel” é o problema das suas ligações com obras anteriores do compositor. Reflexão de paradigmas estéticos e estilísticos em “Fire Angel” Período inicial A criatividade de Prokofiev visa toda uma série de comparações. Ao mesmo tempo, o espectro de comparações inclui não apenas as próprias obras musicais e teatrais - as óperas "Maddalena" (1911 - 1913), "O Jogador" (1915 -1919, 1927), os balés "O Jester" (1915 ) E " Filho prodígio"(1928), mas também obras de gênero distante do teatro musical. O ciclo de piano "Sarcasmos" (1914), "Suíte Scythian" (1914 - 1923 - 24), "Os Sete deles" (1917), o Segundo Symphony (1924) delineia e desenvolve a linha principal de “emoções fortes” na obra do compositor, cuja conclusão lógica está associada principalmente a “Anjo de Fogo”.
Por outro lado, a ópera “Fiery Angel”, concentrando em si muitas características inovadoras, abriu caminho para o mundo de uma nova realidade criativa. A maioria dos episódios encantatórios da ópera usa texto latino.
Em geral, o aspecto de considerar o “Anjo do Fogo” em relação ao passado e ao futuro é um tema independente e promissor que certamente vai além do escopo deste trabalho.
Concluindo nosso estudo, gostaria de enfatizar que a ópera “Fiery Angel” representa o ponto culminante na evolução da mundo da arte Prokofiev, que é determinado principalmente pela profundidade e escala dos problemas nele levantados. Sendo, como bem observou I. Nestyev, uma obra à frente do seu tempo, “Fire Angel” ocupa legitimamente um dos lugares de destaque entre as obras-primas da cultura musical do século XX. Nesse sentido, nossa pesquisa é uma homenagem ao grande gênio da música, que foi e continua sendo Sergei Sergeevich Prokofiev.
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Por favor, observe o acima textos científicos postado para fins informativos e obtido por meio do reconhecimento do texto da dissertação original (OCR). Neste contexto, podem conter erros associados a algoritmos de reconhecimento imperfeitos. Não existem tais erros nos arquivos PDF de dissertações e resumos que entregamos.
Texto completo do resumo da dissertação sobre o tema "Estilo e características dramáticas da ópera "O Anjo do Fogo" de S.S. Prokofiev"
Direitos autorais do manuscrito
GAVRILOVA Vera Sergeyevna
Características estilísticas e dramáticas da ópera "Fire Angel" de S.S. Prokofiev
Especialidade 17.00.02. - arte musical
Moscou - 2004
O trabalho foi realizado no Instituto Estadual de Estudos Artísticos
Supervisor científico, Doutor em História da Arte,
Professor Aranovsky Mark Genrikhovich
Oponentes oficiais: Doutor em História da Arte,
Professor Selitsky Alexander Yakovlevich
Organização líder
Candidata em História da Arte, Professora Associada Topilina Irina Ivanovna
Instituto Estadual de Música de Moscou em homenagem a A.G. Schnittke
A defesa terá lugar "I" de Novembro de 2004 às 16h00. em reunião do Conselho de Dissertação K 210.016.01 no Conservatório Estadual de Rostov em homenagem a S.V. Rachmaninov (344002, Rostov-on-Don, Avenida Budenovsky - 23).
A dissertação pode ser encontrada na biblioteca do Conservatório Estadual de Rostov em homenagem a SV. Rachmaninov.
Secretário científico do conselho de dissertação - IL. Dabaeva
Candidato em História da Arte, Professor Associado
13691) caneta "Fire Angel" (1919 -1928) ^um fenômeno notável do teatro musical XX
século e um dos ápices do gênio criativo de Sergei Sergeevich Prokofiev. Esta obra revelou plenamente o notável talento teatral do compositor-dramaturgo, mestre na representação de personagens humanos e complexas colisões de enredos. “Fire Angel” também ocupou uma posição especial na evolução do estilo do compositor, tornando-se o culminar do período estrangeiro da sua obra; ao mesmo tempo, contribui muito para a compreensão dos caminhos pelos quais se deu o desenvolvimento da linguagem da música europeia naqueles anos. A combinação de todas estas propriedades faz da ópera “O Anjo de Fogo” uma daquelas obras-chave com as quais está ligado o destino da arte musical do século XX e que, por isso, interessam particularmente ao investigador.
A ópera "O Anjo de Fogo" surgiu num período particularmente difícil para o género operístico, quando nele surgiram claramente características de crise, um período marcado por buscas profundas, por vezes radicais. As reformas de Wagner ainda não perderam a sua novidade. A Europa já reconheceu "Boris Godunov" de Mussorgsky, que abriu novos horizontes na arte operística. Já existiam “Pelléas et Mélisande” (1902) de Debussy, “The Lucky Hand” (1913) e o monodrama “Expectation” (1909) de Schoenberg; O "Wozzeck" de A. Berg tinha a mesma idade da ópera de Prokofiev. Não estava longe da estreia da ópera The Nose (1930) de Shostakovich e a criação de Moses and Aaron (1932) de Schoenberg se aproximava. “Fire Angel”, como vemos, surgiu num ambiente mais do que eloquente, profundamente ligado a tendências inovadoras no campo da linguagem musical, e “Fire Angel” não foi exceção neste aspecto. Ele ocupa a posição culminante na história das pesquisas musicais e linguísticas de Prokofiev, um dos mais ousados inovadores da música do século XX. Apesar do difícil destino em palco, no panorama da criatividade operística do primeiro terço do século XX, “O Anjo de Fogo” ocupou um dos lugares-chave.
Durante muito tempo, a ópera foi inacessível ao estudo. Basta dizer que a sua partitura ainda não foi publicada no nosso país (actualmente está disponível em apenas dois exemplares)1. Suas produções revelaram-se raras e inacessíveis.2 E ainda assim, a partir da década de 60 do século XX, a atenção dos pesquisadores ao “Anjo do Fogo” aumentou gradativamente. Nos livros de M. Sabinina ("Semyon Kotko" e os problemas da dramaturgia operística de Prokofiev, 1963), I. Nestiev ("A vida de Sergei Prokofiev", 1973), M. Tarakanov ("As primeiras óperas de Prokofiev" 1996). ) existem capítulos e seções especiais dedicados ao estudo de aspectos específicos desta obra como fenômeno do teatro musical de Prokofiev. Características do estilo vocal
1 Um exemplar (Boosey&Hawkes, Londres) está disponível na biblioteca do Teatro Mariinsky em São Petersburgo, o outro na biblioteca do Teatro Bolshoi em Moscou. Segundo informações do autor desta obra, obtidas em conversas privadas, os direitos de publicação da partitura da ópera pertencem agora à França.
2 Em 1983 em Perm; em 1984 em Tashkent; em 1991 em São Petersburgo 2004 (Teatro Bolshoi).
BIBLIOTECA I
as óperas são estudadas no terceiro capítulo da tese de doutorado de O. Devyatova “Prokofiev’s Opera Work of 1910-1920” (1986); as mesmas questões são abordadas no artigo de M. Aranovsky “Sobre a relação entre fala e música nas óperas de S. Prokofiev” (1997). Notamos também o artigo de N. Rzhavinskaya “Sobre o papel do ostinato e alguns princípios de formação na ópera “Fire Angel”” (1972), dedicado à análise das características estilísticas e construtivas da ópera, o artigo de L. Kirillina “O Anjo do Fogo”: o romance de Bryusov e a ópera de Prokofiev” (1991), localizado “na intersecção” com questões literárias; O artigo de L. Nikitina “A Ópera “Fiery Angel” de Prokofiev como uma metáfora para o eros russo” (1993) apresenta a dramaturgia da ópera na aura de ideias estéticas e filosóficas sobre o amor de N. Berdyaev, P. Florensky, S. Bulgakov, I. Ilyin, F. Dostoiévski. O artigo de M. Rakhmanova “Prokofiev and Cristian Science” (1997) é dedicado ao facto há muito silencioso sobre os laços estreitos de Prokofiev com o movimento religioso americano, que desempenhou um papel decisivo na evolução da visão de mundo do compositor.
Em geral, a lista de obras de ópera existentes ainda é pequena, muitas aspectos importantes deste trabalho complexo e multifacetado permanecem inexplorados.
A dissertação proposta contém uma tentativa de considerar “Anjo de Fogo” como um conceito dramático e estilístico integral. Isso determina a novidade e a relevância científica desta pesquisa. O romance de V.Ya. "Fire Angel" de Bryusov (1905 -1907), que se tornou a fonte literária da ópera. Apesar de muitas obras literárias especiais terem sido dedicadas ao estudo do romance (assim como o referido artigo de L. Kirillina), destacamos aspectos até então pouco estudados como: intertextualidade, estilização da Idade Média literária, incorporação na imagem do personagem principal da categoria dionisíaca, fundamental para o simbolismo russo. Além disso, os materiais de arquivo estudados permitiram introduzir muitas novidades na análise da base autobiográfica do romance.
Como o próprio Prokofiev empreendeu a transformação do romance em libreto de ópera, é examinada a cópia do romance armazenada no Arquivo Prokofiev do Arquivo Estatal Russo de Literatura, que se tornou o material para esse processamento3; isso permite ver a primeira etapa da transformação de um romance em obra musical. Além disso, a dissertação fornece pela primeira vez uma análise textual comparativa do romance e do libreto (é apresentada em forma de tabela); isso nos permite traçar os momentos de diferenças significativas entre os dois conceitos - o romance e a ópera.
A música da ópera é examinada em seus principais componentes. São eles: 1) sistema leitmotiv, 2) estilo vocal, 3) orquestra. Ao mesmo tempo, enfatizamos que se o estilo vocal da ópera foi de uma forma ou de outra objeto de análise nas obras dos musicólogos, então. as características da organização de seu sistema leitmotiv e estilo orquestral ainda permaneceram fora de consideração detalhada. Parece necessário preencher esta lacuna, especialmente no que diz respeito ao estilo orquestral
2. (RGALI, fundo 1929 inventário 1, item 8).
“Anjo de Fogo”, pois, em nossa opinião, é a parte orquestral que desempenha o papel principal da ópera (o que mais tarde permitiu ao compositor criar a Terceira Sinfonia a partir do material da ópera). Assim, o capítulo dedicado à orquestra tem um caráter integrador: examina também questões da dramaturgia geral da ópera.
A perspectiva escolhida determinou as metas e objetivos da dissertação: 1) explorar o romance “O Anjo do Fogo” de V. Bryusov como conceito histórico e artístico e todas as circunstâncias que rodearam a sua criação; 2) traçar a transformação do romance em libreto, em que o compositor oferece oportunidades para soluções musicais, 3) considerar a dramaturgia musical e o estilo da ópera na unidade de seus componentes.
Além do romance de Bryusov (incluindo uma cópia armazenada em RGALI), do cravo e da partitura de ópera4, uma ampla gama de materiais de arquivo também esteve envolvida na obra: extensa correspondência entre Bryusov e N. Petrovskaya (RGALI, fond 56, no. 57, op. 1, item arquivo 95; fundo 386, item 12), “Memórias de Nina Petrovskaya sobre V.Ya. arquivo nº 3), materiais que registram as etapas do trabalho de Bryusov no romance (RSL, fundo 386, nº 32, unidades de armazenamento: 1, 9, 10, I, 12); libreto da ópera "Fire Angel" (em inglês) e um trecho do libreto da primeira cena do segundo ato (RGALI, fundo 1929, inventário 1, item 9), caderno de Prokofiev contendo esboços dos temas musicais da ópera e um trecho do libreto da nova edição (RGALI, fundo 1929, inventário 1, item 7), autógrafo do esboço do libreto da ópera (Gtsmmk em homenagem a M.I. Glinka, fundo 33, nº 972).
Estrutura e âmbito da dissertação. A dissertação contém uma Introdução, cinco capítulos e uma Conclusão; Além disso, contém exemplos musicais e dois apêndices
Métodos de pesquisa. Os objetivos da dissertação exigiram a utilização de diferentes métodos de pesquisa. Recorrer aos manuscritos de Prokofiev tornou necessária a sua análise textual. O romance de Bryusov, com seu apelo à literatura medieval, exigiu recorrer à literatura filológica e histórica. Por fim, a análise da dramaturgia da ópera foi realizada utilizando métodos inerentes à musicologia teórica.
Aprovação do trabalho. A dissertação foi discutida em reuniões do departamento de problemas contemporâneos de arte musical do Instituto Estadual de Estudos Artísticos em 11 de junho de 2003, bem como em 29 de outubro de 2003, e foi recomendada para defesa. Além das publicações indicadas no final do resumo, os materiais da dissertação foram refletidos em relatórios lidos nos congressos científicos seguintes.
4 Expressamos nossa gratidão à administração da biblioteca do Teatro Mariinsky, na pessoa de Maria Nikolaevna Shcherbakova e Irina Vladimirovna Taburetkina, pela oportunidade de trabalhar na partitura de “The Fiery Angel”.
1) “A categoria de “horror místico” na interação de música, palavras e ação cênica na ópera “O Anjo do Fogo” de S. Prokofiev” // Leituras de Keldyshev sobre a história da música russa “Música e fala. ” 5 a 6 de junho de 2002, Moscou;
2) “Fire Angel” - um romance de V. Bryusov e uma ópera de S. Prokofiev no espelho do problema “nós ou inimigo” // conferência-seminário anual de jovens cientistas “Ciências Culturais - um passo para o século 21 ”. Instituto de Estudos Culturais, 23 a 24 de dezembro de 2002, Moscou;
3) “O trabalho de S. Prokofiev sobre o libreto da ópera “Fire Angel”” // Leituras de Keldyshev sobre a história da música russa “Em memória de S. S. Prokofiev. 17 a 18 de abril de 2003, Moscou;
4) “O romance “Fire Angel” de V. Bryusov e ópera de mesmo nome S. Prokofiev, experiência de comparação" // "Música doméstica do século 20: do modernismo ao pós-modernismo". Terceiro encontro criativo de jovens pesquisadores, intérpretes, professores. 16 de outubro de 2003, Moscou.
Os materiais da dissertação estão quase totalmente refletidos em publicações científicas.
A Introdução examina a história da criação e produção de “The Fiery Angel”, seu destino, enquanto a ênfase é colocada na evolução da visão de mundo do compositor ocorrida durante o período de trabalho da ópera sob a influência do movimento religioso americano. Ciência Cristã. Introdução contém um resumo conceito geral trabalho, em relação ao qual é apresentada uma breve revisão da literatura existente. Também expõe a justificativa para as metas e objetivos do estudo e sua relevância. A estrutura da dissertação também é fornecida.
Capítulo I. Romance V.Ya. Bryusov "Anjo de Fogo".
O primeiro capítulo é inteiramente dedicado à fonte literária da ópera - o romance histórico de V. Bryusov “O Anjo de Fogo”. Como base literária da ópera, o romance é considerado em diversos aspectos.
Em primeiro lugar, analisa-se um componente tão importante do ensaio como a estilização, revelada num complexo de técnicas expressivas. Entre eles:
1) o motivo principal do enredo, ou seja, encontrado em textos religiosos e didáticos gêneros literários a Idade Média, a situação de uma visão milagrosa de um rosto de outro mundo para uma menina terrena;
2) inclusão no romance como personagens reais Figuras históricas era da Reforma: Agripa de Nettesheim, Johann Weyer, Johann Faust;
3) o uso de fraude literária (o romance é precedido por um “Prefácio de um editor russo”, que conta a história de um manuscrito alemão “real” do século 16, supostamente fornecido por um particular para tradução e impressão em Russo);
4) a incorporação no romance do estilo literário específico dos textos medievais, que se caracteriza pela presença de comentários detalhados, digressões, citações, descrições detalhadas, pathos moralizante, um grande número de comparações, alusões.
5) a presença de vários tipos de simbolismos no texto (números, cores, nomes, formas geométricas).
No estudo da base autobiográfica do romance, a ênfase principal está na chave do simbolismo russo do início do século XX. o problema da reversibilidade mútua da vida real e da ficção. Bryusov, como A. Bely, Vyach. Ivanov, A. Blok, herdeiro das visões estéticas de Schiller e Nietzsche, defendeu o direito da arte como uma atividade “que visa criar<...>novas formas de vida."5 Enquanto trabalhava no romance, Bryusov “viveu” sua trama na realidade, projetando-a na relação com Andrei Bely e Nina Petrovskaya, que se tornaram os protótipos das imagens do conde Heinrich e Renata; o momento de A autoidentificação de Petrovskaya com o personagem principal do romance também é indicativa6.
Essencial para o estudo do conceito de romance é a questão das peculiaridades da interpretação de Bryusov do plano místico do romance. Fascínio pelo misticismo no início do século XX. foi um fenômeno significativo para a elite intelectual russa. O famoso manifesto de D. Merezhkovsky “Sobre as causas do declínio e as novas tendências na literatura russa moderna” postulou o conteúdo místico como o componente mais importante da nova literatura. "Fire Angel" de Bryusov é um elo em uma longa cadeia de obras com conteúdo místico, incluindo romances de A. Amfitheatrov, dramas de M. Lokhvitskaya, dramas e histórias de L. Andreev, o poema "The Devil Artist" de K. Balmont , obras históricas de D. Merezhkovsky, histórias de F. Sollogub, A. Miropolsky, 3. Gippius e outros.
O misticismo foi organicamente incluído em privacidade Bryusov na forma de comunicação com médiuns famosos e visitas a sessões espíritas; muito do que é descrito no romance pode ter sido resultado de suas impressões pessoais. Ao mesmo tempo, os fenômenos místicos do romance são apresentados com bastante ceticismo, o que geralmente refletia a posição de vida de Bryusov, para quem o ceticismo era muito característico. O momento de estudo “científico” dos fenômenos místicos, incluindo uma espécie de jogo intelectual com o leitor do romance, prevalece sobre a imersão emocional no outro mundo. A essência do conceito de Bryusov, como nos parece, é que ao longo de toda a narrativa ele oferece uma “escolha” entre duas visões diametralmente opostas sobre a mesma situação. Foi ou não foi? realidade ou
3 Asmus V. Estética do simbolismo russo. // Asmus V. Questões de teoria e história da estética. - M, 1968. - S. 549.
6 Isto é evidenciado pela sua correspondência estrangeira com Bryusov.
aparência? - este é o motivo chave do romance, que determina as características da trama. O objeto da atenção do escritor não são tanto os fenômenos místicos em si, mas sim as peculiaridades da consciência humana na Idade Média.
O enredo do romance é construído como uma consistente divulgação e análise da consciência mística da personagem principal Renata em diálogo com seu oposto, representado pela figura do “autor” – o landsknecht Ruprecht. A trama gira em torno do motivo da busca da heroína pelo seu ideal. Ao mesmo tempo, a pergunta “quem é ele?” - um mensageiro do céu ou um espírito das trevas que caiu em tentação - é insolúvel. O princípio principal do desenvolvimento do enredo é a mistificação, expressa tanto nos principais motivos do enredo do romance (o motivo para identificar Henrique, heróis e forças sobrenaturais), quanto na ambivalência de imagens-chave: Henrique, Agripa, Fausto.
Um dos mistérios do romance de Bryusov foi a introdução nele de uma linha intertextual. Um episódio das andanças do Doutor Fausto (capítulos XI - XIII) interrompe temporariamente o desenvolvimento da história sobre a busca pelo Anjo do Fogo, transferindo a narrativa para. o espaço de uma trama já familiar ao leitor. Os tradicionais schwanks alemães sobre Fausto do século XVI, por um lado, conferem à história “autenticidade histórica”, por outro lado, aguçam a questão central do romance - sobre a possibilidade da existência do outro mundo.
A relação Fausto/Mefistófeles, surgindo segundo o princípio da fração filosófica de Goethe" e idêntica às relações Heinrich/Madiel, Agripa o cientista/Agripa o feiticeiro, marca o culminar na expressão do princípio da ambivalência. Outra ideia concretizada no O episódio sobre Fausto é a ideia de beleza indescritível, chave do simbolismo, cuja personificação é a imagem de Helena da Grécia.
O romance “Anjo de Fogo” incorpora a categoria estética central do simbolismo russo - a categoria do Dionisíaco. As qualidades do “herói dionisíaco” (L. Hansen-Löwe) são projetadas no caráter e no tipo de comportamento do personagem principal. A imagem de Renata expressa qualidades essenciais do herói dionisíaco como: “superação do imaterial, do racional, do consciente”8, “decomposição da consciência do eu no “Outro”, no “Você”, no oposto”, desejo de performatividade Em geral, a projeção do início dionisíaco nas imagens femininas é indicativa do pensamento criativo de Bryusov. Além de Renata, o “complexo dionisíaco” marca as imagens das mulheres em sua obra poética: Astarte, Cleópatra, Sacerdotisa do Fogo.
7 “A soma da nossa existência nunca é dividida pela razão sem deixar resto, mas sempre resta alguma fração surpreendente.” (Yakusheva G. Fausto Russo do século 20 e a crise da era do Iluminismo. // Arte do século 20, uma era passageira? - N. Novgorod, 1997. - P. 40)
8 Hansen-Löwe Uma Poética do Horror e a Teoria da “Grande Arte” no Simbolismo Russo. // Ao 70º aniversário do Professor Yu M. Lotman. - Tartu, 1992. - P. 324.
9"Ibid., p. 329.
Capítulo II. Romance e libreto.
Prokofiev criou sozinho o libreto da ópera The Fiery Angel. A “tradução” do enredo do romance para o libreto exigiu uma atitude completamente especial em relação ao texto literário e seus componentes. O libreto deve ser elaborado levando em consideração a materialização musical do texto literário, as especificidades da música e suas possibilidades. Isso explica algumas diferenças fundamentais entre as duas encarnações da trama de “O Anjo de Fogo” - no romance e na ópera. A construção do libreto da ópera “Anjo de Fogo” refletia os princípios característicos do dramaturgo Prokofiev: concentração semântica de uma palavra, verso, frase; compressão do tempo e espaço do palco com saturação máxima de acontecimentos externos e internos; nítido contraste na mudança de acontecimentos; dramaturgia polifônica de cenas como manifestação da tendência à multidimensionalidade do que se passa no palco; ampliação dramática das imagens principais.
As diferenças surgem tanto na organização estrutural e poética quanto nas características dos personagens; digamos de forma mais ampla: no nível conceitual. Assim, em comparação com o romance, episódios-chave da ópera assumem um significado diferente, como a cena da leitura da sorte (I d.), a cena do desafio para um duelo (1ª parte do século III), o cena de Agripa (2ª parte do 2º ato), cena com Fausto e Mefistófeles (IV d.); Além disso, Prokofiev acaba incorporando na ópera o episódio do sábado, que é importante no conceito do romance. Prokofiev também interpreta personagens como Glock, Matvey e o Inquisidor de maneira diferente de Bryusov. No desenvolvimento dinâmico do conflito principal da ópera, é claramente visível a linha de um crescendo trágico em constante crescimento, direcionado para a catástrofe final. Graças a isso, todo o conceito do libreto construído pelo compositor vai do drama psicológico de Renata à tragédia universal da crise da fé, adquirindo uma escala universal em termos emocionais.
Cada uma das seções subsequentes do Capítulo Dois tem própria tarefa. No 1º - “Trabalhando com o enredo: criando um libreto de ópera” - explora-se a formação do conceito original de Prokofiev; na 2ª – “Dramaturgia do libreto” – considera-se a transformação do libreto em obra literária integral.
Seção I: Trabalhando com o enredo: criando um libreto de ópera.
A primeira versão do libreto da ópera “Fire Angel” pode ser considerada a já citada cópia do romance de Bryusov (RGALI), em cujas margens o compositor fez anotações que refletiam sua visão da trama. Esta fonte de arquivo oferece uma oportunidade única para traçar a formação de muitas ideias dramáticas e soluções textuais, posteriormente incorporadas por Prokofiev na edição final da ópera.
Em primeiro lugar, os episódios associados à imagem de Renata destacam-se aqui pela sua elaboração detalhada: o episódio do fantasma (na ópera - cena de alucinações e o monólogo-história de Renata sobre o Anjo de Fogo), bem como o episódio com Agripa (na ópera - o conflito-diálogo-duelo de Ruprecht e Agripa). Trabalhando no texto, Prokofiev retira a descritividade das memórias e traz à tona o drama do que está acontecendo “aqui - agora”; seu foco está na aura emocional que envolve Renata, suas alucinações, sua fala. Notemos também a cristalização daquelas técnicas que se tornarão características do libreto da edição final: a repetição de palavras-chave, frases, o grande papel das entonações exclamativas como expressões de uma ampla gama de emoções exaltadas. Nos textos da parte de Renata, compostos pelo compositor e escritos nas margens do livro, são perceptíveis sinais sintáticos de fala interior.
A camada cotidiana de imagens na interpretação de Prokofiev torna-se mais proeminente. Vale destacar o desenvolvimento detalhado da imagem da Estalajadeira: todos os versos compostos para ela pelo compositor e escritos nas margens foram posteriormente incluídos na edição final da ópera. Como complemento à imagem da Senhora, o compositor apresenta a personagem da Trabalhadora, ausente do romance.
A interpretação de Prokofiev do princípio místico na ópera também é diferente da de Bryusov. Nesse sentido, a nota do compositor é indicativa, explicando sua recusa fundamental em encenar a encarnação cênica do episódio da “fuga” de Ruprecht para o sábado - um dos episódios místicos mais marcantes do romance (Capítulo IV): “Esta cena deve será lançado. No palco, perderá todo o horror místico e se transformará em um simples espetáculo." Assim, Prokofiev vê o misticismo na ópera principalmente como um estado psicológico especial do herói no momento da aparente presença de forças sobrenaturais próximas a ele. A interpretação “psicológica” do princípio místico levou à exclusão na versão final do libreto de episódios tão marcantes do romance como a experiência mágica de Ruprecht e Renata (Capítulo V), a sessão de Fausto com a evocação do espírito de Helena da Grécia (Capítulo XII). Pelo contrário, o compositor viu um potencial poderoso para uma exibição convincente de “horror místico” em episódios com ação psicológica vívida: o já mencionado episódio com um fantasma serviu de base para a cena das alucinações de Renata no Ato I e sua reprise dinâmica no Ato I. o final da ópera; o episódio “com demônios batendo” tornou-se o protótipo das cenas de “bate” (parte 1, parte II); Essa fala é desenvolvida por cenas compostas por Prokofiev, por exemplo, a cena do delírio de Ruprecht após o duelo (2ª aula).
Também merecem atenção as cenas que foram planejadas no início, mas não foram incluídas na versão final. Assim, o compositor planejou o final da ópera semelhante ao romance: a morte de Renata na prisão nos braços de Ruprecht; as observações correspondentes estão escritas nas margens do livro; Prokofiev também planejou (ao contrário de Bryusov) a presença de Fausto e Mefistófeles nesta cena, cujas observações e comentários irônicos também estão contidos nas margens. O
A versão do final foi posteriormente destruída por Prokofiev, segundo ele, devido ao fracasso do palco e foi substituída por um grandioso clímax trágico.
Seção P. Dramaturgia do libreto.
Assim, o libreto da versão final da ópera “O Anjo de Fogo” é composto, por um lado, por cenas retiradas do romance e, por outro, por episódios cujo texto foi composto pelo próprio compositor. Estes últimos, em particular, incluem: o diálogo de Ruprecht com a Senhora, todas as réplicas da Senhora e do Trabalhador, os textos dos feitiços de Renata na cena da alucinação, a cena da barganha que precede a cena da adivinhação, o texto do Cartomante. feitiços (1 dia), parte significativa das réplicas nas cenas com Glock, com Agripa (II d.), texto do arioso "Madiel" de Renata, réplicas de Matvey, o Doutor, texto da cena do delírio de Ruprecht (III d.), “coro” do Dono da Taberna e convidados (IV d.), réplicas da Madre Superiora, muitas réplicas de freiras no final.
Uma análise comparativa dos textos do romance e do libreto permitiu descobrir uma correção importante: preservando os principais motivos poéticos do romance, Prokofiev repensou significativamente o seu texto. As principais “unidades de medida” do estilo do libreto de Prokofiev foram: uma palavra cativante e lacônica que carrega uma carga emocional, uma frase que é a quintessência de uma imagem ou situação de palco. O texto do libreto, em comparação com o romance, distingue-se pela concisão, lapidação, exagero dos principais acentos semânticos e emocionais, o que aproxima “O Anjo de Fogo” dos princípios implementados por Prokofiev nas óperas “Maddalena” e “ O Jogador”. Uma série de técnicas gerais conferem dinâmica ao texto do libreto e servem como uma espécie de “nervo” dramatúrgico. Estes incluem: a repetição de palavras, frases, frases e sentenças inteiras características do feitiço; frequente falta de nexo causal entre palavras; o papel especial das entonações exclamativas, cujo espectro inclui uma ampla gama de emoções - medo, horror, raiva, ordem, deleite, desespero, etc. A concentração destas técnicas acompanha os momentos culminantes do drama, ou seja, aquelas zonas onde prevalece uma especial intensidade de emoções: são as apoteoses das cenas das alucinações de Renata, das “pancadas”, das confissões de Renata ao ferido Ruprecht, dos exorcismos do Inquisidor e a loucura das freiras. A técnica do refrão adquire grande importância no texto do libreto. Via de regra, o refrão é uma frase-chave que concentra o principal significado figurativo e emocional. Assim, no texto da cena das alucinações de Renata, o refrão é a frase-exclamação “Afasta-te de mim!”, na cena da adivinhação - a palavra “sangue”, na cena da loucura das freiras - o frase “Santa Irmã Renata!”
As diferenças entre os conceitos de Prokofiev e Bryusov também são óbvias na interpretação da motivação do comportamento do personagem principal. Prokofiev enfatiza a divisão da consciência mística de Renata como a característica dominante de sua personagem. Ele desenvolve consistentemente duas linhas que se cruzam em sua imagem: “comportamento extraordinário” e lírico. Nesse caso, ambas as linhas recebem epítetos e observações próprias. Comparado ao romance, Prokofiev realça o lado lírico da imagem
Renata. Nas cenas associadas aos apelos de Renata ao objeto de seu amor, Madiel-Henry, enfatizam-se epítetos iluminados e orantes: “celestial”, “a única”, “eternamente inacessível”, “sempre bela”, etc.; a mesma coisa - ao nível das observações. O lado platônico brilhante do amor de Renata pelo Anjo do Fogo também é enfatizado no final da ópera, enquanto no romance surge o “interrogatório de uma bruxa” típico da Idade Média.
Ruprecht, que é uma alternativa ao místico Madiel, na interpretação de Prokofiev personifica a energia terrena da ação prática. O compositor conduz seu herói pelas etapas da evolução espiritual - desde um personagem cotidiano até a aquisição das qualidades de um verdadeiro herói através do amor por Renata. Na caracterização cotidiana de Ruprecht (século I), inúmeras observações são muito importantes, por exemplo: “apoia o ombro na porta e a derruba”, “atordoado, sem saber o que fazer, permanece imóvel, como uma estátua de sal ”, etc. O culminar da faceta lírica da imagem de Ruprecht é uma ária expandida em duas partes (1º P d.), cujo texto literário (composto por Prokofiev) enfatiza a prontidão do cavaleiro para um feito sacrificial em nome do amor.
Os momentos-chave no desenvolvimento do conflito central da ópera revelam uma série de diferenças significativas em relação ao romance. Por exemplo, Prokofiev motiva psicologicamente o episódio em que Renata ordena a Ruprecht, que já desafiou Heinrich para um duelo, que não o mate, sacrificando a própria vida (Capítulo VIII do romance - 1ª etapa da ópera). A cena da chamada é composta como uma série contínua de episódios psicológicos sucessivos, o episódio torna-se seu centro semântico visão mística. Renata vê Heinrich na janela da casa, e novamente o “reconhece” como a personificação do Anjo do Fogo (ts 338).
Em geral, com o desenvolvimento ponta a ponta do conflito central, uma clara divisão em grandes zonas semânticas fica evidente no libreto, cujo desenvolvimento se realiza “sob o signo” do personagem que personifica um dos “rostos do destino” do personagem principal. Essas “faces do destino” e ao mesmo tempo guias para o Outro Mundo na ópera são a Cartomante (I d.), Glock, Agripa (II, d.), Henrique (III d.), Fausto e Mefistófeles (IV d.), Inquisidor (V d. .), formando uma camada irracional da trama. O aparecimento destas personagens ocorre, via de regra, na segunda fase de cada ato, correspondente às zonas de clímax. Prokofiev amplia as imagens dos representantes do outro mundo, eliminando todas as imagens e linhas secundárias.
Alguns dos personagens estão sendo reinventados. Assim, a ópera Agripa está muito longe do romance. Traços infernais são fortalecidos em suas características. O sabor fatalmente irracional da cena de Agripa é enfatizado pela inclusão de três esqueletos na ação, denunciando Agripa com risadas profanas. Ao contrário do romance, onde o diálogo entre Ruprecht e Agripa representa a situação de uma conversa educada, no libreto a cena entre Ruprecht e Agripa é estruturada como um duelo-diálogo abertamente conflitante, consistindo em uma cadeia de frases abruptas, lacônicas e figurativamente vívidas. , refletindo a intensidade gradual das emoções dos participantes.
A imagem de Matvey tem uma função semântica especial na ópera. Sua aparição na ponta da seção áurea - um episódio de torpor esculturalmente mortal (início da segunda parte do século III) consolida o símbolo do feito sacrificial de Ruprecht. As palavras de Matvey, compostas por Prokofiev, dirigidas a Renata, concentram o subtexto semântico desta cena - a voz de advertência do Rock. Com o aparecimento de Matvey, a ação da ópera passa gradativamente para a esfera da parábola como zona de objetivação do subjetivo.
Da linha intertextual associada ao aparecimento de Fausto e Mefistófeles na ópera, Prokofiev destaca a cena da taberna (IV d). Seu “núcleo” dramático torna-se a disputa filosófica entre Fausto e Mefistófeles sobre o significado da existência humana, durante a qual cada um de seus participantes denota seu próprio credo de vida. Um modelo farsesco é sobreposto à linha de argumentação – a cena de Mefistófeles “comendo” um garotinho. Foi encenado por Prokofiev como uma pantomima de palco.
Vamos passar para as duas finais." O final do romance de Bryusov, por um lado, reproduz o modelo da cena da morte de Margarita no Fausto de Goethe e, por outro, nos faz relembrar a parábola do filho pródigo: Ruprecht retorna à sua terra natal, e lá ele lembra do passado. A falta de respostas a muitas questões-chave, e em particular à questão principal sobre a existência do outro mundo, é compensada pelo princípio da “autenticidade histórica” mantido até ao fim.
Ao construir um modelo para o final da ópera, Prokofiev abandonou a cena final “no espírito de Goethe”. O final de "Fire Angel" de Prokofiev refletiu seu dom inerente de mostrar objetivamente os eventos em toda a sua multidimensionalidade. No destino de uma pessoa, Renata, revela-se o sentido da existência trágica de um mundo dependente do jogo de forças desconhecidas. O início trágico realiza-se ao nível da estrutura do ato: é construído como um diálogo entre Renata e o Destino, personificado pelo Inquisidor sem nome. As direções de palco para o final enfatizam o motivo da crucificação, evocando associações com a paixão barroca. As cenas de Renata com a Madre Superiora e o Inquisidor são concebidas como alegorias, codificando os motivos rituais de “interrogatório”, “julgamento” e “flagelação”. ” Tendo preservado em grande parte a integridade dos textos originais dos exorcismos medievais usados por Bryusov na cena da loucura das freiras, Prokofiev os complementou com comentários que caracterizam o estado de delírio e a fala interior confusa. Uma interessante descoberta cênica (e conceitual) do compositor foi a ênfase semântica na imagem de Mefistófeles: ele aparece na fase clímax da cena da loucura das freiras. Na interpretação de Prokofiev, esta imagem torna-se a personificação do mal mundial, que assumiu uma forma visível.
Capítulo III. Sistema Leitmotiv da ópera "Anjo de Fogo".
O sistema leitmotiv da ópera "O Anjo de Fogo" é uma evidência clara do pensamento teatral de Prokofiev; os leitmotifs são os portadores e componentes mais importantes da dramaturgia. Seu movimento e interação representam uma projeção do movimento de ideias na concepção do ensaio.
O sistema leitmotiv da ópera “Anjo de Fogo” é formado por cerca de vinte temas, diferenciados de acordo com sua finalidade semântica.
1) Leitmotivs transversais que expressam as principais ideias dramáticas e seu desenvolvimento: o leitmotiv da ideia fixa de Renata, o Amor de Renata pelo Anjo de Fogo, os leitmotiv de Ruprecht o Cavaleiro, Ruprecht o Amante, “mágica”, o terceiro leitmotiv de Agripa.
2) Leitmotiv locais que surgem dentro de uma ação ou cena estendida: o leitmotiv do Estalajadeiro (I d.), Glock, o primeiro e segundo leitmotiv de Agripa (P d.), o leitmotiv do duelo; o leitmotiv do destino de Ruprecht, bem como os leitmotivs de Mateus (III d.), Fausto, Mefistófeles, Tiny Boy (IV d.) e o Mosteiro (V d.).
3) Uma posição intermediária entre o primeiro e o segundo tipo é ocupada por leitmotivs que surgem como reminiscências semânticas após grandes intervalos de ação musical no palco: o leitmotiv de um sonho (I d. - V d.), o leitmotiv da “ameaça de Mefistófeles” (IV d., culminação do V d.), o terceiro leitmotiv de Agripa (II d., V d.).
O princípio formativo do sistema de leitmotifs na ópera é o princípio da conexão temática. Sua fonte é uma sucessão gradual no volume de uma terça menor, que une leitmotivs que expressam o desenvolvimento ponta a ponta do conflito psicológico principal: o leitmotiv da idee fixe10 de Renata, o leitmotiv de Love for the Fiery Angel de Renata, o leitmotiv de Ruprecht, o Amante, o leitmotiv do Mosteiro. A estreita ligação temática determina as diversas relações entre esses leitmotivs na dramaturgia da ópera. A linha Renata-Madiel/Henry ao nível dos processos entoacionais-temáticos desenvolve-se como atração (interpenetração - germinação temática, conexão horizontal); a linha Renata-Ruprecht é como a repulsa (contraste temático).
Sendo um reflexo da vida emocional dos personagens principais da ópera, estes leitmotifs distinguem-se pela natureza vocal da natureza temática.
Leitmotivs que incorporam a camada irracional (o leitmotiv do “sonho”, magia, três leitmotivs de Agripa, versões infernal-scherzo do leitmotiv do Amor pelo Anjo de Fogo de Renata nos Atos III e V). em sua maioria são caracterizados por um predomínio do início instrumental, que em alguns casos está associado a um papel crescente da cor orquestral.
este nome foi proposto por N. Rzhavinskaya.
O suporte terçário é preservado, mas passa por transformações semânticas significativas ou acaba sendo amplamente nivelado. A estrutura temática de tais leitmotivs é marcada pela formulação do padrão melódico, pela nitidez do ritmo, bem como pela presença de acentuação enfatizada.
Um grupo especial da ópera consiste em leitmotivs característicos. Na maior parte, estão associados à plasticidade da ação física (o leitmotiv do Cavaleiro Ruprecht, a característica temática de Glock, o leitmotiv do Tiny Boy); Um lugar especial entre eles é ocupado pelo leitmotiv do “cuco”11, que encarna a ideia da voz do destino para Ruprecht. Este leitmotiv personifica o repensar romântico das vozes da natureza.
Incorporando o tipo generalizado de homem da Idade Média, Prokofiev introduz elementos de semelhança na estrutura temática dos leitmotivs da Dona da Pousada (I d.), A Abadessa do Mosteiro (V d.), Matvey, o Doutor (III d.). Todos eles estão unidos pela influência indireta da monodia, semelhante ao canto gregoriano.
O sistema leitmotiv é importante não apenas do ponto de vista da concretização do plano dramático do compositor. Um leitmotiv é sempre um sinal, um símbolo, e o simbolismo era inerente à consciência do homem na Idade Média. Portanto, os leitmotivs são incluídos no estilo da ópera, realçando a camada semântica de sua música. Isto se aplica não apenas à temática, mas também à própria esfera sonora. Sons mundo exterior também estão incluídos no sistema de significados como leittimbres. Como bem escreveu V. Sedov, os leittimbras formam na ópera a área de contato entre diferentes tipos de dramaturgia entoacional12. Semanticamente importantes na ópera são elementos como a fanfarra de trombeta (um “sinal” do início e do fim da trajetória do personagem principal da ópera, e a trombeta também é “confiada” ao leitmotiv de Ruprecht, o Cavaleiro), efeitos sonoros de tambores (por exemplo, a imagem de “batidas” misteriosas).
Como podemos ver, o compositor pensou cuidadosamente a camada semântica da temática da ópera, tanto do ponto de vista dramático como estilístico.
Capítulo IV. Estilo vocal da ópera "Fire Angel" como meio de dramaturgia.
O estilo vocal de "Fire Angel" é baseado em formas diferentes, mas geralmente características de Prokofiev, de relação entre música e fala. Foram desenvolvidos em “Maddalena”, “O Jogador”, na ópera “O Amor por Três Laranjas”, em peças vocais, e cada vez correspondiam a determinadas tarefas que o compositor se impunha em cada caso. Portanto, as formas dessas relações são flexíveis, mutáveis e constituem uma área de estudo separada. Mas se você procura uma característica comum e integradora do estilo vocal
111 nome proposto por L. Kirillina
12 Sedov V Tipos de dramaturgia entoacional em Ring of the Nibelung de R. Wagner. //Ricardo Wagner. Artigos e materiais. - M, 1988. - P. 47.
Prokofiev, então devemos reconhecer a dependência incondicional da melodia vocal da palavra, da entonação da fala, Vários tipos e gêneros de discurso. Daí a predominância de monólogos, diálogos e cenas com estrutura transversal. Encontramos tudo isso em “Fire Angel”. Ao mesmo tempo, o quadro geral do estilo vocal e das formas operísticas aqui é muito mais complexo do que em qualquer uma das óperas anteriores. Isso se deve à complexidade do conflito psicológico, à diferença de situações em que os heróis se encontram e à necessidade de criar formas vocais que correspondam aos gêneros de seu discurso e aos tipos de seus enunciados. Portanto, o mundo da melodia vocal de “Fire Angel” é extremamente diversificado. Assim, por exemplo, pelo fato de que, junto com a imagem de Renata, a ópera inclui o tema do amor em suas formas extremamente intensas e extáticas expressão emocional, então, a par dos tipos mais radicais de discurso vocal, o compositor utiliza também formas operísticas tradicionais, que lhe permitem revelar sentimentos com particular completude. Começaremos nossa revisão dos tipos de fala vocal com eles.
As formas operísticas tradicionais são mais utilizadas nos momentos de declarações culminantes dos personagens, desempenhando a função de um “resumo” emocional. Esta é, digamos, a situação da 1ª cena do Ato III, onde sinais evidentes de recitativo e ária servem para alcançar a completude da caracterização lírica de Renata. Na 1ª cena do Ato II, o compositor cria uma ária expandida em duas partes que sintetiza duas ideias centrais para a imagem de Ruprecht – o cavalheirismo e o amor por Renata. Como M. Druskin escreve em um livro sobre dramaturgia operística, os signos gênero tradicional aparecem nos casos em que a música deveria registrar a presença de “sentimentos de caráter já amadurecidos e definidos” ou “traços específicos de caráter”13. É exatamente isso que acontece nesses e em outros episódios de “Fire Angel”. Os momentos de manifestação mais elevada do estado do herói, a necessidade de criar um retrato musical holístico dele, levaram a um “retorno” muito incomum para Prokofiev à experiência das formas operísticas tradicionais.
Uma característica do estilo vocal do “Fire Angel” é o papel significativo do início da cantilena (M. Tarakanov, M. Aranovsky). Nesse sentido, "Fire Angel" difere nitidamente de "The Gambler" e "The Love for Three Oranges". O início da cantilena na ópera está associado principalmente aos sentimentos de Renata evocados pela misteriosa imagem de seu amante. Assim, o leitmotiv de Love for the Fiery Angel, de Renata, absorveu as entonações das composições russas com seus movimentos suaves passo a passo, a suavidade das terças e sextas. É sintomático que a sonoridade simultânea do leitmotiv de Love for the Fiery Angel, de Renata, na parte vocal de Renata e na orquestra marque os ápices líricos das falas de Renata. Este é um conto-monólogo (ts. 50), litania (ts. 115 - ts. 117), arioso final (“Pai...”, ts. 501-503, “Sou inocente do pecado que nomeaste, ”Cst. 543).
13Druskin M. Questões de dramaturgia musical da ópera. - M., 1952. - S. 156.
Elementos da cantilena também estão presentes na parte de Ruprecht. São novamente episódios líricos associados a declarações de amor a Renata. Tal é, por exemplo, o seu leitmotiv canção-romance, cujas variações entonacionais na parte vocal, bem como a implementação simultânea do leitmotiv pela voz e na orquestra, refletem os pontos mais altos na evolução de Ruprecht como um lírico herói. O ponto culminante aqui é a segunda parte da ária de Ruprecht “Mas para você, Renata...” (ts. 191-ts. 196).
Em todos os exemplos dados, a cantilena aparece nas suas funções originais - como “a indissociabilidade do estético e do ético”, como a capacidade, “contornando o sentido específico das palavras, de ascender ao sentido geral do texto, expressando geralmente o estado de pensamento do herói”14. Na ópera, as letras confrontam os elementos demoníacos das obsessões e dos feitiços rituais.
Um papel especial na formação do estilo vocal da ópera “Fire Angel” é desempenhado pelos gêneros discursivos causados por uma ou outra forma de enunciado. Cada um deles está associado a um determinado significado, propósito e, portanto, possui uma determinada modalidade de fala emocional. Os gêneros do discurso extático são extremamente desenvolvidos em “Anjo de Fogo”: encantamento, oração, súplica, especialmente característicos da parte de Renata. Outros têm um significado situacional mais amplo, mas também estão associados a tipos estáveis de discurso, por exemplo, saudação educada, pergunta, calúnia, fofoca, etc.
O gênero discursivo do feitiço, que remonta às camadas mais antigas da civilização humana, é atualizado na cena da adivinhação - o culminar do primeiro ato da ópera. A combinação de situações de fala interior, feitiços e delírios são claramente captadas na cena das alucinações de Renata (I d.), bem como em sua reprise dinâmica no final da ópera. O gênero do feitiço em sua forma religiosa e de culto também se concretiza no exorcismo do Inquisidor no final.
As fórmulas de etiqueta estabelecidas são encontradas principalmente em episódios cotidianos, onde a exposição prevalece sobre o desenvolvimento. No Ato I, as fórmulas de etiqueta aparecem na parte da Senhora. A estrutura temática do leitmotiv da Anfitriã reflete a fórmula de etiqueta estabelecida de tratamento educado. Uma mudança radical no tom do discurso da história da Anfitriã ocorre quando ela decide contar ao seu hóspede a história do “pecador” e “herege” que mora em seu hotel; então a polidez da etiqueta é substituída pelo discurso excitado e rude, transferindo a afirmação para o gênero da fofoca, da calúnia.
A fala vocal desempenha funções colorísticas e descritivas cotidianas em uma cena pitoresca de uma taberna (IV d.). Observamos todo um caleidoscópio de uma espécie de “máscaras entoacionais” que surgem nas características vocais de Mefistófeles. Na primeira fase da cena (antes do episódio de “comer” o criado), são as entonações de uma ordem, de uma pergunta, de uma ameaça (em comentários dirigidos ao garçom).
14 Aranovsky M. Situação de fala na ópera “Semyon Kotko”. //S.S. Prokofiev. Artigos e pesquisas. - M., 1972. - P. 65.
Então - trava-línguas, bajulação fingida (em diálogos com Fausto). Finalmente, na segunda parte há polidez irônica, brincadeira e ridículo dirigidos a Ruprecht (vol. 3, 466 - 470), onde Mefistófeles parodia as formas tradicionais de etiqueta. A caracterização de Mefistófeles é contrastada pelo “retrato” entoacional de Fausto, que apresenta uma situação de fala diferente - filosofar, refletir. Daí a contenção de suas observações, seu peso e redondeza, enfatizados pelo acompanhamento orquestral (acordes lentos, registro grave).
A forma de discurso monólogo ocupou um lugar de destaque na ópera, revelando de forma clara e detalhada a dinâmica dos estados internos dos personagens. Este é um dos mais importantes - pelo seu lugar na dramaturgia e pelo seu significado - dos géneros operísticos de O Anjo de Fogo. A grande maioria dos monólogos pertence a Renata. Tal é, por exemplo, um monólogo de história detalhado sobre o Anjo de Fogo (I d.). Cada uma das suas secções cria, ao nível das entonações vocais, um panorama da vida emocional da heroína, a sua idee fixe. Os monólogos de Renata ocupam uma certa posição “intermediária”, estando, por assim dizer, “à beira” do diálogo, são, por assim dizer, diálogos ocultos, pois contêm potencialmente um apelo ao objeto de sua paixão; As “respostas” a esses apelos às vezes aparecem na orquestra na forma de execução do leitmotiv Amor pelo Anjo de Fogo. Podemos dizer que os monólogos de Renata, como qualquer discurso interno, são repletos de diálogo interno. Tal diálogo interno é, por exemplo, um monólogo-apelo “Henry, volte!” da terceira ação, bem como um monólogo em que se desenvolve a ária “Madiel” (ibid.). O compositor enfatiza sutilmente o caráter dialógico interno do monólogo de Renata: os chamados extáticos da heroína ao final recebem uma “resposta” no episódio orquestral da “visão do Anjo de Fogo” (ts. 338).
A dinâmica da relação entre os dois personagens – Renata e Ruprecht – revela-se naturalmente em diversas formas de diálogo real. Na dramaturgia da ópera, o diálogo é a forma dominante de “dueto” de expressão vocal. Aqui Prokofiev desenvolve amplamente as tradições de Dargomyzhsky e Mussorgsky. A expressividade verbal das entonações das partes vocais, o brilho das “formulações melódicas”, a mudança contrastante dos estados emocionais, a diferente escala das réplicas - tudo isso confere aos diálogos uma dinâmica intensa, criando a impressão da realidade do que é. acontecendo. A estrutura dos diálogos na ópera é uma cadeia de arioso - um “sistema de edição horizontal” (termo de E. Dolinskaya).
A cadeia de diálogos ilustra o desenvolvimento da linha Renata-Ruprecht. Além disso, todos são diálogos-duelos, expressando a ideia de sua incompatibilidade emocional e espiritual, central na relação entre os personagens. Muitas vezes, a situação de sugestão atua como invariante nesses diálogos: Renata incentiva Ruprecht a tomar certas ações que ela necessita, incutindo nele a ideia de sua necessidade (a cena na casa do Conde Henry no início de século III, o duelo-diálogo entre Renata e Ruprecht na primeira cena IV d., c.400 - c.429).
Separadamente, deve ser dito sobre os diálogos entre os personagens principais e outros personagens. Em primeiro lugar, este é um duelo de diálogo em grande escala entre Ruprecht e Agripa (2 k. P d). Situação
A subordinação psicológica de Ruprecht a Agripa é “dada” num tipo semelhante de entonação de fala, baseada em fórmulas de canto, com seus acentos rítmicos em palavras-chave. Indicativo do ponto de vista da subordinação psicológica é a penetração de um elemento estrangeiro nas características entonacionais de Ruprecht - a tríade ampliada que caracteriza Agripa. Tal diálogo (transformando a definição de M. Druskin) pode ser chamado de diálogo de consentimento imaginário. Esse tipo de diálogo ocorre no final da ópera. Assim, o primeiro diálogo de Renata com o Inquisidor é apresentado apenas externamente como um dueto de acordo, mas à medida que a explosão emocional cresce, ela começa a desmoronar, levando ao desastre, e se dá o início desse processo de transformação do acordo imaginário em conflito agudo. pela primeira observação das freiras loucas.
As características de um “diálogo complexo” (termo de M. Tarakanov) aparecem em cenas associadas à personificação de situações extraordinárias e “limítrofes”. Esse gênero pode ser observado no clímax da cena do ferimento de Ruprecht (episódio fantasmagórico em que o delírio de Ruprecht e as confissões e feitiços de amor de Renata são acompanhados de comentários zombeteiros e do riso de um coro feminino invisível, v. 393 - v. 398) . Ele também está presente no clímax da cena de Agrilpa (a introdução de comentários zombeteiros dos esqueletos); na cena de um desafio para um duelo (um paralelo de duas situações de fala: o discurso de Ruprecht a Henry e o diálogo de Renata com o “anjo”). Um exemplo notável aqui é a cena da loucura das freiras no final da ópera.
Na ampla gama de entonações vocais da ópera “Anjo de Fogo”, uma posição especial pertence à camada de entonação de culto da Idade Média, além dos “retratos” vocais da Idade Média católica nas características da Madre Superiora. e o Inquisidor, elementos de entonação de culto também aparecem nas características de Matvey (III d.), Dono de Taberna (IV d. .). O compositor procurou aqui incorporar o tipo generalizado de homem da Idade Média. As características do canto gregoriano, com sua inerente confiança na clara transparência da quinta perfeita, movimento em forma de arco e posterior retorno ao tom da fonte, encontram sua expressão no arioso de Renata “Onde o sagrado está perto...” na cena com a Madre Superiora (vol. 3, 4 v. 492) - este momento de iluminação espiritual da heroína.
Como nas óperas anteriores, Prokofiev atua como diretor de sua própria ópera (M. Sabinina escreveu sobre isso), devido à qual um papel especial na formação do estilo vocal de “O Anjo de Fogo” é desempenhado pelas observações do diretor do compositor, que caracterizam com precisão a fala dos personagens e as características da pronúncia vocal. Por exemplo, tais observações enfatizam a atmosfera intensamente misteriosa de magia, feitiçaria, a “presença” do sobrenatural: “acariciando o jarro, quase em um sussurro” (o início da cena da adivinhação, v. 148), “em o ouvido”, “misteriosamente” (Glock no volume 1. II d.), “excitadamente, num sussurro” (ts. 217), “sussurros” (ts. 213, 215, 220, 221, 222, 224, 228 na cena da “bate”). Da mesma forma, as encenações indicam o significado de outras situações: “quase inaudível”, “acalma” (fim da cena da alucinação, v. 34, 35), “baixando o tom” (cena de adivinhação, v. 161).
As direções cênicas que controlam o comportamento cênico de Renata e Ruprecht, Fausto e Mefistófeles são contrastantes, por exemplo, Renata (na cena da ladainha): “abre a janela e, ajoelhado, volta-se para o amanhecer, para o céu” (ts . 115), “para o espaço, noite adentro” (ts. 117), Ruprecht (ibid.): “atrás dela, repete com relutância” (ts. 116), “pegando Renata pelas costas e sorrindo” (ts. 121). ); Fausto: “estritamente” (ts. 437), “pensativamente” (ts. 443), “tentando amenizar a impressão e deslocar a conversa para assuntos mais sérios” (ts. 471); Mefistófeles: “astutamente e significativamente” (ts. 477), “fazendo careta” (ts. 477).
Assim, a fala vocal na ópera desempenha diversas funções associadas a tarefas igualmente diversas de enredo, palco, dramáticas e semânticas. A principal delas é a revelação da vida psicológica dos heróis em toda a sua complexidade. Por meio de entonações de plástico-relevo (fala, cotidiano, culto), o ouvinte tem a oportunidade de penetrar na energia das “mensagens emocionais” dos personagens. Nesse sentido, tanto o arioso são indicativos, incluídos como unidades semânticas no contexto dramático geral do diálogo, refletindo a fase de formação dos sentimentos, quanto as construções solo, representando a fase de cristalização dos sentimentos, destacadas na estrutura do todo segundo à sua carga dramática. Mas, além disso, a fala vocal está envolvida em todas as situações, registrando mudanças nas posições de palco, gradações de sentimentos dos personagens, suas reações ao que está acontecendo, sua participação no que está acontecendo. A fala vocal de “Fire Angel” é um “sismograma” comovente, mutável, flexível e sensível, registrando os processos mais complexos que ocorrem na psique dos heróis.
Capítulo V. Orquestra da ópera "Fire Angel".
Na dramaturgia musical de “Fire Angel” o protagonismo pertence à orquestra. O conflito transcendental, que causou o predomínio de formas extáticas de estados mentais na ópera, dá origem a uma energia sonora colossal e titânica. No fundo, o compositor cria em “Fire Angel” uma nova acústica orquestral, na qual atinge os limites extremos da sonoridade, ultrapassando o que até agora existia nesta área. A inegável primazia dos princípios sinfónicos desempenha um papel vital na resolução de problemas dramáticos.
As funções da orquestra em “Fire Angel” são variadas e complexas. A orquestra não acompanha apenas a ação, a camada vocal da ópera; ele intervém constantemente no desenvolvimento da trama, revela o sentido do que está acontecendo, comenta e decifra o significado de certas palavras ditas ou ações realizadas. Revelando o mundo interior dos personagens, a orquestra preenche cenas e atua com significado contextual, substitui o cenário, atuando como um “dramaturgo de teatro” (I. Nestyev). Para Prokofiev, tornou-se fundamental na formação da dramaturgia musical da composição evitar qualquer tipo de dramaturgia operística.
A função formadora de sentido mais importante da orquestra “Fire Angel”, que determina a originalidade da ópera, torna-se a função de explicação do subconsciente. O desenvolvimento orquestral dá origem ao “efeito de aparência” - uma sensação de “presença” de alguma força invisível ao lado dos heróis. A função de explicação do subconsciente é vividamente realizada na cena das alucinações de Renata. A orquestra cria uma atmosfera mística da suposta ação. Os toques orquestrais poupados e a dinâmica do piano criam um espaço “comprimido” de pesadelo, enfatizando o contexto psiquiátrico do que está acontecendo. O espectro de “eventos” entoacionais reproduz a energia especial do espaço “preenchido” com entidades invisíveis. A visualização da aparência atinge seu clímax no arioso de Ruprecht “Para meus olhos não há nada além de um raio de lua” (vol. 3, v. 20, v. 21): como se refutasse as palavras do herói, na parte da harpa e violinos, no movimento medido das semínimas, soa uma versão do leitmotiv ideale fixe. A ênfase variável do medidor de seis batidas cria o efeito de “espalhamento”, absorção do espaço, como se Alguém invisível estivesse neste momento ao lado do herói.
A função de explicar o subconsciente é desempenhada de forma igualmente vívida pela orquestra na “cena da batida” (1 parte II, de c. 209) - uma das mais grandiosas fantasmagorias musicais do século XX. O efeito da “presença” do Outro Mundo é criado por um complexo de meios precisamente encontrados: neutralidade de temática (formas gerais de movimento: ensaios, saltos dissonantes, glissando, formulaicidade), um fundo timbre-dinâmico monótono (corda pp), de vez em quando interrompido pelos efeitos sonoros do grupo de percussão, retratando as misteriosas "batedas". Este tipo de desenho textural, quase inalterado, cobre cento e dez compassos de música. Pistas vocais fragmentárias dos personagens, acompanhadas de comentários “sussurrados”, são dissolvidas no poderoso fluxo da música, o que dá motivos para considerar este episódio principalmente orquestral.
A função de “cenário emocional” (M. Aranovsky) se manifesta claramente na parte orquestral que acompanha o monólogo-história de Renata (parte I, volume 44 - parte 92), bem como na cena em frente à casa de Henry (1 parte III papel) . Cada uma das seções dessas histórias de monólogo revela um dos estágios da superidéia dramática: a subordinação da consciência da heroína a alguma força misteriosa. A cena em frente à casa de Heinrich enfatiza o grau máximo de divisão da consciência da heroína devido à descoberta repentina da natureza “terrena” de Heinrich. A dominância da imagem do Anjo de Fogo/Henrique determina as analogias na estrutura de ambas as cenas: uma sequência de episódios temáticos contrastantes, um “sistema de edição horizontal”, onde como forma ordem superior surge um ciclo de variação disperso, cujo tema é o leitmotiv de Love for the Fiery Angel, de Renata. Ao mesmo tempo, a ideia da dualidade do “anjo” se revela de diferentes maneiras: em uma história-monólogo - mais indiretamente, como um “sonoro
bidimensionalidade"15 (contraste entre uma melodia diatônica e um acompanhamento harmônico dissonante); na cena em frente à casa de Henry - como transformações infernais-scherzo do leitmotiv de Love for the Fiery Angel, formando um caleidoscópio de misteriosas "grimas".
Momentos de transição, troca de funções dramatúrgicas da orquestra são resolvidos como episódios orquestrais. Estes são, por exemplo, o culminar de cenas transversais. A mudança ocorre na exposição da fala dramática de Renata-Ruprecht na cena da alucinação (ts. 16); a reminiscência é dada ao final da primeira cena do Ato IV, simbolizando o colapso do relacionamento dos heróis. Episódios semelhantes incluem a cena de “violência” (I d.), o episódio da “aparição” do Anjo de Fogo (1ª parte. Sh d., c. 337, c. 338), o episódio de Mefistófeles “comendo” o menino minúsculo (TV d.).
Todos os episódios listados são unidos por uma série de características invariáveis. São eles: 1) um nítido contraste que surge com o desenvolvimento anterior ao nível da textura (realização do “monumentalismo dinâmico”), dinâmica (duplo e triplo forte), harmonia (dissonâncias acentuadas); 2) semelhança de solução dramática (pantomima de palco); 3) a semelhança da solução timbre-textura (tutti, textura polifonizada, baseada nas “colisões” de elementos temáticos contrastantes, ostinato, liberando o elemento do ritmo).
O significado semântico especial da orquestra na dramaturgia da ópera “The Fiery Angel” é revelado por episódios orquestrais independentes. Três grandes clímax da ópera são apresentados na forma de extensos intervalos orquestrais - o intervalo entre a 1ª e a 2ª cenas do 2º ato, precedendo a cena em Agripa, o intervalo entre a 1ª e a 2ª cenas do 3º ato - “O Duelo de Ruprecht com o Conde Heinrich”, e um episódio prolongado que completa a primeira cena do Ato IV, indicando a conclusão da história do pinheiro Renata-Rupprecht. Em todos estes casos, o desenvolvimento orquestral, estando isolado da fala vocal e dos personagens que atuam no palco, o desenvolvimento orquestral transfere instantaneamente a ação para o nível metafísico, tornando-se uma arena de colisão de energias “puras”, libertas do significado figurativo concreto.
Junto com a cena da “bate”, o intervalo da cena com Agripa é outra grande culminação da camada irracional da ópera. O contexto molda o desenvolvimento musical desde os primeiros compassos: no poderoso tutti fortissimo orquestral, aparece a imagem de uma força formidável que suprime todos os seres vivos. O desenvolvimento é construído como um crescendo, baseado no contínuo enriquecimento timbre-textura do fundo e na intensificação do tempo-ritmo. A forma do intervalo é determinada pela exposição alternada de três símbolos sinistros do Outro Mundo - os três leitmotivs de Agripa.
Uma imagem sinfônica igualmente grandiosa se desenrola durante o intervalo, ilustrando o duelo entre Ruprecht e Heinrich. Um colossal fluxo de energia “traduz” o conflito psicológico a um nível transcendental: Ruprecht “.<...>ele não está lutando com o conde Heinrich, a quem não pode atingir devido à proibição, mas
13 Mandato de E. Dolinskaya.
o verdadeiro e terrível inimigo é o espírito do mal, que assumiu a forma de um anjo de luz." 16. Prestando homenagem ao tema da batalha, o compositor faz uso variado das capacidades do grupo de percussão: duetos e trios de percussão são o elemento transversal deste episódio. A dinâmica da cena é criada pela interação dos principais símbolos da ópera - os leitmotivs do Duelo, Ruprecht - Cavaleiro, Amor de Renata pelo Anjo do Fogo, ideia fixa.
O intervalo - a conclusão da linha de Renat a-Ruprecht - representa o maior ponto culminante lírico da ópera. A imagem do amor do protagonista perde seu conteúdo pessoal específico como expressão de um sentimento individual, tornando-se expressão do Sentimento de Amor em sentido universal. E, novamente, o papel principal aqui é desempenhado pela orquestra através da ampliação sinfônica do leitmotiv do Amor de Ruprecht, cujo conteúdo temático constitui o conteúdo do intervalo.
A função ilustrativa da orquestra realiza-se em zonas de distanciamento da tensão dramática, centradas no desenvolvimento da camada quotidiana (atos I e IV). Como a dinâmica da ação operística e a expressividade da fala vocal ganham destaque em cenas deste tipo, a atmosfera sonora formada pela orquestra surge de forma “iluminada”: o desenvolvimento temático é realizado por instrumentos solo e pequenos grupos de instrumentos (dois ou três) contra o fundo acompanhando cordas ou uma pausa geral da orquestra. A orquestra, assim, torna-se um meio de caracterização, retratando personagens do cotidiano.
A etapa de combinação de todas as funções da orquestra é realizada no final da ópera. De acordo com o conceito de finale - a objetivação do subjetivo, em sua forma se formam “arcos” entre ele e todas as ações anteriores da ópera, indicando as etapas mais importantes da tragédia. O primeiro deles - uma reprise dinâmica da coda à cena das alucinações de Renata - aparece no arioso do Inquisidor "Amados Irmãos e Irmãs", que abre a cena do tribunal (ts. 497 - ts. 500). Como no Ato I este é um episódio-ostinato politonal base temática que constitui um contraponto ao leitmotiv idee fixe (do tom expositivo "e") e ao tema vocal arcaicamente destacado do Inquisidor. O som escurecido dos registros graves das violas e violoncelos realizando o leitmotiv idee fixe, o uníssono sombrio dos contrabaixos e fagotes dobrando a linha vocal, a pesada métrica de quatro tempos - tudo isso dá à música o caráter de um solene e em ao mesmo tempo, ação surreal aterrorizante; seu significado é mais um funeral do personagem principal.
O arco desta cena com início da cena da alucinação é estabelecido por um coro de freiras chamadas para expulsar o espírito imundo (ts.511 - ts.516). A semelhança dos meios de expressão musical de ambos os episódios é perceptível na parcimônia da textura orquestral, no fundo monótono do timbre (cordas pizzicato), na dinâmica abafada e na lógica de desenvolvimento semelhante.
16 Tarakanov M Primeiras óperas de Prokofiev. - M.; Magnitogorsk, 1996. - P. 128
parte vocal - o crescimento de sua gama de fórmulas de motivos estreitos para movimentos - motivos - "gritos" mais amplos.
Vários “arcos” semânticos aparecem na parte orquestral no momento em que, segundo a observação de Prokofiev, “Renata, que até agora estava imóvel, começa a ter um ataque de obsessão”. O início da apreensão e a reação em cadeia das freiras que se segue são acompanhados pela implementação transformada do leitmotiv da “ameaça de Mefistófeles” (ts. 556 - ts. 559); É assim que se decifra o significado interno de uma ação que ocorre em nível metafísico: por trás dos acontecimentos externos se descobre sua fonte - o mal que se manifestou no ataque de Renata e na loucura das freiras.
O episódio da dança demoníaca (ts.563 - ts.571) baseia-se na transformação infernal-scherzo do leitmotiv do Mosteiro, realizada na parte vocal das freiras. No tutti orquestral, acordes de arpejos pop soam ameaçadoramente secos na parte da harpa, trompas, tubas e trombones executam um tema espasmódico contra o pano de fundo de passagens estereotipadas de madeira. A dimensão mecanicista da dança macabra evoca associações com numerosos episódios da “marcha do mal” na música do século XX - em I. Stravinsky, B. Bartok, A. Honegger, D. Shostakovich. Concentração máxima energia negativa leva à materialização do mal: no clímax do refrão de salvar o diabo, Mefistófeles aparece no palco (c. 571), acompanhado por passagens gritantes de flautim, flautas e harmônicos. Verdadeira essência seu discurso ambíguo, ressoando tendo como pano de fundo a agonia histérica das freiras, é uma acusação a Renata.
A etapa final da tragédia - a catástrofe das almas humanas ocorre no momento em que as freiras e Renata acusam o Inquisidor (ts. 575). O desenvolvimento vocal e orquestral cria uma imagem gigantesca – uma visão monstruosa do caos mundial. No topo deste Apocalipse musical e cênico, aparece a imagem do feiticeiro e feiticeiro Agripa: uma reminiscência do terceiro leitmotiv de Agripa soa em um tutti orquestral em três fortes e acompanhado por sinos (de c 575). O significado deste retorno de Agripa é uma evidência da catástrofe do erro humano.
O final da ópera é repentino e simbólico: o espaço musical é cortado por uma fanfarra de trombetas em radiante Ré-dur. Observação do autor: "..Um raio de sol brilhante entra pela porta aberta na masmorra..." (ts.586). O Sol no mundo artístico de Sergei Prokofiev muitas vezes simboliza a Luz pura, a energia da renovação. Implementações sequenciais variantes do leitmotiv idee fixe de Renata na orquestra são gradualmente transformadas na consonância final - a terça maior "des-f. Se a terça na ópera é o símbolo entonacional de Renata, então os tons "des" e "f" são a personificação de seu sonho do Anjo de Fogo. Long A fermata da orquestra "fixa" o som consonantal na mente do ouvinte. O pesadelo não foi esquecido, mas um raio de luz trouxe a tão esperada esperança de libertação dos delírios, que haviam atravessado o. querida linha de outro mundo, a heroína renascerá.
Assim, a interpretação da orquestra por Prokofiev na ópera “O Anjo de Fogo” revela as propriedades mais importantes de seu pensamento artístico - teatralidade e dinamismo. A teatralidade se realiza em diferentes aspectos: nas características da camada cotidiana, na intensa dinâmica das camadas psicológicas e irracionais. Usando meios sinfônicos, a orquestra retrata várias situações de palco, muitas vezes contrastantes. A intensa dinâmica de desenvolvimento da parte orquestral cria uma cadeia de culminações de níveis variados, às vezes mais elevados, de tensão. O titanismo dos volumes sonoros, superando tudo o que se conhecia no campo da dinâmica orquestral na época da criação de "Fire Angel", é comparável em poder de expressão às criações do gótico flamejante. A música da ópera cria um poderoso campo de força que deixa para trás as mais ousadas buscas futurísticas do período inicial de Prokofiev, incluindo a Suíte Cita (1915) e a Segunda Sinfonia (1924). “The Fiery Angel” tornou-se, entre outras coisas, a descoberta de um novo conceito de orquestra de ópera, que ultrapassou as fronteiras do próprio teatro e se fundiu com o pensamento sinfônico de um novo nível, o que foi demonstrado pelo compositor ao criar o Terceira Sinfonia baseada nos materiais da ópera.
A conclusão da dissertação resume as características artísticas da ópera “Fire Angel”.
A ópera “O Anjo de Fogo” tornou-se a única obra de Prokofiev, que encarna o problema da existência de um outro mundo próximo à existência do homem, inacessível à compreensão e compreensão. A partir do enredo do romance, o compositor criou um. conceito em que pluralidade vários planos do ser, a transitividade mútua do existente e do aparente foi trazida a um princípio que abrange todos os níveis do todo artístico. Este princípio pode ser condicionalmente designado como a dualidade do real e do metafísico.
A personagem principal da ópera surge como a quintessência do princípio do dualismo ao nível do sistema artístico-inverso. O conflito da consciência de Renata é de natureza transcendental. O centro do sistema artístico-figurativo - o “triângulo” tradicional do gênero lírico-psicológico - é preenchido por representantes de dimensões semânticas paralelas. Por um lado, o místico Anjo do Fogo Madiel e sua inversão “terrena” - Heinrich, por outro lado - o verdadeiro homem Ruprecht. Madiel e Ruprecht simbolizam os mundos aos quais pertencem. Daí a emergente natureza “multivetorial” do sistema artístico e figurativo da ópera: aqui coexistem personagens do quotidiano com imagens cuja natureza não é totalmente clara. O princípio norteador da organização desta “realidade fronteiriça” – a emanação da consciência de Renata – torna-se a cisão. Cada uma das três camadas figurativas é internamente ambivalente: além da relação já discutida: “Renata-Madiel / Heinrich - Renata-Ruprecht”, surge
divisão da camada irracional (imagens "visíveis" - "invisíveis"), bem como da camada cotidiana ("servo", "mulher-homem").
Essa divisão do sistema artístico-figurativo, dada pela imagem do personagem principal, também dá origem às peculiaridades da lógica dramática na ópera - o princípio de uma sequência de eventos em forma de ronda, observada por N. Rzhavinskaya, "<...> <...>e os episódios de situação comprometem consistentemente este ponto de vista."17 M. Aranovsky caracteriza este princípio como um equilíbrio à beira de alternativas18.
A dimensão “vertical” do princípio do dualismo ao nível da cenografia aparece na ópera como polifonia cênica. Contraste pontos diferentes a visão da mesma situação é representada por cenas das alucinações de Renata, leitura da sorte (I d.), episódio da “aparição” do Anjo do Fogo a Renate (1 parte III, parte 1), cena das confissões de Renata (2 partes III parte), cena da loucura das freiras no final.
Ao nível da formação do género, o princípio do dualismo entre o real e o metafísico é expresso na ópera pela relação: “teatro-sinfonia”. A ação que ocorre no palco e a ação que ocorre na orquestra formam duas séries semânticas independentes, mas, é claro, que se cruzam. A seleção de unidades de fala significativas, entonações vocais em relevo plástico, características dos elementos do compositor. A direção, refletida nas direções de palco, é projetada para expressar a dramaturgia tan externa, enquanto o plano interno está “nas mãos” da orquestra. Tudo isto corresponde à rejeição fundamental da concretização teatral e cénica do princípio irracional na ópera, proclamada por Prokofiev já em 1919. A orquestra do “Anjo do Fogo” é a personificação de diferentes planos de existência: a sua comutação realiza-se instantaneamente, revelando o contraste de técnicas específicas. Além disso, o princípio teatral da ópera é tão forte que seus princípios também afetam a lógica do desenvolvimento sinfônico. Os leitmotifs tornam-se os “personagens” da ação sinfônica. São os leitmotivs que assumem a função de explicar o sentido do que está acontecendo e ao mesmo tempo nivelar a ação externa.
Ao mesmo tempo, o sistema leitmotiv da ópera também está em grande medida ligado à expressão do princípio do dualismo. Isto é servido pela divisão de acordo com as características estruturais e semânticas dos leitmotivs, denotando no sentido mais amplo a esfera da existência humana (incluindo leitmotivs transversais - expoentes da vida psicológica dos heróis, bem como leitmotivs característicos associados à plasticidade de ação física) e leitmotifs, denotando um círculo de imagens irracionais.
Os métodos de desenvolvimento de leitmotiv utilizados por Prokofiev também são significativos na implementação do princípio do dualismo. Notemos primeiro as numerosas reinterpretações do leitmotiv do Amor
17 Rzhavinskaya N “Fire Angel” e a Terceira Sinfonia: instalação e conceito // Música Soviética, 1974, No. 116.
Renata ao Anjo de Fogo, bem como o leitmotiv do Mosteiro no final da ópera: em ambos os casos, a estrutura temática inicialmente harmoniosa através de uma série de transformações transforma-se no seu oposto.
O princípio do dualismo também se realiza ao nível da organização temática como “dualidade sonora” (E. Dolinskaya).
Dado que o estilo vocal de “Fire Angel” como um todo concentra o plano externo da existência, onde a entonação aparece na sua qualidade original - como a quintessência da emoção do herói, do seu gesto, da plasticidade - o princípio do dualismo também se manifesta aqui. O feitiço, indissociavelmente ligado à cultura arcaica da humanidade e, portanto, aos elementos dos rituais mágicos, na ópera aparece na sua função original como meio de facilitar a transformação da energia mental de uma pessoa e a libertação do seu subconsciente.
Assim, o princípio do dualismo entre o real e o metafísico na ópera “Anjo de Fogo” organiza a estrutura do sistema artístico-figurativo, a lógica do enredo, as características do sistema leitmotiv, os estilos vocais e orquestrais e sua correlação entre si. Ao mesmo tempo, este princípio nada mais é do que uma das opções para concretizar a ideia de teatralidade, fundamental na obra de Prokofiev, concretizada neste caso como uma multiplicidade de imagens do ser, um sistema de pontos de vista alternativos sobre o mesmas situações.
Publicações sobre o tema da dissertação:
1. Ópera S.S. O "Anjo de Fogo" de Prokofiev e as pesquisas estilísticas da era moderna. // A música russa no contexto da cultura artística mundial (Materiais da conferência científica no âmbito do III Concurso Internacional para Jovens Pianistas em homenagem a P.A. Serebryakov). -Volgogrado - Saratov, 12 a 13 de abril de 2002 - 0,4 pl.
2. A categoria de “horror místico” na ópera “O Anjo de Fogo” de S. Prokofiev // Arte musical e problemas do pensamento humanitário moderno (materiais das leituras científicas de Serebryakov). Livro I. - Rostov-on-Don: editora RGK im. NE. Rachmaninov, 2004 - 0,4 p.
3. Ópera “Fiery Angel” de S. Prokofiev: características dramáticas e estilísticas. -M.: “Talentos do século XXI”, 2003 - 3,8 pp.
"Aranovsky M Integridade fraturada. // Música russa e o século 20. - M., 1997. - P. 838.
GAVRILOVA Vera Sergeyevna
Características estilísticas e dramáticas da ópera de S.S. Prokofiev "Anjo de Fogo"
dissertação para o grau de candidato em história da arte
Formato 60 x 84 1/16. Papel offset nº 1 - 65g. Impressão de tela. Tipo de letra Tempo Circulação -100 exemplares. Pedido nº 1628
Impresso por Blank LLC. Pessoas Nº 3550 Volgogrado, rua Skosyreva. 2a
Fundo Russo RNB
Capítulo 1. Roman V.Ya. Bryusov "Anjo de Fogo".
Capítulo 2. Romance e libreto.
2. 1. Trabalhe no libreto.
2. 2. Dramaturgia do libreto.
Capítulo 3. Sistema leitmotiv da ópera "Fire Angel".
Capítulo 4. Estilo vocal da ópera "Fire Angel" como meio de dramatização.
Capítulo 5. A orquestra como princípio formativo na dramaturgia musical da ópera “Anjo de Fogo”.
Introdução da dissertação 2004, resumo sobre história da arte, Gavrilova, Vera Sergeevna
A ópera "Fire Angel" é um fenômeno marcante do teatro musical do século 20 e um dos ápices do gênio criativo de Sergei Sergeevich Prokofiev. Esta obra revelou plenamente o notável talento teatral do compositor-dramaturgo, mestre na representação de personagens humanos e de agudos conflitos de enredo. “The Fiery Angel” ocupou uma posição especial na evolução do estilo de Prokofiev, tornando-se o culminar do período estrangeiro da sua obra; Ao mesmo tempo, esta ópera proporciona uma enorme contribuição para a compreensão dos caminhos pelos quais se deu o desenvolvimento da linguagem da música europeia naqueles anos. A conjugação de todas estas propriedades faz de “Fire Angel” uma daquelas obras a que está ligado o destino da arte musical do século XX e que, por isso, interessam particularmente ao investigador. A singularidade da ópera “Anjo de Fogo” é determinada pelas mais complexas questões filosóficas e éticas, abordando as questões mais prementes da existência, a colisão do real e do supra-sensível na consciência humana. Em essência, esta obra revelou ao mundo um novo Prokofiev, pelo próprio fato de sua existência refutar o mito de longa data sobre a chamada “indiferença religiosa” do compositor.
No panorama da criatividade operística do primeiro terço do século XX, “O Anjo de Fogo” ocupa um dos lugares-chave. Esta obra surgiu num período particularmente difícil para o género operístico, em que nele emergiram claramente traços de crise, período marcado por mudanças profundas, por vezes radicais. As reformas de Wagner ainda não perderam a sua novidade; Ao mesmo tempo, a Europa já reconheceu “Boris Godunov” de Mussorgsky, que abriu novos horizontes na arte operística. Já existiam “Pelléas et Mélisande” (1902) de Debussy, “The Lucky Hand” (1913) e o monodrama “Expectation” (1909) de Schoenberg; O Wozzeck de Berg tinha a mesma idade de The Fire Angel; não demorou muito para a estreia da ópera “The Nose” (1930) de Shostakovich, a criação de
Moses and Aaron" de Schoenberg (1932). Como vemos, a ópera de Prokofiev surgiu num ambiente mais do que eloquente, profundamente ligado a tendências inovadoras no campo da linguagem musical, e não foi exceção neste aspecto. "O Anjo de Fogo" ocupado uma posição especial, quase culminando na evolução da linguagem musical do próprio Prokofiev - como se sabe, um dos mais ousados inovadores da música do século XX.
O principal objetivo deste estudo é revelar as especificidades desta composição única e extremamente complexa. Ao mesmo tempo, tentaremos fundamentar a independência do plano de Prokofiev em relação à fonte literária - o romance único de Valery Bryusov.
A ópera “Fire Angel” é uma das obras com “biografia” própria. Em geral, o processo de sua criação durou nove anos - de 1919 a 1928. Mas ainda mais tarde, até 1930, Sergei Sergeevich voltou repetidamente ao seu trabalho, fazendo alguns ajustes nele1. Assim, de uma forma ou de outra, a obra durou cerca de doze anos, o que é um período sem precedentes para Prokofiev, indicando o significado especial desta obra na biografia criativa do compositor.
A base do enredo que determinou a formação do conceito da ópera “Anjo de Fogo” foi o romance homônimo de V. Bryusov, que despertou o fascínio do compositor pela temática medieval. 1923, na cidade de Ettal (Baviera), que Prokofiev associou à atmosfera única da antiguidade alemã.
2 3 são detalhadas suas declarações, bem como as memórias de Lina Ljubera.
A partir da primavera de 1924, o “destino” da ópera “Fiery Angel” acabou por estar intimamente ligado à evolução espiritual do compositor. Foi nessa época, quando foi criada a parte principal da obra, que ele se interessou pelas ideias da Ciência Cristã, que determinaram muitas das características de sua visão de mundo para os anos seguintes. Ao longo de todo o seu período no exterior, Prokofiev manteve uma estreita ligação espiritual com representantes deste movimento religioso americano, participando regularmente nas suas reuniões e palestras. As margens do Diário, especialmente de 1924, contêm muitas discussões interessantes que dão uma ideia de quão profundamente durante o período de trabalho da ópera o compositor se interessou por questões relacionadas de uma forma ou de outra à área da religião. e problemas filosóficos. Entre eles: o problema da existência de Deus, as qualidades do Divino; problemas da imortalidade, a origem do mal mundial, a natureza “diabólica” do medo e da morte, a relação entre os estados espirituais e físicos do homem4.
Gradualmente, à medida que Prokofiev “mergulhou” nos fundamentos ideológicos da Ciência Cristã, o compositor sentiu cada vez mais a contradição entre os princípios deste ensinamento e o campo conceptual de “O Anjo de Fogo”. No auge dessas contradições, Prokofiev esteve até perto de destruir o que já havia sido escrito para “O Anjo de Fogo”: “Hoje, durante a 4ª caminhada”, escreveu ele em seu “Diário” datado de 28 de setembro de 1926, “perguntei para mim mesmo uma pergunta direta: estou trabalhando em “Anjo de Fogo”, mas esse enredo é definitivamente contra a Ciência Cristã. Nesse caso, por que estou fazendo este trabalho? Ciência levianamente, ou não deveria dedicar todos os meus pensamentos ao que é contra. Tentei pensar até o fim e cheguei ao ponto de ebulição. A saída foi jogar “O Anjo de Fogo” no fogão. E não foi Gogol. tão bom que ele se atreveu a jogar a segunda parte de “Dead Souls” no fogo.<.>" .
Prokofiev não cometeu um ato fatal para a ópera e continuou seu trabalho. Isso foi facilitado por Lina Lyobera, que acreditava que era preciso terminar a obra que tanto tempo e esforço de Prokofiev exigiu. E, no entanto, o compositor manteve durante muito tempo uma atitude negativa em relação à “trama sombria”5.
A “biografia” cênica da quarta ópera de Prokofiev também não foi fácil. A história mística sobre a busca pelo Anjo do Fogo naquela época não prenunciava o sucesso da produção nem na Rússia Soviética pós-revolucionária nem no Ocidente: "<.>Foi frívolo começar um grande trabalho sem perspectivas<.>". Sabe-se que o compositor negociou a produção de The Fiery Angel com o Metropolitan Opera (Nova York), a Staatsoper (Berlim), dirigida por Bruno Walter, com o grupo de ópera francês e maestro Albert Wolf. Todos esses projetos terminaram em nada Somente em 14 de junho de 1928, na última temporada parisiense de Sergei Koussevitzky, um fragmento encaixado do segundo ato foi realizado com 11ina Koshits no papel de Renata. Essa performance se tornou a única na vida do compositor. em novembro de 1953, “O Anjo de Fogo” foi encenado no teatro Champs Elysees pelas forças da rádio e televisão francesas, depois, em 1955 - no Festival de Veneza, em 1963 - na Primavera de Praga, e em 1965 em Berlim,. por razões óbvias, não havia como encenar a ópera naqueles anos.
O despertar do interesse dos músicos russos pela ópera aconteceu mais tarde - apenas no início dos anos oitenta. Assim, em 1983, teve lugar a primeira produção de “Fire Angel” na Perm Opera House*. Em 1984, seguiu-se uma produção na Ópera de Tashkent**; A partir dele foi criada uma peça televisiva, que estreou na noite de 11 de maio de 1993. Em 1991, a ópera foi encenada pelo Teatro Mariinsky.*** Entre as versões mais recentes está a produção encenada pelo Teatro Bolshoi em abril de 2004.
O estudo do “Anjo do Fogo” exigiu o uso de literatura dos mais diversos tipos. Em primeiro lugar, o objeto de atenção foi a obra dirigida por E. Pasynkov, maestro A. Anisimov, maestro V. Vasiliev. Diretor - F. Safarov, maestro - D. Abd>rahmanova. Diretor - D. Freeman, maestro - V. Gergiev, parte de Renata - G. Gorchakov. de uma forma ou de outra relacionada ao tema Prokofiev e ao teatro musical, bem como à literatura dedicada diretamente a esta ópera. Infelizmente, o número de trabalhos de pesquisa sobre ópera é relativamente pequeno e muitos problemas relacionados a ela aguardam solução.
Uma das primeiras obras dedicadas à ópera de Prokofiev foram as pesquisas de M. Sabinina. Destaquemos o Primeiro e o Quinto capítulos da monografia "Semyon Kotko" e os problemas da dramaturgia operística de Prokofiev" (1963). Assim, essencial no Primeiro capítulo da monografia ("Formação criativa e época") foi a definição de sua diferenças da “ópera de terror” expressionista (p. 53), além de levantar a questão da implementação da “emoção romântica” na ópera Definindo o gênero da ópera como “drama lírico-romântico” (p. 50), a pesquisadora destaca as diferenças no estilo vocal de “The Player” e “Fire Angel”. Destaca-se, nesse sentido, a observação sobre a “anistia parcial nas segundas formas operísticas” (p. 50); Sabinina vê com razão a imagem de Renata como “um grande salto no lirismo de Prokofiev” (p. 54).
De particular valor para nós é outra obra de M. Sabinina - o artigo “Sobre o estilo de ópera de Prokofiev” (na coleção “Sergei Prokofiev. Artigos e materiais”, M., 1965), onde ela dá uma descrição multifacetada das principais características da estética da ópera de Prokofiev: objetividade, caracterização, teatralidade, sintetismo estilístico. Todos eles receberam uma refração específica em “Fire Angel”, à qual também tentaremos prestar atenção.
Os problemas da dramaturgia operística de Prokofiev são cuidadosamente examinados na monografia fundamental de I. Nestiev "A Vida de Sergei Prokofiev" (1973). Nestyev escreve corretamente sobre o gênero “misto” de “The Fiery Angel”, sobre sua natureza transicional, combinando as características de uma narrativa lírica de câmara sobre o amor infeliz de Ruprecht por Renata e uma genuína tragédia social (p. 230). Ao contrário de Sabinina, Nestyev concentra-se nas analogias entre “Fire Angel” e “The Player”, traça um paralelo: Polina - Renata (“fratura nervosa, inexplicável mutabilidade de sentimentos”, p. 232), e também observa semelhanças composicionais: “variegado mudar cenas dialógicas e de monólogo”, “o princípio do crescimento” para o final do século V - “clímax coral em massa” (p. 231). Em sua análise dramática da ópera, Nestyev também destacou o grande papel da orquestra, os métodos de sinfonização e o significado musical e dramático do coro (p. 234). Paralelos interessantes entre Mussorgsky e Prokofiev em conexão com a personificação do irracional (p. 229), bem como com uma série de fenômenos do século 20 ("Bernauerin" de K. Orff, a sinfonia "Harmonia do Mundo" de P. . Hindemith, "As Bruxas de Saleima" de A. Miller, ópera "Os Demônios de Laudan" de K. Penderecki).
Outra obra de Nestyev também é de fundamental importância para nós - o artigo “Clássico do Século 20” (na coleção “Sergei Prokofiev. Artigos e Materiais.”, M., 1965). ” e a estética do expressionismo: “ Nem toda expressividade e intensidade emocional significa um apelo consciente ao expressionismo como o sistema estético estabelecido do século XX. Em essência, nem um único artista honesto que viveu na era das guerras mundiais e das gigantescas batalhas de classes. poderia ignorar os lados terríveis e trágicos da vida moderna em COMO ele avalia esses fenômenos e qual é o MÉTODO de sua arte é caracterizada pela expressão do medo e do desespero insanos, do completo desamparo de uma pessoa pequena diante das forças irresistíveis do. o mal, daí a forma artística correspondente - extremamente inquieta, gritante na arte deste movimento se manifesta uma deformação deliberada, uma recusa fundamental em retratar a natureza real, substituindo-a por uma invenção arbitrária e dolorosamente sofisticada de um artista individualista. Vale a pena provar que tais princípios nunca foram característicos de Prokofiev, mesmo nas suas sociedades mais “esquerdistas”?
Azulada<.>"Só podemos juntar estas palavras. O poder de expressão do “Anjo do Fogo” tem uma génese mental diferente, e também prestaremos atenção a esta questão. No entanto, a interpretação expressionista do “Anjo do Fogo” também tem os seus adeptos, é, em particular, defendido por S. Goncharenko; o ponto de vista oposto é partilhado por M. Aranovsky, JI Kirillina, E. Dolinskaya.
Uma nova etapa no estudo da criatividade operística de Prokofiev foi a monografia de M. Tarakanov “As primeiras óperas de Prokofiev” (1996). Ela apresenta uma análise multifacetada das características dramáticas de “O Anjo do Fogo” em combinação com uma compreensão do sócio-. contexto cultural da época. Indo da lógica do enredo às especificidades da solução musical da ópera, Tarakanov nota a curiosa semelhança da situação cênica de seu final com a ópera “Os Demônios de Loudun” de Penderetsky, bem como com alguns. motivos semânticos de “Os Irmãos Karamazov” de Dostoiévski São de fundamental importância as observações sobre a linguagem tonal-harmônica da ópera, nas quais o autor nota a persistência do efeito da atração gravitacional dos fundamentos em direção aos fundamentos. em sua opinião, “está à beira da destruição” (p. 137), entre outras características do estilo operístico, Tarakanov chama a atenção para a primazia da entonação da canção, que serve de base ao estilo vocal em vê algumas semelhanças; com Bogenforme de Wagner. A pesquisadora também enfatizou características importantes do conteúdo da ópera como: caráter mitológico, ritualismo, indícios do conceito apocalíptico.
No artigo “Prokofiev: a diversidade da consciência artística”, Tarakanov aborda a importante questão da conexão entre “O Anjo do Fogo” e o simbolismo. O autor escreve: “Em O Anjo do Fogo, uma conexão previamente oculta e cuidadosamente criptografada com o simbolismo apareceu de repente tão clara e distintamente que criou
4 Dá a impressão de que está exposto para todos verem." ° .
Nestes trabalhos, apesar das diferenças nas abordagens neles demonstradas, é claramente expressa uma elevada avaliação de “O Anjo de Fogo” como uma obra notável de Prokofiev. Mas havia outros também. Por exemplo, a monografia de B. Yarustovsky “Opera Drama of the 20th Century” (1978) destaca-se por uma atitude fortemente negativa em relação a ela. Uma abordagem objectiva exige que sejam mencionados os argumentos deste autor, embora seja difícil concordar com eles: “<.>A segunda ópera de Prokofiev dos anos 20 é muito vulnerável em termos de dramaturgia, expressão “indomável”, diversidade de episódios diferentes, grotesco deliberadamente cotidiano,<.>comprimentos óbvios" (p. 83).
Observemos as obras em que são explorados determinados aspectos do “Anjo do Fogo”. Em primeiro lugar, gostaria de citar aqui o artigo de JL Kirillina ““Fiery Angel”: o romance de Bryusov e a ópera de Prokofiev” (Anuário do musicólogo de Moscou, edição 2, 1991). Este artigo é talvez o único que coloca um problema fundamental: a relação entre a ópera e a sua fonte literária. O artigo foi escrito na intersecção de questões musicológicas e literárias; apresenta uma análise comparativa multifacetada do romance de Bryusov e da ópera de Prokofiev. O motivo principal do romance - o aparecimento da face do mundo invisível - é considerado pelo autor a partir de uma perspectiva histórica, desde “os mais antigos mitos sobre o amor entre deuses e mortais” (p. 137), passando pelo mito cristão, Maniqueísmo, Zoroastrismo, até “tramas sobre fenômenos” medievais. Como aspecto à parte, são consideradas as características do gênero do romance, entre as quais se destacam as conexões tanto com o gênero do romance em si (romance histórico, romance gótico de “segredos e horrores”, romance confessional, romance de cavalaria) quanto com outros gêneros (medieval conto, literatura de memórias, vida, parábola, conto de fadas). De grande interesse são as analogias traçadas entre o romance “O Anjo de Fogo”, por um lado, e “Paraíso Perdido” de Milton (1667), a obra de Byron, e as primeiras edições de “Demônio” de Lermontov, por outro. O autor explora detalhada e profundamente o problema da estilização; o autor acredita que Bryusov e Prokofiev têm abordagens diferentes para resolvê-lo. Também são interessantes as considerações sobre a natureza ideal do Anjo do Fogo de Prokofiev e muito mais.
Uma perspectiva interessante é apresentada no artigo de L. Nikitina “A Ópera de Prokofiev “Fiery Angel” como uma metáfora para o eros russo” (coleção “Cultura musical doméstica do século 20. Aos resultados e perspectivas.” M., 1993). Aqui se tenta apresentar o tema da ópera na aura das ideias estéticas e filosóficas sobre o amor de N. Berdyaev, P. Florensky, S. Bulgakov, I. Ilyin, F. Dostoevsky. A partir disso, a ideia da identidade do Anjo do Fogo e de Renata torna-se central no artigo – uma ideia, do nosso ponto de vista, bastante controversa.
De indiscutível interesse é o artigo de E. Dolinskaya “Mais uma vez sobre a teatralidade em Prokofiev” (na coleção “Do passado e do presente da cultura musical russa”, 1993). Os conceitos de “monumentalismo dinâmico” e “som biplano” propostos neste trabalho, em nossa opinião, são adequados e precisos.
Várias obras exploram certos aspectos da ópera - composição, estilo vocal, a relação entre fala e música. Notemos imediatamente que há relativamente poucos deles. Entre eles, são atraentes dois estudos de S. Goncharenko sobre simetria na música (“Mirror symmetry in music”, 1993, “Principles of symmetry in Russian music”, 1998), dedicados a padrões composicionais especiais. No entanto, a perspectiva inusitada escolhida permitiu ao autor revelar algumas características composicionais da ópera como um texto de mistério. 4
Uma perspectiva específica no estudo da ópera “Fire Angel” aparece no artigo de N. Rzhavinskaya “Sobre o papel do ostinato e alguns princípios de formação na ópera “Fire Angel” (na coleção de artigos “Prokofiev. Artigos e Pesquisa”, 1972). O objeto de análise aqui passa a ser “o papel dramático do ostinato e os princípios de formação das formas que se aproximam do rondó” (p. 97).
O problema da interação entre fala e música, como se sabe, está diretamente relacionado às especificidades do estilo vocal de Prokofiev. Além disso, em cada ópera o compositor encontrou uma versão especial e única de sua interpretação inerente da unidade da fala e da música. “O Anjo de Fogo” deste ponto de vista não poderia deixar de atrair a atenção dos investigadores, embora a originalidade do estilo vocal desta ópera seja tal que se poderia esperar um número muito maior de obras. A este respeito, mencionemos dois artigos de M. Aranovsky: “A situação da fala na dramaturgia da ópera “Semyon Kotko”” (1972) e “Sobre a relação entre fala e música nas óperas de S. Prokofiev” ( 1999). O primeiro artigo apresenta o conceito de gênero entonação-fala, que funciona bem no estudo da interação entre fala e música. A segunda revela os mecanismos de funcionamento do gênero entonação-fala (feitiço, ordem, oração, pedido, etc.) na formação de uma melodia vocal de tipo monólogo e dialógico.
O terceiro capítulo da dissertação de O. Devyatova “Prokofiev’s Opera Work of 1910-1920” (1986)* é inteiramente dedicado às especificidades vocais de “Fire Angel”. Os objetos de estudo aqui são as partes vocais de Renata, Ruprecht, o Inquisidor, Fausto, Mefistófeles e as peculiaridades da interpretação do coro no final da ópera. Devyatova enfatiza o enorme papel do “tipo emocional-psicológico” de entonação na revelação do mundo interior dos dois personagens principais e o predomínio dessa forma de enunciação vocal sobre o “tipo conversacional-situacional”, que atua como uma característica do personagens de apoio. Segundo o autor da dissertação, além de “O Anjo de Fogo”, alguns capítulos da pesquisa de Devyatova são dedicados à análise das características do estilo vocal nas óperas “O Amor por Três Laranjas” e “O Jogador”. ção, o primeiro tipo é caracterizado por uma ligação com a arte da experiência, e o segundo com a arte da representação. Devyatova observa corretamente a natureza “explosiva” das melodias de Renata, bem como o papel crescente do canto na ópera como um todo.
Prestando homenagem aos autores das obras mencionadas, ao mesmo tempo, 4 não se pode deixar de prestar atenção ao facto de até agora apenas relativamente poucos aspectos do estilo desta grande ópera terem sido objecto de análise de investigação. Por exemplo, a orquestra “Fiery Angel”, que desempenha um papel de liderança na dramaturgia da ópera, manteve-se até agora afastada da atenção dos investigadores. Certos aspectos do seu estilo orquestral reflectiram-se apenas nas obras que tratam da Terceira Sinfonia, criada, como se sabe, a partir do material da ópera. As relações que surgem entre o “Anjo do Fogo” e a Terceira Sinfonia foram as primeiras a serem abordadas na musicologia russa por S. Slonimsky (“Sinfonias de Prokofiev”, 1964); M. Tarakanov escreveu sobre eles com mais detalhes ("O Estilo das Sinfonias de Prokofiev", 1968). As obras de G. Ogurtsova (artigo “Peculiaridades da temática e construção da forma na Terceira Sinfonia de Prokofiev” na coleção “Prokofiev. Artigos e Pesquisa”, 1972), M. Aranovsky (artigo “Sinfonia e Tempo” no livro “Russo Música e século XX", 1997), N. Rzhavinskaya (artigo "Fire Angel" e a Terceira Sinfonia: instalação e conceito" // "Soviet Music", 1976, No. 4), P. Zeyfas (artigo "Symphony" Fire Angel" // "Música Soviética", 1991, No. 4). E, no entanto, mesmo as análises mais detalhadas da Terceira Sinfonia não podem substituir a investigação sobre a orquestra do Anjo de Fogo, que - e esta é a peculiaridade desta ópera - assume as funções principais na execução de tarefas dramáticas. Por mais brilhante que seja a partitura da Terceira Sinfonia, grande parte da sua semântica permanece, por assim dizer, “nos bastidores”, uma vez que é trazida à vida por acontecimentos específicos e pelos destinos dos heróis da ópera. Além disso, um capítulo especial de nossa dissertação será dedicado a isso.
Entre os materiais que viram a luz do dia no início do século XXI, merecem especial destaque os três volumes do Diário de Prokofiev, publicados em Paris em 2002. Abrange pela primeira vez os anos de permanência do compositor no exterior. Grande parte do “Diário” nos obriga a reconsiderar radicalmente as ideias tradicionais sobre Prokofiev, em particular, a dar uma nova olhada em suas buscas artísticas espirituais de meados e finais da década de 1920. Além disso, o Diário permite “ver” o momento de formação dos Conceitos das obras criadas nesse período tal como o próprio autor o viu.
Como um dos problemas aqui estudados foi a relação entre o romance de Bryusov e a ópera de Prokofiev, foi natural recorrer a uma série de obras literárias. Vamos citar alguns daqueles que foram úteis para nós. Trata-se, em primeiro lugar, de estudos dedicados à estética e filosofia do simbolismo: “Estética do simbolismo russo” (1968), “Filosofia e estética do simbolismo russo (1969) de V. Asmus, “Ensaios sobre simbolismo e mitologia antigos” (1993) por A. Losev, “ Poética do horror e a teoria da Grande Arte no Simbolismo Russo" (1992) por A. Hansen-Løve, "Teoria e mundo figurativo do simbolismo russo" (1989) por E. Ermilova. Também a este respeito, surgem manifestos estéticos dos luminares do simbolismo russo: "Nativo e Universal" Vyach, “Simbolismo como visão de mundo” de A. Bely.
Outro aspecto do estudo dos problemas do romance estava associado ao estudo da literatura dedicada à análise cultural da Idade Média. A este respeito, destaquemos as obras de A. Gurevich ("Categorias de Cultura Medieval" 1984, "Cultura e Sociedade da Europa Medieval através dos Olhos dos Contemporâneos" 1989), J. Duby ("Europa na Idade Média" 1994 ), E. Rotenberg ("A Arte da Era Gótica" 2001), M. Bakhtin ("A Obra de François Rabelais e a Cultura Popular da Idade Média e do Renascimento" 1990), P. Bicilli ("Elementos da Idade Média Cultura" 1995).
Uma linha separada é composta por literatura dedicada ao tema faustiano. São eles: obras de V. Zhirmunsky ("A História da Lenda do Doutor Fausto"
1958, "Ensaios sobre a história da literatura clássica alemã" 1972), G. Yakusheva ("Fausto russo do século 20 e a crise da era do Iluminismo" 1997), B. Purisheva ("Fausto" de Goethe traduzido por V. Bryusov "1963).
Como o romance de Bryusov é até certo ponto autobiográfico, era impossível ignorar obras especificamente dedicadas à história de seu surgimento. Estes incluem artigos de V. Khodasevich ("O Fim de Renata"), S. Grechishkin, A. Lavrov ("Sobre o trabalho de Bryusov no romance "Anjo de Fogo" 1973), Z. Mintz ("Conde Heinrich von Otterheim e "Moscou Renascença": o simbolista Andrei Bely em "Anjo de Fogo" de Bryusov 1988), M. Mirza-Avokyan ("A Imagem de Nina Petrovskaya no destino criativo de Bryusov" 1985).
Ao mesmo tempo, é óbvio que o romance de Bryusov representa um fenómeno artístico integral, cujo significado vai muito além dos motivos autobiográficos que lhe deram origem, dos quais a ópera de Prokofiev é uma prova indubitável e significativa.
O material bibliográfico apresentado certamente foi levado em consideração pelo autor ao analisar a ópera “O Anjo do Fogo” e sua base literária. Ao mesmo tempo, é óbvio que a ópera “Fire Angel” como um todo artístico na unidade dos seus componentes constituintes ainda não se tornou objeto de investigação separada. Aspectos específicos significativos da ópera como correlação com a base literária, características do sistema leitmotiv, estilo vocal, características do desenvolvimento orquestral nas obras de musicólogos são parcialmente abordados, na maioria dos casos em conexão com algumas outras questões. Como objeto de estudo, “Anjo de Fogo” ainda permanece um tema relevante. Para estudar “Anjo de Fogo” como um todo artístico foi necessário um trabalho monográfico. É a vertente monográfica que se escolhe na dissertação proposta.
O objetivo da dissertação foi um estudo multifacetado da ópera “Fire Angel” como conceito musical e dramático integral. De acordo com isso, são considerados sequencialmente: o romance de V.
Bryusov (Capítulo I), a relação entre o romance e o libreto criado pelo compositor (Capítulo II), o sistema de leitmotifs como portador dos principais princípios semânticos (Capítulo III), o estilo vocal da ópera, tomado no unidade de música e letra (Capítulo IV) e, por fim, as óperas orquestrais como portadoras das funções dramáticas mais importantes e unificadoras (Capítulo V). Assim, a lógica do estudo constrói-se a partir de um movimento desde as origens extramusicais da ópera até às próprias formas musicais de concretização do seu complexo conceito ideológico e filosófico.
A dissertação termina com uma Conclusão resumindo os resultados da pesquisa.
Notas sobre a introdução:
1 O Anexo 1 apresenta trechos do “Diário” do compositor, publicado em Paris, que mostram claramente a dinâmica e os principais marcos na criação da ópera.
2 Um registro indicativo no “Diário” de Prokofiev, datado de 3 de março de 1923, deixado durante sua estada em Antuérpia: “À tarde, um dos diretores me levou para conhecer a casa-museu de Plantin, um dos fundadores da impressão, que viveu no século XVI Este é realmente um museu de livros antigos, manuscritos, desenhos - tudo no cenário da época em que Ruprecht viveu, e como Ruprecht, por causa de Renata, estava sempre vasculhando livros, esta casa fornecia com uma precisão surpreendente. cenário em que se passa “O anjo de fogo quando alguém”. "Se alguém encenar minha ópera, recomendo que visite esta casa. Ela foi cuidadosamente preservada desde o século XVI. Fausto e Agripa de Nettesheim provavelmente trabalharam neste ambiente. " .
3 “A vida em Ettal, onde foi escrita a parte principal da ópera, deixou nela uma marca indubitável. Durante nossas caminhadas, Sergei Sergeevich me mostrou os lugares onde “aconteceram” certos acontecimentos da história. apoiado por performances misteriosas E agora há muita coisa na ópera que me lembra a atmosfera que nos rodeava em Ettal e influenciou o compositor, ajudando-o a penetrar no espírito da época." (Sergei Prokofiev. Artigos e materiais. - M., 1965. - P. 180).
4 Para ilustrar este ponto, aqui estão trechos do Diário e frases anotadas por Prokofiev em Lectures and Articles on Christian Science (1921), de Edward A. Kimbell:
Diário": "Ler e pensar sobre a Ciência Cristã.<.>Pensamento interessante (se bem entendi)
Várias vezes acontece que as pessoas estão divididas em filhos de Deus e filhos de Adão. Já me ocorreu o pensamento de que as pessoas que acreditam na imortalidade são imortais, e aquelas que não acreditam são mortais, mas aqueles que hesitam devem nascer de novo. Esta última categoria provavelmente inclui aqueles que não acreditam na imortalidade, mas cuja vida espiritual excede a matéria.” (16 de julho de 1924, p. 273); “<.>para que o homem não fosse uma sombra, mas existisse racional e individualmente, foi-lhe dado o livre arbítrio; a manifestação desta vontade levou, em alguns casos, a erros; os erros materializadores são o mundo material, que é irreal porque é errôneo.” (13 de agosto de 1924, p. 277); “<.„>Os romanos, quando os primeiros cristãos pregavam a imortalidade da alma, objetavam que uma vez que uma pessoa nascesse, ela não poderia deixar de morrer, pois uma coisa, finita por um lado, não pode ser infinita. Como se respondesse a isso, a Ciência Cristã diz que o homem (alma) nunca nasceu e nunca morrerá, mas se eu nunca nasci, ou seja, sempre existi, mas não me lembro dessa existência passada, então por que deveria considerar isso existência minha, e não a existência de algum outro ser?<.>Mas, por outro lado, é mais fácil imaginar a existência de Deus como criador do que o ateísmo completo na natureza. Portanto, a compreensão mais natural do mundo para o homem é: Deus existe, mas o homem é mortal<.>" (22 de agosto de 1924, p. 278).
Edward A. Kimball Palestras e Artigos sobre Ciência Cristã. Indiana. Agora. 1921.: “o medo é o diabo”: “o medo é o diabo”; "Morte de Satanás, não de Deus": "Nl&ddii Td Na6Mu, a Td к\Ш\ "doença curável quando você conhece sua causa": "a doença é curável quando você conhece sua causa"; "Baixa de suficiência foi criada com o homem": "A lei da suficiência foi criada com o homem"; "conhecendo este baixo você perdeu o medo": "conhecendo esta lei, você perde o medo"; "qualidades de Deus": "qualidades de Deus"; "origem do mal" : “a origem do mal”; “Cristo – um objeto (lições) para a vida diária”: “Cristo é uma lição para a vida diária”.
5 Prokofiev também incluiu “O Jogador” entre os temas “obscuros”.
6 As cenas com a Glock e a cena das “batidas” foram sujeitas a notas.
7 A questão da complexa relação entre a ópera “Anjo de Fogo” e o romantismo requer, em nossa opinião, muita atenção e estudo.
8 O ponto de vista oposto é defendido por JI. Kirillin, expressando a ideia da alienação fundamental da estética da ópera de Prokofiev deste paradigma cultural.
Conclusão do trabalho científico dissertação sobre o tema “Estilo e características dramáticas da ópera “O Anjo do Fogo” de S.S. Prokofiev”
CONCLUSÃO.
Concluindo, consideremos a questão do caráter teatral-sinfônico de “Fire Angel”. É relevante em dois aspectos. Em primeiro lugar, pelas especificidades desta obra, em que o teatral e o sinfónico se entrelaçam num único complexo artístico. Em segundo lugar, como se sabe, com base na música de “O Anjo de Fogo” foi criada a Terceira Sinfonia, que adquiriu o estatuto de obra independente, o que significa que havia sérias razões para isso na música da própria ópera. Consequentemente, teatro e sinfonia são combinados em The Fire Angel. Como surgiu esta síntese, qual a sua origem e quais as consequências ao nível da dramaturgia? Estas são as questões que tentaremos responder de forma breve, a única possível na Conclusão.
Do nosso ponto de vista, a fonte da síntese do teatro e da sinfonia está na concepção ideológica da ópera, que determinou as características do seu estilo e dramaturgia.
A ópera “O Anjo de Fogo” é a única obra de Prokofiev, no centro de cujo sistema ideológico e artístico estava o problema da natureza binária do mundo, a ideia da possibilidade da existência de algum tipo de outra existência próxima à existência real do romance de Bryusov encorajou o compositor a fazer isso. Mas seria um erro supor que o compositor apenas obedeceu ao enredo que o cativou. a música deveria recriar o mundo binário imaginário gerado pela consciência dividida da personagem principal, recriá-lo como se existisse em todo o seu contraste, ilogicidade e dramatismo de conflitos causados pela consciência mística de Renata Embora o mundo recriado pela ópera seja,. na verdade, uma projeção da consciência dividida da heroína, deveria convencer, impressionar, chocar, como se tudo o que acontece na consciência de Renata não fosse uma invenção de sua imaginação, mas uma realidade. A música materializou-a transformando-a em quase consciência mística. -realidade. Ao mesmo tempo, observamos na ópera uma constante intertransição do real para o místico, causando dualidade de interpretações e conclusões. Ao contrário de Bryusov, para Prokofiev isto não é um jogo, não é uma estilização do pensamento medieval (por mais magistralmente que tenha sido incorporado), mas um sério problema ideológico que ele deve resolver totalmente armado com os meios musicais de que dispõe. Na verdade, o cerne do conceito de ópera torna-se o dualismo do real e do irreal como um problema metafísico.
Neste processo de materialização da consciência mística deveria haver um verdadeiro herói, cujo destino seria ser ao mesmo tempo sua testemunha e sua vítima. Ruprecht, constantemente atraído para o mundo da consciência mística de Renata, sofre o tormento da evolução espiritual, flutuando constantemente da descrença à fé e vice-versa. A presença deste herói coloca constantemente a mesma questão ao ouvinte-espectador: este segundo mundo é imaginário, aparente ou existe realmente? É para responder a esta questão que Ruprecht vai a Agripa de Netesheim e não a recebe, permanecendo, como antes, entre duas alternativas. Um muro aparece na frente de Ruprecht, separando-o “daquele” mundo. O problema continua sem solução. Permanece assim até o final da ópera, onde a própria divisão da consciência se transforma em tragédia, simbolizando uma catástrofe geral.
Tal conceito acarreta sérias mudanças na interpretação das situações e relações operísticas. O tradicional “triângulo” é preenchido por representantes de dimensões semânticas paralelas. Por um lado, está o imaginário Anjo de Fogo Madiel e sua inversão “terrena” - o Conde Henry; por outro lado, existe uma pessoa real, o cavaleiro Ruprecht. Madiel e Ruprecht encontram-se em mundos diferentes, em sistemas de medição diferentes. Daí a “multidimensionalidade” do sistema artístico e figurativo da ópera. Assim, personagens reais e cotidianos coexistem aqui com imagens cuja natureza não é totalmente clara. Por um lado, este é Ruprecht, a Senhora, o Trabalhador, e por outro, o Conde Henrique, Agripa, Mefistófeles, o Inquisidor. Quem são estes últimos? Eles realmente existem ou apenas assumem forma visível por um breve momento em nome do cumprimento do destino do personagem principal? Não há resposta direta para esta pergunta. Prokofiev agrava ao máximo a contradição “realidade - aparência”, introduzindo novas situações e imagens que não estão no romance: esqueletos animados na cena de Ruprecht com Agripa (2º livro II), “coros” invisíveis na cena das confissões e delírios de Renata Ruprecht (2 partes, III ato), “batidas” místicas ilustradas pela orquestra (II e V atos).
Além disso, a ópera apresenta imagens cujas características estão na intersecção do surreal e do cotidiano: trata-se principalmente da Fortune Teller, em parte Glock. A fonte da existência de uma certa “região fronteiriça” é a mesma divisão da consciência medieval, cuja personificação é Renata. Graças a isso, cada uma das três camadas figurativas da 4ª ópera revela-se internamente ambivalente. Em geral, os personagens da ópera e as relações que surgem entre eles constituem uma estrutura de três níveis, no centro da qual está o conflito psicológico de duas pessoas reais - Renata e Ruprecht; o nível inferior é representado pela camada cotidiana, e o nível superior consiste em imagens do mundo irreal (Anjo de Fogo, esqueletos falantes, “batendo”, coro de espíritos invisíveis). Contudo, o mediastino entre eles é a esfera do “mundo fronteiriço”, representado pela Cartomante e Glock, Mefistófeles e o Inquisidor, cujas imagens são inicialmente ambivalentes. Graças a isso, o nó das relações psicológicas conflitantes entre Renata e Ruprecht é inserido no contexto de problemas metafísicos complexos.
Quais são as consequências deste conflito entre o real e o irreal ao nível da dramaturgia?
A divisão do sistema artístico-figurativo, dada pela imagem do personagem principal, dá origem às peculiaridades da lógica dramática na ópera - o princípio de uma sequência indireta de eventos, notada por N. Rzhavinskaya, "<.>onde situações de refrão demonstram um ponto de vista “sério” sobre o conflito psicológico da heroína da ópera,<.>e episódios de situação comprometem consistentemente esse ponto de vista." [N. Rzhavinskaya, 111, p. 116]. Este, relativamente falando, é o aspecto horizontal da dramaturgia.
Outra dimensão vertical do princípio do dualismo ao nível da cenografia aparece na ópera como polifonia cênica. O contraste de diferentes pontos de vista sobre uma mesma situação é representado pela cena das alucinações de Renata, a adivinhação (episódio I), o episódio da “aparição” do Anjo do Fogo a Renate (1ª parte, episódio III), o cena das confissões de Renata (2ª parte, episódio III), cena da loucura das freiras no final.
Ao nível da formação do género, o princípio do dualismo entre o real e o metafísico é expresso na ópera pela relação: “teatro-sinfonia”. Em outras palavras, a ação que ocorre no palco e a ação que ocorre na orquestra formam duas séries semânticas paralelas: externa e interna. O plano externo se expressa no movimento cênico da trama, na mise-en-scène, na camada verbal da parte vocal dos personagens, marcada pela capacidade das unidades de fala, nas entonações vocais em relevo plástico, nas peculiaridades do comportamento dos personagens, refletido nas direções cênicas do compositor. O plano interno está nas mãos da orquestra. É a parte orquestral, que se distingue pelo seu pronunciado desenvolvimento sinfônico, que revela o sentido do que está acontecendo do ponto de vista da consciência mística, decifrando certas ações dos personagens ou de sua fala. Esta interpretação da orquestra corresponde à rejeição fundamental da concretização teatral e cénica do princípio irracional na ópera, o que, na sua opinião, faria da ópera um espectáculo lúdico, proclamado por Prokofiev já em 1919. Portanto, o plano irracional é totalmente transferido para a orquestra, que é ao mesmo tempo o “cenário” do que está acontecendo e a portadora de seu significado. Daí as diferenças na interpretação da orquestra. Assim, os episódios cotidianos são caracterizados por uma sonoridade relativamente leve, textura orquestral esparsa com prioridade para instrumentos solo. Em episódios em que forças sobrenaturais e irracionais atuam, encontramos dois tipos de soluções. Em alguns casos (desenvolvimento orquestral no início da ópera, incluindo o leitmotiv do “sonho”, o episódio do “sonho mágico” no monólogo da história, a introdução à 1ª parte do 2º ato, à cena de “bate”, o episódio “Ele está vindo” em V d.) instabilidade harmônica, predominam dinâmicas abafadas, dominam os timbres de instrumentos de madeira e cordas no registro agudo, o timbre da harpa é amplamente utilizado. Em outros, marcados por maior exaltação, drama e catastrofismo, a sonoridade do tutti atinge níveis acústicos extremos e é de natureza explosiva; Tais episódios são frequentemente associados à transformação de leitmotifs (entre eles destacam-se: o episódio da visão da Cruz nos Atos I e IV, o intervalo que antecede a cena com Agripa no Ato II, o episódio do “comer” no Ato IV e, claro, a cena do desastre no final).
A sinfonia na ópera está intimamente ligada ao princípio teatral. O desenvolvimento sinfônico é baseado nos leitmotivs da ópera, e estes últimos são interpretados pelo autor como personagens musicais paralelos aos personagens que atuam no palco. São os leitmotivs que assumem a função de explicar o sentido do que está acontecendo e ao mesmo tempo nivelar a ação externa. O sistema leitmotiv da ópera desempenha um papel significativo na incorporação do princípio do dualismo entre o real e o irreal. Isso é servido pela divisão dos leitmotivs com base em suas características semânticas; alguns deles (incluindo leitmotivs transversais que expressam os processos da vida psicológica dos heróis, leitmotifs-características, muitas vezes associadas à plasticidade da ação física) indicam a esfera da existência humana (no sentido amplo da palavra); outros denotam um círculo de imagens irracionais. A alienação fundamental destes últimos é claramente indicada na invariância de suas estruturas temáticas e no rico colorido da melodia.
Os métodos de desenvolvimento de leitmotiv utilizados por Prokofiev também são significativos na implementação do princípio do dualismo. Notemos aqui, em primeiro lugar, as inúmeras releituras do leitmotiv de Amor pelo Anjo de Fogo, de Renata, revelando a capacidade desse tema de se transformar em seu oposto. Harmoniosa em sua versão expositiva, sua estrutura temática passa por diversas transformações semânticas, simbolizando diferentes facetas do conflito na mente da heroína. Como resultado, o leitmotiv adquire qualidades estruturais inerentes ao tematismo infernal. Tais transformações ocorrem nos momentos de maior clímax do conflito central, quando a consciência da heroína está mais suscetível à influência do irracional. Assim, a exposição de Heinrich por Renata é simbolizada por: uma variante do leitmotiv Amor pelo Anjo de Fogo em circulação, em performance estereofônica (II d.); “truncamento” melódico, rítmico e estrutural do leitmotiv de Love for the Fire Angel, de Renata, no Ato III.
O leitmotiv do Mosteiro no final da ópera também é marcado pela capacidade de ser lobisomem: símbolo do renovado mundo interior de Renata no início, é depois submetido à profanação infernal na dança demoníaca das freiras.
O princípio do dualismo também se realiza ao nível da organização do tematismo como “bidimensionalidade sonora” (E. Dolinskaya). Assim, na unidade contraditória da melodia cantilena e do acompanhamento harmônico dissonante, surge a primeira conduta do leitmotiv de Amor pelo Anjo do Fogo, de Renata, projetando a ambiguidade da imagem do “mensageiro” místico na dramaturgia da ópera.
O estilo vocal de “Fire Angel” como um todo concentra o plano externo da existência (o mundo dos sentimentos e emoções dos heróis, onde a entonação aparece em sua qualidade original - como a quintessência da emoção do herói, seu gesto, plasticidade), mas o princípio do dualismo também se manifesta aqui. A ópera contém uma enorme camada de feitiços que aparecem em estreita conexão com a energia da série verbal característica correspondente*. Inextricavelmente ligado à cultura arcaica da humanidade, aos elementos dos rituais mágicos, o gênero dos feitiços representa o princípio místico e irracional da ópera. É nessa qualidade que o feitiço aparece nos discursos de Renata, dirigidos ora ao Anjo do Fogo, ora a Ruprecht; Isso também inclui fórmulas mágicas * pronunciadas pela Cartomante e mergulhando-a em transe místico, feitiços do Inquisidor e freiras destinadas a expulsar o espírito maligno.
Assim, o princípio do dualismo entre o real e o irreal organiza a estrutura do sistema artístico-figurativo da ópera, a sua lógica de enredo, as características do sistema leitmotiv, os estilos vocais e orquestrais na sua correlação entre si.
Um tema especial que surge em relação à ópera “Fiery Angel” é o problema das suas ligações com obras anteriores do compositor. A reflexão em “Anjo de Fogo” dos paradigmas estéticos e estilísticos do período inicial da obra de Prokofiev visa uma série de comparações. Ao mesmo tempo, o espectro de comparações inclui não apenas as próprias obras musicais e teatrais - as óperas "Maddalena" (1911 - 1913), "O Jogador" (1915 -1919, 1927), os balés "O Jester" (1915 ) e “Filho Pródigo” (1928), mas também obras que são um gênero distante do teatro musical. O ciclo de piano "Sarcasmos" (1914), "Suíte Scythian" (1914 - 1923 - 24), "Os Sete deles" (1917) e a Segunda Sinfonia (1924) delineiam e desenvolvem a linha principal da obra do compositor " emoções fortes", cuja conclusão lógica está associada principalmente ao "Anjo do Fogo".
Por outro lado, a ópera “Fiery Angel”, concentrando em si muitas características inovadoras, abriu caminho para o mundo de uma nova realidade criativa. A maioria dos episódios encantatórios da ópera usa texto latino.
Em geral, o aspecto de considerar o “Anjo do Fogo” em relação ao passado e ao futuro é um tema independente e promissor que certamente vai além do escopo deste trabalho.
Concluindo o nosso estudo, gostaria de sublinhar que a ópera “O Anjo de Fogo” representa o ponto culminante da evolução do mundo artístico de Prokofiev, que é determinado principalmente pela profundidade e escala dos problemas nele levantados. Sendo, como bem observou I. Nestyev, uma obra à frente do seu tempo, “Fire Angel” ocupa legitimamente um dos lugares de destaque entre as obras-primas da cultura musical do século XX. Nesse sentido, nossa pesquisa é uma homenagem ao grande gênio da música, que foi e continua sendo Sergei Sergeevich Prokofiev.
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“Eles pedem para você não espirrar neste livro”
(Marca de S.S. Prokofiev em uma cópia do romance de V. Bryusov
"Anjo de Fogo". Em 2 partes. M.; Escorpião, 1908)
Quando Prokofiev fez esta anotação acima do cabeçalho da primeira página do texto? Provavelmente em 1919, durante a primeira leitura de O anjo de fogo por Prokofiev. O compositor recebeu o livro de um ex-oficial russo, que já foi líder da nobreza da província de Minsk, e depois emigrante, Boris Samoilenko. Ou talvez este já seja outro exemplar e as marcações, junto com o restante das marginais nas margens do romance, apareceram no meio do trabalho do libreto da 1ª ou 2ª edição? Quem sabe...
É uma pena que N.P. Savkina, usando as páginas do romance “Fire Angel” como ilustrações, não as comentou e não indicou o selo da publicação. No entanto, Bryusov, “salpicado” com o lápis de Prokofiev, prova a predeterminada não acidentalidade do apelo do compositor ao enredo de “O Anjo de Fogo” para o libreto da ópera. A escolha foi ditada pela necessidade de fé, de consciência religiosa da existência. É simbólico que, no meio da composição de música baseada em um romance da vida medieval, uma definição do período pós-revolucionário pós-guerra da história mundial como a “nova Idade Média” tenha aparecido no pensamento filosófico russo, o que implica, segundo N. Berdyaev, “uma mudança rítmica de épocas, uma transição do racionalismo nova história ao irracionalismo<…>tipo medieval."
"Anjo" com letra maiúscula
Nesse sentido, “Fiery Angel” (isso mesmo, com letra maiúscula do autor da música), à qual dedicou quase dez anos (de 1921 a 1928), é uma das obras mais irracionais de Prokofiev, com um presença indubitável de “sobrenatural”. O fatal e o místico acompanharam a criação e a existência da ópera, que no final, segundo Prokofiev, foi “azarada”...
Contudo, a crónica da criação de “Anjo” não é propriamente a história de uma ópera ou sinfonia, e de forma alguma as vicissitudes de produções falhadas ou as dificuldades de notação. Diante de nós está uma década inteira da vida do compositor no exílio.
Savkina N.P. “Fire Angel” de Sergei Prokofiev: para a história da criação
– M.: Centro de Publicação Científica “Conservatório de Moscou”, 2015. – 288+16 com incl. música, doente. Circulação 300
Um período difícil que passou sob o signo de “Anjos e Demônios”, confissão de um gênio que passou pela própria alma as formas transcendentais do mal de toda uma época. A relevância do trabalho não diminuiu com o tempo. A música está viva no desenvolvimento de interpretações e interpretações. A semântica de "Anjo de Fogo", afastando-se cada vez mais do enredo Renata - Ruprecht, está mudando em direção ao "aspecto mundial" (nas palavras de N.Ya. Myaskovsky) literalmente diante de nossos olhos. O texto musical de Prokofiev abre novos horizontes na compreensão dos segredos do espírito e da história da humanidade. A tragédia do tempo e o drama da personalidade, o choque com a realidade e o colapso do racionalismo tiveram uma influência extraordinária na visão de mundo de Sergei Prokofiev. Ao longo de uma década de vida longe da Rússia, de um ateu, um “descrente” pragmático, não sem algum cinismo, Prokofiev evolui para um devoto adepto da religião da Ciência Cristã (“fashion Boston Science” Cristian Sciens), para um disciplinado adepto da cura por meio da sugestão e da fortaleza.
Na criatividade, a crise da racionalidade, ou segundo Prokofiev, o “conflito entre razão e fé”, o afastamento do pathos dos esquemas da vida anterior, ruiu com a grandiosa música da ópera “Fiery Angel”, e depois a Terceira Sinfonia, criada com base no material temático da ópera. Os contemporâneos de Prokofiev valorizavam esta música de forma incomum: “Para mim, “Fiery Angel” é mais do que música”, escreveu ele com entusiasmo. N.Ya. Myaskovsky“...a humanidade genuína e extraordinariamente “cáustica” desta obra irá torná-la eterna.” S.A. Koussevitzky sobre a Terceira Sinfonia ele disse: “...Esta é a melhor sinfonia desde a Sexta de Tchaikovsky.” “Nunca senti nada assim na minha vida enquanto ouvia música. Isso me afetou como o fim do mundo”, lembrou ele ST. Richter.
Era do "Anjo do Fogo"
Nas décadas desde a sua criação, The Fiery Angel de Prokofiev acumulou uma discografia bastante extensa (principalmente através de gravações da Terceira Sinfonia), mas não recebeu nem uma lista de notações digna nem uma lista impressionante de produções teatrais. As razões para isso são um tópico separado. A bibliografia de “Fire Angel” também é escassa. Os apelos à obra na maioria das vezes têm um caráter musicológico específico (características de estilo vocal, temática, análise da forma, plano tonal da composição, características da linguagem harmônica). O livro de N.P., agora apresentado aos leitores, era ainda mais aguardado. Savkina sobre a história da criação de “Fire Angel” por S.S. Prokofiev.
A concepção do livro remonta a 1997. A coleta do material, seu estudo e sistematização foram graduais e passo a passo. Resultado intermediário da pesquisa de N.P. em relação ao livro. Savkina iniciou a publicação de uma série de artigos e relatórios científicos, que mais tarde foram incluídos no livro de forma revisada como capítulos separados. Uma oportunidade única de trabalhar com materiais da coleção de Svyatoslav Prokofiev e do chamado London Prokofiev Archive (SPA “The Serge Prokofiev Archive”, Columbia University, Nova Iorque, EUA), bem como acesso aos fundos do Estado Russo Arquivo de Literatura e Arte (Fundo S.S. Prokofiev No. 1929) permitiu que N.P. Savkina para estruturar e introduzir na circulação científica camadas inteiras de fontes inacessíveis aos pesquisadores nacionais. Trata-se, antes de mais, de fontes de texto musical - cópias manuscritas com autógrafo do compositor da 1ª edição da ópera, os seus cadernos com esquetes musicais, fotografias desconhecidas, manuscritos literários, documentos pessoais. Assim, uma versão do libreto de “Fire Angel” de B.N. Demchinsky (“a melhor proporção de várias páginas”) pode ser considerada uma das impressões mais vívidas e descobertas sensacionais da literatura moderna de Prokofiev.
O tipo de fonte mais numeroso e informativo citado por N.P. Savkina- Cartas de Prokofiev e seus correspondentes. Os diálogos epistolares de S.S. são apresentados pela primeira vez. Prokofiev com G.G. Paichadze, B. N. Demchinsky, F.F. Komissarzhevsky, E.A. Eberg, A. Coates, B.S. Zakharov, B.V. Asafiev e outros. As cartas publicadas anteriormente são fornecidas pelo autor do livro em fragmentos de fontes impressas. Esta seleção é interessante no contexto, quando a história do “Anjo”, como que “tangencialmente”, conecta destinatários e correspondentes com uma conexão invisível, formando a partir de fatos díspares uma imagem diversa, complexa, mas visível da verdade histórica. Assim, por exemplo, aparece a seção final do livro, designada pelo autor como “Cartas do Telegrama de Hoax (em vez de um apêndice)” com correspondência entre Prokofiev e Varvara Fedorovna Demchinskaya, viúva de B.N. Demchinsky, a primeira publicação das cartas de Prokofiev a J. Szigeti e I.V. Hesse.
"Da vida cotidiana ao ser"
A primeira impressão (ler uma vez não basta, vale a pena estudar e reler o livro...) do conhecimento da obra fundamental de N.P. Savkina: que profundo, fresco, original! Na literatura dedicada à música de S.S. Prokofiev, é improvável que você encontre um livro semelhante em gênero, conceito, estrutura e apresentação. A evitação da “cientificidade” externa, a entonação pessoal confidencial, a notável erudição do autor, a abordagem “metafísica” dos fenômenos e fatos, o volume de fontes desconhecidas e únicas colocam este livro no nível da “grande” literatura interdisciplinar dirigida a si mesmo para uma ampla gama de leitores de elite. Para aqueles que, no nosso tempo “sem ar” de consumo, ainda se preocupam com as questões do “infinito do cosmos cristão” e do “caminho da vida quotidiana para o ser, do momentâneo para o intemporal”.
O autor definiu a composição do livro da seguinte forma: “...sua lógica construtiva se constrói de acordo com a natureza do material heterogêneo. Desde as circunstâncias - tudo o que esteve relacionado com a preparação da edição musical da obra, os primeiros planos de produção, que se revelaram ilusórios, todo o tipo de acontecimentos acompanhantes - às questões de conteúdo e significado na compreensão da autor... Este arranjo, violando a linearidade e a vetorialidade da cronologia, conduz à própria música...” .
A música em si, e não apenas “Fire Angel”, ocupa o lugar principal do livro. Um leitor preparado, até fascinado (o fascinante texto do autor é um pouco florido no estilo, lógico no pensamento, emocionalmente apaixonado) entra com facilidade e com grande interesse nos problemas das três edições da ópera “Fire Angel” (a 3ª edição significa conjunto com o projeto de S.Yu. Sudeikin para adaptar a ópera para a produção fracassada da ópera nos EUA em 1930) e com interesse incansável, junto com o autor do livro como cúmplice, segue o mais detalhado e preciso, como um bisturi do cirurgião, análise das alterações no libreto e na música da 1ª e 2ª edições. “As duas edições de “The Fiery Angel” diferem significativamente, enquanto o que é encontrado com sucesso, como acontece com Prokofiev, mais tarde se torna uma propriedade formadora de estilo”, escreve N.P. Savkin, denotando e expressando seu ponto de vista sobre um dos problemas mais importantes da criatividade de Prokofiev - problema editorial. Juntamente com o autor do livro, o leitor penetra no laboratório criativo de Prokofiev e observa a magia do processo criativo, as dolorosas dúvidas do Artista e a luta dos seus dois princípios. Para o eterno tema global, mas tão “russo” da dolorosa ambivalência da criatividade, o “alter ego”, o Duplo, na interpretação de N.P. Savkina recebe uma nova interpretação “musical”.
A dedicatória do autor “Em Memória de Svyatoslav Sergeevich Prokofiev” é profundamente comovente. Em palavras sinceras, sincera e sucintamente N.P. Savkina agradece ao “homem de modéstia sem precedentes” - o filho mais velho do compositor - por sua participação ativa e assistência na criação do livro. Svyatoslav Sergeevich Prokofiev nos deixou em 2010. Como N.P. Savkina para todos que o conheceram e lembram “este foi um canal de comunicação com seu pai, de quem falou “pai” até o fim da vida”...
E, no entanto, é impossível encerrar a resenha sobre o “terceiro luminoso”, como no final de “Angel”, sem comentários críticos de “criticagens” dirigidas ao livro. Consideremo-los como peculiares cães negros que apareceram diante de Agripa de Nettesheim a partir da espetacular mise-en-scène inventada por Prokofiev para o libreto de O Anjo de Fogo. Em primeiro lugar, surge um certo desconforto pela falta de espaço para dúvidas, pela falta de abordagens alternativas, versões, opiniões. Um poderoso conjunto de fatos científicos, uma boa seleção de fontes feita pelo pesquisador são reunidos em uma suavidade monolítica pelo cimento de uma atitude subjetiva. Os próprios “farrapos de verdade” que fornecem fôlego vital e impulso ao desenvolvimento de qualquer conceito científico estão desaparecendo.
A complexa organização do livro de N.P. Savkina, composta pelas “vozes” de Prokofiev e seus correspondentes, aliadas ao texto do autor, extensas notas de rodapé e comentários, cria um texto de estilo irregular, que pode desviar o leitor do tema principal do livro. No conceito duramente conquistado e sincero de N.P. Savkina, considerando “Fire Angel” como uma obra de arte musical “universal” e “interestelar”, exagera um pouco o papel da Ciência Cristã e as visões filosóficas e religiosas de S.S. Prokofiev. Embora a história da influência da Ciência Cristã na biografia do compositor seja apresentada de forma delicada e correta, o panorama filosófico da obra de Prokofiev na interpretação de N.P. Savkina está quase desprovida do contexto sócio-político da época.
Também polêmica é a tese sobre a “irrealidade do salão” como principal argumento para o retorno de Prokofiev à sua terra natal. O ponto discutível do livro de N.P. A interpretação de Savkina do colorido emocional dos dois finais da ópera - a percepção da música é profundamente individual e diferente para cada ouvinte.
Não há dúvida, porém, de que o autor do livro conseguiu o principal: com rigor científico e inspiração criativa, examinando apenas uma obra, compilar um guia extenso e verdadeiro para o espaço incrível e infinito da obra de Sergei Prokofiev.
Elena KRIVTSOVA
