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Devo admitir que estou falando do cravo como um assunto profundamente pessoal para mim. Há quase quarenta anos que o toco, desenvolvi um profundo carinho por alguns autores e toquei em concertos ciclos completos de tudo o que escreveram para este instrumento. Isto diz respeito principalmente a François Couperin e Johann Sebastian Bach. O que foi dito, espero, servirá de desculpa pelos meus preconceitos, que receio não ser capaz de evitar.

DISPOSITIVO

Uma grande família de instrumentos de teclado e cordas é conhecida instrumentos dedilhados. Eles variam em tamanho, forma e recursos sonoros (cor). Quase todos os mestres que fabricavam esses instrumentos antigamente tentavam adicionar algo próprio ao seu design.

Há muita confusão sobre como eles eram chamados. Na maioria linhas gerais os instrumentos são divididos de acordo com seu formato em longitudinais (lembra um pequeno piano, mas com formas angulares - um piano de cauda tem formas arredondadas) e retangulares. É claro que essa diferença não é de forma alguma decorativa: com diferentes posições das cordas em relação ao teclado, o local da corda onde é feita a dedilhação característica de todos esses instrumentos tem um efeito muito significativo no timbre do som.

J. Wermeer de Delft. Mulher sentada ao cravo
OK. 1673-1675. galeria Nacional, Londres

O cravo é o maior e mais complexo instrumento desta família.

Na Rússia desde o século XVIII. O nome francês mais utilizado para o instrumento é cravo ( clavecina), mas é encontrado principalmente na prática musical e acadêmica, e o italiano - prato ( cembalo; Nomes italianos também são conhecidos clavicembalo, gravicembalo). Na literatura musicológica, especialmente quando se trata de música barroca inglesa, o nome inglês deste instrumento aparece sem tradução. cravo.

A principal característica do cravo na produção sonora é que na extremidade posterior da tecla existe um chamado jumper (também conhecido como empurrador), na parte superior do qual é fixada uma pena. Quando o músico pressiona uma tecla, a parte de trás da tecla sobe (já que a tecla é uma alavanca) e o saltador sobe, e a pena dedilha a corda. Ao soltar a tecla, a pena desliza silenciosamente graças a uma mola que lhe permite desviar ligeiramente.

Diferentes tipos de instrumentos de cordas de teclado

É digno de nota que W. Shakespeare deu uma descrição da ação do saltador, e incomumente precisa, em seu 128º soneto. Das muitas opções de tradução, a essência de tocar cravo é transmitida com mais precisão - além do lado artístico e poético - pela tradução de Modest Tchaikovsky:

Quando você, minha música, toca,
Coloque essas chaves em movimento
E, acariciando-os com tanta ternura com os dedos,
A consonância das cordas suscita admiração,
Eu olho para as chaves com ciúme,
Como eles se agarram às palmas das suas mãos;
Os lábios estão queimando e sedentos por um beijo,
Eles olham com inveja para sua audácia.
Oh, se o destino de repente mudasse
Eu me junto às fileiras desses dançarinos secos!
Estou feliz que sua mão deslizou sobre eles, -
A falta de alma deles é mais abençoada do que os lábios dos vivos.
Mas se eles estão felizes, então
Deixe-os beijar os dedos, deixe-me beijar seus lábios.

De todos os tipos de instrumentos de cordas do teclado, o cravo é o maior e mais complexo. É usado tanto como instrumento solo quanto como instrumento de acompanhamento. É indispensável na música barroca como peça de conjunto. Mas antes de falar do enorme repertório deste instrumento, é necessário explicar algo mais sobre seu design.

No cravo, todas as cores (timbres) e dinâmicas (ou seja, a força do som) foram inicialmente estabelecidas no próprio instrumento pelo criador de cada cravo individual. É por isso que ele até certo ponto semelhante a um órgão. Em um cravo, você não pode alterar o som alterando a força com que pressiona a tecla. Em comparação, no piano, toda a arte da interpretação reside na riqueza do toque, isto é, na variedade de formas de pressionar ou bater a tecla.

Diagrama do mecanismo do cravo

Arroz. A: 1. Passo; 2. Amortecedor; 3. Jumper (empurrador); 4. Barra de cadastro; 5. Passo;
6. Quadro de jumper (empurrar); 7. Chave

Arroz. B. Jumper (empurrador): 1. Amortecedor; 2. Corda; 3. Pena; 4. Língua; 5. Polster; 6. Primavera

É claro que depende da sensibilidade da execução do cravista se o instrumento soa musical ou “como uma panela” (é mais ou menos assim que Voltaire disse). Mas a força e o timbre do som não dependem do cravista, pois entre o dedo do cravista e a corda existe um complexo mecanismo de transmissão em forma de saltador e pena. Novamente, para comparação: num piano, bater numa tecla afeta diretamente a ação do martelo batendo na corda, enquanto num cravo o efeito na pena é indireto.

HISTÓRIA

A história inicial do cravo remonta a séculos. Foi mencionado pela primeira vez no tratado de John de Muris “O Espelho da Música” (1323). Uma das primeiras representações de um cravo está no Livro das Maravilhas de Weimar (1440).

Por muito tempo acreditou-se que o instrumento mais antigo que sobreviveu foi feito por Hierônimo de Bolonha e datado de 1521. Está guardado em Londres, no Victoria and Albert Museum. Mas recentemente foi constatado que existe um instrumento vários anos mais antigo, também criado por um mestre italiano - Vincentius de Livigimeno. Foi apresentado ao Papa Leão X. Sua produção teve início, conforme inscrição na caixa, em 18 de setembro de 1515.

Cravo. Livro dos Milagres de Weimar. 1440

Para evitar a monotonia do som, os fabricantes de cravo, já numa fase inicial de desenvolvimento do instrumento, começaram a fornecer a cada tecla não uma corda, mas duas, naturalmente, de timbres diferentes. Mas logo ficou claro que, por razões técnicas, era impossível usar mais de dois conjuntos de cordas em um teclado. Surgiu então a ideia de aumentar o número de teclados. No século 17 Os cravos musicalmente mais ricos são instrumentos com dois teclados (também conhecidos como manuais, do lat. Manus- "mão").

Do ponto de vista musical, tal instrumento é o melhor meio para executar um repertório barroco diversificado. Muitas obras dos clássicos do cravo foram escritas especificamente para o efeito de tocar em dois teclados, por exemplo, uma série de sonatas de Domenico Scarlatti. F. Couperin afirmou especificamente no prefácio da terceira coleção de suas peças para cravo que incluiu nela peças que ele chama "Pedaços de cruzeiro"(brinca com cruzar [braços]). “Peças com esse nome”, continua o compositor, “devem ser executadas em dois teclados, um dos quais deve soar abafado pela mudança de registros”. Para quem não possui cravo de dois manuais, Couperin dá recomendações sobre como tocar o instrumento com um teclado. Mas, em vários casos, a exigência de um cravo de dois manuais é uma condição indispensável para a plena execução artística de uma composição. Assim, na página de título da coleção que contém a famosa “Abertura Francesa” e “Concerto Italiano”, Bach indicava: “para clavicembalo com dois manuais”.

Do ponto de vista da evolução do cravo, dois manuais acabaram por não ser o limite: conhecemos exemplos de cravos com três teclados, embora não conheçamos obras que necessitassem categoricamente de tal instrumento para a sua execução. Pelo contrário, estes são truques técnicos de cravistas individuais.

Durante o seu brilhante apogeu (séculos XVII-XVIII), o cravo era tocado por músicos que dominavam todos os instrumentos de tecla que existiam naquela época, nomeadamente o órgão e o clavicórdio (por isso eram chamados de cravos).

Os cravos foram criados não apenas por fabricantes de cravos, mas também por construtores de órgãos. E foi natural aplicar na construção do cravo algumas ideias fundamentais que já eram amplamente utilizadas no desenho de órgãos. Em outras palavras, os fabricantes de cravo seguiram o caminho dos construtores de órgãos na expansão dos recursos de registro de seus instrumentos. Se no órgão eram cada vez mais novos conjuntos de flautas distribuídos entre os manuais, então no cravo passaram a ser usados número maior conjuntos de cordas, também distribuídos entre manuais. Esses registros de cravo não diferiam muito no volume do som, mas no timbre - de forma muito significativa.

Página de título da primeira coleção de música
para virginel "Parthenia". Londres. 1611

Assim, além de dois conjuntos de cordas (um para cada teclado), que soavam em uníssono e correspondiam em altura aos sons gravados nas notas, podiam haver registros de quatro pés e dezesseis pés. (Mesmo a designação dos registros foi emprestada pelos fabricantes de cravo dos construtores de órgãos: tubos os órgãos são designados em pés, e os principais registros correspondentes à notação musical são os chamados de oito pés, enquanto os tubos que produzem sons uma oitava acima dos notados são chamados de quatro pés, e aqueles que produzem sons uma oitava abaixo são chamados de dezesseis pés. No cravo, os registros formados pelos conjuntos são indicados nos mesmos compassos cordas.)

Assim, a gama sonora de um grande cravo de concerto de meados do século XVIII. Não só não era mais estreito que um piano, mas ainda mais largo. E isso apesar do fato de que a notação da música para cravo parece mais restrita do que a da música para piano.

MÚSICA

No século 18 O cravo acumulou um repertório invulgarmente rico. Sendo um instrumento extremamente aristocrático, espalhou-se por toda a Europa, tendo os seus brilhantes apologistas por toda a parte. Mas se falamos das escolas mais poderosas do século XVI - início do século XVII, devemos citar antes de tudo os Virginalistas ingleses.

Não contaremos aqui a história do virginel, apenas observaremos que se trata de uma espécie de teclado dedilhado instrumentos de corda, semelhante em som ao cravo. Vale ressaltar que em um dos últimos estudos aprofundados sobre a história do cravo ( Kottick E. Uma História do Cravo. Bloomington. 2003) o virginel, assim como a espineta (outra variedade), são considerados alinhados com a evolução do próprio cravo.

Em relação ao nome virginel, vale ressaltar que uma das etimologias propostas remonta ao inglês virgem e mais para o latim Virgem, isto é, “virgem”, já que Elizabeth I, a Rainha Virgem, adorava bancar a virginal. Na verdade, virginal apareceu antes mesmo de Elizabeth. A origem do termo “virginel” deriva mais corretamente de outra palavra latina - virgem(“stick”), que indica o mesmo jumper.

É interessante que na gravura que decora a primeira edição impressa de música para o virginal (“Parthenia”), o músico é retratado sob o aspecto de uma donzela cristã – Santa Maria. Cecília. Aliás, o próprio nome da coleção vem do grego. partenos, que significa "donzela".

Para decorar esta edição, uma gravura da pintura do artista holandês Hendrik Goltzius “St. Cecília". Contudo, o gravador não imagens no quadro, de modo que tanto a própria gravura quanto a performer ficaram de cabeça para baixo - sua mão esquerda era muito mais desenvolvida que a direita, o que, claro, não poderia ser o caso de uma virginalista da época. Existem milhares desses erros em gravuras. O olho de quem não é músico não percebe isso, mas o músico vê imediatamente o erro do gravador.

O fundador do renascimento do cravo no século XX dedicou várias páginas maravilhosas e cheias de entusiasmo à música dos virginalistas ingleses. maravilhosa cravista polonesa Wanda Landowska: “Transbordando de corações mais dignos que os nossos, e nutridos músicas folk, Antiguidade música inglesa- ardente ou sereno, ingênuo ou patético - glorifica a natureza e o amor. Ela exalta a vida. Se ela se voltar para o misticismo, ela glorificará a Deus. Inconfundivelmente magistral, ela também é espontânea e ousada. Muitas vezes parece mais moderno do que o mais recente e avançado. Abra o seu coração ao encanto desta música, essencialmente desconhecida. Esqueça que ela é velha e não considere que por isso ela é desprovida de sentimento humano.”

Essas linhas foram escritas no início do século XX. Ao longo do século passado, muito foi feito para revelar e avaliar na sua totalidade o inestimável património musical dos Virginalistas. E que nomes são esses! Os compositores William Bird e John Bull, Martin Pearson e Gil Farnaby, John Munday e Thomas Morley...

Houve contactos estreitos entre a Inglaterra e os Países Baixos (a gravura de “Parthenia” já o atesta). Os cravos e virgens dos mestres holandeses, especialmente da dinastia Ruckers, eram bem conhecidos na Inglaterra. Ao mesmo tempo, estranhamente, a própria Holanda não pode orgulhar-se de uma escola de composição tão vibrante.

No continente, as escolas de cravo distintas eram a italiana, a francesa e a alemã. Mencionaremos apenas três dos seus principais representantes - François Couperin, Domenico Scarlatti e Johann Sebastian Bach.

Um dos sinais claros e óbvios do dom de um compositor notável (o que é verdade para qualquer compositor de qualquer época) é o desenvolvimento de um estilo de expressão próprio, puramente pessoal e único. E na massa total de inúmeros escritores, não haverá tantos verdadeiros criadores. Esses três nomes certamente pertencem aos criadores. Cada um deles tem seu próprio estilo único.

François Couperin

François Couperin(1668–1733) - um verdadeiro poeta cravo. Ele provavelmente poderia se considerar homem feliz: todas (ou quase todas) suas obras para cravo, ou seja, exatamente o que constitui sua glória e significado global, foram publicados por ele e formam quatro volumes. Assim, temos uma ideia abrangente da sua herança no cravo. O autor destas linhas teve a sorte de executar um ciclo completo de obras para cravo de Couperin em oito programas de concertos, que foram apresentados no festival de sua música, realizado em Moscou sob o patrocínio do Sr. Pierre Morel, Embaixador da França na Rússia.

Lamento não poder pegar o meu leitor pela mão, conduzi-lo ao cravo e tocar, por exemplo, “A Máscara Francesa, ou Les Masques dos Dominos” de Couperin. Quanto charme e beleza ela tem! Mas também há muita profundidade psicológica. Aqui, cada máscara tem uma cor específica e – o que é muito importante – caráter. As notas do autor explicam as imagens e cores. São doze máscaras (e cores) no total, e elas aparecem em uma determinada sequência.

Já tive oportunidade de recordar esta peça de Couperin em ligação com a história do “Quadrado Negro” de K. Malevich (ver “Arte” n.º 18/2007). O fato é que o esquema de cores de Couperin, começando pelo branco (a primeira variação, simbolizando a Virgindade), termina com uma máscara preta (Fúria ou Desespero). Então, dois criadores épocas diferentes e várias artes criaram obras com um significado profundamente simbólico: em Couperin, este ciclo simboliza os períodos da vida humana - as idades de uma pessoa (doze pelo número de meses, a cada seis anos - esta é uma alegoria conhecida na época barroca). Como resultado, Couperin tem uma máscara preta, Malevich tem um quadrado preto. Para ambos, o aparecimento do preto é resultado de muitas forças. Malevich afirmou diretamente: “Considero que o branco e o preto derivam da cor e das escamas coloridas”. Couperin apresentou-nos esta gama colorida.

É claro que Couperin tinha à sua disposição cravos incríveis. Isso não é surpreendente - afinal, ele era o cravista da corte de Luís XIV. Os instrumentos, com a sua sonoridade, conseguiram transmitir toda a profundidade das ideias do compositor.

Domenico Scarlatti(1685–1757). Este compositor tem um estilo completamente diferente, mas tal como Couperin, uma caligrafia inconfundível é o primeiro e óbvio sinal de genialidade. Este nome está intimamente ligado ao cravo. Embora Domenico tenha escrito uma variedade de músicas em sua juventude, mais tarde ele se tornou famoso como autor de um grande número (555) de sonatas para cravo. Scarlatti expandiu extraordinariamente as capacidades de execução do cravo, introduzindo um escopo virtuoso até então sem precedentes na técnica de tocá-lo.

Uma espécie de paralelo com Scarlatti na história posterior música de pianoé obra de Franz Liszt, que, como se sabe, estudou especialmente as técnicas performáticas de Domenico Scarlatti. (Aliás, já que se trata de paralelos com a arte do piano, Couperin também teve, em certo sentido, um herdeiro espiritual - este é, claro, F. Chopin.)

Durante a segunda metade de sua vida, Domenico Scarlatti (não confundir com seu pai, o famoso compositor de ópera italiano Alessandro Scarlatti) foi o cravista da corte da rainha espanhola Maria Bárbara, e a grande maioria de suas sonatas foram escritas especificamente para ela. . Pode-se concluir com segurança que ela era uma cravista notável se tocava essas sonatas, às vezes extremamente difíceis do ponto de vista técnico.

J. Wermeer de Delft. Garota na espineta. OK. 1670. Coleção particular

A este respeito, lembro-me de uma carta (1977) que recebi da notável cravista tcheca Zuzanna Ruzickova: “Caro Sr. Majkapar! Eu tenho um pedido para você. Como você sabe, há agora muito interesse em cravos autênticos e há muita discussão em torno disso. Um dos documentos-chave na discussão destes instrumentos em relação a D. Scarlatti é a pintura de Vanloo, que retrata Maria Bárbara de Portugal, esposa de Filipe V. (Z. Ruzickova se enganou - Maria Bárbara era esposa de Fernando VI, filho de Filipe V. - SOU.). Raphael Pouyana (um grande cravista francês contemporâneo - SOU.) acredita que a pintura foi pintada após a morte de Maria Bárbara e, portanto, não pode ser uma fonte histórica. A pintura está em l'Hermitage. Seria muito importante se você me enviasse documentos sobre esta pintura.”

Fragmento. 1768. Ermida, São Petersburgo

A pintura referida na carta é “Sexteto” de L.M. Vanloo (1768).

Encontra-se em l'Hermitage, na despensa do departamento de pintura francesa do século XVIII. Guardião do departamento I.S. Nemilova, sabendo do propósito da minha visita, acompanhou-me até uma grande sala, ou melhor, um salão, onde estão pinturas que não constavam da exposição principal. Quantas obras, ao que parece, estão aqui armazenadas e de grande interesse do ponto de vista da iconografia musical! Um após o outro, retiramos grandes molduras, nas quais estavam instaladas de 10 a 15 pinturas, e examinamos os assuntos que nos interessavam. E finalmente, “Sexteto” de L.M. Vanloo.

Segundo alguns relatos, esta pintura retrata a rainha espanhola Maria Bárbara. Se esta hipótese fosse comprovada, poderíamos ter um cravo tocado pelo próprio Scarlatti! Quais são os motivos para reconhecer a cravista retratada na pintura de Vanloo como Maria Bárbara? Em primeiro lugar, parece-me que existe realmente uma semelhança superficial entre a senhora aqui retratada e os famosos retratos de Maria Bárbara. Em segundo lugar, Vanloo viveu na corte espanhola durante um tempo relativamente longo e, portanto, poderia muito bem ter pintado um quadro sobre um tema da vida da rainha. Em terceiro lugar, é conhecido outro nome da pintura - “Concerto Espanhol” e, em quarto lugar, alguns musicólogos estrangeiros (por exemplo, K. Sachs) estão convencidos de que a pintura é Maria Bárbara.

Mas Nemilova, tal como Rafael Puyana, duvidou desta hipótese. A pintura foi pintada em 1768, ou seja, doze anos após a saída do artista da Espanha e dez anos após a morte de Maria Bárbara. A história de sua ordem é conhecida: Catarina II transmitiu a Vanloo através do Príncipe Golitsyn o desejo de ter uma pintura dele. Este trabalho chegou imediatamente a São Petersburgo e foi mantido aqui o tempo todo, Golitsyn deu-o a Catarina como um “Concerto”. Quanto ao nome “Concerto Espanhol”, os trajes espanhóis em que os personagens são retratados tiveram um papel na sua origem e, como explicou Nemilova, são trajes teatrais e não aqueles que estavam na moda.

V. Landowska

Na foto, claro, chama a atenção o cravo - instrumento bimanual com estilo característico da primeira metade do século XVIII. a coloração das teclas é o inverso da moderna (as que são pretas no piano são brancas neste cravo e vice-versa). Além disso, ainda faltam pedais para troca de registros, embora já fossem conhecidos naquela época. Esta melhoria é encontrada na maioria dos cravos de concerto modernos de dois manuais. A necessidade de trocar os registros manualmente ditou uma certa abordagem na escolha do registro no cravo.

Atualmente, duas direções surgiram claramente na prática performática: os defensores da primeira acreditam que se deve usar todas as capacidades modernas do instrumento (esta opinião foi sustentada, por exemplo, por V. Landovska e, aliás, Zuzanna Ruzickova), outros acreditam que ao executar música antiga em um cravo moderno, não se deve ir além dos meios de execução com os quais os antigos mestres escreveram (esta é a opinião de Erwin Bodki, Gustav Leonhardt, o mesmo Rafael Puiana e outros).

Por termos prestado tanta atenção à pintura de Vanloo, notamos que o próprio artista, por sua vez, revelou-se personagem de um retrato musical: a peça para cravo é famosa Compositor francês Jacques Dufly, que se chama “Vanloo”.

João Sebastião Bach

João Sebastião Bach(1685–1750). Sua herança no cravo é de valor excepcional. Minha experiência de tocar em concertos tudo o que Bach escreveu para este instrumento atesta: seu legado cabe em quinze (!) programas de concertos. Ao mesmo tempo, é necessário considerar separadamente os concertos para cravo e cordas, bem como muitas obras em conjunto que são impensáveis ​​​​sem o cravo.

Deve-se reconhecer que apesar de toda a singularidade de Couperin e Scarlatti, cada um deles cultivou um estilo individual. Bach era universal. Os já mencionados “Concerto Italiano” e “Abertura Francesa” são exemplos do estudo de Bach sobre a música destas escolas nacionais. E estes são apenas dois exemplos, cujos nomes reflectem a consciência de Bach. Aqui você pode adicionar o ciclo dele “ Suítes francesas" Poderíamos especular sobre a influência inglesa em suas Suítes Inglesas. Quantas amostras musicais? estilos diferentes naquelas de suas obras que não refletem isso em seus títulos, mas estão contidas na própria música! Não há nada a dizer sobre o quão amplamente a tradição do teclado nativo alemão é sintetizada em seu trabalho.

Não sabemos exatamente quais cravos Bach tocava, mas sabemos que ele se interessava por todas as inovações técnicas (inclusive o órgão). Seu interesse em expandir as capacidades de desempenho do cravo e de outros teclados é mais claramente demonstrado por ciclo famoso prelúdios e fugas em todos os tons "O Cravo Bem Temperado".

Bach foi um verdadeiro mestre do cravo. I. Forkel, o primeiro biógrafo de Bach, relata: “Ninguém poderia substituir as penas de seu cravo que se tornaram inutilizáveis ​​​​por novas para que ele ficasse satisfeito - ele mesmo fez isso. Ele sempre afinava seu cravo e era tão habilidoso nesse aspecto que a afinação nunca demorava mais de um quarto de hora. Com seu método de afinação, todas as 24 tonalidades estavam à sua disposição e, improvisando, ele fazia com elas o que queria.”

Já durante a vida do brilhante criador da música para cravo, o cravo começou a perder posição. Em 1747, quando Bach visitou o rei da Prússia, Frederico, o Grande, em Potsdam, deu-lhe um tema para improvisar, e Bach, aparentemente, improvisou no “pianoforte” (esse era o nome de um instrumento novo na época) - um dos quatorze ou quinze, feitos para o rei pelo amigo de Bach, o famoso fabricante de órgãos Gottfried Silbermann. Bach aprovou seu som, embora não tivesse gostado de piano antes.

Na sua juventude, Mozart ainda escrevia para cravo, mas em geral o seu trabalho para teclado é, claro, dirigido para o piano. Editores trabalhos iniciais Beethoven foi apontado páginas de título, que suas sonatas (pense até na Pathétique, publicada em 1799) são destinadas “para cravo ou piano”. Os editores usaram um truque: não queriam perder aqueles clientes que tinham cravos antigos em casa. Porém, cada vez com mais frequência, apenas o corpo permaneceu dos cravos: o “recheio” do cravo foi removido como desnecessário e substituído por um novo, martelo, isto é, piano, mecânico.

Isto levanta a questão: porque é que este instrumento, que tinha uma história tão longa e um património artístico tão rico, foi criado no final do século XVIII. forçado a abandonar a prática musical e substituído pelo piano? E não apenas suplantado, mas completamente esquecido no século XIX? E não se pode dizer que quando começou esse processo de substituição do cravo, o piano era o melhor instrumento em termos de qualidades. Muito pelo contrário! Carl Philipp Emanuel Bach, um dos filhos mais velhos de Johann Sebastian, escreveu o seu concerto duplo para cravo e piano e orquestra, pretendendo demonstrar com os seus próprios olhos as vantagens do cravo sobre o piano.

A resposta é apenas uma: a vitória do piano sobre o cravo tornou-se possível sob condições de uma mudança radical nas preferências estéticas. A estética barroca, que se baseia em um conceito claramente formulado ou claramente sentido da teoria dos afetos (a essência em resumo: um estado de espírito, afetar, - uma cor sonora), para a qual o cravo era um meio de expressão ideal, deu lugar primeiro à visão de mundo do sentimentalismo, depois a uma direção mais forte - o classicismo e, por fim, o romantismo. Em todos estes estilos, o mais atraente e cultivado era, pelo contrário, a ideia variabilidade- sentimentos, imagens, humores. E o piano foi capaz de expressar isso.

Este instrumento assumiu o pedal com suas fantásticas capacidades e tornou-se capaz de criar incríveis subidas e descidas de sonoridade ( crescendo E diminuendo). O cravo não poderia fazer tudo isso em princípio - devido às peculiaridades de seu design.

Vamos parar e relembrar este momento para que possamos iniciar a nossa próxima conversa com ele - sobre o piano, e especificamente sobre o grande concerto piano, isto é, o “instrumento real”, o verdadeiro governante de toda a música romântica.

A nossa história mistura história e modernidade, pois hoje o cravo e outros instrumentos desta família revelaram-se invulgarmente difundidos e procurados devido ao enorme interesse pela música do Renascimento e do Barroco, ou seja, época em que surgiram e experimentaram sua idade de ouro.

Um artigo sobre a história da antiguidade clavicórdios, cravos e semelhantes instrumentos de teclado. O que acrescenta interesse é que este artigo é de autoria de Evgenia Braudo, foi publicado como brochura em 1916 na série “Musical Contemporary” sob o número 6. Como sempre, reconheci e traduzi do russo pré-revolucionário para o russo moderno. As fotos, é claro, péssimos em qualidade, mas se quiser, acho que dá para encontrar normais na internet.

Há relativamente pouco tempo, a ciência musical começou a prestar muita atenção à história dos instrumentos antigos. Mesmo há vinte anos, essas pessoas da antiguidade distante, evocando uma ideia da beleza sedutora dos séculos passados, de obras-primas musicais esquecidas, interessavam apenas a arqueólogos eruditos e curadores de museus. Nos últimos anos, graças às atividades bem-sucedidas de várias "associações de jogos instrumentos antigos", dos quais há um número considerável em todos os principais centros culturais, esta área de pesquisa musical começou a atrair forças científicas de destaque. Pois as primeiras tentativas de apresentar as pérolas da música antiga no quadro da sua sonoridade inerente mostraram que a arte musical dos velhos tempos, tão refinada e frágil, requer uma fusão magistral de técnica com conteúdo, e que apenas um esclarecimento preciso de as características de design de todos esses curiosos cravos, clavicórdios e violas tornam possível realmente reviver as joias desbotadas do antigo artesanato.

As linhas a seguir são dedicadas a mil anos de história o instrumento musical mais difundido, que em todas as épocas da história foi o guardião dos mais elevados valores musicais, o seu objetivo não é tanto apresentá-lo evolução externa Quanto apontar aquelas características estruturais dos ancestrais distantes do nosso piano moderno, que sem dúvida influenciaram o desenvolvimento do estilo do cravo dos séculos passados.

Genealogia cravo remonta a tempos muito distantes de nós. Seu progenitor é uma pequena caixa de madeira com um barbante esticado, que pode ser dividida em duas partes por meio de uma soleira móvel. Este é um monocórdio, um dispositivo físico familiar aos leitores das aulas de física do ensino médio. Mesmo na antiguidade, este instrumento servia para a determinação matemática de tons. Encurtando uma corda, por exemplo G, em 1/9 de seu comprimento e vibrando os 8/9 restantes, obtemos uma segunda maior, A; 4/5 da mesma corda produz uma terça maior, H; três quartos - quarto, C; dois terços - um quinto, D; três quintos com sexta maior, E; metade é a oitava G.

Mas a corda única primitiva tinha uma desvantagem muito significativa. Sua corda mostrava a proporção dos comprimentos das partes sonoras para todos os tons do rock, mas não proporcionava a possibilidade de sonorização simultânea das seções comparadas, e já de forma muito era inicial surgiu a ideia de fornecer "monocórdio" várias cordas para maior clareza dos intervalos consonantais. Aristides Quintiliano e Cláudio Ptolomeu, teóricos do século II, descrevem um instrumento equipado com quatro cordas e denominado hélicon.

Na Idade Média, um "monocórdio", que seria mais corretamente chamado "poliacorde", passou a ser utilizado não só para pesquisas teóricas, mas também para acompanhamento de canto. Para facilitar o procedimento extremamente complexo de tocar este instrumento, a caixa acústica do monocórdio passou a ser equipada com suportes com arestas vivas, instalando-os nos locais das divisões mais importantes da corda. Quando, aproximadamente em meados do século XII, começaram a difundir-se os mais antigos instrumentos com teclas, pequenos órgãos portáteis, régios, utilizados para fins educativos e de culto doméstico, foram feitas as primeiras tentativas de adaptação do teclado a um monocórdio, no forma de um sistema de suportes, cada um dos quais, quando pressionado, a tecla correspondente, levantada o suficiente para pressionar firmemente a corda em um determinado local. Porém, não bastava separar parte da corda por meio de um suporte; era necessário colocá-la em vibração e, assim, com o tempo, os suportes primitivos do monocórdio foram transformados em pinos metálicos (tangentes). Essas tangentes, presas às alavancas do teclado, não apenas dividiam a corda em duas partes, mas simultaneamente a faziam soar.

Uma ferramenta construída com base no princípio monocórdio, mas que possuía um maior número de cordas colocadas em oscilação por meio de chaves e tangentes metálicas a elas ligadas, recebeu o nome de clavicórdio.

Cerca de mil anos se passaram até que, por meio de muito trabalho para melhorar o mecanismo, a antiga corda única foi transformada em clavicórdio. História arte musical tentou obstinadamente, ao contrário das evidências, manter o nome monocórdio atrás do clavicórdio, o que causou dificuldades consideráveis ​​aos teóricos medievais, que tentaram em vão encontrar uma explicação para tal discrepância. Não menos persistentemente, ao longo dos séculos, os construtores de clavicórdio tentaram preservar intacto o princípio mais monocórdio quando aplicado a um novo instrumento. Embora o monocórdio servisse exclusivamente para fins teóricos, era bastante claro que, para comparar tons individuais entre si, na antiguidade, eram utilizadas cordas do mesmo comprimento, o que permitia mostrar claramente a ligação direta entre o comprimento do som parte e o tom do som. Mas devido a uma estranha tradição histórica, o clavicórdio, que tinha uma aplicação completamente diferente na arte musical, tinha o mesmo comprimento de cordas, de modo que a diferença de tons no clavicórdio se devia apenas à diferença na localização dos suportes que colocou suas cordas em vibração. Além disso, o número destas últimas não correspondia de forma alguma ao número de chaves. Segundo o antigo princípio do monocórdio, cada corda individual possuía uma série de pontes que a dividiam em diferentes pontos e, assim, com a ajuda de uma corda, vários tons podiam ser produzidos várias alturas. Todas as cordas foram afinadas no tom mais grave do clavicórdio, G, conectado à primeira tonalidade, que vibrava em toda a extensão da corda. A tecla seguinte, com seu largo pino de metal, encurtou a mesma primeira corda em um nono e assim deu o som A. A terceira tecla encurtou a mesma corda em um quinto, dando o tom N. Apenas a quarta tecla tocou a segunda corda, separando um quarto dela com uma parte de alfinete, para que com a ajuda de três quartos da corda fosse obtido o tom Dó.

Vimos que os tons G, A e H são produzidos pela vibração da mesma corda. Como resultado, eles não podiam ser tocados juntos no teclado antigo. G e C formaram a primeira consonância disponível para as tonalidades deste instrumento. Porém, com o desenvolvimento do pensamento harmônico e a expansão do conceito de consonância, a discrepância entre o número de cordas e tonalidades começou a desaparecer. Esta melhoria do instrumento progrediu muito rapidamente. Mesmo no final do século XV, apenas 7 cordas eram usadas para 22 tonalidades. No século 16, o número de cordas quadruplicou imediatamente; Eu tive que ver no museu de Berlim ensino médio arte musical, um clavicórdio da segunda metade do século XVI com 30 cordas, com 45 teclas, arranjado da mesma forma que um piano moderno. Porém, neste exemplo, algumas strings tinham 3 chaves. O clavicórdio “livre”, em que cada corda era servida por apenas uma tonalidade, foi inventado muito mais tarde, em 1723, e já foi considerado a maior raridade.

A forma como as tonalidades eram coordenadas com as cordas do clavicórdio ainda não foi esclarecida. Uma rápida olhada na estrutura interna do clavicórdio, com suas bizarras linhas de alavancas de teclas, é suficiente para ver a que truques foi necessário recorrer para alinhar as teclas e as cordas. Normalmente, os suportes com alfinetes ("trastes", como são chamados por analogia com o alaúde) eram dispostos de forma que cada corda passasse por três suportes montados na caixa de ressonância do instrumento. Ao tocar o clavicórdio, o músico tinha que cobrir com uma das mãos a parte que não soava da corda. Desde o final do século XV, esse inconveniente foi eliminado com o uso de uma estreita tira de pano, desenhada no local da divisão do barbante. No século XVIII, foram feitas tentativas de anexar um teclado de pé ao clavicórdio, modelado em um órgão. Vi um dos raríssimos exemplares desse tipo no Museu Bach, na terra natal do grande mestre.

Os clavicórdios antigos tinham uma forma quadrangular plana muito característica, resultante do mesmo comprimento de todas as cordas do instrumento. Em geral, sua aparência lembrava pianos ingleses retangulares, muito comuns na década de 20 do século passado entre amadores pobres e aqui.

Os primeiros instrumentos do tipo clavicórdio eram caixas oblongas que serviam não só para música, mas também para todo tipo de entretenimento doméstico: para jogar dados, xadrez (daí o antigo nome francês para o clavicórdio "eschi quier" - tabuleiro de xadrez), senhoras 'artesanato (exemplo semelhante, com almofada para alfinetes, há bar no Museu Stieglitz de Petrogrado), etc. Inicialmente, o volume do instrumento era tão modesto que o teclado era colocado sobre a mesa para tocar. Posteriormente, quando seu teclado cresceu para quatro oitavas e meia, o “avô do piano moderno” teve que ser colocado de pé. Mas mesmo nesta forma mais pesada, o clavicórdio ainda era tão leve e portátil que os virtuosos que encantavam os ouvidos dos nossos antepassados ​​podiam viajar para todo o lado com o seu clavicórdio, que cabia numa carruagem.

Os sons do clavicórdio, silenciosos e frágeis, foram absorvidos em grande parte pelos tecidos utilizados na construção dos instrumentos. Portanto, em termos de sonoridade, o clavicórdio ficou completamente ofuscado não só pelo órgão, mas até pelo alaúde. Seus sons languidamente trêmulos estão cheios de algum tipo de encanto misterioso. O fato é que o clavicórdio era caracterizado por uma vibração suave e especial das cordas, que tornava os tons individuais pouco claros e borrados. Essa característica estava enraizada no próprio mecanismo do instrumento, pois quanto mais forte o tocador pressionava a tecla, mais alto o pino de metal elevava a própria corda e o som por ela produzido aumentava, embora ligeiramente. Os clavicordistas eram excelentes no uso dessa vibração sonora (Bebung) para várias decorações melismáticas. Um piano moderno, mais avançado em sua estrutura, é obviamente estranho a essas vagas formações sonoras; com o progresso da tecnologia, esta fonte de prazer musical desapareceu sem deixar vestígios; Entretanto, só o aroma da sonoridade de um antigo clavicórdio pode dar-nos uma verdadeira ideia dos encantos cativantes da música refinada dos séculos XVII e XVIII.

No entanto, a lógica da história, que colocou o cravo à frente do desenvolvimento musical da Europa, já em meados do século XV exigia a substituição do clavicórdio íntimo e autónomo por outro instrumento de som suave, claro, som forte. Junto com o clavicórdio, um novo instrumento de teclado, conhecido nos anais da música como clavicimbala, aparece pela primeira vez na Itália e depois nos países do norte. Esse nome, desagradável aos nossos ouvidos, mostra que seu protótipo é o dulcimer vulgar, que possui um som estrondoso e agudo produzido ao bater um martelo em cordas de aço de vários comprimentos e afinações.

Pratos até hoje fazem parte das orquestras folclóricas romenas e húngaras e aqui, no sul da Rússia, têm uma história interessante e centenária. Instrumentos desse tipo eram familiares aos egípcios nos tempos antigos e foram transmitidos por eles aos gregos. Na Europa, eles se espalharam em meados do século VII. Nem um único festival folclórico estava completo sem dançar ao som dos pratos.

Inicialmente, o dulcimer era uma pequena caixa triangular com 10 cordas de metal esticadas sobre a caixa acústica. Mais tarde, o número destes últimos cresceu para quatro oitavas. Graças ao grande volume do instrumento, foi possível melhorar sua sonoridade com a utilização de conjuntos de cordas de dois e três coros feitos de materiais diversos. Essas cordas passavam por dois sistemas de suportes e eram reforçadas com auxílio de estacas de metal e madeira. O convés estava equipado com dois buracos redondos. Uma desvantagem significativa dos pratos era a falta de um dispositivo para abafar o som, e a execução mais habilidosa era impotente para superar pecado original instrumento, seu tom vago e vibrante.

No entanto, a história da música preservou vários nomes de virtuosos deste instrumento, que tentaram levar a técnica de tocá-lo à perfeição.

Destes, o mais famoso de sua época foi Pantaleone Gebenstreit(1669 - 1750), inventor do "pantaleão", que leva seu nome, um dulcimer extremamente aprimorado, que desempenhou um papel importante na invenção de um novo mecanismo de cravo, o piano com martelos. Quão grande é a sensação que a arte virtuosa deste tocador de dulcimer criou no mundo musical é demonstrada pelo fato de que mesmo tais grandes mestres, uma vez que a Telemann considerou possível entrar num concurso público com a Gebenstreit. Um de seus alunos, um bávaro com o sobrenome muito característico de Gumpenguber, ganhou grande fama na corte Imperatriz Elizaveta Petrovna. Os tocadores de dulcimer tocaram “For the Sovereign’s Joy” já em Mikhail Fedorovich durante as saídas mais altas... para o balneário. Os pratos lembravam até certo ponto o “yarovchaty gusli”, o que explica sua adaptabilidade à vida cotidiana da antiga Rússia.

Principal diferença clavicímbala(ou seja, um prato com teclas) do clavicórdio era que no primeiro cada tecla correspondia, como num piano moderno, a uma corda especial afinada em um determinado tom, pelo que não havia mais necessidade de um sistema de suportes que os separa da parte sonora das cordas. Além disso, o clavicímbal naturalmente exigia um golpe completamente diferente. Em vez das tangentes do clavicórdio, que evocavam os sons sonhadores das cordas com seu toque suave, usavam-se aqui varas de madeira, em cujas extremidades superiores eram montados pequenos pedaços pontiagudos de asa de corvo, couro duro ou palhetas de metal, enganchando as cordas. Para aumentar a sonoridade, os clavicímbalos, assim como os clavicórdios, foram construídos com dois e três coros, e cada corda individual era vibrada por uma baqueta especial com língua. A partir da apresentação posterior veremos o quão importante foi esse recurso de design do clavicimbal para a obtenção de vários tons de som.

É muito difícil dizer quando surgiu a ideia de aplicar um teclado aos pratos. O famoso filólogo Scaliger (1484 - 1556) diz em sua obra “Poetices Libri VII” (Lyon, 1561) que em sua infância os saltérios (um antigo tipo de instrumento de percussão semelhante a pratos), equipados com chaves, eram encontrados em quase todas as casas .

Nas pessoas comuns eram chamados de "monocórdios" ou "manicórdios". Desta forma podemos constatar que em meados do século XV os clavicímbalos já eram difundidos.

Os clavicimbals foram os primeiros a adquirir direitos de cidadania na vida musical da Inglaterra, e pequenos instrumentos desse tipo tornaram-se objeto de hobby musical especial. A própria Rainha Elizabeth era uma excelente cravista, e por muito tempo os historiadores acreditaram que o nome inglês para o instrumento "virginela" (Virginal), datada de 20 anos antes do seu nascimento, para preservar para as nossas gerações a memória da Rainha Virgem (virgem). Apresentamos a fotografia de um instrumento ricamente decorado com carmim, ouro e brasões de meados do século XVI. As encantadoras composições dos antigos mestres ingleses são trazidas de volta à vida; cordas longas e silenciosas farfalham suavemente; Variações graciosas sobre um tema folclórico, um majestoso chapéu Panamá, uma alegre galharda encantam nossos ouvidos... Este clavicimbal, construído em madeira de cedro, é obra de arte veneziana. No Fedora Ioannovich O embaixador de Elizabeth trouxe como presente ao czar da Moscóvia um virginel semelhante com os jogadores correspondentes. Um escritor inglês da vida cotidiana da Rus' diz que a czarina Irina Fedorovna, examinando o presente, ficou especialmente impressionada com a aparência do virginel, que era dourado e decorado com esmalte, e “admirou a harmonia desses instrumentos musicais, nunca antes vistos ou inéditos. Milhares de pessoas aglomeraram-se ao redor do palácio para ouvi-los.

Porém, os primeiros virginels em si deixavam muito a desejar em termos de beleza sonora, e sua desvantagem mais importante era a fragmentação, aspereza e secura do tom. Portanto, todo o empenho dos artesãos que trabalharam para aprimorar esse tipo de instrumento se reduziu a introduzir uma certa variedade nas tonalidades sonoras dos clavicímbalos. No final do século XVI. Uma melhoria extremamente importante foi feita pelo famoso mestre de Amsterdã, Hans Ruckers. mecanismos de teclado. Começou a produzir virgens com dois teclados pela primeira vez. Ao tocar no teclado superior, apenas uma corda foi especificada; quando você pressiona a tecla inferior, duas cordas vibram e o virginel soa com dupla força e brilho. Para dar ao som uma plenitude especial, Ruckers adicionou uma terceira, mais fina, afinada uma oitava acima, às duas cordas do “refrão”. Assim, dois teclados virginais Rookers possibilitavam tocar três cordas ao mesmo tempo ou apenas uma delas. Uma de nossas ilustrações mostra uma imagem fotográfica de um virginel de Ruckers. A tampa retrata em cores a competição entre Apolo e Marte, motivo preferido para a decoração artística de cravos. De Hans Ruckers, a arte de fazer virgens passou para seus quatro filhos, que cumpriram honradamente as ordens do pai. Também em início do XVIII séculos, os clavicímbalos de Ruckers gozaram de grande popularidade e tiveram grandes vendas. Os melhores artistas holandeses de animais e natureza morta - Frank, Jan van Heysum - os decoraram com seus pincéis habilidosos, de modo que o preço dos instrumentos chegou a 3.000 libras. Mas - infelizmente! - os compradores muitas vezes desmontavam o próprio clavicímbalo em pedaços para preservar a pintura.

O leitor vê uma das melhores ferramentas do trabalho do filho de Ruckers na ilustração anexa. Esse "cravo"(grande virginel) de Handel, que outrora despertou a admiração dos contemporâneos do compositor pela sua beleza e suavidade sonora. O instrumento de três coros é equipado com dois teclados com teclas cuidadosamente ajustadas e uma caixa de ressonância soberbamente trabalhada. Pequenos cabos de madeira colocados no canto esquerdo serviam para conectar e desconectar os teclados. No entanto, apesar do seu volume relativamente grande, este cravo ainda não estava equipado com pernas nem pedais (inventados no século XV pelo organista veneziano Bernardino), que serviam para duplicar a oitava dos tons graves.

Vemos todos esses dispositivos no grande cravo fabricado em Londres, que representou a última palavra na construção do cravo. Este instrumento saiu em 1773 da famosa oficina de Bradwood, que até hoje mantém a reputação de melhor fábrica de pianos da Inglaterra. Por aparência quase não é diferente de um piano de cauda moderno (exceto, é claro, dois teclados). É curiosa a sua moldura de madeira com nervuras transversais, utilizada pela primeira vez por Bradwood. Graças a uma série de registros para amplificação e diversas modificações de sonoridade, este cravo deu um tom muito uniforme e forte.

Enquanto os ingleses mostravam preferência por instrumentos cuja sonoridade se aproximava da piano, na França, os amantes da música valorizavam os pequenos clavicímbalos com um teclado acima de tudo, "espinetas", em homenagem ao mestre veneziano Giovanni Spinetti, que viveu no início do século XVI (outra etimologia desta palavra de “spina” (agulha) está agora abandonada). Segundo Praetorius, autor da mais completa descrição científica dos instrumentos musicais do século XVI, uma “espineta” é um pequeno instrumento quadrangular afinado uma quinta acima ou abaixo da sua altura verdadeira. Geralmente era colocado acima do teclado. Tenho visto esses instrumentos do final do século XVI, combinando um cravo comum com uma espineta (para realçar a sonoridade), em antigas coleções alemãs e italianas. Uma variedade extremamente interessante de espinetas foi o instrumento “clavicytherium”. Tal "espineta vertical", foi equipado com cordas intestinais. O uso deste último só pode ser considerado uma experiência ruim, pois as cordas intestinais não ficaram afinadas, sucumbindo facilmente às influências atmosféricas. O claviciterio sobreviveu até o século XVII, aparentemente com cordões intestinais pouco práticos. Mas a própria ideia de um arranjo vertical de cordas chegou aos nossos tempos e é implementada no piano, cuja terra natal é a Itália. O instrumento que fotografamos do início do século XVI pertence aos exemplares mais antigos de clavicytherium e é extremamente raro.

No século 17, o nome “espineta” foi estendido para abranger geralmente todos os clavicímbalos de corte único.

O aperfeiçoamento deste tipo de instrumentos de teclado é um grande mérito dos mestres parisienses, cujos produtos em meados do século XVIII eram considerados os melhores da Europa. O parisiense tornou-se especialmente famoso por seus cravos (como eram chamadas as grandes espinetas na França). Pascal Tasken, tendo construído o instrumento "en peau de buffle" em 1768. A essência de sua invenção foi que, junto com penas e palhetas elásticas, ele usou palhetas de pele de búfalo em seus instrumentos de três coros, que, segundo ele mesmo, não puxavam, mas acariciavam a corda com seu toque. O chamado "jeu de buffe" pode ser usado separadamente ou simultaneamente com as penas. Com efeito, segundo os especialistas da época, estes instrumentos superaram tudo o que até então se tinha feito no domínio da construção do cravo. Seu som doce, suave e aveludado proporcionava, com a ajuda de registros, vários aumentos de força, e os tons graves se distinguiam pela grande densidade e conteúdo.

A invenção de Tasquin, é claro, espalhou-se rapidamente na França e no exterior, e com o tempo apareceu o “clavecin en peau de buffle” a crônica musical foi enriquecida quase todos os anos com novas descobertas no campo dos mecanismos de teclado; Por exemplo, línguas feitas de pele de búfalo foram usadas pelo mestre de Dresden I. G. Wagner para o que ele inventou em 1775 "clavecina real", que possuía quatro pedais com os quais se podia imitar o toque de harpa, alaúde e pratos.

O próprio nome “clavecin royal” tem algumas semelhanças com a designação russa para cravos "piano". Cravos aprimorados começaram a ser construídos pela primeira vez na Rússia sob Catarina II, e entre suas damas da corte havia muitos cravistas qualificados.

Ao mesmo tempo, o "cembalo angelico" com tangentes de couro cobertas para obter possíveis sons suaves veludo. Outros inventores, ao contrário, tentaram interessar especialistas e amadores em novas efeitos sonoros, que poderia ser extraído de suas ferramentas.

Ótimo João Sebastião Bach inventou o chamado alaúde clavicimbal. Sua invenção foi aprimorada por um mestre de Hamburgo I. Fleisher, que construiu clavicímbalos especialmente teóricos (teorbo - alaúde baixo), que produziam sons uma oitava abaixo do que um cravo comum. Este contra-acessório estava equipado com três registos que faziam vibrar as cordas metálicas deste último. Os clavicímbalos teóricos de Fleischer eram muito caros - até 2.000 rublos em nosso dinheiro.

Muito interessantes foram as tentativas de obter a sonoridade de um conjunto de cordas utilizando um instrumento de teclado. Esta descoberta foi feita em 1600 por um organista José Haydn de Nuremberga. Esses tipos de instrumentos eram muito comuns no século XVIII. As principais características de seu mecanismo eram que, com a ajuda de chaves, uma série de arcos adjacentes às cordas intestinais eram acionados. Os pedais do instrumento possibilitaram regular a pressão.

Este tipo de asa de arco deveria incluir a “maravilha musical” da época de Catarina, a Grande - a orquestra Strasser, hoje guardada em l'Hermitage. Sobre um cravo semelhante, construído em 1729 por um certo Sr. de Virbes, diz o famoso historiador I.H. Este clavicimbal tinha a capacidade de imitar 18 vários instrumentos, e “a ilusão era tão completa que era possível tocar nela uma sinfonia inteira, soando como quando tocada por uma orquestra”.

Mesmo assim, o reinado do cravo estava chegando ao fim. Em 1711 Bartolomeo Cristofori, erroneamente também chamado de Cristofali, foi inventado um novo instrumento de teclado, que com o tempo substituiu os antigos tipos existentes. Cristofori substituiu o sistema de tangentes e asas do cravo por martelos que batiam nas cordas e assim as faziam soar. Enquanto no mais perfeito clavicimbal era possível alcançar apenas escassos tons de sonoridade através de um complexo procedimento de registro, um simples toque dos dedos nas teclas do novo instrumento permitiu realçar a sonoridade do mais delicado pianíssimo ao estrondoso fortíssimo . No início do século XVIII, um mestre italiano concebeu finalmente um mecanismo que continha todas as características essenciais dos nossos pianos de cauda modernos. Graças ao mecanismo de percussão, a força do som passou a depender exclusivamente da força de pressionar a tecla, o que imediatamente abriu uma área completamente nova de jogo infinitamente variado com tons dinâmicos ao executar uma composição para o cravo. Cristofori chamou seu instrumento, que podia ser tocado baixo ou alto à vontade, "Gravicembalo (clavicembalo distorcido) col piano e forte".

A invenção de Cristofori passou despercebida aos seus contemporâneos, e o modesto curador do Museu do Príncipe de Médici provavelmente nunca sonhou que o piano que ele construiu (cuja foto está incluída neste artigo) seria cuidadosamente preservado como um tesouro nacional no melhor Museu italiano. Sua ideia teve que suportar uma luta feroz com os resquícios da antiguidade musical, que só terminou na década de 20 do século XIX.

Apesar de a história do antigo cravo ter sido estudada em todos os detalhes, há muitas questões que ainda não foram suficientemente abordadas pela pesquisa científica. Estas questões dizem respeito à natureza da sonoridade e ao uso de ambos os instrumentos na execução da música antiga.

Dos dois tipos de cravo, o clavicimbal desempenhou um papel incomparavelmente mais significativo na história da arte musical. Desde o advento do canto solo, ele ocupou uma posição de liderança como baixo geral e instrumento de acompanhamento. Além disso, a música solo para teclado, que deve o seu desenvolvimento ao génio musical dos povos românicos, cresceu exclusivamente com base na sonoridade do cravo.

Como já indicamos, no clavicimbalo (ou “cembalo”, segundo a nomenclatura italiana), a força da sonoridade independe do próprio tocador. Nesse aspecto, parecia um órgão. O sistema de registros eliminou apenas até certo ponto essa principal desvantagem do instrumento, e os cravos domésticos baratos geralmente tinham apenas um registro. Estando, por um lado, relacionado com o órgão, o clavicimbal, por outro, assemelhava-se a um alaúde como instrumento de percussão. É bastante notável que inicialmente o alaúde e o órgão desempenhassem o mesmo papel na execução do baixo geral que o clavicimbal desempenhava nas formas mais era tardia. Este último, graças aos seus méritos especiais, finalmente conquistou uma vitória sobre os seus rivais. Comparado ao alaúde, distinguia-se pela maior facilidade de tocar acordes, mas era superior ao órgão na mobilidade, bem como na capacidade de se fundir com os timbres de outros instrumentos, geralmente suprimidos pela sonoridade massiva do órgão. O tom delicado do clavicimbal parece ter sido criado para a parte geral do baixo orquestra antiga e isso se torna imediatamente perceptível quando o som forte e áspero do piano toma o seu lugar.

Os teóricos do século XVIII reconheceram unanimemente que nenhuma música de conjunto é concebível sem a participação do prato. “A sonoridade universal do clavicimbal”, escreve Matheson, “cria a base inevitável para toda igreja, teatro e música de câmara“Até meados do século XVIII, o clavicimbal também servia como único instrumento de teclado solo, e esta circunstância nos obriga a levar em consideração suas características sonoras na execução de música para teclado do período pré-piano. Uma descrição extremamente elegante da sonoridade do clavicimbal é dado por Chr. Schubart, autor de um tratado sobre estética musical: “O tom do clavicimbal tem um caráter linear simples, mas é tão claro quanto os desenhos de Kneller ou Chodowiecki, desprovido de quaisquer matizes. Em primeiro lugar, é preciso aprender a tocar este instrumento com clareza, o que equivale a. estudando notação musical.” Esta comparação define de maneira incomumente adequada a essência da sonoridade do clavicímbal. A rica trama polifônica do século XVIII destaca-se de forma extremamente clara em tal instrumento, e isso, até certo ponto, explica a requintada escrita polifônica dos antigos mestres do cravo.

A dificuldade inerente de tocar várias vozes musicalmente iguais com igual distinção é desconhecida do clavicimbalo. Como as teclas são tocadas uniformemente, as cordas produzem exatamente o mesmo efeito. Ao mesmo tempo, ao contrário do piano, no qual a polifonia facilmente se transforma em um caos incompreensível de sons, os sons do clavicimbal são percebidos pelo ouvido de forma totalmente separada e clara.

Não é difícil estabelecer quais qualidades foram especialmente valiosas aos olhos dos músicos dos séculos passados. É preciso levar em conta que a literatura para cravo se desenvolveu num período da história musical em que tocar o cravo servia apenas para um entretenimento agradável nas horas livres. Tudo o que é profundo e sublime contido na música para cravo foi emprestado do tesouro das composições para órgão.

Os autores franceses admiravam principalmente a sua mobilidade e leveza sonora. Historiadores e poetas alemães glorificaram o timbre prateado do instrumento. Mas todos concordaram que o clavicímbalo sem alma não era adequado para expressar as emoções ternas, a melancolia e a sensibilidade do coração humano e, portanto, na era do sentimentalismo, o clavicórdio injustamente esquecido, capaz de transmitir os matizes mais sutis da expressão musical, novamente veio à tona.

Clavicórdio, como os leitores já sabem, possui um mecanismo de impacto muito primitivo. Mas é precisamente esta simplicidade na transferência do golpe para a tonalidade que cria uma proximidade especial entre o intérprete e o instrumento que toca. O som do clavicórdio é fraco e muito mais próximo do tom prateado de um cravo do que de um piano moderno. Mas a individualidade musical do clavicórdio ainda foi tão pouco explorada que a evidência histórica mais significativa são as descrições dele que encontramos nos romances da época de Werther e Charlotte.

“O clavicórdio”, como escreve Schubart, já citado por nós, “um clavicórdio melancólico solitário, tem uma enorme vantagem sobre o piano. Ao pressionar as teclas, podemos causar nele não apenas coloração sonora completa, mas também mezzotints, principalmente trinados. , portamentos, ou vibrações suaves, em uma palavra, todas aquelas características básicas a partir das quais nosso sentimento é criado."

Sabemos o que era a “vibração necessária”, usada com muita habilidade pelos clavicordistas, pela descrição de Burney, o famoso crítico inglês, fervoroso admirador de F. E. Bach, que em sua época foi considerado o maior virtuoso do clavicórdio.

“Quando Bach precisou extrair de seu cravo o tom desejado, tentou dar-lhe um tom de tristeza e sofrimento profundo, o que só era possível no clavicórdio.”

No livro de Bach também encontramos instruções detalhadas sobre como brincar com esta vibração necessária. Foi obtido vibrando levemente o dedo na tecla (como os violinistas fazem em um caso semelhante em seu instrumento).

O clavicórdio tornou-se um instrumento favorito da era do sentimentalismo. Mas a “era do clavicórdio” não durou muito. Já no final do século XVIII, o piano começou a ganhar o direito de cidadania no uso musical. Mozart foi o primeiro virtuoso a tocar o "cravo martelo" em público, e a sua genialidade consagrou este novo instrumento. O rápido crescimento das melhorias técnicas no mecanismo do piano finalmente suplantou as formas mais imperfeitas do cravo, e já no início do século XIX a própria memória dos cativantes sons suaves do clavicórdio passou para o reino da antiguidade distante, para o reino de lendas musicais meio esquecidas.

O músico que executa obras musicais tanto no cravo quanto em suas variedades é denominado cravista.

Origem

A menção mais antiga de um instrumento do tipo cravo aparece em uma fonte de 1397 de Pádua (Itália); a imagem mais antiga conhecida está em um altar em Minden (1425). O cravo permaneceu em uso como instrumento solo até o final do século XVIII. Por mais algum tempo foi utilizado para tocar baixo digital, para acompanhar recitativos em óperas. Por volta de 1810 praticamente saiu de uso. O renascimento da cultura de tocar cravo começou em virada de XIX-XX séculos.

Os cravos do século XV não sobreviveram. A julgar pelas imagens, eram instrumentos curtos e de corpo pesado. A maioria dos cravos sobreviventes do século XVI foram fabricados na Itália, onde Veneza era o principal centro de produção.

Eles tinham um registro de 8` (menos frequentemente dois registros de 8` e 4`) e se distinguiam por sua graça. Seu corpo era geralmente feito de cipreste. O ataque a estes cravos era mais claro e o som mais abrupto do que o dos instrumentos flamengos posteriores.

O mais importante centro de produção de cravos em Norte da Europa foi Antuérpia, onde representantes da família Ruckers trabalharam desde 1579. Seus cravos têm cordas mais longas e corpo mais pesado que Instrumentos italianos. A partir da década de 1590, cravos com dois manuais foram produzidos em Antuérpia. Os cravos franceses, ingleses e alemães do século XVII combinam as características dos modelos flamengos e holandeses.

Alguns cravos franceses de dois manuais com corpos de nogueira sobreviveram. A partir da década de 1690, cravos do mesmo tipo dos instrumentos Ruckers foram produzidos na França. Entre os mestres de cravo franceses, destacou-se a dinastia Blanchet. Em 1766, a oficina de Blanchet foi herdada por Taskin.

Os fabricantes ingleses de cravo mais importantes no século 18 foram os Shudys e a família Kirkman. Seus instrumentos tinham corpo revestido de compensado de carvalho e se distinguiam por um som forte e timbre rico. Na Alemanha do século XVIII, o principal centro de produção de cravo era Hamburgo; entre os fabricados nesta cidade estão instrumentos com registros de 2` e 16`, além de 3 manuais. O modelo de cravo invulgarmente longo foi desenhado por J.D. Dulken, um importante mestre holandês do século XVIII.

Na 2ª metade do século XVIII, o cravo começou a ser substituído. Por volta de 1809, a empresa Kirkman produziu seu último cravo. O iniciador do renascimento do instrumento foi A. Dolmech. Ele construiu seu primeiro cravo em 1896 em Londres e logo abriu oficinas em Boston, Paris e Haslemere.

A produção de cravos também foi lançada pelas empresas parisienses Pleyel e Erard. Pleyel começou a produzir um modelo de cravo com estrutura de metal carregando cordas grossas e tensas; Wanda Landowska treinou toda uma geração de cravistas em instrumentos desse tipo. Os mestres de Boston, Frank Hubbard e William Dowd, foram os primeiros a copiar cravos antigos.

Dispositivo

Tem a forma de um triângulo oblongo. Suas cordas são posicionadas horizontalmente, paralelas às teclas.

No final de cada tecla existe um empurrador (ou jumper). Na extremidade superior do empurrador há uma languette na qual é fixada uma palheta (língua) feita de pena (em muitos instrumentos modernos - feita de plástico), logo acima da palheta há um amortecedor feito de feltro ou couro macio. Quando você pressiona uma tecla, o empurrador sobe e a palheta dedilha a corda. Se a tecla for liberada, o mecanismo de liberação permitirá que a palheta retorne ao seu lugar sob a corda sem dedilhar a corda novamente. A vibração da corda é amortecida por um amortecedor.

Para registro, ou seja, altera a força e o timbre do som, usando interruptores manuais e pedais. Aumentar e diminuir suavemente o volume de um cravo é impossível. No século XV, o alcance do cravo era de 3 oitavas (na oitava inferior faltavam algumas notas cromáticas); no século XVI expandiu-se para 4 oitavas (C - c«`), no século XVIII para 5 oitavas (F` - f«`).

Um típico cravo alemão ou holandês do século XVIII tem 2 manuais (teclados), 2 conjuntos de cordas de 8' e um conjunto de cordas de 4' (soando uma oitava mais alto), que podem ser usados ​​individualmente ou em conjunto, bem como uma cópula manual mecanismo. Os interruptores de registro de pés e joelhos surgiram no final da década de 1750. A maioria dos instrumentos tem um chamado registro de alaúde com timbre nasal característico (para obtê-lo, as cordas são levemente abafadas por saliências de couro ou feltro por meio de mecanismo especial).

Compositores que compuseram música para cravo

François Couperin, o Grande
Louis Couperin
Louis Marchand
Jean-Philippe Rameau
João Sebastião Bach
Johann Pachelbel
Dietrich Buxtehude
Girolamo Frescobaldi
Johann Jacob Froberger
George Friedrico Handel
William Pássaro
Henrique Purcell
Johann Adam Reinecke
Dominico Scarlatti
Alessandro Scarlatti
Matias Weckmann
Dominico Zipoli

Vídeo: Cravo em vídeo + som

Graças a esses vídeos você poderá se familiarizar com a ferramenta, assistir jogo de verdade nele, ouça seu som, sinta as especificidades da técnica:

Ferramentas de venda: onde comprar/encomendar?

A enciclopédia ainda não contém informações sobre onde você pode comprar ou encomendar este instrumento. Você pode mudar isso!

Instrumento musical: Cravo

Você provavelmente já percebeu em shows instrumento musical, semelhante a um piano de cauda, ​​mas muito menor em tamanho, com vários teclados e um som metálico completamente diferente? O nome deste instrumento é cravo. Em cada país tem um nome diferente: na França e na Rússia é um cravo, na Itália é um címbalo (e às vezes um clavicembalo), na Inglaterra é um cravo. O cravo é um instrumento musical de cordas com teclado em que o som é produzido por dedilhação.

Som

O som do cravo é difícil de confundir com qualquer outro instrumento; é especial, brilhante e abrupto. Assim que você ouve esse som, você imediatamente imagina danças antigas, bailes e nobres damas da corte em vestidos magníficos com penteados inimagináveis. A principal diferença entre o cravo é que seu som não pode mudar suavemente a dinâmica, como outros instrumentos. Para solucionar esse problema, os artesãos tiveram a ideia de agregar outros registros que são acionados por meio de interruptores e alavancas manuais. Eles estão localizados nas laterais do teclado. Um pouco mais tarde, os pedais também apareceram para facilitar o jogo.

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Fatos interessantes

• O cravo sempre foi considerado um instrumento aristocrático que adornava os salões e salões das pessoas mais ricas da Europa. É por isso que antigamente era feito de madeiras caras, as chaves eram cobertas com placas de tartaruga, madrepérola e às vezes incrustadas com pedras preciosas.
• Você já percebeu que alguns cravos têm teclas inferiores pretas e teclas superiores brancas - tudo é exatamente o oposto de um piano de cauda ou de um piano vertical? Cravos com cores-chave como esta eram comuns na França do século XVII. Como explicam os historiadores, essa decoração do teclado estava associada ao estilo galante que dominava a arte da época - as mãos brancas como a neve dos cravistas pareciam muito graciosas e proeminentes no teclado preto.
• A princípio, o cravo foi colocado sobre uma mesa; um pouco depois, os artesãos acrescentaram lindas pernas.

• Houve uma época em que o maestro tinha que sentar-se ao cravo e conseguia tocar com a mão esquerda e dirigir os músicos com a direita.
• Tentando recriar o som de um cravo, alguns mestres recorreram a malandragens. Assim, no piano de cauda Outubro Vermelho, feito em Hora soviética, o terceiro pedal abaixa um tecido especial sobre as cordas, às quais são fixadas linguetas de metal. Os martelos os atingem e ocorre um som característico. O piano Soviético Accord tem o mesmo design.
• Os pedais no cravo só apareceram em 1750.
• No início, a dinâmica do som foi alterada duplicando e triplicando as cordas, apenas em Séculos XVII-XVIII passaram a fazer instrumentos com 2 e até 3 manuais, localizados um acima do outro com registros diferentes. Neste caso, o manual superior foi afinado uma oitava acima.
• Por muito tempo, o cravo mais antigo que sobreviveu até hoje foi considerado um instrumento Mestre italiano Hieronymus em 1521. Porém, mais tarde encontraram um cravo mais antigo, feito em 18 de setembro de 1515 por Vincentius de Livigimeno.
• Os cravos do século XVI eram predominantemente de origem italiana (Veneza) e eram feitos de cipreste. Instrumentos franceses com dois teclados (manuais) eram feitos de madeira de nogueira.
• A maioria dos cravos tem alaúde registro, é caracterizado por um timbre nasal. Para conseguir tal som, as cordas eram abafadas com pedaços de feltro ou couro.
• Na Idade Média, na corte do rei espanhol Filipe II existia um chamado “cravo de gato”. Era um dispositivo composto por um teclado e uma caixa retangular com vários compartimentos onde eram colocados os gatos. Antes disso, os animais eram ouvidos pisando no rabo e classificados de acordo com a voz. Em seguida, as caudas dos infelizes gatos foram presas sob as teclas, quando pressionadas, uma agulha foi perfurada nelas. O animal gritou alto e o artista continuou a tocar sua melodia. Sabe-se que Perth I também encomendou um “cravo de gato” para o seu gabinete de curiosidades.
• O famoso cravista francês F. Couperin tem um tratado “A Arte de Tocar Cravo”, que ainda é usado por músicos de nossa época.
• Foi Couperin quem começou a usar ativamente o polegar (dedo indicador) ao tocar cravo. Antes disso, os músicos tocavam apenas com quatro, e o quinto não era usado; Essa ideia logo foi adotada por outros artistas.
• Artista famoso Handel, quando criança foi obrigado a praticar cravo no sótão, pois seu pai era contra a carreira de músico e sonhava que seu filho estudasse direito.
• É interessante que a ação do saltador tenha sido descrita por W. Shakespeare em seu 128º soneto.
• Os músicos que tocavam cravo eram chamados de clavieristas, pois tocavam com sucesso corpo e clavicórdio.
• Vale ressaltar que o alcance do cravo de concerto de meados do século XVIII era mais amplo que o do piano, que o substituiu um pouco mais tarde

Funciona

É. Bach - Concerto para cravo, cordas e baixo contínuo em Ré maior (ouvir)

M. Corette - Concerto para cravo e orquestra em Ré menor (ouvir)

G. F. Handel - Suíte para Cravo No. 4 Sarabande (ouvir)

Projeto

Externamente, o cravo parece um pouco com um piano. O formato triangular alongado é complementado por lindas pernas, e as cordas são dispostas horizontalmente, paralelas às teclas. Cada chave é equipada com um empurrador, às vezes também chamado de jumper, com uma lingueta fixada na extremidade superior. O som de um cravo é produzido pela dedilhação. Ao pressionar uma tecla, línguas elásticas feitas de penas de pássaros se movem; modelos mais modernos já usaram línguas de plástico. Eles pegam uma corda esticada e, por causa disso, ocorre um som característico de arrancar.

História de origem

As primeiras informações sobre este instrumento são normalmente atribuídas a 1511, pelo que se acredita que tenha origem no século XVI. Porém, um pouco mais tarde apareceu nova informação que a fonte italiana de 1397 (“Decameron” de G. Boccacio) também contém informações sobre o instrumento. A maioria imagem antiga remonta a 1425 - em um altar em Minden.

O cravo deve sua origem ao saltério. O design deste antigo antecessor foi alterado e um mecanismo de teclado foi adicionado. Os primeiros cravos não eram muito parecidos com a versão moderna. Eles tinham formato retangular e pareciam mais um clavicórdio “livre”, apenas as cordas tinham comprimentos diferentes.

Ao mesmo tempo, o cravo era muito popular e usado com sucesso em conjuntos e orquestras. Nos séculos 17 a 18, o instrumento se difundiu como instrumento solo. O timbre peculiar do cravo combinava perfeitamente com esse tempo galante. PARA início do século XIX século, o instrumento praticamente saiu de uso até que a cultura de tocá-lo foi revivida na virada dos séculos XIX para XX.

Variedades

O nome “cravo” pertence a instrumentos de teclado com alcance de até 5 oitavas e formato de asa. Existem também variedades menores do instrumento, que vêm com um conjunto de cordas e seu alcance atinge apenas 4 oitavas. Assim, entre eles destacam-se: a espineta, em que as cordas estão localizadas na diagonal, a muzelarda - de formato retangular e as cordas localizadas estritamente perpendiculares ao teclado. Além disso, o virginel também é uma variedade.

Vídeo: ouça o cravo

CLAVISIN [Francês] clavecina, do Lat tardio. clavicímbalo, do lat. clavis - chave (daí a chave) e címbalo - pratos] - um instrumento musical de teclado dedilhado. Conhecido desde o século XVI. (começou a ser construído no século XIV), as primeiras informações sobre o cravo datam de 1511; O instrumento mais antigo fabricado na Itália data de 1521.

O cravo originou-se do saltério (resultado da reconstrução e adição de um mecanismo de teclado).

Inicialmente, o cravo tinha formato quadrangular e lembrava na aparência um clavicórdio “livre”, ao contrário do qual possuía cordas de diferentes comprimentos (cada tecla correspondia a uma corda especial afinada em um determinado tom) e um mecanismo de teclado mais complexo. As cordas do cravo eram vibradas ao serem dedilhadas com a ajuda de uma pena de pássaro montada em uma haste - um empurrador. Ao pressionar a tecla, o empurrador localizado em sua extremidade traseira subia e a pena era enganchada na corda (mais tarde, em vez de uma pena de pássaro, foi usada uma palheta de couro).

A estrutura da parte superior do empurrador: 1 - corda, 2 - eixo do mecanismo de liberação, 3 - languette (do francês languette), 4 - palheta (língua), 5 - amortecedor.

O som do cravo é brilhante, mas não cantado (curto) - o que significa que não é passível de mudanças dinâmicas (é mais alto, mas menos expressivo que isso), a mudança na força e no timbre do som não depende do natureza da batida nas teclas. Para realçar a sonoridade do cravo, eram utilizadas cordas duplas, triplicadas e até quádruplas (para cada tom), que eram afinadas em uníssono, oitava e às vezes outros intervalos.

Evolução

Desde o início do século XVII, em vez de cordas de tripa, foram utilizadas cordas de metal, aumentando de comprimento (dos agudos aos graves). O instrumento adquiriu formato triangular em forma de asa com disposição longitudinal (paralela às teclas) de cordas.

Nos séculos XVII-XVIII. Para dar ao cravo um som dinamicamente mais variado, os instrumentos foram feitos com 2 (às vezes 3) teclados manuais (manuais), que eram dispostos em terraço, um acima do outro (geralmente o manual superior era afinado uma oitava acima) , bem como com interruptores de registro para expansão de agudos, duplicação de oitava de graves e mudanças na coloração do timbre (registro de alaúde, registro de fagote, etc.).

Os registros eram operados por alavancas localizadas nas laterais do teclado, ou por botões localizados sob o teclado, ou por pedais. Em alguns cravos, para maior variedade de timbre, um terceiro teclado foi arranjado com alguma coloração de timbre característica, muitas vezes lembrando um alaúde (o chamado teclado de alaúde).

Aparência

Externamente, os cravos eram geralmente decorados com muita elegância (o corpo era decorado com desenhos, incrustações e entalhes). O acabamento do instrumento combinava com o mobiliário elegante da era Luís XV. Nos séculos XVI-XVII. Os cravos dos mestres de Antuérpia Rukkers destacaram-se pela qualidade sonora e design artístico.

Cravo em diferentes países

O nome “cravo” (na França; cravo - na Inglaterra, keelflugel - na Alemanha, clavichembalo ou prato abreviado - na Itália) foi mantido para grandes instrumentos em forma de asa com alcance de até 5 oitavas. Havia também instrumentos menores, geralmente de formato retangular, com cordas simples e alcance de até 4 oitavas, chamados: epineta (na França), espineta (na Itália), virginel (na Inglaterra).

Cravo com corpo vertical - . O cravo foi usado como solo, conjunto de câmara e instrumento orquestral.

O criador do estilo virtuoso do cravo foi Compositor italiano e o cravista D. Scarlatti (possui inúmeras obras para cravo); o fundador da escola francesa de cravistas é J. Chambonnière (suas “Peças para Cravo”, 2 livros, 1670 eram populares).

Entre os cravistas franceses do final dos séculos XVII e XVIII. -, JF Rameau, L. Daquin, F. Daidrieu. A música para cravo francês é a arte do gosto refinado, maneiras refinadas, racionalisticamente claro, subordinado à etiqueta aristocrática. O som delicado e frio do cravo harmonizado com “ em boa forma» sociedade selecionada.

O estilo galante (rococó) encontrou sua encarnação vívida entre os cravistas franceses. Os temas preferidos das miniaturas de cravo (a miniatura é uma forma característica da arte rococó) eram imagens femininas(“Cativante”, “Flirty”, “Sombrio”, “Tímido”, “Irmã Mônica”, “Florentino” de Couperin), danças galantes (minueto, gavota, etc.) e imagens idílicas da vida camponesa (Os Reapers) ocupadas um lugar grande, “Os Colhedores de Uvas” de Couperin), miniaturas onomatopaicas (“A Galinha”, “O Relógio”, “O Chirping” de Couperin, “O Cuco” de Daquin, etc.). Uma característica típica da música para cravo é a abundância de enfeites melódicos.

No final do século XVIII. obras de cravistas franceses começaram a desaparecer do repertório dos intérpretes. Como resultado, o instrumento, que tinha uma história tão longa e um património artístico tão rico, foi expulso da prática musical e substituído pelo piano. E não apenas substituído, mas completamente esquecido no século XIX.

Isso ocorreu como resultado de uma mudança radical nas preferências estéticas. A estética barroca, que se baseia num conceito claramente formulado ou claramente sentido da teoria dos afetos (resumidamente a essência: um estado de espírito, um afeto - uma cor sonora), para a qual o cravo era um meio de expressão ideal, cedeu primeiro para a visão de mundo do sentimentalismo, depois para uma direção mais forte - o classicismo e, finalmente, o romantismo. Em todos esses estilos, a ideia mais atraente e cultivada era, ao contrário, a ideia de mutabilidade - sentimentos, imagens, estados de espírito. E o piano foi capaz de expressar isso. O cravo não poderia fazer tudo isso em princípio - devido às peculiaridades de seu design.