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Na França e no século XX, os teatros de entretenimento ocuparam o primeiro lugar. Em Paris, são teatros de boulevard que perderam sua antiga democracia. Seus proprietários perseguiam objetivos comerciais e contavam com o público burguês. Havia também trupes não permanentes que se reuniam para encenar qualquer peça e depois se desfaziam assim que a peça parava de fazer coleções.

Ao mesmo tempo, os teatros estacionários estatais, com seu alto nível de direção e atuação, desempenham um papel importante na vida teatral da França.

No final do século XIX, como sabem, começaram as buscas artísticas no teatro de Antoine. E embora se limitassem à estética teatral do naturalismo, jovens atores apareceram em seu teatro e no teatro Odeon, quando o dirigia, que mais tarde reformou o teatro francês.

Isso é antes de tudo Charles Dullin (1885-1949). Seus melhores papéis são Harpagon (“The Miser” de Molière), Smerdyakov (“The Brothers Karamazov” de Dostoevsky), Mercade (“The Dealer” de Balzac).

Mas Dullen não estava satisfeito apenas com o trabalho de ator. Ele concebeu uma ampla reforma da arte teatral e em 1921 abriu seu próprio teatro "Atelier", que existiu sob sua liderança até 1940. O repertório inclui Aristófanes, Moliere, Calderon, Shakespeare, Ben Jonson e autores modernos - Pirandello e Salacru e outros Dullin tentou desenvolver novas técnicas de expressividade cênica, opondo-se à maneira classicista congelada da Comédie Française. Na concepção dos espectáculos, em vez do cenário tradicional da Comédie Française ou do cenário naturalista fotograficamente detalhado de Antoine, introduziu um desenho lacónico em que o papel principal era dado à cor e à luz (a luz era multicolorida e expressiva); tudo isso criou a atmosfera certa.

Dullen não estava sozinho em suas atividades artísticas. Nos anos 20-30. em Paris, diretores de vanguarda estavam empenhados em atualizar a arte teatral - Louis Jouvet (Teatro "Ateney"), Gaston Bathy (Teatro "Montparnasse") e Jorge E Ludmila Pitoeva (Teatro Mathurin). Foram diretores diferentes em suas visões estéticas. Bati prestou atenção à sofisticação da forma da performance. Jouvet estava interessado no colapso interno dos heróis. Os Pitoevs aderiram ao realismo em seu repertório e encenação, apresentando as peças de Chekhov aos parisienses. Financeiramente, esses teatros tiveram uma vida difícil, para facilitar sua existência, em 1926 se uniram no “Cartel”.

Em 1936, o Cartel foi convidado para o teatro acadêmico Comedy Française. Mas apenas Dullen conseguiu encenar Le nozze di Figaro. A diferença entre os princípios artísticos do Cartel e da Comédie Française era muito diferente, de modo que nenhum trabalho mais criativo ocorreu.

Em 1920, o diretor Firmin Gemier (1869-1933) foi fundado outro teatro estadual - o Teatro Nacional do Povo (TNP). Ocupa um lugar significativo na vida cultural da França. Este é o segundo teatro depois da Comédie Française. F. Gemier começou sua carreira em Antoine, desempenhou papéis característicos. Em 1911, ele organizou o National Traveling Theatre para servir as massas. Mas o teatro durou apenas dois anos, não conseguiu sobreviver economicamente. Mas a ideia de um teatro para as massas foi concretizada em 1920 no teatro TNP. Este teatro recebeu um subsídio do estado e uma grande sala no Palácio do Trocadero. O repertório incluiu produções monumentais dos clássicos (“Oedipus Rex” no processamento de de Buelier), festividades peculiares que continuaram as tradições da Grande Revolução Francesa e da Comuna de Paris (“La Marseillaise”, “Apoteose da Paz”, “Canções da Revolução”, “Viva a liberdade!”). Eram espetáculos de massa em que participavam atores profissionais e grupos amadores. Gemier dirigiu o teatro até o fim da vida, atuando como ator em vários teatros parisienses. Em 1926, iniciou a organização da World Theatre Society, que deveria promover a aproximação cultural entre os países.

Após a morte de Gemier, o TNP foi dirigido pelo diretor André Lesueur, que dirigiu em 1937-1938. "Wolves" de R. Rolland, "Sheep Spring" de Lope de Vega e "Mother" de Gorky.

A véspera da Segunda Guerra Mundial foi fortemente sentida por artistas em todos os países europeus. As buscas teatrais, de uma forma ou de outra, refletiam a ansiedade pelo destino do mundo. O teatro e o drama tiveram que responder aos eventos em curso na vida social e política. Já no início do século 20, Bernard Shaw disse que o drama moderno é um drama de ideias, um drama-discussão, ou seja, o que chamamos de drama intelectual.

As características do drama intelectual são que, via de regra, nenhum evento externo ocorre nele. Todos eles são realizados fora do palco, e os personagens no palco os discutem. O herói em uma situação de crise aguda deve fazer uma escolha sobre o que fazer. Não há validade psicológica suficiente aqui. Aqui a escolha é ideológica, intelectual e não psicológica.

No início do francêsdrama intelectualcustosJean Girodou(foi educado na Sorbonne e em Cambridge). Este é um grande escritor, dramaturgo. No período inicial de seu trabalho, prevaleciam os estados de ansiedade e confusão. Ele sentiu a desarmonia reinando no mundo. Os eventos da Primeira Guerra Mundial determinaram a rejeição de Girodou de uma atitude abstrata-romântica em relação à realidade, um apelo a conflitos sócio-históricos e éticos. Ele apelou para a mente e os sentimentos das pessoas. Muitas de suas peças receberam um som trágico. Ele escreve um romance"Siegfried",que é posteriormente refeito em uma peça (1928). Reflete a rejeição da guerra passada. E também traçou a ideia do relacionamento e dignidade mútua das culturas francesa e alemã. A primeira jogada de Girodou foi"drama de ideias".Todos os eventos externos ocorreram nos bastidores. Uma discussão contínua e tensa se desenrolou diante do público, que não parou nem nas cenas líricas. Houve uma luta espiritual - para Siegfried e Jacques, para uma compreensão correta do propósito histórico do povo alemão, para a definição do próprio conceito de "nação". É verdade que Giraudoux não deu uma resposta definitiva a nenhuma das questões colocadas, mas apelou à compreensão da realidade, despertou a consciência cívica, apelou a avaliar as acções do ponto de vista de elevadas exigências morais.

Em 1935, um drama de panfleto aparece"Não haverá Guerra de Tróia"em que o pressentimento da próxima Segunda Guerra Mundial soa de forma alarmante. Aqui ele usou o enredo da Ilíada de Homero. A peça foi dirigida porLouis Jouvet . Cenas mitológicas antigas são usadas como uma forma alegórica de recriar um conflito moderno.

A peça discute o problema do estado moral de uma pessoa: uma trágica reflexão sobre Heitor (sabemos como acabou essa guerra); uma reflexão farsesca sobre os velhos, sedentos de guerra. A sede de guerra é a sede de morte. Hector espera que apareça um advogado que julgue a disputa (o conflito entre a lei escrita e a lei não escrita). O Advogado aparece (uma espécie de alegoria). Ele afirma que a guerra é inevitável. Mas Hector oferece a ele uma taxa e ele prova com os mesmos argumentos que Elena deveria ser mandada de volta sem ação militar. Ulisses aparece. Heitor fala em nome de um jovem pai, de uma jovem mãe, em nome de outras pessoas, sua posição é contra a guerra. E Ulisses fala em nome dos sábios. Os argumentos da razão e os argumentos da experiência não coincidem. Mas o homem tem poder sobre a vida. Ulisses entende isso e isso o impede de confiar em Heitor. Na balança da justiça, os argumentos de Heitor superam. E o puro acaso inicia uma guerra.

E Elena dá seu amor a Minelaus, depois a Paris, depois ao irmão mais novo de Paris. Valeu a pena começar uma guerra?

O dramaturgo expressa seu desgosto pelas paixões mesquinhas, pelos vícios do individualista, pela moral e filosofia dos “poderosos”.

Um novo conflito afirma Girodou - entre a vontade individual e intelectual de uma pessoa e a vida, o mundo, o destino.

Este conflito é trágico, não pode ser superado; é fatal: o destino está predeterminado.

Essa peça gerou toda uma tendência. Mas a controvérsia sobre isso não diminui até hoje. Na dramaturgia francesa dos anos 1930, é difícil encontrar uma peça sobre a qual eles escrevessem e falassem de forma tão diferente. Alguns acusam Giraud de ser impassível, falando da guerra como uma fatalidade histórica. Outros, ao contrário, estão convencidos de que não há fatalismo na peça, que as guerras começam não porque o destino invencível reina no mundo, mas porque a guerra é benéfica para alguém. Outros acusam Giroda de estar à margem da burguesia, declarando a guerra inevitável. E, por fim, há uma opinião sobre a peça como uma obra-prima, que marca uma espécie de “teatro político”, convocando a resistência.

Os tempos mudaram, os pontos de vista mudaram. Mas a polaridade das avaliações também é causada pela inconsistência interna da peça. A guerra se aproximava e Girodou entendia isso melhor do que ninguém, revelando os motivos específicos - nacionalismo, desejo predatório de conquistas e roubos, militarismo envenenando a consciência dos povos, estupidez dos governantes, sua política enganosa, que muitas vezes consistia em provocações .

O espetáculo foi uma revolta contra o covarde e servil que habita o homem, contra o poder dos instintos animais, contra o poder do fatal e do incompreensível, aproximando-se como inevitabilidade.

Sim, Heitor está rodeado de cegos, egoístas, demagogos, e é difícil para ele lutar contra eles. Mas ele supera a maioria dos obstáculos: Helen, cuja beleza é a atração de instintos fatais que levam à guerra, concorda em voltar para a Grécia com toda a sua crueldade. O egoísmo e a frivolidade de Paris, a militância do rei Príamo se curvam diante da vontade insistente de seu irmão e filho mais velho. Mesmo a estupidez bêbada do enviado grego Ajax não resiste ao charme e à filantropia de Heitor. Ele consegue evitar a provocação do "consultor diplomático" Buziris (cada comentário soou atual e provou que não são os deuses que iniciam as guerras, mas os círculos governantes com a indiferença e a irracionalidade dos povos).

A cena do encontro de Heitor com o embaixador grego Ulisses atingiu um poder trágico. Sem olhar para cima, eles se olham. Ulisses é um político experiente, ciente dos desejos gananciosos de seu estado, entendendo que é quase impossível evitar a guerra, ele é o mais sábio e astuto dos gregos; e Hector - jovem, sem experiência em diplomacia, apaixonado, ativo, corajoso. Eles sabem que cada palavra que dizem pesa na balança da história, que os decretos dos deuses são conversa fiada, invenção de quem pretende usá-la. Eles se posicionam contra o pano de fundo de pesadas "portas da guerra" ainda fechadas e sabem que a menor indiscrição, qualquer provocação acidental levará ao derramamento de sangue, ao massacre. Essa cena foi o clímax da peça.

No entanto, todos os esforços de Heitor e Ulisses são em vão. No último momento, o moribundo Demokos, perfurado pela lança de Hector, consegue provocar o assassinato de Ajax. Agora a guerra é inevitável. “O poeta troiano está morto... O poeta grego fala” – a inconsolável profecia de Cassandra encerra a peça, prenunciando a destruição de Tróia.

Esta peça foi encenada de uma forma estranha: um palco vazio, bastidores prateados, apenas um portão no meio do palco (o portão da guerra). Todos os personagens estão vestidos com trajes diferentes: Heitor e Andrômaca são trajes antigos, Hécuba está com um traje do século XVIII, Ulisses está com um fraque, o Advogado está com um traje moderno. (Os trajes da época eram estilizados, com exceção dos fraques e dos modernos). O ecletismo não está apenas nos figurinos, mas também no design. Para que? A questão é que os problemas discutidos na peça são típicos de qualquer época, de qualquer época. A vida humana é predeterminada pelo Destino. E, no entanto, Louis Jouvet encenou a performance não como uma tragédia de morte fatal. Toda a estrutura harmônica da performance, o elenco maravilhoso, nascido da comunidade espiritual de seus participantes, se opôs à ideia destrutiva de uma guerra inevitável.

Louis Jouvet, que encenou esta representação (e nela desempenhou o papel do próprio Heitor), interpreta este drama intelectual como um drama de todos os tempos, de todos os povos.

A tradição intelectual no drama é afirmada.

Sartre, Camus, Anouille - estes também são fenômenos de natureza intelectual no teatro.

Jean-Paul Sartre evoluiu de um membro da Resistência Francesa para um movimento de ultra-esquerda que apoiava o maoísmo.

Começou como existencialista durante os anos da Resistência.

Existencialismo – direção filosófica, a mais popular no Ocidente (filósofos Martin Heidegger, Karl Jaspers). Entre os escritores, ele é compartilhado, com exceção de Sartre, por Hemingway, Camus, Anouilh.

existência – existência. O existencialismo afirma ter uma compreensão abrangente do homem, da personalidade, do mundo em que o homem vive. O homem é jogado neste mundo, forçado a existir nele. O fenômeno central - existência (existe - existência) - o único parâmetro. A existência é a primeira coisa dada ao homem. E o segundo - leis, entidades.

O homem é um ser trágico: é dotado de razão e sabe da finitude de sua existência. E a existência é absurda na raiz: por que existir se uma pessoa tem que morrer de qualquer maneira. Esta é a trágica solidão do homem. A pessoa nasce para o sofrimento (nasce com um choro, resiste à sua existência - é o que diz N. Berdyaev).

A essência da existência social, a essência da vida é que a pessoa não quer enfrentar a verdade, ou seja, de morte. Ele está ampliando sua existência e, se foge disso, foge de sua personalidade. E isso não é a vida real. Medo, ansiedade, ansiedade de uma pessoa são informações sobre seus membros. E aquela pessoa verdadeira que não tem medo de mergulhar nessa tragédia. (Isso pode ser visto em qualquer obra de arte).

A cosmovisão existencialista de Sartre é expressa em um contexto moral. Seu artigo "Ser e não-ser" (1942) define sua atitude para com o problema da existência (existência:

A pessoa que se encontra nesta ou naquela situação deve fazer uma escolha, mesmo que seja perigosa para si mesma. A grandeza de um homem é se ele escolher de acordo com sua própria natureza; e muitas vezes uma escolha deve ser feita apesar da situação (isso foi de particular relevância e altivez moral durante os anos da ocupação da França).

Em suas peças ele ilustra declarações de sua filosofia.

Jogar"Moscas"(1943), encenadoCharles Dullinno teatro Sarah Bernhardt na Paris ocupada, também é baseado em uma história antiga.

(A propósito, as autoridades de ocupação exigiram renomear este teatro, Charles Dullin foi atrás: o teatro foi chamado de City Theatre por algum tempo. Mas no próprio teatro, tudo relacionado ao nome de Sarah Bernhardt foi sagrado: Dullin coletou todas as fantasias, todas as coisas que tinham algum tipo de atitude em relação a Sarah Bernhardt, em seu antigo camarim de teatro - acabou sendo uma espécie de memorial.)

Orestes chega a Argos, onde reina a tirania, a usurpação, para libertar Argos de Clitemnestra, da usurpação, das moscas. Orestes se assemelha a um herói da resistência. Ele entende que deve salvar sua cidade natal. Mas como? (De acordo com o mito, ele deve libertar Argos, cumprindo assim seu dever. Mas o meio para isso é o assassinato, ou seja, o mesmo das moscas e de Clitemnestra). Mas Orestes duvida se ele tem o direito de matar, de violência. Mas ele não tem outro meio e é forçado a empunhar a espada. Mas agora ele carrega a marca de um estuprador. Portanto, ele deixa Argos com um sentimento pesado.

Na vida pública da França, as mesmas questões foram debatidas: "É possível a violência?" Muitos falaram pelo silêncio, pela não resistência, para não ser como os alemães em nenhum caso. Isso, acreditava-se, seria a grandeza da França.

Sartre, por outro lado, coloca a questão de outra forma: é preciso pegar em armas, embora isso seja doloroso para a consciência, ou seja, é preciso resistir ao inimigo.

Sartre resolve problemas intelectuais. Não há validade psicológica suficiente aqui. Aqui a escolha é ideológica, intelectual e não psicológica.

“Moscas” é um dos primeiros manifestos da liberdade existencialista, entendida como uma afirmação do direito do indivíduo de fazer uma escolha independente do caminho da vida.

Isolado da vida humana comum, uma pessoa pode escolher o caminho que leva ao bem ou pode seguir o caminho do mal. Nesta formulação formal e abstrata da questão, a essência humanística do dever não é estipulada de forma alguma e a atividade social do indivíduo não é prevista. Mas ele não colocou a questão dessa maneira.

Orestes não conseguiu "virar tudo de cabeça para baixo em Argos". Ele libertou os argivos do tirano, mas não despertou suas almas. Eles permaneceram uma multidão cega e covarde, pronta para apedrejar seu libertador. Electra também recuou de Orestes, tendo vivido por muitos anos com sonhos de vingança e tinha um medo mortal de responsabilidade quando a vingança era realizada. Sartre não consegue pagar as contas: é difícil explicar por que as Moscas - Erínias, as servas de Júpiter, que atormentavam os Argos, atormentadas pelo medo e pelo remorso, voam em uma nuvem atrás de Orestes, que não conhece o medo, convencido do retidão de seu ato.

Mas Dullen não era dado a teorizações abstratas. Ele viu na peça os maiores problemas morais de nosso tempo. Ele também entendeu outra coisa - a obscuridade do significado salvaria a peça sediciosa, tiraria dela as suspeitas dos invasores - deixe, dizem eles, os franceses se divertirem com abstrações filosóficas. Dullin esperava que os franceses entendessem as metáforas de Sartre muito melhor do que as autoridades fascistas. Foi difícil reconhecer a própria pátria crucificada neste Argos, atolado em lama, sobre o qual pululam enxames de moscas obesas? Os franceses não se atormentaram com o pensamento de que, tendo permitido a traição com seu descuido e indiferença, estavam objetivamente envolvidos no crime? A atuação de Dullen apelou à consciência, à razão, ao senso de responsabilidade moral do público.

Dullin criou uma performance extravagante o suficiente para confundir as autoridades ocupantes e transparentemente clara para o público. No imenso palco do Teatro Sarah Bernard foram colocados vários teares inclinados, que permitiram construir mise-en-scenes dinâmicas e variadas que deram ao espetáculo uma amplitude épica. A estátua disforme de Júpiter, as máscaras feias dos argivos com suas cabeças enormes e inchadas e o zumbido incessante, doloroso e assustador das moscas criavam uma atmosfera sombria e sinistra de uma cidade atolada em terrível infortúnio.

Ao longo da ação, Dullen se convenceu de que a "ordem" dos escravizadores - Egisto e Júpiter - era uma chantagem grandiosa.

E por mais abstrata que fosse a argumentação existencialista de Sartre, a principal lição de moral da performance estava nas palavras de Orestes, ditas antes do assassinato de Egisto:“A justiça é assunto dos homens, e não preciso que os Deuses saibam o que é. É justo esmagá-lo, vil canalha, é justo derrubar seu poder sobre os habitantes de Argos, é justo devolver-lhes a dignidade.

Por mais confusos que fossem os labirintos do pensamento filosófico de Sartre, sua peça dizia: as pessoas se tornavam escravas porque se deixavam intimidar, curvavam-se diante da violência. Devemos agir, lutar, resistir. Em 1943, a peça de Sartre foi percebida como um manifesto da Resistência. Dullin interpretou Júpiter: o descrédito da divindade foi abertamente antifascista em sua interpretação. O grotesco de Dullen era semelhante a O Ditador de Chaplin. O sucesso das "Moscas" foi quase implausível para a cidade capturada pelos inimigos. Além da maior missão pública, Dullen descobriu um dos maiores dramaturgos de nosso tempo.

Albert Camus iniciou a sua atividade em 1937, é conhecido como membro da Resistência, aliás, um dos líderes da Resistência. Ele é um Prêmio Nobel. Morreu em um acidente de carro em 1959

Suas peças costumam ser construídas com base em um enredo russo. Seu ídolo é Dostoiévski. Ele encenou o romance "Demônios". Na década de 1970, esta performance foi encenada na Polônia por Andrzej Wajda. Ele tem muitas peças sobre o tema dos populistas, mas não foram traduzidas para o russo.

Durante os anos de guerra, apareceu sua peça "Calígula". História antiga. No centro está a imagem do ditador romano e seu colapso interior: é traçado como uma pessoa vai para a tirania e como ela desmorona.

Jogareraencenada em 1952 no teatro TNP com Gerard Philip no papel-título. A ideia foi expressa aqui: o povo desejava um ídolo, e ele o recebeu. Ou seja, a questão não está apenas no próprio tirano, mas também em seu ambiente. .

Conquistando a multidão, você perde o seu pessoal. O diretor polonês Axer encenou esta peça com Tadeusz Lomnicki no Sovremennik Theatre em Varsóvia.(E em Leningrado, no Teatro Bolshoi, na mesma linha, ele encenou A Carreira de Arturo Ui, de Brecht, com E.A. Lebedev. É verdade que há sotaques um tanto diferentes aqui: Arturo é levado ao poder por uma grande ambição.) Lomnitsky é diferente: ele tinha medo desse poder e está sendo levado ao poder. E tudo fica mais assustador. Acontece que a questão não está na personalidade em si, mas na situação.

Camus Caligula não luta pelo poder, e a situação o leva ao auge da tirania. A realidade ditou tal trama: os alemães apresentaram um tirano. E o poder do poder corrompe a pessoa que o possui. Conclusão: a culpa não é do indivíduo, mas de seu ambiente.

Outras peças de Camus exploram o mesmo problema; por exemplo: os revolucionários populistas têm direito às armas. Do ponto de vista da revolução, esse caminho é inevitável, mas do ponto de vista moral, esse caminho é desumano e leva à tirania.

no tratado "Homem indignado" ele afirma muitos princípios do absurdo: o mundo é absurdo, é impossível conhecer suas leis e as ações humanas destinadas a mudar radicalmente este mundo não têm sentido. Uma pessoa pode ficar indignada apenas em questões privadas.

Este trabalho também contém críticas à URSS. Em suas outras peças, esses pensamentos são expressos de uma forma ou de outra.

Os intelectualistas opuseram o poder da mente humana e o valor de uma individualidade humana livre à histeria fascista e à lavagem cerebral em massa de milhões de habitantes. Particularmente agudo em suas peças era o problema da relação entre uma pessoa libertada por meio de uma ação heróica e uma multidão inerte de habitantes da cidade que prefere a obediência conveniente e habitual à tirania à liberdade.

Os dramaturgos consideram o problema da liberdade individual em dois aspectos:

1) no político concreto (luta contra o fascismo, reação pela libertação e humanismo); esse aspecto determina a força dos dramaturgos intelectuais;

2) no abstrato-intemporal (insistindo no eterno confronto entre o herói livre e a massa passiva); isso atesta a estreiteza de seus conceitos sociológicos.

Entre os dramaturgos da segunda direção, a criatividade se destacaJean Anuya.

Jean Anouille(nascido em 1910) inicia a sua atividade no pré-guerra, a sua obra desenvolve-se durante os anos da guerra. Ele chamou suas obras trágicas de The Black Pieces (1942) e The New Black Pieces (1947). Isso inclui "Antígona", "Medea", "Romeu e Jeanette" e outros.Nas peças "negras", Anouil transmite a percepção da vida como escuridão sem esperança e desesperança.

"Antígona" (1942) – repensando a antiga tragédia de Sófocles. Tendo preservado o enredo antigo, Anouil muda significativamente a caracterização dos heróis, principalmente Creonte e Antígona. Creon em Anouil é um governante liberal e hipócrita que justifica a tirania moderna de forma bastante convincente. A natureza lírica de Antígona é combinada com a vontade inflexível do lutador. Antígona defende suas necessidades naturais. Este ato (o enterro de seu irmão) não é necessário para ninguém, mas para ela mesma.

A performance foi encenada em Paris no Atelier Theatre por Andre Barsac, com Suzanne Flon como Antígona. O próprio fato de encenar na Paris ocupada em 1942 é um ato da mais alta coragem. A performance pedia resistência aos invasores.

Além das peças "negras", Anouilh criou um ciclo de peças "cor-de-rosa", caracterizadas por uma percepção mais brilhante do mundo. Entre elas estão "Baile dos Ladrões" (1932), "Invitation to the Castle" (1947), "Encontro em Senlis" (1941). As situações das comédias "rosa" antiburguesas repetem amplamente as colisões dos dramas "negros" - finais incrivelmente felizes não podem obscurecer a dura verdade da realidade.

Nas primeiras peças, soa o tema da solidão insuperável do homem e do pessimismo. Parece que as circunstâncias favorecem a felicidade dos heróis, mas eles a recusam voluntariamente (“Era uma vez um condenado”, “Selvagem”, “Eurídice”).

"Cotovia"(1953) é considerada a melhor peça de Anuya e, ao mesmo tempo, uma das criações marcantes do drama europeu moderno. Esta é uma peça sobre a heroína nacional francesa Joana d'Arc. A peça foi encenada em"Antigo Teatro Dovecote" estrelado por Susana Flon. Nessas peças, as ideias principais são semelhantes: uma pessoa faz isso não por causa de sua mente, mas por causa de sua essência natural e moral.

A heroína apresenta não as demandas da mente, mas esta é a voz de sua alma. Ela não pode deixar de fazer isso, porque então ela trairá sua natureza.

O tema da beleza natural e o tema da vida construída sobre os princípios da razão contrastam entre si. Anui - para um sentimento bonito natural, e não para um começo razoável que dita ações vis.

teatro intelectualna França assumiu uma forma diferente. Não somente isso é dramaturgia o caracterizou, mas também deles truques de encenação.

A França sempre foi famosa por seu grande número de teatros. Mas em meados do século XX, surgiu um grande número de pequenos teatros: em Paris são 64, sem contar cabarés, restaurantes) para 200-300 lugares. Um teatro TopO g - 72 lugares (pocket theater).

Esses teatros se estabeleceram na erateatro do absurdo(anos 50) .

O início do teatro do absurdo foi dado pela peçaEugênio Ionesco "Cantora Careca".

Rejeitamos imediata e decididamente o teatro do absurdo e a dramaturgia do absurdo. Claro, a filosofia do absurdo não pode ser aceita (a vida é um absurdo). Mas havia muitas coisas no teatro do absurdo que deveriam ser estudadas. Por exemplo, mostrar o absurdo da existência burguesa. Esse pathos crítico é de interesse óbvio.

O teatro do absurdo nasceu como uma paródia do drama intelectual.

"Rinocerontes" Ionesco - protesto contra o princípio fascista.

Nas peças do teatro do absurdo - o inesperado da lógica dramática e o inesperado da poética.

"Delírio de dois" Ionesco- aqui está um cenário realista, até naturalista (e não "tudo é condicional", como costumavam perceber o absurdo). Outra coisa é importante: situação condicional em um cenário incondicional.

Ele diz a ela que um caracol não é o mesmo que uma tartaruga. Ela afirma o contrário. E cada um censura o outro por gostar de discutir. E acontece que toda a sua vida foi gasta em disputas vazias e desnecessárias. O gesso está desmoronando, um pedaço caiu do teto. Eles se escondem debaixo da cama, mas continuam a discutir. E segue-se uma ideia nada absurda: o mundo está desabando e eles estão ocupados com uma disputa insignificante.

"Novo Residente" Ionesco. Uma sala completamente vazia com uma janela e uma porta. Eles trazem um novo inquilino. A concierge entrega seu monólogo (uma cena abertamente farsesca). Ela o convence a aceitar seus serviços, ele se recusa. Então o carregador entra solenemente e anuncia que as coisas chegaram. Um segundo carregador entra com um pedaço de giz, faz um círculo no chão. Uma poltrona é colocada em círculo e Monsieur se senta aqui. Então eles começam a trazer móveis, forçando toda a sala, e os móveis também são trazidos pelo teto. Em seguida, um carregador aparece com uma flor e pergunta "Está tudo agora?" Monsieur responde: "Agora é isso." Ele joga a flor na direção onde se afogou no mar de coisas do senhor. Fica o chapéu, que o carregador põe e vai embora. A ideia é que as coisas esmagam a pessoa, ela morre nesse mundo das coisas.

Para a história da ópera francesa, meados do século XIX acabou sendo um ponto de virada, um período de mudança de rumos, estilos, um período de reorientação do gênero. Na primeira metade do século XIX, aqui dominava o género de “grande ópera”, associado ao estilo dos romances de V. Hugo, à dramaturgia de E. Scribe, representada pela obra de J. Meyerbeer. Os enredos característicos da "grande ópera" estão gradualmente perdendo sua relevância, estão começando a ser percebidos como empolados. Um novo nasce na França escola literária, é chamada de “escola da sensibilidade nervosa” - são as obras de A. Dumas-son (“Senhora das Camélias”, “Senhora do Meio Mundo”, “Diana de Liz”), os irmãos Goncourt (“ Rene Mauprin”), A. Daudet (“Safo”). Nessas obras, toda a atenção dos autores está voltada para mostrar o mundo interior dos personagens. E na maioria das vezes - heroínas, mulheres, muitas vezes - as mulheres são nervosas, impressionáveis, frágeis, impulsivas. Uma imagem típica é a de uma “pecadora arrependida”, uma dama do meio-mundo que sonha com a felicidade, mas é forçada a desistir dos sonhos e do amor. Assim, após os monumentais dramas históricos de Hugo, o drama lírico amoroso e o melodrama tornam-se um novo centro de atração para o teatro francês.

Nesta base literária, um novo gênero surge no teatro musical francês - a ópera lírica (observe que a ópera de Verdi "La Traviata" tornou-se uma espécie de antecipação desse gênero). Ela mudou, mas não cancelou o gênero de "grande ópera". Tanto Gounod quanto Bizet (os maiores compositores de ópera francesa da 2ª metade do século XIX) também se voltaram para o gênero da grande ópera, mas isso foi uma homenagem aos que partiram. E a ópera lírica é a tendência dos novos tempos. O próprio teatro Grand Opera foi percebido nesses anos como um reduto da rotina. Tudo de novo aconteceu no Teatrolyrical Opera, que existiu em Paris de 1851 a 1870.

O Fausto de Charles Gounod (1859) é considerado o primeiro exemplo completo de uma ópera lírica. Foi Gounod quem conseguiu criar um novo estilo operístico, e esse é o significado histórico de sua obra. Ele é o autor de 12 óperas, diferentes em termos de gênero. Esta é a ópera cômica The Doctor Willy-nilly (1858) e a ópera no estilo de Meyerbeer, The Queen of Sheba (1862). Mas as melhores são as obras relacionadas ao gênero lírico: Fausto (1859), Mireil (1864) e Romeu e Julieta (1867). Além disso, Thomas (“Mignon”, 1866, “Hamlet”, 1868), J. Bizet (“The Pearl Fishers”, 1863, “The Beauty of Perth”, 1867), Delibes (“Lakme”, 1883) recorrem ao gênero de ópera lírica. Os últimos exemplos brilhantes desse gênero são as obras de Jules Massenet, depois de Bizet, o mais brilhante compositor de ópera da França na 2ª metade do século XIX. Os contemporâneos chamavam Massenet de "o poeta da alma feminina". Sendo o autor de mais de 20 óperas, ele se encontrou plenamente nas óperas líricas - Manon (1881-84, baseado no romance de Abbé Prevost) e Werther (1886, Os Sofrimentos do Jovem Werther de Goethe).

A ópera lírica surgiu das mesmas origens românticas da grande ópera. A grande ópera tornou-se uma expressão do pathos do romantismo, sua orientação socialmente crítica. Esta é uma ópera baseada no desenvolvimento de uma linha de ação em massa. A ópera lírica é o outro lado do romantismo: intimidade, intimidade, psicologismo.

Graças à ópera lírica, novos enredos aparecem no palco musical e teatral, ou enredos clássicos são revelados de uma forma absolutamente nova. Os compositores costumam recorrer a Shakespeare ("Romeu e Julieta", "Hamlet"), a Goethe ("Fausto", "Werther"). O conteúdo filosófico da fonte original na ópera é reduzido, os enredos clássicos são privados de seu poder generalizador, adquirem uma aparência despretensiosa do dia a dia. Outro lado importante das tramas é o afastamento da euforia romântica e da exclusividade. Via de regra, os personagens principais são amantes líricos, ou seja, qualquer trama é tratada principalmente como um drama lírico, ou mesmo um melodrama. Como na literatura francesa contemporânea (a "escola da sensibilidade nervosa"), a atenção se desloca do herói para a heroína. Por exemplo, na ópera "Fausto" de Gounod, escrita de acordo com a primeira parte do romance de Goethe, o conteúdo filosófico da obra de Goethe praticamente não é afetado, o enredo é interpretado em um aspecto lírico-cotidiano. A imagem de Margarita torna-se central (até os contemporâneos chamavam a própria ópera de “Margarita” e não de “Fausto”).

Outra direção da ópera lírica francesa está associada a enredos de origem estrangeira, com um sabor oriental e exótico. No final dos anos 50, surge a sinfonia de David "O Deserto" - uma das primeiras obras "orientais" da música francesa, o tema oriental fica na moda.

A ópera de Bizet, The Pearl Seekers (1863), abre a lista de óperas líricas "exóticas". A ação se passa na ilha do Ceilão, entre os mergulhadores de pérolas, tendo como pano de fundo canções e danças pitorescas, o amor do caçador Nadir e Leila é mostrado. Os acontecimentos de outra ópera "exótica" de Bizet, "Jamile" (1872), acontecem no Cairo, no harém de Gartsia. Nesta obra, o compositor utiliza diversas melodias árabes autênticas e desenvolve com sensibilidade suas entonações rítmicas.

Em 1864, surge a ópera Mireil de Gounod, cujo enredo está ligado à Provença, a região mais colorida e arcaica da França, onde os costumes e costumes antigos foram preservados. Este sabor também está presente na música da ópera.

Na ópera de Saint-Saens Sansão e Dalila (1866-1877), o enredo é o mesmo do famoso oratório de Handel, mas com uma interpretação completamente diferente. Handel foi atraído pelo espírito heróico da história bíblica. Em Saint-Saens, a ópera é uma série de pinturas orientais coloridas, no centro da ópera está a imagem feminina da insidiosa sedutora Delilah.

O sabor oriental é sutilmente transmitido na ópera Lakme de Delibes (da vida dos índios).

Deve-se notar que as imagens do Oriente na segunda metade do século XIX e início do século XX ocuparam um lugar significativo nas óperas de outros compositores. escolas nacionais: russo (Glinka, Borodin, Rimsky-Korsakov), italiano ("Aida" de Verdi, "Cio-Cio-San" e "Turandot" de Puccini), e também encontrou um reflexo muito peculiar na música dos impressionistas franceses ( Debussy, Ravel).

A ópera lírica francesa não trata apenas da atualização de enredos. O estilo musical da própria ópera torna-se diferente.

Em primeiro lugar, para enfatizar a simplicidade e sinceridade dos enredos, os sentimentos comuns dos personagens, os compositores se esforçam para “simplificar” a linguagem musical da ópera, para aproximá-la da cultura musical cotidiana de seu tempo. Assim, o elemento romance penetra no palco da ópera francesa. O romance é introduzido na ópera não apenas como um número solo. Por vezes, o enredo dramático desenvolve-se através da transformação do início do romance (é na dramatização da melodia do romance que se baseia o desenvolvimento da imagem de Margarita em Fausto, a única imagem da ópera dada em dinâmica: de um ingênuo despertar de sentimentos para uma intoxicação apaixonada com ele e além disso - para um desenlace trágico, a loucura da heroína) .

Em segundo lugar, em óperas com enredos "exóticos", começam a ser utilizados todos os tipos de entonações orientais, percebidas indiretamente, através da visão européia. Mas em alguns momentos chegou até a reprodução original (“Jamile” de Bizet).

Estas foram as duas principais formas de atualizar o estilo musicalópera francesa.

A ópera lírica como gênero independente se esgotou rapidamente. Já J. Bizet, em sua melhor ópera, “Carmen”, conseguiu superar os estreitos limites da ópera lírica, atingindo o ápice do realismo operístico (1875). Na década de 1990, a temática moderna se afirmava cada vez mais no teatro francês. Nas obras de Alfred Bruno (a ópera O Sonho baseada no romance de E. Zola, 1891, a ópera O Cerco do Moinho baseada em Maupassant, 1893) e Charpontier (a ópera Louise, 1900), características do naturalismo são perceptíveis . Em 1902, a produção da ópera "Pelléas et Mélisande" de C. Debussy abriu um novo período na cultura musical e teatral da França.

G. Verdi.

Ópera "Troubador". 1 ato (cena nº 2 e cavatina de Leonora, cena nº 3 e romance de Manrico); 2 ato (nº 6 canção de Açucena, nº 7 cena e história de Açucena); 3 atos (cena nº 13 e ária de Manrico); 4 ato (no. 14 cena e ária de Leonora e coro "Miserere").

Ópera "Rigoleto" 1 ato (nº 1 prelúdio e introdução, nº 2 balada de Duke “isto ou aquilo”, nº 7 cena e dueto de Rigoletto e Gilda, nº 9 ária de Gilda “O coração está cheio de alegria”, nº 10 cena e refrão “Silêncio, silêncio”); 2 ato (cena nº 12 e ária de Rigoletto "Curtisans ...", nº 13, cena 14 e dueto de Gilda e Rigoletto "Entrei humildemente no templo"); 3 atos (canção nº 15 de Duke "The Heart of Beauties", nº 16 Quarteto).

Ópera "La Traviata" 1 ato (Introdução, a canção de bebedeira de Alfred "Vamos levantar bem alto o copo da diversão", a cena final e a ária de Violetta "Você não me diria"); 2 ato (cena e dueto de Violetta e Germont); Ato 3 (prelúdio orquestral, ária de Violetta "Forgive you forever", cena e dueto de Violetta e Alfred "Vamos deixar Paris", finale).

Ópera Aida» prelúdio orquestral, 1 ato (No. 2 recitativo e romance de Radamès "Sweet Aida", coro "Para as margens sagradas do Nilo", No. 5 cena solo de Aida, No. 6 cena de iniciação e final); 2 ato (no. 8 cena e dueto de Amneris e Aida, finale - coro "Glória ao Egito", coro "Coroas de louros", marcha); 3 ato (No. 10 introdução, oração coral e romance de Aida "Azure Sky", No. 12 dueto de Radamés e Aida); Ato 4 (dueto de Amneris e Radames “Todos os sacerdotes reunidos ali”, dueto de Aida e Radames “Perdoe a terra”).

Ópera "Tannhäuser": abertura, 2 atos (cena do concurso - canção de Wolfram); Ato 3 (romance de Wolfram "To the Evening Star", a oração de Elizabeth).

Ópera Lohengrin: 1 ato (introdução orquestral, história de Elsa sobre um sonho “Lembro-me de como rezei”, coro do povo “Aqui! Aqui! Oh, que milagre!”); ato 2 (introdução orquestral, o arioso de Friedrich Telramund "Você me matou", o juramento de vingança de Friedrich e Ortrud, o arioso de Elsa "O vento de asas leves"); Ato 3 (introdução orquestral, coro nupcial “Nosso Senhor é Abençoado”, dueto amoroso de Elsa e Lohengrin “Fogo Maravilhoso”, história de Lohengrin “Na Terra Santa”).

Ópera "Tristão e Isolda": introdução sinfônica ao ato 1; 1 ato - a cena de beber uma bebida de amor; 2 atos, 2 cenas - dueto amoroso de Tristão e Isolda; 3 ato (introdução e melodia dos pastores, cena da morte de Isolda).

Ópera "Ouro do Reno": introdução orquestral, interlúdio entre as cenas 2 e 3 (descida a Nibelheim), cena 4.

Ópera "Valquíria": 1 ato (introdução e primeira cena de Sigmund e Sieglinde); 3 ação ("vôo das Valquírias", cena três - adeus de Wotan a Brunnhilde e feitiços de fogo).

Ópera "Siegfried": 1 ato (a primeira música de Siegfried "Notung, Notung, a espada valente" e a segunda música de Siegfried "Minha espada forte se rende ao martelo"); 2 ato (cena dois, "o farfalhar da floresta").

Ópera "Morte dos Deuses": um episódio sinfônico da jornada de Siegfried ao longo do Reno do prólogo; Ato 3 (história de Siegfried e marcha fúnebre).

Ópera Fausto: 1 ato (versos de Mefistófeles "Na terra toda a raça humana"); 2º ato (dísticos de Siebel "Diga-me", cavatina de Fausto "Olá, abrigo sagrado", ária de Marguerite "com pérolas"); Ato 3 (serenata de Mefistófeles "Saia, meu querido amigo").

Suítes sinfônicas da música ao drama de Daudet "Arlesiano".

Ópera "Carmem": abertura (3 temas), 1 ato (marcha e coro de meninos nº 2, coro de trabalhadores “Olha como a fumaça voa”, a primeira saída de Carmen nº 3, Carmen habanera “No amor ...” Não 4, cena nº 5 - a aparição de José , tema da paixão fatal, tema do amor de José. Dueto de Michaela e José nº 6. Cena de Carmen com soldados - canção sobre um velho marido, Carmen seguidilla); 2 ato (intervalo sinfônico, dança cigana e canto de Carmen, versos nº 13 de Escamillo, cena de Carmen e José, ária de José com uma flor); ato 3: intervalo sinfônico, sexteto e coro de contrabandistas nº 18, cena de adivinhação de Carmen nº 19; Ato 4 - intervalo sinfônico, Coro nº 24 - Praça de Sevilha, dueto será concluído. Coro nº 26

teatro francês

Nas apresentações do final do século 18 - primeira metade do século 19, havia uma tendência a expandir os limites da ação real, havia uma rejeição das leis da unidade de tempo e lugar.

As mudanças que afetaram a arte dramática não podiam deixar de afetar a decoração do palco: não só o equipamento do palco, mas também as instalações do teatro exigiam uma reorganização radical, mas em meados do século XIX era muito difícil fazer tais mudanças.

Essas circunstâncias permitiram que representantes de escolas amadoras de pantomima ocupassem seu lugar de direito entre os atores da Nova Era, tornando-se os melhores intérpretes de obras de dramaturgia inovadora.

Gradualmente, panoramas pitorescos, dioramas e neoramas se difundiram nas artes cênicas do século XIX. L. Daguerre foi um dos mestres decoradores mais famosos da França durante o período em análise.

No final do século XIX, as mudanças também afetaram o reequipamento técnico do palco do teatro: em meados da década de 1890, o palco giratório, usado pela primeira vez em 1896, durante a produção de K. Lautenschläger da ópera Don Giovanni de Mozart, foi amplamente utilizado .

Uma das atrizes francesas mais famosas do século XIX foi a parisiense Catherine Josephine Rafin Duchenois (1777-1835). Sua estreia nos palcos ocorreu em 1802. Naqueles anos, a atriz de 25 anos apareceu pela primeira vez no palco do teatro Comédie Française, em 1804 ela já entrava na parte principal da trupe de teatro como societaire.

Nos primeiros anos de trabalho, Catherine Duchenois, que desempenhou papéis trágicos no palco, teve que lutar constantemente pela palma da mão com a atriz Georges. Ao contrário do jogo da última apresentação, Duchenois atraiu a atenção do público com calor e lirismo, sua voz suave penetrante e sincera não poderia deixar ninguém indiferente.

Em 1808, Georges partiu para a Rússia e Catherine Duchenois tornou-se a principal atriz trágica da Comédie Française.

Entre os papéis mais significativos da atriz, destacam-se Fedra na peça de mesmo nome de Racine, Andrômaca em Heitor de Luce de Lancival, Agrippina na Germânica de Arnaud, Valeria em Sulla de Jouy, Mary Stuart na peça de mesmo nome por Lebrun, etc.

Merece especial destaque a peça da atriz Marie Dorval (1798-1849), que com inspiração, com habilidade extraordinária, encarnou no palco as imagens de mulheres desafiando a sociedade na luta por seu amor.

Marie Dorval nasceu em uma família de atores, sua infância foi passada no palco. Mesmo assim, a garota descobriu habilidades extraordinárias de atuação. Em pequenos papéis que lhe foram confiados pelo diretor, ela tentou incorporar toda a imagem.

Em 1818, Marie entrou no Conservatório de Paris, mas saiu depois de alguns meses. O motivo deste ato foi a incompatibilidade do sistema de formação de atores desta instituição de ensino com a individualidade criativa de um jovem talento. Logo Marie Dorval tornou-se membro da trupe de atuação de um dos melhores teatros de boulevard Port-Saint-Martin. Foi aqui que o papel de Amalia foi interpretado no melodrama de Ducange "Trinta Anos ou a Vida de um Jogador", que tornou a atriz incrivelmente popular. Nesta atuação, revelou-se o enorme talento de Marie, ela demonstrou ao público metropolitano o seu jogo magistral: tendo conseguido ir além da imagem melodramática e nela encontrar verdadeiros sentimentos humanos, a atriz transmitiu-os ao público com especial expressividade e emotividade.

Em 1831, Dorval interpretou o papel de Ardel d'Hervey no drama romântico Antony de A. Dumas, e alguns meses depois ela interpretou o papel-título no drama de V. Hugo, Marion.

Apesar de as peças poéticas serem dadas à atriz com dificuldade, já que o verso era uma espécie de convenção que contradizia sua emocionalidade imediata, Marie lidou com os papéis com sucesso. Marion interpretada por Dorval causou uma tempestade de alegria não só entre o público, mas também entre o autor da obra.

Em 1835, a atriz estreou no drama de Vigny, Chatterton, escrito especialmente para ela. Kitty Bell, interpretada por Dorval, apareceu diante do público como uma mulher quieta e frágil que se revelou capaz de um grande amor.

Marie Dorval - uma atriz com voz rouca e traços irregulares - tornou-se um símbolo de feminilidade para os telespectadores do século XIX. A peça dessa atriz emotiva, capaz de expressar a grande profundidade dos sentimentos humanos, deixou uma impressão inesquecível em seus contemporâneos.

O famoso ator francês Pierre Bocage (1799-1862), que ficou famoso como intérprete dos papéis principais nos dramas de Victor Hugo e Alexandre Dumas-son, desfrutou de um amor especial do público.

Pierre Bocage nasceu em uma família de um trabalhador simples, uma fábrica de tecelagem tornou-se uma escola de vida para ele, na qual o menino entrou na esperança de ajudar de alguma forma seus pais. Ainda na infância, Pierre se interessou pela obra de Shakespeare, que serviu de catalisador para sua paixão pelo palco.

Bocage, que vivia com o sonho de um teatro, foi a pé até à capital para entrar no conservatório. Os examinadores, maravilhados com a aparência surpreendente e o temperamento incomum do jovem, não colocaram obstáculos.

No entanto, seus estudos no Conservatório de Paris tiveram vida curta: Pierre não tinha dinheiro suficiente não apenas para pagar as aulas, mas também para viver. Logo ele foi forçado a deixar a instituição educacional e entrar na trupe de atuação de um dos teatros do boulevard. Por vários anos ele vagou pelos teatros, trabalhando primeiro no Odeon, depois na Porte Saint-Martin e muitos outros.

As imagens criadas por Bocage no palco nada mais são do que uma expressão da atitude do ator para com a realidade circundante, sua declaração de desacordo com o desejo dos poderosos de destruir a felicidade humana.

Pierre Bocage entrou para a história do teatro francês como o melhor intérprete dos papéis de heróis rebeldes nos dramas sociais de Victor Hugo (Didier em Marion Delorme), filho de Alexandre Dumas (Antoni em Antony), F. Pia (Ango em Ango) e etc.

Foi Bocage quem tomou a iniciativa de criar no palco a imagem de um herói romântico solitário, decepcionado com a vida, condenado à morte na luta contra a elite dominante. O primeiro papel de tal plano foi Anthony no drama de mesmo nome de A. Dumas filho; transições abruptas do desespero para a alegria, do riso para os soluços amargos foram surpreendentemente eficazes. O público por muito tempo se lembrou da imagem de Anthony interpretada por Pierre Bocage.

O ator tornou-se um participante ativo dos eventos revolucionários de 1848 na França. Acreditando na vitória da justiça, defendeu de armas as suas aspirações democráticas.

O colapso das esperanças de triunfo da justiça no mundo moderno não obrigou Bocage a mudar sua visão de mundo, ele passou a usar o palco do Teatro Odeon como forma de combater a arbitrariedade e o despotismo das autoridades estatais.

Logo o ator foi acusado de atividades antigovernamentais e demitido de seu cargo de diretor de teatro. No entanto, até o fim de seus dias, Pierre Bocage continuou acreditando firmemente na vitória da justiça e defendendo seus ideais.

Junto com atrizes da primeira metade do século XIX como C. Duchenois e M. Dorval, está a famosa Louise Rosalie Allan-Depreo (1810-1856). Ela nasceu em Mons, na família de um diretor de teatro. Essa circunstância predeterminou todo o destino futuro de Louise Rosalie.

A atmosfera da vida teatral era familiar à famosa atriz desde a infância. Já aos dez anos, uma menina talentosa recebeu reconhecimento no ambiente de atuação, os papéis infantis por ela interpretados no teatro parisiense Comédie Francaise não deixaram ninguém indiferente.

Em 1827, depois de se formar na classe de teatro do conservatório, Louise Allan-Depreo recebeu uma educação profissional de atuação. Naquela época, a jovem atriz já era bastante famosa e não se surpreendeu com a oferta de ingressar na trupe de atores do teatro Comédie Française, onde trabalhou até 1830. No período de 1831 a 1836, Allan-Depreo brilhou no palco do Teatro Gimnaz.

Um papel importante na vida de ator Louise Rosalie fez uma viagem à Rússia: aqui, na trupe francesa do Teatro Mikhailovsky de São Petersburgo, ela passou dez anos (1837-1847), aprimorando suas habilidades de atuação.

Voltando à sua terra natal, Allan-Depreo voltou a se juntar à trupe da Comédie Française, tornando-se uma das melhores atrizes no papel de grand coquette. Seu jogo atraiu a atenção dos estratos aristocráticos da sociedade francesa e russa: maneiras refinadas e elegantes, a capacidade de usar um traje teatral com graça especial - tudo isso contribuiu para a criação de imagens de frívolas coquetes seculares.

Louise Rosalie Allan-Depreo tornou-se famosa como intérprete de papéis em peças românticas de Alfred de Musset. Entre os papéis mais famosos desta atriz estão Madame de Lery em Caprice (1847), a marquesa na peça The Door Must Be Open or Closed (1848), a condessa Vernon na tragédia You Can't Foresee Everything (1849), a duquesa Bouillon em "Adrienne Lecouvreur" (1849), Jacqueline em "The Candlestick" (1850), a condessa d'Autret em "The Ladies' War" (1850) e outros.

Na primeira metade do século XIX, os teatros de pantomima começaram a gozar de grande popularidade. O melhor representante desse gênero foi Jean Baptiste Gaspard Debureau (1796-1846).

Ele nasceu na família do chefe da trupe de teatro, e a atmosfera alegre do teatro desde a infância preencheu toda a sua vida. Até 1816, Jean Baptiste Gaspard trabalhou na equipe de seu pai, passando depois para a trupe de Rope Dancers, que trabalhava no Teatro Funambul, um dos grupos de palco mais democráticos da capital francesa.

Como parte da trupe Rope Dancers, ele desempenhou o papel de Pierrot na pantomima Harlequin Doctor, que trouxe ao ator de vinte anos seu primeiro sucesso. O público gostou tanto do herói de Debureau que o ator teve que incorporar essa imagem em várias outras pantomimas: "The Raging Bull" (1827), "The Golden Dream ou Harlequin and the Miser" (1828), "The Whale" (1832) e "Pierrot na África" ​​(1842).

No início do século 19, o alegre gênero da bufonaria folclórica ainda dominava o teatro farsesco. Jean Baptiste Gaspard Debureau trouxe significado à pantomima farsesca, aproximando a performance folclórica sem palavras das produções profundamente significativas do teatro profissional moderno.

Isso explica a popularidade do Pierrot de Deburov, que mais tarde se tornou um herói cômico popular. Nesta imagem encontrei expressão típica traços nacionais Caráter francês - empreendimento, engenhosidade e sarcasmo cáustico.

Pierrot, sujeito a inúmeras surras, perseguições e humilhações, nunca perde a compostura, mantém um descuido imperturbável, que lhe permite sair vitorioso de qualquer situação, mesmo das mais intrincadas.

Esse personagem, interpretado por Debureau, rejeitou com indignação a ordem existente, opôs-se ao mundo do mal e da violência com o bom senso de um simples citadino ou camponês.

Nas apresentações pantomímicas de um período anterior, o intérprete do papel de Pierrot aplicava necessariamente a chamada maquiagem farsesca: embranquecia o rosto, polvilhando-o com farinha grossa. Tendo preservado essa tradição, Jean-Baptiste Gaspard usou o mundialmente famoso traje de Pierrot para criar a imagem: calças compridas de harém brancas, uma blusa larga sem gola e uma bandagem preta simbólica na cabeça.

Mais tarde, em suas melhores pantomimas, o ator tentou refletir o tema do trágico destino dos pobres em um mundo injusto, que era relevante naqueles anos. Graças à sua habilidade virtuosa, que combinava harmoniosamente uma excentricidade brilhante e um profundo reflexo da essência interior do personagem, ele criou imagens maravilhosas.

O jogo de Debureau atraiu a atenção da intelectualidade artística progressista do século XIX. Escritores famosos - C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand e outros falaram com entusiasmo sobre esse ator. Entre as camadas aristocráticas da sociedade francesa, não havia admiradores do talento de Debureau, suas imagens sociais agudas, negando o existente ordem, despertou a indignação das autoridades.

No entanto, Jean-Baptiste Gaspard Debureau entrou na história da arte teatral mundial não como um lutador pela justiça, mas apenas como intérprete do papel de um personagem do folclore popular. As melhores tradições do trabalho de Debureau como ator foram posteriormente refletidas no trabalho do talentoso ator francês M. Mars.

Uma atriz notável na primeira metade do século XIX foi Virginie Dejazet (1798-1875). Ela nasceu em uma família de artistas, a educação recebida no palco contribuiu para o desenvolvimento precoce de seu talento teatral.

Em 1807, uma garota talentosa atraiu a atenção de um empresário do teatro Vaudeville de Paris. Virginie aceitou com entusiasmo a proposta de ingressar na trupe de atores, há muito desejava trabalhar no teatro da capital.

O trabalho no Vaudeville contribuiu para o desenvolvimento das habilidades da jovem atriz, mas aos poucos ela deixou de satisfazê-la. Saindo deste teatro, Virginie começou a trabalhar na Variety, seguida de convites para Gimnaz e Nuvota, onde a atriz atuou até 1830.

O auge de sua atividade criativa ocorreu em 1831-1843, quando Virginie Dejazet brilhou no palco do Palais Royal Theatre. Nos anos seguintes, a atriz, interrompendo sua colaboração com grupos teatrais parisienses, fez muitas turnês pelo país, às vezes ficando uma ou duas temporadas em teatros provinciais.

Sendo um mestre da atuação, Dejaze atuou com sucesso como uma drag queen, interpretando os papéis de meninos libertinos, marquesas mimadas, meninas e velhas. Os papéis de maior sucesso foram interpretados por ela no vaudeville e nas farsas de Scribe, Bayard, Dumanoir e Sardou.

Os contemporâneos de Virginie Dejazet frequentemente apontavam para a graça extraordinária da atriz, seu virtuosismo nos diálogos de palco e sua habilidade para frases precisas.

As alegres e espirituosas heroínas de Dejaze, que executavam versos com facilidade no vaudeville, garantiram o sucesso da atriz, por muito tempo a tornaram a preferida do exigente público metropolitano. E isso apesar do repertório de Virginie não corresponder aos gostos tradicionais do grande público.

O virtuosismo da atriz e o caráter profundamente nacional de sua atuação foram mais claramente manifestados na execução das canções de Béranger (no monólogo de Beranger "Lisette Béranger", no vaudeville "Béranger's Songs" de Clairville e Lambert-Tibout).

Uma das atrizes francesas mais famosas que trabalhou na era do romantismo em um papel trágico foi Eliza Rachel (1821-1858). Ela nasceu em Paris, na família de um judeu pobre que vendia várias pequenas coisas nas ruas da cidade. Ja entrou primeira infância a menina descobriu habilidades marcantes: as canções que ela cantava atraíam inúmeros compradores para a bandeja de seu pai.

O talento artístico natural permitiu que Eliza, de dezessete anos, se juntasse à trupe de atuação do famoso teatro francês "Comedy Française". Seu papel de estreia neste palco foi Camille na peça Horace de Corneille.

Refira-se que na década de 30 do século XIX, o repertório da maioria dos teatros metropolitanos baseava-se nas obras de romancistas (V. Hugo, A. Vigny, etc.). Somente com o aparecimento no mundo teatral de uma estrela tão brilhante como Eliza Rachel, as produções de clássicos esquecidos foram retomadas.

Naquela época, a imagem de Fedra na peça homônima de Racine era considerada o maior indicador de atuação no gênero trágico. Foi esse papel que trouxe à atriz um sucesso retumbante e reconhecimento do público. Phaedra, interpretada por Eliza Rachel, foi apresentada como uma personalidade orgulhosa e rebelde, a personificação das melhores qualidades humanas.

A metade da década de 1840 foi marcada pelas ativas atividades de turnê da talentosa atriz: suas viagens pela Europa glorificaram a escola francesa de arte teatral. Uma vez Rachel até visitou a Rússia e América do Norte, onde sua atuação foi muito aclamada pela crítica teatral.

Em 1848, uma performance baseada na peça de J. Racine "Gofalia" foi encenada no palco da Comédie Française, na qual Eliza Rachel desempenhou o papel principal. A imagem que ela criou, que se tornou um símbolo das forças malignas e destrutivas, queimando gradativamente a alma do governante, permitiu que a atriz demonstrasse mais uma vez seu talento excepcional.

No mesmo ano, Eliza decidiu ler publicamente a Marselhesa de Rouget de Lisle no palco da capital. O resultado dessa performance foi o deleite da galeria e a indignação do público sentado nas arquibancadas.

Depois disso, a talentosa atriz ficou algum tempo desempregada, pois Eliza considerava o repertório da maioria dos teatros modernos indigno de seu alto talento. No entanto, o ofício do palco ainda atraiu a atriz, e logo ela começou os ensaios novamente.

A atividade teatral ativa prejudicou a saúde precária de Rachel: a atriz de trinta e seis anos adoeceu com tuberculose e morreu alguns meses depois, deixando um rico legado de sua habilidade insuperável para descendentes agradecidos.

Um dos atores mais populares da segunda metade do século XIX pode ser chamado de talentoso ator Benoit Constant Coquelin (1841-1909). O interesse pela arte teatral, demonstrado por ele na juventude, transformou-se em questão de vida.

Estudar no Conservatório de Paris com o famoso ator Renier naqueles anos permitiu que o jovem talentoso subisse ao palco e realizasse seu antigo sonho.

Em 1860, Coquelin estreou nos palcos do teatro Comédie Française. O papel de Gros Rene na peça baseada na peça de Molière, Love Annoyance, trouxe fama ao ator. Em 1862, tornou-se famoso como intérprete do papel de Fígaro na peça de Beaumarchais, As Bodas de Fígaro.

No entanto, Coquelin desempenhou seus melhores papéis (Sganarelle em The Unwilling Doctor, Jourdain em The Tradesman in the Nobreza, Mascarille em The Funny Cossacks, Tartuffe na peça Molière de mesmo nome) depois de deixar a Comédie Française em 1885.

Muitos críticos reconheceram as imagens de maior sucesso criadas por um talentoso ator nas produções das obras de Molière. No último período de criatividade no repertório de Coquelin, prevaleceram os papéis nas peças de Rostand.

O talentoso ator também se tornou famoso como autor de vários tratados teóricos e artigos sobre o problema da atuação. Em 1880, seu livro "Arte e Teatro" foi publicado e, em 1886, um manual de atuação chamado "A Arte do Ator".

Por onze anos (de 1898 a 1909) Coquelin trabalhou como diretor do teatro "Port-Saint-Martin". Este homem fez muito pelo desenvolvimento da arte teatral na França.

A melhoria das habilidades de atuação foi acompanhada pelo desenvolvimento da dramaturgia. Nessa época, o surgimento de escritores famosos como O. de Balzac, E. Zola, A. Dumas-son, os irmãos Goncourt e outros, que deram uma contribuição significativa para a arte cênica da era do romantismo e do realismo.

Famoso escritor e dramaturgo francês Honoré de Balzac(1799-1850) nasceu em Paris, na família de um oficial. Os pais, preocupados com o futuro do filho, deram-lhe uma educação jurídica; no entanto, a jurisprudência atraiu muito menos o jovem do que a atividade literária. Logo as criações de Balzac ganharam grande popularidade. Ao longo de sua vida, escreveu 97 romances, contos e contos.

Honore começou a se interessar pela arte teatral na infância, mas as primeiras obras dramáticas foram escritas por ele apenas no início da década de 1820. As mais bem-sucedidas dessas obras foram a tragédia Cromwell (1820) e os melodramas The Negro and The Corsican (1822). Essas peças nada perfeitas foram encenadas com muito sucesso no palco de um dos teatros parisienses.

Nos anos de maturidade criativa, Balzac criou uma série de obras dramáticas que foram incluídas nos repertórios de muitos teatros do mundo: A Escola do Casamento (1837), Vautrin (1840), As Esperanças de Kinola (1842), Pamela Giraud (1843 ), The Dealer "(1844) e" Madrasta "(1848). Essas peças eram muito populares.

As imagens típicas criadas pelo dramaturgo de banqueiros, corretores, fabricantes e políticos revelaram-se surpreendentemente plausíveis; as obras revelavam os aspectos negativos do mundo burguês, sua predação, imoralidade e anti-humanismo. Em um esforço para opor o mal social com a perfeição moral de personagens positivos, Balzac introduziu características melodramáticas em suas peças.

A maioria das obras dramáticas de Balzac é caracterizada por conflitos agudos, baseados em contradições sociais, saturadas de drama profundo e concretude histórica.

Por trás dos destinos de personagens individuais nos dramas de Honoré de Balzac, sempre houve um amplo histórico de vida; os heróis, que não perderam sua individualidade, apareceram ao mesmo tempo na forma de imagens generalizantes.

O dramaturgo procurou tornar suas obras realistas, introduzir nelas os traços característicos da vida de uma determinada época, dar características de fala precisas aos personagens.

Os dramas de Balzac, que deixaram uma marca notável na dramaturgia do século XIX, tiveram um impacto significativo no desenvolvimento da arte teatral mundial.

Entre as peças mais famosas do talentoso dramaturgo francês, vale destacar Madrasta, Kinola's Hopes, que foram incluídas nos repertórios dos teatros sob o nome de Storm Harbor, Kinola's Dreams; "Eugene Grande" e "História Provincial", escrita com base no romance "Life of a Bachelor".

Honoré de Balzac tornou-se famoso não apenas como dramaturgo e escritor, mas também como teórico da arte. Muitos dos artigos de Balzac expressavam suas ideias sobre o novo teatro.

O dramaturgo falou com indignação sobre a censura, que havia imposto um tabu à reflexão crítica da realidade contemporânea no palco. Além disso, Balzac era alheio à base comercial do teatro do século XIX com sua típica ideologia burguesa e afastamento das realidades da vida.

Benjamin Antier (1787-1870), um talentoso dramaturgo francês, autor de numerosos melodramas, comédias e vaudevilles, trabalhou em uma direção ligeiramente diferente de Balzac.

As peças deste dramaturgo foram incluídas no repertório de muitos teatros metropolitanos de boulevard. Adepto das ideias democráticas e republicanas, Antje procurou transmiti-las ao público, pelo que soam notas acusatórias nas suas obras, tornando-as socialmente orientadas.

Em colaboração com o popular ator francês Frederic Lemaitre, o dramaturgo escreveu uma das peças mais famosas - "Robert Maker", que foi encenada em 1834 no palco do teatro parisiense "Foli Dramatic". Em grande parte, o sucesso desta peça se deve à magnífica atuação do favorito do público, Frederic Lemaitre, e de toda a trupe de atores.

Entre outras peças de Benjamin Anttier, que fizeram sucesso entre o público metropolitano, merecem destaque especial The Carrier (1825), The Masks of Resin (1825), The Rochester (1829) e The Firestarter (1830). Eles também refletem os graves problemas sociais do mundo moderno.

Um inovador no drama francês na primeira metade do século XIX foi o talentoso escritor K. Asimir Jean François Delavigne(1793-1843). Aos dezoito anos, ingressou nos círculos literários da França e, oito anos depois, fez sua estreia dramática.

Em 1819, Casimir Delavigne começou a trabalhar no Teatro Odeon, onde foi encenada uma de suas primeiras tragédias, as Vésperas Sicilianas. Nisso, como em muitas outras obras iniciais do jovem dramaturgo, pode-se traçar a influência dos famosos clássicos teatrais do passado, que não permitiram o menor desvio dos cânones reconhecidos do classicismo em suas criações.

Na mesma estrita tradição, foi escrita a tragédia "Marino Faglieri", exibida pela primeira vez no teatro "Port-Saint-Martin". No prefácio desta peça, Delavigne tentou formular os princípios básicos de suas visões estéticas. Ele acreditava que no drama moderno havia a necessidade de combinar as técnicas artísticas da arte clássica e do romantismo.

Deve-se notar que naquela época muitas figuras literárias aderiram a um ponto de vista semelhante, acreditando com razão que apenas uma atitude tolerante em relação às várias tendências da dramaturgia permitiria que a arte teatral mundial se desenvolvesse efetivamente no futuro.

No entanto, a negação total de amostras da arte clássica, especialmente no campo da linguagem poética literária, pode causar o declínio da literatura teatral como um todo.

O talentoso dramaturgo incorporou tendências inovadoras em suas obras posteriores, sendo a mais significativa a tragédia "Luís XI", escrita em 1832 e encenada alguns meses depois no palco do teatro Comédie Française.

A tragédia de C. J. F. Delavigne, caracterizada por poética romântica, vívido dinamismo de imagens e sutil cor local, foi significativamente diferente das peças clássicas tradicionais.

A imagem do rei Luís XI, repetidamente incorporada no palco pelos melhores atores da França e de outros países europeus, tornou-se uma das mais queridas no ambiente de atuação. Assim, na Rússia, o papel de Ludovic foi perfeitamente interpretado pelo talentoso ator V. Karatygin, na Itália - por E. Rossi.

Ao longo de sua vida, Casimir Jean-François Delavigne aderiu às visões anticlericais dos partidários do movimento de libertação nacional, sem ir além do liberalismo moderado. Aparentemente, foi precisamente essa circunstância que permitiu que as obras do talentoso dramaturgo ganhassem grande popularidade entre a elite governante do período da Restauração e não a perdessem mesmo nos primeiros anos da Monarquia de Julho.

Entre as obras mais famosas de Delavigne, destacam-se as tragédias "Pariah" (1821) e "Edward's Children" (1833), as comédias do autor ("School for the Old Men" (1823), "Don Juan of Áustria" (1835) não eram menos populares no século XIX. ) e etc.).

Não menos famosas que as peças de O. de Balzac e outras figuras famosas da arte teatral, no século XIX, as obras dramáticas do famoso Alexandre Dumas filho (1824—1895).

Ele nasceu na família do famoso escritor francês Alexandre Dumas, autor de Os Três Mosqueteiros e O Conde de Monte Cristo. Profissão do pai predeterminada caminho da vida filho, no entanto, ao contrário de seu ilustre pai, Alexandre era mais atraído pelo drama.

O verdadeiro sucesso chegou ao filho de Dumas apenas em 1852, quando a peça A Dama das Camélias, refeita por ele a partir de um romance escrito anteriormente, foi apresentada ao público em geral. A produção da peça, imbuída de humanidade, cordialidade e profunda simpatia pela cortesã rejeitada pela sociedade, aconteceu no palco do Vaudeville Theatre. O público saudou com entusiasmo a Senhora das Camélias.

Esta obra dramática do filho de Dumas, traduzida em várias línguas, entrou para o repertório grandes teatros paz. Em vários momentos, S. Bernard, E. Duse e outras atrizes famosas protagonizaram A Dama das Camélias. Baseado nesta peça, em 1853 Giuseppe Verdi escreveu a ópera La traviata.

Em meados da década de 1850 problemas familiares tornaram-se os temas principais na obra do filho de A. Dumas. São as suas peças "Diana de Lis" (1853) e "Meia Luz" (1855), "Questão do Dinheiro" (1857) e "Bad Son" (1858), encenadas no palco do teatro "Gimnaz". O dramaturgo voltou-se para o tema de uma família forte em suas obras posteriores: “As Visões de Madame Aubrey” (1867), “Princesa Georges” (1871), etc.

Muitos críticos de teatro do século 19 chamaram o filho de Alexandre Dumas de fundador do gênero de jogo problemático e o representante mais proeminente da dramaturgia realista francesa. No entanto, um estudo mais aprofundado da herança criativa deste dramaturgo permite certificar-se de que o realismo das suas obras era, na maioria das vezes, externo, algo unilateral.

Condenando certos aspectos da realidade contemporânea, o filho de Dumas afirmou a pureza espiritual e a profunda moralidade da estrutura familiar, e a imoralidade e a injustiça existentes no mundo apareceram em suas obras como vícios de indivíduos individuais. Ao lado das melhores obras de E. Ogier, V. Sardou e outros dramaturgos, as peças do filho de Alexandre Dumas formaram a base do repertório de muitos teatros europeus na segunda metade do século XIX.

Os irmãos eram escritores populares, dramaturgos e teóricos da arte teatral. Edmond (1822-1896) e Jules (1830-1870) Goncourt. Eles entraram nos círculos literários da França em 1851, quando sua primeira obra foi publicada.

Vale a pena notar que os irmãos Goncourt criaram suas obras-primas literárias e dramáticas apenas em coautoria, acreditando com razão que seu trabalho conjunto encontraria admiradores ardentes.

Pela primeira vez, a obra dos irmãos Goncourt (o romance Henriette Marechal) foi encenada no palco do teatro Comédie Française em 1865. Muitos anos depois, no palco do Free Theatre, Henri Antoine encenou o drama Pátria em Perigo. Ele também encenou os romances de Goncourt, Sister Philomena (1887) e The Maiden Eliza (1890).

Além disso, o avançado público francês não ignorou a encenação dos romances Germinie Lacerte (1888) no Teatro Odeon, Charles Damailly (1892) no Gymnase.

O surgimento de um novo gênero está associado à atividade literária dos irmãos Goncourt: sob a influência de seu fino gosto artístico, um fenômeno como o naturalismo se generalizou no teatro europeu.

Escritores famosos se esforçaram para obter precisão detalhada na descrição de eventos, atribuíram grande importância às leis da fisiologia e à influência do ambiente social, dando atenção especial a uma análise psicológica profunda dos personagens.

Os diretores que se encarregavam de encenar as peças de Goncourt geralmente usavam cenários requintados, que recebiam ao mesmo tempo uma expressividade estrita.

Em 1870, Jules Goncourt morreu, a morte de seu irmão causou grande impressão em Edmond, mas não o obrigou a abandonar suas atividades literárias. Nas décadas de 1870 - 1880 escreveu vários romances: "Os Irmãos Zemganno" (1877), "Faustina" (1882) e outros, dedicados à vida de atores de teatros parisienses e artistas de circo.

Além disso, E. Goncourt voltou-se para o gênero das biografias: obras sobre atrizes francesas famosas do século 18 (Mademoiselle Clairon, 1890) foram especialmente populares.

Não menos atraente para os leitores foi o "Diário", iniciado durante a vida de Jules. Nesta volumosa obra, o autor procurou apresentar um vasto material temático sobre a cultura religiosa, histórica e dramática da França do século XIX.

No entanto, apesar de seu interesse especial por questões teatrais, Edmond Goncourt o considerava uma forma de arte em extinção, indigna da atenção de um verdadeiro dramaturgo.

Nas obras posteriores do escritor, soaram tendências antidemocráticas, no entanto, seus romances estavam repletos de psicologismo sutil, característico das novas tendências da literatura francesa moderna.

Seguindo os artistas impressionistas, Edmond Goncourt considerou necessário refletir nas obras de qualquer gênero os menores matizes de sentimentos e humores dos personagens. Provavelmente por isso, E. Goncourt é considerado o fundador do impressionismo na literatura francesa.

A segunda metade do século XIX, marcada pelo desenvolvimento de uma nova tendência cultural - realismo crítico, deu ao mundo muitos dramaturgos talentosos, incluindo o famoso Émile Edouard Charles Antoine Zola(1840-1902), que ganhou fama não só como escritor talentoso, mas também como crítico literário e teatral.

Emile Zola nasceu na família de um engenheiro italiano, descendente de uma família antiga. A infância do futuro dramaturgo foi passada na pequena cidade francesa de Aix-en-Provence, onde Zola, o pai, trabalhou no projeto do canal. Aqui o menino recebeu uma educação decente, fez amigos, o mais próximo deles era Paul Cezanne, um futuro artista famoso.

Em 1857, o chefe da família morreu, o bem-estar financeiro da família piorou drasticamente e a viúva e seu filho foram forçados a partir para Paris. Foi aqui, na capital francesa, que Emile Zola criou sua primeira obra de arte - a farsa The Fooled Mentor (1858), escrita nas melhores tradições do realismo crítico de Balzac e Stendhal.

Dois anos depois, o jovem escritor apresentou ao público uma peça baseada na fábula de La Fontaine "A Leiteira e o Jarro". A encenação desta peça, denominada "Pierrette", teve bastante sucesso.

No entanto, antes de ser reconhecido por círculos literários capital, Emil teve que se contentar a princípio com biscates, que logo deram lugar a um emprego permanente na editora Ashet. Ao mesmo tempo, Zola escreveu artigos para vários jornais e revistas.

Em 1864, foi publicada sua primeira coleção de contos, intitulada Os Contos de Ninon, e um ano depois foi publicado o romance A Confissão de Claude, que trouxe grande fama ao autor. Zola também não saiu do campo dramático.

Entre suas primeiras obras desse gênero, o vaudeville de um ato em verso “Viver com lobos é como um uivo de lobo”, a comédia sentimental “Garota Feia” (1864), bem como as peças “Madeleine” (1865) e “Segredos de Marselha” (1867) merecem atenção especial.

A primeira obra séria de Emile Zola, muitos críticos chamaram o drama de "Thérèse Raquin", baseado no romance de mesmo nome no Teatro Renascentista em 1873. No entanto, o enredo realista da peça e o tenso conflito interno do personagem principal foram simplificados por um desenlace melodramático.

O drama "Thérèse Raquin" foi incluído no repertório dos melhores teatros franceses por várias décadas do século XIX. Segundo muitos contemporâneos, foi "uma tragédia genuína em que E. Zola, como Balzac em Père Goriot, refletiu a história de Shakespeare, identificando Teresa Raquin com Lady Macbeth".

Enquanto trabalhava na obra seguinte, o dramaturgo, levado pela ideia da literatura naturalista, estabeleceu como meta a criação de um “romance científico”, que incluísse dados das ciências naturais, medicina e fisiologia.

Acreditando que o caráter e as ações de cada pessoa são determinados pelas leis da hereditariedade, do ambiente em que vive e do momento histórico, Zola viu a tarefa do escritor em uma representação objetiva de um determinado momento da vida sob certas condições.

O romance "Madeleine Ferat" (1868), demonstrando as leis básicas da hereditariedade em ação, tornou-se o primeiro signo de uma série de romances dedicados à vida de várias gerações de uma família. Foi depois de escrever este trabalho que Zola decidiu abordar este tema.

Em 1870, o escritor de trinta anos casou-se com Gabrielle-Alexandrine Mel e, três anos depois, tornou-se dono de uma bela casa nos subúrbios de Paris. Logo, jovens escritores, partidários da escola naturalista, que promoviam ativamente reformas radicais no teatro moderno, começaram a se reunir na sala dos cônjuges.

Em 1880, com o apoio de Zola, os jovens publicaram uma coletânea de contos "Medan Evenings", obras teóricas "Novel Experimental" e "Natural Novelists", cujo objetivo era explicar a verdadeira essência da nova dramaturgia.

Seguindo os defensores da escola naturalista, Emil passou a escrever artigos críticos. Em 1881, ele combinou publicações separadas sobre o teatro em duas coleções: Our Playwrights e Naturalism in the Theatre, nas quais tentou dar uma explicação histórica dos estágios individuais no desenvolvimento do drama francês.

Tendo mostrado nestas obras os retratos criativos de V. Hugo, J. Sand, filho de A. Dumas, Labiche e Sardou, numa disputa com a qual o teoria estética, Zola procurou apresentá-los exatamente como eram em vida. Além disso, as coleções incluíam ensaios sobre as atividades teatrais de Dode, Erkman-Chatrian e dos irmãos Goncourt.

Na parte teórica de um dos livros, o talentoso escritor apresentou um novo programa de naturalismo, que absorveu as melhores tradições dos tempos de Molière, Regnard, Beaumarchais e Balzac - dramaturgos que desempenharam um papel importante no desenvolvimento da arte teatral não apenas na França, mas em todo o mundo.

Acreditando que as tradições teatrais precisavam de uma revisão séria, Zola mostrou uma nova compreensão das tarefas de atuação. Participando diretamente apresentações teatrais, ele aconselhou os atores a "viver a peça em vez de representá-la".

O dramaturgo não levava a sério o estilo pretensioso de peça e declamação, era desagradável pela antinaturalidade teatral das poses e gestos dos atores.

De particular interesse para Zola foi o problema do design do palco. Contrariando o cenário inexpressivo do teatro clássico, seguindo a tradição shakespeariana, que previa o palco vazio, ele defendia a substituição do cenário que "não beneficia a ação dramática".

Aconselhando os artistas a aplicarem métodos que traduzam fielmente "o ambiente social em toda a sua complexidade", o escritor advertiu-os, ao mesmo tempo, contra a simples "cópia da natureza", ou seja, a partir do uso naturalista simplificado da paisagem. As ideias de Zola sobre o papel do figurino e da maquiagem teatrais baseavam-se no princípio da reaproximação com a realidade.

Abordando criticamente os problemas da moderna dramaturgia francesa, o ilustre escritor exigiu tanto dos atores quanto dos diretores que a ação cênica fosse mais próxima da realidade, e que vários personagens humanos fossem estudados detalhadamente.

Embora Zola defendesse a criação de "imagens vivas" tomadas em "posições típicas", ele ao mesmo tempo aconselhava a não esquecer as melhores tradições da dramaturgia de clássicos famosos como Corneille, Racine e Moliere.

De acordo com os princípios promovidos, muitas obras do talentoso dramaturgo foram escritas. Assim, na comédia Os Herdeiros de Rabourdain (1874), ao mostrar engraçados filisteus provincianos que ansiavam pela morte de seu parente rico, Zola utilizou o enredo de Volpone de B. Johnson, bem como situações cômicas típicas das peças de Molière.

Elementos de empréstimo também são encontrados em outras obras dramáticas de Zola: na peça The Rosebud (1878), no melodrama Rene (1881), nos dramas líricos The Dream (1891), Messidor (1897) e The Hurricane (1901) .

Vale ressaltar que os dramas líricos do escritor, com sua peculiar linguagem rítmica e enredo fantástico, expressos na irrealidade do tempo e do local de ação, aproximavam-se das peças de Ibsen e Maeterlinck e tinham alto valor artístico.

No entanto, a crítica teatral e o público metropolitano, educados nos dramas "bem feitos" de V. Sardou, E. Ogier e A. Dumas-son, receberam com indiferença as produções das obras de Zola, realizadas com a participação direta do autor do talentoso diretor V. Byuznak em muitos palcos de teatro em Paris.

Assim, em vários momentos, as peças de Zola The Trap (1879), Nana (1881) e Scum (1883) foram encenadas no Ambigu Comedian Theatre, e The Womb of Paris (1887) foi encenada no Theatre de Paris. ), em o Teatro Livre - "Jacques d'Amour" (1887), no "Chatelet" - "Germinal" (1888).

No período de 1893 a 1902, o repertório do Teatro Odeon incluiu "Page of Love", "Earth" e "The Misdemeanor of the Abbé Mouret" de Emile Zola, e tiveram bastante sucesso nos palcos por vários anos .

Figuras teatrais do final do século XIX falaram com aprovação do período tardio da obra do famoso escritor, reconhecendo seus méritos em conquistar a liberdade de encenar peças “com vários enredos, sobre qualquer tema, que permitissem trazer pessoas, trabalhadores, soldados , camponeses para o palco - toda essa multidão de muitas vozes e magnífica."

A principal obra monumental de Emile Zola foi a série de romances Rougon-Macquart, que foi trabalhada ao longo de várias décadas, de 1871 a 1893. Nas páginas desta obra de vinte volumes, o autor tentou reproduzir o quadro da vida espiritual e social da sociedade francesa no período de 1851 (o golpe de Luís Napoleão Bonaparte) a 1871 (a Comuna de Paris).

Na última fase de sua vida, o famoso dramaturgo trabalhou na criação de dois ciclos épicos de romances, unidos pelas buscas ideológicas de Pierre Froment, protagonista das obras. O primeiro desses ciclos (Três Cidades) incluiu os romances Lourdes (1894), Roma (1896) e Paris (1898). A próxima série, "Os Quatro Evangelhos", foram os livros "Fecundidade" (1899), "Trabalho" (1901) e "Verdade" (1903).

Infelizmente, os "Quatro Evangelhos" ficaram inacabados, o escritor não conseguiu concluir o quarto volume da obra, iniciada no último ano de sua vida. No entanto, esta circunstância não diminuiu em nada o significado desta obra, cujo tema principal eram as ideias utópicas do autor, que procurava concretizar o seu sonho de triunfo da razão e do trabalho no futuro.

Deve-se notar que Emile Zola não apenas trabalhou ativamente no campo literário, mas também demonstrou interesse pela vida política do país. Ele não desconsiderou o famoso caso Dreyfus (em 1894, um oficial do Estado-Maior francês, o judeu Dreyfus, foi injustamente condenado por espionagem), que, segundo J. Guesde, se tornou “o ato mais revolucionário do século” e encontrou uma resposta calorosa do público progressista francês.

Em 1898, Zola tentou desmascarar um evidente erro judiciário: enviou uma carta ao Presidente da República com o título "Eu acuso".

No entanto, o resultado dessa ação foi triste: o famoso escritor foi condenado por "calúnia" e condenado a um ano de prisão.

Nesse sentido, Zola foi forçado a fugir do país. Ele se estabeleceu na Inglaterra e voltou para a França apenas em 1900, após a absolvição de Dreyfus.

Em 1902, o escritor morreu inesperadamente, a causa oficial da morte foi envenenamento por monóxido de carbono, mas muitos consideraram esse "acidente" planejado com antecedência. Durante um discurso no funeral, Anatole France chamou seu colega de "a consciência da nação".

Em 1908, os restos mortais de Emile Zola foram transferidos para o Panteão e, alguns meses depois, o famoso escritor recebeu postumamente o título de membro da Academia Francesa de Ciências (observe que durante sua vida sua candidatura foi proposta cerca de 20 vezes).

Entre os melhores representantes do drama francês da segunda metade do século XIX, pode-se citar um talentoso escritor, jornalista e dramaturgo. Campos de Alexis(1847-1901). Ele começou a se dedicar à criatividade literária bem cedo, os poemas que escreveu enquanto estudava na faculdade tornaram-se amplamente conhecidos.

Após a formatura, Paul começou a trabalhar em jornais e revistas, além disso, também se sentiu atraído pelo teatro. No final da década de 1870, Alexis escreveu sua primeira peça, Mademoiselle Pomme (1879), seguida por outras obras-primas dramáticas.

A atividade teatral de Paul Alexis estava mais intimamente associada ao Free Theatre do notável diretor e ator Andre Antoine. Apoiando as atividades criativas de um talentoso diretor, o dramaturgo até encenou para ele seu melhor conto, The End of Lucy Pellegrin, lançado em 1880 e encenado no Teatro de Paris em 1888.

Ardoroso admirador do naturalismo nas artes cênicas, Paul Alexis se opôs ao fortalecimento das tendências antirrealistas no teatro francês.

O desejo de naturalismo foi expresso na peça "O Servo de Tudo", escrita em 1891 e encenada no palco do Teatro de Variedades alguns meses depois. Um pouco mais tarde, sob a direção de Alexis, o teatro "Gimnaz" encenou o romance dos irmãos Goncourt "Charles Demailli" (1893).

Os motivos humanísticos estão imbuídos das obras de outro dramaturgo francês não menos popular, Edmond Rostand(1868-1918). Suas peças refletiam os ideais românticos de fé no poder espiritual de cada indivíduo. Nobres cavaleiros, lutadores pelo bem e pela beleza, tornaram-se os heróis das obras de Rostanov.

A estreia do dramaturgo nos palcos aconteceu em 1894, quando sua comédia Os Românticos foi apresentada na Comédie Française. Nesta obra, o autor procurou mostrar a sublimidade dos sentimentos humanos sinceros, demonstrar ao público a tristeza e o arrependimento pelo ingênuo mundo romântico que se foi para o passado. Romantics foi um sucesso retumbante.

A comédia heróica de Rostand, Cyrano de Bergerac, encenada no Teatro Porte Saint-Martin em Paris em 1897, foi especialmente popular. O dramaturgo conseguiu criar uma imagem vívida de um nobre cavaleiro, defensor dos fracos e ofendidos, que mais tarde recebeu uma verdadeira personificação na atuação dos melhores atores da escola de teatro francesa.

O fato de a bela e nobre alma do protagonista se esconder atrás de uma aparência feia, que o obriga a esconder seu amor pela bela Roxanne por vários anos, torna a concepção artística da peça especialmente comovente. Somente antes de sua morte, Cyrano revela seus sentimentos à amada.

A comédia heróica "Cyrano de Bergerac" foi o auge da obra de Edmond Rostand. No último ano de sua vida, ele escreveu outra peça, chamada "A Última Noite de Don Juan" e que lembra a natureza da apresentação e o significado principal de um tratado filosófico.

Um papel importante na arte cênica da França no final do século 19 - início do século 20 foi desempenhado pelo chamado Antoine Theatre, fundado em Paris pelo destacado diretor, ator e figura teatral Andre Antoine.

O novo teatro começou a funcionar nas instalações de um dos salões Menu-Pleisir. Seu repertório foi baseado nas obras de jovens compatriotas e nos melhores exemplos do novo drama estrangeiro. Antoine convidou atores para sua trupe, com quem trabalhou por vários anos no Free Theatre (este último deixou de existir em 1896).

As produções de estreia do Teatro Antoine foram encenações bem-sucedidas de peças dos jovens dramaturgos franceses Briet e Courteline.

Ao criar o seu teatro, o encenador procurou resolver as mesmas tarefas que lhe foram propostas enquanto trabalhava no Free Theatre.

Aprovando as idéias da escola naturalista da arte teatral francesa, Antoine não apenas promoveu as obras de jovens escritores franceses, mas também apresentou ao público da capital o novo drama estrangeiro, que raramente atingia o palco francês (naquela época, peças vazias e sem sentido da moda autores foram encenados nos palcos de muitos teatros parisienses).

Além disso, o diretor lutou contra o artesanato e as "peças de dinheiro" que prometiam grandes lucros; em primeiro lugar para ele estava a arte como tal.

Em um esforço para criar algo novo, diferente do Free Theatre, cujas apresentações só podiam ser acessadas por proprietários de assinaturas caras, Antoine deu espetáculos pagos projetados para um público amplo. Para tanto, foram introduzidos no teatro preços moderados de ingressos, e o extenso repertório foi atualizado com frequência para atrair uma ampla gama de espectadores.

A peça do Teatro Antoine incluía peças de jovens compatriotas como A. Brie, E. Fabre, P. Loti, L. Benière, J. Courteline, L. Decave e outros. Performances baseadas nas obras de Maupassant, Zola, Balzac foram especialmente populares. Além disso, peças de autores estrangeiros - Ibsen, Hauptmann, Zudeoman, Heyermans, Strindberg - permaneceram por muito tempo no repertório do teatro.

Em 1904, o Rei Lear de Shakespeare foi encenado no palco do Teatro Antoinov. Essa performance deixou uma impressão indelével no público, no futuro, muitos diretores franceses, percebendo o quão fértil era esse solo, voltaram-se para a eterna dramaturgia shakespeariana.

No início de 1905, não havia vestígios do antigo progressismo de Andre Antoine, o público metropolitano e os críticos de teatro saudaram com indiferença as produções de performances baseadas nas peças do dramaturgo reacionário de Curel e filmes de ação que estavam na moda na época com uma trama famosa e distorcida. Em 1906, o diretor foi forçado a deixar sua ideia e se mudar para outro, igualmente popular entre os parisienses, o teatro Odeon.

Firmin (Tonnerre) Gemier (1869-1933), um talentoso aluno de Andre Antoine, um famoso ator, diretor e figura teatral enérgica, foi colocado à frente do Teatro Antoinov. Ele nasceu na família de um pobre estalajadeiro. Tendo perdido a mãe cedo, Firman foi forçado a abandonar a escola e ir trabalhar.

Em 1887, após se formar em cursos particulares de teatro, Gemier conseguiu um emprego como figurante no Free Theatre, mas logo foi demitido por ordem do diretor, que estava insatisfeito com seu trabalho.

No entanto, o trabalho sob a direção de Andre Antoine teve um impacto significativo no desenvolvimento da habilidade do jovem ator. No futuro, Gemier repetiu amplamente as ideias do professor, propagando a rejeição de "visões rotineiras, dilapidadas e prejudiciais". Ele viu o propósito da arte teatral dramática em servir ao povo, e todo o seu trabalho foi subordinado à promoção dos princípios do realismo.

Ao mesmo tempo, defendendo altos ideais humanistas, Gemier criticou duramente os fenômenos da vida cotidiana que impediam o desenvolvimento progressivo da sociedade e da cultura mundial como um todo.

Em 1898, tendo recebido um convite da direção do Belleville Theatre, o ator começou a trabalhar com entusiasmo; ele permaneceu em Belleville até 1890. Ao mesmo tempo, Gemier tentou três vezes entrar na aula de teatro do Conservatório de Paris, mas sem sucesso.

Durante três anos (1892-1895), o ator atuou no palco do Free Theatre, então começou para ele um período de errância: Gemier trabalhou em vários grupos de teatro em Paris, sendo os mais famosos na época os teatros Gimnaz , Criatividade, Ambigu ”, Teatro Antoine, Renascimento e Chatelet.

No início de 1904, tendo recebido um convite da liderança da trupe francesa do Teatro Mikhailovsky, Gemier, junto com sua esposa, a atriz A. Megar, foi para São Petersburgo. Ao retornar à sua terra natal em 1906, recebeu o convite para chefiar a equipe do Teatro Antuanov e ocupou o cargo de diretor por quinze anos.

Após a saída de Gemier em 1921, o Antoine Theatre perdeu sua antiga importância como grupo artístico avançado, reduto de jovens escritores e intelectuais progressistas, e se transformou em um teatro metropolitano comum.

Firmin Gemier começou sua carreira de diretor em 1900, enquanto trabalhava no Teatro Zhimnaz. Guiado pelas melhores tradições da arte realista, o diretor progressista experimentou com ousadia, apresentando ao público novas formas de ação cênica, nas quais tentou combinar a ostentação teatral com a verdade despretensiosa da vida.

Rejeitando o "classicismo congelado" com suas regras de direção ultrapassadas, Gemier procurou mostrar ao público uma performance colorida e dinâmica, que atraiu um grande número de espectadores ao "Gimnaz".

O diretor considerou que o apelo Ideias escritores franceses contemporâneos é a única direção correta em matéria de atualização do drama francês.

O Teatro Antoine e o Gemier renascentista encenaram as peças "Public Life" de Fabre (1901), "Parisian" de Beck (1901), "Thérèse Raquin" de Zola (1902), "14 de julho" de Rolland (1902), " Casamento de Krechinsky" Sukhovo-Kobylin (1902), "Anna Karenina" de Tolstói (1907), "Vencedores" de Fabre (1908).

O diretor também foi atraído pela herança shakespeariana, as produções de Hamlet (1913), O Mercador de Veneza (1916), Antônio e Cleópatra (1917), A Megera Domada (1918) foram recebidas com entusiasmo pelo público parisiense.

Com a participação direta de Firmin Gemier em 1916, foi organizada na França a Shakespeare Society, cujo objetivo era popularizar as obras do famoso clássico inglês. Um pouco mais tarde, por iniciativa deste homem, foi criado um sindicato de artistas performáticos.

Em 1920, o sonho de longa data de Gemier de criar um verdadeiro teatro popular acessível às massas tornou-se realidade. Em Paris, no belo salão do Palácio do Trocadero, com capacidade para 4.000 espectadores, foi inaugurado o Teatro Nacional do Povo. Logo ele recebeu o status do estado (a Grande Ópera, a Comédie Française e o Odeon também receberam uma homenagem semelhante).

Simultaneamente à liderança de sua amada ideia, Gemier realizou produções nos palcos dos teatros Comedy Montaigne e Odeon.

O Teatro Nacional do Povo encenou as peças de R. Rolland "14 de julho" e "Lobos", "As Bodas de Fígaro" de P. O. Beaumarchais. A encenação das peças de Shakespeare afirmava a grandeza do indivíduo e, ao mesmo tempo, a tragédia de quem embarcou no caminho dos crimes ("O Mercador de Veneza", "Ricardo III").

No entanto, as apresentações de espetáculos populares de massa, com que Gemier sonhava ao criar seu teatro, eram impedidas por dificuldades materiais e pela inadequação das instalações em que as apresentações eram exibidas.

Após a morte de Gemier em 1933, o Teatro Popular Nacional entrou em decadência, só encontrou nova vida com a chegada de Jean Vilar, que será descrito a seguir, na equipa em 1951.

Firmin Gemier prestou atenção especial à educação da futura geração de atores. Para isso, já em 1920, por sua iniciativa, foi inaugurado o Conservatório Dramático do Teatro Antoine, no qual jovens talentos aprenderam os métodos da atuação moderna.

Em contraste com o Conservatório de Paris, onde a declamação era a base do ensino, a escola Gemier enfatizava a rejeição de velhas tradições teatrais que haviam perdido sua viabilidade.

Em 1926, o famoso ator e diretor tentou fundar a World Theatre Society, cujas funções incluiriam a organização de festivais internacionais, turnês e todo tipo de conferências criativas, mas sem sucesso.

Em 1928, Gemier visitou a Rússia pela segunda vez. Reuniões em Moscou com colegas das trupes da capital demonstraram a ele o alto nível de habilidade dos atores e diretores russos. A viagem acabou sendo muito educativa.

O período maduro da obra de Firmin Gemier foi caracterizado pela implementação de ideias progressistas e aspirações ousadas, preservadas desde os dias de seu trabalho no Free Theatre.

O talento versátil permitiu ao ator atuar em produções de vários gêneros, criar no palco imagens nitidamente características, trágicas ou líricas, bem como desempenhar o papel de personagens cômicos em peças satíricas.

Os críticos de teatro reconheceram os papéis de maior sucesso de Gemier como Patlen na farsa "Lawyer Patlen" e Philip II no drama de Schiller "Don Carlos".

Não menos atraentes eram as imagens de Ubu no Rei Ubu de Jarry, a impiedosa e ciumenta Karenin na produção de Anna Karenina de Tolstói, o jovial Jourdain em O Mercador na Nobreza de Molière, Shylock em O Mercador de Veneza de Shakespeare, Philippe Brido em A Vida de Solteiro. O. Balzac.

Porém, o próprio Gemier considerava as imagens de pessoas comuns na encenação de obras suas melhores criações, um grande sucesso criativo. dramaturgos contemporâneos(trabalhador Baumert em "The Weavers", pedreiro de Papillon na peça "Papillon, the Fair Lyon" de Hauptmann, etc.). Um mestre insuperável da maquiagem, Firmin Gemier foi capaz de mudar sua aparência irreconhecível. Seu virtuosismo característico e excelente habilidade técnica possibilitaram a criação de imagens dinâmicas e emocionais no palco, nas quais os personagens dos personagens se refletiam em nuances sutis.

Os movimentos e gestos de Gemier não eram menos expressivos que as entonações. Segundo colegas, esse ator "era a própria naturalidade". Firmin Gemier não perdeu essas características de seu jogo no cinema, onde sua carreira começou em 1930, após deixar o Teatro Odeon.

De grande importância para a história da arte cênica francesa foi a atividade da talentosa atriz Sarah Bernhardt (1844-1923). Levada pelo teatro desde criança, fez do palco o principal negócio de sua vida.

Depois de se formar nas aulas de teatro no Conservatório de Paris, Sarah Bernard começou a trabalhar no palco.

A estreia de uma jovem atriz talentosa no palco profissional (no teatro Comédie Française) ocorreu em 1862. Na performance baseada na peça de Racine "Iphigenia in Aulis" ela interpretou o papel da personagem principal. No entanto, uma atuação malsucedida obrigou Bernard a deixar a Comédie Française. Isso foi seguido por um período de busca criativa, que durou de 1862 a 1872. Durante esse tempo, Sarah trabalhou em Gimnaz, Port Saint-Martin e Odeon. Os papéis de maior sucesso desempenhados pela atriz nos palcos desses teatros foram Zanetto na peça Passerby, de Coppe, a rainha em Ruy Blas, de Victor Hugo, e dona Sol, em Hernani, do mesmo autor.

Em 1872, Sarah Bernard recebeu uma oferta da direção da Comédie Française e voltou a se apresentar no palco deste teatro. Aqui, por oito anos, a atriz desempenhou papéis principais nas comédias de Racine e Voltaire, sonhando em criar seu próprio teatro.

Em 1880, Sarah Bernhardt deixou a Comédie Française pela segunda vez e, à frente das trupes de atuação, primeiro do teatro Porte Saint-Martin e depois do Renascimento, tentou organizar seu próprio teatro. Seus sonhos estavam destinados a se tornar realidade apenas em 1898, quando cartazes do novo Teatro Sarah Bernard apareceram nas ruas de Paris.

A habilidade inimitável de uma talentosa atriz, cuja chave era, antes de tudo, excelente técnica externa, contribuiu para o crescimento de sua carreira no palco. Foi nisso que os críticos de teatro viram o motivo do estrondoso sucesso da famosa Sarah.

Lidando bem com os papéis femininos nas produções de seu teatro, a atriz ainda preferia os papéis masculinos, em particular o papel de Hamlet na peça de mesmo nome de Shakespeare. No entanto, o auge das habilidades de atuação de Sarah Bernhardt foi o papel de Marguerite Gauthier na peça do filho de Alexandre Dumas "A Dama das Camélias". Não menos memorável foi a heroína Bernard no melodrama "Adrienne Lecouvreur" de E. Scribe.

Muitos dramaturgos criaram suas peças especificamente para Bernard, na esperança de que a talentosa atriz, com sua magnífica peça, que faz o público simpatizar com o destino dos personagens, possa glorificar os nomes dos autores. Assim, os melodramas "Cleópatra" e "Phaedra", escritos pelo dramaturgo Sardou especificamente para o Teatro Sarah Bernard, foram pensados ​​para participação nas produções da própria Sarah.

Em meados da década de 1890, o repertório da atriz incluía um grande número de papéis, dos quais os críticos de teatro mais bem-sucedidos chamavam as imagens criadas por Sarah nas peças neorromânticas de Rostand (Princesa Melissande, Duque de Reichstadt em The Eaglet, Lorenzaccio na peça de mesmo nome).

Sarah Bernhardt, que entrou para a história da arte teatral mundial como uma talentosa intérprete de diversos papéis, permanecerá para sempre um grande exemplo de habilidades de atuação, um ideal inatingível.

As primeiras décadas do século XX, marcadas por acontecimentos turbulentos na vida política da maioria dos países do mundo, tiveram um impacto algo negativo na vida cultural destes estados, em particular na arte teatral.

O período de estabilização temporária que se seguiu após o fim da Primeira Guerra Mundial contribuiu para o renascimento da atividade teatral na França.

Os repertórios da maioria dos teatros franceses do século 20 foram caracterizados por uma amplitude extraordinária: obras-primas da tragédia clássica, drama romântico e comédia da era medieval foram novamente incorporadas ao palco. Mas isso foi mais tarde, mas por enquanto o teatro francês permaneceu principalmente divertido.

No pós-guerra, na França, renasce o teatro comercial, voltado para os interesses do público metropolitano e afirmando a arte dos selos legalizados, primorosas mise-en-scènes.

Na década de 1920, nos teatros comerciais dos boulevards de Paris, o princípio de uma peça era proclamado como líder, apresentando-se no palco por várias noites, desde que a apresentação fosse popular. Posteriormente, a peça foi retirada do repertório teatral, sendo substituída por uma nova, que também era encenada todas as noites.

Em seu desejo de entreter o público parisiense, os atores dos teatros de boulevard Gimnaz, Renaissance, Porte Saint-Martin, Héberto, Vaudeville e outros não evitavam nenhum meio, até mesmo tramas obscenas e truques teatrais baratos eram usados. .

O excelente domínio dos segredos das habilidades teatrais, marcas peculiares herdadas de gerações anteriores de atores, foi a chave para apresentações de sucesso no palco no século XX. Plasticidade, expressividade, excelente dicção e domínio habilidoso da voz tornaram-se o objetivo da criatividade de atuação.

Ao mesmo tempo, entre os atores dos tablóides também havia mestres altamente profissionais, cuja atuação se distinguia por um alto senso de estilo. Entre as figuras mais marcantes do mundo artístico francês da primeira metade do século XX, pai e filho de Guitry merecem atenção especial.

Ator e dramaturgo famoso Lucien Guitry(1860-1925) nasceu em Paris. Depois de se formar no conservatório em 1878, ingressou na trupe do Teatro Zhimnaz - assim começou sua atividade no palco.

O ator de dezoito anos estreou no papel de Armand na peça baseada na peça de A. Dumas-filho “A Dama das Camélias”. A atuação bem-sucedida de Lucien foi notada pela liderança da trupe francesa do Teatro Mikhailovsky, e logo o jovem talento já estava com pressa em São Petersburgo.

O talentoso ator passou várias temporadas teatrais no Teatro Mikhailovsky e, ao retornar a Paris em 1891, começou a se apresentar nos palcos de vários teatros de boulevard - como Odeon, Porte Saint-Martin e outros.

Em 1898-1900, Lucien Guitry trabalhou junto com a talentosa atriz G. Réjam, a participação deste dueto na peça "Eaglet" de Rostand (Lucien interpretou o papel de Flambeau) trouxe um sucesso sem precedentes para a produção.

Não menos interessante foi o trabalho de L. Guitry na peça "Chantecleer", encenada no palco de um dos teatros comerciais em 1910. Sendo um ator de temperamento contido, Lucien conseguiu criar uma imagem dinâmica vívida no palco.

Sete anos depois, L. Guitry apresentou ao público as suas obras dramáticas "Avô" e "O Arcebispo e os Seus Filhos", cujas actuações no palco do teatro "Port-Saint-Martin" tiveram muito sucesso.

Em 1919, Lucien interpretou seu primeiro papel em uma peça baseada em uma peça de Alexandre Guitry. No futuro, o pai desempenhou muitos papéis nas obras escritas pelo filho especialmente para ele - “Pasteur”, “Meu pai estava certo”, “Beranger”, “Jacqueline”, “Como se escreve a história”.

Lucien Guitry continuou a se apresentar no palco até últimos dias própria vida; seu jogo, caracterizado pela veracidade, laconismo de características, alheio à afetação, encantou as pessoas até 1925.

Nos últimos anos de sua vida, o ator criou imagens vivas e memoráveis ​​\u200b\u200bnas comédias de Moliere - Alceste em O Misantropo, Tartufo na peça de mesmo nome e Arnolf em A Escola para Esposas.

Não menos popular que o pai, gozou na primeira metade do século XX Sasha (Alexander) Guitry(1885-1957), talentoso ator de teatro e cinema francês, famoso escritor e dramaturgo.

A brilhante atmosfera da vida teatral que acompanhou os anos de infância de Guitry-son contribuiu para sua paixão pelo teatro, o campo literário não parecia menos atraente para o jovem Alexander, especialmente porque os primeiros trabalhos de Sasha foram um sucesso.

Sua atividade literária profissional começou em 1901, quando foi lançada a primeira peça intitulada "The Page", encenada um pouco mais tarde no palco do Paris Renaissance Theatre. Gradualmente, Sasha Guitry se tornou um dos principais representantes do "drama dos tablóides". Quase todas as suas peças, e foram mais de 120, foram incluídas nos repertórios de vários teatros metropolitanos.

As peças de Guitry-son com uma ação espirituosa, um tanto cínica e superficial, mas ao mesmo tempo divertida, sempre agradaram a maior parte do público metropolitano, que via no teatro apenas um meio de entretenimento.

Muitas obras dramáticas de Sasha Guitry são construídas em tramas de adultério com situações picantes, vários tipos de absurdos divertidos. Estas são suas peças At the Zoacs (1906), Scandal at Monte Carlo (1908), The Night Watchman (1911), Jealousy (1915), Husband, Wife and Lover (1919), I love you" (1919).

Além disso, este dramaturgo escreveu uma série de obras biográficas chamadas "biografias dramáticas" - "Jean Lafontaine", "Debureau", "Pasteur", "Beranger", "Mozart", etc.

Em 1902, Sasha Guitry ganhou fama como um ator talentoso. Suas apresentações no Teatro Renascentista foram um sucesso sem precedentes. Logo, o ator desenvolveu seu estilo de trabalho de palco - o estilo de arte leve e alegre, moderadamente autêntico e picante, dando ao público a oportunidade de se divertir no teatro.

Sasha Guitry era mais famoso pelos papéis de sedutores encantadores em suas próprias peças: ele os representava com uma leve ironia, como se olhasse de lado para seu herói.

Uma mancha negra na reputação de Guitry-son estabeleceu a cooperação com os nazistas durante a Segunda Guerra Mundial. Em 1945 foi preso, mas logo foi solto e continuou seu trabalho como dramaturgo.

Em 1949, Guitry escreveu duas peças - "Toa" e "You Saved My Life", exibidas um pouco mais tarde no Variety Theatre. Em 1951, no palco do mesmo teatro, aconteceu a estreia de “Madness” de Sasha Guitry, que na época se empolgava com o cinema (ele desempenhou vários papéis em filmes da década de 1950).

A cidadela do palco acadêmico na primeira metade do século 20 ainda era a mesma Comédie Française com seus princípios tradicionais de palco e repertório clássico. Essa circunstância contribuiu para a transformação do maior teatro estatal da França em uma espécie de teatro-museu, que se opunha aos populares teatros de boulevard, por um lado, e às aspirações inovadoras da maioria das figuras teatrais, por outro.

O período de 1918 a 1945 na história da Comédie Française costuma ser dividido em três etapas. A primeira delas, de 1918 a 1936, foi dirigida pelo administrador geral Emile Fabre, a segunda, de 1936 a 1940, foi marcada pelo trabalho ativo de Edouard Bourdet, a terceira, de 1940 a 1945, foi marcada pelo trabalho primeiro de Jacques Copeau e depois de Jean Louis Vaudoyer.

Todos os dirigentes da Comédie Française se esforçaram para manter o teatro no nível de um "palco exemplar", mas novas ideias sociais e pesquisas no campo das artes cênicas penetraram cada vez mais na vida interior do teatro.

Em 1921, o diretor Georges Berr tentou reapresentar o Tartufo de Molière no palco da Comédie Française: a ação da peça, que se passa ora na casa de Orgon, ora na rua, ora no jardim, destruiu o princípio anteriormente vigente da unidade do lugar, e também ignorou a unidade do tempo.

No entanto, o diretor não conseguiu preencher a obra clássica com novos conteúdos que correspondessem ao espírito da época. Como resultado, a experiência de Burr não foi desenvolvida em outras produções teatrais.

No final de 1933, E. Fabre encenou Coriolano de Shakespeare na Comédie Française. A performance, que evocou associações com realidades modernas (a vitória dos nazistas na Alemanha), ganhou uma popularidade incrível. Isso se deveu em grande parte ao excelente desempenho dos atores principais Rene Alexander (1885-1945) e Jean Herve (1884-1962), que interpretaram a imagem do despótico governante romano Coriolano de maneiras diferentes.

O famoso dramaturgo, autor de inúmeras "comédias de costumes" Edouard Bourde, que substituiu o não menos eminente Emile Fabre como chefe da "Comedy Française", sabia que o mais antigo teatro francês precisava atualizar o repertório, apresentando-o os problemas agudos do nosso tempo.

Para resolver esses problemas, figuras avançadas da arte teatral, defensores do teatro realista, o diretor Jacques Copeau e seus alunos, os fundadores do Cartel dos Quatro, Charles Dullin, Louis Jouvet e Gaston Baty, foram convidados para a Comédie Française.

O conhecido encenador, ator, professor de teatro, autor de várias obras teóricas sobre o teatro, Jacques Copeau, procurou adaptar o repertório clássico do teatro mais antigo às realidades modernas. Ele queria reinterpretar as ideias principais das obras de Molière, Racine, Dumas son e outros.

Trabalhando em 1937 na produção de "Bayazet" de Racine, Copeau ensinou aos atores uma recitação mais contida, livre de melodia excessiva e ao mesmo tempo não estragando a beleza dos versos de Racine.

Cenários e figurinos estilizados, a fala dos atores, demonstrando não só a habilidade da atuação, mas também a capacidade de expressar os sentimentos profundos de seus personagens - tudo isso atestou o desenvolvimento de novas tendências na arte tradicional do teatro Comédie Française .

A encenação de O Misantropo de Molière também soou de uma maneira nova. O apelo de Copeau às melhores obras-primas dos clássicos franceses e mundiais permitiu demonstrar plenamente que a arte clássica, liberta de clichês estabelecidos, é parte integrante da herança espiritual de cada país.

Ao mesmo tempo, parte dos atores do teatro procurou preservar o repertório tradicional, realizando espetáculos que demonstrassem apenas as habilidades profissionais dos atores. Entre essas produções estão Phaedra de Racine, Escola de Maridos de Molière, Denise, filho de A. Dumas, e alguns outros.

Os seguidores de J. Copeau, que liderou a terceira direção na busca criativa da Comédie Française, expressaram o desejo de fazer do teatro mais antigo da França um fator significativo na luta social.

Assim, por iniciativa de Gaston Baty, várias apresentações foram encenadas no palco da Comédie Française. Entre eles estão "Candlestick" de A. Musset (1937) e "Samum" de A. R. Lenormand (1937). Essas apresentações foram o próximo passo no caminho para um novo estilo de atuação, contribuíram para a familiarização da atuação com as descobertas do teatro psicológico.

Charles Dullin apresentou a comédia de Beaumarchais As Bodas de Fígaro (1937) de uma nova maneira no palco da Comédie Française. Nesta performance, os atores conseguiram demonstrar não apenas sua alta habilidade, mas também revelar as profundas camadas sociais e psicológicas da peça.

A encenação de "Ilusão Cômica" de P. Corneille, realizada por iniciativa de Louis Jouvet em 1937, foi uma tentativa de analisar o choque entre o filisteu e a consciência criativa, um desejo de glorificar a profissão de ator.

No entanto, a produção acabou tendo menos sucesso do que as obras de Bathy e Dullen, já que os atores buscavam mostrar suas habilidades profissionais ao invés de cumprir a tarefa definida pelo diretor. No entanto, o trabalho com Jouvet não passou despercebido para a equipe da Comédie Française. Os atores perceberam plenamente a necessidade de aproximar a arte teatral dos problemas intelectuais da época.

O período mais difícil nas atividades da Comédie Française foram os anos da ocupação de Paris. Superando as dificuldades, os atores do teatro buscaram manter seu alto profissionalismo e, além disso, em suas atuações buscaram mostrar ideias humanísticas, fé no homem e em sua dignidade.

Durante os anos de guerra, os clássicos voltaram a ser a base do repertório da Comédie Française, mas a influência do tempo se fez sentir nas produções. Assim, Jean Louis Barraud em Kornelev's Side (1943) apresentou Rodrigo como um homem que conseguiu manter a firmeza de espírito em condições difíceis.

Junto com obras clássicas, o repertório da Comédie Française também incluiu obras de dramaturgos contemporâneos. Entre eles, a peça de P. Claudel "The Satin Slipper" (1943) teve o maior sucesso, soou na capital francesa ocupada como um apelo à ação. No entanto, o teatro mais antigo de Paris continuou a ser um reduto da tradição teatral nacional.

Na primeira metade do século XX o fator mais importante A vida artística da França era arte de vanguarda, oposta à realidade moderna e às suas normas ideológicas, morais e estéticas inerentes.

A vanguarda teatral francesa revelou-se extremamente heterogênea: incluía surrealistas que rejeitavam as tradições estabelecidas (G. Apollinaire, A. Artaud) e figuras do teatro popular que proclamavam ideais democráticos (F. Gemier, A. Lessuer, que estreou em 1936 nas instalações do Sarah Theatre Bernard People's Theatre) e defensores da arte realista (J. Copeau e os fundadores do Cartel of Four).

Um papel especial na vida literária da França no final do século 19 e início do século 20 foi desempenhado pelo talentoso escritor, poeta e dramaturgo Wilhelm Apollinaris Kostrovitsky (1880-1918), conhecido sob o pseudônimo de Guillaume Apollinaire. Este homem entrou para a história do teatro francês como o fundador do surrealismo - uma das tendências da arte modernista.

Guillaume Apollinaire nasceu em Roma, em uma família de nobres poloneses de uma antiga família. Estudar nas melhores faculdades de Mônaco e Cannes permitiu ao jovem obter a base de conhecimento necessária. Levado pela atividade literária, ao chegar a Nice, Guillaume, de dezessete anos, começou a publicar um jornal manuscrito, O Vingador, com poemas e farsas de sua própria autoria.

Em 1900, foi lançada a primeira comédia de um ato de Apollinaire, The Escape of a Guest; três anos depois, o próximo trabalho foi iniciado - o drama em versos Peitos de Tirésias, concluído apenas 14 anos depois, em 1917.

Em suas obras-primas literárias e dramáticas, Apollinaire opôs a representação naturalista da realidade circundante à "beleza refinada" das produções simbolistas. Em sua opinião, na interpretação de vários fenômenos, seria mais desejável mostrar não um "pedaço da vida", mas o "drama da humanidade" em geral.

A orientação satírica-bufônica da dramaturgia de Apollinaire mais tarde encontrou expressão na obra de muitos dramaturgos famosos do século 20, incluindo as obras de J. Cocteau, J. Giraudoux, A. Adamov.

No entanto, o apelo do escritor para se elevar acima da realidade existente foi percebido por muitos artistas modernistas como uma rejeição da vida real e um desejo de mergulhar na esfera do subconsciente.

Foi nessa direção que Antonin Artaud trabalhou. Buscou em seus artigos e manifestos teóricos, conjugados no livro "O Teatro e seu Duplo" (1938), e na obra poética "O Teatro de Alfred Jarry" (em parceria com Roger Vitrac) estabelecer a arte teatral, capaz, como um ritual religioso ou mistério, para exercer sobre o subconsciente humano tem um impacto enorme.

Os experimentos de palco de Artaud não tiveram sucesso porque demonstraram em plena medida a incompatibilidade das principais disposições do surrealismo com a prática viva da arte teatral.

Particularmente dignas de nota são as atividades do Cartel of Four, que foi brevemente descrito acima. A ideia de sua criação nasceu em 1926 pelas figuras teatrais progressistas que lideraram os jovens teatros metropolitanos, Ch. Dullen, L. Jouvet, G. Baty e J. Pitoev, em 1926.

A declaração do "Cartel", assinada pelos seus membros em julho de 1927, estipulava a necessidade de criar um único aparato administrativo para gerir todos os teatros franceses, e também mencionava a entreajuda criativa necessária para se opor aos teatros tradicionais e comerciais.

Dirigindo teatros de diferentes princípios estéticos, os membros do "Cartel" conseguiram, no entanto, encontrar um terreno comum - o pathos realista da criatividade e as visões democráticas do mundo. Foi graças à comunalidade da visão de mundo que o Cartel dos Quatro conseguiu sobreviver nas duras condições da primeira metade do século 20 e desempenhar um papel de destaque no desenvolvimento da arte cênica francesa desse período.

O destacado ator e diretor Charles Dullin (1885-1949) recebeu educação domiciliar, e então compreendendo a "ciência da vida" em Lyon, começou a se apresentar no palco em 1905. Foi então que estreou no pequeno teatro "Nimble Rabbit", desconhecido do grande público.

Dois anos depois, Dullin ingressou no Antoine Odeon Theatre, onde começou a compreender os segredos do domínio do novo teatro e, em 1909, ingressou na trupe de atores do Theatre of Arts. A primeira imagem marcante de Dullen, criada no palco deste teatro, foi Smerdyakov em Os Irmãos Karamazov, de Dostoiévski. Este papel marcou o fim do aprendizado do ator.

O talento de Charles foi notado pelo excelente ator e diretor J. Copeau. Em 1913, ele convidou um jovem ator para seu "Old Dovecote Theatre". A produção de Os Irmãos Karamazov foi um sucesso retumbante também aqui. Não menos bem-sucedido foi o papel de Harpagon em The Miser, de Molière, o ator conseguiu revelar totalmente a profundidade psicológica e a complexidade da imagem incorporada.

As ideias de Copeau sobre a elevada missão espiritual do teatro ressoaram na alma de Düllen. Porém, ao contrário de seu famoso professor, Charles também era fascinado pelas ideias do teatro folclórico, motivo de sua transferência para a trupe de Firmin Gemier.

Ao mesmo tempo, Dullin sonhava em criar seu próprio teatro, inaugurado em 1922. Várias apresentações foram encenadas no palco “Atelier”, como o diretor chamou de ideia, algumas das quais foram roteirizadas especificamente para este teatro (“Você quer brincar comigo” de M. Ashar e outros).

Quase todas as peças encenadas no palco do “Atelier” acabaram por se aproximar da realidade. Estes são "Volpone" de B. Jones com Dullen no papel-título, "The Birds" de Aristófanes interpretado por B. Zimmer, "Muss, or the School of Hypocrisy" de J. Roman e outros.

Aos poucos, Charles Dullin desenvolveu seu próprio sistema pedagógico, baseado no treinamento de atores no processo de improvisação de performances. Graças a isso, não só as palavras do papel foram compreendidas, mas toda a imagem como um todo, o herói apareceu diante do intérprete como uma pessoa viva, com isso o ator se tornou um personagem.

Vendo a chave do sucesso no excelente domínio da técnica de atuação, Dullen deu atenção especial ao treinamento de jovens intérpretes. Do "Atelier" deste realizador saiu toda uma galáxia de notáveis ​​figuras de palco - M. Jamois, M. Robinson, J. Vilar, J. L. Barro, A. Barsak e outros.

A encenação da peça "A Terra é Redonda" de A. Salacru foi o último trabalho de Dullen no Atelier. Em 1940, tendo entregue sua ideia a André Barsac, o velho mestre começou a trabalhar em teatros que recebiam subsídios do estado - no Theatre de Paris e no Theatre de la Cité (o antigo Teatro de Sarah Bernhardt).

Dullin administrou o último deles até 1947, no palco deste teatro foi encenada a peça existencialista de J. P. Sartre "As Moscas". No futuro, o diretor viajou muito, nessa época ele encenou a peça de A. Salacru "O Arquipélago Lenoir", onde Dullin desempenhou o papel principal.

Os últimos anos da obra de Dullen foram marcados por um afastamento das habituais questões éticas e morais e uma consciência das funções políticas e sociais do teatro. O realismo do diretor tornou-se cada vez mais intelectual, e a influência de suas atuações nos corações e mentes do público era óbvia.

Uma figura não menos proeminente na vida teatral da França naquela época era Louis Jouvet (1887-1951). Ele começou a frequentar aulas de teatro enquanto ainda estudava na Universidade de Paris.

Como seu colega no Cartel, Louis se apresentou pela primeira vez nos palcos de pequenos teatros pouco conhecidos nos subúrbios, mas os clichês de palco e as velhas tradições teatrais não podiam satisfazer o talentoso ator.

Em 1911, Jouvet tornou-se membro do Théâtre des Arts de Jacques Roucher. Aqui ele conheceu Dullen e Copeau, bem como sua atuação de estreia em Os Irmãos Karamazov (o papel do velho Zosima).

Em 1913, Louis começou a trabalhar no "Old Dovecote Theatre" de Copeau; os papéis de Andrew Agjuchik em Twelfth Night de Shakespeare, Geronte em Rogues de Scapin e Sganarelle em The Unwilling Doctor de Molière trouxeram fama ao talentoso ator.

Na juventude, Jouvet desempenhou principalmente o papel de velho, o que se explica pelo desejo de aprender a arte da reencarnação. As imagens que ele criou durante esse período de criatividade revelaram-se surpreendentemente realistas, ao mesmo tempo em que personagens francamente teatrais apareceram diante do público.

Jouvet assumiu de Copeau sua atitude para com o teatro como meio de compreender a vida e o homem. Já na década de 1920, abandonou a enfatizada teatralidade externa. imagens criadas. Mostrar a essência interior do herói, seu conteúdo intelectual - essas são as tarefas que o ator se propõe.

De 1922 a 1934, Jouvet chefiou a equipe Comedy of the Champs Elysees, após o que se mudou para Antey, que liderou até os últimos dias de sua vida.

Uma das produções de maior sucesso deste diretor, os críticos de teatro chamaram de "Knock, or the Triumph of Medicine" de J. Roman. Jouvet, que interpretou Knock em um traje moderno e praticamente sem maquiagem, conseguiu criar uma imagem impressionante de um misantropo, um defensor da ideologia fascista.

Nas produções de Jouvet, cada detalhe carregava uma certa carga semântica, ou seja, mise-en-scenes estritamente ajustadas e personagens de palco bem definidos determinavam o estilo de encenação. Em 1928, Jouvet colaborou com o destacado dramaturgo francês J. Giraudoux na encenação da peça Siegfried. O resultado de seu trabalho posterior foi a encenação da peça "Não haverá Guerra de Tróia", que, como "Knock", continha um certo pressentimento sombrio. A cena foi dominada por duas cores - branco e azul, o público foi apresentado a personagens-ideias que travaram uma luta intelectual entre si.

Mesmo nas peças clássicas, Jouvet conseguiu destacar seu início intelectual. Por exemplo, Arnolf na "Escola de Esposas" de Moliere apareceu como um pensador cujo conceito filosófico foi derrotado na luta com a vida real, e Don Giovanni na peça de mesmo nome era um homem que perdeu a fé em tudo. As descobertas teatrais de Louis Jouvet serviram de base para o desenvolvimento do teatro intelectual na França.

O início da atividade teatral do notável ator e diretor Gaston Baty (1885-1952) remonta a 1919, época em que conheceu Firmin Gemier e assinou o primeiro contrato. Baty, que atraiu a atenção do ilustre aluno de André Antoine, conseguiu o cargo de diretor, foi-lhe confiada a encenação da "Grande Pastoral" de C. Elem e P. D'Estoc e vários contos folclóricos no Circo de Inverno em Paris.

Alguns meses depois, Bati assumiu o cargo de diretor do teatro Comedy Montaigne. Das cinco apresentações que encenou neste palco, "Samum" de Lenormand foi a mais famosa. Esta peça revelou as principais tendências da obra do realizador, nomeadamente, a vontade de descobrir na tragédia as personagens principais do sentido religioso e filosófico, supostamente característico da realidade moderna.

No outono de 1921, depois de abrir seu próprio Chimera Theatre, Bati publicou três artigos explicando os princípios éticos básicos da construção de uma nova instituição (Temples of the Theatre, Drama in Need of Reform, His Majesty the Word).

Essas publicações permitiram que os críticos chamassem Gaston Baty de "um idealista e um católico militante". Apresentando o slogan "A renovação do teatro é a sua libertação do domínio da literatura", o encenador, por assim dizer, desafiou as tradições seculares da Comedy Française e dos teatros de boulevard.

Em 1930, Baty foi colocado no comando da equipe de Montparnasse. A primeira produção do diretor - "The Threepenny Opera" de B. Brecht e K. Weill - teve bastante sucesso e entrou imediatamente no repertório do teatro.

Em 1933, Bati apresentou ao público sua nova obra, Crime e Castigo de Dostoiévski. Sem esconder o interesse pelo aspecto religioso da obra, o diretor ao mesmo tempo prestou atenção à personalidade humana.

A luta por uma pessoa, em seu nome, tornou-se decisiva na interpretação de algumas imagens, em particular Sonya Marmeladova (Margaret Jamois). O triunfo da heroína sobre Porfiry Petrovich (Georges Vitray), porta-voz do conceito de estado do homem, bem como a percepção de Raskolnikov (Lucien Nata) da falácia de suas crenças, foram mostrados como uma vitória dos ideais humanistas. Idéias semelhantes foram expressas na peça "Madame Bovary" (1936).

Os ideais humanistas de Bati receberam uma forte orientação social na véspera e durante a Segunda Guerra Mundial. Em 1942, na cidade ocupada, o diretor encenou Macbeth. Segundo Bati, esta peça, que conta o destino de um herói ambicioso, correspondia plenamente ao espírito da época, ela convencia do triunfo da justiça.

O quarto fundador do "Cartel", Georges Pitoev (1884-1939), era natural de Tiflis. Em 1908, depois de se formar na Universidade de Moscou, no Instituto de Comunicações de São Petersburgo e na Universidade de Praga, Pitoev se aproximou do teatro da maior atriz russa V.F.F. Skarskoy.

Em 1912, Georges abriu Nosso Teatro em São Petersburgo, no palco em que várias peças de autores russos e estrangeiros foram encenadas. Dois anos depois, Pitoev deixou a Rússia, encerrando assim o período russo de sua vida e obra. Em Paris, Georges conheceu a talentosa atriz Lyudmila Smanova, que logo se tornou sua esposa.

Por sete anos (1915-1922), os Pitoevs se apresentaram nos palcos dos teatros suíços, em particular no Plainpalais, cujo repertório incluía obras de L. N. Tolstoi, A. P. Chekhov, A. M. Gorky, Ibsen, Bjornson, Maeterlinck, Shaw e outros. por iniciativa de Pitoev, Hamlet de Shakespeare, Macbeth e Medida por Medida foram encenados no teatro, que foram um sucesso retumbante.

Em dezembro de 1921, os Pitoevs receberam um convite do famoso empresário, dono do Teatro Champs-Elysées Jacques Heberteau, para trabalhar permanentemente na França. Logo o casal se mudou para Paris e em fevereiro de 1922 abriu seu próprio teatro.

Entre as produções realizadas por Pitoev na capital francesa, "Tio Vanya" e "A Gaivota" de Chekhov foram especialmente populares. A decoração era bastante modesta: pesadas cortinas de veludo separavam a frente do palco da parte de trás. Os críticos notaram a capacidade do diretor de transmitir a beleza e a poesia das obras-primas dramáticas, de enfatizar o profundo psicologismo dos eventos que se desenrolam no palco.

Muitos atribuíram a Pitoev a descoberta de Chekhov para o público francês, estabelecendo assim as bases para uma nova tendência chekhoviana na arte cênica francesa. Os diretores que trabalharam nessa direção buscaram mostrar as camadas profundas da vida humana, desvendar o complexo emaranhado das relações humanas.

Georges Pitoev não era apenas um diretor maravilhoso, mas também um excelente intérprete de papéis nas peças de Chekhov. As imagens que ele criou acabaram sendo surpreendentemente orgânicas e humanas. o mais bem sucedido papéis de Chekhov este ator foi reconhecido pela crítica como Astrov em Uncle Vanya e Treplev em The Seagull.

Deve-se notar que a aparência brilhante de Zh. Pitoev (magro, um tanto anguloso, com cabelos preto-azulados, um chapéu emoldurando um rosto grande e pálido, sobre o qual sobrancelhas negras pendiam sobre olhos enormes e pensativos) permitia que ele jogasse praticamente sem maquiagem .

A segunda metade da década de 1920 foi marcada pelo surgimento de novas tendências na obra de Georges Pitoev, que na época era influenciado por várias tendências artísticas. Isso se manifestou em muitas produções: por exemplo, em Hamlet (1926), o protagonista aparece como uma pessoa fraca, incapaz de lutar, fadada à derrota no mundo real.

A peça Três Irmãs de Chekhov, encenada no Teatro Georges Pitoev em 1929, foi interpretada de maneira semelhante. As vãs tentativas das irmãs Prozorov de romper com a rotina enfadonha da vida provinciana transformam-se em tragédia, cujo sopro se faz sentir em tudo - tanto no cenário da atuação quanto na atuação patética dos atores. Assim, a tragédia da existência humana foi trazida à tona na peça.

Os últimos anos da vida de Pitoev foram imbuídos do pathos do serviço público. Em 1939, o diretor com doença terminal encenou a peça de Ibsen, Enemy of the People.

O cenário rígido e os figurinos modernos usados ​​\u200b\u200bnessa apresentação não desviaram a atenção do público da ação que se desenrolava no palco, e o Dr. Stockman, interpretado por Pitoev, deixou uma impressão indelével. O herói apareceu como uma individualidade criativa brilhante, um pregador da grandeza dos três componentes - Razão, Verdade e Liberdade.

Uma contribuição especial para o desenvolvimento do teatro francês foi feita por Lyudmila Pitoeva (1895-1951), esposa diretor famoso. Seu conhecimento das artes cênicas ocorreu na Rússia. Tendo recebido habilidades de atuação neste país, Lyudmila continuou a aperfeiçoá-lo na França.

Uma atriz baixa, esguia e frágil, com olhos enormes e expressivos em um rosto em movimento, impressionou muito o público com seu jogo simples. Cada imagem incorporada por ela no palco era uma personalidade brilhante, olhando com pena para o mundo ao seu redor cheio de tragédia.

Em um estágio inicial de sua carreira de atriz, Lyudmila Pitoeva procurou apresentar ao público heroínas cheias de harmonia espiritual e pureza; tais são sua Ophelia em Hamlet de Shakespeare, Sonya em Tio Vanya de Chekhov.

No entanto, o papel mais significativo da talentosa atriz foi Jeanne d'Arc em "Saint John" Shaw. O desespero foi expresso em toda a aparência da heroína exaltada e excessivamente sensível L. Pitoeva. A imagem de Irina de As Três Irmãs é preenchida com uma premonição de uma catástrofe iminente.

Somente na segunda metade da década de 1930, a atriz voltou a interpretar heroínas que acreditam em um futuro melhor. Muitos críticos de teatro chamaram Nina Zarechnaya de Lyudmila Pitoeva na nova produção de 1939 de "a apóstola da esperança".

“A mais magra e complexa das atrizes da França”, de acordo com A. V. Lunacharsky, foi Suzanne Despres (Charlotte Bouvalle) (1874-1951). Ela nasceu na família de um médico e, ao que parece, nada prenunciou seu destino como atriz.

O conhecimento do diretor O. M. Lunye Poe mudou drasticamente a vida de Susanna. Em 1893, ela se casou com esse homem e, um ano depois, estreou no palco do teatro parisiense Evre, do qual ele era o diretor e diretor-chefe.

No mesmo ano, a jovem atriz ingressou no Conservatório de Paris, na classe de G. I. Worms. Depois de terminar seus estudos, Suzanne Despres voltou ao palco Evra, onde criou suas melhores imagens: Hilda na produção de Solnes the Builder, Solveig em Peer Gynt e Routendelein em The Sunken Bell. Para os contemporâneos, Suzanne Despres foi uma das melhores intérpretes de papéis nas peças de G. Ibsen.

Um lugar importante na dramaturgia francesa da primeira metade do século XX foi ocupado pelas atividades dos chamados autores de repertório, cuja obra se caracterizou pela cobertura cômica dos acontecimentos da vida moderna. Um dos representantes mais proeminentes dessa tendência foi um talentoso escritor e dramaturgo Jacques Deval(Bularan) (1890-1971).

Jacques nasceu e foi criado em uma grande família de atores. Ele começou a se apresentar no palco bem cedo, mas esses eram apenas pequenos papéis amadores. Em 1920, Deval estreou no Femina Theatre não só como ator profissional, mas também como um dos diretores da comédia The Weak Woman.

Jacques Deval ganhou ainda mais popularidade depois de escrever uma série de peças de comédia que foram incluídas nos repertórios dos melhores grupos de teatro da França naquele período.

Assim, nos palcos dos teatros "Monte Carlo", "Comédie-Comartin" e "Athenay" as peças "Devil's Beauty" (1924), "Imaginary Lover" (1925), "September Rose" (1926), "Deboche "(1929), "Mademoiselle" (1932) e "Prayer for Life" (1933) (as duas últimas peças ocorreram em um círculo doméstico estreito).

As obras de J. Deval, que se distinguem por um humor um tanto grosseiro e pesado, tiveram um sucesso sem precedentes nos círculos filisteus. Ao mesmo tempo, figuras teatrais sérias submeteram as comédias de Devalev a duras críticas por numerosos ensinamentos, invariavelmente um final feliz para as peças, cujo enredo era baseado nos casos de amor dos personagens.

Para agradar o gosto de um público pouco educado, foram escritos os dramas Ventos e Camarada: no primeiro deles, o autor procurou apresentar os partidários da democracia como anarquistas e destruidores da vida; a segunda peça foi uma caricatura dos russos, supostamente de luto pelo destino dos descendentes da família imperial russa.

Nos anos do pós-guerra, continuando as tradições de seus primeiros trabalhos, J. Deval trabalhou na criação de inúmeras comédias e vaudeville leves, cujo enredo era baseado nas alegres aventuras de aventureiros ousados ​​​​e belas cortesãs. As performances de Le Jumper (1957) e Romancero (1957), baseadas nas obras homônimas de Jacques Deval, tiveram um sucesso especial naqueles anos.

A segunda metade do século 20 foi marcada pela crescente popularidade das obras do talentoso dramaturgo na Rússia. Em meados da década de 1950, uma Oração pela Vida foi encenada no Teatro de Arte de Moscou, com os famosos atores russos Bersenev e Giatsintova interpretando os papéis principais.

Em 1957, Deval começou a colaborar com o Teatro Dramático de Leningrado. A. S. Pushkin e o Teatro de Moscou. M. N. Ermolova. Na mesma época, o dramaturgo francês começou a trabalhar no cinema, escreveu vários roteiros e fez várias produções cinematográficas independentes.

Junto com o repertório, a dramaturgia de vanguarda foi amplamente desenvolvida na primeira metade do século XX, cujos representantes mais proeminentes foram Júlio Romano(1885-1966), autor de várias peças satíricas fortemente sociais ("Knok, ou o triunfo da medicina", "Monsieur Le Truadec se diverte", "Os casamentos de Le Troadec", etc.), bem como os criadores da obra de vinte volumes "Pessoas de Boa Vontade" Charles Vildrac e Jean-Richard Block.

A melhor peça de um dramaturgo talentoso, uma figura ativa na Resistência Francesa Charles Vildrac(1884-1971), os críticos de teatro chamaram "Steamboat Tenesity" (1919), que se tornou um fenômeno notável na vida teatral do país.

Um dos primeiros dramaturgos voltou-se para o tema da geração que sofreu na guerra e foi desnecessária na França do pós-guerra. Os personagens principais da peça "Steamboat Tenesity", Bastian e Segar, se opõem a uma sociedade moderna construída sobre mentiras e traições.

O título do drama "Steamboat Tenesity" é simbólico: Segar parte em um barco a vapor de perseverança e perseverança para terras distantes, onde novas queixas e decepções o aguardam.

Um dos fundadores do realismo francês no campo da arte teatral é considerado um talentoso escritor, dramaturgo, publicitário, teatro e figura pública francês. Jean-Richard Block (1884—1947).

Por ser um defensor das ideias criativas de R. Rolland e F. Gemier, por vários anos Blok lutou ativamente pela criação de um teatro folclórico na França. Ele tratou com desdém a arte teatral do final dos anos 1920 e início dos anos 1930, que era predominantemente divertida.

Assim, no livro “O Destino do Teatro” (1930), o dramaturgo atuou como um apaixonado expositor da arte contemporânea, aqui houve uma convocação para a encenação de peças no palco com conteúdo relevante que evocasse “grandes pensamentos e paixões” em a audiência.

Jean-Richard Blok entrou no mundo literário como uma pessoa totalmente formada: em 1910 escreveu a peça "The Restless", que 12 meses depois foi encenada no teatro Odeon da capital. A estreia de sucesso obrigou a equipe da Odeon a recorrer novamente ao dramaturgo com o pedido de criação de uma nova peça.

Em 1936, o teatro apresentou ao público o drama histórico de Blok, O Último Imperador (1919-1920), encenado por F. Gemier. Esta peça de um talentoso dramaturgo foi posteriormente incluída no repertório do Teatro Nacional do Povo do Trocadero, posteriormente a peça foi exibida nos palcos do teatro de Genebra e Berlim.

No início dos anos 1930, Jean-Richard Blok trabalhou no libreto de apresentações de balé e ópera, das quais já havia várias dezenas no final da década. Além disso, o dramaturgo participou da organização e posterior trabalho do Teatro do Povo, inaugurado em Paris em 1935.

Blok esteve pessoalmente presente nos ensaios de apresentações baseadas em suas obras, assistiu aos atores atuarem e deu-lhes dicas úteis. Graças ao trabalho ativo do famoso dramaturgo, em 1937, o público parisiense assistiu a uma performance folclórica em massa “O Nascimento de uma Cidade” nas dependências do velódromo de inverno.

Durante os anos da ocupação, J. R. Blok, junto com A. Barbusse, R. Rolland e algumas outras figuras progressistas da França, fez parte do sindicato antifascista.

Em 1941 ele foi forçado a deixar o país e se estabelecer na União Soviética. Os quatro anos aqui passados ​​​​foram extremamente frutíferos: os dramas patrióticos A Search in Paris (1941) e Toulon (1943), refletindo eventos da vida real e encenados posteriormente nos palcos de muitos teatros, encontraram uma resposta calorosa nos corações e almas da era das pessoas progressistas. Em 1950, Jean-Richard Blok foi premiado postumamente com a Medalha de Ouro Mundial.

Não menos popular do que os dramaturgos acima mencionados, gostava André Gide(1869-1951) - um talentoso escritor simbolista francês, Prêmio Nobel de Artes (1947).

No mundo literário, seu nome se tornou conhecido desde 1891. Andre escreveu várias obras curtas, que apresentavam a imagem de uma pessoa orgulhosa e amante da liberdade que despreza a sociedade moderna, colocando os interesses pessoais acima do estado.

A continuação deste tema foram as peças "Saul" (1898) e "King Kandavl" (1899), nas quais o autor capturou imagens grotescas de tiranos cruéis e representantes do povo. A sátira afiada sobre a realidade moderna foi imbuída de outras obras de André Gide.

Uma das obras de maior sucesso, segundo o próprio autor, foi a peça "Philoctetes", lançada em 1899, encenada duas décadas depois no palco de um dos teatros da capital.

No entanto, os princípios do individualismo e a pregação do imoralismo soaram mais claramente nas obras posteriores do escritor - os romances O Imoralista (1902), Masmorras do Vaticano (1914) e Os Falsificadores (1925).

O auge da obra de A. Gide caiu nas décadas de 1930 a 1940, foi nesse período que ele criou uma série de obras-primas dramáticas - o drama "Édipo" (1930), o libreto da sinfonia dramática "Perséfone" (1934), encenada na "Grand Opera" com música de Stravinsky e outros.

A esperança de libertação de um fardo pesado, claramente manifestada nas obras da década de 1930, foi substituída por previsões pessimistas nos escritos de um período posterior. O dramaturgo tentou de alguma forma chegar a um acordo com a realidade moderna, mas, percebendo a futilidade dessas tentativas, caiu em profunda depressão.

Uma resposta aos acontecimentos ocorridos na Europa foi o livro "Retorno da União Soviética"(1936), onde o autor tentou analisar a ideologia desumana do fascismo.

A confusão espiritual, até mesmo algum medo de uma força poderosa que ganhava peso na Europa, é claramente sentida na peça "Robert, or Public Interest", escrita por A. Gide em 1940 e encenada no palco de um dos seis teatros parisienses anos depois.

As últimas obras do escritor ("O Julgamento", 1947, etc.) foram uma espécie de interpretação de antigas lendas e tramas emprestadas da história antiga e da Bíblia. Desenvolveram a pregação do individualismo, inerente às primeiras obras dramáticas deste homem.

Adversário das "aspirações públicas e patrióticas do dramaturgo", André Gide esforçou-se por criar uma arte "pura" que não afetasse os problemas do nosso tempo. Com seus numerosos trabalhos dedicados ao estado do drama moderno (o artigo "Sobre a evolução do teatro", etc.), ele preparou uma plataforma para a formação de uma tendência existencialista na arte teatral e na escola da "vanguarda" francesa. teatro de garde".

Talvez a maior conquista da arte realista francesa tenha sido o florescimento do drama intelectual, que afirmou o conceito humanístico da vida.

Entre os melhores representantes desse gênero, merecem destaque especial Armand Salacru, Jean Cocteau, Jean Anouille e Jean Giraudoux (1882-1944). O último desses dramaturgos foi autor de várias obras que abordaram importantes problemas sócio-filosóficos: "Siegfried" (1928), "Amphitrion-38" (1929), "Judith" (1931), "Não haverá Guerra de Tróia" (1935), " Elektra (1937), A Louca de Chaillot (1942), Sodoma e Gomorra (1943) e outros. As dramatizações dessas peças foram muito populares entre o público francês.

No entanto, um dos os melhores trabalhos Os contemporâneos da década de 1930 chamavam o drama de A. Salacru"A Terra é Redonda" (1937). Tomando como base os acontecimentos históricos que contam a vida da sociedade florentina em 1492-1498, o dramaturgo submete a críticas impiedosas o fanatismo religioso, a inescrupulosidade moral e política dos florentinos e, ao mesmo tempo, os representantes do mundo moderno. .

Estamos falando não apenas de fanatismo religioso, mas também de qualquer outra idolatria, terreno fértil para o qual era a consciência dos habitantes comuns, prontos para obedecer a qualquer ordem que lhes fosse dada.

Pela magnitude dos desastres, o dramaturgo equipara a guerra à tirania e ao fanatismo. E, no entanto, Salacru faz acreditar no triunfo do progresso: as notícias dos marinheiros que deram a volta ao mundo chegam a todos. Isso prova mais uma vez a falácia das opiniões dos habitantes fanáticos.

Salacru dedica uma série de obras dos anos de guerra (Marguerite, 1941; Betrothal in Le Havre, 1942) e do pós-guerra (Nights of Anger, 1946; Lenoir Archipelago, 1945-1947; Boulevard Duran) ao problema de estabelecer altos valores morais. , 1960; "Black Street", 1968, etc.). Nestas obras, o dramaturgo manteve-se fiel aos elevados ideais humanistas e à sua atitude crítica face à realidade moderna.

Um talentoso poeta, dramaturgo e diretor de fotografia deixou uma marca notável na vida cultural da França no século XX. Jean Cocteau(1889-1963). Tendo se tornado seu entre os escritores proeminentes da França, tendo se tornado famoso como poeta e romancista (Tom the Pretender, 1923; Difficult Children, 1929), ele logo se interessou pelas artes cênicas.

Um dos primeiros na sua obra, este dramaturgo voltou-se para a mitologia, o que lhe permitiu lançar um novo olhar sobre a realidade moderna, elevar-se a altas generalizações filosóficas. Em 1922, Cocteau interpretou a tragédia de Sófocles "Antígona", alguns anos depois apresentou ao público as adaptações gratuitas das tragédias "Oedipus Rex" (1925) e "Orpheus" (1926).

Nas décadas de 30 e 40 do século XX, Cocteau continuou a trabalhar na interpretação de temas mitológicos. A escrita dos dramas A Máquina Infernal (1932), Os Cavaleiros da Távola Redonda (1937), Renault e Armida (1941), A Águia de Duas Cabeças (1946), Baco (1952) pertence a esta época. Em contraste com as obras anteriores, um novo motivo soa aqui - a fé no triunfo da coragem e resistência humanas.

Simultaneamente com o trabalho em peças mitológicas, Cocteau trabalhou na criação de obras que refletiam o estado da realidade moderna (Terrible Parents, 1938; Idols, 1940; Typewriter, 1941). Especialmente populares foram suas miniaturas, ou canções interpretadas pelas famosas Edith Piaf, Marianne Oswald, Jean Marais e Bert Bovy (miniatura "The Human Voice", 1930, etc.).

Um lugar importante na vida criativa de Jean Cocteau foi ocupado pelo cinema. Em 1930, segundo seu roteiro, foi encenado o filme “O Sangue do Poeta”, porém, os resultados insatisfatórios da obra obrigaram o roteirista a recorrer à atividade de direção independente: em 1946 apresentou o filme “A Bela e a Fera” para o público, seguido por “A Águia de Duas Cabeças” (1950), “Orfeu” (1958) e “O Testamento de Orfeu” (1960).

Durante décadas, o dramaturgo mais popular da França foi Jean Anouille(1910-1987). Iniciando sua carreira literária no início dos anos 1930, ele logo se tornou um escritor conhecido. O auge de sua obra ocorreu nas décadas de 30 a 40 do século XX. Em 1932, Anouilh escreveu sua primeira peça intitulada "O Arminho", na qual o motivo de se opor aos dois mundos polares - o rico e o pobre - foi colocado em primeiro lugar. Poucos meses depois, foi apresentada ao público a comédia-balé Ball of Thieves (1932), cujo enredo era baseado na história de amor de uma garota rica por um ladrão.

O trabalho de maior sucesso do período inicial de criatividade de Anuy foi reconhecido pela crítica como "A Mulher Selvagem" (1934). Com a imagem de uma menina moralmente pura chamada Teresa, o dramaturgo marcou a abertura de toda uma galeria de personagens semelhantes, que mais tarde apareceram em muitas de suas obras.

Não menos populares do que "The Savage Woman" eram peças que abordavam questões familiares e morais. Um deles - "Era uma vez um prisioneiro" (1935) - fala sobre o destino de um herói que foi libertado da prisão após cumprir uma longa pena como uma nova pessoa, e o outro - "Um viajante sem bagagem" (1936) - fala sobre o triste destino de uma pessoa no mundo moderno, cuja memória está carregada de lembranças da guerra.

Os anos da Segunda Guerra Mundial foram marcados pelo início de uma nova etapa na obra de Jean Anouilh, caracterizada por uma amarga decepção com os antigos ideais. Mesmo assim, o dramaturgo não perdeu o antigo interesse pelo teatro.

Em 1942, foram lançados dois ciclos de peças, novas e criadas anteriormente: a primeira coletânea intitulada "Peças Negras" incluía os dramas "Arminho", "Passageiro sem Bagagem", "Selvagem" e "Eurídice" (1941), que tornou-se uma espécie de sequela de "The Wild Ones".

A segunda coleção - "Pink Pieces" - revelou-se não menos interessante que a primeira; incluiu as obras "Ball of Thieves", "Leocadia" (1939), "Date in Senlis" (1941).

As obras mais significativas desse período da criatividade de Anuyev foram as peças "Eurídice" e "Antígona", escritas sobre um enredo mitológico e afetando os problemas de nosso tempo. O autor concentra toda a sua atenção nos profundos embates ideológicos dos personagens, ao mesmo tempo em que eleva as realidades da vida ao patamar de problemas filosóficos.

Nos anos do pós-guerra, Anuy continuou a trabalhar ativamente. Já no início dos anos 1950, sua nova coleção intitulada “Brilliant Pieces” (1951) foi lançada, cinco anos depois “Prickly Pieces” (1956) e depois “Costume Pieces” (1962) foram apresentados ao público exigente, que continuou a propagar altos ideais humanísticos.

A escrita de obras como "Beckett, ou God's Honor" (1959), "Basement" (1961) e outras pertence ao período pós-guerra da vida e obra do talentoso dramaturgo.

Muitos críticos chamaram a peça de The Lark (1953), construída na forma de um julgamento de heroína nacional Joana D'Arc. O conflito trágico da obra (o confronto entre um homem e um inquisidor) adquire um som sociofilosófico agudo. No final, as ideias humanistas triunfam sobre as crenças do inimigo da humanidade - o inquisidor.

A dramaturgia de Anouilh, que entrou nos repertórios da maioria dos teatros franceses já em meados da década de 1930, é procurada há várias décadas. Até hoje, as melhores obras deste dramaturgo podem ser vistas nos palcos dos teatros parisienses.

O representante mais proeminente da dramaturgia francesa dos períodos de guerra e pós-guerra foi o reconhecido chefe do existencialismo Jean Paul Sartre(1905-1980). A filosofia, voltada para o desenvolvimento de problemas morais, está refletida em muitas das obras-primas dramáticas de Sartre.

Acreditando que uma pessoa é livre em sua escolha e em qualquer situação parece ser o que ela fez de si mesma, o dramaturgo voltou-se para o estudo do comportamento de heróis que se encontravam em uma situação crítica. Como resultado, as peças adquiriram o caráter de parábolas filosóficas de conteúdo moral e instrutivo.

Durante os anos de guerra, as obras de Sartre soaram como um chamado à luta relevante para a época. Estas são as suas "Moscas", encenadas por Dullin em 1943 na Paris ocupada. Nos heróis mitológicos, as figuras da Resistência (a imagem de Orestes), os portadores das ideias nazistas (a imagem de Egisto) e os defensores da posição conciliatória dos colaboradores (a imagem de Clitemnestra) foram facilmente adivinhados.

No futuro, J.P. Sartre frequentemente se voltava para tramas históricas ("O Diabo e o Senhor Deus", 1951), no entanto, a reflexão da realidade sócio-política moderna era frequentemente acompanhada por experimentos filosóficos no espírito do existencialismo (as peças "Behind a Porta Fechada (1944), “Mãos Sujas" (1948), "Os Mortos Sem Carrasco" (1946), etc.).

O drama psicológico The Recluses of Altona (1959) foi um alerta contra a repetição dos erros do passado, contra o renascimento do fascismo no mundo do pós-guerra. Aqui, como em muitas outras obras de Sartre, os motivos trágicos da solidão e o pânico do medo do futuro encontraram expressão.

Nas décadas de 40-50 do século 20, as obras-primas dramáticas dos "absurdos" revelaram-se semelhantes em humor às obras de Sartre. O sermão da perdição de quem, em busca de uma saída para tal estado, recorre ao alogismo (uma visão irracional ou mística do mundo nas obras de Ionesco), uma espera submissa da morte (em Beckett) ou uma rebelião destrutiva que leva à morte (na obra de Genet), foi o tema principal do “drama do absurdo”.

Uma das peças mais famosas Samuel Beckett(1906-1989) pode ser considerada a obra "Esperando Godot" (1952) - uma parábola sombria na qual, junto com motivos religiosos, coexistem raciocínio filosófico pessimista e "humor negro". Muitos críticos de teatro chamaram esse trabalho de "palhaçaria filosófica".

A herança dramática de Beckett ("The End of the Game", 1957; "Oh! Happy Days!", 1961) é permeada pelo desespero, seus heróis - cegos, mudos, paralíticos e malucos - aparecem como fantoches controlados por forças desconhecidas do mal .

As obras de Jean Genet (1910-1986), que buscavam transformá-las em fantasmagorias bizarras (As Criadas, 1946; Negros, 1959; Varanda, 1960; Telas, 1966) se distinguiam pelo entretenimento exuberante e alguma complexidade da forma usual.

O desejo de distrair o público dos problemas prementes, de mergulhá-lo em um estado de transe, muitas vezes se transformou em poetização da violência cruel em J. Genet (provavelmente, isso se devia ao estilo de vida que o escritor levava antes de se tornar uma celebridade).

Negação pensamento lógico as peças de Eugene Ionesco (1912-1994) são preenchidas como meio de conhecer a verdade. Imagens grotescas e comédia bufônica estão presentes em quase todas as obras dramáticas do autor (The Bald Singer, 1950; Lesson, 1951; Chairs, 1952; Rhinoceros, 1959, etc.), permeadas pela pregação do niilismo e da rebelião anarquista.

Falando contra as formas tradicionais de arte, os "absurdos" negavam não apenas o teatro moderno como tal, mas também a literatura e a dramaturgia. Eles se recusaram a considerar a linguagem como um meio para as pessoas se entenderem, daí algumas das complexidades e complexidades das formas do “drama do absurdo”.

Outra tendência na arte cênica francesa do pós-guerra foi a "vanguarda democrática", cujo representante mais proeminente foi Artur Adamov(1908-1970). Ele nasceu em Kislovodsk. Em 1914, a família deixou a Rússia e, após longas andanças, estabeleceu-se na França.

As primeiras peças, testemunhando a confusão e desordem espiritual do jovem dramaturgo, foram escritas sob forte influência idéias de dramaturgos - "absurdos", mas mesmo assim Adamov começou a mostrar um interesse especial pelo destino das pessoas no mundo moderno.

Seis meses passados ​​​​por um talentoso escritor em um campo de concentração fascista deixaram sua marca em seu futuro trabalho. No pós-guerra, o dramaturgo criou suas melhores obras, imbuído de fé no triunfo das ideias democráticas e contendo críticas contundentes sociedade moderna.

As peças de A. Adamov "Invasion" (1950), "Ping-Pong" (1955) e "Paolo Paoli" (1957) foram especialmente populares. Não menos famosos foram "The Politics of Dregs" (1962), "Mr. Moderate" (1967) e "No Entry" (1969).

O dramaturgo chamou suas melhores obras de peças satíricas e jornalísticas de um ato, chamadas de "cenas atuais" ("Não sou francês", "Intimidade", "Queixa de riso").

Além de criar seus próprios dramas, Arthur Adamov estava envolvido em traduções. Graças a este homem, a França conheceu o “pequeno burguês” e “Vassa Zheleznova” de A. M. Gorky, a herança criativa de A. P. Chekhov.

O final dos anos 60 do século XX foi marcado por um aumento sem precedentes no interesse do público francês pela dramaturgia. Peças de jovens autores foram publicadas nas maiores publicações francesas "Saille" e "Stock", novas produções foram encenadas nos palcos.

As obras dos jovens dramaturgos foram em maior medida uma resposta aos acontecimentos da realidade moderna (“Armas corpo a corpo” e “A casca da fruta em uma árvore podre” de V. Aim), um reflexo da realidade sócio-política (“ Studio”, “Quarrel”, “Tomorrow”, “Window on street" de J.C. Granber).

Um lugar especial na dramaturgia francesa do século XX foi ocupado pela obra de jovens autores que iniciaram suas carreiras nos palcos dos teatros provinciais. Eles participaram ativamente do Festival de Avignon, uma espécie de "festa para a mente e o coração". A história do festival começou em 1947 (o organizador do primeiro evento desse tipo foi a famosa figura do teatro Jean Vilar).

O tema da solidão e abandono de uma pessoa no mundo moderno em criatividade recebeu um novo som Barnara Marie Koltesa(nascido em 1948). Tais, por exemplo, são as peças "A Noite Antes da Floresta" (exibida no Festival de Avignon em 1977), "A Batalha do Negro e dos Cães" (encenada em 1983 nos subúrbios de Paris).

Um apelo às questões sócio-políticas e à psicologia humana marcou as obras de dramaturgos como Pierre Laville, Daniel Benhard e outros.

Mais rapidamente que a dramaturgia, o teatro francês desenvolveu-se na segunda metade do século XX. Já no início dos anos 1960, os teatros comerciais "tablóides", aproximando-se gradualmente dos cabarés e outros estabelecimentos de entretenimento, tornaram-se uma "arena" para encenar comédias adúlteras de Andre Roussin e Roger Ferdinand, para exibir melodramas sangrentos e filmes de ação de vários autores.

O repertório desses teatros, juntamente com os refinados dramas cínicos de Françoise Sagan, incluía as peças excêntricas e ligeiramente rudes de Marcel Aimé.

Apesar de tudo, os teatros comerciais continuaram a atrair inúmeros espectadores que queriam ver atores populares - Jean-Claude Briali e Micheline Prel (ambos atuaram na peça "A Flea in the Ear"), Daniel Ivernel e Paul Meurisse (os personagens principais de " Ladder"), Marie Belle (Phaedra na produção modernista da tragédia de Racine), etc.

Os portadores das mais ricas tradições culturais da segunda metade do século XX foram o teatro mais antigo da França, a Comédie Française, e as equipes de André Barsac e Jean Louis Barrot. A atuação da Comédie Française, que recebeu os maiores elogios do dramaturgo italiano Carlo Goldoni no século 18, ainda hoje surpreende com sua habilidade insuperável e alto profissionalismo: “Não há nada tenso nela, nem no gesto nem na expressão. Cada passo, cada movimento, olhar, cena silenciosa é cuidadosamente estudado, mas a arte esconde o estudo sob a capa da naturalidade. Algumas características do estilo de palco do mais antigo teatro francês estão presentes na performance de outros grupos de atuação. No entanto, a "Comédie Française" até hoje não perde sua popularidade e prestígio, muitos atores consideram uma honra aparecer no palco deste teatro.

Os talentosos diretores franceses Jean Louis Barro e Andre Barsac aprenderam os segredos da direção na famosa escola Cartel, sob a orientação do famoso Charles Dullin. No entanto, cada um deles recebeu as lições do mestre à sua maneira.

André Barsac (1909-1973) ganhou fama não só como diretor-psicólogo, mas também como decorador teatral. Fascinado pelo teatro desde a infância, escolheu não a carreira de ator, mas a profissão de artista. Os anos de estudo na Escola de Artes Decorativas de Paris (1924-1926) permitiram-lhe dominar os fundamentos da profissão que escolheu e, em 1928, Barsak foi trabalhar no Atelier Theatre de Ch. Dullen, popular naquela época.

O trabalho de estreia do jovem artista foi o cenário da peça "Volpone" de B. Johnson, e as melhores obras-primas neste campo foram esboços de cenários e figurinos para a peça "O Doutor de Sua Parte" de Calderon (1935).

A partir de 1930, A. Barsak trabalhou simultaneamente em vários teatros - o Atelier, a Trupe dos Quinze e na Ópera, onde decorou a Perséfone de Stravinsky.

Em 1936, Andre iniciou a criação de um novo teatro chamado Four Seasons Troupe, que logo apresentou sua primeira produção ao público - The Stag King de Gozzi (este foi o trabalho de estreia do diretor Barsak).

Na temporada 1937/1938, no palco deste teatro foram realizadas várias apresentações, cujo cenário foi executado pelo próprio diretor - "Jean from the Moon" de Ashar, "Knock" de Romain, "Era uma vez tempo havia um prisioneiro" de Anui, etc. As apresentações de sucesso da trupe permitiram que ela iniciasse turnês em Nova York, Paris e nas cidades provinciais da França, Bélgica e Brasil.

Em 1940, André Barsac foi nomeado director do Atelier de Teatro, ao mesmo tempo que continuou a trabalhar como cenógrafo e encenador. Com a participação ativa deste homem, Scapin's Tricks (1940), Anui's Eurydice and Romeo and Jeanette (1940), Dostoevsky's The Brothers Karamazov (1946) e uma série de outras apresentações foram encenadas no palco do Atelier.

Em 1948, Barsak apresentou ao público o "Inspetor Geral" de Gogol, em 1940 - "A Gaivota" de Chekhov e em 1958-1959 - a peça "Bug" de Mayakovsky.

No entanto, o diretor Barsak era mais conhecido por sua adaptação do romance de Dostoiévski O Idiota, no qual o papel de Nastasya Filippovna foi interpretado pela famosa atriz trágica Catherine Seller.

A encenação da obra "Um mês no campo" de Turgenev não foi menos popular. A atuação revelou-se extremamente poética, as sutis características psicológicas dos personagens possibilitaram a compreensão de sua verdadeira essência.

Outra área de trabalho de Andre Barsac foi a atividade literária. É autor da comédia "Agrippa, ou Crazy Day", encenada no "Atelier" em 1947, e de vários artigos sobre teatro.

O talentoso ator e diretor Jean Louis Barrot (1910-1994) desempenhou um papel especial no desenvolvimento da arte cênica francesa. Nasceu na família de um farmacêutico e já na infância mostrava notável habilidade para desenhar. Ao atingir a idade exigida, o menino ingressou nos cursos de pintura da Escola do Louvre, em Paris. Porém, Jean Louis não estava destinado a se formar nesta instituição de ensino, sua paixão pelo teatro o obrigou a abandonar a carreira de artista e ingressar na trupe do teatro de Ch. Dullen "Atelier".

Tendo estreado em 1932 em um pequeno papel em uma das produções teatrais, Barro passou a participar de quase todas as apresentações. Mas a falta de habilidade impediu o crescimento da carreira, e o jovem ator mostrou o desejo de se envolver na arte da pantomima com o famoso mímico E. Decroux.

Em 1935, no palco do Atelier Theatre, aconteceu a estreia da pantomima Near the Mother, baseada no romance de Faulkner, While I Was Dying. Nesta performance, Jean Louis interpretou um cavalo e um cavaleiro cavalgando ao seu redor. Na mesma época, Barro estreou no cinema (o filme "Filhos do Paraíso"). Um acontecimento muito significativo na sua vida foi o seu conhecimento dos surrealistas e da trupe de teatro "Outubro".

Logo, Jean Louis deixou Dullin e organizou sua própria trupe, chamada Augustine Attic, mas não parou de cooperar com o Atelier. Em 1939, Barro desempenhou o papel de Silvio na peça antifascista de Salacru, The Earth is Round, encenada no Dullen Theatre, e apresentou ao público uma encenação da peça de Hamsun, Famine.

Alguns anos antes, J. L. Barrot estreou nos palcos do Teatro Antoine com o drama patriótico Numancia (segundo Cervantes). A performance foi um sucesso sem precedentes, devido à atualidade e relevância da produção (naquela época, todo o público progressista estava preocupado com o desfecho da guerra na Espanha).

Em 1940, Barraud foi convidado para o teatro Comédie Française, onde trabalhou até 1946. Neste palco mais famoso da França, ele desempenhou vários papéis, incluindo Rodrigo em "Sid" de Shakespeare e o desesperado Hamlet na peça de mesmo nome. Além disso, Jean Louis reinterpretou o repertório clássico do teatro: Phaedra (1942) de Racine, The Satin Slipper (1943) de Claudel e Antony and Cleopatra (1945) de Shakespeare, encenados por Barrault, tornaram-se muito populares entre o sofisticado público metropolitano.

Evidência de algum ecletismo nos gostos de um talentoso diretor foi sua encenação bem-sucedida de obras de vários gêneros, seja comédia ou tragédia, opereta ou pantomima. Ao mesmo tempo, procurou criar um teatro sintético que combinasse harmoniosamente os melhores meios de expressão inerentes a vários tipos de arte.

Em 1946, Jean Louis organizou uma nova trupe de atores, que, além dele, incluía M. Renault (esposa do diretor) e vários outros artistas talentosos.

Barro se tornou diretor artistico e o ator principal desta trupe, que se apresentou no edifício do teatro "Marigny". Performances como Nights of Anger de Salacru (1946), Kafka's Trial (1947), Molière's Tricks of Scapin (1949), Claudel's Christopher Columbus (1950), Malbrook Going on Campaign de Ashar foram encenadas aqui, The Cherry Orchard de Chekhov.

Em algumas dessas produções, Jean Louis atuou não apenas como diretor, mas também como intérprete dos papéis principais (o patriota antifascista Cordo em Nights of Anger, Cristóvão Colombo na peça de mesmo nome, Trofimov em The Cherry pomar, etc.).

Em 1959, Barraud foi eleito presidente do Théâtre de France em Paris. Ao mesmo tempo, suas produções das peças Rhinos de Ionesco, Golden Head de Claudel e Little Madame Molière de Anouil pertencem à mesma época.

Além de dirigir e atuar, Barro também se envolveu em atividades públicas: por vários anos foi diretor da Escola de Arte Dramática, que fundou em Paris com a ajuda de J. Berto e R. Roulo. Peru Jean Louis Barraud é dono da obra literária "Reflexões sobre o Teatro", na qual o autor atua como buscador da verdade e poeta da arte cênica.

Assim, o trabalho de Barrot e Barsac teve um impacto significativo no desenvolvimento do teatro francês no pós-guerra. Não menos interessante foi a atividade dos destacados mestres Pierre Franck, Georges Vitali, Jean Meyer nos palcos dos teatros Evre, La Bruyère e Michel.

O início da década de 1950 viu o renascimento da antiga glória do Teatro Folclórico Nacional F. Gemier, devido à chegada do talentoso diretor Jean Vilar (1912-1971) à trupe. Em pouco tempo, esse homem conseguiu transformar o Teatro Nacional do Povo em um dos melhores teatros da França.

Vilar perseguia um único objetivo: tornar o teatro acessível a milhões de espectadores, “segundo a sábia e fundamental fórmula de Stanislávski”. O talentoso encenador foi o criador de um novo estilo de palco: simples e ao mesmo tempo majestoso, esteticamente perfeito e acessível, pensado para milhares de espectadores.

Vilar criou um teatro verdadeiramente vivo em que o público desempenhava um determinado papel, conseguindo despertar o interesse pelas artes do espectáculo mesmo entre os que estavam longe do teatro. Por iniciativa desta pessoa, o sistema de atendimento ao público foi reorganizado: duas horas antes do início do espectáculo, foi inaugurado um café no National Folk Theatre onde se podia lanchar depois do trabalho, além disso, os espectáculos começaram às um momento conveniente para o público.

Aos poucos, o teatro se transformou em uma espécie de Casa da Cultura Folclórica, que não só exibia espetáculos e filmes, mas também organizava noites literárias e musicais, exposições de escultura e pintura. Naqueles anos, os "bailes folclóricos" organizados pela direção do Teatro Folclórico Nacional ganharam maior popularidade.

Colocando em cena as obras de clássicos nacionais e estrangeiros, Jean Vilar procurou encontrar nelas as respostas às suas questões, para tirar do passado as lições necessárias. Tais são as produções de Cid de Corneille com Gerard Philippe no papel-título (1951), Príncipe de Homburg de G. Kleist (1952), Don Giovanni de Molière (1953) e Macbeth de Shakespeare (1954).

A peça “Sid” na interpretação de Vilar surgiu como um poema sobre o amor e a nobreza, o texto cheio de paixão soou no palco como um discurso coloquial compreensível para todos os habitantes.

Esta produção tornou-se um símbolo do renascimento do teatro popular francês, as melhores pessoas da França falavam dela com entusiasmo. Assim, Louis Aragon chamou "Cid" de "a melhor performance já encenada no palco francês", e Maurice Thorez, depois de assistir a esta obra-prima, observou: "O patrimônio nacional é nosso".

No palco do Teatro Nacional do Povo foram dados passos importantes para a compreensão da temática histórica popular, as encenações de Mary Tudor de Hugo (1955) e Lorenzaccio de Musset (1958) tornaram-se uma verdadeira sensação no mundo moderno.

Em 1960-1961, Vilar apresentou ao público as representações de Antígona de Sófocles, Carreira de Arturo Ui de Brecht, Rosas Escarlates para Mim de O'Casey, Salamey de Alcalde de Calderon e O Mundo de Aristófanes. Nessas produções, foi desenvolvida a imagem de um herói popular lutando pela paz e pela liberdade.

Muitos atores talentosos tiveram a honra de trabalhar com o famoso Jean Vilar. Aos poucos, uma trupe de atuação altamente profissional foi formada no National Folk Theatre, que incluía Gerard Philip, Daniel Sorano, Maria Cazares, Christian Minazzoli e outros atores. Os melhores decoradores, iluminadores, figurinistas e outros trabalhadores de palco também se reuniram aqui.

Gerard Philippe (1922-1959) foi um dos atores mais populares da França do pós-guerra, o líder reconhecido entre os atores românticos modernos. Ele fez sua estreia no palco em 1942 e logo se tornou famoso.

Numerosas apresentações com a participação deste ator despertaram genuíno interesse do público. Gerard Philip criou uma série de imagens inesquecíveis - Rodrigo em Corneille's Side, o Príncipe de Homburg na peça de mesmo nome, Lorenzaccio na peça de Musset e outros. Sendo o primeiro presidente do Sindicato dos Atores da França, ele defendeu os direitos de pessoas desta profissão no mundo moderno.

Gerard Philip atuou não apenas no palco do teatro, mas também na frente das câmeras de cinema, estrelou filmes como "Parma Convent", "Fanfan-Tulip", "Red and Black", etc.

Maria Cazares (nome verdadeiro Quiroga) (1922-1996), representante da família de um estadista espanhol, foi uma excelente atriz dramática de um papel trágico.

Depois que seu pai foi transferido para a França, Maria começou seus estudos em um dos liceus parisienses e, depois de se formar com sucesso nesta instituição de ensino, ingressou no Conservatório de Arte Dramática.

Em meados da década de 1950, a talentosa atriz deixou a Comedy Française, onde atuou por vários anos, e ingressou na trupe do National People's Theatre, no palco do qual criou um grande número de imagens dramáticas inesquecíveis (Rainha Mary em Mary Tudor de Hugo e etc.).

Maria Cazares ganhou particular popularidade como atriz de cinema, sua estréia neste campo foi o papel em “Filhos do Paraíso” de M. Carne (1945), seguido de uma oferta de R. Bresson para estrelar o filme “Ladies of the Bois de Boulogne” (1945). Porém, o papel de maior sucesso, que deixou uma marca marcante no cinema francês, foi Sanseverina na adaptação cinematográfica de Christian-Jean. Mosteiro de Parma» A. Stendhal.

Em 1949, a destacada atriz dramática interpretou o papel da Morte em Orfeu, de Jean Cocteau, e dez anos depois recebeu um convite para o papel da princesa no filme O Testamento de Orfeu (1959). Jean Mare (Orfeu) e Jean Cocteau (poeta) tornaram-se os parceiros de M. Cazares no set, cujo jogo talentoso foi a chave para o sucesso da distribuição do filme.

Os pequenos papéis desempenhados por M. Cazares nos filmes “Shadow and Light” de A. Calef (1950), “Reader” de M. Deville (1987) e “Knights of the Round Table” de D. Llorca (1990) foram notado com não menos atenção do público.

A atriz manteve o bom humor até os últimos dias de sua vida. Por exemplo, este fato é indicativo: em 1996 (ano de sua morte), Maria Cazares, de 74 anos, participou ativamente das filmagens do filme “Someone's America” de Paskalevich.

Vale ressaltar que em toda a sua vida a atriz nunca deu motivos para duvidar de sua reputação, além disso, não permitiu que jornalistas e biógrafos entrassem em sua vida.

Um dos atores franceses mais famosos do nosso tempo foi Jean Gabin (nome verdadeiro Jean Alexis Moncorger) (1904-1976). Ele nasceu na família de um simples trabalhador e parecia que nada prenunciava um destino diferente para Jean. No entanto, enquanto ainda era aprendiz em um canteiro de obras e ajudante de fundição, ele demonstrou excelentes habilidades de atuação.

Em 1923, Jean Gabin estreou nos palcos do teatro Folies Bergère da capital como figurante. O talento e a aparência atraente do jovem ator foram notados, e logo ele recebeu um convite para se tornar ator em um programa de variedades. Depois de trabalhar vários anos no gênero revista musical, mudou-se para o teatro de opereta, ao mesmo tempo em que se tornou intérprete de canções engraçadas nos teatros Vaudeville, Bouffe Parisienne e Moulin Rouge.

No entanto, o mais famoso Jean Gabin trouxe inúmeros papéis desempenhados no cinema. A estreia no cinema ocorreu em 1931 no filme A Grande Ilusão.

O sucesso do filme obrigou muitos diretores a prestar atenção ao ator de 27 anos, que logo se tornou um dos mais convidados. Jean Gabin desempenhou vários papéis em filmes como Quay of the Fog, Heavenly Thunder, At the Walls of Malapaga, Great Families, Powerful Ones, Prairie Street, etc.

Este ator entrou para a história da arte teatral e cinematográfica mundial como criador da imagem de uma pessoa fiel às ideias ideais de dever e justiça, capaz de defender sua dignidade e independência na luta.

Em 1949, após uma pausa de quase vinte anos, J. Gabin voltou aos palcos. No Ambassador Theatre, ele interpretou um dos melhores papéis do palco - o personagem principal da peça Thirst de Bernstein.

Após o fim da Segunda Guerra Mundial, não apenas a arte cênica de Paris se desenvolveu, mas também os teatros provinciais da França, que hibernaram por muito tempo.

Depois que o Primeiro Festival de Arte Dramática Francesa em Avignon foi realizado em 1947, os frequentadores de teatro intensificaram suas atividades em outras cidades provinciais França. Logo em Estrasburgo, Le Havre, Toulouse, Reims, Saint-Etienne, Bourges, Grenoble, Marselha, Colmar, Lille e Lyon, começaram a operar trupes permanentes de atuação, surgiram centros de arte dramática e Casas de Cultura.

Seguindo J. Vilar, os teatros provinciais voltaram-se para a obra de grandes clássicos nacionais e estrangeiros, interpretando obras-primas clássicas de uma nova forma. Os diretores provinciais apresentaram ao público apresentações que correspondiam ao espírito da época.

Assim, mantendo o som humanístico da tragédia Horácio de Corneille, o diretor de Estrasburgo, Hubert Ginho, em sua produção de 1963, enfocou as consequências da obediência cega a uma ordem.

Em vários momentos, as produções de peças de Gogol, Chekhov, Gorky, bem como Arbuzov (Irkutsk History em Estrasburgo em 1964), Schwartz (Dragon em Saint-Etienne em 1968) e outros dramaturgos russos foram muito populares. As dramatizações de comédias satíricas de autores nacionais - Dürrenmatt e Frisch, peças de O'Casey e Bertolt Brecht gozaram do amor do público.

Roger Planchon (nascido em 1931), um talentoso diretor e diretor do Théâtre de la Cité em Villeurbanne, deixou uma marca notável na história dos teatros provinciais franceses. Sendo um fervoroso admirador das obras de B. Brecht e J. B. Moliere, ele tentou transmitir as ideias desses escritores a um público amplo.

A inovação do diretor se manifestou em várias de suas atuações, por exemplo, na produção de "Schweik na Segunda Guerra Mundial" de B. Brecht (1961) R. Planchon usou um círculo em constante rotação, o que lhe permitiu atingir um certo efeito: nos lugares necessários, o herói ou se aproximou do público, depois se afastou deles.

Na encenação de "Tartufo" de Molière (1963), foi utilizada a técnica de expansão do espaço cénico, pelo que os acontecimentos que se desenrolaram adquiriram um carácter ameaçador de avalanche.

Planchon acreditava com razão que o diretor deve ser um psicólogo sutil, isso lhe permitirá revelar plenamente a "situação social", explorar o ambiente em um determinado momento histórico e político.

Definindo corretamente a natureza de uma determinada peça, o diretor se concentrou nela. Durante a exibição de Georges Dandin, de Moliere (1959), Planchon fez o público sentir a situação tragicômica em que se encontrava um camponês rico, que havia perdido o contato com o mundo familiar e não recebia o reconhecimento da nobreza.

As apresentações encenadas pelo diretor a partir de suas próprias obras dramáticas tiveram um sucesso sem precedentes com o público. Entre eles estão as peças "Debtors" (1962), "White Paw" (1965), "Dishonest" (1969), etc. Encontrando interesse em várias formas dramáticas e cênicas, Planchon, no entanto, procurou encontrar em suas produções uma solução para um problema único - pesquisa de contradições sociais da vida moderna.

Racionalismo rígido e cálculo preciso, decisões inesperadas e fantasia franca - essas são as características do estilo do diretor de Roger Planchon. Essas características foram mais claramente manifestadas no processo de encenação do romance de A. Dumas père Os Três Mosqueteiros (1957), inúmeras cenas paródicas e irônicas nos fizeram relembrar as produções dos famosos diretores russos Meyerhold e Vakhtangov.

Planchon era mais conhecido por performances baseadas em peças de autores franceses contemporâneos, seguidores de Brecht - "Paolo Paoli" de Arthur Adamov (1957), "A Vida Imaginária de um Varredor de Rua Auguste Jay" de Armand Gatti (1962) e outros.

A peça de A. Gatti, encenada por R. Planchon, foi uma união harmoniosa de dois dramas - o “drama das ideias” e o “drama da imaginação”: o presente e o passado, a realidade e os sonhos se confundem na mente de uma pessoa mortalmente ferida. Diante do público não aparece um, mas vários augustos de diferentes idades ao mesmo tempo - um menino, um jovem, um homem, assim o diretor enfatiza o desejo de capturar o herói em vários períodos de sua vida.

Além dos teatros da capital e das províncias, na França do pós-guerra, desenvolveram-se os teatros dos subúrbios parisienses, cujos dirigentes perseguiam o objetivo de fazer dessas instituições um "parlamento do pensamento social". No palco foram encenadas performances-tribunais, estudos originais, com foco no trágico destino dos escravizados.

Assim, no palco do Teatro de Nanterre, foi encenado "Running" (1971) de Bulgakov, a trupe "Guild" conseguiu encenar "Macbeth" de Shakespeare (1965), o repertório do Commune Theatre em Aubervilliers por muito tempo incluiu performances de "Optimistic Tragedy" de Vs. Vishnevsky (1961) e The Star Turns Red de O'Casey (1962), no Teatro. Gerard Philip em Saint-Denis, o mais popular foi "Spring-71" de A. Adamov.

Além disso, o drama de A. Gatti, The Stork e a comédia de A. Adamov, The Politics of Garbage, The Cherry Orchard de A.P. Chekhov e as peças de B. Brecht (The Threepenny Opera, Saint Joan matadouros", "Sonhos de Simone Machar").

A segunda metade da década de 1960, marcada pelo agravamento da situação política em todo o mundo, inclusive na França, tornou-se um momento de reação na história do teatro.

Muitos diretores de teatro franceses foram forçados a renunciar. Jean Vilar fez isso em 1963, e Georges Wilson (nascido em 1921) tornou-se seu sucessor como diretor do National People's Theatre.

Sendo um ardente admirador da dramaturgia de Brecht e seus seguidores (Gatti, Dürrenmatt, etc.), Wilson encenou uma série de peças maravilhosas desses autores no palco do teatro - "Sr. Puntila e seu servo Matti" de Brecht (1964 ), "Luther" de Osborne (1964), "Romulus the Great" de Dürrenmatt (1964), "Canção do povo na frente de duas cadeiras elétricas" de Gatti (1965), "Turandot, ou Congresso de lavadores de branco" de Brecht (1971) e outros.

Apesar de várias produções de sucesso, o Teatro Folclórico Nacional foi perdendo gradualmente a sua antiga popularidade, em parte devido ao abandono do sistema de subscrições públicas introduzido por J. Vilar.

Em 1971, quando o Teatro Folclórico Nacional deixou de existir, suas ideias foram retomadas pela cidade Teatro Municipal Paris - "Theater de la Ville", que naqueles anos era administrado por Jean Mercure (nascido em 1909). Um repertório versátil, composto por obras-primas do drama clássico e moderno, atraiu muitos espectadores ao teatro.

As apresentações em massa de Robert Hossein (nascido em 1927) tornaram-se uma nova tendência na arte teatral francesa do século XX. Em 1971, este popular ator de cinema chefiou o Teatro do Povo de Reims; com sua participação direta no teatro, Crime e Castigo de Dostoiévski, Romeu e Julieta de Shakespeare, Casa de Bernard Alba de Lorca, At the Bottom de Gorky e várias outras apresentações significativas foram encenadas.

Na mente de Hossein, que acreditava que o teatro deveria influenciar os sentimentos do público, o conceito de “grande espetáculo folclórico”, uma espécie de feriado folclórico, foi se desenvolvendo aos poucos.

A performance "Battleship Potemkin", encenada em 1975 no Palácio dos Esportes da capital, foi a primeira obra de sucesso nesse sentido. Seguiram-se dramatizações de peças do repertório clássico - Catedral de Notre Dame (1978) e Les Misérables (1980) de Hugo, que não despertaram menos interesse do público do que a primeira produção.

No final de 1979, R. Hossein apresentou ao público seu novo trabalho - o drama histórico "Danton and Robespierre" (1979), e em 1983 a estreia da peça "A Man Called Jesus", baseada em uma história do Bíblia, aconteceu.

As obras de R. Hossein chamaram a atenção não apenas por sua grandiosidade e espetáculo colorido, mas também por suas dinâmicas cenas de massa, iluminação e efeitos sonoros incomuns, além da simplicidade e acessibilidade do conteúdo.

Um fenômeno notável na vida teatral da França no século XX foi o Novo Teatro Nacional de Marselha, organizado pelo talentoso diretor Marcel Marechal (nascido em 1938), que também era um ator maravilhoso (criou imagens vívidas de Falstaff e Tamerlane, Scapin e Lear, Sganarelle e Hamlet no palco).

No início dos anos 1960, Marechal organizou uma trupe em Lyon, chamada "Company du Cautourne". As aspirações democráticas da comunidade teatral avançada não podiam deixar de afetar as atividades do talentoso diretor provincial, o que se expressou no desejo de Marechal de transformar seu teatro em uma Casa de Cultura Popular, acessível a um grande público.

Acreditando que o principal problema das artes cênicas é a falta de "realismo poético", Marcel Marechal procurou resolvê-lo por meio de novas formas cênicas acessíveis ao entendimento do grande público.

Em seu trabalho, ele frequentemente se voltava para questões sociopolíticas: em 1971, encenou uma peça do dramaturgo argelino Kateb Yasin, O Homem das Sandálias de Borracha, dedicada aos acontecimentos da Guerra do Vietnã.

EM Próximo ano uma encenação da peça de Brecht "Sr. Puntila e seu servo Matti" (1972) foi apresentada ao público. Segundo os críticos de teatro, o encenador conseguiu dar uma lição ao público “da forma mais alegre do mundo - ao ritmo de uma farsa, em que se fundem a magia e a sabedoria popular, a sátira do mal e a poesia”.

Entre as obras de maior sucesso de M. Marechal, Moschetta de Ruzante (1968), Fracasse de T. Gauthier (1972), a produção de muitas horas de The Grail Theatre (1979), dedicada ao Rei Artur e aos Cavaleiros da Távola Redonda, merecem atenção especial. Essas apresentações eram uma combinação orgânica de simples e complexo, ingênuo e prudente, momentos de letras altas nelas eram acompanhados por cenas lúdicas de farsa; aqui o passado encontra o presente, fazendo pensar no futuro.

Maréchal disse com orgulho que conseguiu “reviver a tradição teatral, totalmente imersa no elemento do jogo, ou seja, regressar às grandes tradições e enredos do jogo folclórico”.

Em 1975, a trupe Marechal mudou-se para Marselha, a segunda maior cidade da França, e aqui surgiu o Novo Teatro Nacional de Marselha, que se tornou o maior centro de luta pelo teatro popular.

Uma marca notável na história do teatro francês moderno foi deixada pelos teatros juvenis - como o Theatre Bule de Alain Scoff, o Big Magic Circus de Jerome Savary, etc.

Os melhores representantes da nova geração de diretores de cinema franceses foram Patrice Chereau e Ariana Mnushkina, em cujo trabalho foram desenvolvidas ideias inovadoras.

Patrice Chereau (nascido em 1944) escolheu o estado de crise de uma sociedade construída sobre mentiras, hipocrisia e injustiça como tema principal de sua obra. Fazendo uma profunda análise sócio-histórica da obra e da época de sua escrita, o dramaturgo ao mesmo tempo tenta repensá-la do ponto de vista do homem moderno.

Muitos críticos chamam P. Chereau de herdeiro de Roger Planchon. O fato é que este último, sendo o chefe do National People's Theatre, que estreou em Villeurbanne com base no Theatre de la Cité, convidou jovem diretor ao seu teatro. Aqui P. Chereau encenou suas primeiras apresentações - "Soldiers" de Lenz (1967), "Don Giovanni" de Moliere (1969), "The Imaginary Maid" de Marivo (1971), "The Paris Massacre" de Marlo (1972).

Em 1982, Patrice Chereau foi nomeado diretor do Théâtre des Amandiers, localizado no subúrbio parisiense de Nanterre. As novas atividades dessa pessoa foram a educação e formação de jovens atores em uma escola de teatro, bem como a organização do trabalho de um estúdio de cinema especializado no lançamento de longas-metragens. P. Shero não esquece o trabalho do diretor no teatro, na década de 1980 encenou as peças "Batalha do Negro e dos Cães" de B. M. Koltes, "Telas" de Genet.

Ariana Mnushkina, chefe do Teatro do Sol, atraiu repetidamente a atenção do público com seus trabalhos de direção, entre os quais Petty Bourgeois de Gorky (1966), Sonho de uma noite de verão de Shakespeare (1968), Clowns (1969) e outros merecem atenção especial.

Um acontecimento significativo na vida teatral da França foram as apresentações "1789" e "1793", dedicadas à Grande Revolução Francesa e encenadas por A. Mnushkina em 1971 e 1973, respectivamente. Comentando a dilogia, Ariana disse: “Queríamos ver a Revolução Francesa com os olhos do povo”, para mostrar seu papel neste evento.

Uma característica das performances foi a introdução em ação do herói coletivo, o criador da história - o povo francês. Além disso, cada ator desempenhou vários papéis, cinco playgrounds envolvidos, o que obrigou o público, passando de uma plataforma para outra, a participar diretamente da ação.

Canções, danças e símbolos da época da Revolução Francesa encontraram expressão nas produções de Mnushkina, além disso, ela introduziu documentos históricos na narrativa, que se tornaram parte integrante da trama. A ação, cativante por seu poder extraordinário e impressionante em escala, é ao mesmo tempo complexa e simples; o seu dinamismo, grande emotividade e ao mesmo tempo extraordinária determinação conseguiram causar uma grande impressão no público.

A próxima obra de A. Mnushkina, a peça "A Era de Ouro" (1975), que conta a vida dos trabalhadores imigrantes na França, foi uma continuação do tema da luta social, iniciada com a encenação da dilogia.

Ao mesmo tempo, o repertório do Teatro do Sol incluía várias peças clássicas. Assim, na temporada 1981/1982, a equipe apresentou ao público "Richard II" e "Noite de Reis" de Shakespeare. Essas apresentações, que tiveram um sucesso sem precedentes, receberam dois prêmios de prestígio - o Prêmio Dominique de melhor performance do ano e o Grande Prêmio da Crítica Dramática.

No início dos anos 90 do século XX, surgiram escolas de teatro em muitos teatros da França, preparando uma geração mais jovem de atores. Entre eles, os mais famosos foram as escolas do Teatro de Chaillot, o Teatro des Amandieu, o Novo Teatro Nacional de Marselha, etc.

Na mesma época, a gestão foi substituída em vários teatros metropolitanos: Jean Pierre Vincent tornou-se o administrador geral da Comédie Française, Jean Pierre Miquel tornou-se o chefe do Conservatório de Arte Dramática de Paris e Antoine Vitez, que anteriormente dirigiu um dos teatros suburbanos de Paris.

Atualmente na França há um florescimento da arte teatral. Junto com os antigos e eminentes mestres da direção, os jovens diretores trabalham ativamente nos teatros da capital e da província, buscando trazer algo novo para as artes cênicas. Estrelas jovens também aparecem no céu de atuação. No repertório da maioria dos teatros franceses, peças de clássicos nacionais e estrangeiros coexistem pacificamente com a dramaturgia de jovens escritores talentosos.

A França vive uma vida política tensa após a queda de Napoleão. O século XIX foi marcado por novos surtos revolucionários. A restauração do poder real (a dinastia Bourbon) em 1815 não atendeu aos interesses do país. Este poder foi apoiado pela aristocracia fundiária e pela Igreja Católica. O descontentamento social da grande maioria da população do país, os protestos contra este governo resultaram na Revolução de Julho de 1830. Os protestos sociais, as críticas à ordem existente, aberta ou encoberta, expressaram-se de várias formas: em artigos de jornal, em crítica literária e, claro, no teatro.

Durante os anos 20. na França, o romantismo está emergindo como a principal tendência artística: a teoria da literatura romântica e do drama romântico está sendo desenvolvida.

Os teóricos do romantismo travam uma luta decisiva com o classicismo, que perdeu completamente o contato com o pensamento social avançado e se tornou o estilo oficial da monarquia Bourbon. Agora ele estava associado à ideologia reacionária dos Bourbons e era percebido como rotineiro, inerte, como um obstáculo ao desenvolvimento de novas tendências na arte. Os românticos se rebelaram contra ele.

No romantismo dessa época, também são perceptíveis os traços do realismo com seu colorido crítico.

Os principais teóricos do romantismo foram o romancista "puro" V. Hugo e o realista Stendhal. As questões teóricas do romantismo são desenvolvidas em polêmicas com os classicistas: Hugo o faz no "Prefácio" de seu drama "Cromwell", e Stendhal no artigo "Racine e Shakespeare".

Escritores proeminentes da época - Mérimée e Balzac - agem como realistas, mas seu realismo é pintado em tons românticos. Isso é especialmente evidente em suas peças.

O drama romântico penetrou no palco com dificuldade. O classicismo reinou nos cinemas. Mas o drama romântico tinha um aliado no rosto melodrama. O melodrama como gênero dramático se consolidou no repertório dos teatros de boulevard. Ela teve uma grande influência no gosto do público, no drama moderno e nas artes cênicas em geral.

O melodrama é um produto direto do romantismo. Seus heróis são pessoas rejeitadas pela sociedade e pela lei, sofrendo injustiças. Nas tramas dos melodramas, há um contraste agudo e contrastante entre o bem e o mal. E esse conflito, pelo bem do público, sempre foi resolvido em favor do bem ou da punição do vício. Os melodramas mais populares são "Victor, or Child of the Forest" de Pixerekour, "The Thieving Magpie" de Kenye, "Thirty Years, or the Life of a Gambler" de Ducange. Este último entrou no repertório dos grandes atores trágicos do século XIX. Seu enredo é o seguinte: o herói no início da peça é um jovem ardente que gosta de um jogo de cartas, vendo nele a ilusão de uma luta e vitória sobre o Rock. Mas, caindo sob o poder hipnótico da excitação, ele perde tudo, torna-se um mendigo. Oprimido pelo pensamento persistente de cartas e ganhos, ele comete um crime e acaba morrendo, quase matando seu próprio filho.

Tudo isso é acompanhado por efeitos de palco que expressam horror. Mas, apesar disso, o melodrama revela um tema sério e significativo da condenação da sociedade moderna, onde as aspirações juvenis, os impulsos heróicos se transformam em paixões egoístas e malignas.

Após a revolução de 1830, a monarquia Bourbon foi substituída pela monarquia burguesa de Louis Philippe. O humor revolucionário e os discursos revolucionários não pararam.

Romantismo anos 30-40. continuou a alimentar-se do clima de descontentamento público e adquiriu uma orientação política pronunciada: denunciou a injustiça do sistema monárquico e defendeu os direitos humanos. Foi nessa época (ou seja, nos anos 30-40 do século XIX) que houve o apogeu do teatro romântico. Hugo, Dumas père, de Vigny, de Musset são dramaturgos do romantismo. A escola romântica de atuação foi representada por Bocage, Dorval, Lemaitre.

Victor Hugo(1802-1885) nasceu na família de um general do exército napoleônico, sua mãe era de uma rica família burguesa; visões monárquicas na família são a norma.

As primeiras experiências literárias de Hugo o revelaram como monarquista e classicista. Mas a atmosfera política dos anos 20. o influenciou seriamente, ele se torna um membro do movimento romântico e, então, o líder do romantismo progressista.

Ódio à injustiça social, proteção dos oprimidos e desfavorecidos, condenação da violência, pregação do humanismo - todas essas ideias alimentaram seus romances, dramaturgia, jornalismo, panfletos políticos.

O início de seu drama é o drama "Cromwell" (1827). No prefácio, ele afirmou credo estético do romantismo. A ideia principal aqui é uma rebelião contra o classicismo e suas leis estéticas. Protestando contra "teorias", "poéticas", "modelos", ele proclama a liberdade da criatividade do artista. Ele enfatiza que “o drama é um espelho no qual a natureza se reflete. Mas se este for um espelho comum, com uma superfície plana e lisa, dará um reflexo fosco e plano, verdadeiro, mas incolor ... o drama deve ser um espelho concentrador que transforma a cintilação em luz e a luz em chama ”( V. Hugo, Dramas selecionados T.1.-L., 1937, pp. 37.41).

Hugo dá marcos importantes teorias do grotesco romântico, cujo desenvolvimento e incorporação - em todo o seu trabalho.

"O grotesco é uma das belezas do drama." É por meio do grotesco, que ele entende não apenas como um exagero, mas como uma combinação, uma combinação de lados opostos e, por assim dizer, mutuamente exclusivos da realidade, que a maior plenitude de revelação dessa realidade é alcançada. Através da combinação de alto e baixo, trágico e engraçado, bonito e feio, compreendemos a diversidade da vida.

Para Hugo, Shakespeare foi um modelo de artista que usou engenhosamente o grotesco na arte. Ele vê o grotesco em Shakespeare em todos os lugares. Shakespeare “introduz na tradição ora o riso, ora o horror. Ele arranja encontros entre o boticário e Romeu, as três bruxas com Macbeth, os coveiros com Hamlet.

A rebeldia de Hugo consistia também no fato de, sem tocar diretamente na política, se opor ao classicismo, chamando-o de antigo regime literário: "Atualmente, há um velho regime literário como um velho regime político". Assim, ele correlaciona o classicismo com a monarquia.

Hugo escreveu 7 dramas românticos: "Cromwell"(1827), "Marion Delorme"(1829), "Ernani"(1830), "Rei está se divertindo"(1832), "Maria Tudor"(1833) "Ruy Blas"(1838). Mas nem "Cromwell" nem "Marion Delorme" puderam subir ao palco: "Cromwell" - como um "drama ousadamente verdadeiro" e "Marion Delorme" - como um drama em que o trágico conflito do amor elevado e poético de um juventude sem raízes e cortesã é expressa com as leis desumanas da realeza; nele, Hugo retratou o rei negativamente.

O primeiro drama a ver a cena foi Ernani (1830). Nele, Hugo retrata a Espanha medieval; todo o sistema ideológico-emocional afirma a liberdade de sentimentos, o direito da pessoa de defender a honra. Os heróis se manifestam em ações, no amor sacrificial, na nobre generosidade e na crueldade da vingança. Em suma, este é um típico drama romântico com situações excepcionais, paixões excepcionais, eventos melodramáticos. A rebelião se expressa na imagem do ladrão Ernani, um vingador romântico. O conflito trágico é predeterminado pelo choque do amor sublime e brilhante com o mundo sombrio da moral feudal-cavalheiresca; conotações sociais são adicionadas pelo confronto de Ernani com o rei.

O drama "Ernani" foi encenado no palco da "Comédie Française". Esta foi uma grande vitória para o romantismo.

Após a revolução de 1830, o romantismo tornou-se a principal tendência teatral. Em 1831, "Marion Delorme" aparece em cena. Então - um após o outro: "The King Amuses" (1832), "Mary Tudor" (1833), "Ruy Blas" (1838). Todos eles foram um grande sucesso devido aos enredos divertidos, efeitos melodramáticos brilhantes. Mas razão principal popularidade - na orientação sócio-política, caráter democrático.

O pathos democrático é especialmente pronunciado no drama Ruy Blas. A ação se passa na Espanha no final do século XVII. Mas esta peça, como outras escritas em material histórico, não é um drama histórico. É baseado em ficção poética. Ruy Blas é um herói romântico, cheio de altas intenções e nobres impulsos. Ele sonhava com o bem de seu país e acreditava em sua alta nomeação. Mas ele não conseguiu nada na vida e é forçado a se tornar lacaio de um nobre rico e nobre, próximo à corte real. Don Sallust de Bazan (este é o nome deste nobre), malicioso e astuto, quer se vingar da rainha que rejeitou seu amor. Para isso, dá a Ruy Blas o nome e todos os títulos de seu parente - o dissoluto Don Cesar de Bazan. Com esse nome, Ruy Blas se tornará amante da Rainha. Este é o plano insidioso de Salústio: a orgulhosa rainha é a amante do lacaio. Tudo está indo de acordo com o planejado. Mas Ruy Blas acaba por ser a pessoa mais nobre, inteligente e digna da corte. Entre todos os nobres a quem o poder pertence por direito de primogenitura, apenas o lacaio se revela um homem com a mente do estadista. Numa reunião do conselho real, Ruy Blas faz um longo discurso em que acusa a camarilha da corte que arruinou o país e levou o estado à beira da morte. Esta é a primeira perda de Salústio, e a segunda é que ele não conseguiu desonrar a rainha, embora ela tenha se apaixonado por Ruy Blas. Ruy Blas bebe o veneno, tirando o segredo de seu nome.

Nesta peça, Hugo usa pela primeira vez as técnicas de misturar o trágico e o cômico; isso se expressa principalmente na figura grotesca do verdadeiro Don Cesar, um aristocrata arruinado, bêbado, cínico, breter.

"Ruy Blas" no teatro foi um sucesso mediano. O público começou a esfriar em relação ao romantismo.

Hugo tentou criar um novo tipo de drama romântico - a tragédia épica The Burggraves (1843). Mas não foi encenado e não só não teve sucesso, como fracassou. Depois disso, Hugo se afastou do teatro.

Alexandre Duma(Pai de Dumas) (1802-1870) era o colaborador mais próximo de Hugo. Nos anos 20-30. foi um membro ativo do movimento romântico. Além de romances (Os Três Mosqueteiros, O Conde de Monte Cristo, Rainha Margo, etc.), escreveu 66 peças de teatro nas décadas de 1930 e 1940. A fama teatral trouxe sua primeira peça "Henrique III e sua corte". Foi encenada no Teatro Odeon em 1829. As seguintes apresentações consolidaram esse sucesso: Anthony (1831), Nelskaya Tower (1832), Keane, ou Genius and Debauchery (1836) e outros. Todos eles - também dramas românticos, mas eles não tenha esse espírito de rebeldia como o de Hugo.

Dumas também usou as técnicas do melodrama, que deram às suas peças um entretenimento especial e presença de palco, mas às vezes o abuso do melodrama o levou à beira do mau gosto (a representação de horrores - assassinatos, execuções, torturas estava à beira do naturalismo ).

Em 1847, Dumas abriu seu Teatro Histórico com a peça “Rainha Margot”, em cujo palco seriam exibidas peças que mostravam cenas da história nacional da França. Ele ocupou um lugar de destaque na história dos teatros de boulevard de Paris. Mas seu Teatro Histórico durou apenas 2 anos e foi fechado em 1849.

O bem-sucedido escritor de moda Dumas se afasta do romantismo, renuncia a ele e defende a ordem burguesa.

Prosper Merimee(1803-1870). Tendências realistas são expressas em seu trabalho. Sua visão foi formada sob a influência da filosofia iluminista.

Em sua obra, a rebelião romântica contra a realidade é substituída por uma representação agudamente crítica e até satírica da própria realidade.

Merimee participou da luta contra o classicismo, lançando em 1825 uma coleção de peças chamada "Teatro de Clara Gasul". Clara Gasul - atriz espanhola; Com este nome Merime explicava o colorido das peças escritas à maneira das comédias do antigo teatro espanhol. E os românticos, como você sabe, viram no teatro renascentista espanhol as características de um teatro romântico - folclórico, livre, sem conhecer os cânones do classicismo.

No Clara Gasoul Theatre, Mérimée deu um exemplo brilhante do princípio da liberdade de criatividade e da recusa em seguir os cânones da estética normativa do classicismo. O ciclo de peças desta colecção foi como que um laboratório criativo para o dramaturgo, que encontrou uma nova forma de representar personagens e paixões, novos meios de expressão e formas dramáticas.

Esta coleção mostra uma galeria de imagens brilhantes e realistas, embora às vezes bizarras (os personagens são pessoas de todas as classes). Um dos temas é a denúncia do clero. E embora os heróis das comédias de Merimee sejam pessoas fortes e apaixonadas que estão em uma posição excepcional, fazendo coisas extraordinárias, eles ainda não são heróis românticos. Porque em geral eles criam uma imagem dos costumes sociais (mais próxima do realismo).

O colorido romântico da situação age como uma ironia (ou mesmo uma paródia de um drama romântico). Exemplo: "African Love" - ​​nesta peça, Merimee ri da improbabilidade das paixões "frenéticas" dos heróis da peça, revelando sua natureza teatral e fingida. Um dos heróis do drama, o beduíno Zein, está apaixonado pela escrava de seu amigo Haji Numan, tão apaixonado que não consegue viver sem ela. Mas acontece que este não é seu único amor. Haji Numan o mata e ele, morrendo, consegue dizer que há uma negra que espera um filho dele. Isso choca Haji Numan, e ele mata um escravo inocente. Nesse momento, um criado aparece e anuncia que "o jantar está servido, o show acabou". Todos os "mortos" se levantam.

Para reduzir o pathos romântico, Merimee costuma usar a técnica de colidir um estilo de fala alto e patético com linguagem de rua comum, coloquial e até vulgar.

"A Carruagem dos Santos Dons" (uma comédia satírica do Teatro Clara Gasul) ridiculariza os costumes da mais alta administração do Estado e os "príncipes da igreja" (o vice-rei, sua corte e o bispo). Todos eles acabam nas mãos da jovem e ágil atriz Perichola.

Mérimée sonhava em criar um drama histórico nacional. Assim surgiu a peça "Jacquerie" (1828), dedicada ao levante camponês do século XIV. A peça foi criada na atmosfera de um surto revolucionário antes dos acontecimentos de 1830. A inovação de Merimee se manifestou nesta peça: o herói do drama é o povo. A tragédia de seu destino, sua luta e derrota formam a base do enredo da peça. E aqui ele discute com os românticos, que mostram não a verdade da vida, mas a verdade da poesia. Ele é fiel à verdade da vida, mostrando-se rude e moral cruel, a traição dos burgueses ricos da cidade, a visão limitada e estreita dos camponeses e a inevitabilidade de sua derrota. (Mérimée definiu a peça como "cenas dos tempos feudais". Pushkin tem um drama inacabado "Cenas dos tempos cavalheirescos". E "Boris Godunov" (1825) também é um drama histórico folclórico, como "Jacquerie" de Mérimée).

Mas a Jacquerie não foi incluída no repertório dos teatros.

Alfredo de Vigny(1797-1863) - também um dos representantes proeminentes do drama romântico. Ele veio de uma antiga família nobre. Mas ele é um homem nova era: acima de tudo pôs a liberdade, condenou o despotismo dos reis e de Napoleão. Ao mesmo tempo, não aceitava a república burguesa, não entendia o significado dos levantes revolucionários dos anos 1930, embora soubesse da condenação histórica da nobreza. Daí o caráter pessimista de seu romantismo. É caracterizada pelos motivos da "tristeza mundial", a orgulhosa solidão de uma pessoa entre um mundo que lhe é estranho, a consciência da desesperança e da trágica desgraça.

Seu melhor trabalho é um drama romântico "Chutterton" (1835).

Chatterton, poeta inglês do século XVIII Mas esta não é uma peça biográfica. De Vigny retrata o trágico destino do poeta que quer preservar a independência da poesia, a liberdade de criação, a liberdade pessoal. Mas este mundo não tem nada a ver com poesia ou liberdade. Lavou o jogo, porém, mais amplo e profundo. O dramaturgo previu a hostilidade da nova era à liberdade e à humanidade. O mundo é desumano e nele o homem está tragicamente sozinho. O enredo de amor do drama é cheio de significado interior, porque a peça de de Vigny também é uma tragédia de feminilidade e beleza entregue ao poder de um rústico rico.

O pathos antiburguês do drama é reforçado pela importante sentido ideológico um episódio em que os trabalhadores pedem ao fabricante que dê uma vaga para seu camarada, aleijado por uma máquina em sua fábrica. Como Byron, que defendia os interesses dos trabalhadores na Câmara dos Lordes, o aristocrata de Vigny é aqui um aliado do movimento operário dos anos 1930.

A peculiaridade do romantismo de de Vigny está na ausência da fúria e euforia características de Hugo e Dumas. Os personagens são animados, típicos e bem desenvolvidos psicologicamente. O final do drama - a morte de Chatterton e Kitty - é preparado pela lógica de seus personagens, sua relação com o mundo e não é um efeito melodramático.

O drama foi apresentado pela primeira vez em 1835 e foi um grande sucesso.

Alfredo de Musset(1810-1857) ocupa um lugar especial na história do teatro romântico e do drama romântico. Ele está intimamente associado aos fundadores do romantismo. Seu romance "Confissões de um Filho do Século"- um grande evento na vida literária da França. O herói do romance entra na vida quando os eventos da Grande Revolução Francesa e das Guerras Napoleônicas cessaram, quando as autoridades "foram restauradas, mas a fé nelas desapareceu para sempre". Musset era estranho ao pathos da luta pelas ideias de liberdade e humanismo. Ele exortou sua geração a "se deixar levar pelo desespero": "Zombar da fama, da religião, do amor, de tudo no mundo é um grande conforto para quem não sabe o que fazer."

Essa atitude perante a vida se expressa em sua dramaturgia. Junto com uma forte situação lírica e dramática, há risadas aqui. Mas isso não é uma sátira, é uma ironia maligna e sutil dirigida contra tudo: contra a prosa cotidiana da vida sem beleza, contra o heroísmo, contra os altos impulsos românticos. Ele até zomba do que ele mesmo proclamou - sobre o culto ao desespero: "é tão bom se sentir infeliz, embora na realidade você só tenha vazio e tédio".

A ironia não é apenas o princípio da comédia romântica, também continha tendências anti-românticas, especialmente nas décadas de 40 e 50.

Nos anos 30. criada "Noite veneziana", "Caprichos de Marianna", "Fantasia". Estes são exemplos brilhantes de um novo tipo de comédia romântica. Por exemplo, "Noite veneziana"(1830): Folião e jogador Rosetta ama Lauretta apaixonadamente. Ela o retribui. Mas seu tutor a dá em casamento a um rico príncipe alemão. O ardente Razetta envia uma carta e uma adaga para sua amada - ela deve matar o príncipe e, junto com Razetta, fugir de Veneza. Caso contrário, ele se matará. Mas de repente o bom senso vence: Lauretta, depois de pensar na melhor forma de agir, decide romper com seu amante frenético e, além disso, arruinado e se tornar a esposa de um príncipe rico. Razetta também argumenta com sensatez, também descarta ficções sobre assassinato e suicídio e, junto com uma companhia de jovens libertinos, parte em uma gôndola para jantar. No final, ele expressa o desejo de que toda a loucura termine da mesma forma.

Comédia "Fantasia"(1834) está imbuído de triste ironia.

Às vezes, as comédias terminam em finais trágicos. - "Caprichos de Marianne", "Não brinque com o amor" (1834).

O pessimismo social de Musset é mais pronunciado no drama "Lorenzaccio"(1834). Este é um drama que expressa reflexões sobre o destino trágico das tentativas de mudar o curso da história de maneira revolucionária. Musset está tentando compreender a experiência de duas revoluções e várias revoltas revolucionárias, que são ricas na vida política da França no início dos anos 30.

O enredo é baseado nos eventos da Florença medieval. Lorenzo Medici (Lorenzaccio) odeia o despotismo. Sonhando com a façanha de Brutus, ele planeja matar o tirano Alexandro Medici e dar liberdade à pátria. Esse ato terrorista deve ser apoiado pelos republicanos. Lorenzaccio mata o duque, mas nada muda. Os republicanos hesitam em falar. E surtos individuais de descontentamento popular foram reprimidos pelos soldados. Há uma recompensa pela cabeça de Lorenzaccio. E eles o matam, apunhalando-o traiçoeiramente pelas costas. O cadáver de Lorenzaccio é jogado na lagoa (ou seja, não enterrado). A coroa de Florença é apresentada ao novo duque.

O drama utiliza as técnicas do romantismo, é escrito de forma livre com total desrespeito aos cânones do classicismo. Suas 39 cenas-episódios curtos se alternam de forma a dar à ação uma cobertura rápida e ampla dos acontecimentos. Os personagens principais são bem desenhados.

A ideia principal é sobre a impossibilidade da revolução social. O autor homenageia a força espiritual do herói, mas condena o romantismo de um ato revolucionário individual. Pessoas que simpatizam com a ideia de liberdade, mas não ousam entrar na luta, também são condenadas. No drama, a influência de Shakespeare é perceptível - uma ampla representação da época em seus contrastes sociais, a crueldade da moral.

Depois de Lorenzaccio, Musset não se volta para grandes temas sociais. A partir da segunda metade dos anos 30. ele escreve comédias elegantes e espirituosas da vida da sociedade secular - "Castiçal" (1835), "Capricho"(1837). Em meados dos anos 40. Musset desenvolve um gênero especial de comédias proverbiais, mas essas são comédias aristocráticas de salão.

O destino teatral do drama de Musset é muito característico do teatro francês do período da monarquia de julho: as primeiras peças de Musset, as mais significativas em termos ideológicos e inovadoras na forma, não foram aceitas pelo teatro francês. A encenação das peças de Musset foi descoberta na Rússia. Em 1837, a comédia "Caprice" foi encenada em São Petersburgo (sob o título "A mente de uma mulher é melhor do que qualquer pensamento"). O grande sucesso desta peça obrigou o Teatro Francês de São Petersburgo a recorrer a ela: foi encenada em benefício da atriz Allan, que, voltando para a França, a incluiu no repertório da Comédie Française.

Mas, em geral, as peças de Musset não ocuparam lugar de destaque no repertório do teatro francês e não tiveram influência perceptível em seu aspecto ideológico e estético. Eles permaneceram na história como um exemplo de drama inovador que não encontrou uma personificação de palco completa no teatro de sua época.

Agostinho Eugênio Escriba(1791-1864) é um escritor da burguesia. “... ele a ama, é amado por ela, adaptou-se aos seus conceitos e aos seus gostos de forma que ele próprio perdeu todos os outros; Scribe é um cortesão, acariciador, pregador, gaer, professor, bobo da corte e poeta da burguesia. Os burgueses choram no teatro, tocados por sua própria virtude, pintados por Scribe, tocados pelo heroísmo do balconista e pela poesia do balcão” (Herzen).

Ele era um dramaturgo prolífico, possuidor de talento, diligência, bem entendia as "regras" de uma "peça bem feita". Ele escreveu cerca de 400 peças. Mais popular "Bertrand e Raton" (1833), "Escada da Glória" (1837), "Copo de água" (1840), "Adrienne Lecouvrere" (1849).

B O A maioria das peças com sucesso incansável subiu ao palco do teatro francês, ganhou fama fora da França.

As peças de Scribe são superficiais em conteúdo, mas têm um espírito otimista e divertido. Eles foram criados para o público burguês, mas outras classes também tiveram sucesso. Ele começou no vaudeville na década de 1930. escreve comédias de vaudeville com uma intriga complexa e habilmente projetada e uma série de características sociais e cotidianas sutilmente percebidas de seu tempo.

A filosofia simples deles se resumia ao fato de que você precisa se esforçar para obter sucesso e prosperidade materiais, porque apenas a felicidade está nisso.

Seus heróis são alegres burgueses empreendedores, não sobrecarregados com nenhum pensamento sobre o sentido da vida, sobre o dever, sobre questões éticas e morais. Tudo isso é vazio para eles, eles não têm tempo, precisam organizar seus negócios com destreza: é lucrativo casar, construir uma carreira vertiginosa e existem meios para isso - bisbilhotar, rastrear, plantar uma carta ou interceptar uma letra. Tudo isso é a norma de comportamento e não há tempo para se preocupar.

A melhor jogada dele é "Copo de Água ou Causa e Efeito"(1840), que percorreu os palcos de todos os teatros do mundo. Pertence às peças históricas, mas a história é apenas uma desculpa: dá ao autor nomes históricos, datas, detalhes suculentos e nada mais. O autor não tenta revelar ou traçar padrões históricos. A intriga é construída sobre a luta de dois adversários políticos: Lord Bolingbroke e a Duquesa de Marlborough, a favorita da Rainha Anne. Toda a “filosofia da história” de Scribe é a seguinte: “... catástrofes políticas, revoluções, a queda de impérios não são causadas por razões profundas e importantes; reis, líderes, generais estão eles próprios à mercê de suas paixões, caprichos, sua vaidade, ou seja, os menores e mais miseráveis ​​sentimentos humanos.

O espectador burguês, com quem Scribe contava, ficou infinitamente lisonjeado por não ser pior do que heróis e monarcas famosos. Scribe assim transformou a história em uma anedota de palco brilhantemente construída. Um copo d'água derramado no vestido da rainha inglesa levou à conclusão da paz entre a Inglaterra e a França. Bolingbroke conseguiu o ministério porque era bom em dançar a sarabanda, mas o perdeu por causa de um resfriado. Mas todo esse absurdo é revestido de uma forma teatral brilhante, ganha um ritmo contagiante e a peça não sai do palco há mais de 100 anos.

Félix Pia(1810-1889) - criador do melodrama social. De acordo com suas opiniões, ele é um republicano, membro da Comuna de Paris. Seu trabalho influenciou vida de teatro no período 1830-1848. (crescimento de sentimentos revolucionários).

Drama histórico anti-monarquista "ango" encenada no teatro Ambigu-Comic em 1835, foi dirigida contra o rei Francisco I, cujo nome foi associado à lenda do herói nacional - o rei-cavaleiro, iluminista e humanista. O drama expõe esse "monarca mais charmoso".

O melodrama social "O trapeiro parisiense" - o mais trabalho significativo pia. Foi encenada no teatro "Porte Saint-Martin" em 1847 e foi um grande e duradouro sucesso. Herzen apreciou muito este drama, que expressa o protesto social contra a alta sociedade da Monarquia de Julho. O enredo principal é a história da ascensão e queda do banqueiro Hoffmann. No prólogo da peça, Pierre Garus, arruinado e sem vontade de trabalhar, comete um roubo e assassinato. No primeiro ato, o assassino e ladrão é uma pessoa respeitada. Escondendo seu nome e passado, ele habilmente aproveitou o saque e agora é um proeminente banqueiro - Barão Hoffmann. Mas o pai trapeiro Jean, um pobre honesto, um defensor da justiça, acabou sendo uma testemunha acidental do crime que marcou o início da carreira de Harus-Hoffmann. Ao final da jogada, Hoffmann é exposto e punido. E embora o final não correspondesse à verdade da vida, expressava o otimismo inerente ao melodrama - a fé na lei da vitória do bem.

Honoré da Balzac(1799-1850). Em sua obra, as aspirações realistas do drama francês dos anos 30 e 40 se manifestaram com a maior força e plenitude.

A obra de Balzac é a etapa mais importante no desenvolvimento e compreensão teórica do método do realismo crítico.

Balzac estudou minuciosamente os fatos da vida, a base dos fenômenos sociais, analisou-os para capturar seu significado geral e dar uma imagem de "tipos, paixões e eventos".

Ele estava convencido de que o escritor deveria ser um educador e mentor. E o meio para isso é o teatro, sua acessibilidade e poder de influência sobre o espectador.

Balzac era crítico do teatro contemporâneo. Ele denunciou o drama romântico e o melodrama como peças muito distantes da vida. Ele procurou trazer para o teatro os princípios do realismo crítico, a verdade da vida. Mas o caminho para criar uma verdadeira peça foi difícil. Em suas primeiras peças, há uma dependência do teatro romântico. Nos anos 40. o mais frutífero começa período maduro a criatividade dele.

Escreveu 6 peças: The School of Marriage (1839), Vautrin (1839), Hopes of Kinola (1841), Pamela Giraud (1843), Businessman (1844), Stepmother (1848).

Comédia "Homem de negocios"- esta é uma imagem satírica verdadeira e vívida da moral contemporânea. Todos os heróis da comédia têm sede de enriquecimento e todos os meios são bons para isso. Se uma pessoa é um vigarista e um criminoso ou um empresário respeitado, é decidido pelo sucesso ou fracasso de seu golpe.

O personagem principal é um empresário Mercade. Ele é inteligente, perspicaz, obstinado e muito charmoso. Portanto, é fácil sair de situações difíceis e até desesperadoras. Os credores sabem seu preço e estão prontos para colocá-lo na prisão, mas sucumbem à sua vontade, charme e já estão prontos não só para acreditar nele, mas também para ajudá-lo em suas aventuras. Ele entende perfeitamente que entre as pessoas não existem laços de amizade, nobreza, mas apenas uma luta competitiva pelo lucro. Tudo está à venda!

O realismo de Balzac se manifestou em uma representação fiel dos costumes sociais, em uma análise impiedosa da sociedade moderna dos homens de negócios como um fenômeno social.

O mais significativo em termos ideológicos e artísticos é o drama de Balzac "Madrasta", em que chegou perto da tarefa de criar uma peça "verdadeira". Ele chamou a peça de "drama familiar" porque analisou profundamente as relações familiares; e isso deu ao drama um grande significado social.

Por trás do bem-estar externo e da tranquilidade pacífica de uma próspera família burguesa, aos poucos se revela um quadro de luta de paixões, convicções políticas, drama de ciúmes, amor, ódio, tirania familiar e preocupação paterna pela felicidade dos filhos.

A ação da peça se passa na casa de um rico fabricante, o ex-general napoleônico Comte de Grandchamp. Os personagens principais são a esposa do conde Gertrude, sua filha do primeiro casamento, Polina, e o arruinado conde Ferdinand de Markandal, que agora é o gerente da fábrica do general. Polina e Ferdinand se amam, mas existem obstáculos intransponíveis no caminho de seu amor. O general, em suas convicções políticas, é um ardente bonapartista, odeia todos que começaram a servir aos Bourbons. E o pai de Ferdinand fez exatamente isso. Fernando vive com nome falso, pois sabe que o general jamais entregará sua filha ao filho de um "traidor". O segundo obstáculo é que Gertrude era amante de Ferdinand antes mesmo de seu casamento. Quando ela se casou com o general, ela esperava que ele envelhecesse e morresse logo, e que ela, rica e livre, voltasse para Fernando. Ela luta pelo seu amor, trava uma intriga cruel para separar os amantes. Este drama psicológico contém elementos melodramáticos e românticos: o roubo de cartas, a ameaça de revelar o segredo do herói, o suicídio de amantes. Mas o principal é que no centro de todos os trágicos acontecimentos de "Madrasta" estão os fenômenos da realidade social - a ruína de um aristocrata, a inimizade de oponentes políticos, um casamento de conveniência.

Balzac queria revelar o trágico na vida cotidiana; isso foi incorporado na dramaturgia do final do século XIX.

"A madrasta foi internada Teatro histórico em 1848. De todas as peças de Balzac, ela foi a de maior sucesso de público.

Texto completo do resumo da dissertação sobre o tema "Novas formas e gêneros de teatro na França na virada dos séculos XIX-XX"

Como um manuscrito

Kuzovchikova Tatiana Igorevna

Novas formas e gêneros teatrais na França na virada do século XIX para o XX

Especialidade 17.00.01 - arte teatral

dissertações para o grau de candidato a história da arte

São Petersburgo 2014

O trabalho foi realizado no Departamento de Arte Estrangeira da Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal de Educação Profissional Superior "Academia Estadual de Artes Teatrais de São Petersburgo"

Conselheiro científico: Doutor em Artes, Professor Maksimov Vadim Igorevich

Adversários oficiais:

Gracheva Larisa Vyacheslavovna, Doutora em Artes, Professora, Professora Associada do Departamento de Atuação da Academia Estadual de Artes Teatrais de São Petersburgo

Semenova Marianna Borisovna, Candidata a História da Arte, Professora Associada do Departamento Interino do Instituto Báltico de Ecologia, Política e Direito (BIEPP)

Organização principal:

Instituição de Pesquisa Orçamentária do Estado Federal "Instituto Estadual de Estudos Artísticos"

Conselho de Dissertação D 210.017.01 na Academia Estadual de Artes Teatrais de São Petersburgo no endereço: 191028, São Petersburgo, Mokhovaya st., 35, sala 512.

A dissertação pode ser encontrada na biblioteca da Academia Estadual de Artes Teatrais de São Petersburgo (Mokhovaya st., 34). O resumo foi enviado em 2014.

secretário científico

conselho de dissertação ^

Candidato a Crítica de Arte Nekrasova Inna Anatolyevna

A virada do século XIX para o XX na França é uma época de ecletismo estético, expresso no confronto de tendências artísticas díspares que surgem quase simultaneamente. Em polêmica com tradições acadêmicas e comerciais, a estética do naturalismo, simbolismo, neo-romantismo e modernidade vão se formando no teatro. Tradicionalmente, este período costuma ser considerado como a época da formação do teatro do encenador, que se afirmou paralelamente nas duas principais vertentes artísticas da época - o naturalismo e o simbolismo. A prática teatral de Andre Antoine, Paul Faure, Aurélien-Marie Lugnier-Pau, sua contribuição para o desenvolvimento do teatro mundial hoje, foi estudada em detalhes por estudos de teatro nacionais e estrangeiros.

A compreensão da performance como um todo artístico trouxe à tona conceitos como atmosfera, unidade estilística, poética do autor, modelagem. O desejo de naturalidade, a verdade da vida se opunha a um teatro metafórico e condicional, mas, em geral, todas as cenas experimentais significativas - tanto o Libre Theatre quanto o Theatre d "Ar, e o Evre Theatre visavam superar o modelo teatral do século 19, as tradições do teatro de atuação. Essa necessidade, em muitos aspectos, deveu-se ao surgimento de um “novo drama”, que, recusando uma série de eventos externos (o conceito de “teatro estático” de M. Maeterlinck) , a compreensão usual do herói e do conflito dramático, exigia compreensão da direção e impunha novas demandas ao teatro.

Ao mesmo tempo, na França havia outra camada significativa da cultura teatral, que oferecia formas alternativas de resolver os mesmos problemas. Em 1894, o crítico A. Aderé chamou esse fenômeno de "le théâtre à côté"1, que pode ser traduzido como "teatro ao lado" ou "teatro à beira da estrada". O autor não se propôs a determinar o papel deste ou daquele fenômeno e considerou o “teatro de beira de estrada” um ambiente amador, um palco temporário a caminho da

1 Aderer A. Le Théâtre à côté. Paris, 1894.

mundo profissional. No entanto, na viragem do século XIX para o XX, o “teatro à beira da estrada” ultrapassou a definição de Adére e desenvolveu-se como um fenómeno artístico autónomo, em que o ecletismo estético deste período se expressava na estreita relação de manifestações artísticas díspares conceitos. Aqui fica evidente o entrelaçamento e a similitude de buscas criativas associadas ao desenvolvimento do teatro do encenador e que visam repensar o conceito de teatralidade. Nesta dissertação, o “teatro de beira de estrada” é considerado como um conjunto de novas formas e gêneros que surgiram no decorrer de experimentos amadores e iniciativas privadas e continham novos modelos teatrais que repensam os princípios da dramaturgia, a existência de um ator e o design de uma atuação. Dentre eles, destacam-se quatro fenômenos de igual escala: o cabaré, o teatro de sombras, o teatro de marionetes e o “teatro de terror” Grand Guignol.

Sem aderir a nenhum dos movimentos artísticos, a cultura teatral alternativa da Belle époque (Belle époque, Belle Epoque) tornou-se uma reação à sua diversidade, contribuiu para a mudança de gênero e limites específicos. O teatro de marionetes, o teatro de sombras, o teatro de máscaras, o café-concerto e a cultura de entretenimento de massa já tiveram sua história secular ou fundo profundo em fenômenos semelhantes do passado. Desenvolvendo-se sempre separadamente, à sombra do teatro dramático, na viragem do século XIX para o XX igualam-se a ele em direitos, são os primeiros a reagir às realidades da época e interagem facilmente uns com os outros, resolvendo os problemas da linguagem teatral do século XX. Suas experiências no campo da nova dramaturgia, novos gêneros, novos meios expressivos e novas formas de criar uma imagem cênica (máscara, sombra, marionete, dispositivos naturalistas) expandiram e modificaram fundamentalmente a estética do naturalismo teatral, do simbolismo e da modernidade.

Apesar do crescente interesse da ciência ocidental por certas formas e gêneros teatrais da belle époque, eles nunca foram

considerados em conjunto como componentes de um único processo artístico, que foi associado às mesmas tendências da formação do teatro do diretor. A partir do cabaré, que se tornou sinônimo de liberdade criativa e conciliou forças antagônicas sob seu teto, esse processo culminou com o triunfo do “le théâtre de spécialité” (literalmente: um teatro com especialização própria, ou seja, um teatro que as necessidades específicas do público; o termo foi proposto pela pesquisadora da cultura teatral desse período, Agnès Pierron)1, a formação da indústria da arte (nessa série, um projeto tão bem-sucedido comercialmente quanto o Moulin Rouge). Os criadores do cabaré inicialmente se concentraram em um público amplo: enquanto as apresentações de naturalistas e simbolistas mergulhavam o leigo em estado de choque, o cabaré oferecia a ilusão de um compromisso, a sensação de que ele estava sendo flertado - forçando-o a entrar em um nova teatralidade, acostumando-o às novas circunstâncias propostas. As descobertas feitas nos "teatros de beira de estrada" prepararam de muitas maneiras a base estética para a vanguarda do século XX; paralelamente a isso, as bases da indústria da cultura de massa foram lançadas aqui.

O objetivo da pesquisa de dissertação é revelar os padrões do surgimento de novas formas e gêneros de teatro na França na virada dos séculos XIX para XX, para mostrar a semelhança de suas buscas artísticas, sua inovação fundamental no contexto do mudanças socioculturais desse período.

Os objetivos do estudo incluem o estudo do processo teatral "alternativo" na virada do século XIX para o XX, a correlação de novas formas e gêneros com as descobertas do teatro de encenador; demonstração da procura de novas soluções teatrais através das especificidades do cabaré e do "teatro de terror", através da natureza metafórica do teatro de sombras e do teatro de marionetas; determinação do papel desses fenômenos na evolução da linguagem de palco, sua contribuição geral para o desenvolvimento da arte teatral do século XX.

1 Cm.: Pierron A. Préface // Pierron A. Le Grand Guignol: Le Théâtre des peurs de la Belle époque. Paris, 1995. P.X.

Um estudo abrangente das formas teatrais "alternativas" que surgiram na França na virada dos séculos 19 para 20 e vão além do naturalismo teatral e do simbolismo teatral, sua correlação com o processo teatral geral e a determinação de seu lugar nele é realizado para pela primeira vez e constitui a novidade científica do trabalho. A maioria dos documentos e materiais que foram utilizados para recriar os fenômenos apresentados não estavam previamente envolvidos nos estudos de teatro doméstico; muitas performances e textos dramáticos são descritos e analisados ​​em russo pela primeira vez.

O estudo das novas formas e gêneros teatrais na virada do século XIX para o XX no contexto da formação do teatro de encenação parece relevante à luz de processos semelhantes ocorridos no teatro do início do século XXI, também caracterizado ultrapassando os limites tradicionais do espaço cénico, o desejo de sintetizar as formas teatrais (marionetas, máscaras, sombras, objetos), dominando a experiência das artes afins. Muitas descobertas feitas há mais de um século foram apagadas da memória histórica; regresso às raízes, o estudo da experiência do século anterior permite reconsiderar os padrões de desenvolvimento da arte teatral, contribui para repensar as experiências teatrais de hoje.

O objeto de estudo é o teatro francês na virada dos séculos XIX-XX.

O tema da pesquisa são formas e gêneros "alternativos" de teatro na França (cabaré, teatro de sombras, teatro de marionetes, "teatro de terror") no contexto da evolução teatral na virada dos séculos XIX-XX, a transição para o teatro do diretor.

O material de pesquisa foi:

Publicações teóricas e manifestos de figuras teatrais francesas na virada dos séculos XIX-XX;

Textos dramáticos e roteiros para apresentações (Sha Noir, Petit Theatre de Marionette, Grand Guignol), não traduzidos anteriormente para o russo;

Resenhas, resenhas, memórias de contemporâneos;

vários documentos históricos e teatrais da época, cartazes, materiais iconográficos.

A metodologia de pesquisa baseia-se nos princípios de análise e descrição do fenômeno teatral desenvolvidos pela escola de estudos teatrais de Leningrado-Petersburgo; correlacionar esse fenômeno com o contexto histórico e sociocultural, determinando seu lugar no processo teatral geral.

A base teórica do estudo foi: trabalhos científicos modernos sobre a natureza do teatro e a tipologia dos sistemas teatrais - Yu.M. Barboy, V. I. Maksimova1; obras fundamentais de especialistas nacionais e estrangeiros dedicados aos problemas da direção e do teatro da Europa Ocidental (em particular, francês) na virada dos séculos 19 para 20 (L.I. Gitelman, T.I. Bachelis, V.I. Maksimov2; D. Knowles, J. Robichet , D. Bable3); pesquisa no campo das humanidades relacionadas, estética e teoria da arte francesa na virada dos séculos 19 para 20 (Ch. Rerik, R. Shattak4; V.I. Bozhovich, V.I. Razdolskaya5); obras de críticos de arte estrangeiros e nacionais modernos sobre questões gerais da arte da Europa Ocidental da época estudada6.

1 Barboy Yu.M. À teoria do teatro. São Petersburgo, 2008; Introdução aos estudos teatrais / Comp. e resp. ed. Yu.M. Barboy. São Petersburgo, 2011; Maksimov V.I. Era de Antonin Artaud. SPb., 2005.

2 Bachelis T.I. Shakespeare e Craig. M., 1983; Gitelman L. I. Clássicos russos no palco francês. L., 1978; Gitelman L. I. Buscas ideológicas e criativas da direção francesa do século XX. L., 1988; A Arte de Dirigir no Exterior: (Primeira Metade do Século XX): Leitor. São Petersburgo, 2004; simbolismo francês. Dramaturgia e teatro / Comp., entrada. Art., comente. DENTRO E. Maksimov. SPb., 2000.

3 Knowles D. La Reaction idéaliste au théâtre depuis 1890. Paris, 1934; Robichez J. Le Symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de l "OEuvre. Paris, 1957; Bablet D. La Mise en scène contemporaine: (1887-1917). Paris, 1968.

4 Rearick Ch. Prazeres da Belle Epoque. Novo Porto; Londres, 1985; Shattuck R. Les primitifs de l "Avant-garde: (Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire). (The Banquet years). Paris, 1974.

5 Bozhovich V.I. Tradições e interação das artes: (França, final do século XIX - início do século XX). M., 1987; Razdolskaya V.I. Arte da França na segunda metade do século XIX. L., 1981.

6 Art Nouveau: (1890-1914). Londres, 2000; Alemão M. Modernismo: (Arte da primeira metade do século XX). São Petersburgo, 2008; Kirichenko I.E. Moderno. Para a questão das origens e tipologia // História da arte soviética "78. Edição 1. M., 1979. S. 249-283; Sarabyanov D.V. Modern: História do estilo. M., 2001.

A literatura sobre o tema pode ser dividida em quatro grupos, de acordo com os quatro fenômenos considerados: 1) cabaré; 2) teatro de sombras; 3) teatro de fantoches; 4) Grand Guignol.

1. Via de regra, na ciência russa, o cabaré da virada dos séculos 19 para 20 refere-se aos fenômenos da arte de variedades,1 o que certamente é verdade no contexto de sua evolução estética. O cabaré, que varreu toda a Europa no início do século XX, não para de despertar interesse entre os pesquisadores ocidentais; no entanto, é estudada principalmente como um fenômeno cultural2. Um lugar especial é dado ao cabaré Sha Noir3 (Gato Preto) - o primeiro cabaré artístico de Paris, percebido pelos contemporâneos como modelo.

Considerar o cabaré como uma nova forma de teatralidade foi proposto pela primeira vez por M.M. Bonch-Tomashevsky em seu artigo de 1913 "The Theatre of Parody and Care"4, no qual formulou os princípios básicos do cabaré, que foram posteriormente adotados pelo teatro do diretor. Entre eles: a eliminação da rampa do palco, o princípio da atmosfera do espetáculo, a liberação da ação no salão, a improvisação e o grotesco como componentes do estilo de atuação, a "universalidade" do ator, a criação de um máscara como condição necessária para a existência no palco, negação e ridículo como base da natureza criativa do cabaré.

N.K. Petrova 1985 "Arte Teatral de Montmartre (Formação de teatros de pequenas formas

1 Uvarova E.D. Teatro de variedades: miniaturas, críticas, music halls (1917-1945). M., 1983; Klitin S.S. História da arte cênica. SPb., 2008.

2 Astre A. Les cabarets littéraires et artistiques // Les espetáculos a travers les age: (Théâtre. Cirque. Music-Hall. Café-concertos. Cabarets artistiques). Paris, s.a. T. 1. P. 327-364.; Rearick Ch. Prazeres da Belle Epoque; Montmartre e a construção da cultura de massa. Nova Brunswick; Nova Jersey; Londres, 2001; Appignanesi JI. Cabaré. M., 2010.

3 Le Chat Noir: (1881-1897). Les dossiers du Musée d "Orsay. Paris, 1992; Fields A. Le Chat Noir: (A Montmartre Cabaret and Its Artists in Tum-of-the-Century Paris). Santa Barbara, 1993; Oberthür M. Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), Genebra, 2007.

4 Bonch-Tomashevsky M.M. Teatro de paródia e caretas. (Cabaré) // Máscaras. 1912-1913. Número 5. pp. 20-38.

na cultura teatral francesa do final do século XIX). Os cabarés artísticos (a exemplo de Cha Noir), a arte dos chansonniers de Montmartre, o teatro “espontâneo” do final do século XIX (o autor refere-se aos bailes de Montmartre, por exemplo, Moulin de la Galette) são apresentados em separado capítulos. N.K. Petrova explora não apenas o cabaré, mas a realidade de Montmartre em geral; considera-a como reflexo das mudanças socioculturais e consequência da teatralização da vida característica da época. Apesar do valor inegável do estudo (descrição da época, variedade de fenômenos apresentados, novidade do material), o texto contém muitas características bastante abstratas; cada evento espetacular é atribuído ao teatro, e cada performance - à performance, que nem sempre é justificada e nem sempre documentada. Em primeiro lugar, isso diz respeito à descrição das apresentações de Sha Noir2.

Única em seu gênero é a monografia de Harold Segel sobre a história do cabaret3, que cobre toda a cultura européia de cabaré e mostra a dinâmica de seu desenvolvimento. No prefácio que sintetiza a formação do cabaré, o autor examina sua interação com o teatro, chegando à conclusão fundamental de que o cabaré estabeleceu os direitos da "arte das pequenas formas", pela qual Segel entende "a arte constituída por gêneros que têm sido tradicionalmente percebidos como secundários ou insignificantes em relação à alta cultura"4 (entre eles - uma canção, uma paródia, um teatro de fantoches, etc.).

2. Pelo fato de ter existido por dez anos um teatro de sombras em Cha Noir, ele se destaca na cultura do cabaré francês. Na pesquisa geral sobre Sha Noir, o teatro de sombras é considerado como um

1 Petrova N.K. Arte teatral de Montmartre (Formação de teatros de pequenas formas em

cultura francesa no final do século XIX). Dis. ...cand. história da arte. M., 1985. Ver: Ibid. pp. 22-32.

3 Segel H.B. Cabaré da virada do século: (Paris, Barcelona, ​​​​Berlim, Munique, Viena, Cracóvia, Moscou, São Petersburgo, Zurique). Nova York, 1987.

4 Ibidem. P. XVI.

dos componentes do cabaré; não analisam as características técnicas do teatro, sua diferença fundamental em relação à tradição anterior. Pelo contrário, nas obras especializadas sobre a história do teatro de sombras1, onde Cha Noir é dedicado a capítulos separados, a atenção principal é dada à tecnologia, que se correlaciona com as tradições do teatro de sombras oriental e europeu; isso não leva em consideração o contexto cultural da época, a individualidade do cabaré, não avalia o valor artístico independente das apresentações de sombra.

Uma exceção é a monografia de Paul Jeanne,2 contemporâneo de Cha Noir, que propôs uma classificação do repertório do teatro de sombras, considerando-o como parte da cultura do cabaré. Resenhas detalhadas do crítico Jules Lemaitre3, resenhas e memórias de contemporâneos, textos de cartazes, materiais iconográficos permitem reconstruir algumas performances de sombra, correlacioná-las com a estética do simbolismo e da modernidade.

3. As experiências com o teatro de fantoches na virada dos séculos 19 para 20 caíram no círculo de interesses científicos de pesquisadores estrangeiros há relativamente pouco tempo4; nos estudos teatrais russos, eles ainda são ignorados. A marionete como ferramenta na implementação de novas ideias teatrais que tiveram impacto direto no conceito de teatro impessoal é considerada na monografia de Didier Plassard, dedicada ao ator no sistema de arte modernista do século XX5 e na dissertação de Helene Beauchamp6, que

1 Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d "ombres: Histoire et Techniques. Paris, 1956; Blackham O.

Bonecos de sombra. Londres, 1960; Cook O. Movement in Two Dimensions: (Um estudo das imagens animadas e projetadas que precederam a dimensão da cinematografia). Londres, 1963. 1 Jeanne P. Les théâtres d "ombres à Montmartre de 1887 à 1923: (Chat Noir, Quat" z "arts, Lune Rousse). Paris, 1937. See More

3 Veja por exemplo: Lemaitre J. Le Chat Noir // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1888. 2-ème serie. pág. 319-343; Lemaitre J. Le Chat Noir//Lemaitre J. Impressions de theatre. Paris, 1891. Série 5-ème. P. 347-354.

5 Plassard D. L "acteur en effigie. Lausanne, 1992.

6 Beauchamp H. A marionete, a crítica da consciência e o laboratório do teatro. Usages théorique et scenique de la marionnette entre les années 1890 et les années 1930. (Bélgica, Espanha, França). Estes de doctorat en littérature comparée. Paris IV - Sorbonne. 2007.

estuda teatro de marionetes na França, Bélgica e Espanha na virada dos séculos 19 para 20 como um laboratório criativo para experimentos teatrais. A estrutura da tese de Beauchamp é construída de tal forma que os mesmos fenômenos aparecem repetidamente em diferentes aspectos (em sua relação com a religião, a tradição teatral, a situação sociocultural, etc.), o que dificulta a avaliação de sua contribuição global para o desenvolvimento posterior do teatro.

4. O fenômeno mais estudado do processo teatral “alternativo” na virada dos séculos XIX para XX é o “teatro de terror” do Grand Guignol. É também o mais esquemático quanto ao tipo de apresentação, pois marca a transição para a cultura de massa. Deixando um legado impressionante e influenciando a indústria cinematográfica, Grand Guignol recebeu várias monografias no Ocidente1; Uma contribuição especial para seu estudo foi feita pelo pesquisador teatral francês A. Pieron, sob cuja direção foi publicada a antologia fundamental do drama de Grand Guignol2. A longa vida criativa deste teatro é recriada no prefácio e comentários detalhados.

Entre os cientistas domésticos, E.D. Galtsov, em conexão com a encenação de “Notes from the Underground” de F.M. Dostoiévski3. No centro do interesse científico está aqui o texto de Dostoiévski, encenado pela primeira vez no palco francês, a interpretação francesa do clássico russo, a correlação da encenação com o original.

Nos estudos de teatro franceses modernos, o interesse por certos enredos pouco estudados do teatro na virada dos séculos XIX para XX está aumentando: por exemplo, é apresentado de diferentes ângulos na coleção de artigos de 2006

1 Rivière F., Wittkop G. Grand Guignol. Paris, 1979; Mão RJ, Wilson M. Grand-Guignol: (O teatro francês de horror). Exeter, 2002.

2 Le Grand Guignol. Le Théâtre des peurs de la Belle Époque / Éd. Tabela par A. Pierron. Paris, 1995; Veja também: Pierron A. Petite scène à grands effets au Grand-Guignol // Le Spectaculaire dans les arts dans la scène: du Romantisme à la Belle Époque. Paris, 2006. P. 134-137.

3 Galtsova E.D. "Notas do Subterrâneo" no Teatro de Terror Parisiense Grand Guignol // Do Texto ao Palco: Interações Teatrais Russo-Francesas dos Séculos XIX-XX: Sáb. artigos. Moscou, 2006, pp. 29-47.

"O Espetáculo das Artes Cênicas: (Do Romantismo à Belle Epoque)"1. De particular interesse são os seguintes artigos: "O Pequeno Palco e os Grandes Efeitos do Grand Guignol" de A. Pieron, "A Tentação do Teatro de Sombras na Era do Simbolismo" de S. Luce, "A Canção, o " Performance" da Belle Epoque" de O. Goetz, "Convulsões do Fim do Século . Espetáculo fora do texto da pantomima» A. Rikner. No entanto, nenhuma tentativa ainda foi feita para combiná-los e considerá-los em um plano. Nos estudos de teatro russo, até agora, a atenção foi dada apenas ao cabaré e em parte ao Grand Guignol (também devido ao fato de que no início do século XX seu análogo existia em São Petersburgo)2.

O significado prático do estudo é determinado pelo fato de que seus resultados podem ser utilizados em cursos de palestras sobre a história do teatro estrangeiro dos séculos XIX e XX, em cursos especiais sobre a história da pop art, teatro de fantoches; bem como no estudo mais aprofundado do teatro francês do período em análise. Além disso, a dissertação pode ser de interesse para os praticantes de teatro cujos interesses residem no campo do teatro experimental.

Aprovação dos resultados da pesquisa. Os resultados da pesquisa de dissertação são publicados em vários artigos do autor em revistas e publicações científicas; também em relatórios em conferências científicas de pós-graduação (St. Petersburg, SPbGATI, 2010; Minsk, BGAI, 2010; Brno (República Checa), JAMU, 2011); na Conferência Internacional "Art of the Doll: Origins and Innovations" (Moscou, STD RF - S.V. Obraztsov, 2013).

A discussão da dissertação ocorreu em reuniões do Departamento de Arte Estrangeira da Academia Estadual de Artes Teatrais de São Petersburgo.

Estrutura de trabalho. A dissertação consiste em uma Introdução, quatro capítulos, uma Conclusão, uma lista de referências (mais de 230 títulos) em russo, francês e inglês, bem como dois apêndices:

1 Le Spectaculaire dans les arts de la scène: (Du romantisme à la Belle époque). Paris, 2006.

2 Veja: Tikhvinskaya L.I. Cotidiano da boémia teatral da Idade de Prata. M., 2005.

a primeira contém o repertório de peças teatrais, traduções de roteiros e trechos de peças teatrais, a segunda apresenta materiais iconográficos.

A Introdução fundamenta a escolha do tema de pesquisa e sua relevância, determina o grau de desenvolvimento do problema, formula as principais metas e objetivos do trabalho, seus princípios metodológicos. Uma análise da literatura sobre o assunto publicada em russo, francês e inglês é fornecida.

A Introdução também examina a situação teatral e cultural geral na França na virada dos séculos 19 para 20 - Belle Epoque, quando uma convulsão global está ocorrendo em todas as áreas da cultura, ciência e arte. Todos os tipos de arte neste momento entram no estágio de "reestruturação radical de suas estruturas figurativas"1. Mudanças fundamentais no campo do teatro associaram-se ao surgimento do teatro de encenador, que se desenvolveu em polémica com o academismo e a tradição comercial, afirmando-se paralelamente em duas vertentes artísticas – o naturalismo e o simbolismo. Ao mesmo tempo, a estética teatral do neo-romantismo e da modernidade está sendo formada.

O livro de A. Aderé "Teatro de beira de estrada", que está na origem deste tópico, é analisado. Apesar de sua natureza informativa, aqui pela primeira vez foi feita uma tentativa de unir os fenômenos díspares do processo "quase teatral". No entanto, na virada dos séculos XIX e XX, o "teatro de beira de estrada" se transforma em um fenômeno artístico independente que refletiu e complementou a reforma teatral do diretor. Além disso, a Introdução esboça a gama de fenômenos que serão considerados na dissertação e fundamenta sua escolha, dando uma descrição geral de cada um deles.

No primeiro capítulo - "Cabaret", que consta de três secções, explora-se o cabaret como uma nova forma independente de criatividade efectiva, uma alternativa teatral da Belle Époque, que estabelece o seu próprio

1 Bozhovich V.I. Tradições e interação das artes: (França, final do século XIX - início do século XX). C. 4.

as leis da criação de uma imagem cênica, a relação entre o palco e o público, as condições de existência do intérprete e do público.

Apesar de o cabaré e o teatro de diretor terem surgido quase simultaneamente na França, eles não se cruzam. O cabaré francês não era em si um teatro; propunha o caminho da teatralidade como base de vida e criatividade de palco, cuja essência será formulada posteriormente no conceito de H.H. Evreinova: “A teatralidade aparece como um mecanismo de construção de formas, visando não representar as formas e fenômenos da realidade, mas a criação de formas estéticas originais, que a própria vida então adota”1. Em sua Apologia da Teatralidade de 1908, Evreinov deu a seguinte definição do termo: “Por 'teatralidade'... quero dizer uma monstruosidade estética de natureza claramente tendenciosa, que, mesmo longe do prédio do teatro, com um gesto encantador, com uma palavra lindamente protonada, cria palcos, cenários e nos liberta dos grilhões da realidade - com facilidade, alegria e sem falhas. Tal compreensão da teatralidade pertencia à estética da modernidade; baseia-se na tese da transformação da vida com a ajuda da arte, que corresponde à direção de desenvolvimento do cabaré francês. O. Norvezhsky definiu sua busca criativa da seguinte forma: “Reflexão menos literária e mais brilhante, dolorosamente nítida e ao mesmo tempo elegante de todo o pesadelo da vida cotidiana”3. É no cabaré na França que se inicia a formação da modernidade teatral como reação ao simbolismo no teatro.

A seção "Origens" conta a história da criação do cabaré mais famoso de Paris - Chas Noir (1881-1897). O fenômeno estético de Montmartre, o centro cultural da Belle Epoque, é mostrado. Cabaret mascarando a "tragédia

1 Dzhurova T.S. O conceito de teatralidade na obra de H.H. Evreinova. SPb., 2010. S. 15.

2 Evreinov H.H. Teatro como tal // Evreinov H.H. Demônio teatral. M.; SPb., 2002. S. 40-41.

3 Norwegian O. Cabaret // Teatro e Arte. 1910. Nº 10. S. 216.

vida cotidiana" teatralidade festiva, tornou-se um símbolo de Montmartre - a "cidade livre" de uma jovem boêmia artística, um estado dentro de um estado que vive de acordo com suas próprias leis, de acordo com o gosto estético e a lógica artística. A seguir, uma personalidade extraordinária de Rodolphe Saly (1851-1897) - o famoso diretor de Chas Noir, o autoproclamado rei de Montmartre. Graças ao talento administrativo e ao talento criativo de Sali, Cha Noir se torna um modelo de cabaré que causou imitação em massa em toda a Europa. O ecletismo estético que reinava em Sha Noir se projeta em toda a cultura da virada dos séculos XIX e XX. Durante o período de repensamento da arte, o cabaré conciliou representantes de diferentes movimentos artísticos sob seu teto, tornando-se um símbolo de liberdade criativa e um local de concentração de forças criativas, sua livre interação entre si. Pela primeira vez, deixando o público entrar nos bastidores da criatividade, uniu as tradições do salão e do estande, deu impulso aos experimentos com formas e gêneros teatrais que até então pertenciam à “cultura popular”.

A seção “Composição da noite” analisa as leis pelas quais uma performance de cabaré é construída, o significado da figura de um artista, o princípio da existência de um artista no palco.

Momentum e improvisação foram as principais leis da noite, ironia e negação foram a direção principal; do animador (o criador desta tradição foi Sali) eloquência e sagacidade, consciência das questões contemporâneas, capacidade de combinar a sala e o palco, para construir a lógica da sequência dos números eram necessários. Individualidade própria, multiplicada pelo cálculo artístico exato - esta é a lei básica para criar a imagem de um cabaré.

A tradição performática do cabaré foi revelada de maneira especialmente brilhante no trabalho do chansonnier; cabaré torna-se uma espécie de "teatro chansonnier". “Estando sozinhos no palco, os chansonniers eram tanto performers quanto

diretores de sua atuação. Menos sujeitos a mudanças do que os atores ... eles desenvolveram um tipo individual e melhoraram consistentemente dados físicos, maneiras, gestos, figurinos. Finalmente formado, este tipo transformou-se numa imagem congelada, reconhecível à primeira vista...”1. A imagem do cabarete foi levada quase ao nível de uma máscara, atrás da qual se atribuiu uma plasticidade, modo de falar e comportamento específicos. Ao contrário da tradição teatral, a máscara não escondia o ator, pelo contrário, era um retrato encenado de uma pessoa em que os traços naturais eram exagerados. Ao mesmo tempo, o cabarettiere tornou-se refém da imagem de palco que ele criou de uma vez por todas. A natureza trágica e farsesca do cabaré, a máscara individual como base da tradição performática, são reveladas através da obra dos maiores chansonniers da época - Aristide Bruant e Yvette Guilbert, que criaram um gênero dramático único da canção-conto , além de uma imagem vívida do intérprete, que provoca o público com sua obra.

A seção “Criando a atmosfera” é dedicada a ações e fraudes que criam vida, que foram tão importantes para a imagem holística de cada cabaré quanto o estilo bem pensado e os detalhes do interior.

Em geral, o cabaré francês oferecia um modelo estético completo, que mais tarde seria dominado pelo teatro do diretor na Alemanha e na Rússia: com um novo sistema de relações entre o palco e o salão, baseado na teatralidade - o cabaré abole a rampa e inclui o espectador na performance; um novo estilo performático (máscara de cabaré), uma mistura de gêneros (tragifarce) e uma mudança de limites específicos (canção-performance). Com o tempo, o cabaré caminha para a arte da variedade, à qual originalmente era aparentado; mas a disseminação das leis teatrais dentro do cabaré também não poderia deixar de levá-lo a experimentos teatrais independentes, como aconteceu com Sha Noir.

1 Goetz O. La chanson, "spectacle" de la Belle Epoque // Le spectaculaire dans les arts de la scène (Du romantisme à la Belle Epoque). pág. 152-153.

O segundo capítulo - "Teatro de Sombras", composto por duas secções, é dedicado ao teatro de sombras do cabaré Chas Noir, que aí existiu durante quase dez anos (de Dezembro de 1886 até ao encerramento do cabaré no início de 1897), durante o qual foi o principal evento para o público e o principal negócio para os funcionários do Sha Noir, todas as forças artísticas e todas as despesas financeiras foram direcionadas para ele. A classificação do repertório é dada, as performances mais significativas são analisadas, o arranjo técnico do palco é descrito, a tecnologia de fazer figuras de sombra é descrita.

As representações da sombra há muito são percebidas pelos europeus como a forma mais apropriada para a percepção das crianças. No final do século XIX, a popularidade do teatro de sombras deveu-se a vários fatores, entre os quais o aumento do interesse pelo Oriente (as performances de Sha Noir foram diretamente influenciadas pela gravura japonesa, que o fundador do teatro Henri Rivière gostava); proximidade com a estética teatral simbolista (a ideia da caverna de Platão); finalmente, a ascensão dos gráficos nesse período (entre os criadores do teatro de sombras estavam artistas gráficos famosos da virada do século: Rivière, Karan d "Ash, Adolphe Villette, Henri Somme). série de desenhos e caricaturas que eram publicados regularmente no jornal de cabaré1. Assim, às vésperas do nascimento da cinematografia, a arte das imagens animadas despertou um interesse especial do público.Graças à independência dos autores do processo teatral geral , sua facilidade em lidar com a tradição, Sha Noir conseguiu modificar a tradição européia do teatro de sombras: de espetáculo para crianças, tornou-se uma arte filosófica generalizante; inovações técnicas adicionaram cor e perspectiva ao plano preto e branco de a tela da tela.

Os artistas de Sha Noir não se aprofundaram na história do teatro de sombras, consideraram a superfície da tela como uma imagem, à qual foi adicionada uma mudança de composição, que por si só remete à estética da modernidade. forma

1 Após Cha Noir, quase todos os cabarés publicaram seu próprio jornal.

as performances de Cha Noir podem ser consideradas como a realização da ideia de uma “imagem revivida” - que, segundo V.I. Maksimov, foi "um típico para a implementação modernista da síntese das artes"1. A mudança rítmica das imagens, a coerência do movimento coletivo das figuras, a combinação de vários planos, a modelagem linear das imagens, a estilização são os princípios formadores da modernidade, que se materializam nas performances de Sha Noir.

As apresentações são divididas em dois grupos: "Sombras da História" - composições em grande escala sobre temas históricos, lendários e bíblicos; "Contours of Modernity" - esboços e esboços sobre temas modernos, muitas vezes publicados nas páginas de um jornal de cabaré.

A seção "Sombras da História" analisa a biografia criativa de Henri Riviera - o iniciador, líder, inventor do teatro de sombras Sha Noir. As performances mais significativas são descritas: "The Epic" (1886), "The Temptation of St. Anthony" (1887), "Behind the Guiding Star" (1890), que foram construídas a partir da correlação das imagens da multidão e o Herói elevando-se acima dele, definindo a direção do caminho. Graças ao épico de Karan d'Ash, uma performance sobre as grandiosas vitórias napoleônicas, o teatro de sombras recebe reconhecimento público. Uma crítica digna de nota é um dos críticos, que escreveu que o épico "dá ao espectador uma impressão até então desconhecida, a impressão da imagem das massas humanas no palco"2 "... Nos últimos dez anos, o choque mais poderoso da realidade do que está acontecendo no palco não foi recebido de soldados reais, armados com armas reais e vestidos com roupas reais , mas foi criado a partir de similitudes artificiais, as mais frágeis e menos tangíveis de todas"3 "Cenas de massa" tornaram-se as mais memoráveis: a rejeição fundamental da individualização dos personagens, a coerência de seu movimento coletivo criou um sentimento

1 Maksimov V. Idade de Antonin Artaud. S. 101.

2 Talmeyr M. La foule en scène: (A propos de l "Epopée de Caran d" Ache) // La Revue d "Art dramatique. 1887. 15 janv. P. 75.

3 Ibidem. pág. 78.

que todos esses heróis são liderados por um único espírito e possuem imensas possibilidades.

Em busca do "Super-Herói", os criadores do teatro de sombras se voltam para a história ("A Conquista da Argélia", 1889), para a vida dos santos ("Santa Genoveva de Paris", 1893), para a épico ("Roland", 1891), à mitologia ("Sphinx", 1896), até ao futuro ("The Night of Times, or the Elixir of Youth", 1889). Na "Esfinge", um "épico lendário" em 16 pinturas (desenhos - Vignola, palavras e música - Georges Fragerol), apresentado um ano antes do encerramento do teatro, o herói tornou-se a própria história, personificada pela Esfinge : "Os séculos se sucedem, as pessoas vêm e vão; egípcios, assírios, judeus, persas, gregos, romanos, árabes; Cruzadas, exércitos napoleônicos, inúmeras fileiras de soldados britânicos - todos eles passam pela figura majestosamente deitada da Esfinge, que no final permanece sozinha, fria e misteriosa. A procissão de povos mostrada em 1896 já não se seguia" estrela Guia”, como era em 1890, não procurou guia algum; a direção do movimento foi definida pelo curso da História, na qual a Esfinge atuou literalmente como Perdição.

Tal forma teatral tornou possível encenar enredos em grande escala. Trazer para o palco o tema do destino, revelar o curso histórico dos acontecimentos apresentados pela visão de mundo moderna - tudo isso deu ao teatro um novo nível de generalização e convencionalidade. As representações de sombra correspondiam à tendência teatral geral estabelecida pelos simbolistas e formulada por Pierre Quillard: “O teatro será o que deve ser: um pretexto para um sonho”2.

A seção Contours of Modernity inclui apresentações como The Party in Whist (1887), The Golden Age (1887), Pierrot Pornographer (1893), bem como duas apresentações baseadas nas peças de M. Donne - Phryne e "Elsewhere" ( ambos -

1 Cook O. Movimento em Duas Dimensões: (Um estudo das imagens animadas e projetadas que precederam a dimensão da cinematografia). Londres, 1963. P. 76.

cit. Citado de: Maksimov V.I. Simbolismo Francês - Entrada no Século XX // Simbolismo Francês. Dramaturgia e teatro. S. 14.

1891). Aqui se criou a imagem de um herói moderno - reduzido, ridículo, deliberadamente "não inscrito" na vida pública, que, com uma apresentação irónica, era reconhecível e próximo do espectador. No espírito do cabaré, as apresentações sobre temas contemporâneos eram um comentário sobre a realidade circundante; eles refletiam a visão de mundo da virada do século, combinando extremo ceticismo e anseio pelo Ideal.

Uma característica das performances de sombra de Sha Noir era que a música e as palavras eram meios auxiliares projetados para aumentar o efeito de sucessivas "imagens animadas", formando uma unidade harmoniosa. A sensação de autenticidade do que estava acontecendo foi criada graças à integridade estilística da obra, à coerência dinâmica de todos os elementos da performance. O teatro de sombras tornou-se um reflexo da cultura do cabaré francês, que não apoiou nenhum dos movimentos artísticos da virada do século, dado todos eles: as performances de Sha Noir sintetizaram o mistério significativo do simbolismo, orientalismo e sensualidade da modernidade, a objetividade do naturalismo e o alcance acadêmico, refratando-os através das leis do “teatro de paródia e trejeitos”. Ao mesmo tempo, as performances de sombra de Sha Noir tornaram-se um fenômeno teatral independente que ultrapassou o conceito estético de cabaré em busca de uma solução para os problemas teatrais propriamente ditos. O caráter metafórico da silhueta, a figura da sombra serviu de recurso para a criação de uma linguagem cênica moderna, cuja unidade era a imagem na tela.

O terceiro capítulo - "Puppet Theatre", composto por duas seções, analisa a prática do Petit Theatre de Marionette (Little Puppet Theatre, 18881894) e a experiência teatral de Alfred Jarry com um guignol (cabaret Katz "Ahr, 1901) - tipo tradicional Teatro de marionetes.

A experiência de Sha Noir revelou o potencial artístico das formas tradicionais de teatro de marionetes e mostrou sua natureza metafórica. J. Sadoul escreveu que Cha Noir preparou indiretamente o sucesso do cinema, provando que "performances óticas

podem ter tanto sucesso de público quanto as peças interpretadas por atores de carne e osso. Graças a Sha Noir, pela primeira vez, a forma teatral apareceu no centro do interesse público, em que o ator não era o principal portador de significado: a figura da sombra, neste caso, era apenas um dos elementos da performance , inscrito na composição cênica. Seguindo o teatro de sombras, outros sistemas de bonecos também chamaram a atenção: na virada do século, o teatro de bonecos começou a ser compreendido como uma linguagem artística independente, cuja gama de meios expressivos é capaz de exceder as capacidades do teatro de um ator ao vivo.

A introdução oferece um breve panorama da história do teatro de bonecos na França; são considerados os principais sistemas tecnológicos, cada um dos quais, até a década de 1880, era uma forma de representação regulada pela tradição (com repertório fixo, tipo de plataforma, método de controle do boneco).

Em 1888, dois anos antes das primeiras experiências teatrais dos simbolistas, foi inaugurado em Paris o Petit Theatre de Marionette, que em muitos aspectos antecipou as ideias do Theatre d "Ar (1890-1892). A iniciativa pertenceu a um grupo de escritores e poetas (os principais ideólogos são Henri Signoret e Maurice Bouchor ), que ofereceram ao público um novo repertório, composto por obras-primas da dramaturgia mundial. No âmbito deste programa artístico, as seguintes peças foram encenadas no teatro por uma temporada e uma metade: "Birds" de Aristófanes, interlúdio de Cervantes "The Vigilant Guard" (ambos - maio de 1888), "The Tempest" de Shakespeare (novembro de 1888), a farsa inicial de Molière, The Jealousy of Barboulier, e o drama medieval Abraham the Hermit de Hrothsvita de Gandersheim (abril de 1889) só influenciou o desenvolvimento posterior arte de marionetes, mas tornou-se

1 Sadul Zh. General history of cinema: In 6 vols. M., 1958. T. 1. S. 143.

um protótipo do modelo de teatro impessoal, cujas ideias serão desenvolvidas no modernismo.

De todos os sistemas de bonecos, o Petit Theatre voltou-se para o menos dinâmico, os bonecos autômatos, que herdaram a tradição dos presépios (literalmente, "manjedoura"), representações natalinas da Europa Ocidental com figuras mecânicas. As bonecas, modeladas a partir da escultura clássica, eram modelos humanos em miniatura; ao mesmo tempo, eles foram privados de um começo emocional, sua plasticidade foi reduzida a um gesto fixo. Estátua, mise-en-scenes estáticos, que, combinados com a declamação melódica sem pressa, enfatizavam a majestade do movimento, criado estilo especial performance em que os contemporâneos viram a personificação das convenções teatrais. “Ideogramas do corpo, performers mecânicos reduziam ao mínimo a existência cênica do personagem, a alguns signos básicos”1. A partir da análise dos espetáculos, a prática do Petit Theatre se correlaciona com as concepções teatrais de M. Maeterlinck e G. Craig.

Em 1890, o teatro era dirigido pelo poeta Maurice Bouchor, que já havia traduzido A Tempestade. Apesar de Bouchor "quiser criar um teatro de autor novo e moderno"2, sob ele o Petit Theatre deu uma guinada no modelo do teatro do século XIX, e isso se deveu principalmente à sua dramaturgia. No total, Bouchor encenou seis de suas peças sobre temas religiosos no Petit Theatre: Tobias (1890), The Nativity (1890), The Legend of St. Cecilia (1892), Hayyam's Dream, Adoration of St. Mistérios" (1894). Em "Tobiah", como na peça mais antiga, suas deficiências já eram visíveis: Bushor acabou trilhando o caminho da habituação aos diálogos e situações, tentando "humanizar" os personagens e introduzir a lógica mundana em suas ações.

Alfred Jarry seguiu o caminho oposto a Bushor - de "marionizar" os atores para se voltar para o teatro de fantoches; seu teatral

1 Plassard D. L "acteur en effigie. P. 32.

2 Le Goffic Ch. Le Petit Theatre des Marionnettes // La Revue encyclopédique. 1894. Nº 85. 15 de junho. pág. 256.

o experimento é discutido na seção "Guignol e Ubu-King". Jarry também acreditava que a personalidade do ator interfere na percepção da obra, mas inicialmente estipulou: "A peça" King Ubyu "foi escrita não para fantoches, mas para atores que jogam como fantoches, o que não é a mesma coisa"1. Após uma sucessão de experiências teatrais (incluindo uma produção de King Ubu no Théâtre Evre em 1896), Jarry passou para o guignol, uma espécie de teatro de marionetes tradicional com marionetes de luva (batizado com o nome do protagonista). Jarry argumentou que o ator "deveria criar especialmente para si um corpo adequado para seu papel"2, e o teatro de fantoches deu a ele a oportunidade de modelar ele mesmo os personagens. Ele enfatizou essa descoberta em uma palestra de 1902 proferida em Bruxelas: “Somente as bonecas, dona, mestre e Criador das quais você é (já que parece necessário fazê-las você mesmo), obediente e simplesmente transmitem o que pode ser chamado de esquema de precisão - nossos pensamentos” 3.

Assim, em novembro de 1901, no cabaré parisiense Katz "Ar (cabaré das Quatro Artes), com a participação do autor, "Rei Ubu" foi representado em fantoches, o texto foi especialmente encurtado (em dois atos) e adaptado; a ação foi precedida por um prólogo escrito em guignol um marionetista profissional da Champs Elysées foi contratado para dirigir os personagens, e o boneco de Papa Ubu foi feito pelo próprio autor espetáculo imoral e ilógico, onde o protagonista lida com o resto do personagens com seu porrete. Nesse caso, a escolha da forma guignol tornou a ação ainda mais ilógica, reforçando as imagens grotescas dos personagens.

1 Citado. por: Plassard D. L "acteur en effigie. P. 43.

2 Jarry A. Sobre a inutilidade do teatro para o teatro // Como sempre - sobre a vanguarda: (Antologia da vanguarda teatral francesa). M., 1992. S. 19.

Jarry A. Conférence sur les Pantins // Les mains de lumière: (Anthologie des écrits sur l "art de la marionnette) / Textes réunis et présentés par D. Plassard. Charleville-Mézières, 1996. P. 205.

teatro tradicional e nova dramaturgia, pode ser considerado um dos pináculos do "teatro de beira de estrada".

Como no Petit Theatre, o conteúdo filosófico do sistema tradicional de marionetes estabelece a perspectiva para a percepção do público. Nitidez, grosseria de feirante, até a crueldade do guignol combinada organicamente com a figura farsesca de um monstro que entrou para a mitologia teatral do século XX - Papa Ubu. Ao contrário, a câmera lenta, o desprendimento majestoso das marionetes do Petit Theatre, remetendo a apresentações religiosas, criava no palco uma atmosfera de realidade ideal incompreensível. A descoberta foi que a escolha da forma já criava o conteúdo do palco em si. Essas performances de bonecos antecipam o início do teatro de bonecos do diretor, mais amplamente, eles se tornam um ímpeto para maior liberdade de modelar a forma no teatro em geral.

O quarto capítulo - "Grand Guignol" inclui duas seções e é dedicado ao "teatro de terror" da Belle Epoque. Este teatro estava localizado no edifício da antiga capela, no centro do bairro de Pigalle, a área mais criminosa de Paris. Inaugurado em 1897, o Grand Guignol "denotou um lugar e um gênero ao mesmo tempo"1, sobreviveu a duas guerras mundiais com incansável interesse público, tornou-se um dos pontos turísticos de Paris e terminou sua existência apenas em 1962, tornando-se um fenômeno de cultura de massa. O capítulo descreve a estrutura do teatro, apresenta as principais características do gênero, examina as personalidades dos criadores da fórmula clássica do gênero terror: o diretor teatral Max Moret, o dramaturgo André de Lorde e seu coautor, o psicólogo Alfred Binet , mestre de efeitos especiais Paul Ratineau.

Grand Guignol - guignol para adultos, apresentou no palco uma crônica criminal da virada do século. A ausência de uma categoria de moralidade na natureza do guignol tradicional, o rastro de um passado criminoso que percorria o personagem principal (as atuações do guignol eram controladas pela polícia), não

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. II.

não poderia influenciar a escolha do nome do novo teatro, que, no entanto, não tinha absolutamente nada a ver com o teatro de bonecos. A. Pierron, resumindo sua pesquisa sobre o Grand Guignol, concluiu que, apesar dos pré-requisitos históricos e literários, era um gênero completamente novo: "O teatro de situações extremas e emoções transcendentes"1.

A seção "Drama da Atmosfera" discute as leis básicas da construção de uma performance de grand guignol. Max Moret usou o que já havia sido encontrado por seu antecessor, o fundador do teatro, Oscar Methenier, que, como ex-colaborador de André Antoine, olhou para o início do Théâtre Libre. Moret aguçou todos os componentes da performance: os dramas dos estratos sociais mais baixos deram lugar a histórias de crimes humanos chocantes. Tendo abolido a categoria de moralidade, Moret introduziu a definição de “drama da atmosfera”, conseguindo um impacto exclusivamente emocional no espectador - por meio do aumento da excitação e do medo (com ele, um médico em tempo integral apareceu no teatro que estava de plantão durante as apresentações - caso o público adoeça). Ele traduziu a concisão da forma dramática no conceito de “cronometragem” (a peça deveria durar de dez a quarenta minutos), e a alternância de dramas e comédias na técnica do “chuveiro de contraste” necessária para o relaxamento psicológico e que se tornou Estilo de assinatura do Grand Guignol. Finalmente, sob Moret, o efeito naturalista no teatro atingiu seu mais alto nível de desenvolvimento: se Antoine certa vez chocou o público com uma demonstração de carcaças de carne reais no palco, então o público do Grand Guignol poderia observar os membros decepados mais realistas, sangrentos feridas, cadáveres desmembrados, rostos encharcados de ácido sulfúrico ... "É importante enfatizar", escreve Pierron, "que o público do beco sem saída Chaptal visitava o teatro para seu prazer. Ela saiu de lá chocada, agitada, transformada. A exemplo de várias características

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P.LXIII.

2 Ibidem. P. LXII.

peças guignol, a estética da performance, formas de influenciar o público são analisadas.

A segunda seção do capítulo é chamada de "chuveiro de contraste" - uma definição dada por contemporâneos e que caracteriza o estilo de produções teatrais. O personagem principal do Grand Guignol era o próprio gênero, e todos os elementos da composição da performance, incluindo o ator, dramaturgia, cenografia e efeitos especiais, estavam sujeitos ao mecanismo de horror crescente em auditório. Mas o efeito terapêutico foi que o drama de horror extremamente naturalista, que alcançou a maior tensão no final, foi substituído pela comédia bufônica que se seguiu, na qual o efeito assustador de repente se transformou em adereços. Aos poucos, Grand Guignol chega à hipérbole, levando a atmosfera de horror e as técnicas naturalistas ao absurdo; superar essas emoções e sensações na mente do espectador com a ajuda da exposição à beira do horror e do riso.

Grand Guignol fez parte da topografia e da mitologia da Belle Epoque, tornou-se seu resultado: ele usou a experiência anterior - as tradições do melodrama dos tablóides e a escola da “peça bem feita”, a grosseria e o espetáculo da cultura popular; influências modernas - técnicas exageradas do naturalismo teatral e, até certo ponto, simbolismo (o princípio da ação sugerida, a maior parte da qual ocorre na mente do espectador); métodos usados ​​de teatro de diretor na criação de "drama atmosférico"; levou em conta a estética dos filmes mudos. Grand Guignol marcou o início do estudo da psicologia do espectador, as possibilidades de impacto emocional sobre ele. Finalmente, Grand Guignol esteve nas origens do gênero de terror, que mais tarde se tornou propriedade da indústria cinematográfica.

Na Conclusão, sintetizam-se os resultados do estudo e traçam-se as perspectivas para o desenvolvimento dos processos artísticos considerados.

É óbvio que as novas formas e gêneros teatrais surgidos na França na virada do século XIX para o XX resultaram de uma reforma teatral associada a

a formação da arte de dirigir e a mudança de ênfase na performance do ator para a integridade artística de todos os meios de expressão.

O impulso para experimentar formas e gêneros teatrais alternativos foi o nascimento do cabaré, que, no entanto, não era um teatro em si. O cabaré e o teatro de encenação, surgidos na França quase ao mesmo tempo, aqui não interagiam, pois apenas se formaram como fenômenos, e se formaram paralelamente. Além disso, tendo se espalhado na Alemanha e na Rússia já como modelo estético pronto, o cabaré atrai a atenção de diretores e dramaturgos profissionais e é dominado por eles como um playground alternativo com suas próprias leis de palco.

O apelo de artistas e dramaturgos na virada do século para as formas tradicionais de teatro de bonecos, a aplicação de novas tarefas filosóficas e artísticas a eles revelaram seu potencial de conteúdo, sua natureza simbólica e figurativa, ao abolir as regras da tradição e tornar o boneco um instrumento na criação de uma imagem artística, o que proporcionou ao teatro uma oportunidade de modelagem de forma livre.

Com o advento do "teatro de terror", inicia-se o estudo da psicologia do espectador e das possibilidades de influenciá-lo, o que posteriormente leva ao fenômeno do cinema de gênero.

As novas formas e gêneros de teatro que surgiram na França na virada dos movimentos artísticos na virada dos séculos XIX e XX demonstram a estreita interconexão, entrelaçamento e óbvia semelhança de buscas criativas associadas ao processo de se tornar um teatro de diretor e destinado repensar o conceito de teatralidade. As descobertas feitas aqui prepararam em grande parte a base estética para a vanguarda teatral do século XX; paralelamente a isso, as bases da cultura de massa foram lançadas aqui.

1. Kuzovchikova T. I. "Teatro de beira de estrada" na França na virada dos séculos XIX-XX // Opinião científica. - 2013. - Nº 11. - S. 116-121. (0,3 p. l.)

2. Kuzovchikova T. I. Guignol e “Ubu-King” // University Scientific Journal = Humanities and Science University Journal. - 2013. - Nº 6. (em produção). (0,25 p. l.)

em outras edições:

3. Kuzovchikova T. I. Sombras parisienses do "Gato Preto" // Teatro dos Milagres. - 2010. - No. 1-2. - S. 34-40; Nº 3-4. - S. 46-49. (1 p. l.)

4. Kuzovchikova T. I. Montmartre é uma cidade livre // Personalidade e cultura. -2010. - Número 5. - S. 98-100. (0,2 p. l.)

5. Kuzovchikova T. I. O Pequeno Teatro de Bonecos de Henri Signoret: a negação do ator // O fenômeno do ator: profissão, filosofia, estética. Anais do IV Encontro Científico de Estudantes de Pós-Graduação, 28 de abril de 2010. - São Petersburgo: SPbGATI, 2011. - S. 118-123. (0,3 p. l.)

6. Bonecas Kuzovchikova T. I. da Rua Vivienne // Teatron. - 2011. - Nº 1. -COM. 38^19. (1 p. l.)

7. Kuzovchikova T. I. Cabaret na França no final do século 19 como uma nova forma de teatralidade. Sha Noir // Theatron. - 2012. - Nº 2. - S. 82-94. (1 p. l.)

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