Padrão Educacional Estadual Federal para Educação Profissional Superior:

Data de aprovação, número do pedido

Direção

(código e nome)

071600 Arte musical variada

Qualificação (grau)

(Mestrado Bacharel)

solteiro

OOPVPO (currículo):

Nº do pedido, data de aprovação

Instrumentos de orquestra pop; canto pop-jazz; musicais, programas de shows

Índice de disciplina de acordo com o currículo OOP

Intensidade de trabalho da disciplina

Semestre e número de semanas em um semestre

Unidades de crédito

Horário acadêmico

Trabalho em sala de aula:

Trabalho independente:

Formas de controle final:

Nome da seção (tópico)

Total ac. hora./

Número do semestre

Formas de controle

Aulas auditivas

Auto Trabalho

Seminários

Pratique. Zan.

Pequeno grupo

Seção 2. História da estética

Total:

Controle final:

teste

Seção 3. A arte como sistema de elementos: autor – obra de arte – observador.

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Seção 5. Morfologia da arte

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Estilos de arte

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Seção 7. Arte no sistema cultural

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Total

Controle final

teste

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Total

Controle final:

Exame, 36

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Seção 12. Liderança das escolas nacionais na arte europeia. De época em época.

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Seção 16. Textos sobre arte

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Seção 17. Estética e teoria da arte do século XX.

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Total

Controle final

exame,54

Nome da seção (tópico)

Total ac. hora./

Número do semestre

Incluindo Ak. hora/crédito unidades

Formas de controle

Aulas auditivas

Auto Trabalho

Seminários

Pratique. Zan.

Pequeno grupo

Seção 1. Problemas teóricos básicos de estética

Tarefas de teste, redação

Seção 2. História da estética

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Total:

Controle final:

teste

Seção 3. Arte como sistema de elementos : autor – obra de arte – observador

Tarefas de teste

Seção 4. Funções sociais da arte

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Seção 5. Morfologia da arte

Tarefas de teste

Seção 6. Estilos de arte

Tarefas de teste

Arte no sistema cultural

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

total

Controle final

teste

Seção 8. Arte primitiva

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Seção 9. Arte do Antigo Oriente

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Seção 10. Arte da Mesopotâmia

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Total

Controle final

exame, 36

Seção 11. Novas linguagens da arte na dinâmica histórica

Tarefas de teste

Seção 12. Liderança das escolas nacionais na arte europeia. De época em época

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Seção 13. Sistema de produção artística

Tarefas de teste

Seção 14. Armazenamento, restauração e exposição de arte

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Seção 15. Consumo do art. Arte e o público

Tarefas de teste, apresentação em uma aula de seminário

Seção 16. Textos sobre o art. Seção 17. Estética e teoria da arte do século XX.

Tarefas de teste,

Total

Controle final

A antologia oferecida ao leitor complementa o livro didático anteriormente publicado “Estética e Teoria da Arte do Século XX”, e presume-se que os textos nela incluídos ilustram os pontos expressos pelos autores do livro. A antologia consiste em três seções principais: “A estética como filosofia da arte”, “Reflexão estética dentro dos limites de disciplinas relacionadas e direções científicas" e "Principais direções da teoria da arte do século XX". A primeira seção, “A estética como filosofia da arte”, é apresentada com fragmentos extraídos de obras de representantes dos mais diversos movimentos filosóficos. Levantando a questão da motivação da necessidade em tal seção, referimo-nos ao representante da fenomenologia M. Dufresne, que afirma que a experiência estética é o ponto de partida para o movimento em direção à atividade e à ciência. “E isto é compreensível: a experiência estética reside na fonte, no ponto onde a pessoa, misturada com as coisas, experimenta o seu parentesco com o mundo; a natureza se revela nele, e ele consegue ler as grandes imagens que ela lhe apresenta. O futuro do Logos é preparado neste encontro antes de qualquer linguagem – aqui a própria Natureza fala. A natureza é criativa, dando origem ao homem e inspirando-o a seguir a razão. Agora está claro por que alguns ensinamentos filosóficos são dedicados à estética lugar especial: estão voltados para a fonte e todas as suas buscas são orientadas e iluminadas pela estética” 1.

A primeira seção reúne textos filosóficos que nos permitem ter uma ideia da chamada estética “explícita”, ou seja, aquelas abordagens dos problemas estéticos e da história da arte que se apresentam na linguagem da filosofia. Assim, J. Ortega y Gasset apresenta período tardio"Filosofia de vida". Os textos de M. Merleau-Ponty, R. Ingarden, G. Späth e M. Dufresne representam a fenomenologia, cujo interesse cresce entre os estetas modernos. A filosofia religiosa russa é representada por fragmentos das obras de N. Berdyaev, P. Florensky e V. Veidle. A estética filosófica russa do século XX também é representada por um fragmento do primeiro trabalho de A. Losev, “Dialética da Forma Artística” (1927). A obra de W. Benjamin, que se tornou extremamente popular nas últimas décadas (o que não se pode dizer da época do seu aparecimento), é adjacente aos problemas da Escola de Frankfurt em filosofia. A filosofia americana moderna, e em particular o institucionalismo, é representada pelas obras de D. Dickey e T. Binkley. A filosofia pós-modernista, tão popular hoje na Rússia, é representada por fragmentos das obras de J. Deleuze, J. Derrida e J.F. Lyotard.

A segunda seção, “Reflexão estética dentro dos limites das disciplinas e direções científicas relacionadas”, é composta por textos que demonstram uma expansão sem precedentes no século XX nas áreas de consideração de questões estéticas. A seção abre com dois textos (S. Freud e C. Jung), representando o que P.

Ricoeur chama isso de “estética psicanalítica”. O estruturalismo, inspirado nos métodos da linguística e da etnologia, ocupou um lugar importante no estudo da arte. Como afirma J. Derrida, “a estética passa pela semiologia e até pela etnologia” 2 . Essa direção na antologia é representada pelos nomes de K. Lévi-Strauss, R. Jacobson e R. Barth. Naturalmente, o trabalho do representante da escola “formal” russa B. Eikhenbaum também encontrou seu lugar na segunda seção. Sabe-se que hoje na ciência da arte mundial o formalismo russo é considerado o antecessor do estruturalismo. Ao lado do artigo de R. Barthes, dedicado à questão da autoria como questão-chave nas diversas tentativas de construção de uma poética no século XX, é publicado um artigo de M. Foucault, que não se inclina a formular a questão do Autor. tão duramente quanto R. Barthes, cuja metodologia, como mostrado Este texto atesta suas novas visões, que já são indicativas do pós-estruturalismo. O artigo de J. Mukarzhovsky indica que os maiores pesquisadores da arte, vivenciando a influência do formalismo e do estruturalismo como as tendências mais representativas da teoria da arte do século XX, acabam, no entanto, sendo seus oponentes ao mesmo tempo. A partir das ideias-chave da teoria da arte da sua época, constroem sistemas mais dialéticos e menos contraditórios. Na época do renascimento formalista na teoria da arte russa, M. Bakhtin era um oponente ainda maior do formalismo. Mas, apresentando-se como adversário do formalismo, M. Bakhtin revelou-se assim um adversário do estruturalismo futuro, o que admite no seu primeiro artigo “Rumo à Metodologia das Humanidades”, que editou posteriormente, já na década de 60, durante o período de entusiasmo generalizado pelo estruturalismo, também incluído nesta publicação. Visto que, ao criticar o formalismo e o estruturalismo, M. Bakhtin já estava lançando as bases do pós-estruturalismo, não é de admirar que os representantes do pós-estruturalismo na pessoa de J. Kristeva tenham trabalhado arduamente para introduzir o maior, mas ao mesmo tempo subestimado e até incompreendido russo pensador no contexto das Ciências mundiais. Devemos prestar homenagem a Yu. Kristeva, cujo artigo “A Destruição da Poética” está incluído nesta publicação, ela aprecia muito as ideias de M. Bakhtin não apenas porque vê nelas uma antecipação do pós-estruturalismo, mas também porque está consciente; que este é um dos sistemas teóricos mais fundamentais sobre a arte, que já fertilizou e continua a fertilizar o pensamento humanitário mundial moderno.

Assim, os textos incluídos na segunda seção ajudarão a apresentar uma ampla gama de ideias e conceitos característicos dessa direção da ciência da arte, que no livro didático é chamada de estética implícita, que se atualiza dentro dos limites das diversas disciplinas das humanidades. Esta expansão deve-se, em primeiro lugar, à activação de ciências e direcções científicas já existentes e, em segundo lugar, ao surgimento de novas ciências e direcções científicas.

Quanto à terceira secção, “Principais tendências da teoria da arte do século XX”, pretende-se demonstrar uma das tendências pronunciadas na reflexão teórica sobre a arte, associada ao fosso existente entre a reflexão filosófica e a estética, a tradição da que começa no Iluminismo, e a reflexão adequada da crítica de arte que buscou desenvolver abordagens específicas da arte. Não é por acaso que entre os teóricos que representam esta direção na reflexão teórica sobre a arte, encontramos os nomes dos próprios criadores, em particular K. Malevich, V. Kandinsky, A. Kruchenykh, V. Khlebnikov, A. Breton, B Brecht e outros. Estes textos revelaram também uma das tendências de reflexão teórica do século XX, a saber: muitas experiências inovadoras na arte deste século foram acompanhadas de comentários teóricos e manifestos. Aparentemente, a necessidade disso foi provocada pela discrepância entre a arte e as reações do público ou mesmo da sociedade a ela, que muitas vezes se revelaram negativas, como discute J. Ortega y Gasset em suas obras. Esta seção também inclui os trabalhos de alguns teóricos - historiadores da arte que tiveram uma influência tremenda no pensamento estético e histórico da arte. Em primeiro lugar, trata-se de representantes da chamada “escola vienense”, representada por investigadores de diferentes gerações - A. Riegl, G. Wölfflin, M. Dvorak, H. Sedlmayr e outros. Como as obras de G. Wölfflin são publicadas e republicadas na Rússia, a antologia inclui um texto de A. Riegl, cuja abordagem da arte ainda é objeto de debate, mas seus livros e artigos quase nunca foram publicados na Rússia e continuam a permanecer desconhecido. Esta circunstância leva ao fato de que a tese de A. Riegl sobre o movimento da arte da percepção “tátil” ou “tátil” para a percepção “óptica” como a principal para a compreensão da lógica do desenvolvimento da história da arte é conhecida por nós como G. Tese de Wölfflin. A. Riegl traçou essa lógica no material da arte antiga (Antigo Oriente, clássicos antigos, arte romana). No entanto, então A. Riegl descobriu a mesma lógica de mudança dos sistemas de visão na arte da Nova Era da Europa Ocidental, o que nos permite considerá-lo o fundador do princípio cíclico na compreensão da lógica da história da arte. É curioso que O. Spengler, que lançou as bases para a mudança de grandes culturas, tenha demonstrado a influência justamente das ideias da crítica de arte de A. Riegl. Nossa pouca familiaridade com fontes sobre estética e teoria da arte do século 20 (especialmente as estrangeiras, que muitas vezes simplesmente não foram traduzidas e não publicadas na Rússia) torna-se a razão de que algumas ideias originais nos são familiares não na versão do autor, mas em reprodução secundária. Foi o que aconteceu, por exemplo, com as ideias de A. Kruchenykh sobre a palavra “abstrusa” na poesia, que se tornou famosa graças a V. Shklovsky. Um dos mais artigos famosos V. Shklovsky, dedicado à chave, como insiste O. Hansen-Löwe ​​​​, conceito de formalismo russo - desfamiliarização, está incluído nesta seção. Esta seção inclui artigos do notável crítico de arte E. Panofsky e do sucessor das ideias da escola vienense de história da arte E. Gombrich. Ambos os artigos são dedicados à metodologia de análise de uma obra de arte, nomeadamente a uma direção da história da arte como a iconologia. Esta secção apresenta ainda um texto de V. Worringer, que foi o primeiro a descobrir na história anterior da pintura um sistema artístico específico que começou a chamar a atenção no século XX, nomeadamente o sistema associado à arte não objetiva. Infelizmente, não foi possível incluir nesta seção o texto de F. Schmit, que já na década de 20 do século passado sentiu a necessidade de uma consideração cíclica da lógica do desenvolvimento da arte ao longo da história. Embora o nome deste teórico esteja hoje quase esquecido, no entanto, como G. Wölfflin, F. Schmit levantou a questão da lógica da periodicidade e do progresso como determinante do desenvolvimento da arte. Parece-nos que é necessário restaurar a justiça e homenagear os teóricos nacionais. Ao mesmo tempo, a questão da necessidade de reabilitar a teoria cíclica de F. Schmit foi levantada por V.N. Prokofiev3. A ideia de F. Schmit também é interessante porque F. Schmit considerou D.-B como seu antecessor direto na criação de uma teoria cíclica progressiva do processo histórico-cultural. Vico, que primeiro delineou os fundamentos desta abordagem na sua obra “Fundamentos de uma nova ciência da natureza geral das nações”.

Assim, pode-se argumentar que, no século passado, as questões históricas e estéticas da arte são consideradas em maior medida, não tanto no plano filosófico tradicional, mas no contexto da ciência - tanto aquela que é fortemente influenciada pela metodologia do ciências naturais e aquela que demonstra o rápido desenvolvimento do conhecimento das humanidades. A revitalização da ciência (o alto prestígio do conhecimento das ciências naturais, por um lado, tenta utilizá-lo na esfera humanitária, por outro, e, por último, a colocação decisiva da questão da independência do conhecimento humanitário como tal e sua demarcação do conhecimento das ciências naturais) afetou naturalmente o desenvolvimento dos estudos da arte, nas tentativas de considerá-la a partir de uma perspectiva das ciências naturais, e com a ajuda de abordagens específicas usadas apenas nas humanidades. No entanto, independentemente dos métodos que os investigadores seguiram quando se voltaram para a arte, uma coisa é certa: a partir de agora, a consideração da arte deve ser estritamente científica. O critério de cientificidade em relação à arte no século XX torna-se claramente decisivo. Portanto, é óbvio que cada sistema de visão da arte que registramos só pode ser compreendido em sua relação com uma ou outra direção científica.

A segunda seção abre com textos que representam uma direção tão autorizada para todo o século XX como a psicanálise. Num pequeno artigo, “O Artista e a Fantasia”, S. Freud aborda vários problemas ao mesmo tempo: a natureza lúdica Criatividade artística, para comprovar o que S. Freud recorre à função da brincadeira infantil e sua relação com a fantasia, e à ligação entre criatividade e neurose, e ao condicionamento da criatividade do artista por traumas e experiências ocorridas na infância, e à atitude do o “eu” do autor aos heróis da obra, e até o impacto catártico da arte sobre quem percebe, embora S. Freud não use o termo “catarse”. No entanto, neste artigo não podemos deixar de chamar a atenção para o julgamento do fundador da psicanálise de que muitas vezes as obras de criatividade individual atualizam mitos que são os sonhos de povos inteiros, os sonhos antigos da jovem humanidade. S. Freud não desenvolve este tema em detalhes, pois por criatividade ele entende exclusivamente a criatividade individual, e por inconsciente apenas o inconsciente individual. No entanto, outro representante da psicanálise, não menos autorizado, C. Jung, cujas ideias S. Freud, como se sabe, não compartilhava, entendia o inconsciente não como o individual, mas como o inconsciente coletivo. Ele estava convencido de que qualquer manifestação de criatividade artística, incluindo a criatividade individual, é uma forma de atualização de fórmulas atemporais preservadas na memória dos povos na forma de mitos e arquétipos.

Ao longo do século XX, a discussão sobre uma mudança radical no estatuto do autor será relevante. Esta questão foi formulada da forma mais radical por R. Barth, que proclamou literalmente “a morte do autor” no século passado, o que discutiremos em detalhe. No entanto, a mudança de estatuto do autor é um leitmotiv em muitas áreas de investigação, e a psicanálise, que também se afirma científica na interpretação da arte, não foge à regra. Assim, parecia a Z. Freud que o instinto criativo está associado à neurose e, portanto, para compreender a intenção do autor, é necessário aprofundar-se nas experiências pessoais e íntimas do artista, não excluindo os traumas infantis. Mas como a neurose é uma doença, então, do ponto de vista de S. Freud, a criatividade está correlacionada com uma doença, essencialmente com um ato clínico. Nesse caso, uma obra de arte torna-se um meio de superar aqueles complexos do artista que não podem ser realizados na vida, porque são incompatíveis com a moralidade. Conseqüentemente, neste caso, a obra de arte é a materialização do inconsciente reprimido pela consciência do neurótico. Assim, a criatividade é comparada ao sonho. Como estamos convencidos, a metodologia de interpretação de S. Freud dos resultados da criatividade artística adquire um caráter médico. No entanto, S. Freud estava convencido de que era precisamente esta circunstância que conferia a tal interpretação um estatuto científico.

Nesta questão, C. Jung tornou-se o oponente de S. Freud. Talvez tenha sido C. Jung, e não R. Barth, quem primeiro formulou a “morte do autor” num dos seus relatórios de 1922, cujo texto está incluído nesta antologia. Pareceria estranho, já que os pesquisadores de arte associam o alto status do autor à psicologia. Assim, J. Bazin capta a contradição associada à metodologia da história da arte. Obviamente, afirma o pesquisador, que na arte o fator psicológico individual desempenha um papel colossal. “Entretanto”, escreve ele, “a ciência é uma forma de identificar princípios gerais e, portanto, a história como ciência é chamada a não se contentar em listar observações individuais, mas a revelar a relação causal entre vários fatos particulares. Aparentemente, deveria ignorar acontecimentos aleatórios – mas estes são precisamente resultados da criatividade individual por excelência. O princípio individual, por assim dizer, cai no sedimento da pesquisa histórica e não pertence mais à esfera da história, mas a outra ciência - a psicologia” 4. Porém, como evidencia o representante de uma das tendências da psicologia, C. Jung, a situação não é tão simples. Na verdade, polemizando com S. Freud, que colocava ênfase no conteúdo pessoal da criatividade artística, K. Jung formula: “O foco no pessoal, provocado pela questão dos motivos pessoais da criatividade, é completamente inadequado para uma obra de arte na medida em que uma obra de arte não é uma pessoa, mas algo superpessoal. É uma coisa que não tem personalidade e para a qual o pessoal não é, portanto, critério. E o significado especial de uma verdadeira obra de arte reside precisamente no facto de conseguir irromper para o espaço aberto a partir dos espaços estreitos e becos sem saída da esfera pessoal, deixando para trás toda a temporalidade e fragilidade da individualidade limitada 5 . Com o radicalismo copernicano, C. Jung retira pela primeira vez o autor do pedestal em que a cultura anterior e, em particular, a cultura da Nova Era conseguiram colocá-lo. Segundo K. Jung, o personagem principal do processo criativo não é a personalidade do artista. A força determinante do processo criativo é uma força anônima, contra a qual a vontade criativa do artista é impotente. Parece que não é a vontade do autor, mas a própria obra que dita ao artista a captação de imagens. “Essas obras se impõem literalmente à autora, como que guiando sua mão, e ela escreve coisas que sua mente contempla com espanto. A obra traz consigo sua forma: o que ele gostaria de acrescentar de si mesmo é deixado de lado, e o que ele não quer aceitar aparece apesar dele. Enquanto sua consciência permanece fraca e vazia diante do que está acontecendo, ele é dominado por uma enxurrada de pensamentos e imagens que não surgiram de acordo com sua intenção e que nunca teriam sido trazidos à vida por sua própria vontade. Mesmo que com relutância, ele deve admitir que em tudo isso a voz do seu eu está rompendo através dele, sua natureza mais íntima está se manifestando e declarando em voz alta coisas que ele nunca ousaria dizer. Ele só consegue obedecer e seguir um impulso aparentemente estranho, sentindo que o seu trabalho é superior a ele e, portanto, tem poder sobre ele, o que ele é incapaz de contradizer." 6 .

Naturalmente, também aqui K. Jung não discorda de Z. Freud: este elemento, diante do qual a consciência e a vontade do artista se revelam impotentes, torna-se o inconsciente. Mas se neste caso o artista não é o senhor da situação, não controla o acto criativo e é impotente para o controlar, então, portanto, é de admirar que a obra criada contenha muitas coisas que o próprio artista é impotente para realizar? . Acontece que “o artista, pretendendo dizer algo, diz mais ou menos claramente mais do que ele mesmo percebe”. Como não afirmar que K. Jung chega às mesmas conclusões dos representantes da hermenêutica, seja W. Dilthey ou H.G. Gadamer. Então, H.G. Gadamer, argumentando que a estética é um elemento importante da hermenêutica, escreve: “A linguagem da arte pressupõe um aumento de significado que ocorre na própria obra. Esta é a base da sua inesgotabilidade, o que o distingue de qualquer recontagem do conteúdo. Segue-se daí que, em matéria de compreensão de uma obra de arte, não temos o direito de nos contentar com a regra hermenêutica comprovada de que a tarefa interpretativa dada por um ou outro texto termina com a intenção do autor. Pelo contrário, é justamente quando o ponto de vista hermenêutico é estendido à linguagem da arte que fica claro o quanto o tema da compreensão aqui não se esgota nas ideias subjetivas do autor. Esta circunstância, por sua vez, é de fundamental importância, e neste aspecto a estética é um elemento importante da hermenêutica geral” 8.

Porém, como C. Jung explica esta invasão do processo criativo por um complexo autônomo e impessoal? De onde isso vem? Segundo K. Jung, neste caso a parte inconsciente da psique é atualizada e entra em movimento. É curioso que quando K. Jung explica a gênese dessa força além da vontade do artista, ele quase se funde com a escola histórico-cultural da psicologia (L.S. Vygotsky). Afinal, a atividade do complexo autônomo do artista é acompanhada por um desenvolvimento regressivo das funções conscientes, ou seja, um deslizamento para níveis inferiores, infantis e arcaicos 9 . Mas o que significa esta regressão como mecanismo de criatividade artística? Significa a insignificância do conteúdo pessoal da criatividade, ou seja, a própria “morte do autor”. Portanto, K. Jung argumenta desta forma. A fonte da criatividade artística não deve ser buscada no inconsciente da personalidade do autor (leia-se: não onde S. Freud está tentando encontrá-la), mas na esfera da mitologia inconsciente, cujas imagens não são propriedade de indivíduos individuais. , mas de toda a humanidade. Como podemos notar, S. Freud também chegou perto dessa conclusão, como evidenciam as falas de seu artigo citado acima, ele se aproximou, mas ainda não desenvolveu sua observação da mesma forma que C. Jung faria. As imagens do inconsciente coletivo, ou protótipos (arquétipos), são formadas por toda a história anterior da humanidade. É assim que o próprio K. Jung os caracteriza. Argumentando que, diferentemente do inconsciente individual, o inconsciente coletivo nunca foi reprimido ou esquecido e, portanto, não formou camadas da psique sob o limiar da consciência, C. Jung escreve: “Em si e para si, o inconsciente coletivo também não existe, pois é apenas uma possibilidade, nomeadamente a possibilidade que herdamos desde a antiguidade na forma de uma determinada forma de imagens mnemónicas ou, anatomicamente falando, na estrutura do cérebro. Estas não são ideias inatas, mas possibilidades inatas de representação, estabelecendo certos limites até mesmo para a fantasia mais ousada, por assim dizer, categorias de atividade imaginativa, em certo sentido, ideias a priori, cuja existência, no entanto, não pode ser estabelecida de outra forma. do que através da experiência de sua percepção. Eles aparecem apenas em materiais concebidos criativamente como princípios reguladores de sua formação, ou seja, somos capazes de reconstruir a base original do protótipo apenas por meio de uma conclusão figurativa da obra de arte acabada até suas origens” 10. Na verdade, revelando a ação no ato criativo das forças impessoais, K. Jung preocupa-se não apenas com a criatividade em si, mas também com o impacto do resultado da criatividade, ou seja, o trabalho. K. Jung chega a usar a expressão “o segredo da influência da arte”. Só provocar um arquétipo num ato criativo permite que uma obra se transforme em algo universalmente significativo, e o artista, como alguém que pensa em protótipos, eleva o destino pessoal ao destino da humanidade. Quero dizer significado social arte, K. Jung escreve que ela “trabalha incansavelmente para cultivar o espírito da época, porque dá vida àquelas figuras e imagens que mais faltavam ao espírito da época” 11. Talvez esta tese seja revelada em detalhes e mais profundamente por E. Neumann, pessoa que pensa da mesma forma que K. Jung. Repetindo a ideia de K. Jung de que a invasão do inconsciente coletivo no processo criativo parece ser a invasão de algo estranho, E. Neumann chama a atenção para o estado especial emergente de consciência, que ele chama de transformação. Em eras estáveis, o funcionamento do inconsciente coletivo é controlado pelo cânone cultural e por atitudes como a civilização. O cânone cultural é uma formação complexa que inclui psicologia individual, ideologia e orientações culturais. Seu surgimento está aparentemente ligado à necessidade de formação de imperativos de consciência e comportamento, tão importantes para a sobrevivência de grandes grupos humanos. Porém, além da função positiva do cânone cultural, nota-se o seu lado negativo. O surgimento de um cânone cultural está associado à supressão de alguma parte do psiquismo e, portanto, o “eu” do indivíduo, neste caso, não pode se manifestar livremente. Esta circunstância contribui para a formação de uma “esfera subterrânea” na psique com sua inerente carga emocional perigosa e destrutiva. Um dia, forças destrutivas poderão sair do “subterrâneo”, e ocorrerá o “crepúsculo dos deuses”, ou seja, o cânone cultural que contribui para a sobrevivência da civilização será destruído. Era uma vez, a cultura ergueu um grandioso bastião de mitos, religiões, rituais, ritos e feriados contra as forças destrutivas do caos. Mas em cultura moderna todos esses mecanismos foram perdidos. Assim, as suas funções foram transformadas em funções de arte, o que aumentou significativamente o seu estatuto na cultura do século XX. Contudo, apesar de a arte desempenhar tais funções, a sua natureza compensatória ainda permanece sem interpretação. O facto é que para superar a unilateralidade e a estreiteza do cânone cultural, que persegue objectivos práticos, o artista torna-se um marginalista, um anarquista e um rebelde. F. Nietzsche reclama disso, comparando os poetas do passado com os modernos. “Por mais estranho que possa parecer em nosso tempo, houve poetas e artistas cujas almas estavam acima das paixões convulsivas com seus êxtases e se alegravam apenas com os assuntos mais puros, as pessoas mais dignas, as comparações e resoluções mais ternas. Os artistas modernos na maioria dos casos desenfreiam a vontade e por isso às vezes são os libertadores da vida, os mesmos foram domadores da vontade, domadores da besta e criadores da humanidade, numa palavra, criaram, refizeram e desenvolveram a vida, enquanto a glória de hoje é desenfrear, libertar, destruir“ 12 . Uma ilustração da atividade destrutiva do artista pode ser, por exemplo, a teoria e a prática do surrealismo. Além disso, seus líderes, e sobretudo A. Breton, admiravam S. Freud, como evidenciam os textos. Assim, no segundo manifesto dos surrealistas, A. Breton comenta a tese de S. Freud em sua obra “Cinco Palestras sobre Psicanálise” sobre a superação da neurose transformando-a em obra de arte” 13. No entanto, A. Breton tende a apresentar a rebelião do artista como ainda mais radical. Afinal, ele compara o artista a um terrorista. Assim, em seu manifesto não se pode deixar de chocar a seguinte afirmação: “O ato surreal mais simples é pegar um revólver nas mãos, sair para a rua e, da forma mais aleatória possível, atirar na multidão” 14. Claro, isso é chocante.

Introdução
Estética e teoria da arte do século XX: tipos alternativos de discursividade no contexto da transformação cultural. NO. Khrenov

A antologia oferecida ao leitor complementa o livro didático anteriormente publicado “Estética e Teoria da Arte do Século XX”, e presume-se que os textos nela incluídos ilustram os pontos expressos pelos autores do livro. A antologia consiste em três seções principais: “A estética como filosofia da arte”, “Reflexão estética dentro dos limites de disciplinas e direções científicas afins” e “Principais direções na teoria da arte do século XX”. A primeira seção, “A estética como filosofia da arte”, é apresentada com fragmentos extraídos de obras de representantes dos mais diversos movimentos filosóficos. Levantando a questão da motivação da necessidade em tal seção, referimo-nos ao representante da fenomenologia M. Dufresne, que afirma que a experiência estética é o ponto de partida para o movimento em direção à atividade e à ciência. “E isto é compreensível: a experiência estética reside na fonte, no ponto onde a pessoa, misturada com as coisas, experimenta o seu parentesco com o mundo; a natureza se revela nele, e ele consegue ler as grandes imagens que ela lhe apresenta. O futuro do Logos é preparado neste encontro antes de qualquer linguagem – aqui a própria Natureza fala. A natureza é criativa, dando origem ao homem e inspirando-o a seguir a razão. Agora fica claro porque alguns ensinamentos filosóficos atribuem um lugar especial à estética: eles são direcionados para a fonte e todas as suas buscas são orientadas e iluminadas pela estética” 1 .

A primeira seção reúne textos filosóficos que nos permitem ter uma ideia da chamada estética “explícita”, ou seja, aquelas abordagens dos problemas estéticos e da história da arte que se apresentam na linguagem da filosofia. Assim, H. Ortega y Gasset representa o período tardio da “filosofia de vida”. Os textos de M. Merleau-Ponty, R. Ingarden, G. Späth e M. Dufresne representam a fenomenologia, cujo interesse cresce entre os estetas modernos. A filosofia religiosa russa é representada por fragmentos das obras de N. Berdyaev, P. Florensky e V. Veidle. A estética filosófica russa do século XX também é representada por um fragmento do primeiro trabalho de A. Losev, “Dialética da Forma Artística” (1927). A obra de W. Benjamin, que se tornou extremamente popular nas últimas décadas (o que não se pode dizer da época do seu aparecimento), é adjacente aos problemas da Escola de Frankfurt em filosofia. A filosofia americana moderna, e em particular o institucionalismo, é representada pelas obras de D. Dickey e T. Binkley. A filosofia pós-modernista, tão popular hoje na Rússia, é representada por fragmentos das obras de J. Deleuze, J. Derrida e J.F. Lyotard.

A segunda seção, “Reflexão estética dentro dos limites das disciplinas e direções científicas relacionadas”, é composta por textos que demonstram uma expansão sem precedentes no século XX nas áreas de consideração de questões estéticas. A seção abre com dois textos (S. Freud e C. Jung), representando o que P. Ricoeur chama de “estética psicanalítica”. O estruturalismo, inspirado nos métodos da linguística e da etnologia, ocupou um lugar importante no estudo da arte. Como afirma J. Derrida, “a estética passa pela semiologia e até pela etnologia” 2 . Essa direção na antologia é representada pelos nomes de K. Lévi-Strauss, R. Jacobson e R. Barth. Naturalmente, o trabalho do representante da escola “formal” russa B. Eikhenbaum também encontrou seu lugar na segunda seção. Sabe-se que hoje na ciência da arte mundial o formalismo russo é considerado o antecessor do estruturalismo. Ao lado do artigo de R. Barthes, dedicado à questão da autoria como questão-chave nas diversas tentativas de construção de uma poética no século XX, é publicado um artigo de M. Foucault, que não se inclina a formular a questão do Autor. tão duramente quanto R. Barthes, cuja metodologia, como mostrado Este texto atesta suas novas visões, que já são indicativas do pós-estruturalismo. O artigo de J. Mukarzhovsky indica que os maiores pesquisadores da arte, vivenciando a influência do formalismo e do estruturalismo como as tendências mais representativas da teoria da arte do século XX, acabam, no entanto, sendo seus oponentes ao mesmo tempo. A partir das ideias-chave da teoria da arte da sua época, constroem sistemas mais dialéticos e menos contraditórios. Na época do renascimento formalista na teoria da arte russa, M. Bakhtin era um oponente ainda maior do formalismo. Mas, apresentando-se como adversário do formalismo, M. Bakhtin revelou-se assim um adversário do estruturalismo futuro, o que admite no seu primeiro artigo “Rumo à Metodologia das Humanidades”, que editou posteriormente, já na década de 60, durante o período de entusiasmo generalizado pelo estruturalismo, também incluído nesta publicação. Visto que, ao criticar o formalismo e o estruturalismo, M. Bakhtin já estava lançando as bases do pós-estruturalismo, não é de admirar que os representantes do pós-estruturalismo na pessoa de J. Kristeva tenham trabalhado arduamente para introduzir o maior, mas ao mesmo tempo subestimado e até incompreendido russo pensador no contexto das Ciências mundiais. Devemos prestar homenagem a Y. Kristeva, cujo artigo “A Destruição da Poética” está incluído nesta publicação, ela aprecia muito as ideias de M.; Bakhtin não só porque vê neles uma antecipação do pós-estruturalismo, mas também porque percebe que este é um dos sistemas teóricos mais fundamentais sobre a arte, que já fecundou e continua a fecundar o pensamento humanitário mundial moderno.

Assim, os textos incluídos na segunda seção ajudarão a apresentar uma ampla gama de ideias e conceitos característicos dessa direção da ciência da arte, que no livro didático é chamada de estética implícita, que se atualiza dentro dos limites das diversas disciplinas das humanidades. Esta expansão deve-se, em primeiro lugar, à activação de ciências e direcções científicas já existentes e, em segundo lugar, ao surgimento de novas ciências e direcções científicas.

Quanto à terceira secção, “Principais tendências da teoria da arte do século XX”, pretende-se demonstrar uma das tendências pronunciadas na reflexão teórica sobre a arte, associada ao fosso existente entre a reflexão filosófica e a estética, a tradição da que começa no Iluminismo, e a reflexão adequada da crítica de arte que buscou desenvolver abordagens específicas da arte. Não é por acaso que entre os teóricos que representam esta direção na reflexão teórica sobre a arte, encontramos os nomes dos próprios criadores, em particular K. Malevich, V. Kandinsky, A. Kruchenykh, V. Khlebnikov, A. Breton, B Brecht e outros. Estes textos revelaram também uma das tendências de reflexão teórica do século XX, a saber: muitas experiências inovadoras na arte deste século foram acompanhadas de comentários teóricos e manifestos. Aparentemente, a necessidade disso foi provocada pela discrepância entre a arte e as reações do público ou mesmo da sociedade a ela, que muitas vezes se revelaram negativas, como discute J. Ortega y Gasset em suas obras. Esta seção também inclui os trabalhos de alguns teóricos - historiadores da arte que tiveram uma influência tremenda no pensamento estético e histórico da arte. Em primeiro lugar, trata-se de representantes da chamada “escola vienense”, representada por investigadores de diferentes gerações - A. Riegl, G. Wölfflin, M. Dvorak, H. Sedlmayr e outros. Como as obras de G. Wölfflin são publicadas e republicadas na Rússia, a antologia inclui um texto de A. Riegl, cuja abordagem da arte ainda é objeto de debate, mas seus livros e artigos quase nunca foram publicados na Rússia e continuam a permanecer desconhecido. Esta circunstância leva ao fato de que a tese de A. Riegl sobre o movimento da arte da percepção “tátil” ou “tátil” para a percepção “óptica” como a principal para a compreensão da lógica do desenvolvimento da história da arte é conhecida por nós como G. Tese de Wölfflin. A. Riegl traçou essa lógica no material da arte antiga (Antigo Oriente, clássicos antigos, arte romana). No entanto, então A. Riegl descobriu a mesma lógica de mudança dos sistemas de visão na arte da Nova Era da Europa Ocidental, o que nos permite considerá-lo o fundador do princípio cíclico na compreensão da lógica da história da arte. É curioso que O. Spengler, que lançou as bases para a mudança de grandes culturas, tenha demonstrado a influência justamente das ideias da crítica de arte de A. Riegl. Nossa pouca familiaridade com fontes sobre estética e teoria da arte do século 20 (especialmente as estrangeiras, que muitas vezes simplesmente não foram traduzidas e não publicadas na Rússia) torna-se a razão de que algumas ideias originais nos são familiares não na versão do autor, mas em reprodução secundária. Foi o que aconteceu, por exemplo, com as ideias de A. Kruchenykh sobre a palavra “abstrusa” na poesia, que se tornou famosa graças a V. Shklovsky. Um dos artigos mais famosos de V. Shklovsky, dedicado à chave, como insiste O. Hansen-Löwe ​​​​, conceito de formalismo russo - desfamiliarização, está incluído nesta seção. Esta seção inclui artigos do notável crítico de arte E. Panofsky e do sucessor das ideias da escola vienense de história da arte E. Gombrich. Ambos os artigos são dedicados à metodologia de análise de uma obra de arte, nomeadamente a uma direção da história da arte como a iconologia. Esta secção apresenta ainda um texto de V. Worringer, que foi o primeiro a descobrir na história anterior da pintura um sistema artístico específico que começou a chamar a atenção no século XX, nomeadamente um sistema associado à arte não objectiva. Infelizmente, não foi possível incluir nesta seção o texto de F. Schmit, que já na década de 20 do século passado sentiu a necessidade de uma consideração cíclica da lógica do desenvolvimento da arte ao longo da história. Embora o nome deste teórico esteja hoje quase esquecido, no entanto, como G. Wölfflin, F. Schmit levantou a questão da lógica da periodicidade e do progresso como determinante do desenvolvimento da arte. Parece-nos que é necessário restaurar a justiça e homenagear os teóricos nacionais. Ao mesmo tempo, a questão da necessidade de reabilitar a teoria cíclica de F. Schmit foi levantada por V.N. Prokofiev3. A ideia de F. Schmit também é interessante porque F. Schmit considerou D.-B como seu antecessor direto na criação de uma teoria cíclica progressiva do processo histórico-cultural. Vico, que primeiro delineou os fundamentos desta abordagem na sua obra “Fundamentos de uma nova ciência da natureza geral das nações”.

Assim, pode-se argumentar que, no século passado, as questões históricas e estéticas da arte são consideradas em maior medida, não tanto no plano filosófico tradicional, mas no contexto da ciência - tanto aquela que é fortemente influenciada pela metodologia do ciências naturais e aquela que demonstra o rápido desenvolvimento do conhecimento das humanidades. A revitalização da ciência (o alto prestígio do conhecimento das ciências naturais, por um lado, tenta utilizá-lo na esfera humanitária, por outro, e, por último, a colocação decisiva da questão da independência do conhecimento humanitário como tal e sua demarcação do conhecimento das ciências naturais) afetou naturalmente o desenvolvimento dos estudos da arte, nas tentativas de considerá-la a partir de uma perspectiva das ciências naturais, e com a ajuda de abordagens específicas usadas apenas nas humanidades. No entanto, independentemente dos métodos que os investigadores seguiram quando se voltaram para a arte, uma coisa é certa: a partir de agora, a consideração da arte deve ser estritamente científica. O critério de cientificidade em relação à arte no século XX torna-se claramente decisivo. Portanto, é óbvio que cada sistema de visão da arte que registramos só pode ser compreendido em sua relação com uma ou outra direção científica.

A segunda seção abre com textos que representam uma direção tão autorizada para todo o século XX como a psicanálise. Num pequeno artigo, “O Artista e a Fantasia”, S. Freud aborda vários problemas ao mesmo tempo: a natureza lúdica da criatividade artística, para provar o que S. Freud recorre à função da brincadeira infantil e sua relação com a fantasia, e o conexão entre criatividade e neurose, e a condicionalidade da criatividade os traumas e experiências do artista que ocorreram na infância, e a atitude do “eu” do autor para com os heróis da obra, e até mesmo o efeito catártico da arte sobre quem percebe, embora S. Freud não usa o termo “catarse”. No entanto, neste artigo não podemos deixar de chamar a atenção para o julgamento do fundador da psicanálise de que muitas vezes as obras de criatividade individual atualizam mitos que são os sonhos de povos inteiros, os sonhos antigos da jovem humanidade. S. Freud não desenvolve este tema em detalhes, pois por criatividade ele entende exclusivamente a criatividade individual, e por inconsciente apenas o inconsciente individual. No entanto, outro representante da psicanálise, não menos autorizado, C. Jung, cujas ideias S. Freud, como se sabe, não compartilhava, entendia o inconsciente não como o individual, mas como o inconsciente coletivo. Ele estava convencido de que qualquer manifestação de criatividade artística, incluindo a criatividade individual, é uma forma de atualização de fórmulas atemporais preservadas na memória dos povos na forma de mitos e arquétipos.

Ao longo do século XX, a discussão sobre uma mudança radical no estatuto do autor será relevante. Esta questão foi formulada da forma mais radical por R. Barth, que proclamou literalmente “a morte do autor” no século passado, o que discutiremos em detalhe. No entanto, a mudança de estatuto do autor é um leitmotiv em muitas áreas de investigação, e a psicanálise, que também se afirma científica na interpretação da arte, não foge à regra. Assim, parecia a Z. Freud que o instinto criativo está associado à neurose e, portanto, para compreender a intenção do autor, é necessário aprofundar-se nas experiências pessoais e íntimas do artista, não excluindo os traumas infantis. Mas como a neurose é uma doença, então, do ponto de vista de S. Freud, a criatividade está correlacionada com uma doença, essencialmente com um ato clínico. Nesse caso, uma obra de arte torna-se um meio de superar aqueles complexos do artista que não podem ser realizados na vida, porque são incompatíveis com a moralidade. Conseqüentemente, neste caso, a obra de arte é a materialização do inconsciente reprimido pela consciência do neurótico. Assim, a criatividade é comparada ao sonho. Como estamos convencidos, a metodologia de interpretação de S. Freud dos resultados da criatividade artística adquire um caráter médico. No entanto, S. Freud estava convencido de que era precisamente esta circunstância que conferia a tal interpretação um estatuto científico.

Nesta questão, C. Jung tornou-se o oponente de S. Freud. Talvez tenha sido C. Jung, e não R. Barth, quem primeiro formulou a “morte do autor” num dos seus relatórios de 1922, cujo texto está incluído nesta antologia. Pareceria estranho, já que os pesquisadores de arte associam o alto status do autor à psicologia. Assim, J. Bazin capta a contradição associada à metodologia da história da arte. Obviamente, afirma o pesquisador, que na arte o fator psicológico individual desempenha um papel colossal. “Entretanto”, escreve ele, “a ciência é uma forma de identificar princípios gerais e, portanto, a história como ciência é chamada a não se contentar em listar observações individuais, mas a revelar a relação causal entre vários fatos particulares. Aparentemente, deveria ignorar acontecimentos aleatórios – mas estes são precisamente resultados da criatividade individual por excelência. O princípio individual, por assim dizer, cai no sedimento da pesquisa histórica e não pertence mais à esfera da história, mas a outra ciência - a psicologia” 4. Porém, como evidencia o representante de uma das tendências da psicologia, C. Jung, a situação não é tão simples. Na verdade, polemizando com S. Freud, que colocava ênfase no conteúdo pessoal da criatividade artística, K. Jung formula: “O foco no pessoal, provocado pela questão dos motivos pessoais da criatividade, é completamente inadequado para uma obra de arte na medida em que uma obra de arte não é uma pessoa, mas algo superpessoal. É uma coisa que não tem personalidade e para a qual o pessoal não é, portanto, critério. E o significado especial de uma verdadeira obra de arte reside precisamente no facto de conseguir irromper para o espaço aberto a partir dos espaços estreitos e becos sem saída da esfera pessoal, deixando para trás toda a temporalidade e fragilidade da individualidade limitada 5 . Com o radicalismo copernicano, C. Jung retira pela primeira vez o autor do pedestal em que a cultura anterior e, em particular, a cultura da Nova Era conseguiram colocá-lo. Segundo K. Jung, o personagem principal do processo criativo não é a personalidade do artista. A força determinante do processo criativo é uma força anônima, contra a qual a vontade criativa do artista é impotente. Parece que não é a vontade do autor, mas a própria obra que dita ao artista a captação de imagens. “Essas obras se impõem literalmente à autora, como que guiando sua mão, e ela escreve coisas que sua mente contempla com espanto. A obra traz consigo sua forma: o que ele gostaria de acrescentar de si mesmo é deixado de lado, e o que ele não quer aceitar aparece apesar dele. Enquanto sua consciência permanece fraca e vazia diante do que está acontecendo, ele é dominado por uma enxurrada de pensamentos e imagens que não surgiram de acordo com sua intenção e que nunca teriam sido trazidos à vida por sua própria vontade. Mesmo que com relutância, ele deve admitir que em tudo isso a voz do seu eu está rompendo através dele, sua natureza mais íntima está se manifestando e declarando em voz alta coisas que ele nunca ousaria dizer. Ele só consegue obedecer e seguir um impulso aparentemente estranho, sentindo que o seu trabalho é superior a ele e, portanto, tem poder sobre ele, o que ele é incapaz de contradizer." 6 .

Naturalmente, também aqui K. Jung não discorda de Z. Freud: este elemento, diante do qual a consciência e a vontade do artista se revelam impotentes, torna-se o inconsciente. Mas se neste caso o artista não é o senhor da situação, não controla o acto criativo e é impotente para o controlar, então, portanto, é de admirar que a obra criada contenha muitas coisas que o próprio artista é impotente para realizar? . Acontece que “o artista, pretendendo dizer algo, diz mais ou menos claramente mais do que ele mesmo percebe”. Como não afirmar que K. Jung chega às mesmas conclusões dos representantes da hermenêutica, seja W. Dilthey ou H.G. Gadamer. Então, H.G. Gadamer, argumentando que a estética é um elemento importante da hermenêutica, escreve: “A linguagem da arte pressupõe um aumento de significado que ocorre na própria obra. Esta é a base da sua inesgotabilidade, o que o distingue de qualquer recontagem do conteúdo. Segue-se daí que, em matéria de compreensão de uma obra de arte, não temos o direito de nos contentar com a regra hermenêutica comprovada de que a tarefa interpretativa dada por um ou outro texto termina com a intenção do autor. Pelo contrário, é justamente quando o ponto de vista hermenêutico é estendido à linguagem da arte que fica claro o quanto o tema da compreensão aqui não se esgota nas ideias subjetivas do autor. Esta circunstância, por sua vez, é de fundamental importância, e neste aspecto a estética é um elemento importante da hermenêutica geral” 8.

Porém, como C. Jung explica esta invasão do processo criativo por um complexo autônomo e impessoal? De onde isso vem? Segundo K. Jung, neste caso a parte inconsciente da psique é atualizada e entra em movimento. É curioso que quando K. Jung explica a gênese dessa força além da vontade do artista, ele quase se funde com a escola histórico-cultural da psicologia (L.S. Vygotsky). Afinal, a atividade do complexo autônomo do artista é acompanhada por um desenvolvimento regressivo das funções conscientes, ou seja, um deslizamento para níveis inferiores, infantis e arcaicos 9 . Mas o que significa esta regressão como mecanismo de criatividade artística? Significa a insignificância do conteúdo pessoal da criatividade, ou seja, a própria “morte do autor”. Portanto, K. Jung argumenta desta forma. A fonte da criatividade artística não deve ser buscada no inconsciente da personalidade do autor (leia-se: não onde S. Freud está tentando encontrá-la), mas na esfera da mitologia inconsciente, cujas imagens não são propriedade de indivíduos individuais. , mas de toda a humanidade. Como podemos notar, S. Freud também chegou perto dessa conclusão, como evidenciam as falas de seu artigo citado acima, ele se aproximou, mas ainda não desenvolveu sua observação da mesma forma que C. Jung faria. As imagens do inconsciente coletivo, ou protótipos (arquétipos), são formadas por toda a história anterior da humanidade. É assim que o próprio K. Jung os caracteriza. Argumentando que, diferentemente do inconsciente individual, o inconsciente coletivo nunca foi reprimido ou esquecido e, portanto, não formou camadas da psique sob o limiar da consciência, C. Jung escreve: “Em si e para si, o inconsciente coletivo também não existe, pois é apenas uma possibilidade, nomeadamente a possibilidade que herdamos desde a antiguidade na forma de uma determinada forma de imagens mnemónicas ou, anatomicamente falando, na estrutura do cérebro. Estas não são ideias inatas, mas possibilidades inatas de representação, estabelecendo certos limites até mesmo para a fantasia mais ousada, por assim dizer, categorias de atividade imaginativa, em certo sentido, ideias a priori, cuja existência, no entanto, não pode ser estabelecida de outra forma. do que através da experiência de sua percepção. Eles aparecem apenas em materiais concebidos criativamente como princípios reguladores de sua formação, ou seja, somos capazes de reconstruir a base original do protótipo apenas por meio de uma conclusão figurativa da obra de arte acabada até suas origens” 10. Na verdade, revelando a ação no ato criativo das forças impessoais, K. Jung preocupa-se não apenas com a criatividade em si, mas também com o impacto do resultado da criatividade, ou seja, o trabalho. K. Jung chega a usar a expressão “o segredo da influência da arte”. Só provocar um arquétipo num ato criativo permite que uma obra se transforme em algo universalmente significativo, e o artista, como alguém que pensa em protótipos, eleva o destino pessoal ao destino da humanidade. Tendo em conta o significado social da arte, K. Jung escreve que ela “trabalha incansavelmente para cultivar o espírito da época, porque dá vida àquelas figuras e imagens que mais faltavam ao espírito da época 11”. Talvez esta tese seja revelada em detalhes e mais profundamente por E. Neumann, pessoa que pensa da mesma forma que K. Jung. Repetindo a ideia de K. Jung de que a invasão do inconsciente coletivo no processo criativo parece ser a invasão de algo estranho, E. Neumann chama a atenção para o estado especial emergente de consciência, que ele chama de transformação. Em eras estáveis, o funcionamento do inconsciente coletivo é controlado pelo cânone cultural e por atitudes como a civilização. O cânone cultural é uma formação complexa que inclui psicologia individual, ideologia e orientações culturais. Seu surgimento está aparentemente ligado à necessidade de formação de imperativos de consciência e comportamento, tão importantes para a sobrevivência de grandes grupos humanos. Porém, além da função positiva do cânone cultural, nota-se o seu lado negativo. O surgimento de um cânone cultural está associado à supressão de alguma parte do psiquismo e, portanto, o “eu” do indivíduo, neste caso, não pode se manifestar livremente. Esta circunstância contribui para a formação de uma “esfera subterrânea” na psique com sua inerente carga emocional perigosa e destrutiva. Um dia, forças destrutivas poderão sair do “subterrâneo”, e ocorrerá o “crepúsculo dos deuses”, ou seja, o cânone cultural que contribui para a sobrevivência da civilização será destruído. Era uma vez, a cultura ergueu um grandioso bastião de mitos, religiões, rituais, ritos e feriados contra as forças destrutivas do caos. Mas na cultura moderna todos estes mecanismos foram perdidos. Assim, as suas funções foram transformadas em funções de arte, o que aumentou significativamente o seu estatuto na cultura do século XX. Contudo, apesar de a arte desempenhar tais funções, a sua natureza compensatória ainda permanece sem interpretação. O facto é que para superar a unilateralidade e a estreiteza do cânone cultural, que persegue objectivos práticos, o artista torna-se um marginalista, um anarquista e um rebelde. F. Nietzsche reclama disso, comparando os poetas do passado com os modernos. “Por mais estranho que possa parecer em nosso tempo, houve poetas e artistas cujas almas estavam acima das paixões convulsivas com seus êxtases e se alegravam apenas com os assuntos mais puros, as pessoas mais dignas, as comparações e resoluções mais ternas. Os artistas modernos na maioria dos casos desenfreiam a vontade e por isso às vezes são os libertadores da vida, os mesmos foram domadores da vontade, domadores da besta e criadores da humanidade, numa palavra, criaram, refizeram e desenvolveram a vida, enquanto a glória de hoje é desenfrear, libertar, destruir“ 12 . Uma ilustração da atividade destrutiva do artista pode ser, por exemplo, a teoria e a prática do surrealismo. Além disso, seus líderes, e sobretudo A. Breton, admiravam S. Freud, como evidenciam os textos. Assim, no segundo manifesto dos surrealistas, A. Breton comenta a tese de S. Freud em sua obra “Cinco Palestras sobre Psicanálise” sobre a superação da neurose transformando-a em obra de arte” 13. No entanto, A. Breton tende a apresentar a rebelião do artista como ainda mais radical. Afinal, ele compara o artista a um terrorista. Assim, em seu manifesto não se pode deixar de chocar a seguinte afirmação: “O ato surreal mais simples é pegar um revólver nas mãos, sair para a rua e, da forma mais aleatória possível, atirar na multidão” 14. Claro, isso é chocante.

No entanto, deve-se ouvir a observação de A. Camus, que recordou esta frase de A. Breton, de que o surrealismo passou a servir os ideais da revolução. Os surrealistas foram de Walpole a Marx. “Mas sente-se claramente”, escreve A. Camus, “que não foi o estudo do marxismo que os levou à revolução. Pelo contrário, o surrealismo tentou constantemente conciliar as suas reivindicações com o marxismo, o que o levou à revolução. E não será um paradoxo pensar que os surrealistas foram atraídos para o marxismo por aquilo que mais odeiam hoje.” Na verdade, a rebelião e o niilismo dos surrealistas não se limitam ao apelo à destruição da linguagem, ao culto da linguagem automática, ou seja, incoerente, ao impulso vital, aos impulsos inconscientes e ao apelo do irracional. Como um grande movimento rebelde, chegou ao ponto de glorificar o assassinato e o fanatismo político, até à negação da livre discussão e justificação. pena de morte. É claro que um ato artístico não evolui necessariamente para um ato de violência, como proclamam os surrealistas, mas, por outro lado, isso é sempre um desvio do cânone cultural, geralmente percebido pelos membros do coletivo, e especialmente pelos as autoridades, de forma muito dolorosa. Afinal, o manifesto de A. Breton é um diálogo contínuo com aqueles que tentam desacreditar e desacreditar o surrealismo, e houve muitos desses caçadores, inclusive entre colegas artistas, cujos nomes A. Breton nomeia. A rebelião também é típica deste direção artística, como o futurismo, acompanhado de manifestos agressivos e niilistas que chocam a crítica e o público, inclusive em relação ao arte clássica. Assim, admirando o music hall como forma de destruição de tradições e valores consuetudinários, F.T. Marinetti escreveu: “O music hall destrói tudo o que há de solene, consagrado, sério na arte com I maiúsculo. obras-primas imortais, plagiando-os e parodiando-os, realizando-os sem cerimônia, sem pompa e arrependimento, como uma espécie de ato de atração. É por isso que aprovamos veementemente a apresentação de Parsifal em 40 minutos, tal como é preparado num dos music halls de Londres” 16.

No entanto, por mais paradoxal que pareça, neste desvio do artista do cânone cultural reside, segundo E. Neumann, o significado positivo da arte. Tal desvio do cânone cultural é apoiado pelo despertar do inconsciente coletivo com a sua energia elementar inerente. Se o cânone cultural formado dentro dos limites de alguma civilização está sempre associado ao arquétipo do pai, então o artista mantém uma ligação com o princípio materno, que também é arquetípico. Ao negar o cânone cultural na forma de ato criativo, a artista revive no inconsciente coletivo o arquétipo materno, reprimido pela consciência, necessário também à comunidade humana. Embora o mecanismo de adaptação neutralize a ativação deste arquétipo na vida, no entanto, é precisamente este mecanismo que pode perturbar o equilíbrio dos indivíduos perdidos nas civilizações racionalistas. Mas se o arquétipo materno, que promove a ligação entre a consciência e o inconsciente, não pode ser restaurado na vida, então a arte é chamada a atualizá-lo em formas estéticas. É aqui que se manifesta a função compensatória positiva da arte. Em última análise, apesar da solidão do artista, apesar das habituais agressões da sociedade contra ele, o criador contribui não menos para a sobrevivência dos grupos humanos do que qualquer atividade prática. Assim, os textos incluídos nesta publicação de representantes da psicanálise e do seu ramo - a psicologia analítica - permitem-nos julgar os resultados associados à invasão da esfera da arte pela ciência e à tese proclamada no século XX sobre a necessidade de aumentar o critério de cientificidade no estudo da arte. Neste caso, tal ciência é a psicanálise. Contudo, a razão decisiva não foi apenas a mudança das capacidades da ciência. Talvez o principal motivo tenha sido a transformação da própria esfera da arte. Talvez fosse mais correto dizer: a transformação das condições de funcionamento da arte nas sociedades em renovação. No entanto, o contexto mutável de funcionamento, naturalmente, não pode deixar de influenciar processos criativos específicos. Desde a virada dos séculos XIX e XX, muitos movimentos e tendências artísticas começaram a surgir e a se multiplicar. Nessa situação, a teorização em arte se transformou em justificativa para cada um desses movimentos e direções. Naturalmente, de acordo com cada movimento e direção, também foi apresentada a lógica do período anterior da história da arte. Assim, por exemplo, para D. Merezhkovsky, os precursores do simbolismo parecem ser muitos artistas do século XIX Século XVII. A experiência do simbolismo foi acompanhada por um poderoso aumento na reflexão teórica sobre a arte. A ascensão provocada pelo futurismo não foi menos poderosa. Em qualquer caso, a escola “formal” russa ganhou vida precisamente pelas experiências do futurismo. M. Bakhtin escreveu: “Essa influência do futurismo sobre o formalismo foi tão grande que se tivesse terminado com as coleções de Opoyaz, o método formal teria se tornado objeto da ciência da literatura apenas como um programa teórico de uma das ramificações de futurismo” 18.

METAS:

• formar uma ideia sobre problema filosófico essência da arte;
• desenvolver competências na aplicação de critérios para distinguir entre arte e não-arte, bem como arte, práticas artísticas e atividade artística;
• dar uma ideia e desenvolver a capacidade de analisar as funções socioculturais da arte.

1) O problema de determinar a essência do art.

2) A arte como sistema de atividade de informação e comunicação.

3) Funções básicas do art.

Daí a especificidade da atitude artística perante o mundo: se a atitude estética perante o mundo se esgota completamente na relação sujeito-objeto, na arte há muito mais estrutura complexa relacionamentos. A arte é também a relação de uma pessoa com outra; na criatividade artística existe uma ligação com a percepção. A arte é um sistema que inclui pelo menos três elos: criatividade artística - trabalho artístico - percepção artística. A atitude do artista em relação ao mundo aqui está ligada à sua atitude em relação à percepção, e quem percebe, através do artista, começa a se relacionar com o mundo. Isto é, em primeiro lugar.

Em segundo lugar, o artístico não é igual ao estético em termos de conteúdo informativo. Artístico - complexo síntese relações estéticas e sujeito-cognitivas, além de conteúdo moral, ideológico e, possivelmente, religioso.

Em terceiro lugar, a forma de existência da informação estética e artística é diferente. A informação estética é transmitida através do contato sensorial; é uma forma de ser estético. Com o contato estético com o mundo não há duplicação da realidade. A arte é caracterizada por uma duplicação especial da realidade. Surge uma realidade graças à qual vive a informação artística. Não é por acaso que certas culturas a arte começa a existir como um modelo utópico de sociedade. Na história da cultura, são conhecidas tentativas de construir a vida de acordo com as leis da arte: os românticos, os simbolistas russos (Ivanov, Blok). Como resultado, a arte vai significativamente além do que uma atitude estética proporciona.

A arte é capaz de muito, de tudo, mas só de uma certa forma: é impossível mudar o mundo só com a ajuda da arte, porque ela afeta apenas o lado espiritual da pessoa.

Fenômeno artístico: a arte acompanha o homem ao longo de toda a história da sua existência, mas, sem dúvida, a arte surge junto com o homem moderno no quadro da cultura primitiva. Por que a arte, uma vez surgida, não desapareceu? Afinal, desapareceu muita coisa que existia na cultura primitiva, por exemplo, magia, totemismo. Mas a arte é um fenômeno com história própria e não desempenha uma tarefa prática direta. Para o homem primitivo, a magia tinha uma explicação e um propósito práticos; a arte nunca se distinguiu por tal orientação prática. Ao passar por toda a história da humanidade, ela passou por momentos desfavoráveis ​​à arte e, mesmo em tempos difíceis, o homem criou a arte.

A arte atraiu as melhores forças da humanidade, que entraram no campo da arte. Esta é a sua peculiaridade. No século XX, surgiram ideias de que a ciência e o desenvolvimento científico eram contrários à arte e que a ciência acabaria por substituir a arte. As pessoas que voam para o espaço precisam de Bach e Blok? Houve muitas teorias sobre o fim da arte, especialmente no século XX. Apesar disso, a arte existiu, desenvolveu-se e existirá enquanto o homem existir.

Além disso, a arte não existe como algum tipo de fenômeno heterogêneo indiferenciado. Existimos no mundo da arte. O que chamamos de arte é um sistema de seus diversos tipos e produtos de atividade artística. O problema da transição entre arte e não-arte foi colocado de forma muito aguda no século XX. A arte é o grande Proteu, que assume a forma da atividade em que se encontra.

E, por fim, a universalidade da arte em vários aspectos: a) não há povo que não tenha arte; b) seja dirigido a qualquer pessoa; c) universalidade de conteúdo, informação e significado: na arte todos os principais tipos de relação espiritual de uma pessoa com o mundo são sintetizados e revelados, a arte é universal como modelo, um duplo da espiritualidade humana; É universal em termos da sua capacidade de absorver a diversidade do mundo em que uma pessoa vive. A arte incorpora tudo o que existe e é significativo para uma pessoa; d) versatilidade linguagem artística. A arte fala muitas línguas, é uma grande poliglota. A própria arte seleciona o que lhe convém e o que não lhe convém. Em termos do seu impacto, a arte só pode ser comparada à religião; e) a arte é universalmente funcional; é capaz de satisfazer todo um complexo de necessidades bastante complexas da cultura e das pessoas. A arte muda e permanece a mesma, mantém-se como arte.

Para a estética, surgiu historicamente a questão de determinar a essência da arte e, assim, designar seus limites.

1. A primeira interpretação que surgiu na Grécia Antiga é o conceito arte como mimese, onde a arte é uma imitação da realidade. Posteriormente, esta interpretação se desenvolve na consideração da arte como conhecimento da realidade ou fenômeno epistemológico. A compreensão do mundo é considerada a principal tarefa da arte. O domínio cognitivo da arte é tão importante que Leonardo da Vinci chamou a pintura de uma ciência, ele disse “a ciência da pintura”. Então, na estética marxista, a abordagem dominante é a arte como conhecimento, uma forma artística e figurativa específica de reflexão da realidade. Até o século 20, esta interpretação dominou.

No século XX, o modelo de arte já formado começou a sofrer mudanças significativas, como, por exemplo, surgiram pinturas que não retratavam nada. Na música, ocorreu a mesma mudança dramática na linguagem, associada ao desaparecimento da tonalidade, da estrutura temperada e de uma escala especial (nova escola vienense - A. Berg (1885-1935), A. Schoenberg (1874-1951)). A questão das especificidades e limites da arte surgiu com particular urgência. Duas tradições surgiram para responder a esta pergunta. Um veio de uma orientação para o modelo de arte clássico e realista e apontou: isso é arte, e isso não é. A estética soviética, portanto, considerava a arte burguesa do século XX como não arte, por exemplo, a obra de Picasso, S. Dali, etc. Outra posição afirmava o contrário: a arte é a obra do próprio autor, a própria essência e especificidade da arte é que a obra é individual e a criatividade do próprio criador. E neste caso, quaisquer definições qualitativas de arte são removidas, as fronteiras entre obra e realidade são questionáveis. Isto deu origem a outra abordagem que exacerbou o problema das especificidades da arte. Foi baseado em uma ideia sócio-convencional, que foi desenvolvida na estética americana na teoria institucional. Arte são certas convenções implementadas instituição social. Tudo o que vai parar, por exemplo, numa exposição é arte. Esta abordagem reflete o real funcionamento da arte na sociedade, realizado através das instituições sociais, mas é um afastamento da questão da essência da arte no sentido de indicar uma das características do seu funcionamento. Aqui a arte é um conjunto de ações, produtos e interações que normalmente são caracterizadas como arte; a arte nesta abordagem já é referida como um artefato, ou seja, algo que é criado. Assim, o urinol, colocado por M. Duchamp no espaço de uma exposição de arte e por ele denominado “Fonte”, tornou-se o início de uma nova direção artística do século XX.

2. A segunda interpretação, associada ao conceito mimético, considerava a arte como exploração estética do mundo- divulgação dos valores estéticos, transformação estética do mundo, caminho para a afirmação do ideal estético. Várias tendências artísticas e estilísticas consideraram e aprovaram precisamente esta interpretação. O classicismo é caracterizado pela ênfase na forma estética - a beleza da natureza, do homem e da ação. A estética romântica considerava a essência da arte a criação de uma realidade perfeita, onde apenas a estética ideal e valores morais, portanto, a arte aproxima a pessoa das alturas do espírito. A estética moderna vê a arte como uma atividade mais complexa no seu conteúdo, onde o impacto, e não a tarefa estética da arte, ganha destaque.

3. Desde a antiguidade a arte é encarada como uma forma. atividade criativa. A terceira interpretação considera a arte como a criação de novos objetos espirituais e novos mundos espirituais.

O filósofo russo do início do século 20, N. Berdyaev, considerou a arte e a criatividade como um movimento em direção significados mais elevados paz.

A ideia de que a arte é uma criação absoluta nova realidade associada à prática artística do século XX. O artista cria um novo objeto, uma coisa nova. No século XX, o design, uma arte industrial que transformou radicalmente a forma do mundo sociocultural, tornou-se uma realidade.

4. A próxima interpretação é a arte como um jogo, uma certa atividade condicional de acordo com certas regras, onde temos prazer no jogo. Esta posição também está enraizada na história. A estética barroca interpretou a essência da arte precisamente desta forma. No século 20, J. Huizinga (1872-1945), um cientista e cientista cultural holandês, comprovou a natureza lúdica da poesia. Podemos dizer que este é um sinal universal de arte? Sim. A arte sempre brinca com o mundo com o qual trabalha. Para o século XX, esta teoria é especialmente atractiva, uma vez que foi nesta altura que a cultura mudou do conteúdo para a tecnologia, para uma forma de ser. Mas, sendo universal, o jogo não pode ser um princípio explicativo universal da arte.

5. Arte como autoexpressão. A arte da vanguarda do século XX insiste: a arte é uma forma de auto-revelação, auto-afirmação do sujeito, arte onde há livre auto-expressão do sujeito, estética e não só. Mas com base nesta premissa, muita coisa na arte não pode ser explicada. A arte não é a única esfera de auto-expressão das pessoas, e definir esta característica como específica da arte dificilmente se justifica.

6. Teoria da arte como atividades comunicativas, uma forma específica de comunicação entre as pessoas. Daí a compreensão da arte como uma linguagem especial: A. Bely, simbolistas. Na segunda metade do século XX, esta interpretação evolui para uma compreensão da arte como um sistema de signos. Nas obras de Yu.M. Lotman (1922-1993) - crítico literário, cientista cultural, semiótico, chefe da escola semiótica estrutural de estudos humanitários Tartu-Moscou - analisa a linguagem da arte como uma forma específica de modelar e transmitir informações sobre o mundo. Essa abordagem da arte recebeu um toque especial na teoria de M.M. Bakhtin (1895-1975) na compreensão da arte como comunicação, uma interação especial que se dá no espaço da atividade artística, um produto artístico - uma obra de arte.

7. Interpretações psicológicas da arte, considerando-a como forma tratamento psicológico pessoas, conectando a essência da arte com sua impacto psicológico. A psicologia está se desenvolvendo ativamente no século XX e, com base nisso, surgem muitas teorias da arte. Esta compreensão da arte como atividade compensatória, a sublimação da libido numa forma criativa é uma versão freudiana. Arte como catarse, lançamento de L.S. Vygotsky (1896-1934). Surgem teorias psicoterapêuticas da arte e uma compreensão da arte como uma técnica social de sentimentos.

É óbvio que a arte é um mecanismo cultural que oferece às pessoas diferentes formas de se relacionar emocionalmente com o mundo. E esta abordagem é legítima, mas insuficiente, ela, como outras abordagens, permanece privada e não possui o poder explicativo necessário.

Desvantagens das abordagens listadas: em primeiro lugar, estas abordagens omitem alguns aspectos da arte, enquanto o fenómeno da arte é um todo que não pode ser reduzido a aspectos específicos. Em segundo lugar, humanidades atingiu agora um elevado grau de integração, que está associado a uma visão cultural do conhecimento. É errado reduzir a arte a uma das interpretações, porque na cultura existem muitas formas, tipos de atividades e, por exemplo, muitos outros fenômenos culturais estão envolvidos na cognição. Se a arte funciona da mesma forma que outras formas de cultura, então para que serve?

É por isso que a estética da segunda metade do século XX abordou a compreensão da arte de uma nova forma. Surgiu uma abordagem integrativa, permitindo uma visão holística da arte. Na estética russa esta abordagem é apresentada nas obras EM. Kagan. Com base na análise do sistema atividade humana eles foram presenteados com um modelo de arte.

Kagan identificou quatro tipos de atividade humana: cognitiva, orientada para valores, transformadora (trabalho), comunicativa (comunicação). Três deles são de natureza sujeito-objeto: atividade laboral - uma pessoa transforma o mundo, cognitiva - uma pessoa recebe informações objetivas sobre o mundo, orientação de valor - uma pessoa recebe informações sobre o significado do mundo para ela, o quarto , a comunicação é um sujeito - atividade subjetiva voltada para outro sujeito, durante a qual a própria pessoa muda. Kagan criou um “envelope”, ao longo das bordas do qual existem esses tipos de atividades, e no centro - arte, atividade artística, que nasce como uma síntese de atividades iguais. A arte, portanto, é interpretada como uma parte única da cultura humana, que duplica sintética e holisticamente toda a experiência humana. Esta interpretação da essência da arte também não é indiscutível (é difícil reconhecer a igualdade dos quatro tipos de atividade), mas o significado positivo deste conceito - uma visão holística da arte - é mais importante do que as desvantagens.

Esta visão sintética está associada ao surgimento de outra inovação do século XX - a abordagem estrutural-sistêmica, na qual a arte é vista como um subsistema de um único mundo sociocultural. Um sistema é uma unidade orgânica de certos elementos, que é maior que esses elementos e não pode ser reduzido a eles nenhum elemento do sistema, adquire o caráter de um subsistema;

De onde vem a especificidade da arte, como pode ser explicada? Isto só é possível através da compreensão do lugar da arte no sistema holístico de cultura.

O que explica a essência e a especificidade de um determinado subsistema? Abordagem de sistemas explica isso pelo papel especial, função, tarefa que este subsistema resolve em relação ao todo, isso se expressa na função geral da arte. Na ciência, a função geral é a aquisição de conhecimento, na religião - a introdução do homem e sua harmonização com um princípio superior, na moralidade - a regulação do comportamento humano no campo de jogo dos diversos interesses humanos. Na arte esta resposta não pode ser obtida inequivocamente. Por que atividades que criam e transmitem informação artística? É necessário derivar a arte da função geral, da supertarefa para a qual ela existe. Qual é o padrão e a inevitabilidade da existência da arte na forma como a conhecemos? Aqui é possível uma abordagem histórica, uma análise da situação de origem da arte. Esta abordagem foi implementada nos trabalhos do primeiro chefe do Departamento de Estética da Ural State University A.F. Eremeeva. Se formos mais longe, ao funcionamento da arte em todas as épocas históricas, e não apenas nos tempos primitivos, torna-se claro que é necessário identificar a necessidade sociocultural e a função geral da arte.

A arte é um fenômeno necessário do mundo sociocultural; tal compreensão dela nos leva a identificar a necessidade, o surgimento e o funcionamento específicos da arte. As origens da arte são as características fundamentais da relação humana com o mundo. Original, nível básico a atitude humana para com o mundo é uma atitude prática para com o mundo, sua transformação junto com outras pessoas. O homem é, antes de tudo, um ser material e a base vida humana material. Mas o homem não é apenas um ser prático, ele é dotado de um mecanismo de consciência - um mecanismo de programação e autorregulação da atividade. A consciência é a realidade do ideal, o mundo do ideal, uma forma de obter informações inerentes apenas às pessoas.

A formação de uma atitude prática perante o mundo está associada ao nível de consciência prática. E esta é uma consciência que só existe junto com uma atitude prática perante o mundo, apenas com base na prática. O tema da prática e a consciência prática coincidem. Em termos funcionais, esta consciência, do início ao fim, tem a função de apoiar universalmente o processo prático. Os seus objectivos são obter as informações necessárias à orientação nas actividades práticas e desenvolver um programa prático; Aqui a pessoa vive em uma realidade delineada pelo raio da prática, e essa consciência não pode lhe dar verdades fundamentais, só existe o que está incluído no processo prático; O homem é limitado pela consciência prática, como um animal que pode pensar e falar. Falta de espiritualidade, egoísmo, consumismo, agressividade, uma terrível estreiteza de horizonte – estas são as características desta consciência. Mas o desenvolvimento de todo o mundo da cultura humana leva a um nível qualitativamente novo de conteúdo e base de consciência. Isso se deve à sociabilidade humana, quando as pessoas têm que fazer algo não apenas de acordo com a necessidade de sua “barriga” ou necessidade sexual. Por exemplo, as pessoas deveriam criar os seus filhos num sistema de relacionamentos certo tipo sociedade.

Na sua própria existência ativa, a consciência torna-se incrivelmente complexa. Surge um complexo sistema de mediação social que distancia a pessoa do seu próprio início. Surge um nível qualitativamente novo de relacionamento humano com o mundo. Este nível pode ser chamado de consciência espiritual e espiritual.

A consciência espiritual é uma consciência especial que, uma vez surgindo, torna-se a característica mais importante da natureza humana. Características desta consciência: esta consciência em sua existência rompe com a base material dentro da qual existia. A consciência se transforma em realidade independente e poder de atividade independente do homem, começa a viver uma vida independente, torna-se livre e não mais em princípio, não em possibilidade, mas na realidade.

Expressa-se a autonomia da consciência, a sua vida independente: em primeiro lugar, na sua relação objetiva com o mundo, ela rompe as fronteiras da realidade prática, o mundo em que a pessoa vive. O Cosmos Infinito se abre apenas para uma consciência desapegada. Antes disso, o homem olhava apenas para os pés e depois olhava para o céu. Kant argumentou que o céu choca o homem acima de tudo. Há um avanço e uma descoberta do mundo, da realidade infinita da qual o homem faz parte. Depois disso, todos os fenômenos são percebidos no contexto do mundo. Esta realidade maior vai além do lado sensorial; surge o desejo da pessoa de olhar além do horizonte, além dos limites da experiência sensorial, para prever o que vem a seguir. A consciência se expande e começa a gerar a realidade supra-sensível. O fetichismo revela raízes, fundamentos que nada têm a ver com a prática. Em segundo lugar, a consciência se revela e se torna um poderoso mecanismo de autoprojeção interna. Surge a existência subjetiva de uma pessoa para si mesma. Surge uma realidade que tem vida interior. E uma incrível e estranha profundidade de consciência se abre, seu abismo, sua inesgotabilidade interna. A consciência revela sua singularidade, que se constrói à imagem do Eu; uma pessoa passa a existir como um eu. Os outros não têm o meu eu, e essa singularidade coincide com a consciência da própria liberdade: quando uma pessoa se torna um eu, ela se torna um sujeito. Ser sujeito significa ser a base interna da própria atividade, exercer a livre escolha. Outra é a natureza infinita e imortal da subjetividade interior. Embora a consciência não tenha percebido isso, ela não existia por si mesma. A consciência não pode sobreviver ao seu próprio fim. A imortalidade da alma é o resultado da compreensão da natureza da própria consciência.

A consciência é uma realidade que tem suas próprias necessidades, interesses e a lógica de sua própria relação independente com o mundo. Por exemplo, a pergunta: por que estou vivendo? Uma questão que não existe para a consciência prática é uma questão apenas para a consciência como força independente. Pergunta: de que fundamentos do mundo depende a minha existência? De que necessidades depende a minha existência?

A consciência como sujeito, como força livre independente, é o espírito.

Surgem as necessidades da consciência como sujeito - são as necessidades de eliminar a dependência de informação do mundo, aprender a navegar no mundo, relacionar-se com o mundo e livrar-se da sensação de perigo. O mundo se torna seu quando a consciência se funde com o mundo em um contato de informação especial. O segundo tipo de necessidades que a consciência necessita é a autoafirmação reversa no mundo - eu sou - como confirmação da liberdade, da independência - são as necessidades de autoafirmação diante daquelas realidades com as quais uma pessoa lida: natureza, sociedade. Outra característica desta consciência: ela não pode deixar de entrar em relações de valor com o mundo, mas esses valores não podem mais ser utilitários, porque não estão mais associados ao estabelecimento de metas materiais e práticas. Uma característica importante do espírito é o seu não-utilitarismo. O espírito torna-se valioso em si mesmo para a consciência.

Como essas necessidades podem ser resolvidas? O homem não possui mecanismos biológicos para aliviar a tensão entre o mundo e a consciência, e essas necessidades só podem ser satisfeitas através da cultura. A resposta a essas necessidades de consciência foi cultura espiritual - um sistema de métodos e resultados de exploração espiritual do mundo pelo homem.

Na sociedade surgiu a necessidade de atividades especializadas para desenvolver a espiritualidade, a exploração espiritual universal do mundo e o envolvimento orgânico de cada pessoa no seu processo e resultado. Um território especial da cultura - a arte - tornou-se o mecanismo, a força, o espaço onde se cultiva a riqueza espiritual das relações humanas.

Sendo um subsistema especial da cultura, a arte “funciona” nele, desempenhando determinadas funções. A sistematicidade das funções da arte é determinada pela integridade da cultura e pela interligação dos seus principais componentes. No processo de desenvolvimento sociocultural, o conjunto de funções básicas da arte muda. Consideremos as principais direções das orientações funcionais da arte.

A primeira direção das funções da arte é determinada pelas tarefas desenvolvimento artístico paz. Isso inclui funções 1) cognitiva - conhecimento do mundo, 2) orientação de valor - identificação de um sistema de valores e determinação de diretrizes de valor com base nele, 3) projetiva - criação de uma imagem do futuro baseada no conhecimento e uma atitude semântica de valor para o mundo. Dar uma imagem do mundo em que uma pessoa vive, determinar as possibilidades de inserir a realidade assim compreendida e construir perspectivas para a existência humana é o primeiro esforço histórico e grupo principal funções da arte.

O próximo grupo consiste nas funções sociais e comunicativas da arte. A arte não é apenas uma forma única de explorar o mundo, mas é um sistema de comunicação igualmente único. O seu papel neste sentido consiste em resolver os seguintes problemas: em primeiro lugar, a arte torna-se a linguagem da cultura, uma forma de expressar significados culturais. Sobre que tipo de visão de mundo e compreensão do homem era característica de uma determinada cultura era histórica, podemos julgar pela sua arte, que representa a diversidade de linguagens através de tipos de criação artística. É claro que a literatura, o teatro e a pintura serão mais “falantes” a este respeito do que, por exemplo, a arquitetura, mas o Coliseu Romano pode dizer muito sobre a Roma imperial, tal como uma catedral gótica sobre a Idade Média. A arte neste conjunto de funções torna-se, em segundo lugar, uma forma de comunicação espiritual entre sujeitos culturais - pessoas, estratos sociais, as próprias culturas. Além disso, a comunicação é única, preservando um caráter íntimo e pessoal. A arte permite “ouvir” e compreender nesta comunicação não só os contemporâneos, mas também pessoas de épocas e culturas passadas. Isto determina, em terceiro lugar, o funcionamento da arte como uma memória especial e colectiva, tornando-se um mecanismo de herança de experiência cultural.

O conjunto de funções socialmente organizadoras da arte expressa seu papel colossal na formação e estabilização do indivíduo e da sociedade. Esta é, em primeiro lugar, a função educativa da arte, que resolve o problema de formar uma pessoa, uma personalidade de um determinado tipo de sociedade. A arte, nesse sentido, revela-se um educador muito delicado, alcançando discretamente, através dos sentimentos de uma pessoa, as profundezas de sua natureza. A influência da arte é tão forte que pode “ensinar” comportamentos negativos em oposição aos interesses da sociedade. Em segundo lugar, este grupo inclui as funções psicoterapêuticas da arte, como hedonística (gozo do mundo imaginativo), heurística (estimulação da energia criativa), relaxamento (prazer - relaxamento). Não é por acaso que os psicoterapeutas, ao se comunicarem com seus pacientes, recorrem aos serviços da arte, da música, por exemplo. Lembremos de E. Baratynsky:

As músicas curam um espírito doente.

O misterioso poder da Harmonia

O peso expiará o erro

E domar a paixão rebelde.

Por fim, neste mesmo grupo, a função organizadora social da arte, cujas imagens contribuem para a unidade e organização de grupos sociais e comunidades. Cada estado, portanto, possui um hino e o simbolismo necessário, assim como cada grupo social organizado em determinada comunidade.

É também possível identificar as chamadas funções metaartísticas da arte, determinadas pelo seu “trabalho” em relação a si mesma, o que ajuda a agilizar o processo de desenvolvimento artístico.

Assim, como vemos, o funcionamento da arte é universal. A arte, que ocupa um lugar especial em relação aos valores da cultura espiritual, sendo uma integração do sistema de valores da época, é capaz de representar, preservar e transmitir toda a riqueza e diversidade da cultura espiritual.

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