Desenvolvimento de competências técnicas iniciais na aula de acordeão. Características dos principais golpes e métodos de execução
Tradições e perspectivas Artes performáticas
no botão acordeão.
Ostrikov S.A.
Ostrikova M.M.
EM instituições educacionais, onde os departamentos estão funcionando ativamente instrumentos folclóricos, há uma necessidade crescente de estudar a história do desenvolvimento da criatividade instrumental do acordeão, determinar o seu presente e prever o futuro.
O objetivo do artigo é considerar questões relacionadas ao papel e ao lugar do acordeão de botão na criatividade musical-instrumental.
No início do século XX, os instrumentos folclóricos russos, incluindo a gaita, desenvolveram-se intensamente e passaram por melhorias significativas em seus designs.
Imkhanitsky M.I. em seu livro observa que “o termo “gaita” é um conceito generalizante para toda a classe de instrumentos de sopro com som próprio (aerofones com som próprio)”. O som desses instrumentos é reproduzido por uma palheta de metal (voz) que se move livremente, oscilando sob a influência de uma corrente de ar. Inicialmente, as gaitas tinham um teclado direito diatônico de uma ou duas linhas com o acompanhamento de acordes de baixo mais simples no teclado esquerdo. Trazidos para a Rússia aproximadamente no segundo quartel do século XIX, introduzindo-se gradativamente na vida do povo russo, tornaram-se os instrumentos musicais mais comuns, o que foi facilitado pela simplicidade do aparelho e pela facilidade de domínio do jogo. Isso proporcionou grande popularidade à gaita. E somente no início do século XX a palavra “acordeão” passou a significar um instrumento de tipo especial, “em que um teclado cromático direito com pelo menos três fileiras de botões corresponde a um conjunto cromático de acompanhamento de acordes graves: maior , tríades menores, bem como acordes de sétima - os chamados cromáticos completos um conjunto de acordes prontos".
Em 1907, em São Petersburgo, por ordem do intérprete-harmonista Ya. F. Orlansky-Titarenko, o mestre P. E. Sterligov fez um instrumento de concerto aprimorado com um teclado de quatro linhas para a mão direita que tinha uma escala cromática completa. No teclado esquerdo, além da escala cromática completa do baixo, havia acordes prontos - acorde maior, menor e sétimo. O mestre e intérprete chamou esse instrumento de acordeão, em homenagem ao antigo cantor e contador de histórias russo Boyan.
A unificação dos artesãos em artels, e depois a organização de fábricas harmoniosas, contribuíram para o aumento da produção de instrumentos no país. O acordeão de botões está se tornando o instrumento mais popular na vida cotidiana e nas apresentações musicais amadoras da população urbana.
No final da década de 1930, um acordeão de botões com acordes prontos no teclado esquerdo era difundido. Os trabalhos executados nestes instrumentos soaram completos e convincentes em termos artísticos e técnicos. Como exemplo, podemos citar as obras executadas em um concerto realizado em maio de 1935 em Leningrado pelo acordeonista P. Gvozdev - Chaconne de J. S. Bach, Passacaglia de G. F. Handel, Polonaise em Lá maior de F. Chopin e outros compositores -clássicos . Mas essas obras significativas eram principalmente transcrições de literatura para órgão e piano, onde o texto musical teve que ser alterado ou corrigido em certo sentido. O aumento do nível de desempenho dos acordeonistas necessitava cada vez mais de um repertório original.
Ao mesmo tempo, houve tentativas de compositores profissionais de compor músicas originais para acordeão de botões. No entanto, as seguintes obras de grande formato - um concerto para acordeão de botões com a orquestra folclórica russa do compositor de Leningrado F. Rubtsov e um concerto para acordeão de botões com a orquestra sinfônica do compositor de Rostov T. Sotnikov - são consideradas padrão no desenvolvimento do repertório acadêmico do acordeão. O destino do concerto de duas partes de F. Rubtsov acabou por ser mais bem sucedido. Logo se tornou uma peça de repertório. Nesta composição, o compositor conseguiu revelar as múltiplas possibilidades do acordeão de botões com acordes prontos.
O gênero de processamento da melodia folclórica ocupa um lugar especial na execução do acordeão. Continua a formar a base do repertório original dos acordeonistas.
O processamento de canções folclóricas atingiu uma perfeição significativa na obra do talentoso acordeonista I. Ya. Um exemplo marcante é a narrativa prolongada, transmitindo a lentidão e a amplitude da narrativa “Oh, você, Kalinushka” ou o contraste do lirismo comovente com o fogo e o entusiasmo em variações sobre os temas das canções folclóricas russas “Entre o vale plano” e “A lua está brilhando.” O trabalho de I. Ya. Panitsky serviu em grande parte como ponto de partida para o desenvolvimento do gênero de processamento de acordeão de botões e determinou os principais métodos de suas transformações texturais.
Outros passos no desenvolvimento do gênero de processamento de acordeão foram dados pelos acordeonistas profissionais N. Rizol, V. Podgorny, A. Timoshenko.
Nos seus melhores arranjos, entre os quais, em primeiro lugar, pode-se citar “Rain”, “Oh, you blond tranças”, N. Rizol consegue superar o isolamento de uma canção ou melodia dançante. Graças a isso, a forma variacional habitual neste gênero é desprovida de sua mecanicidade, subordinando-se na maioria dos casos à dinâmica de uma colorida ação festiva.
A obra de V. Podgorny ultrapassa os limites do gênero e abre novas reservas nele. O compositor encontra no trabalho com a melodia folclórica uma oportunidade de autoexpressão, tratando-a como material próprio, subordinando-a totalmente ao seu plano, aos seus objetivos artísticos (fantasia “Noite”, “Sopre o Vento para a Ucrânia”).
Os arranjos de A. Timoshenko se distinguem por sua brilhante qualidade de concerto e riqueza de cores de entonação. As temáticas estão passando por mudanças significativas, mudando sua aparência. Tudo isso é enfatizado por transformações harmônicas e rítmicas (“Vou semear quinoa na praia”, “Pato do Prado”).
Nesse sentido, o caminho dos compositores acima mencionados é continuado pelos compositores G. Shenderev, V. Chernikov, V. Vlasov, E. Derbenko e outros, que se destacam pela engenhosidade e senso sutil das especificidades da tradução do material folclórico. no botão acordeão.
Sabe-se que as capacidades artísticas e técnicas de um instrumento musical são reveladas, antes de tudo, através do repertório executado neste instrumento.
O repertório de instrumentos “clássicos”, que existe há séculos, acumulou um grande número de obras diversas para fins concertistas e educativos. O repertório de composições originais para acordeão de botões ainda era limitado e havia pouquíssimas obras de destaque.
Uma situação pode ser considerada um ponto de inflexão quando, uma após a outra, aparecem duas obras que se tornaram marcantes na literatura acordeonista. São eles a Sonata para acordeão de botões em Si menor e o Concerto para acordeão de botões e orquestra sinfônica em Si maior do compositor N. Ya.
“Com boas razões podemos acreditar que o aparecimento da Sonata para acordeão de botões h-moll de Chaikin estimulou qualitativamente novo palco no desenvolvimento da literatura original soviética para o acordeão de botões...”, diz V. Bychkov, pesquisador do trabalho de N. Chaikin.
Com o advento do acordeão de botões multitimbre pronto, o desejo dos autores de buscar imagens completamente novas torna-se evidente, e o próprio estilo musical do acordeão de botões muda. Isso é típico do trabalho de compositores e acordeonistas: V. Zolotarev “Partita” (1968), V. Zubitsky “Chamber Partita” (1977), V. Semenov “Sonata No. 1” (1984), V. Vlasov Suite “Cinco Vistas” para o país do Gulag" (1991), um pouco mais tarde por A. Kusyakova Ciclo em 12 partes "Faces da passagem do tempo" (1999), p. Concerto Gubaidulina para acordeão de botões com orquestra sinfônica “Sob o Signo de Escorpião” (2004), etc.
A obra destes compositores está repleta de ideias inovadoras, tanto na estrutura figurativa como nos meios de implementação textural. Em suas composições utilizam elementos de expressividade como o glessandi não territorial, os recursos sonoros do instrumento, o som de um respirador, diversas técnicas de tocar com fole, etc. - dodecafônico, serial, aleatório. A busca por uma nova paleta timbrística do acordeão de botões está se expandindo, em particular, associada a diversos tipos de sonorística e, sobretudo, cluster.
Desde os anos 70-80 do século 20, a escola doméstica de acordeão tornou-se um líder geralmente reconhecido no desenvolvimento da arte do acordeão. Este é um grande mérito dos vencedores de muitas competições, Yu Vostrelova, V. Petrov, F. Lips, A. Sklyarov, Yu. estilo de desempenho que combina estrita racionalidade e pensamento detalhado de todos os componentes da interpretação, domínio virtuoso do instrumento e sinceridade na forma de execução. Todas essas qualidades estão subordinadas ao objetivo principal - identificar a essência artística música executada.
As atividades das instituições de ensino profissional, dentro de cujos muros se desenvolve ativamente o pensamento científico e metodológico, tornam-se importantes e essenciais para o desenvolvimento do desempenho acadêmico profissional do acordeão de botões.
Pesquisas sérias estão surgindo no campo da tecnologia de execução do acordeão e na publicação de desenvolvimentos científicos e metodológicos.
Estão sendo publicados vários livros e brochuras que discutem questões de teoria e prática da execução do acordeão de botões, artigos dedicados à formação artística e técnica de acordeonistas de botões, problemas de criação sonora, sistematização de toques de acordeão de botões e outras questões importantes em botão desempenho de acordeão.
Assim, podemos concluir que a formação, o desenvolvimento do acordeão de botões e a atuação nele ocorreram em etapas. Melhorias no design do instrumento afetaram o crescimento das habilidades de execução dos acordeonistas. A criação de composições altamente artísticas por compositores profissionais ampliou qualitativamente o repertório de obras originais para acordeão de botões. Isto permitiu que o acordeão de botões, juntamente com outros instrumentos clássicos, ocupasse o seu devido lugar no cenário académico. O caminho moderno do acordeão de botões é o caminho de um instrumento auto-suficiente com a sua própria cultura e perspectiva ricas.
Literatura
1. Bychkov V. Nikolay Chaykin: retratos compositores contemporâneos. – M.: Conselho. compositor, 1986.
2. Imkhanitsky M.I. Questões de acordeão moderno e arte do acordeão: coleção. obras / representante. Ed. M. I. Imkhanitsky; comp. F. R. Lips e M. I. Imkhanitsky. – M.: Ros. acadêmico. música com nome Gnessins, 2010. – Edição. 178.
3. Imkhanitsky M.I. História do acordeão de botões e da arte do acordeão: livro didático. mesada. – M.: Ros. acadêmico. música com nome Gnesinykh, 2006.
Instituição educacional orçamentária municipaleducação adicional para crianças
Escola de Arte Infantil Ogudnevskaya
Distrito municipal de Shchelkovsky, região de Moscou
Ensaio
sobre o tema:
«
Métodos de tocar acordeão de botão, acordeão
F.R. Lipsa»
Compilado por:
professor de acordeão
Pushkova Lyudmila Anatolyevna
Introdução
A arte de tocar acordeão de botões é um gênero relativamente jovem que recebeu amplo desenvolvimento apenas na época soviética. O sistema de educação musical para intérpretes de instrumentos folclóricos começou a tomar forma no final da década de 20 e início da década de 30 do século XX. Esta importante iniciativa foi calorosamente apoiada por grandes figuras da educação pública e da arte (A.V. Lunacharsky, A.K. Glazunov, M.I. Ippolitov-Ivanov, V.E. Meyerhold, etc.). Músicos talentosos de diversas especialidades transmitiram desinteressadamente a sua experiência profissional aos intérpretes de instrumentos folclóricos e em pouco tempo ajudaram-nos a entrar no mundo da grande música; atualmente, no campo do folk- arte instrumental Milhares de especialistas trabalham com sucesso - intérpretes, maestros, professores, metodologistas, artistas de grupos musicais; Portanto, os sucessos práticos na atuação e na pedagogia criaram gradativamente a base para a generalização da experiência acumulada em manuais educacionais e metodológicos.
De referir ainda que a introdução na prática do tipo de instrumento mais progressivo - o acordeão de botões pronto - influenciou significativamente todo o processo de formação dos sanfoneiros: num curto espaço de tempo o repertório mudou radicalmente, a expressividade e a técnica as capacidades dos artistas se expandiram desproporcionalmente, e o nível geral cultura performática. Mudanças significativas começaram a ocorrer nos métodos de treinamento e educação de uma nova geração de acordeonistas; Os critérios que começaram a ser aplicados aos desenvolvimentos pedagógicos e metodológicos também cresceram: os princípios norteadores deles tornaram-se os princípios da validade científica e da estreita ligação com as atividades práticas (por exemplo, até à data foram defendidas várias dissertações sobre vários problemas da pedagogia musical, psicologia, história e teoria da performance no campo da arte instrumental popular: assim, conquistas significativas da prática musical e artística e da pedagogia recebem uma base científica e teórica sólida, o que por sua vez estimula o seu desenvolvimento posterior).
Artista Homenageado da RSFSR, laureado em concursos internacionais, professor associado do Instituto Pedagógico Musical do Estado. O próprio Gnesinykh Friedrich Robertovich Lips é o melhor exemplo de acordeonista moderno - um músico erudito e educado, criado nas melhores tradições da cultura musical nacional e estrangeira. Com base nas melhores realizações da escola de acordeão soviética, líder na arena internacional desde os anos 70 do século passado, e resumindo cuidadosamente a sua extensa experiência performativa pessoal e colectiva, o maestro foi capaz de examinar detalhadamente os problemas centrais do acordeão. as habilidades performáticas do intérprete - produção sonora, técnica performática, questões de interpretação de uma obra musical e as especificidades das apresentações em concerto - em sua “A Arte de Tocar o Bayan”, que merecidamente se tornou um dos principais métodos reconhecidos para a formação de jovens intérpretes.
A metodologia de F. Lips distingue-se pela continuidade, pela preservação cuidadosa do que há de melhor e mais valioso, pelo desenvolvimento de tendências, visões, rumos progressistas e pela ligação mais próxima com a prática performática e pedagógica: por exemplo, ao considerar os problemas da produção sonora, ele refrata a experiência de músicos de outras especialidades de acordo com as especificidades do acordeão de botões (principalmente na execução de transcrições), alertando contra a imitação cega do som de outros instrumentos - com natureza diferente de formação sonora. A técnica de execução (conjunto de meios performáticos que todo músico, idealmente, deveria dominar por completo), segundo F. Lips, não é um fim em si mesmo para o professor/aluno, mas visa dar corpo a uma determinada imagem musical, extraindo um som de natureza apropriada. Para fazer isso, você precisa ter um bom conhecimento de todos os componentes deste complexo, sentir e consolidar de forma prática as melhores habilidades de jogo, desenvolver com base princípios gerais sua própria técnica artística. Esses elementos do complexo incluem habilidades de encenação (aterrissagem, instalação do instrumento, posições das mãos), elementos da técnica do acordeão de botões e dedilhado.
As disposições importantes da metodologia também incluem o seguinte:
a encenação como um processo que se desenrola ao longo do tempo;
abordagem criativa para trabalhar elementos da técnica do acordeão de botões;
o princípio do suporte de peso ao tocar acordeão de botão (acordeão);
princípios de condicionamento artístico da digitação.
A vasta experiência pessoal do músico-intérprete e professor é visível na atenção que F. Lips dedica ao desenvolvimento do gosto artístico do acordeonista, pois a concretização do conceito do compositor na sonoridade real do instrumento é o mais problema importante, responsável e difícil para qualquer músico: quase tudo se concentra aqui nas tarefas da arte performática - desde um estudo aprofundado do texto, conteúdo, forma e estilo da obra, seleção cuidadosa dos meios sonoros, expressivos e técnicos necessários, através da implementação meticulosa da interpretação pretendida no polimento diário da performance em concerto diante dos ouvintes. Confiança constante nos elevados princípios da arte, determinação e busca por algo novo, artisticamente valioso, expansão dos meios de expressão e compreensão dos meandros do estilo, conteúdo e forma, aprimoramento das habilidades e aprofundamento do profissionalismo - essas são as principais tarefas que todo músico deveria enfrentar.
A metodologia em si distingue-se pela clareza na organização do processo de aprendizagem, brevidade, que, no entanto, inclui muitas técnicas para estimular as buscas criativas do aluno, deixando espaço no campo criativo: o aluno, além do seu desejo ou prontidão, encontra-se numa situação de excitação inesperada pelas tarefas diplomáticas mas persistentes do professor: “pensar”, “tentar”, “arriscar”, “criar”, etc. (cria-se assim uma “provocação” para improvisar); O aluno sente sempre a energia criativa da aula, na qual é obrigado a saber dar originalidade e originalidade ao seu jogo. A ênfase semântica é colocada em traços, técnicas e nuances, enquanto pequenas falhas do aluno são ignoradas. Esta arte de criar dinâmicas criativas e manter com clareza a ideia principal (objetivo) permite ao aluno acreditar em si mesmo, sentir pelo menos por um momento o estado de um músico “sem calcanhar de Aquiles”, sem o qual verdadeiros milagres de autoconhecimento e a auto-exibição é impossível - os verdadeiros objetivos do processo educacional.
Formação de expressividade sonora
Como você sabe, a arte reflete Vida real meios artísticos e em formas artísticas. Cada tipo de arte tem seu próprio meio de expressão. Por exemplo, na pintura, um dos principais meios de expressão é a cor. Na arte musical, de todo o arsenal de meios expressivos, destacaremos sem dúvida o som como o mais importante: é a concretização sonora que distingue uma obra de arte musical de qualquer outra, “o som é a própria questão da música"(Neuhaus), seu princípio fundamental. Não existe música sem som, portanto os principais esforços do músico intérprete devem ser direcionados ao desenvolvimento da expressividade sonora.
Para atividades performáticas e de ensino bem-sucedidas, cada músico deve conhecer as características específicas de seu instrumento. O acordeão de botão moderno e o acordeão têm muitas vantagens naturais que caracterizam a aparência artística do instrumento. Falando sobre as qualidades positivas do acordeão/acordeão de botão, é claro que falaremos antes de tudo sobre suas vantagens sonoras - sobre o tom bonito e melodioso, graças ao qual o intérprete é capaz de transmitir uma grande variedade de tons musicais. e expressividade artística. Há tristeza, tristeza, alegria, diversão desenfreada, magia e tristeza.
Meios de articulação
O processo de emissão de cada som extraído pode ser dividido em três etapas principais: o ataque do som, o processo direto dentro do tom sonoro (conduzindo o som) e o final do som. Deve-se ter em mente que o som real é alcançado como resultado do trabalho direto dos dedos e do fole, e tanto a forma como os dedos tocam as teclas quanto o movimento do fole se complementam constantemente, o que deve seja sempre lembrado.
Podemos dar um breve resumo das três formas principais dessa interação (de acordo com V.L. Pukhnovsky):
Pressione a tecla desejada com o dedo e, em seguida, mova o fole com a força necessária (a chamada “articulação com fole” - segundo a terminologia de Pukhnovsky). A cessação do som é conseguida interrompendo o movimento do fole, após o que o dedo libera a tecla. Nesse caso, o ataque do som e seu final adquirem um caráter suave e suave, que, claro, mudará dependendo da atividade do pelo.
Mova o fole com a força necessária e pressione o botão. O som cessa retirando o dedo da tecla e depois parando o fole (articulação dos dedos). Utilizando esta técnica de produção sonora, conseguimos um ataque e finalização nítidos do som. O grau de nitidez aqui será determinado junto com a atividade do fole, a velocidade de pressionamento da tecla, ou seja, a característica do toque.
Com a articulação fole-dedo, o ataque e o final do som são conseguidos como resultado do trabalho simultâneo do fole e do dedo. Aqui novamente deve ser enfatizado que a natureza do toque e a intensidade do fole influenciarão diretamente tanto o início quanto o final do som.
É extremamente importante para o acordeonista garantir que, durante a execução coerente dos dedos, seja utilizada a força necessária apenas para pressionar a tecla e fixá-la no ponto de parada. Você não deve pressionar a tecla depois de sentir o “fundo”. Isso só causará estresse desnecessário no pulso. É muito importante que esta situação seja tida em conta por todos os professores na fase inicial do ensino - afinal, mãos cerradas não surgem repentinamente nas escolas e conservatórios.
Empurrar, como pressionar, não requer balançar os dedos, no entanto, ao contrário de pressionar, “o dedo mergulha rapidamente a tecla até o fim e empurra para longe dela com um movimento rápido do pulso (esses movimentos são acompanhados por um breve puxão do fole). ” Usando este método de produção de som, são obtidos traços do tipo staccato.
Bater precedido por um movimento do dedo, da mão ou de ambos. Este tipo de tinta é usado em pinceladas separadas (do non legato ao staccatissimo). Depois de extrair os sons desejados, o dispositivo de jogo retorna rapidamente à sua posição original acima do teclado. Este retorno rápido nada mais é do que um golpe para o ataque seguinte.
Escorregar(glissando) é outro tipo de toque. Glissando é tocado de cima para baixo com o polegar. Devido ao fato de que as teclas do acordeão de qualquer linha estão dispostas em terças menores, um glissando de linha única soa em um acorde de sétima diminuta. Deslizando ao longo de três fileiras ao mesmo tempo, podemos conseguir um glissando cromático, que tem seu próprio atrativo. O glissando do teclado é realizado com o 2º, 3º e 4º dedos. O primeiro dedo, tocando a ponta do dedo indicador, cria um suporte confortável (parece deslizar com um monte de dedos). Para obter um deslizamento cromático em vez de aleatório, é recomendável colocar os dedos não paralelos às linhas oblíquas do teclado, mas ligeiramente inclinados e com o dedo indicador em posição de liderança.
Técnicas para brincar com pelo
As principais técnicas para brincar com pelos são apertar e apertar. Todos os outros são basicamente construídos em várias combinações de expansão e compressão.
Um dos indicadores qualitativos mais importantes da cultura performática de um acordeonista é a hábil mudança de direção do movimento ou, como dizem agora, mudança de pele. Ao mesmo tempo, deve-se lembrar que o pensamento musical não deve ser interrompido durante a troca de fole. É melhor trocar o fole no momento da cesura sintática. Porém, na prática, nem sempre é possível trocar o fole nos momentos mais convenientes: por exemplo, em peças polifônicas às vezes é necessário trocar o fole mesmo em tom prolongado. Nesses casos é necessário:
a) ouvir a duração da nota até o final antes de trocar o fole;
b) trocar de pelagem rapidamente, evitando o aparecimento de cesura;
c) garantir que a dinâmica após a troca do fole não seja menor ou, como acontece com mais frequência, maior do que o necessário segundo a lógica do desenvolvimento da música.
Parece que pequenos movimentos do corpo do intérprete para a esquerda (ao expandir) e para a direita (ao apertar) também podem contribuir para uma mudança mais nítida do fole, auxiliando o trabalho da mão esquerda.
Na produção musical acadêmica, o controle do pelo deve ser rigoroso ao abrir, o pelo é movido para a esquerda e ligeiramente para baixo. Alguns acordeonistas “respiram o fole” descrevendo uma linha ondulada com o meio corpo esquerdo e movendo-a para a esquerda e para cima. Além de parecer esteticamente pouco atraente, também não adianta levantar um semicasco pesado. É melhor trocar o pelo antes do peixinho, então a mudança não será tão perceptível. Nas adaptações de canções folclóricas, muitas vezes há variações estabelecidas em semicolcheias, onde às vezes você pode ouvir uma mudança no fole não antes do tempo forte, mas depois dele. Obviamente, nestes casos, os acordeonistas estão interessados em levar a passagem ao seu pico lógico, mas esquecem que a batida forte pode ser extraída puxando o fole na direção oposta, evitando ao mesmo tempo a quebra não natural subsequente entre as semicolcheias.
Sabe-se que tocar acordeão de botões exige grande esforço físico. E, se G. Neuhaus lembrava constantemente aos seus alunos que “o piano é fácil de tocar!”, então em relação ao acordeão de botões dificilmente poderemos exclamar algo semelhante. É difícil para um acordeonista tocar alto e por muito tempo, pois segurar o fole exige muita força, principalmente quando se toca em pé. Ao mesmo tempo, ao abordarmos criativamente o aforismo de Neuhaus, chegaremos à conclusão de que ao tocar qualquer instrumento é necessária uma sensação de conforto, se quisermos conforto e, além disso, prazer. É preciso sentir constantemente liberdade, e liberdade, por assim dizer, voltada para a realização de objetivos artísticos específicos. O esforço necessário ao trabalhar com foles às vezes, infelizmente, causa compressão dos braços, dos músculos do pescoço ou de todo o corpo. O acompanhante precisa aprender a descansar enquanto toca; ao trabalhar alguns músculos, digamos, para liberar, você precisa relaxar os músculos que trabalham para comprimir e vice-versa, e deve evitar estresse estático na máquina de jogos durante a apresentação, mesmo quando tiver que jogar em pé.
Os harmonistas são famosos há muito tempo na Rússia por tocarem o fole com maestria. Alguns tipos de harmônicos produziam sons diferentes quando a mesma tecla era pressionada; tocar tais instrumentos exigia grande habilidade dos intérpretes. Também existia essa expressão: “sacudir o fole”. Ao agitar o fole, os acordeonistas obtiveram um efeito sonoro único que antecipou o aparecimento do moderno tremolo de fole. É curioso que na literatura original estrangeira o tremolo de fole seja denotado em palavras inglesas - Bellows Shake, que significa literalmente: “sacudir o fole”. Hoje em dia, tornou-se moda entre os acordeonistas comparar o papel do fole com o papel do arco do violinista, uma vez que as suas funções são em grande parte idênticas, e a arte do violino sempre teve muitos golpes característicos executados precisamente com o arco.
Traços e métodos de sua execução
A performance musical inclui todo um complexo de golpes e diversas técnicas de produção sonora. Entre os acordeonistas, até hoje, ainda não foram formadas definições unificadas de golpes e técnicas de execução, há confusão sobre se existe uma diferença entre o método de tocar e a técnica, entre a técnica e o golpe; Às vezes até colocam um sinal de igual entre esses conceitos. Sem pretender ser categórico, procuremos definir os conceitos de traço, técnica e método. O traço é um caráter sonoro determinado por um conteúdo figurativo específico, resultante de uma determinada articulação.
Consideremos os traços característicos dos principais golpes e métodos de sua execução.
Legatissimo– o mais alto grau de jogo coerente. As teclas são pressionadas e abaixadas da maneira mais suave possível, enquanto a sobreposição de sons deve ser evitada - isso é um sinal de gosto pouco exigente.
Legato- jogo conectado. Seus dedos estão colocados no teclado, não há necessidade de levantá-los. Ao tocar legato (e não apenas legato), você não deve pressionar a tecla com força excessiva. O acordeonista deve lembrar desde os primeiros passos de aprendizagem que a força do som não depende da força de pressionar a tecla. A força que vence a resistência da mola e mantém a chave em estado de repouso é suficiente. Ao tocar cantilena, é muito importante tocar com sensibilidade a superfície das teclas com a ponta dos dedos. “A chave precisa ser acariciada! A chave adora carinho! Ela só responde com a beleza do som!” - disse N. Mettner. “...a ponta do dedo deveria, por assim dizer, crescer junto com a chave. Porque só assim podemos criar a sensação de que a chave é uma extensão da nossa mão” (J. Gat). Não há necessidade de picar com dedos duros e duros.
Portato- um jogo conectado em que os sons parecem separados uns dos outros por um leve empurrão com o dedo. Esse toque é utilizado em melodias de caráter declamatório, na maioria das vezes executadas com leves golpes de dedo.
Tenuto– manter os sons exatamente de acordo com a duração e dinâmica especificadas; pertence à categoria de traços separados. O início e o final de um som têm a mesma forma. Realizado com um golpe ou empurrão enquanto conduz o pelo de maneira uniforme.
Desanexar- um golpe usado em jogos conectados e incoerentes. Esta é a extração de cada som por meio de um movimento separado da pele para expandir ou comprimir. Os dedos podem permanecer nas teclas ou afastar-se delas.
Marcato– enfatizando, destacando. Realizado com um golpe ativo do dedo e um puxão do pelo.
Não legato– não coerente. É realizado por um dos três principais tipos de toque com movimento suave do pelo. A parte sonora do tom pode variar em duração, mas não menos que metade da duração especificada (ou seja, o tempo sonoro deve ser pelo menos igual ao tempo sem som). Este traço adquire uniformidade justamente no caso em que a parte sonora do tom é igual à pausa artificial (parte não sonora) que ocorre entre os sons da linha melódica.
Staccato- som agudo e abrupto. Geralmente é removido balançando um dedo ou mão enquanto move o pelo uniformemente. Dependendo do conteúdo musical este golpe pode ser mais ou menos agudo, mas em qualquer caso a duração real do som não deve ultrapassar a metade da nota indicada no texto. Os dedos são leves e controlados.
Martele– staccato acentuado. O método de extração desse traço é semelhante ao do marcato, mas a natureza do som é mais nítida.
Os traços marcato e martele devem receber mais atenção no trabalho, pois são importantes meios de expressão para o sanfoneiro. Infelizmente, muitas vezes ouve-se um jogo de peles suave e inexpressivo, e não há mobilidade ao executar vários golpes e técnicas com peles.
Staccatíssimo– o mais alto grau de nitidez no som. Isso é conseguido com leves golpes dos dedos ou da mão, sendo necessário monitorar a compostura da máquina caça-níqueis.
Registros
Você deve sempre lembrar que os registros não são um luxo, mas um meio para alcançar um resultado artístico mais impressionante. Eles precisam ser usados com sabedoria. Alguns tocadores de acordeão de botão trocam-nos literalmente a cada um ou dois compassos, enquanto a frase e o pensamento são fragmentados e o registro se transforma em um fim em si mesmo. Todo mundo sabe com que habilidade os japoneses selecionam lindos buquês de várias flores, o que parece muito mais atraente do que uma combinação insípida de muitas flores em um buquê. Acho que até certo ponto a arte de arranjar buquês pode ser comparada à arte de registrar.
Alguns acordeonistas sempre usam registros com duplicações de oitava (na maioria das vezes - “acordeão com flautim”). Porém, ao tocar uma melodia folclórica melodiosa ou um tema recitativo, é apropriado usar registros de voz única, bem como uníssonos.
O registro "tutti" deve ser reservado para episódios de clímax, para seções patéticas, solenes e heróicas. É melhor alterar os registros em alguns momentos-chave importantes ou relativamente importantes: nas bordas de uma seção do formulário, ao aumentar ou diminuir o número de votos, alterar a textura, etc. Um rigor especial deve ser usado na seleção de registros em polifonia. O tema da fuga da exposição, via de regra, não é tocado no registro tutti. É melhor usar os seguintes timbres: “bayan”, “bayan com flautim”, “órgão”.
Dinâmica
Quase todo instrumento musical tem uma faixa dinâmica relativamente grande, que se estende aproximadamente dentro de ppp – aff. Alguns instrumentos (órgão, cravo) não possuem capacidade para nuances dinâmicas flexíveis. Vários instrumentos de sopro em certas tessituras são dinamicamente lentos, pois só podem produzir sons, por exemplo, com a nuance f ou apenas p. Bayan teve sorte nesse aspecto. Combina perfeitamente uma amplitude dinâmica relativamente grande com o melhor refinamento de som em toda a gama.
Como você sabe, no processo de formação do som no acordeão de botões, o papel mais importante pertence ao pelo. Se fizermos uma analogia entre uma peça musical e um organismo vivo, então o fole do acordeão de botão desempenha a função de pulmões, dando vida à execução da peça. A pele, sem exagero, é o principal meio de concretização da expressão artística. Todos os acordeonistas conhecem as capacidades dinâmicas do seu instrumento até às subtilezas, todos têm flexibilidade e mobilidade suficientes na mecânica? É pouco provável que consigamos responder afirmativamente a esta questão. Uma atitude sensível e cuidadosa em relação ao som deve ser incutida nos alunos desde os primeiros passos da aprendizagem. Todo acordeonista deve conhecer todos os meandros de seu instrumento e ser capaz de usar a dinâmica em qualquer nuance, do pp ao ff. Se pressionarmos uma tecla e movermos o pelo com o mínimo esforço, podemos obter um modo de controle do pelo no qual o pelo diverge (ou converge) muito lentamente e não há som. De acordo com a terminologia adequada de G. Neuhaus, neste caso obteremos “algum zero”, “ainda não sólido”. Aumentando ligeiramente a tensão do fole, sentiremos e ouviremos a origem do som do acordeão de botões. Essa sensação de limite, após a qual o som real aparece, é extremamente valiosa para um acordeonista. Muito neste caso depende das exigências do controle auditivo, da capacidade do músico de ouvir o silêncio. Se para um artista o fundo de um desenho é uma folha de papel em branco, uma tela, então para um artista o fundo da música é o silêncio. Um músico com ouvidos sensíveis pode criar a melhor gravação sonora em silêncio. A capacidade de ouvir as pausas também é importante aqui. Preencher uma pausa com conteúdo é a arte mais elevada: “O silêncio tenso entre duas frases, tornando-se música em tal vizinhança, dá-nos o pressentimento de algo mais do que um som mais definido, mas portanto menos extensível, pode dar” 1. A capacidade de tocar pianíssimo e manter o público em suspense sempre distingue os verdadeiros músicos. É necessário conseguir o voo do som com o mínimo de sonoridade, para que o som viva e se transporte para dentro da sala. O som estagnado e mortal do piano tocará poucas pessoas.
Na textura do acorde, você precisa garantir que todas as vozes respondam com o mínimo de sonoridade. Isto é especialmente verdadeiro para o último acorde de qualquer peça lenta, que deve soar mais. O acordeonista deve ouvir o final do acorde na íntegra e não arrastá-lo até que os sons silenciem um por um. Muitas vezes você ouve um som desproporcionalmente longo do último acorde das peças, tanto em f quanto em p. Os acordes finais devem ser “puxados pela orelha”, e não dependendo da oferta de pelo.
Aumentando a tensão do fole, obteremos um aumento gradual da sonoridade. Com a nuance fff, também chega um ponto em que o som perde seu apelo estético. Sob a influência da pressão excessiva do fluxo de ar nos orifícios do ressonador, as vozes metálicas adquirem um som excessivamente agudo e estridente, algumas delas até começam a detonar. Neuhaus descreveu esta zona como “não mais sólida”. O acordeonista deve aprender a sentir os limites sonoros do seu instrumento e alcançar um som pleno, rico e nobre em fortíssimo. Se você exigir de um instrumento mais som do que ele pode produzir, a natureza do acordeão de botões, como já mencionado, irá “vingar-se”. É útil acompanhar cuidadosamente o som desde o seu início até o fortíssimo. No processo de aumento da sonoridade, poderemos ouvir uma enorme riqueza de gradações dinâmicas (designações comuns: ppp, pp, p, mf, f, ff, fff - de forma alguma dão uma ideia completa do diversidade da escala dinâmica).
Devemos aprender a usar toda a amplitude dinâmica do acordeão de botões, mas os alunos muitas vezes usam a dinâmica apenas dentro dos limites de mp - mf, empobrecendo assim sua paleta sonora. Também é típico não mostrar a diferença entre p e pp, f e ff. Além disso, para alguns alunos, f e p soam em algum lugar no mesmo plano, na zona dinâmica média - daí a monotonia e a falta de rosto da performance. Em casos semelhantes, K.S. Stanislávski disse: “Se você quer fazer o mal, procure. Onde ele está bom! Em outras palavras: se você quiser tocar forte, mostre um piano de verdade para contrastar.
Nesta ocasião, G. Neuhaus disse: “Maria Pavlovna (mp) não deve ser confundida com Maria Fedorovna (mf), Petya (p) com Pyotr Petrovich (pp), Fedya (f) com Fyodor Fedorovich (ff).”
Muito ponto importanteé também a capacidade de distribuir crescendo e diminuendo pela duração necessária do material musical. As deficiências mais típicas a este respeito são as seguintes:
O crescendo (diminuendo) necessário é executado de forma tão lenta e fraca que quase não é sentido.
O fortalecimento (enfraquecimento) da dinâmica não é feito poco a poco (não gradativamente), mas em saltos, alternando com dinâmicas pares.
Crescendo é tocado de forma suave e convincente, mas não há clímax em vez de um pico de montanha, somos convidados a contemplar um determinado planalto;
É preciso sempre lembrar o objetivo (no caso, a culminação), pois o desejo por ele pressupõe movimento, um processo, que é o fator mais importante nas artes cênicas.
Muitas vezes usamos as expressões: “som bom”, “som ruim”. O que se entende por esses conceitos? O pensamento pedagógico avançado na arte musical há muito chegou à conclusão de que não pode haver som “bom” em abstrato, sem conexão com tarefas artísticas específicas. De acordo com Ya. I. Milstein, K. N. Igumnov disse: “O som é um meio, não um fim em si mesmo, o melhor som é aquele que expressa mais plenamente o conteúdo dado”. Encontramos palavras e pensamentos semelhantes em Neuhaus e em muitos músicos. Daí a conclusão que todos precisam tirar: é preciso trabalhar não o som em geral, mas a correspondência do som com o conteúdo da peça executada.
A principal condição para trabalhar o som é uma percepção auditiva desenvolvida - “pré-audição”, que é constantemente corrigida pelo controle auditivo. Existe uma estreita relação entre a produção sonora e a audição. A audição controla o som que está sendo produzido e dá o sinal para que o som subsequente seja produzido. É muito importante ouvir a si mesmo constantemente e não perder a atenção por um momento. Ele enfraqueceu sua atenção e controle auditivo - perdeu poder sobre o público. A audição do músico se forma trabalhando o som; Há também Opinião: quanto melhor a audição, mais exigente é o ouvido para o som e, consequentemente, mais elevado é o intérprete como músico.
Sobre fraseado
Qualquer obra musical pode ser imaginada associativamente como uma estrutura arquitetônica, que se distingue por uma certa proporcionalidade de suas partes componentes. O intérprete se depara com a tarefa de combinar todas essas partes, inclusive a melodia dos vocais, em um único todo artístico, construindo a arquitetura de toda a música. Segue-se que a execução de um motivo, frase, etc. depende do contexto geral do trabalho. É impossível tocar uma única frase de forma convincente sem levar em conta o que aconteceu antes dela e o que acontecerá depois dela. O fraseado competente pressupõe uma pronúncia expressiva dos componentes de um texto musical, baseada na lógica do desenvolvimento como um todo. Há uma grande semelhança entre uma frase coloquial e uma musical: numa frase coloquial existe uma palavra de referência, numa musical temos componentes semelhantes: um motivo ou som de referência e os seus próprios sinais de pontuação. Sons individuais são combinados em entonações e motivos, assim como letras e sílabas em palavras, e essas palavras (palavras) podem ser pronunciadas com muitas entonações diferentes: afirmativa, queixosa, suplicante, entusiasmada, interrogativa, alegre, etc. e assim por diante. O mesmo pode ser dito sobre a pronúncia dos motivos que compõem uma frase musical. Cada frase não pode ser pensada localmente, isoladamente: a execução de uma determinada frase depende do material musical anterior e posterior e, em geral, da natureza de toda a peça como um todo.
Um motivo, uma frase é apenas uma parte mínima do desenvolvimento global de uma obra. Aqueles artistas que tocam com um claro senso de perspectiva e propósito fazem as pessoas ouvirem a si mesmas. Sem ver (ouvir) a perspectiva, a performance fica parada e causa um tédio inexprimível. Nunca devemos esquecer a verdade bem conhecida: a música como forma de arte é processo sonoro, a música está evoluindo em tempo. Porém, com um desejo constante de unificar a fala musical, deve-se também conseguir sua divisão lógica natural com o auxílio de cesuras. Cesuras realizadas corretamente colocam os pensamentos musicais em ordem.
É útil para os músicos instrumentais ouvirem bons cantores, pois a frase executada pela voz humana é sempre natural e expressiva. Nesse sentido, é útil para os acordeonistas (e não só eles) cantarem com suas vozes alguns temas da obra. Isso ajudará a identificar frases lógicas.
Técnica
O que queremos dizer com o conceito de “tecnologia”? oitavas rápidas? Openwork, leveza? Mas sabemos que a bravura por si só nunca garante um resultado altamente artístico. Pelo contrário, são muitos os exemplos de um músico que não se mostra recordista em andamentos super-rápidos. Ele deixou uma impressão indelével em seus ouvintes. Em nosso dicionário existe esse conceito - artesanato. Este conceito inclui todo o complexo de meios tecnológicos-competências de um músico intérprete necessárias à concretização das suas intenções artísticas: diversas técnicas de produção sonora, dedos, motricidade, ensaio de pulso, técnicas de tocar acordeão de botão com fole, etc. sobre tecnologia, temos mente espiritual um ofício subordinado à vontade criativa do músico intérprete. É precisamente a inspiração da interpretação que distingue a execução de um músico da execução de um artesão. Não é à toa que dizem “técnica nua” em relação à corrida rápida, mas impensada e vazia nas teclas, não organizada por intenções artísticas claras e lógicas.A mais alta manifestação de excelência técnica nas artes musicais e cênicas, bem como em qualquer esfera da atividade humana, é chamada habilidade.
Encenação
Você precisa sentar-se na metade frontal de uma cadeira dura; se os quadris estiverem posicionados horizontalmente, paralelos ao chão, então podemos supor que a altura da cadeira corresponde à altura do músico. O acordeonista possui três pontos principais de apoio: apoio na cadeira e apoio com os pés no chão - para facilitar o apoio é melhor afastar ligeiramente as pernas. Porém, se sentirmos quase todo o nosso peso na cadeira, alcançaremos uma posição pesada e “preguiçosa”. Você precisa sentir mais um ponto de apoio - na região lombar! Neste caso, o corpo deve ser endireitado, o peito deve ser movido para frente. É a sensação de apoio na região lombar que confere leveza e liberdade aos movimentos dos braços e tronco.O instrumento deve ficar firme e paralelo ao corpo do acordeonista; o pelo está localizado na coxa esquerda.
A prática mostra que o ajuste mais aceitável das alças deve ser considerado aquele em que a palma da mão pode ser movida livremente entre o corpo do acordeão e o intérprete. Nos últimos anos, um cinto que conecta as alças ao nível lombar tornou-se cada vez mais difundido. Esta inovação só pode ser bem-vinda, pois os cintos agora adquirem a estabilidade necessária e não caem dos ombros. A alça de operação da mão esquerda também é ajustada para permitir que a mão se mova livremente ao longo do teclado. Ao mesmo tempo, ao abrir a borda e apertá-la, o pulso esquerdo deve sentir bem o cinto e a palma da mão deve sentir o corpo do instrumento.
O principal critério para o correto posicionamento das mãos é a naturalidade e adequação dos movimentos. Se abaixarmos os braços ao longo do corpo em queda livre, os dedos assumirão uma aparência natural meio dobrada. Esta posição não causa a menor tensão na área do aparelho manual. Ao dobrar os cotovelos, encontramos a posição inicial para tocar acordeão de botões e acordeão. A mão esquerda, claro, tem algumas diferenças de posição, mas a sensação de liberdade dos dedos meio dobrados, mão, antebraço e ombro deve ser a mesma para ambas as mãos. O ombro e o antebraço criam boas condições para o contato dos dedos com o teclado; devem ajudar os dedos e a mão a trabalhar com o mínimo esforço.
É importante atentar para o fato de que a mão direita não fica flácida, mas é uma extensão natural do antebraço. As costas da mão e o antebraço formam uma linha quase reta. Igualmente prejudiciais são as posições estáticas das mãos com pulso curvo ou côncavo.
Dedilhado
A variedade de músicas requer um número infinito de combinações de dedos. Ao selecionar dedilhados, somos guiados principalmente pelos princípios de necessidade e conveniência artística. Dentre as técnicas de dedilhado, destacam-se: colocar e recolocar os dedos, deslizar, recolocar os dedos, usar todos os cinco dedos em uma passagem, realizar uma passagem com apenas dois ou três dedos (ou então um), etc. o dedilhado deve ser inerente ao DMSh.
Para selecionar as digitações, é aconselhável tocar alguns fragmentos em andamento, se possível, pois a coordenação das mãos e dos dedos em diferentes andamentos pode ser diferente. Se a sequência dos dedos for fixa, mas depois de algum tempo suas falhas ficarem claras, então a digitação deve ser alterada, embora isso nem sempre seja fácil.
A escolha de um sistema de digitação de quatro ou cinco dedos deve depender não apenas das preferências pessoais do próprio acordeonista, mas principalmente da necessidade artística. Hoje em dia, o tufão de controvérsia em torno de um ou outro sistema de digitação parece ter passado. Porém, às vezes, durante reuniões criativas, surge a mesma pergunta: é melhor tocar com quatro ou cinco dedos? Na verdade, o problema já foi resolvido há muito tempo. Os jogadores de hoje tocam principalmente com os cinco dedos, com mais ou menos uso do primeiro dedo. Usar cegamente o sistema de cinco dedos é uma homenagem à moda. Claro que às vezes é mais conveniente colocar todos os cinco dedos seguidos, mas será que essa digitação ajudará o acordeonista em suas intenções artísticas? Devemos levar em consideração o fato de que por natureza a força de cada dedo é diferente, por isso é necessário conseguir uniformidade rítmica e de golpe no ataque com qualquer dedo. Em passagens rápidas que devem soar como glissando, você pode usar todos os dedos seguidos, ampliando assim os limites da posição.
A estrutura da mão em relação ao teclado acordeão direito é tal que é mais natural usar o polegar na primeira e na segunda fileiras. Os dedos restantes trabalham livremente em todo o teclado.
Questões de interpretação de uma obra musical
O objetivo mais elevado de um músico é uma personificação confiável e convincente do plano do compositor, ou seja, criando uma imagem artística de uma obra musical. Todas as tarefas musicais e técnicas visam obter como resultado final uma imagem artística.
O período inicial de trabalho numa obra musical deve estar associado, em primeiro lugar, à definição de objetivos artísticos e à identificação das principais dificuldades no caminho para a obtenção do resultado artístico final. No processo de trabalho, é formado um plano geral de interpretação. É bastante natural que mais tarde, durante um concerto, sob a influência da inspiração, muitas coisas possam soar novas, mais espirituais, poéticas, coloridas, embora a interpretação como um todo permaneça inalterada.
Em seu trabalho, o performer analisa o conteúdo, a forma e outras características da obra, e interpreta esse conhecimento com o auxílio da técnica, das emoções e da vontade, ou seja, cria uma imagem artística.
Em primeiro lugar, o intérprete enfrenta o problema do estilo. Ao identificar as características estilísticas de uma obra musical, é necessário determinar a época de sua criação. Parece que não há necessidade de provar que a consciência do aluno sobre a diferença, por exemplo, entre a música dos cravistas franceses e a música de hoje lhe dará a chave mais importante para a compreensão da obra que está sendo estudada. Uma ajuda importante deve ser a familiaridade com a filiação nacional de um determinado autor (lembre-se, por exemplo, de quão diferente é o estilo de dois grandes contemporâneos - S. Prokofiev e A. Khachaturian), com as peculiaridades de sua trajetória criativa e das imagens e meios de expressão característicos dele e, por fim, muita atenção à história da criação da própria obra.
Determinadas as características estilísticas de uma obra musical, continuamos a aprofundar-nos na sua estrutura ideológica e figurativa, nas suas ligações informativas. A programação desempenha um papel importante na compreensão da imagem artística. Às vezes, o programa está contido no título da peça: por exemplo, “Cuckoo” de L.K. Daken, “Musical Snuffbox” de A. Lyadov, etc.
Se o programa não for anunciado pelo compositor, o intérprete, assim como o ouvinte, tem o direito de desenvolver o seu próprio conceito da obra, que deve ser adequado à ideia do autor.
A transmissão expressiva e emocional do conteúdo figurativo deve ser incutida nos alunos logo nas primeiras aulas em uma escola de música. Não é segredo que muitas vezes trabalhar com iniciantes se resume a apertar as teclas certas na hora certa, às vezes até com dedilhado analfabeto: “vamos trabalhar na música mais tarde”! Instalação fundamentalmente incorreta.
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Trabalho do curso
Metodologia para desenvolver as habilidades performáticas do músico
Introdução
I. Produção de som
1.1 Alguns pré-requisitos para a formação inicial
1.2 Articulação e toque
1.3 Dificuldades metrorrítmicas
1.4 Características de andamento e dinâmica
II. Técnica
2.1 Breve conceito de tecnologia e seus elementos
2.2 Trabalhando em traços
2.3 Técnicas de pele
2.4 Executando harmonias
2.5 Independência dos dedos e das mãos
2.6 Dedilhado e fraseado técnico
III. Outros aspectos de trabalhar em uma peça
3.1 Desenvolvimento estético
3.2 Interpretação e desenvolvimento do pensamento criativo
3.3 Apresentação de concerto
4. Conclusão
Bibliografia
articulação concentração dedilhado consonância botão acordeão
Introdução
Em apenas um século, o acordeão de botões passou de um simples instrumento folclórico a um mecanismo complexo e multifuncional que permite executar música de qualquer gênero, imitar o som de muitos outros instrumentos e utilizar amplamente os recursos de alcance, registro e produção sonora. Tudo isso abre amplas oportunidades para o intérprete, mas também leva a dificuldades inevitáveis. A prática moderna de performance musical exige profunda emotividade, espiritualidade e liberdade de performance do músico. Um dos pré-requisitos para um alto nível de desempenho é a preparação técnica do músico. A técnica faz parte do artesanato e afeta diretamente a imagem artística Ao trabalhar em uma peça, o acordeonista se dedica ao polimento de peças individuais, praticando desbastes, pinceladas, dinâmicas e outros elementos. O sucesso do domínio das habilidades performáticas dependerá de quão focado o trabalho está, não apenas no equipamento técnico do intérprete, mas também no talento artístico do material técnico.
1. Produção sonora
1.1 N alguns pré-requisitos para o ensino primário
O trabalho de uma imagem artística deve começar desde as primeiras aulas, mesmo no aprendizado das obras mais simples, é preciso alcançar expressividade e atuação significativa; Para isso, são especialmente adequadas melodias folclóricas, cujo significado emocional e poético é bastante simples e compreensível. Porém, quanto menor o nível técnico do aluno, maior será a dificuldade para ele em trabalhar uma imagem artística.
A música é a arte do som, sua recriação deve revelar plenamente o conteúdo, o significado da imagem, por isso vale a pena focar primeiro na relação
Som com algumas características do acordeão de botões. Existem várias condições que influenciam qualitativamente o desempenho de qualquer músico. Em primeiro lugar, a total liberdade da mão, baseada não só no estado individual de saúde, nos músculos, na libertação psicológica, mas também necessariamente resultante da colocação competente do instrumento e da correta posição do acordeonista.
Em segundo lugar, os professores das escolas modernas levantam cada vez mais a questão da qualidade do instrumento, uma vez que o som pobre é muitas vezes incutido automaticamente no aluno, devido à impossibilidade de demonstrar um som bom e rico em um acordeão de botão de baixa qualidade, ou a incapacidade do aluno de extrair um tom mais “vivo” e espiritual em um instrumento ruim.
Em terceiro lugar, desempenha um papel importante o aspecto social, ou seja, as condições familiares, cotidianas e culturais que anteriormente influenciavam o desenvolvimento do aluno.
1.2 Aarticulação e toque
A arte na música reside unicamente na reprodução das diversas tonalidades e gradações sonoras, portanto o intérprete deve direcionar todos os esforços para a formação da expressividade sonora. A peculiaridade do acordeão de botões é que é possível controlar os tons mais sutis da dinâmica e de alguma forma influenciar o timbre com o auxílio do fole.
Articulação – formas de tocar as teclas com os dedos e técnicas de engenharia mecânica. Estão em constante dependência entre si e da imagem da peça executada. A articulação pode ser dividida em 3 tipos - dedo, pele e dedo de pele. Dependendo da articulação usada, o ataque e o final do som mudarão; eles terão um caráter suave e suave ou um som agudo e abrupto. O tipo de articulação mais comum é a articulação dos dedos, quando o fole é primeiro movido com a força necessária e depois a tecla é pressionada. Quando o som termina, acontece o contrário. Desde as primeiras aulas, é necessário alertar o aluno contra o monótono trabalho mecânico dos dedos. As primeiras tarefas de casa já devem incluir alguns elementos de criatividade - o uso de dinâmicas contrastantes, diferentes padrões rítmicos em pelo menos um som na prática de técnicas articulatórias. (A famosa rima “André, o Pardal”).
Touché é uma forma de tocar nas teclas, pressionando, empurrando, batendo ou deslizando (glissando). Os professores modernos recomendam usar o glissando como um exercício de preparação para desenvolver uma noção da “parte inferior” do teclado. Isto também tem um significado artístico, pois apresenta ao aluno uma técnica artística interessante e amplamente utilizada na execução do acordeão. No futuro, o glissando poderá ser usado em tarefas criativas na improvisação e variação, e em exercícios rítmicos de métrica.
Para a expressão artística de uma composição, o papel do movimento das peles é extremamente importante. Aqui tudo depende do trabalho da mão esquerda. A plenitude e profundidade do som, mesmo com baixa intensidade, não serão perdidas se o fole for acionado constantemente com a mão esquerda, sem interromper o movimento mesmo durante as pausas. A força excessiva no acionamento do fole invariavelmente causa um som forçado, enquanto o acompanhamento passivo produz um som vazio. A conclusão segue: sem uma certa instalação e distribuição física precisa dos movimentos das mãos, dedos e corpo, é impossível fazer o instrumento soar expressivo. A chave é a capacidade de encontrar o momento mais apropriado para mudar a direção do pelo. É determinado não apenas pela estrutura da frase, mas também pela natureza do movimento melódico. Uma das características é que alguns sons da melodia são enfatizados, enquanto outros são pronunciados sem ênfase. Isso torna mais apropriada a mudança de direção antes da batida acentuada. O momento climático requer a ênfase mais brilhante. Portanto, na maioria das vezes a direção do pelo muda à sua frente. Isto deve ser implementado da forma mais discreta possível. O mais difícil é quando o som culminante é separado do anterior por um salto, e quanto maior o intervalo, mais imperceptível é a mudança de pelo. Por outro lado, o intervalo de uma segunda menor ascendente torna-o muito perceptível e, portanto, indesejável: uma mudança de fole é completamente inaceitável se o clímax for precedido por um grupo de uma categoria métrica menor. O mais simples e menos perceptível ao ouvido é a mudança entre sons repetidos, principalmente se o primeiro deles estiver em tempo fraco e o segundo em tempo forte ou relativamente forte. Na polifonia muitas vezes é necessário trocar o fole nos sons sustentados, isso deve ser feito rapidamente, certificando-se de que a mudança não altere a dinâmica,
Ao executar a cantilena, você deve se esforçar ao máximo para aproximar o som do acordeão de botões do canto, da voz humana.
1.3 Mdificuldades rítmicas
Estruturas melódicas, rítmicas e de andamento estão interligadas e, por seus meios específicos, determinam o caráter geral da obra. A precisão metrorrítmica da execução muitas vezes requer atenção especial, pelo fato de a música ser um processo sonoro que se desdobra no tempo, daí a necessidade de considerar seus diversos fatores - a ordenação métrica dos agrupamentos rítmicos, o andamento e os desvios dele causados por certos tarefas artísticas. A ligação entre som e ritmo torna-se especialmente clara nos casos de rubato. Uma das razões para o jogo desigual é a falta de movimentos coordenados das mãos direita e esquerda, o que por vezes faz com que a mão direita “ultrapasse” a esquerda. A solução neste caso seria tocar em andamento lento, com a campainha acentuando as batidas fortes, mas isso só é permitido em locais onde há dedilhado ou outras dificuldades levam a uma distorção do plano artístico de; o trabalho. A harmonia rítmica pode ser perturbada por saltos que ocorrem na mão esquerda; eles afetam a coordenação e, como se sabe, a discrepância entre os movimentos das mãos e do corpo e a imagem sonora perturba a compreensão do intérprete e dos ouvintes sobre a natureza da música. Freqüentemente, a organização rítmica nas peças motoras sofre devido a toques irregulares e toques irregulares dos dedos. Isso ocorre quando uma grande carga cai sobre os dedos “fracos”.
Apesar de toda a convencionalidade e imprecisão da notação metrorrítmica, apenas uma leitura precisa do ritmo escrito pelo compositor revela o significado emocional e expressivo nele incorporado. A imagem da obra é facilmente distorcida quando a proporção exata de durações é violada, especialmente ao tocar um ritmo pontilhado em andamento lento, ou quando a linha pontilhada é seguida por outra figura rítmica na próxima batida do compasso. A execução precisa em tais casos é facilitada pela consciência do significado artístico do novo ritmo. Isto é especialmente importante quando se trabalha com polirritmias; você precisa sentir o significado expressivo de qualquer combinação polirrítmica. Você pode estar convencido, por exemplo, de que o movimento da voz melódica principal em grupos de menos notas do que no acompanhamento confere à melodia mais calma e suavidade.
Um lugar especial no jogo é ocupado por erros associados à execução de pausas; é preciso lembrar que não se trata apenas de uma quebra de som; As pausas têm um significado artisticamente justificado. Às vezes, os alunos podem se mover durante uma pausa, ajustar os cintos ou olhar para o teclado. Isso tira o intérprete (e o ouvinte) da imagem. Uma linha de desenvolvimento desaparece e, se a cesura entre as partes for violada, desaparece a oportunidade de destacar temas contrastantes e dar vivacidade e expressividade à performance (V.L. Zolotarev Suite No. .3, “Solidão”).
1.4 SOBRE características andamento e caixas de som
A natureza do movimento interno da obra e seu desenvolvimento dependem do andamento. É necessário estar atento à correta interpretação das instruções de andamento do autor. Por exemplo, tocar no andamento não significa o andamento máximo que acompanhará a peça inteira. É importante que o professor compare corretamente as capacidades técnicas do aluno com o andamento do trabalho como um todo.
Os erros mais comuns:
1. Impossibilidade de escolha do andamento inicial, principalmente na execução da cantilena, neste caso o professor deve direcionar esforços para ativar e aguçar a percepção e experiência figurativa e emocional da música do aluno; Se isso não bastasse, você pode sugerir cantar mentalmente alguns compassos da obra, para que quando o aluno começar a executar já esteja na área rítmica desejada. Não é necessário cantar a peça desde o início; é mais aconselhável cantar os compassos que transmitem mais claramente o movimento em pequenas durações.
2. A atenção do intérprete está voltada para a superação de dificuldades técnicas, o que enfraquece o controle do ritmo. Por isso a técnica é tão importante, ela dá liberdade e naturalidade de expressão.
3. Violação de andamento ao executar rubato. A solução das nuances agógicas, a medida do rubato dependem em grande parte da individualidade do intérprete, da sua intuição, talento, gosto, amplitude de visão e imaginação criativa, bem como das características de cada obra, estilo e estilo composicional do autor. A performance criativa nasce da interação da intuição e da fantasia com uma análise profunda da obra. É impossível conseguir uma combinação de execução correta e liberdade rítmica de uma determinada frase sem encontrar sua nuance correta. O andamento das partes individuais de uma obra ou ciclo só pode ser considerado em conexão com o andamento de outras partes e a sensação de algum todo temporário de toda a obra ou ciclo. Para denotar vários desvios de andamento, os autores utilizam os termos meno mosso - menos ágil, piu mosso - mais ágil, ou accelerando - acelerando, ritardando - desacelerando. Os primeiros obrigam a mudar instantaneamente o ritmo, e os últimos - gradualmente. Muitas vezes a designação de andamento (no mesmo andamento) é entendida pelo intérprete de maneira direta, o que leva a choques injustificados na velocidade do movimento. O conteúdo e o caráter da obra sempre lhe dirão como retornar ao ritmo, de repente ou suavemente, gradualmente. A liberdade agógica exige o cumprimento da lei da compensação – “quanto você pede emprestado, tanto você devolve”. O instinto musical do intérprete, que o leva a diversas nuances agógicas, deve estar sujeito a um rigoroso regime de tempo e cálculo lógico. Uma certa dificuldade é a execução livre das formações de cadência. Para maior clareza na sua implementação, deve-se de certa forma agrupar e traçar os limites de ação de acelerando e rallentando, calculá-los no tempo. (D. Barton “Tocata e Fuga em Ré menor”). A lógica pode sugerir que em peças de natureza tocata, semelhante a uma marcha, o uso do rubato dificilmente é apropriado. Isso não significa que devam ser executados com alguma uniformidade mecânica; haverá outros matizes agógicos (cesuras entre formações e partes individuais, aceleração e desaceleração, mudanças de andamento. O andamento corretamente escolhido contribuirá para a precisão da execução e clareza de execução). expressão do plano dinâmico. O aluno deve receber um conceito amplo de escala dinâmica.
Um erro comum é a incapacidade de mostrar a diferença entre p e pp, f e ff.”* Além disso, para alguns estudantes f e p soam em algum lugar no mesmo plano, na zona dinâmica média. Daí a monotonia e a falta de rosto da performance. Na área do som relacionado ao forte, é importante alertar o aluno contra o perigo do exagero e do excesso. Você precisa ter um som potente e forte, mas o som não deve perder sua expressividade, riqueza e beleza. É uma boa ideia praticar em um som para comparar com precisão própria força com a faixa dinâmica do instrumento. Um ponto muito importante é também a capacidade de distribuir crescendo e diminuendo pela duração necessária do material musical. Mudanças no andamento e na dinâmica geralmente não começam logo no início do compasso ou frase, mas ocorrem um pouco mais tarde, geralmente em uma batida forte. Particularmente difíceis são passagens curtas onde são necessárias mecanização e golpes cuidadosamente calibrados. Os erros mais comuns são acelerar na execução do crescendo e desacelerar na execução do diminuendo; praticar com metrônomo na sala de aula e em casa pode corrigir essa deficiência.
II. Técnica
2,1K Ratkoe p. conceito de tecnologia e seus elementos
Muitos intérpretes pela palavra “técnica” significam apenas fluência, velocidade, uniformidade de som, ou seja, elementos individuais da técnica, e não a técnica em si como um todo. Técnica é um conjunto de meios tecnológicos, competências necessárias à concretização de intenções artísticas - vários métodos de produção sonora, motricidade digital, ensaio de pulso, técnicas de tocar fole, etc. em qualquer nível, é necessário utilizar todas as características anatômicas das mãos e do corpo, começando pelo trabalho dos menores músculos dos dedos e incluindo a participação dos músculos do tronco. A técnica do acordeão de botões pode ser dividida em pequeno (dedo) e grande (intervalo), assim como técnicas de execução de fole e produção sonora.
Elementos essenciais:
1. Fazendo um som.
2. Melismas, ensaios, execução sequencial de duas ou mais notas em uma posição.
3. Escalas de voz única, execução de passagens semelhantes a escalas que vão além de uma posição.
5. Tocar notas duplas.
6. Acordes.
7. Transferência de mãos e saltos.
8. Desempenho da polifonia.
A seguir consideraremos alguns dos meios de expressão musical necessários ao desenvolvimento da cultura performática de um acordeonista.
2,2Rtrabalhando nos golpes
Um lugar especial no trabalho de um ensaio deve ser dado aos traços. Devem desempenhar funções artísticas e técnicas. “Os traços são formas características de sons obtidos por técnicas articulatórias adequadas dependendo da entonação e do conteúdo semântico da obra.” Convencionalmente, eles podem ser divididos em prolongados e conectados - legato e legatissimo, separados - não legato, e curtos e concisos - staccato e staccatissimo. Golpes longos (conectados e separados) são necessários principalmente na execução da cantilena, e golpes curtos (voz curta) servem para clareza, nitidez na separação de sons ou acordes, tanto em movimento contínuo quanto separadamente. (I. Ya. Panitsky “Peddlers” var. No. 1).
Características dos principais golpes e métodos de execução:
legato - coerentemente). Os dedos são colocados nas teclas. O pincel é macio, mas não solto, deve dar uma sensação de liberdade proposital. O dedo suavemente, sem balançar, pressiona a tecla desejada, fazendo com que ela afunde suavemente até o fim. Cada tecla subsequente é pressionada com a mesma suavidade e, simultaneamente ao pressionamento, a tecla anterior retorna suavemente à sua posição original. É importante garantir a uniformidade do pelo e garantir que os sons não se sobreponham. O controle auditivo desempenha um papel importante nisso;
Non legato - não coerente. É realizado por um dos três principais tipos de toque com manuseio suave do pelo. Para que não fique muito abrupto, você pode dizer ao aluno que a duração de cada nota não deve ser menor que o intervalo, pausa entre os sons, e de preferência um pouco mais que uma pausa ou igual a ela se o andamento é lento.
Staccato - som agudo e abrupto. Geralmente é removido balançando um dedo ou mão enquanto move o pelo uniformemente. Dependendo do conteúdo musical, esse toque pode ser mais ou menos agudo, mas em qualquer caso, a duração real do som não deve ultrapassar a metade da nota indicada no texto. Os dedos são leves e controlados:
Existem variedades de traços básicos que ajudam a concretizar melhor o conceito artístico - marcato - sublinhado, golpe ativo com o dedo ao puxar o pelo, martele - staccato acentuado, puxão mais acentuado do pelo. Portato é um golpe coeso que possui um som mais ativo em comparação ao legato. É utilizado em melodias de caráter declamatório, tenuto - golpe separado - manutenção precisa de durações e dinâmicas, De tache - extração de cada som por um movimento separado do fole em liberação ou compressão. Pode ser conectado ou separado, realizado com os dedos ou pelo. Os símbolos de linha indicados pelo compositor são em grande parte arbitrários e geralmente requerem acréscimos e esclarecimentos. Para uma melhor compreensão da imagem artística, pode-se usar o traço oposto, ao invés de legato - staccato, e vice-versa, isso mostra claramente ao aluno o quanto o caráter da obra muda, e por que deve ser executado exatamente com o traço indicado nas notas, e não algum outro. (S. Frank “Prelúdio, Fuga e Variação em Si menor”). Além disso, o método de alterar ou combinar diferentes traços desenvolve a coragem motora e ativa a atenção.
2,3 milhões ehov primeiras técnicas
As principais técnicas de brincar com peles são a expansão e a compressão. As demais técnicas baseiam-se em várias combinações delas. Tremolo é a técnica mais comum, uma alternância rápida e uniforme de expansão e compressão. Sua principal dificuldade é monitorar constantemente o estado dos músculos, alguns devem ter tempo para “descansar” durante a liberação, outros durante a contração, é preciso monitorar a uniformidade do som, muitas vezes os alunos despendem mais esforço para “empurrar” o fole na liberação, então soa mais alto. Os movimentos da mão esquerda não devem apenas ser uniformes, mas também realizados não na horizontal, como parece à primeira vista, mas na diagonal, o que dá liberdade e movimento desinibido. Para um desempenho bem-sucedido do tremolo a longo prazo, é necessário. certifique-se de que o instrumento fique o mais estável possível e não se mova durante a execução, ajuste as correias com mais força, calcule a troca do fole na peça para que o tremolo comece com compressão quase total.
As primeiras tentativas de introduzir o tremolo em uso foram feitas por Konyaev na “peça de concerto”, Kuznetsov em “Bustos de Saratov”. Imitavam um acordeão, ou serviam como uma espécie de acompanhamento da melodia.
Vibrato é uma flutuação dinâmica alcançada por pequenos choques do fole durante seu movimento contínuo. Pode ser realizado com a mão esquerda e direita, às vezes com as duas mãos ou de outras formas. A frequência do vibrato determinará seu som; um grande pode imitar um vibrafone, um pequeno pode imitar um tremolo de cordas. (Dalla-Podgorny “Dedicatória a Caruso”).
Ricochete é uma técnica interessante, usada pela primeira vez
V. Zolotarev no final da segunda sonata. Baseia-se em movimentos alternados das partes superior e inferior do pêlo em expansão e compressão. O ricochete pode ter três ou quatro batidas, menos frequentemente cinco ou mais, pode imitar a batida saltando das cordas, reproduzindo um ritmo seco e abrupto.
2.4 eu tocando harmonias
O elemento mais importante de tocar o acordeão de botões é a execução do Acompanhamento. Seu caráter deve corresponder plenamente à natureza da apresentação da melodia, ao seu conteúdo e ao estilo de toda a peça como um todo. Assim, em peças de andamento lento e melodias de tipo melódico, os baixos são muitas vezes combinados suavemente com acordes, e os acordes são tocados em duração total, de forma coerente. (Valsa de Ivanovichi “Ondas do Danúbio”). Em uma melodia construída em pequenas durações rítmicas fracionárias, especialmente em andamentos rápidos, tal ligação do baixo com o acorde (“pedalização”) e a manutenção da duração total nos acordes de acompanhamento só irão interferir na melodia, torná-la mais pesada e abafá-la . Na maioria das vezes, os acordes são tocados de forma breve e fácil, especialmente em peças com andamento móvel. Existem muitos tipos diferentes de acompanhamento e técnicas para realizá-lo. É importante observar o principal: o acompanhamento deve destacar, destacar e sustentar melhor a melodia. A textura do acorde é difícil para os acordeonistas de botões, pois é necessário montar rapidamente os dedos no formato do acorde adequado, o que é especialmente difícil quando os sons dos acordes estão localizados em linhas diferentes. Para superar essas dificuldades, recomenda-se a utilização de técnicas como deslizamento, substituição de dedos e movimentos rotacionais da mão. O principal é garantir que nas obras de natureza cantilena a linha melódica escondida nos acordes seja executada suavemente; (D. Buxtehude “Chaconne em Mi menor”).
2,5N independência de dedos e mãos
Todos os dedos são diferentes por natureza, seu treinamento não deve se limitar a torná-los com a mesma força, mas para que qualquer dedo possa produzir o som com a força necessária, e em relação ao acordeão de botão, reproduzir o toque desejado. A dificuldade reside no fato de que em um acordeão de botão o ar com a mesma pressão passa por todos os orifícios abertos do ressonador, o que não permite destacar nenhum som do acorde. Portanto, os métodos para isolar vozes individuais na textura serão reduzidos a trabalhar na interação dos dedos com as teclas. Na polifonia, a diferença no som das vozes geralmente é conseguida tocando-as com golpes diferentes; a independência dos dedos deve ser praticada primeiro em escalas com notas duplas; Uma voz, digamos a de cima, você precisa tocar staccato, o legato de baixo e vice-versa. Você também pode adicionar a mão esquerda, que terá mais um toque – non legato. Outro meio de mostrar uma certa linha melódica é um pressionamento parcial de tecla, geralmente usado no teclado esquerdo, geralmente um pressionamento parcial de baixo, às vezes um acorde. (E. Grieg “Melodia folclórica”). Este método é difícil para os alunos, por isso é preciso prestar atenção nele desde as primeiras aulas, principalmente levando em consideração o fato de que para muitos instrumentos os sons do teclado esquerdo costumam ser mais altos que o direito e, quando tocados, abafam. a parte da mão direita. Outro meio de mostrar uma melodia tocando o fundo dos acordes são as nuances sutis no fole, se os sons da melodia são tocados primeiro e depois outra voz ou acompanhamento é sobreposto a eles, então, no momento em que outra voz ou acorde entra, você preciso pausar um pouco os sinos, ou deixá-los um pouco menos ativos (A. Rubinstein “Melody”). A dificuldade é que ao pausar o fole o aluno se distrai com isso e se atrasa na execução das notas na mão direita; o controle do fole com lentidão e paradas é praticado antecipadamente, devendo se tornar automático; É impossível não falar da independência das mãos na execução das técnicas de fole, principalmente do tremolo, onde é necessária uma coincidência exata das notas tocadas com a abertura e o fechamento. (V.L. Zolotarev Suite No. 1 “O Jester toca gaita”).
2,6 A dedilhado e fraseado técnico
Fraseado é a divisão sintática de uma obra musical, é dividido em partes, períodos, sentenças, frases, motivos. Normalmente o pensamento do acordeonista está associado à divisão da obra em frases; isso se deve não só à percepção habitual da música, mas também à necessidade de troca do fole, que muitas vezes coincide com o fraseado da execução de cada frase específica. depende do material anterior e posterior e da natureza de toda a peça como um todo. O intérprete é obrigado a ter um claro senso de perspectiva, colocação competente de cesuras, dando a expressividade necessária, mas não violando a integridade da obra.
É importante escolher uma digitação boa e mais adequada. pois contribui para uma melhor solução das tarefas artísticas exigidas e uma automatização mais rápida dos movimentos do jogo. A principal vantagem da digitação com movimento de escala é que garante um estado de calma da mão e um movimento uniforme e rítmico dos dedos, o que permite focar na mecânica e regular melhor as mudanças dinâmicas do som. A violação injustificada da digitação é inaceitável. Ainda assim, há casos em que o princípio do dedilhado é violado não apenas quando aparecem saltos, mas também ao avançar. Isso acontece. Se for impossível conseguir uma coincidência de fraseado técnico e musical, aqui a arte deve prevalecer sobre a conveniência, pode ser necessário violar o princípio posicional, ou mesmo mudar temporariamente a digitação posicional para a tradicional; (V.L. Zolotarev suíte nº 1 “O bobo da corte toca gaita”). O fraseado técnico é usado apenas durante o período de aprendizagem de uma peça, quando enfatizar batidas fortes ajuda a manter a integridade metro-rítmica e a clareza do fraseado.
O princípio principal na seleção do dedilhado das terças é a preservação mais longa possível de uma certa alternância de dedos emparelhados. Porém, a principal condição não deve ser a facilidade de execução, mas sim a preservação da técnica indicada nas notas. Onde for impossível manter o princípio do emparelhamento, deve-se usar slides, substituições e tirar terças menores com um dedo. (G. Shenderev “Há um caminho na floresta úmida”). Pode ser difícil manter os golpes, isso é especialmente perceptível ao tocar legato. Portanto, a digitação que melhor expressa a ideia do autor pode ser considerada conveniente.
III. Outrosaspectos do trabalho no trabalho
3.1E desenvolvimento estético
O desenvolvimento estético e artístico do acordeonista é beneficamente influenciado por treinamento musical. Você precisa ouvir música com mais frequência (apresentações de solistas, concertos sinfônicos, ópera), preparando-se antecipadamente para a percepção de obras musicais. É muito útil para os alunos de acordeão ouvirem uns aos outros nas aulas, pois isso facilita a percepção de falhas de desempenho. Ao analisar as causas dos erros de outras pessoas, você pode encontrar e corrigir rapidamente os seus próprios. Um bom conhecimento desempenha um papel importante no desenvolvimento musical geral. Música vocal. Isto é conseguido através da escuta sistemática, bem como da execução com voz e acordeão. trabalhos vocais, especialmente canções folclóricas. O conteúdo específico expresso no texto, em combinação com a música, ajuda a compreender melhor as formas de concretizar a intenção do autor. O aperfeiçoamento das canções folclóricas e das obras clássicas proporciona amplas possibilidades de desenvolvimento do sentido estético aliado à imaginação, desperta a vontade de desenvolver temas musicais próprios e cultiva o gosto artístico e uma avaliação mais crítica da própria obra. Eles contribuem muito bem desenvolvimento geral conhecimento de outras áreas da arte. É preciso ler o máximo de ficção possível, estimular a imaginação, visitar sistematicamente o teatro e o cinema, acompanhar a dramaturgia moderna, adotando alguma experiência artística útil.
3.2 eu interpretação funciona e desenvolvimento do pensamento criativo
Sem iniciativa criativa e independência, um verdadeiro músico performático é impensável. Você precisa trabalhar no desenvolvimento dessas qualidades todos os dias, durante todo o período de estudo. Para os alunos mais jovens, são adequados trabalhos de programas que não apenas coloquem um certo humor, mas também desenvolvam a fantasia e a imaginação. Na fase inicial, o professor desperta a iniciativa do aluno durante a aula propriamente dita.
Se o seu desempenho acadêmico for alto, você pode permitir que os alunos terminem de aprender sozinhos uma parte parcialmente aprendida. Um aluno que lida bem com essa tarefa pode ser solicitado a aprender a peça inteira sozinho. O método de persuasão ajuda a desenvolver a iniciativa criativa.
Deve-se mostrar com exemplos específicos como realizar esta ou aquela parte do trabalho, por que com tal técnica e tal dedilhado.
Sem dúvida, deve-se levar em conta a percepção do próprio aluno, pois a interpretação da obra pode ser diferente, mesmo que haja instruções do autor no texto. Arranjos de canções folclóricas, bem como músicas antigas de autores desconhecidos, geralmente têm várias interpretações, o aluno pode encontrar intuitivamente a melhor opção, mas não se deve seguir totalmente seu exemplo, pois muitas vezes os alunos tentam tocar de uma forma mais fácil, por isso surge uma discrepância entre o estilo e a sonoridade da peça.
Não se pode limitar a execução à ideia do professor sobre o som de uma determinada peça. É importante encontrar um meio-termo que proporcione a oportunidade de desenvolver a iniciativa criativa do aluno, mas que também o mantenha dentro dos limites de um determinado estilo. Para desenvolver a independência criativa, você pode escolher o trabalho como desejar. Se a peça proposta pelo aluno for uma obra de arte plena e corresponder ao nível de desenvolvimento técnico desta fase da formação, pode ser incluída no plano de trabalho.
3,3Kapresentação de concerto
Como você sabe, a performance no palco deve coroar qualquer trabalho em uma obra. Todo professor, antes de deixar um aluno subir ao palco, deve levar em consideração uma série de fatores que acompanham qualquer apresentação. Em primeiro lugar, é extremamente importante a forma como o programa é composto; é necessário começar com uma peça menos complexa, talvez cantilena, que permitirá ao intérprete ouvir-se e habituar-se à acústica da sala. A primeira peça estabelece contacto com o público e prepara-o para ouvir a música. Em segundo lugar, não se deve misturar gêneros; normalmente o programa é estruturado de tal forma que
Primeiro foram apresentados os clássicos, depois a música romântica, os arranjos folclóricos e a apresentação terminou com peças modernas. Para um intérprete inexperiente, o decisivo é estruturar o programa de forma que possa tocá-lo com uma distribuição racional das forças físicas e sem erros. A peça final deve ser uma peça que coloque um ponto lógico no concerto, ou se torne o seu culminar. Em terceiro lugar, a peça deve ser trabalhada de tal forma que o intérprete possa iniciá-la a partir de qualquer compasso, ou pelo menos de qualquer frase. O dever do professor é acostumar o aluno a não se perder em caso de erros e enganos, a continuar avançando, a dar uma ideia de algumas técnicas que podem ajudar no palco em caso de erros. Uma pequena mancha pode arruinar todo o plano de atuação se for percebida como uma tragédia. Os erros devem ser analisados somente após a apresentação. Em quarto lugar, no dia do concerto você não deve se cansar das aulas, se vai tocar o programa ou não, cada um decide por si, mas com certeza você precisa tocar bem, principalmente antes de se apresentar em uma sala desconhecida, quando não só sua acústica é desconhecida, mas também sua temperatura. Em nenhum caso um professor deve dar conselhos antes de subir ao palco, eles violam o estado interno e são essencialmente inúteis, ainda é impossível corrigir qualquer coisa durante uma apresentação, mas é muito fácil semear pânico e incerteza em um intérprete inexperiente, e dicas úteis e experientes irão desviar a atenção dos desenvolvimentos feitos anteriormente. Tudo deve ser levado em consideração e feito com antecedência, mas caso seja descoberta alguma deficiência, não se deve adiar a execução, é melhor corrigir os erros no futuro; Isto é o que distingue um bom intérprete; ele continua a melhorar o programa após o concerto, terminando-o ou repensando-o.
4. Conclusão
Todo o trabalho do músico na peça visa garantir que ela soe apresentação de concerto. Uma performance bem-sucedida, brilhante, emocionalmente cheia e ao mesmo tempo profundamente pensada que completa o trabalho de uma obra sempre terá importante para o aluno, e às vezes pode acabar sendo uma grande conquista, uma espécie de marco criativo em determinada fase de sua formação. Conclui-se que a formação técnica prévia não deve ser reduzida ao desenvolvimento mecânico dos movimentos, mas deve conter previamente um elemento artístico. O material técnico pode ser implementado de forma criativa, tornando-se interessante e memorável para o aluno. Os sanfonistas já possuem esses métodos, os anteriores - um manual para o desenvolvimento da técnica do acordeonista Vladimir Podgorny “Modulando escalas e arpejos em um sistema de círculo fechado”, e os modernos, por exemplo, Alexander Gurov “Desenvolvimento da técnica do acordeonista usando o método de exercício”. A síntese de dois princípios - técnico e artístico - proporcionará ao músico intérprete uma compreensão consciente da música e da sua performance altamente artística, o que não deixará indiferente o ouvinte exigente.
Existe uma listateraturas
1. Davydov N. A. “Fundamentos para o desenvolvimento das habilidades performáticas de um acordeonista” - versão na Internet, 2006.
2. Lábios F.R. “A arte de tocar acordeão de botões” - Moscou, 1985
3. Neuhaus G.G. “Sobre a arte de tocar piano” - Moscou, 1958
4. Pankov “Sobre o trabalho do acordeonista no ritmo” - Moscou, “Música” 1986
5.Chinyakov A. “Superando dificuldades técnicas no acordeão de botões” - Moscou, “Música” 1982
6. Yakimets N. “Sistema de treinamento inicial para tocar acordeão de botões” - Moscou, “Música” 1990.
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O modelo de graduado de uma instituição de ensino superior com especialidade em acordeão/acordeão de botões é hoje um conceito bem estabelecido e de funcionamento constante, que é acompanhado por uma “decodificação” específica e significativa. Os programas para a formação desses especialistas são implementados com sucesso em todos os níveis de educação musical na Rússia. Ao mesmo tempo, o objetivo principal é invariavelmente a formação de especialistas altamente qualificados, cujas qualidades profissionais não sejam inferiores às dos músicos de outras especialidades académicas - violinistas, pianistas, etc. desenvolvimento histórico acordeão de botão e acordeão, predeterminam o desejo geral dos músicos de aprimorar seus instrumentos, repertório e métodos de ensino. Acordeonistas e acordeonistas, dominando propositalmente as conquistas da arte instrumental moderna, criaram uma cultura musical e performática nova e original, que inclui um sistema completo de educação profissional em três estágios. Hoje em dia, este sistema parece ser a forma ideal de formar especialistas no perfil relevante.
De acordo com o modelo de pós-graduação acima mencionado, o processo de formação de baianistas e acordeonistas é realizado em condições de total igualdade. Isto se aplica a todos os componentes educacionais: preparação de programas na especialidade, aprovação em testes, exames, apresentações em concertos. O princípio da igualdade determina também a participação em diversos festivais e concursos, onde, em regra, não existe divisão de intérpretes motivada por diferentes estruturas de teclado. A abordagem adoptada parece bastante razoável e justificada, porque o acordeão de botões e o acordeão, de facto, são dotados de um complexo integral de meios artísticos e expressivos e formas de influenciar os ouvintes. Atualmente, apenas um especialista muito qualificado é capaz de distinguir entre gravações de áudio de tocadores de acordeão de botão e tocadores de acordeão. A diferença na estrutura dos teclados é sentida ao tocar certos tipos de apresentação textural: alguns acabam sendo mais convenientes para o acordeonista, outros para o acordeonista. Em geral, o efeito artístico alcançado por estas ferramentas parece quase idêntico. O desejo dos acordeonistas “ofendidos pelos acordeonistas” (note-se, muito poucos) de demonstrar a sua própria “significância” e “singularidade” com a ajuda de festivais e competições “separados” organizados, falando francamente, parece fútil e é lamentável. Estamos falando de uma compreensão insuficientemente profunda dos padrões atuais de desenvolvimento da performance do acordeão. A desunião, especialmente nas condições históricas modernas, apenas prejudica o processo natural de evolução de ambos os instrumentos mencionados.
Refira-se que no território da ex-URSS desenvolveu-se historicamente uma situação em que ao acordeão foi inevitavelmente atribuído o papel de “atrasado”. Na Rússia, os harmônicos de botão foram inicialmente difundidos e desenvolvidos ativamente. Com o passar dos anos, os primitivos “talyankas” e “livenkas” foram substituídos pelo acordeão de botões. Os instrumentos de teclado em nosso país ganharam popularidade apenas na década de trinta, o que foi facilitado pela popularização dos gêneros pop. Após o lançamento do filme " Garotos engraçados“Muitos pianistas recorreram ao acordeão. Muitas vezes, as melodias que o público gostava eram executadas no teclado direito, sem a participação do baixo, acompanhadas por orquestra ou conjunto pop. Durante o Grande Guerra Patriótica, assim como no pós-guerra, o acordeão e o acordeão de botões estiveram no centro das atenções do público nacional. Arranjos e arranjos de canções populares e músicas dançantes foram executados em instrumentos capturados trazidos da Europa e executados por numerosos amadores. Foram feitas tentativas de organizar aulas de acordeão em instituições acadêmicas. No entanto, após a publicação da Resolução do Comitê Central do Partido Comunista dos Bolcheviques de União “Sobre a luta contra o cosmopolitismo” (1949), as referidas turmas foram retiradas das escolas técnicas e faculdades. O ensino desta especialidade foi preservado apenas nas escolas de música, e os correspondentes programas de formação centraram-se principalmente no desenvolvimento artístico e estético geral do contingente.
Na virada das décadas de 1950 e 1960, o acordeão foi novamente admitido na esfera do ensino musical acadêmico. Naturalmente, em tais situações é sempre difícil recuperar o atraso, especialmente porque a execução do acordeão vem evoluindo ativamente há 15 anos: os instrumentos foram modificados, o repertório original foi criado, muitos praticantes entusiasmados, inspirados pelas ideias do desenvolvimento da arte instrumental popular, estiveram envolvidos no processo de formação de um sistema de três etapas para a formação de acordeonistas nacionais. Os professores do ensino primário e secundário partilharam ativamente entre si a experiência profissional acumulada, cativando-se mutuamente com novas conquistas. Tudo isso, sem dúvida, pareceu muito valioso e significativo para seus alunos - geração mais nova músicos.
Os acordeonistas encontravam-se em condições mais difíceis, obrigados a adaptar-se ao “lag” real. Na verdade, ainda não havia professores de acordeão certificados no país. O seu aparecimento remonta aproximadamente a meados da década de 1960 (escolas de música) e início da década de 1970 (universidades). Os acordeonistas inicialmente trataram as perspectivas de formação acadêmica em acordeão com grande preconceito. Recorde-se que o talentoso acordeonista Yuri Dranga, vencedor do prestigiado All-Union Variety Artists Competition, estudou no Rostov Musical Pedagogical Institute (turma do Professor V.A. Semenov) de 1971 a 1976. A rápida ascensão de Yu Drangi às alturas do desempenho académico foi um exemplo revelador para todos os que duvidavam da viabilidade de tais “experiências”. Com efeito, ao longo de três anos, o músico pop, que antes se limitava apenas ao repertório de entretenimento, tornou-se um intérprete extraordinário música clássica. Tendo se mostrado com sucesso durante a competição mais difícil - a fase de qualificação All-Union, onde se apresentaram os mais fortes acordeonistas nacionais, Yuri ganhou o 3º prêmio na então prestigiada Competição Internacional (Klingenthal, 1975). É claro que este excelente desempenho foi muito facilitado pelo excelente qualidades pessoais O próprio Y. Dranga, bem como os métodos progressivos do talentoso professor e músico V. Semenov.
Nos anos seguintes, em regra, a tendência de admissão e formação seletiva de acordeonistas dominou o ensino superior nacional. As condições obrigatórias para inscrição eram o domínio preliminar da modalidade eletiva ou a transição para a modalidade especificada nos próximos meses. Tal triagem, por um lado, permitiu excluir a possibilidade de uma afluência massiva dos referidos instrumentistas ao desempenho acadêmico; por outro lado, estimulou o progresso performático dos músicos que resistiram à competição, que mais tarde se profissionalizaram alta classe. Assim, os professores do departamento de acordeão de botões e acordeão do Conservatório Estadual de Rostov receberam o nome. S. V. Rachmaninov hoje tem motivos para se orgulhar de seus acordeonistas graduados, cujas frutíferas atividades performáticas, de ensino e organizacionais em muitas regiões de nosso país e no exterior contribuem para o desenvolvimento constante da arte instrumental popular acadêmica. O surgimento de jovens superdotados - entusiastas muito promissores que já dominam o acordeão eletivo na escola de música e que possuem as qualidades necessárias para um intenso crescimento criativo - também inspira otimismo. As conquistas significativas dos principais acordeonistas do nosso país e do estrangeiro inspiram e servem como verdadeiras orientações para a juventude.
No entanto, deve-se notar que as tendências positivas pronunciadas no desenvolvimento da execução profissional do acordeão nacional são, pelo menos, contestadas nas páginas das publicações recentes de N. Kravtsov. Em primeiro lugar, estamos a falar do artigo “Um sistema de teclados de órgão-piano na concepção de um acordeão pronto”, que encoraja a reflexão sobre o real significado e novas perspectivas para a evolução a longo prazo da arte do acordeão no nosso país. país e no exterior. Como afirma N. Kravtsov, “... na cultura musical e na arte, a criatividade do compositor e a originalidade de apresentação do texto da obra são inicialmente valorizadas acima de tudo, e aqui, ao executar gêneros de música acadêmica no acordeão, sério permanecem problemas na implementação da ideia artística e figurativa da composição executada. Sabemos disso e permanecemos condescendentemente silenciosos. Talvez porque o culpado da situação fosse o famoso teclado do piano? Ou talvez porque, por falta de jovens sanfoneiros, sanfoneiros formados preenchem as lacunas da carga horária nas aulas de professores de acordeão? Onde podemos falar honestamente sobre a eficácia e o propósito da formação de acordeonistas? Então aconteceu que no profissional e no pré-profissional programas educacionais Na formação dos acordeonistas de hoje, um duplo padrão de “competência profissional” criou raízes silenciosamente. Tanto o acordeonista quanto o acordeonista de botão recebem o mesmo diploma ao se formarem na instituição de ensino (!?). Isso é ruim para o Estado e humanamente injusto.”
A seguir, N. Kravtsov passa às recomendações práticas: “Parece-nos que o esquema ideal para a formação de acordeonistas, que pode ser expresso na seguinte fórmula instrumental. A fase inicial (de formação educativa geral), como antes, consiste em aprender a tocar instrumentos com teclado tradicional de órgão-piano. A segunda etapa (formação pré-profissional), conforme identificada a predisposição para a formação profissional, deverá ser equipada com acordeões com teclado de órgão-piano direito, e o teclado eletivo esquerdo deverá ter sua proposta de modificação. A terceira fase (formação profissional) é determinada exclusivamente pela orientação profissional jovem músico. Dotar o processo educativo, por exemplo, de acordeões ZK-17 (fábrica “ZONTA” - V.U.) ... permitirá às instituições de ensino secundário e superior eliminar a dupla abordagem na formação de acordeonistas e acordeonistas de botões.” O “guia para a ação” proposto acima, na verdade baseado na ideia de “autopromoção” do teclado acordeão original para a mão direita (que foi inventado por N. Kravtsov na década de 1980), nos encoraja a reconsiderar o características de design mais importantes deste último.
Parece que esta questão precisa ser abordada historicamente. Como você sabe, existem acordeões com dois tipos de teclado no mundo - botão e teclado. Na Rússia, os acordeões de botão são chamados de bayans e os acordeões de teclado são chamados de acordeões. O teclado acordeão é uma cópia exata do teclado do piano, usado há vários séculos. Ainda na era barroca, esse sistema de teclado era amplamente utilizado por artesãos - fabricantes de órgãos e cravos. Posteriormente, foi adaptado para a fabricação de pianos de cauda e pianos verticais. E hoje este sistema é reconhecido como verdadeiramente universal, demonstrando a sua viabilidade em diversos contextos socioculturais e musical-estilísticos. A história da arte do piano contém informações sobre inúmeras tentativas de melhorar o design correspondente, mas até agora todas essas experiências não tiveram sucesso. A otimização do modelo de teclado comum é determinada, em primeiro lugar, pela relação som-espacial ideal (um aumento no som é acompanhado por uma maior distância da tecla e vice-versa) e, em segundo lugar, por uma adaptação conveniente e expedita ao personificação sonora das mais variadas texturas. Não é por acaso que o teclado do piano é hoje considerado tanto como uma espécie de padrão construtivo quanto como parte integrante do secular herança cultural– órgão mundial, piano, música para cravo. O fato de o acordeão ter herdado um sistema de teclado tão maravilhoso é uma vantagem indiscutível do instrumento, principalmente no período inicial das aulas, quando estão sendo formadas habilidades fundamentais de execução relacionadas à orientação espacial e ao sistema complexo som-motor como um todo.
Quais são os parâmetros essenciais do novo teclado de N. Kravtsov? Quão semelhante é ao teclado do piano? Um jovem intérprete que domina o acordeão com teclado tradicional deve necessariamente “terminar os estudos” nesse instrumento para complementar o seu repertório com as últimas composições originais? E há uma necessidade real de introduzir o teclado de N. Kravtsov para substituir o “antiquado” piano? É realmente necessário reconstruir todo o complexo performático para executar obras de acordeão recém-criadas, ou os requisitos universitários são fundamentalmente compatíveis com o foco em concertos comprovados e literatura pedagógica, o que é bastante conveniente para tocar acordeão? Se a perestroika é necessária em princípio, então não é melhor reaprender imediatamente, dominando o instrumento mais promissor - o acordeão de botões?
Comparar dois teclados acordeão permite ao músico descobrir suas diferenças óbvias. O novo modelo se parece com um teclado acordeão de botões, só que com um formato diferente de teclas - maiores e separadas por espaços apropriados. As teclas não estão dispostas em linha reta, como em um acordeão, mas em uma sequência bastante complexa. Como observa o inventor: “Ao examinar o teclado, ficamos impressionados com a incomumidade dos gráficos rígidos do posicionamento das teclas pretas e brancas, que externamente tem muito pouca semelhança com um teclado acordeão de piano de órgão tradicional. Porém... essa diferença é apenas externa. Em seu design, herdou todas as propriedades de um teclado acordeão tradicional. Você pode verificar isso facilmente na primeira vez que tentar tocar um novo instrumento. Portanto, tenha certeza de que como acordeonista você não terá que reaprender, mas apenas completar seus estudos neste acordeão único.” Uma análise detalhada revela o princípio lógico usado por N. Kravtsov - uma espécie de “compressão” do teclado do piano.
Este modelo, naturalmente, suscita muitas questões, mas ainda assim o principal e determinante na conversão de músicos que já foram treinados com sucesso no acordeão clássico para um novo instrumento deve ser a adaptação indolor de habilidades de execução desenvolvidas e estáveis e habilidades nas condições de um teclado “modificado”. Até que ponto as competências mencionadas contribuirão para a formação de um complexo performático estável? Esta questão, aparentemente, não parece ser significativa para o inventor. O principal argumento a favor do novo desenho de N. Kravtsov é a semelhança externa das digitações, o que indica uma interpretação simplificada do problema. A execução de processos em qualquer instrumento certamente não se limita a dedilhar semelhanças ou diferenças. Por exemplo, os acordeonistas usam de boa vontade dedilhados de piano, mas não se pode concluir disso que todo acordeonista, tendo aprendido uma peça no piano, possa tocá-la com confiança e precisão no acordeão. Ele é forçado a adaptar suas habilidades de execução às novas condições dos movimentos do teclado. Para cada teclado, o instrumentista desenvolve habilidades específicas de execução.
O problema de tocar acordeão de botão e acordeão sem erros, estável e emocionalmente liberado está associado ao correto posicionamento do aparelho performático, o que proporciona a formação dos alicerces da orientação espacial, coordenada com os conceitos auditivos de altura, já no período inicial de domínio do instrumento. “A orientação no acordeão significa o processo de transformar conceitos de altura em conceitos de teclado espacial, facilitando o posicionamento preciso dos dedos nas teclas. Nas condições de um instrumento específico, o referido processo é caracterizado pela capacidade de desenvolver e consolidar com relativa rapidez conexões estáveis entre a altura e as “coordenadas” espaciais » . A habilidade de tocar acordeão de forma consistente é desenvolvida gradualmente. Todas as ações executadas devem ser significativas, e a alternância dos dedos e seus movimentos no teclado devem ser coordenados graças a um sistema bem pensado e comprovado de relações auditivo-motoras. Na execução de obras musicais, qualquer movimento dos dedos nas teclas pode ser considerado como uma tomada sequencial de intervalos e suas combinações.
Um dos principais pré-requisitos metodológicos que contribuem para a formação de habilidades de navegação estáveis é o aluno desenvolver uma representação mental precisa da organização estrutural do teclado. “Ao começar a dominar as habilidades básicas de navegação, é aconselhável exercitar o controle síncrono da performance em três níveis: pitch (“intervalos cantados” pelo ouvido interno), estrutural (representação mental dos parâmetros correspondentes do teclado), motor (coordenação de movimentos no espaço). Cada um dos níveis listados corresponde a um determinado tipo de memória: pitch, estrutural-lógica e motora-motora" (; ver também:). Assim, as habilidades performáticas são todo um sistema de interações de vários componentes, em que o papel fundamental pertence à coordenação da altura e das representações espaciais.
O que N. Kravtsov quer dizer ao informar os leitores: “Neste design, o pensamento e as técnicas de tocar um teclado de piano de órgão tradicional são preservados tanto quanto possível”? Tais declarações, via de regra, requerem séria justificativa metodológica. Enquanto isso, o inventor convida o acordeonista a “simplesmente pegar” o instrumento e... tocar. Entusiasmo e confiança imprudente - é uma “soma de partes” completamente suficiente quando o destino de um artista é decidido? O novo teclado, segundo N. Kravtsov, propício à formação da imagem moderna de um jovem intérprete, exige diferentes competências básicas; este último deve corresponder organicamente a um sistema harmonioso de conexões auditivo-motoras. A semelhança dos dedos é apenas o lado externo da performance. Nas condições de um novo teclado (onde todas as características espaciais mais importantes foram alteradas), o instrumentista tem de construir conexões de execução apropriadas de uma nova maneira. As garantias de N. Kravtsov sobre o mecanismo de adaptação “descomplicado” (“terminar a aprendizagem, não reaprender”) carecem de argumentação adequada e certamente enganam o público.
A facilidade de dedilhado é apenas um dos componentes da técnica de execução e está longe de ser o mais importante. Para movimentos sem erros no teclado e controle ideal dos processos de entonação, o mais importante é a orientação no sistema de teclado com o qual este instrumento está equipado. Limitando-nos apenas à digitação conveniente, sem um sistema de orientação em escala real, não criaremos os pré-requisitos que contribuam para a formação de corretas habilidades auditivo-motoras. O teclado “favo de mel” de N. Kravtsov, devido a certas características estruturais, é desprovido tanto da “delimitação” espacial (presente em um acordeão tradicional) quanto do princípio de linha (característico de um acordeão de botão). A falta de diferenciação planar e especificidade tátil permitem ao intérprete sentir apenas teclas próximas. Porém, essa sensação, na verdade, acaba sendo instável devido às distâncias não fixas entre as teclas. Em tal situação, parece muito difícil usar referências espaciais e de altura (auditiva). Ao aprender uma nova peça, cada vez que o intérprete é forçado a remasterizar o mecanismo de identificação espacial-intervalo, o que facilita movimentos dos dedos sem erros e o pressionamento das teclas necessárias.
São as perspectivas de um jogo estável e de alta qualidade nas condições do teclado de N. Kravtsov que parecem extremamente duvidosas. Os acordeonistas cujas performances pude ouvir neste instrumento distinguiam-se pela incerteza dos movimentos espaciais-intervalares, com tonalidades vizinhas “agarrando-se” periodicamente e uma execução restrita e inexpressiva dos episódios correspondentes. Tendo demonstrado interesse pelas dificuldades mencionadas, familiarizei-me de forma independente com o novo teclado e descobri que uma sensação de confiança nas características espaciais do teclado era dificultada pela absoluta falta de linhas. Enquanto isso, para o acordeonista moderno Não é recomendado olhar para o teclado enquanto toca. A correção visual dos movimentos do teclado, aliada à posição vertical e instalação racional do instrumento, é extremamente difícil e cansativa, procuro afastar meus alunos desse hábito. No entanto, os intérpretes que tocam um instrumento desenhado por N. Kravtsov são praticamente forçados a olhar constantemente para o teclado! Em geral, a disposição “plana” das teclas, na minha opinião, é errônea e, para músicos baixos, o controle visual do jogo é simplesmente impossível. Os citados músicos, tentando controlar os movimentos espaciais necessários, são obrigados a instalar o instrumento em posição inclinada, o que provoca rigidez do aparelho de execução e cria uma grande carga na coluna curvada.
A estrutura dos teclados do piano e do acordeão permite ao intérprete confiar no princípio intervalar, combinando e integrando representações auditivas e espaciais. Neste aspecto, o teclado de N. Kravtsov assume uma variabilidade incomensuravelmente maior, portanto, o nível de domínio das competências relevantes dependerá, em primeiro lugar, da fase inicial de formação (embora seja claro pelo raciocínio acima do inventor, o o domínio inicial do instrumento deve ser realizado em um acordeão clássico). Isto leva à próxima questão: o acordeão é um instrumento com teclado novo ou é outra coisa? Talvez fosse melhor chamá-lo de “Kravtsophone” em homenagem ao inventor? Afinal, em essência, estamos falando de um instrumento novo, com habilidades e sensações diferentes, uma “topografia” diferente, “coreotécnica” de dedo, sugerindo a formação de um pensamento performático diferente. É difícil determinar quanto tempo levará para dominar um conjunto básico de habilidades. Este processo é puramente individual. Se o modelo mencionado é bom ou ruim, se tem perspectivas (após certas melhorias de design) ou não, se o “Kravtsovofon” tem o direito de existir, como um acordeão de botão e um acordeão, ou acabará por cair no esquecimento - é possível estabelecer apenas por meios experimentais. Mas então a continuidade declarada pelo autor entre o acordeão e o novo instrumento revela-se mais do que duvidosa. Afinal, as competências adquiridas devem ser modificadas e até transformadas! A adaptação das habilidades associadas ao teclado tradicional (que as crianças dominam no período de formação pré-profissional) ao instrumento recém-inventado, proposto por N. Kravtsov, na verdade perde qualquer sentido, pois para o intérprete esta novidade, apesar de toda a semelhança dos princípios de digitação, obviamente “superará” a importância das habilidades mencionadas.
Ao dominar o teclado descrito, ocorrerá uma reestruturação do sistema performático de orientação sonora-espacial, funcionando nas condições de um teclado acordeão tradicional (onde a expansão do intervalo corresponde a um aumento na distância percorrida) ou acordeão de botão ( com sistema cromático de disposição de teclas e sentido estável de linhas). A semelhança das digitações nesta situação não garante de forma alguma a uniformidade das habilidades. Como garante N. Kravtsov (ver: ), o intérprete não conseguirá “terminar rapidamente os estudos” adaptando-se ao novo teclado. Entretanto, qualquer reaprendizado provoca naturalmente diversas “falhas” na orientação espacial do teclado, piorando a estabilidade do jogo. Na minha opinião, é melhor recomendar o acordeão de botões para acordeonistas talentosos que definitivamente desejam executar composições de dificuldade “extrema” sem “adaptação” instrumental dos textos originais. Neste caso, tanto o resultado artístico como a estabilidade de execução serão muito mais previsíveis.
Um exemplo notável de uma abordagem equilibrada e promissora para o desenvolvimento do acordeão de botão e do acordeão é o trabalho do notável músico, professor e metodologista polonês Wlodzimierz Lech Puchnovsky: “Puchnovsky é um pioneiro em muitos empreendimentos na Polônia e além. Ele determinou em grande parte o desenvolvimento da arte do acordeão na Polónia e desempenhou praticamente um papel decisivo nisso. Graças a ele trabalho ativo, foram abertas aulas de acordeão em diversas instituições de ensino, incluindo a Academia de Música que leva seu nome. F. Chopin. Foi Pukhnovsky, por sua decisão obstinada, quem transferiu todos os tecladistas poloneses para acordeões de botão (acordeões). Ao mesmo tempo, analisando os sucessos dos acordeonistas soviéticos em competições internacionais, ele chegou à conclusão de que o sistema russo, o chamado B-griff, é mais conveniente para a posição das mãos, especialmente na esquerda. teclado de mão. Ele sempre enfatizou que nesse sistema os “baixos albertianos”, como no piano, são mais fáceis de tocar, ou seja, o dedo mínimo fraco toca graves graves, enquanto os dedos fortes ficam livres para figurações virtuosas. Desde então, todos os acordeonistas polacos, que tocavam instrumentos de teclado, mudaram gradualmente para o sistema de botões.”
Qual instrumento é melhor para praticar é uma questão que há muito foi resolvida entre acordeonistas e acordeonistas. O acordeão de botões parece mais promissor para treinamento e prática de concerto, o que é determinado pela amplitude do repertório correspondente. O método de mudança do acordeão para o acordeão de botões já foi testado por músicos-professores famosos: V. A. Semenov, O. M. Sharov, S. F. Naiko, etc. excelentes resultados. Também tive que participar de “experiências” semelhantes com meus alunos. No entanto, alguns da minha turma não praticam a já mencionada reciclagem de acordeonistas. Os motivos para esta decisão foram a experiência acumulada de trabalho com acordeonistas, um notável enriquecimento do repertório artístico executado no acordeão, mas, talvez o mais importante, o fator de apego individual, o amor do jovem músico pelo seu instrumento. Hoje em dia, é especialmente importante compreender os esforços despendidos tanto pelo próprio aluno como pelo seu professor anterior durante a fase “secundária especializada” de preparação educacional. Além disso, o professor corre o risco de interferir no processo natural de desenvolvimento do aluno, uma vez que o rigor e a naturalidade das competências iniciais adquiridas podem ser prejudicados durante a reciclagem.
Por que você precisa treinar novamente? Segundo N. Kravtsov, o principal motivo é o desejo dos acordeonistas de dominar um novo repertório moderno dirigido ao acordeão, já que o principal “problema de execução da textura do acordeão à direita - teclado órgão-piano” passa a ser “uma ampla gama de vozes.” O desejo de conhecer regularmente música interessante dos nossos dias é característico de todo artista talentoso e curioso, independentemente do instrumento que possua. Naturalmente, ao executar música acadêmica moderna para acordeão de botões, surgem dificuldades associadas à adaptação de alguns elementos da apresentação textural do original às especificidades do teclado acordeão. De tempos em tempos, o acordeonista é obrigado a introduzir certas mudanças no tecido musical que não afetam os fundamentos do conceito artístico e figurativo da composição executada. Em tais casos pré-requisito há uma representação clara (pré-audição) dos “componentes” texturais mais importantes do plano do autor, o que permite alcançar um resultado de performance adequado (graças à natureza uniforme da produção sonora no acordeão de botões e no acordeão).
Notemos que a adaptação “automática” da música de acordeão acadêmica moderna ao acordeão é extremamente rara - mesmo que tal “automatismo” se revele tecnicamente conveniente e possível. Em outras palavras, não é tão importante se um determinado arranjo é executado em um teclado tradicional ou “novo”. Isto é especialmente verdadeiro para os recursos “adaptáveis” do sistema de digitação de três fileiras (baseado nos princípios lógicos da estrutura do teclado acordeão de botões: simplificando, cada dedo se move ao longo de sua “própria” fileira de teclas). Na verdade, o “grip” do acordeão de botão no acordeão parece ser uma espécie de “invenção”, apenas parcialmente conveniente e orgânica. O desejo de N. Kravtsov de “preservar tanto quanto possível o pensamento e as técnicas de tocar um teclado de piano de órgão tradicional” implica a execução de elementos texturizados especificamente de acordeão com dedos alternados sequencialmente. Os princípios posicionais mencionados acima (um produto natural do sistema de três linhas) não podem ser implementados neste caso, uma vez que as distâncias entre as teclas do novo teclado excedem as de um acordeão de botões moderno. É por isso que a textura do acordeão será forçada a ser executada usando outras combinações de dedilhados.
Tais dificuldades são especialmente perceptíveis no processo de aprendizagem das obras originais de compositores de acordeão (Vl. Zolotarev, V. Semenov, V. Zubitsky, A. Yashkevich, etc.), que entendem muito claramente as especificidades do teclado de acordeão direito, e às vezes até compõe em “contato” direto com o instrumento (ou “testam” obras recém-criadas em sua própria performance). O novo teclado proposto por N. Kravtsov requer novas soluções de digitação que diferem em som do design original e correspondem às transcrições. Ao executar música de acordeão criada por compositores - “não acordeonistas” (geralmente levam em consideração as características do teclado do instrumento sem dominá-lo), o potencial intérprete tem ainda mais que “adaptar” o material sonoro de acordo com as características reais do botão acordeão ou acordeão.
Em geral, o problema do “déficit” de repertório é frequentemente resolvido com sucesso pelos profissionais do ensino moderno. Por exemplo, os alunos de acordeão estudam na minha turma há muitos anos, e aqui não se encontra nenhuma ligação com as supostas “lacunas fechadas nos volumes de carga” nas aulas universitárias. Aparentemente, hoje a atratividade do acordeão no período inicial de treinamento acaba sendo maior que a “atração” do acordeão de botão (não nos aprofundaremos nas razões desse fenômeno). A organização do processo universitário de formação de acordeonistas e acordeonistas de botões praticamente não apresenta diferenças significativas. Após 45 anos de atuação em universidades e faculdades, desenvolvi um repertório completo para o acordeão, permitindo aos alunos atingir o nível profissional exigido de acordo com os critérios do ensino superior especializado. O acordeão, claro, não é um instrumento “onívoro”, e desafiar a legitimidade da atribuição de uma qualificação universitária com base na escala do repertório original moderno executado seria, no mínimo, imprudente.
Um argumento igualmente importante a favor das transcrições da música acadêmica moderna para acordeão é a atitude em relação a esse processo demonstrada pelos autores das obras correspondentes. Em particular, o maravilhoso compositor Don A. Kusyakov, que repetidamente concordou em ouvir meus alunos de acordeão para se familiarizarem com uma ou outra versão do arranjo, ficou muito tranquilo quanto aos ajustes feitos, acreditando que o principal nesta área é manter um senso de proporção e seguir a intenção artística da obra. Além disso, com o apoio de A. Kusyakov, várias de suas obras em “versões” de acordeão foram publicadas pela editora do Conservatório de Rostov.
Em relação à execução da música de órgão no acordeão, cabe ressaltar: nem toda composição para órgão pode ser recriada pelos acordeonistas na versão original. Muitas vezes o intérprete tem que “representar” o texto do autor, selecionando opções artisticamente aceitáveis para a sua concretização sonora. O acordeão de botões, tal como o acordeão, não pode ser considerado um instrumento “universal”, o que é confirmado pela prática de transcrições correspondentes de obras orquestrais, de violino e de piano da era romântica.
Ao considerar as perspectivas de utilização do teclado proposto por N. Kravtsov na parte esquerda, bem como a conveniência do posicionamento “espelho” das vozes (o registro baixo é a parte superior do teclado, o registro alto é a parte inferior ), o autor destas linhas tem grandes dúvidas. A ideia requer mais estudo e refinamento completo. O argumento do inventor sobre o arranjo “melhorado” das vozes graves e o sistema logicamente desmotivado de linhas duplicadas no teclado selecionável parece extremamente problemático: “O estudo do problema mostrou que os processos do jogo motor são estabelecidos mais rapidamente e são mais consistentes com fisiologia humana geral se forem baseados no contramovimento “espelho” " E ainda: “Acontece que quando construção de espelho teclado eletivo, todos os dedilhados conhecidos na história do piano, órgão e acordeão para a mão direita podem ser usados com sucesso ao tocar na esquerda." Não está claro quais processos de jogo motorizado N. Kravtsov tem em mente. Porém, a experiência prática de trabalhar com um acordeonista que estuda na turma do autor deste artigo e pratica no teclado esquerdo “espelho” de um instrumento eletivo nos permite concluir: os problemas de comodidade na execução de movimentos durante passagens em escala permanecem inalterados para o modelo “invertido” especificado. Em ambos os casos, parece muito mais conveniente realizar passagens com movimentos ascendentes ao longo do teclado e mais difícil com movimentos descendentes. Ao executar uma textura de acorde baixo em um teclado eletivo “espelho”, surgem contradições de natureza auditivo-motora quando a voz inferior é colocada na parte superior do teclado, os acordes na parte inferior (com um claro desvio das diretrizes de afinação ). Isso leva ao uso irracional da digitação, que não leva em consideração as características fisiológicas da mão e o papel fundamental dos dedos mais hábeis na organização do processo de execução. Num teclado “espelho”, o baixo é tocado pelo segundo dedo móvel e flexível, enquanto os dedos menos desenvolvidos, não muito adequados para procurar e tocar sincronicamente tons correspondentes, são atribuídos sons de acordes. O teclado do sistema tradicional deve ser considerado claramente preferível para a execução de tal textura, pois permite recriar os princípios lógicos do original nas transcrições de música para piano. O teclado eletivo é a parte esquerda (inferior) da escala do piano na qual o acompanhamento do baixo é tocado com o 5º ou 4º dedos. No contexto de um teclado tradicional, a orientação espacial também acaba sendo mais conveniente - estamos falando de linhas e distâncias que são sentidas consistentemente (pelo segundo dedo) durante saltos ou movimentos texturizados, apesar da distância bastante grande dos sons do acorde de o baixo.
Outra tese muito duvidosa de N. Kravtsov é a afirmação: “... as digitações das partes das mãos direita e esquerda não precisam ser estudadas separadamente, mas basta uma digitação, que será universal para ambas as mãos. Além disso, o processo de leitura de notas de uma partitura, que sempre foi um problema ao tocar em três sistemas de instrumentos, é bastante simplificado.” Em conexão com a digitação “uniforme” proposta, voltemos novamente ao processo de desenvolvimento de habilidades de jogo. No acordeão de botões, apesar da indiscutível semelhança dos teclados direito e esquerdo, o referido processo não é de forma alguma determinado pela digitação de “paralelos”. A formação de habilidades de jogo fortes e estáveis é alcançada através do treinamento realizado por cada mão separadamente. Isto implica, juntamente com o desenvolvimento consistente do caminho do teclado, a utilização obrigatória de princípios de controlo ao nível sonoro-espacial e entoacional. Mais tarde, no próximo estágio de domínio da peça aprendida, uma nova habilidade – conjunta e unificadora – é desenvolvida. Portanto, o raciocínio de N. Kravtsov sobre as perspectivas de aprender composições executadas de acordo com um cronograma acelerado e maximamente “leve” parece obviamente errôneo, assim como a suposta “relação” entre a leitura visual confiante e a semelhança das digitações.
Equívocos semelhantes são característicos das publicações anteriores de G. Shakhov (ver, por exemplo :), nas quais as habilidades de desempenho auditivo-motor são substituídas pelo “paralelismo” de digitação. A falácia desta interpretação do problema é claramente revelada durante a leitura à primeira vista por acordeonistas e acordeonistas de botões inexperientes: a previsão não muito precisa do tom do texto que está sendo executado é agravada por uma visão interna aproximada do teclado. O resultado é uma busca pelas teclas apropriadas, implementada “cutucando” o teclado - “detectando” texto no teclado, e não vice-versa. O resultado de tal trabalho não é muito reconfortante: a performance real prossegue “independentemente” de conexões reais com pré-audição de altura e controle de entonação.
Vamos resumir brevemente o que foi dito acima:
1. A afirmação de N. Kravtsov sobre a “inferioridade” profissional dos acordeonistas certificados, que supostamente precisam mudar para um novo design de teclado, parece simplesmente absurda (e, de fato, prejudicial).
2. O acordeão é um instrumento autossuficiente, cujo desenvolvimento se dá nas condições de um sistema bem estabelecido e bastante eficaz de formação de especialistas altamente qualificados.
3. As afirmações do autor sobre as vantagens do teclado que inventou não são apoiadas por justificações metodológicas para a conveniência de uma formação generalizada nos “acordeões de Kravtsov”.
4. Teclado, sobre o qual estamos falando sobre, não é uma “versão melhorada” do modelo tradicional, mas um novo modelo, para dominar o qual é preciso reaprender – e não “terminar o aprendizado”.
5. Substituir o arranjo tradicional de alturas no teclado eletivo esquerdo por um recém-inventado (“espelho”) parece uma iniciativa inadequada e pouco promissora.
6. A situação atual no domínio da educação musical caracteriza-se pela relevância de problemas relacionados com o conteúdo e a qualidade do processo educativo. Precisamos ensinar e estudar de forma que nossa profissão ocupe uma posição digna no ranking nacional correspondente. Bayanistas e acordeonistas terão que encontrar o seu lugar na sociedade, declarar o papel significativo da execução de instrumentos folclóricos e evocar uma resposta calorosa do público de hoje.
7. O objetivo da formação não é quantos diplomas e taças um jovem músico ganhará em competições internacionais, mas sim a paixão pela profissão que escolheu. O amor do intérprete pelo seu instrumento deve ser o “fio vermelho” de cada biografia criativa; Além disso, um verdadeiro profissional é obrigado a despertar um sentimento semelhante nos seus próprios alunos.
8. O “reequipamento” instrumental dos acordeonistas e a introdução de um teclado modificado na prática da performance hoje não são tarefas urgentes. A situação com a invenção de N. Kravtsov pode ser resolvida com sucesso e já está sendo resolvida graças a uma abordagem individual ao treinamento. Ao impor certas receitas “geralmente obrigatórias” nesta área aos músicos nacionais, estamos simplesmente a afastar os nossos colegas da compreensão dos problemas prementes da educação profissional nacional e do concerto e das artes performativas.
Literatura
1. Acordeão de N. Kravtsov. URL: http://www.accordionkravtsov.com/method.shtml.
2. Kravtsov N. Sistema de teclados tipo órgão no desenho de um acordeão pronto // Oferta ao Departamento de Instrumentos Folclóricos [SPbGUKI]: coleção. Arte. São Petersburgo, 2013.
3. Lábios F. Em memória de V. L. Pukhnovsky. URL: http://www.goldacordion.com/id1344.
4. Ushenin V. Melhorando a habilidade técnica de um acordeonista: livro didático. mesada. Rostov n/d, 2013.
5. Ushenin V. Escola de tocar acordeão: método educativo. mesada. Rostov n/d, 2013.
6. Ushenin V. Escola de domínio artístico do acordeonista: método educativo. mesada. 2009.
7. Shakhov G. Tocar de ouvido, leitura à primeira vista e transposição na aula de acordeão: livro didático. mesada. M., 1987.
Artista Homenageado da Rússia,
Doutor em História das Artes,
Professor do Conservatório Estadual de Rostov em homenagem. S.V. Rachmanínov
V.V. Ushenin
SOBRE O LIVRO
O livro trazido ao conhecimento do respeitado leitor resume os muitos anos de experiência performática e docente de seu autor - Doutor em História da Arte, Professor - Nikolai Andreevich DAVYDOV.
O valor do livro é que ele reflete um nível qualitativamente novo de arte cênica do acordeonista, alcançado na última década e meia a duas décadas. Seu crescimento foi estimulado pela reconstrução do acordeão de botões em um chamado instrumento de concerto multitimbre pronto para uso e pela promoção de compositores talentosos que criaram obras artisticamente significativas para o acordeão de botões moderno.
O florescimento da performance do acordeão elevou-a a um nível comparável, até certo ponto, à performance do violino, órgão ou piano. Porém, se existem pelo menos dezenas, e na prática mundial - centenas de trabalhos generalizantes sobre a história, teoria e metodologia de tocar instrumentos musicais clássicos, então os dedos de uma mão são suficientes para contá-los no campo da execução do acordeão de botão.
O nível de desenvolvimento da arte performativa dos acordeonistas hoje alcançado é tão elevado que já não corresponde ao conteúdo e organização tradicional do conhecimento nesta área, à sua fragmentação, incompletude, tecnologia muitas vezes predominante, orientação de receita, um certo isolamento, isolamento de outras áreas do conhecimento e criatividade performática. Nesta situação, o livro de N. A. Davydov não é apenas relevante. É atual porque supera a discrepância mencionada ao incluir a performance do acordeão em sistema comum artes cênicas musicais em geral, onde todos os tipos de performance (piano, arco de corda, sopro e outros instrumentos) aparecem como adjacentes à arte dos acordeonistas.
Referindo-se aos métodos e técnicas de tocar piano, violino e outros instrumentos, bem como à psicologia, acústica musical e teoria musical, o autor do livro considera inaceitável a divulgação automática ou transferência mecânica da experiência de tocadores afins à arte do acordeão . N. A. Davydov tirou desta experiência apenas o que há de mais valioso, comum a todas as áreas da arte performática, ou aquilo que não contradiz as especificidades do acordeão de botões. O autor vê o aspecto mais essencial da performance do acordeão de botões e a característica específica do acordeão de botões na proximidade das mãos ao teclado, no contato inextricável com ele, na imersão no teclado e na economia de movimentos.
O livro fala repetidamente sobre a conexão insuficiente dos acordeonistas com áreas afins, que eles muitas vezes estão interessados principalmente nas especificidades performáticas de sua atividade, enquanto um acordeonista, familiarizado, digamos, com a técnica composicional, tem uma melhor compreensão da estrutura de obras musicais e encontra de forma independente a interpretação correta da textura e outros meios de expressão.
O autor identifica corretamente as questões mais importantes que requerem consideração imediata: determinar as especificidades da interpretação performática dos meios de expressão musical; identificar aspectos específicos do pensamento da performance musical e da expressividade entoacional do acordeão de botões; fundamentação teórica dos mecanismos de entonação adequada pelo intérprete dos elementos estruturais das obras musicais; desenvolvimento de conceito técnica artística acordeonista; justificativa da natureza de coautoria da arte performática, etc.
O estudo científico aprofundado do autor sobre o tema de sua pesquisa - a teoria da formação de habilidades performáticas - evoca profunda satisfação. Com base na premissa principal da teoria da entonação de Asafiev, foi realizada uma análise volumosa e aprofundada dos padrões da arte performática no acordeão de botões. O autor organiza adequadamente esses padrões em três áreas: “entonação e capacidades expressivas do acordeão de botões” (capítulo I); “entonação de significado musical do intérprete” (capítulo II); “elementos componentes da técnica artística do sanfoneiro” (capítulo III).
Não há dúvida de que o autor, num nível superior da espiral de pesquisa, atingiu a famosa tríade “neuhausiana”: instrumento-obra-intérprete. No desenvolvimento do último componente da tríade, o Capítulo IV do livro é habilmente escrito - “Educação do Intérprete”.
Não podemos deixar de concordar com o conjunto principal de questões nas quais N. Davidov concentra particularmente a sua atenção. Estas são, em primeiro lugar, questões sobre as especificidades do instrumento e os padrões de articulação nele; a questão da adaptação mútua das capacidades artísticas e expressivas do acordeão de botões e dos movimentos musicais e tocados (como processo de desenvolvimento de competências artísticas e performativas).
Em segundo lugar, trata-se das especificidades do pensamento performático de um músico, operando não apenas com categorias de pensamento musical geral, mas também com categorias específicas (de execução instrumental específica) - como timbre, articulação, agógica, dinâmica (no sentido amplo). sentido da palavra).
Em terceiro lugar, a questão da natureza complexa e sintética da técnica artística, permitindo uma permutabilidade equivalente de meios de expressão performativos. E, finalmente, a questão da construção de microações psicofísicas expeditas de um músico como base fundamental para um maior desenvolvimento expedito nos níveis meso e macro, que juntos refletem a natureza da técnica artística expedita.
O valor das respostas encontradas pelo autor dificilmente pode ser superestimado. Sem exagero, ele “abre amplamente as portas” aos “segredos da maestria” para as mais amplas camadas de intérpretes, incluindo aqueles em instrumentos musicais relacionados ao acordeão de botões.
O sucesso do autor em trabalhar as questões em consideração se deve ao fato de ele não se limitar apenas a pesquisas teóricas, mas também a experimentos laboratoriais e empíricos amplamente utilizados. Assim, sob sua liderança, foi organizado um laboratório experimental para estudar os problemas de desenvolvimento das habilidades performáticas de um acordeonista. Seus frutos são visíveis nas dissertações e publicações dos candidatos: Y. Baya, N. Vroyako, V. Bilous, L. Matviychuk, V. Knyazeva, V. Sharova, G. Shakhova. Esses autores, sob a liderança de N. Davydov, criaram justificativas fundamentais para os principais componentes da arte performática: o instrumento (V. Sharov), as habilidades motoras do instrumentista (Yu. Bai), a audição do acordeonista e suas especificidades ( G. Shakhov), psicotécnica (V. Bilous).
O sólido material “vivo” oferecido à atenção dos leitores do livro constitui a experiência científica e empírico-pedagógica pessoal do autor. Durante seu estudo de longo prazo do problema, ele realizou 17 programas de concertos de diferentes estilos, treinou mais de 100 intérpretes de alta qualidade, incluindo 39 laureados em competições internacionais e republicanas, a maioria dos quais receberam primeiros prêmios, Grand Prix, artistas homenageados e artistas da Ucrânia, professores, candidatos a ciências, professores associados
Do ponto de vista do futuro da performance do acordeão, a ideia de abertura do autor, que corre como um fio vermelho ao longo do livro, é muito valiosa e fundamental. N. A. Davydov não está inclinado a tornar absolutas as suas recomendações práticas, desenvolvidas com base em princípios teóricos novos, originais e interessantes. Essas e muitas outras vantagens do livro proposto inspiram confiança de que ele se tornará o mesmo livro de referência para acordeonistas que, digamos, o livro de G. Neuhaus para pianistas, especialmente porque obras fundamentais como o livro de N.A. Davydov quase não são para acordeonistas.
A. I. ROVENKO, Doutor em História da Arte, Professor
Y. N. BAI, candidato em história da arte, professor
- CAPÍTULO I. Entonação e capacidades expressivas do acordeão de botões
- 1. Meios de expressão musical no processo performático
- 2. Expressividade entoacional do botão acordeão
- 1. Orientação
- 2. Entrando em contato com o teclado
- 3. Domínio técnico
- 4. Peso da mão
- 5. Formas básicas de movimento das mãos Acordes
- 6. Especificidades da mão esquerda Controle da dinâmica Trabalho com os dedos
- 7. Coordenação
- II. Meios expressivos como base do domínio
- 1. Guiando o movimento
- 2. Acentuação
- 3. Técnica de arte linear
- 4. Dinâmica de desempenho
- 5. Trabalhar uma melodia é o principal fator para a integridade do domínio artístico
- 1. Cultura de sentimentos
- 2. Unidade de fatores emocionais e racionais
- 3. Pré-requisitos básicos para a formação da independência criativa
- 4. O dever de casa como fator de autoeducação
- a) Método variante de aprendizagem de uma peça musical
- b) Trabalhar em passagens particularmente difíceis (método em cadeia)
- c) Desenvolvimento da estrutura melódica
- 5. O nível de complexidade do repertório como fator de crescimento artístico do intérprete
- 6. Metodologia para determinação da avaliação de desempenho
