1. Uma pequena obra literária em prosa narrativa contendo uma narrativa detalhada e completa sobre qualquer evento individual, caso, episódio cotidiano.

2. Uma pequena obra em prosa de natureza maioritariamente narrativa, agrupada composicionalmente em torno de um único episódio, personagem.

3. Uma obra de pequeno volume, contendo um pequeno número de personagens, e também, na maioria das vezes, com um enredo.

História

1. Uma obra literária narrativa sobre pessoas e acontecimentos fictícios com cenário de ficção fantástica.

2. Narrativa, poética popular ou obra de arte de autor sobre pessoas e acontecimentos fictícios, principalmente com a participação de forças mágicas e fantásticas.

3. Gênero narrativo com enredo de fantasia mágica, com personagens reais e (ou) ficcionais, com realidade real e (ou) fabulosa, em que, a mando do autor, problemas estéticos, morais, sociais de todos os tempos e povos são levantadas.

Carta

1. gênero epistolar literatura, o apelo do autor a uma determinada pessoa com a formulação de alguma questão importante.

2. O gênero do jornalismo, envolvendo o apelo do autor à uma grande variedade leitores a fim de chamar a atenção para qualquer fato ou fenômeno da realidade.

Excursão por correspondência

1. Uma espécie de texto-descrição, cujo objeto é qualquer atração.

2. Uma espécie de ensaio dedicado a algum monumento histórico e cultural, no qual elementos de descrição, narração e raciocínio estão presentes em proporções iguais.

Artigo de destaque

1. Um pequeno pedaço de literatura que dá uma descrição curta e expressiva de algo.

2. Em ficção uma das variedades da história, que é mais descritiva, afeta principalmente os problemas sociais. Um ensaio jornalístico, incluindo um ensaio documental, expõe e analisa fatos e fenômenos reais da vida social, via de regra, acompanhados de sua interpretação direta pelo autor.

3. Gênero literário, marca que é uma descrição artística de fenômenos predominantemente únicos da realidade, compreendidos pelo autor em sua tipicidade. Via de regra, o ensaio se baseia no estudo direto do autor sobre seu objeto. A principal característica do ensaio é escrever a partir da natureza.

Palavra

1. Gênero de prosa oratória e jornalismo.

2. Trabalho literário no formato de falar em público, sermões ou epístolas; história, história em geral.

3. Em literatura russa antiga- o nome de obras de natureza instrutiva, "prosa educativa" de natureza retórica e jornalística. Na maioria das vezes, a “palavra de louvor” exigia pronúncia oral, mas, sendo previamente criada (por escrito), permanecia em cultura nacional trabalho escrito.

Ensaio

1. Gênero de crítica, crítica literária, caracterizado pela livre interpretação de um problema.

2. Uma espécie de ensaio em que o papel principal não é a reprodução de um fato, mas a representação de impressões, reflexões e associações.

3. Um esboço em prosa, representando considerações gerais ou preliminares sobre qualquer assunto ou ocasião.

4. Na crítica literária moderna - um ensaio ou artigo saturado de reflexões teóricas e filosóficas.

IV.4. O tema do trabalho do concurso o participante do Concurso formula de forma independente, dependendo das áreas temáticas e gêneros de obras concorrentes. Nesse caso, o conteúdo do trabalho será motivado internamente, o que, por sua vez, pode garantir a originalidade e independência do trabalho, estimular a criatividade. Além disso, um tópico autoformulado será outro indicador do desenvolvimento da competência textual, portanto, um critério adequado foi incluído nos critérios de avaliação de trabalhos competitivos.

Exemplos de redação de tópicos em diferentes gêneros por áreas temáticas“A história do meu conhecimento com …. (escritor ou trabalho). Gênero - história. "O que os livros falam à noite." Gênero - conto de fadas. Olá futuro leitor... (escritor ou trabalho). Gênero - carta. "Onde você está, onde você está, casa do pai? Em casa S.A. Yesenin". Gênero - Excursão por correspondência. "A vela da memória não se apaga." “Histórias de Sebastopol de L.N. Tolstoi". Gênero - Ensaio. "A palavra sobre Griboyedov". Gênero é uma palavra. “O homem sempre foi e será o fenômeno mais curioso para o homem” (Belinsky), (reflexões sobre o romance, por exemplo, “Os Irmãos Karamazov” de F.M. Dostoiévski ou “Lord Golovlev” de M.E. Saltykov-Shchedrin”). Gênero - ensaio. "... O que é a beleza e por que as pessoas a divinizam?" (reflexões inspiradas no poema de N.A. Zabolotsky “Garota Feia”). Gênero - ensaio. “Há um monumento em nossa cidade…” (sobre o monumento dedicado ao Grande Guerra Patriótica). Gênero - ensaio, tour por correspondência. "A história de um país é a história de um povo" (sobre pessoa específica ou família durante a Segunda Guerra Mundial). Gênero - conto, ensaio. " Museu do Teatro- o trabalho vitalício de A.A. Bakhrushin. Gênero - tour por correspondência, história, ensaio, palavra. Estes exemplos são indicativos.

3. NARRATIVA DE GÊNEROS EM POSIÇÃO

HISTÓRIA DE PROSA

As obras de prosa narrativa são divididas em duas categorias: forma pequena - história curta ( na terminologia russa - "história" *) e uma forma grande - novela. A fronteira entre formas pequenas e grandes não pode ser firmemente estabelecida. Assim, na terminologia russa, as narrativas de tamanho médio geralmente recebem o nome de história.

* Hoje, em nossa ciência, o conto distingue-se claramente da história.

O signo do tamanho - o principal na classificação das obras narrativas - está longe de ser tão sem importância quanto pode parecer à primeira vista. Depende do volume da obra como o autor dispõe o material da trama, como constrói sua trama, como introduz nela seu próprio tema.

Um conto geralmente tem um enredo simples, com um único fio de enredo (a simplicidade de construir um enredo não tem nada a ver com a complexidade e complexidade das situações individuais), com uma pequena cadeia de situações em mudança, ou melhor, com uma mudança central de situações*.

* B. Tomashevsky poderia levar em conta as seguintes obras dedicadas ao conto: Reformatsky A.A. Experiência na análise de composição romanesca. M.: Ed. OPOYAZ, 1922. Edição. EU; Eichenbaum B. o'Henry e a teoria do romance // Star. 1925. Nº 6 (12); Petrovsky M. Morfologia da novela// Ars poetica . M., 1927. Dos últimos trabalhos sobre o conto, ver: Meletinsky E.M. A poética histórica do romance. M., 1990; novela russa. Problemas de teoria e história. SPb., 1990. Ver também: Kunz J. Die Novelle // Formen der Literatur. Stuttgart: Kroner, 1991.

Ao contrário do drama, o conto se desenvolve não exclusivamente nos diálogos, mas principalmente na narração. A ausência de um elemento demonstrativo (palco) torna necessário introduzir na narrativa os motivos da situação, características, ações, etc. Não há necessidade de construir um diálogo exaustivo (é possível substituir o diálogo por uma mensagem sobre os tópicos da conversa). Assim, o desenvolvimento da trama tem maior liberdade narrativa do que no drama. Mas essa liberdade também tem suas desvantagens. O desenvolvimento do drama é baseado em saídas e diálogos. O palco facilita o acoplamento de motivos. No conto, essa coesão não pode mais ser motivada pela unidade da cena, e a coesão dos motivos deve ser preparada. Pode haver dois casos aqui: narração contínua, onde cada novo motivo é preparado pelo anterior, e fragmentário (quando o conto é dividido em capítulos ou partes), onde é possível uma quebra na narração contínua, correspondente à mudança de cenas e atos no drama.

Como a novela é dada não em diálogo, mas em narração, ela desempenha um papel muito maior fantástico momento.

Isso se expressa no fato de que muitas vezes um contador de histórias é introduzido no conto, em nome do qual o próprio conto é relatado. A introdução do narrador é acompanhada, em primeiro lugar, pela introdução dos motivos de enquadramento do narrador e, em segundo lugar, pelo desenvolvimento de uma forma de conto na linguagem e na composição.

Os motivos de enquadramento geralmente se resumem à descrição do ambiente em que o autor teve que ouvir o conto (“A história do médico na sociedade”, “O manuscrito encontrado”, etc.), às vezes na introdução de motivos que expõem o motivo para a história (algo acontece no cenário da história, forçando um dos personagens a relembrar um caso semelhante conhecido por ele, etc.). O desenvolvimento de um modo de conto se expressa no desenvolvimento de uma linguagem específica (léxico e sintaxe) que caracteriza o narrador, um sistema de motivações ao introduzir motivos, unidos pela psicologia do narrador, etc. Há também dispositivos de conto no drama, onde às vezes as falas de personagens individuais adquirem uma coloração estilística específica. Então, na comédia antiga, geralmente os tipos positivos falavam linguagem literária, e negativos e cômicos frequentemente faziam seus discursos em seu próprio dialeto.

No entanto, uma gama muito ampla de contos foi escrita à maneira de uma narrativa abstrata, sem introduzir um narrador e sem desenvolver um estilo de conto.

Além dos contos com enredo, são possíveis contos sem enredo, nos quais não há relação causal entre os motivos. O sinal de um conto sem enredo é que esse conto é fácil de desmontar e reorganizar essas partes sem violar a correção do curso geral do conto. Como um caso típico de um conto sem enredo, citarei o Livro de Reclamações de Chekhov, onde temos várias entradas no livro de reclamações ferroviárias, e todas essas entradas não têm nada a ver com o objetivo do livro. A sequência de entradas aqui não é motivada, e muitas delas podem ser facilmente transferidas de um lugar para outro. Os contos sem história podem ser muito diversos em termos do sistema de conjugação de motivos. A principal característica do conto como gênero é uma sólida final. Um conto não precisa necessariamente ter um enredo que leve a uma situação estável, assim como pode não passar por uma cadeia de situações instáveis. Às vezes, a descrição de uma situação é suficiente para preencher o romance tematicamente. Em um romance de enredo, tal final pode ser um desfecho. No entanto, é possível que a narrativa não se detenha no motivo do desenlace e continue. Neste caso, além do desenlace, devemos ter algum outro final.

Normalmente em uma trama curta, onde é difícil desenvolver e preparar a resolução final a partir das próprias situações da trama, o desenlace é alcançado pela introdução de novos rostos e novos motivos não preparados pelo desenvolvimento do enredo (desenvolvimento súbito ou acidental. observado muitas vezes no drama, onde muitas vezes o desenlace não é condicionado desenvolvimento dramático. Ver, por exemplo, "O Avarento", de Molière, onde o desenlace se dá pelo reconhecimento do parentesco, nada preparado pelo anterior).

É essa novidade dos motivos finais que serve como principal dispositivo para o final da novela. Normalmente, trata-se da introdução de novos motivos, de natureza diferente dos motivos da trama romanesca. Assim, no final de um conto pode haver uma máxima moral ou outra, que, por assim dizer, explica o significado do que aconteceu (este é o mesmo desfecho regressivo de forma enfraquecida). Essa sentenciosidade dos finais também pode estar implícita. Assim, o motivo da "natureza indiferente" permite substituir o final - a máxima - por uma descrição da natureza: "E as estrelas brilharam no céu" ou "A geada ficou mais forte" (este é um final modelo história de natal sobre o menino congelante).

Esses novos motivos no final do conto tradição literária receber em nossa percepção o significado de afirmações de grande peso, com um grande conteúdo emocional oculto e potencial. Esses são os finais de Gogol, por exemplo, no final de “O Conto de como Ivan Ivanovich e Ivan Nikiforovich brigaram” - a frase “É chato neste mundo, senhores”, que corta a narrativa que não levou a nenhuma desfecho.

Mark Twain tem um conto onde ele coloca seus personagens em uma situação completamente desesperadora. Como finalização, ele expõe a natureza literária da construção, dirigindo-se ao leitor como um autor com a confissão de que não consegue pensar em nenhuma saída. Este novo motivo ("autor") quebra a narrativa objetiva e é um final sólido.

Como exemplo de fechamento de um conto com motivo lateral, citarei o conto de Chekhov, que relata a confusa e estúpida correspondência oficial entre as autoridades sobre a epidemia em escola rural. Tendo criado a impressão da inutilidade e do absurdo de todos esses "relacionamentos", "relatos" e respostas clericais, Chekhov fecha o conto com uma descrição do casamento na família de um fabricante de papel, que em seu negócio equivalia a um enorme capital . Esse novo motivo ilumina toda a narrativa do romance como um desenfreado "sem papel" nas instâncias clericais.

Neste exemplo, vemos uma aproximação ao tipo de desacoplamento regressivo que dá novo significado e nova cobertura de todos os motivos introduzidos no conto.

Os elementos de um conto são, como em qualquer gênero narrativo, a narração (um sistema de motivos dinâmicos) e as descrições (um sistema de motivos estáticos). Normalmente, algum paralelismo é estabelecido entre essas duas séries de motivos. Muitas vezes, esses motivos estáticos são uma espécie de símbolos dos motivos do enredo - seja como motivação para o desenvolvimento do enredo ou simplesmente uma correspondência é estabelecida entre os motivos individuais do enredo e a descrição (por exemplo, uma determinada ação ocorre em um determinado cenário, e esse cenário já é um sinal de ação). Assim, por meio de correspondências, às vezes motivos estáticos podem predominar psicologicamente em um conto. Isso é frequentemente exposto pelo fato de que o título do romance contém uma sugestão de um motivo estático (por exemplo, "Estepe" de Chekhov, "Galo cantou" de Maupassant. Compare no drama - "Tempestade" e "Floresta" de Ostrovsky) .

O conto em sua construção muitas vezes parte de artifícios dramáticos, às vezes representando um conto sobre o drama nos diálogos e complementado por uma descrição da situação. No entanto, geralmente um enredo novelístico é mais simples do que um dramático, onde a interseção de linhas de enredo é necessária. A esse respeito, é curioso que, muitas vezes, no processamento dramático de enredos de contos, dois enredos de contos sejam combinados em um quadro dramático, estabelecendo a identidade dos personagens principais em ambos os enredos.

Em diferentes épocas - mesmo as mais distantes - houve a tendência de combinar contos em ciclos de contos. Tais são o “Livro de Kalila e Dimna”, “Contos de 1001 Noites”, “Decameron”, etc., que são de importância mundial.

Normalmente, esses ciclos não eram uma coleção simples e desmotivada de histórias, mas eram apresentados de acordo com o princípio de alguma unidade: motivos de conexão eram introduzidos na narrativa.

Assim, o livro "Kalila e Dimna" é apresentado como coloquial temas morais entre o sábio Baidaba e o rei Dabshalim. Os romances são apresentados como exemplos de várias teses morais. Os próprios heróis dos contos têm conversas extensas e contam uns aos outros vários contos. A introdução de um novo conto geralmente acontece assim: “o sábio disse: “quem é enganado por um inimigo que não deixa de ser um inimigo, então acontece algo que aconteceu com as corujas do lado dos corvos”. O rei perguntou: "Como foi?" Baidaba respondeu "... e o conto dos corvos-coruja é apresentado. Essa pergunta quase obrigatória “Como foi” introduz a novela no quadro da narrativa como exemplo moral.

Em 1001 Noites, conta-se a história de Scherezade, que se casou com o califa, que prometeu executar suas esposas no dia seguinte ao casamento. Scheherazade conta uma nova história a cada noite. sempre cortando no lugar mais interessante e assim atrasando sua execução. Nenhum dos contos tem nada a ver com o narrador. Para o enredo de enquadramento, apenas o motivo da história é necessário, e é completamente indiferente o que será contado.

O Decameron fala de uma sociedade que se reuniu durante uma epidemia que devastou o país e passou seu tempo contando histórias.

Nos três casos, temos o método mais simples de vincular histórias curtas - usando enquadramento, Essa. conto (geralmente pouco desenvolvido, pois não tem a função independente de um conto, mas é apresentado apenas como moldura para o ciclo), sendo um dos motivos a contação de histórias.

Também emolduradas estão coleções de contos de Gogol ("Apicultor Rudy Panko") e Pushkin ("Ivan Petrovich Belkin"), onde o quadro é a história dos contadores de histórias. O enquadramento vem em vários tipos - ou na forma prólogo("A história de Belkin"), ou prefácio, ou anel, quando, ao final do ciclo de contos, recomeça a história sobre o narrador, relatada parcialmente no prefácio. O enquadramento interrompido é do mesmo tipo, quando um ciclo de histórias curtas é sistematicamente interrompido (às vezes dentro de um conto de um ciclo) por mensagens sobre os eventos da história de enquadramento.

Este tipo inclui o ciclo de conto de fadas de Gauff "Hotel na Spesart". O conto de enquadramento fala sobre viajantes que passaram a noite em um hotel e suspeitaram que seus anfitriões lidavam com ladrões. Tendo decidido ficar acordado, os viajantes contam uns aos outros contos de fadas para dispersar o sono. A novela de enquadramento continua nos intervalos entre as histórias (além disso, um conto é cortado e a segunda parte dele é finalizada no final do ciclo); aprendemos sobre o ataque dos ladrões, sobre a captura de alguns dos viajantes e sua libertação, e o herói é um aprendiz de joalheiro que salva sua madrinha (sem saber quem ela é), e o desfecho é o reconhecimento da madrinha do herói e a história de sua vida posterior.

Em outros ciclos da Gauff, temos um sistema mais complexo de vinculação de contos. Assim, no ciclo "Caravana" de seis contos, dois de seus heróis se conectam com os participantes do conto de enquadramento. Um desses contos, "Sobre a Mão Decepada", esconde uma série de mistérios. Como pista em termos de romance de enquadramento, o estranho que se juntou à caravana conta sua biografia, que explica todos os momentos sombrios do conto sobre a mão decepada. Assim, os personagens e motivos de alguns dos contos do ciclo cruzam-se com os personagens e motivos do conto de enquadramento e se somam a uma única narrativa inteira.

Com uma maior convergência de contos, o ciclo pode se transformar em uma única obra de arte - um romance*. No limiar entre o ciclo e um único romance está "Um herói do nosso tempo", de Lermontov, onde todos os romances são unidos pelo herói comum, mas ao mesmo tempo não perdem seu interesse independente.

* Reflexão do que é popular entre os formalistas, mas não aceito Ciência moderna a noção de que o romance surgiu de uma coleção de contos como resultado de seu “encadeamento” (veja abaixo: “O romance como uma grande forma narrativa é geralmente reduzido (enfatizado por nós - S.B.) para amarrar contos juntos", p. 249). Esta teoria foi apresentada por V. Shklovsky (veja suas obras: Como é feito Dom Quixote; A estrutura da história e do romance, etc. / / teoria da prosa). MILÍMETROS. Bakhtin, que a criticou (Medvedev P.V. Shklovsky. Prose Theory//3vezda. No. 1; Formal Method...), acreditava que ela “ignora a natureza orgânica do gênero romance” (Formal Method, p. 152). "Assim como a unidade vida social Não podemos construir épocas a partir de episódios e situações de vida separados, assim como a unidade de um romance não pode ser construída encadeando contos. O romance revela um novo lado qualitativo da realidade compreendida tematicamente, conectado com a nova construção qualitativa do gênero realidade da obra” (Ibid., p. 153). No trabalho moderno sobre a teoria do romance, observa-se que V. Shklovsky e os autores que o seguiram, tendo entendido a importância do princípio cumulativo na trama desse gênero, não revelaram seu papel e lugar no universo artístico. todo: “O termo “stringing” expressa a ideia da ausência de uma conexão interna entre eventos sucessivos. Geralmente acredita-se que a coesão entre eles é criada apenas pela participação do mesmo personagem principal neles. Daí a opinião generalizada de que certas formas do romance surgem como resultado da "ciclização" de enredos anedóticos ou contos independentes.<...>De uma forma ou de outra, o conteúdo intrínseco do esquema cumulativo permanece não revelado” (Tamarchenko N.D. Typology of a Realistic Novel. P. 38).

Amarrar contos em torno de um único personagem é uma das técnicas usuais para combinar contos em um todo narrativo. No entanto, isso não é meio suficiente para fazer um romance a partir de um ciclo de contos. Assim, as aventuras de Sherlock Holmes ainda são apenas uma coleção de contos, não um romance.

Normalmente, em contos combinados em um romance, eles não se contentam com a semelhança de um protagonista, e os rostos episódicos também passam de conto para conto (ou, em outras palavras, são identificados). Uma técnica comum na técnica do romance é confiar papéis episódicos em certos momentos a uma pessoa já usada no romance (compare o papel de Zurin em A Filha do Capitão - ele desempenha um papel no início do romance como jogador de bilhar e no final do romance como o comandante de uma unidade na qual ele acidentalmente cai herói. rostos diferentes, já que Pushkin só precisava que o comandante do final do romance fosse previamente familiar a Grinev; isso não tem nada a ver com o episódio do jogo de bilhar).

Mas mesmo isso não é suficiente. É preciso não apenas unir os contos, mas também tornar impensável sua existência fora do romance, ou seja, destruir sua integridade. Isso se consegue cortando o final do conto, confundindo os motivos dos contos (a preparação para o desfecho de um conto ocorre dentro de outro conto do romance), etc. Por meio desse processamento, o conto como obra independente se transforma em conto como elemento da trama do romance.

É necessário distinguir estritamente entre o uso da palavra "novela" nesses dois significados. novela como gênero independenteé uma obra acabada. Dentro do romance, esta é apenas uma parte mais ou menos isolada do enredo da obra e pode não ter completude. ), então esses contos têm título "inserir romances". Os romances de inserção são uma característica da técnica do romance antigo, onde às vezes a ação principal do romance se desenvolve em histórias trocadas entre os personagens quando eles se encontram. No entanto, romances inseridos também são encontrados em romances modernos. Veja, por exemplo, a construção do romance O Idiota de Dostoiévski. O mesmo conto inserido é, por exemplo, o sonho de Oblomov no de Goncharov.

* Na poética antiga, o conto como parte da obra narrativa era chamado de episódio, mas este termo foi usado principalmente na análise do poema épico.

O romance como uma forma narrativa maior geralmente se resume a amarrar contos juntos.

Um recurso típico para vincular contos é uma apresentação sequencial deles, geralmente amarrados a um herói e apresentados na ordem da sequência cronológica dos contos. Tais romances são construídos como uma biografia do herói ou a história de suas viagens (por exemplo, Gilles Blas de Le Sage).

A situação final de cada conto é o começo do próximo conto; assim, nas novelas intermediárias, não há exposição e um desfecho imperfeito é dado.

Para observar o avanço do romance, é necessário que cada novo conto ou expanda seu material temático em relação ao anterior, por exemplo: cada nova aventura deve envolver um novo e novo círculo de personagens no campo de ação do herói , ou cada nova aventura do herói deve ser cada vez mais difícil do que antes.

Um romance desse tipo chama-se pisou, ou cadeia.

Para uma construção escalonada, além do acima, os seguintes métodos de vinculação de contos também são típicos. 1) Falso desenlace: o desenlace dado no conto acaba sendo errôneo ou mal interpretado posteriormente. Por exemplo, um personagem, a julgar por todas as circunstâncias, está morrendo. No futuro, ficamos sabendo que esse personagem escapou da morte e aparece nos seguintes contos. Ou - um herói de uma situação difícil é salvo por um personagem episódico que veio em seu auxílio. Mais tarde ficamos sabendo que esse salvador foi o instrumento dos inimigos do herói e, em vez de ser resgatado, o herói se encontra em uma situação ainda mais difícil. 2) O sistema de motivos - segredos - está conectado a isso. Os motivos aparecem nos contos, cujo papel na trama não é claro, e não obtemos uma conexão completa. No futuro vem a "divulgação de segredos". Tal é o mistério do assassinato no conto sobre a mão decepada no ciclo de conto de fadas de Gauff. 3) Normalmente, os romances de construção escalonada estão repletos de motivos introdutórios que requerem conteúdo romanesco. Tais são os motivos para viagens, perseguições e assim por diante. NO " Almas Mortas"O motivo das viagens de Chichikov permite expandir uma série de contos, onde os heróis são proprietários de terras, de quem Chichikov adquire almas mortas.

Outro tipo de construção romântica é a construção em anel. Sua técnica se resume ao fato de que um conto (enquadramento) se afasta. Sua exposição se estende por todo o romance, e todos os outros contos são introduzidos nele como episódios de interrupção. Na construção do anel, os contos são desiguais e inconsistentes. O romance é na verdade desacelerado na narrativa e alongado no conto, em relação ao qual todo o resto está atrasando e interrompendo episódios. Assim, o romance de Júlio Verne "O Testamento de um Excêntrico" dá a história da herança do herói, as condições da vontade, etc. como uma novela de enquadramento. As aventuras dos heróis envolvidos no jogo testamentário constituem romances episódicos de interrupção.

Finalmente, o terceiro tipo é uma construção paralela. Normalmente os personagens são agrupados em vários grupos independentes, cada um conectado por seu próprio destino (enredo). A história de cada grupo, suas ações, a área de atuação constituem um “plano” especial para cada grupo. A narrativa é multifacetada: o que está acontecendo em um plano é relatado, depois o que está acontecendo em outro plano e assim por diante. Os heróis de um plano passam para outro plano, há uma constante troca de personagens e motivos entre os planos narrativos. Essa troca serve como motivação para transições na narrativa de um plano para outro. Assim, vários contos são contados simultaneamente, em seu desenvolvimento se cruzando, se cruzando, e ora se fundindo (quando dois grupos de personagens se unem em um), ora se ramificando: essa construção paralela costuma ser acompanhada de paralelismo no destino dos personagens. Normalmente, o destino de um grupo é tematicamente oposto ao de outro grupo (por exemplo, pelo contraste de personagens, cenário, desfecho etc.), e assim um dos contos paralelos é, por assim dizer, iluminado e desencadeado por o outro. Uma construção semelhante é típica dos romances de Tolstoi ("Anna Karenina", "Guerra e Paz").

No uso do termo "paralelismo" deve-se sempre distinguir entre paralelismo como a simultaneidade do desenrolar da narrativa (paralelismo de enredo) e paralelismo como comparação ou comparação (paralelismo de enredo). Geralmente um coincide com o outro, mas não é de forma alguma determinado um pelo outro. Muitas vezes, os contos paralelos são apenas comparados, mas pertencem a diferentes épocas e diferentes atores. Normalmente, então, um dos contos é o principal, e o outro é secundário e é dado na história de alguém, mensagem, etc. qua "Vermelho e Preto" de Stendhal, "O Passado Vivo" de A. de Regnier, "Retrato" de Gogol (a história do usurário e a história do artista). O romance de Dostoiévski "Os humilhados e insultados" pertence ao tipo misto, onde dois personagens (Valkovsky e Nelly) são os elos de ligação entre dois contos paralelos.

Como o romance consiste em um conjunto de contos, o desenlace ou final romanesco usual não é suficiente para o romance.

O romance deve ser encerrado com algo mais significativo do que o encerramento de um conto.

No encerramento do romance, existem vários sistemas de finais.

1) Posição tradicional. Tal posição tradicional é o casamento de heróis (em um romance com um caso de amor), a morte de um herói. Nesse aspecto, o romance se aproxima da textura dramática. Observo que às vezes, para se preparar para esse desfecho, são introduzidas pessoas episódicas que não desempenham o primeiro papel em um romance ou drama, mas estão conectadas com seu destino à trama principal. Seu casamento ou morte serve como desfecho. Exemplo: o drama de Ostrovsky "A Floresta", onde o herói é Neschastvitsev, e o casamento é celebrado por pessoas relativamente menores (Aksyusha e Peter Vosmibratov. O casamento de Gurmyzhskaya e Bulanov é uma linha paralela).

2) O desfecho do conto de enquadramento (anel). Se o romance é construído de acordo com o tipo de conto estendido, então o desfecho desse conto é suficiente para fechar o romance. Por exemplo, no romance A volta ao mundo em 80 dias, de Júlio Verne, o desfecho não é que Phileas Fogg tenha finalmente completado sua volta ao mundo, mas que ele ganhou uma aposta (a história da aposta e o erro de cálculo do dia é o tema do romance de enquadramento).

3) Com uma construção gradual - a introdução de um novo conto, construído de forma diferente de todos os anteriores (semelhante à introdução de um novo motivo no final do conto). Se, por exemplo, as aventuras do herói são encadeadas como incidentes que ocorrem durante sua jornada, então a história final deve destruir o próprio motivo da jornada e, portanto, diferir significativamente das histórias intermediárias de "viagem". Em Gilles-Blaise, de Le Sage, as aventuras são motivadas pelo fato de o herói mudar de lugar de serviço. No final, ele consegue uma existência independente e não está mais procurando novos empregos. No romance 80.000 Milhas Submarinas, de Júlio Verne, o herói passa por uma série de aventuras como prisioneiro do Capitão Nemo. A salvação do cativeiro é o fim do romance, pois destrói o princípio de encadeamento de contos.

4) Finalmente, para romances de grande volume, a técnica do “epílogo” é característica - o amassamento da história no final. Depois de uma longa e lenta história sobre as circunstâncias da vida do herói por um curto período no epílogo, encontramos uma história rápida, onde em várias páginas aprendemos os acontecimentos de vários anos ou décadas. Para um epílogo, a fórmula é típica: “dez anos depois do que foi contado”, etc. O intervalo de tempo e a aceleração do ritmo da narrativa é uma “marca” muito tangível para o final do romance. Com a ajuda de um epílogo, é possível fechar um romance com uma dinâmica de enredo muito fraca, com situações de personagens simples e imóveis. Até que ponto a demanda por um "epílogo" era sentida como uma forma tradicional de completar um romance é mostrado pelas palavras de Dostoiévski no final de "A aldeia de Stepanchikov": "Muitas explicações decentes poderiam ser feitas aqui; mas, em essência, todas essas explicações são agora completamente supérfluas. Essa, pelo menos, é a minha opinião. Em vez de qualquer explicação, direi apenas algumas palavras sobre destino futuro todos os heróis da minha história: sem isso, como você sabe, nem um único romance termina, e isso é até prescrito pelas regras.

O romance, como uma grande construção verbal, está sujeito à exigência de interesse e, portanto, à exigência de uma escolha apropriada do assunto.

Via de regra, todo o romance é "suportado" por esse material temático não literário de significado cultural geral.* Deve-se dizer que a estrutura temática (não fabulosa) e a trama aguçam mutuamente o interesse da obra. Assim, em um romance científico popular, por um lado, há um renascimento de um tópico científico com a ajuda de um enredo entrelaçado com esse tópico (por exemplo, em um romance astronômico, geralmente são introduzidas aventuras de viagens interplanetárias fantásticas), por outro lado, o enredo em si adquire significado e interesse especial devido às informações positivas que recebemos ao seguir o destino de personagens fictícios. Esta é a base "didático" arte (instrutiva), formulada na poética antiga pela fórmula " miscere utilidade duici "("misturando o útil com o agradável").

* Uma redação sugestiva de uma conexão externa no romance de material "literário" e "não-literário". De acordo com os conceitos modernos, trabalho de arte o evento que está sendo narrado e o próprio evento da história formam uma unidade orgânica.

O sistema de introdução de material não literário no esquema de parcelas foi parcialmente mostrado acima. Tudo se resume a garantir que o material não literário seja artisticamente motivado. Aqui é possível introduzi-lo no trabalho de diferentes maneiras. Primeiro, o próprio sistema de expressões que formula esse material pode ser artístico. Tais são os métodos de estranhamento, construção lírica, e assim por diante. Outra técnica é o uso da trama de um motivo não literário. Então, se um escritor quer colocar o problema do "casamento desigual" na linha, então ele escolhe um enredo onde este casamento desigual será um dos motivos dinâmicos. O romance "Guerra e Paz" de Tolstoi se passa precisamente no contexto da guerra, e o problema da guerra é dado na própria trama do romance. No romance revolucionário moderno, a própria revolução é a força motriz do enredo da história.

O terceiro método, muito comum, é o uso de temas não literários como detenção, ou frenagem*. Com uma narrativa extensa, os eventos devem ser adiados. Isso, por um lado, permite expandir verbalmente a apresentação e, por outro, aguça o interesse da espera. No momento mais tenso, surgem motivos de interrupção, que nos obrigam a nos afastarmos da apresentação da dinâmica da trama, como que para interromper temporariamente a apresentação para retornar a ela após a apresentação dos motivos de interrupção. Tais detenções são mais frequentemente preenchidas com motivos estáticos. Compare as extensas descrições do romance A Catedral de V. Hugo Notre Dame de Paris". Aqui está um exemplo da "recepção descoberta" da detenção no conto "Julgamento" de Marlinsky: no primeiro capítulo é relatado como dois hussardos, Gremin e Strelinsky, independentemente um do outro, foram para Petersburgo; no segundo capítulo com uma epígrafe característica de Byron Se eu tiver alguma falha , " é uma digressão (“Se eu sou culpado de alguma coisa, é em retiros”) a entrada de um hussardo (sem nome) em Petersburgo é relatada e a Praça Sennaya é descrita em detalhes, ao longo da qual ele passa. Ao final do capítulo lemos o seguinte diálogo, uma “técnica reveladora”:

* O termo "retardo" também é comumente usado. V. Shklovsky chamou a atenção para o significado dessa técnica, entendendo-a como uma forma de tornar o movimento “perceptível” (Conexão de técnicas de construção de enredo com técnicas gerais de estilo//0 teoria da prosa, p. 32). A definição clássica do papel do retardo na história épica deu Hegel, que o interpretou como uma forma de “apresentar ao nosso olhar toda a integridade do mundo e seus estados” (Estética: V 4 t. M., 1971. T. 3. S. 450). qua na obra moderna: "Retardo<...>- uma forma de desenvolvimento artístico da diversidade empírica da vida, uma diversidade que não pode ser subordinada a um determinado objetivo ”(Tamarchenko N.D. Tipologia de um romance realista. P. 40).

- Tenha piedade, senhor escritor! - Ouço a exclamação de muitos dos meus leitores: - você escreveu um capítulo inteiro sobre o Satisfy Market, que é mais provável de estimular o apetite por comida do que a curiosidade pela leitura.

- Em ambos os casos, vocês não são um perdedor, graciosos soberanos!

- Mas diga-me, pelo menos, qual dos nossos dois amigos hussardos, Gremin ou Strelinsky, veio para a capital?

- Você só saberá depois de ler dois ou três capítulos, graciosos soberanos!

- Eu confesso caminho estranho force-se a ler.

- Cada barão tem sua própria fantasia, cada escritor tem sua própria história. No entanto, se você está tão atormentado pela curiosidade, envie alguém ao escritório do comandante para ver a lista de visitantes.

Finalmente, o assunto é muitas vezes dado em discursos. Nesse sentido, os romances de Dostoiévski são típicos, onde os personagens falam todos os tipos de tópicos, cobrindo um problema particular de diferentes ângulos.

O uso do herói como porta-voz das declarações do autor é um recurso tradicional no drama e no romance. Nesse caso, é possível (geralmente) que o autor confie seus pontos de vista guloseima(“raciocínio”), mas também muitas vezes o autor transfere suas ideias muito ousadas para o herói negativo, a fim de desviar a responsabilidade por essas visões de si mesmo. Assim fez Molière em seu Don Juan, confiando ao herói declarações ateístas, é assim que Mathurin ataca o clericalismo pela boca de seu fantástico herói demoníaco Melmoth (“Melmoth the Wanderer”).

A caracterização do próprio herói pode ter o significado de segurar um tema não literário. O herói pode ser uma espécie de personificação do problema social da época. A este respeito, romances como "Eugene Onegin", "Um Herói do Nosso Tempo", os romances de Turgenev ("Rudin", Bazarov "Pais e Filhos", etc.) são característicos. Nesses romances, o problema da vida social, moral, etc. retratado como problema individual comportamento de um determinado personagem. Como muitos escritores começam a "colocar-se na posição do herói" completamente involuntariamente, o autor tem a oportunidade de desenvolver o problema correspondente de significado geral como um episódio psicológico na vida do herói. Isso explica a possibilidade de trabalhos que investiguem a história do pensamento social russo a partir dos heróis dos romances (por exemplo, a "História da Intelligentsia Russa" de Ovsyaniko-Kulikovsky), pois os heróis dos romances, por sua popularidade, passam a viver em a linguagem como símbolos de certos movimentos sociais, como portadores de problemas sociais.

Mas uma apresentação objetiva do problema no romance não é suficiente - geralmente é necessário ter uma atitude orientada para o problema. A dialética prosaica comum também pode ser usada para tal orientação. Muitas vezes, os heróis dos romances fazem discursos persuasivos pela lógica e harmonia dos argumentos que apresentam. Mas tal construção não é puramente artística. Geralmente recorrem a motivos emocionais. O que foi dito sobre a coloração emocional dos heróis deixa claro como a simpatia pode ser atraída para o lado do herói e sua ideologia. No velho romance moralista, o herói era sempre virtuoso, proferia máximas virtuosas e triunfava no desenlace, enquanto seus inimigos e vilões que proferiam discursos cínicos e vilões pereciam. Na literatura, alheia à motivação naturalista, esses tipos negativos, enfatizando um tema positivo, eram expressos de forma simples e direta, quase no tom da famosa fórmula: "julgue-me, julgue injusto", e os diálogos às vezes se aproximam do tipo de folclore espiritual versos, onde o rei "injusto" se dirige com tal discurso: "não acredite em sua fé correta, cristão, mas acredite em minha fé, cão, infiel". Se analisarmos as falas de personagens negativos (exceto quando o autor usa vilão como porta-voz disfarçado) mesmo de obras próximas à modernidade, com uma motivação naturalista distinta, veremos que diferem dessa fórmula primitiva apenas em maior ou menor grau de “encobrimento dos rastros”.

A transferência da simpatia emocional do herói para sua ideologia é um meio de incutir uma "atitude" em relação à ideologia. Também pode ser dado como enredo, quando o motivo dinâmico, corporificando o tema ideológico, vence no desfecho. Basta relembrar a literatura jingoísta da época da guerra, com a descrição das “atrocidades alemãs” e a influência benéfica do “exército russo vitorioso”, para compreender o dispositivo, pensado para a necessidade natural de generalização do leitor. O fato é que o enredo ficcional e as situações ficcionais, para apresentar o interesse da significância, são constantemente apresentadas como situações em relação às quais a generalização é possível, como situações “típicas”.

Notarei também a necessidade de um sistema de técnicas especiais chamando atenção leitor sobre os tópicos introduzidos, que não devem ser iguais na percepção. Essa atração de atenção é chamada pedalar tema e é alcançado de várias maneiras, que vão desde a simples repetição e terminando com a colocação do tema em momentos tensos cruciais da narrativa.

Voltando à questão da classificação dos romances, observarei, como em relação a todos os gêneros, que sua classificação real é o resultado de fatores históricos que se cruzam e se realiza simultaneamente de acordo com vários critérios. Assim, se tomarmos o sistema de narrativa como característica principal, podemos obter as seguintes classes: 1) narrativa abstrata, 2) romance-diário, 3) romance - manuscrito encontrado (ver romances de Rider Haggardt), 4) romance - história do herói ("Manon Lescaut" de Abbé Prevost), 5) romance epistolar (gravar nas cartas dos personagens é uma forma favorita final do XIX e o início do século XX. - os romances de Rousseau, Richardson, temos Pobres de Dostoiévski).

Dessas formas, talvez apenas a forma epistolar motive a atribuição de romances desse tipo a uma classe especial, pois as condições da forma epistolar criam técnicas muito especiais no desenvolvimento do enredo e no tratamento dos temas (formas restritas para o desenvolvimento da trama, uma vez que a correspondência se dá entre pessoas que não moram juntas, ou que vivem em condições excepcionais, permitindo a possibilidade de correspondência, forma livre para a introdução de material não literário, uma vez que a forma de escrita permite inserir tratados inteiros no romance).

Tentarei esboçar apenas algumas formas do romance.*

* A seguinte seleção de sete tipos de romance é uma tentativa de delinear a tipologia desse gênero. O próprio B. Tomashevsky descreveu os tipos listados por ele como "uma lista muito incompleta e imperfeita de formas românticas", que "podem ser desdobradas apenas no plano histórico-literário" (p. 257). qua tipologia histórica do romance, desenvolvida nas obras de M.M. Bakhtin (Formas do tempo e cronotopo no romance; O romance da educação e seu significado na história do realismo). Veja também; Tamarchenko N.D. Tipologia do romance realista.

1)aventureiro romano- típico para ele é o engrossamento das aventuras do herói e suas constantes transições de perigos que ameaçam a morte para a salvação. (Veja os romances de Dumas père, Gustave Aimard, Mailly-Rida, especialmente Rocambole de Ponson du Terail).

2) novela histórica, representado pelos romances de Walter Scott, e aqui na Rússia - pelos romances de Zagoskin, Lazhechnikov, Alexei Tolstoy e outros. Novela histórica difere de aventureiro por sinais de uma ordem diferente (em um - um sinal do desenvolvimento da trama, no outro - um sinal da situação temática) e, portanto, ambos os gêneros não se excluem. O romance de Dumas Père pode ser chamado de histórico e aventureiro ao mesmo tempo.

3) Romance psicológico , geralmente da vida moderna (na França - Balzac, Stendhal). O romance usual do século 19 se junta a esse gênero. com um caso de amor, uma abundância de material descritivo social etc., que se agrupa em escolas: o romance inglês (Dickens), o romance francês (Flaubert - Madame Bovary, romances de Maupassant); menção especial deve ser feita ao romance naturalista da escola Zola, etc. Tais romances são caracterizados por intrigas de adultério (o tema do adultério). Para o mesmo tipo gravitam enraizados no romance moralista do século XVIII. romance familiar, o habitual "folhetim de romance", publicado nas "Lojas" alemãs e inglesas - revistas mensais para "leitura familiar" (o chamado "romance filisteu"), " romance cotidiano”, “romance tablóide”, etc.

4) Romance paródico e satírico adquiridos em diferentes épocas formas diferentes. O "Comic Romance" de Scarron (século XVII), "The Life and Adventures of Tristram Shandy" de Stern pertencem a este tipo, criando em forma de prosa uma tendência especial "Sternianism" ( início do XIX c.), alguns dos romances de Leskov (“Soboryane”), etc., podem ser atribuídos ao mesmo tipo.

5) romance fantástico(por exemplo, "Ghoul" de Al. Tolstoy, "Fiery Angel" de Bryusov), que se junta à forma de um romance científico utópico e popular (Wells, Jules Berne, Roni Sr., romances utópicos modernos). Esses romances se distinguem pela nitidez do enredo e pela abundância de temas não literários; muitas vezes se desenvolvem como um romance de aventura (ver "Nós" Evg. Zamyatin). Isso também inclui romances que descrevem a cultura primitiva do homem (por exemplo, Vamirekh, Ksipehuzy de Roni Sr.).

6) Romance publicitário(Chernyshevsky).

7) Como uma classe especial deve ser indicada romance sem enredo, um sinal disso é a extrema fraqueza (e às vezes ausência) do enredo, um leve rearranjo de partes sem uma mudança perceptível no enredo, etc. Em geral, qualquer grande forma artística e descritiva de "ensaios" coerentes poderia ser atribuída a esse gênero, por exemplo, "notas de viagem" (de Karamzin, Goncharov, Stanyukovich). Na literatura moderna, "romances autobiográficos", "romances diários", etc., abordam essa forma. (cf. "Infância do neto de Bagrov" de Aksakov) - através de Andrei Bely e B. Pilnyak, uma forma tão "sem planejamento" (no sentido de design de enredo) para recentemente recebeu alguma distribuição.

Essa lista muito incompleta e imperfeita de formas românticas particulares só pode ser desenvolvida no plano histórico-literário. Os signos de um gênero surgem na evolução da forma, cruzam-se, lutam entre si, morrem, e assim por diante. Somente dentro de uma mesma época pode ser dada uma classificação precisa das obras de acordo com as escolas, gêneros e tendências.

Uma pequena obra em prosa, cujo enredo é baseado em certos (raramente vários) episódios da vida de um (às vezes vários) personagens. O tamanho pequeno da história requer um enredo não ramificado, geralmente de linha única e bem definido. Os personagens são mostrados mais completamente formados. São poucas as descrições, são curtas, concisas. Um papel importante é desempenhado por um detalhe artístico (um detalhe da vida cotidiana, um detalhe psicológico etc.). A história é muito próxima do romance. Às vezes, um conto é considerado um tipo de conto. O conto se diferencia do conto por uma composição mais expressiva, pela presença de descrições, reflexões, digressões. O conflito na história, se houver, não é tão agudo quanto no conto. A história é muitas vezes contada do ponto de vista do narrador. A gênese da história - em sagas, ensaios, obras de historiografia antiga, crônicas, lendas. Como gênero independente, o conto tomou forma no século XIX. Desde aquela época até hoje, tem sido um gênero produtivo de ficção.

G. Kvitka-Osnovyanenko estava destinado a ser o fundador da prosa educacional ucraniana, que determinou a problemática e o estilo de toda a prosa ucraniana do período pré-Shevchenko.

A influência decisiva na formação do ideal estético de Kvitka-Osnovyanenko foi a literatura popular. A tendência de opor os princípios morais e éticos do povo trabalhador à moralidade do pandom, iniciada pela nova literatura ucraniana, adquire na obra de Kvitka-Osnovyanenko (com todas as suas tentativas de encontrar um ideal entre a nobreza) o caráter de uma regularidade ideológica e artística.

Como muitos educadores, a atitude de Kvitka para com as pessoas, seus costumes e cultura não era inequívoca. No entanto, no cerne da ideia de história e vida moderna povo com toda a complexidade de seus fenômenos culturais, superando a atitude negativa em relação à ignorância, superstição e grosseria do povo, desenvolve-se através da paixão pela natural espontaneidade, ingenuidade e beleza poética da poesia oral como um conhecimento positivo que contribuiu para a compreensão do então a vida das massas em um espírito humanista-democrático. Conhecimento vida popular, o desenvolvimento estético do folclore como um dos formadores da nova literatura ucraniana, por um lado, contribuiu para a "reabilitação" geral das massas e, por outro, acelerou o afastamento do classicismo para a formação de traços de realismo iluminista, do clássico conflito entre interesses e deveres pessoais, homem e destino - à correlação do homem e da sociedade, ao conceito de uma estrutura social inteligente, que se baseia no estado natural do homem como norma. Essa reorientação não se baseou apenas na ideia da igualdade natural das pessoas, mas também colocou a “pequena” pessoa comum no centro das atenções, abriu o valor intrínseco do indivíduo e o caminho da criatividade artística para a criação de personagens individuais. Em conexão com isso, tanto o estilo quanto a natureza do pathos nas obras de Kvitka-Osnovyanenko mudam - da sátira clássica ao burlesco, grotesco popular e emoção sentimental e idealização de um herói positivo como a personificação das propriedades de um "natural" pessoa.

A orientação estilística das histórias para o impacto emocional, para a empatia do leitor, não só precisava de uma nova palavra figurativa, mas também levou a um aprofundamento na vida pessoal dos personagens, fortalecendo análise psicológica, tenta mostrar uma pessoa do meio (em suas aspirações, pensamentos, sentimentos, humores mais secretos) e, no final, delinear um personagem-imagem individual. Utilizando produtivamente as possibilidades do gênero de grandes forma épica, o escritor dá aqui um passo notável em comparação com seus antecessores na nova literatura ucraniana.

O Iluminismo literário na Ucrânia não se limita à primeira metade do século XIX. Tendo passado pelo processo de uma espécie de simbiose com o sentimentalismo e o romantismo, realismo iluminista coexiste com o realismo crítico quase até o final do século XIX. Alimenta-se principalmente da direção populista da literatura, quando está subordinada à tarefa educativa, à educação do povo ou da intelectualidade, o que é inevitável em estrutura artística obras leva a uma idéia lógica.

O texto da obra é colocado sem imagens e fórmulas.
A versão completa do trabalho está disponível na aba "Job Files" em formato PDF

O sussurro tranquilo da grama fresca sob os pés, o doce sussurro do vento e o pôr do sol rubi no horizonte - um idílio. “Como é bom relaxar no campo!” - passou pela minha cabeça. No seu relógio de prata favorito, a flecha passou das nove da noite, o chilrear das cigarras pode ser ouvido de longe e o ar cheira a frescor. “Ah sim, eu esqueci completamente de me apresentar! Meu nome é Semyon Mikhailovich Dolin e hoje completei setenta anos. Eu tenho vivido nesta terra por sete décadas! Como o tempo voa rápido ”, pensei, andando lentamente pela dacha. Caminhando por um caminho estreito, virei à direita, contornei uma enorme casa de tijolos vermelhos e senti a fragrância magnífica de flores de flox e áster. Depois de um tempo, encontrei-me no meu lugar favorito em nosso jardim. Depois que minha esposa morreu em um acidente de carro, muitas vezes ando aqui e cuido das flores. Quase no centro do jardim cresce uma cerejeira - uma fonte de beleza. Esta não é apenas uma cerejeira, mas uma sakura japonesa incrivelmente bonita - um símbolo da vida. Por algum milagre, criou raízes aqui e, florescendo a cada primavera, desperta em mim as lembranças da minha vida feliz.

... Um quarto semi-escuro, uma cama minúscula e macia, através de cortinas entreabertas penetram raios de sol. Ouço o som de uma chaleira fervendo, as vozes dos meus pais na cozinha... Eu me espreguiço sonolenta, bocejando e esfregando os olhos com os punhos. Foi assim que o dia começou quando eu tinha cinco anos. Saindo da cama, coloco uma camiseta e vou sentir o cheiro de panquecas recém-assadas e geleia de framboesa. Na cozinha iluminada e espaçosa, à mesa de oleado, estão sentadas as pessoas mais queridas para mim: a mãe sempre apressada e exigente, o pai severo e barbudo, e também a avó gentil e alegre. Digo a todos: "Bom dia". Isso não é apenas uma saudação, porque eu realmente acho que todas as manhãs com sol e panquecas são boas. Pareceu-me que papai estava com medo de mim, porque quando eu apareci, por algum motivo ele olhou para o relógio, deu um pulo e fugiu até a noite. Provavelmente se escondendo. Mamãe parecia não me ver, imersa nas tarefas domésticas. “Como ela faz tudo nessas peças de vidro que estão presas em algum lugar atrás das orelhas e no nariz? Ela nem me vê!" Eu penso, olhando para minha mãe limpando as lentes de seus óculos. E só minha avó, ao me ver, diz: “Bom dia, Syomka!”. Então eu estava tão feliz como sempre!

... Uma chuva impiedosa, letreiros de lojas brilhantes, gigantescos prédios sombrios e, ao que parece, bilhões de carros, bem como pensamentos em uma cabeça explodindo: “O que devo fazer agora? O que vai acontecer à seguir? É isso que eu queria? Valeu a pena? Eu estou assustado. Muito assustador". Assim terminou o dia em que completei quinze anos. Eu estava assustado, jovem, apaixonado e acreditava sinceramente em um milagre. Ainda faria! É difícil não acreditar quando esse milagre, cheirando a rosas e canela, caminha de mãos dadas pela cidade à noite. Ela tinha cerca de dezesseis anos, tinha olhos azuis e cabelo longo trançado em duas tranças luxuosas. Havia uma verruga em sua bochecha aveludada, e seu nariz gracioso se enrugou graciosamente quando um carro passou e deixou uma corrente de fumaça no ar de abril. E assim, aos poucos fomos nos aprofundando na cidade, longe dos pais, dos problemas, das piadas idiotas na TV, dos estudos, de todo mundo... Ela era minha musa, para a qual eu criava, ela era meu significado, para a qual eu vivia. “Sim, fugimos, agimos como crianças, mas estarei com ela até o fim e nunca a esquecerei!” Eu pensei. E parada assim no meio de uma rua movimentada, a ninfa sussurrou para mim: “Eu te amo muito. Estou pronto para ir até os confins do mundo com você." Ouvindo essas belas palavras, fiquei mais feliz do que nunca!

... Um corredor de terapia intensiva assustadoramente branco como a neve, uma lâmpada piscando, um amanhecer carmesim atrás de uma janela rachada, folhas caindo estão girando em um flamenco furioso com o vento. Uma esposa exausta ronca em seu ombro. Esfrego os olhos, esperando que seja apenas um sonho, que não seja real, mas o pesadelo traiçoeiramente se recusa a terminar. Era como se mercúrio tivesse sido derramado em minha cabeça, minhas mãos azuis doíam loucamente, e os acontecimentos daquela noite terrível passaram diante de meus olhos novamente: uma filha que parou de respirar, uma esposa gritando e chorando, dedos rígidos de horror animal, recusando-se a para discar números salvos no celular. Mais tarde, o rugido da ambulância, os vizinhos assustados e a única oração na minha cabeça que repeti em voz alta várias vezes... Ambos estremeceram ao som da porta se abrindo. Um médico grisalho e corcunda, com mãos trêmulas e secas e óculos enormes, apareceu diante de nós como um anjo da guarda. O Salvador tirou a máscara. Há um sorriso cansado em seu rosto. Ele pronunciou apenas três palavras: "Ela viverá". Minha esposa desmaiou e eu, Semyon Mikhailovich Dolin, quarenta anos, um camponês barbudo que tinha visto muito na vida, caí de joelhos e comecei a soluçar. Chore por causa do medo e da dor experimentada. Chore porque você quase perdeu seu sol. Três palavras! Basta pensar nisso: apenas três palavras que eu ouvi me deixaram mais feliz do que nunca!

... Pétalas de rosa de sakura, realizando piruetas chiques, caem suavemente no chão, o chilrear dos pássaros ao redor é ouvido. O pôr do sol escarlate é fascinante. Esta árvore testemunhou muitos momentos felizes em minha vida, palavras gentis pessoas queridas para mim. Cometi muitos erros e desilusões, vi muito e passei por muita coisa nessa vida, porém só entendi uma coisa com certeza: uma palavra pode realmente amparar, curar e salvar, fazer uma pessoa feliz. A palavra é a fonte da felicidade.

Histórias muito curtas. Brevidade é irmã

Makar Evgrafovich foi ao supermercado pela manhã para comprar vodka para homenagear seu amigo do peito Senya Krivosheiko, que morreu há cinco anos por bater a parte de trás de sua cabeça na calçada, mas no caminho ele tropeçou em um meio-fio e quase caiu sob um Caminhão de coleta de lixo KAMAZ passando, o que o deixou com tanto medo que ... ...

Zhenya Prokopiev colheu margaridas, reuniu-as em um buquê e as trouxe para Natasha Gribkova para agradá-la, e Natasha preferia peônias a margaridas, mas cheirou o buquê de qualquer maneira e o colocou em um copo de água. E à noite ela deitava na cama, cheirava margaridas……

Oh meu Deus, que olhos azuis você tem! É louco! E cabelo, cabelo - naturalmente uma ninfa, não - uma náiade divina, não de outra forma! E os lábios, e o sorriso... Sim, eu sou para você... sim, eu sou! Eu vou separar as nuvens com minhas mãos! Ah não, isso é plágio. Então - "Valentina, você é minha foto!" Oh não, onde isso me levou ......

Andrei Palych caiu da cama no chão. Ele caiu bastante visivelmente, dolorosamente, mas sem estremecer, e de alguma forma até revigorante. O sonho foi estranho, deprimente, sobre pinhas que estava no chão, e o que e por que - ele não conseguia entender em um sonho. Para que ele precisa desses solavancos? E ele teria sofrido em delírio se não tivesse caído da cama ......

O poeta Vasily Podluny, depois de três coleções medíocres de poemas líricos, finalmente decidiu criar uma obra-prima para que todos os críticos malvados descansassem e os admiradores enlouquecessem de prazer. E não brinque, mas em linha reta um poema. Sobre o amor, é claro. Trágico e sem esperança. Para que todos leiam e estremeçam em lágrimas ......

Ele estava esperando por ela na esquina - no caminho do café "Paradise" para o ponto de ônibus. Ela não podia passar, ela sempre andava assim. E hoje tinha que passar, certamente tinha que passar. Oh, como ele a esperava, não havia ninguém mais desejável para ele no mundo inteiro! Bem, onde você está, onde você está? .. ...