PALESTRAS

SOBRE LITERATURA MUSICAL ESTRANGEIRA

PARA ALUNOS DO 1º CURSO DE ÓPERA ARTE DO SÉCULO XVII.

O século XVII desempenha um papel enorme no desenvolvimento arte musical: por um lado, resumiu todas as conquistas anteriores e, por outro, abriu caminho para o desenvolvimento da música. Foi no século XVII que surgiu um dos principais gêneros musicais, a ópera.

A ópera é um gênero sintético que combina vários tipos de arte: música, poesia, teatro, dança. Graças às suas qualidades universais, a ópera espalhou-se rapidamente pelos países europeus e conquistou uma posição forte entre outras artes. Em todos os momentos, a ópera respondeu às aspirações mais avançadas e progressistas da humanidade. Muitos gêneros musicais foram incorporados em suas profundezas, por exemplo, abertura, suíte. A ópera influenciou a criação e o desenvolvimento de sinfonias, oratórios, cantatas, etc.

Ópera italiana.

O berço da ópera é a Itália. A ópera italiana tem várias escolas: florentina, romana, veneziana, napolitana, cada uma das quais contribuiu para o desenvolvimento da ópera na Itália.

Escola de Florença. Seus fundadores foram Ottavio Rinuccini (poeta), Jacopo Peri e Giulio Caccini (músicos). Eles aderiram às ideias apresentadas pelos membros da camerata - um círculo de figuras progressistas da arte e da ciência que buscavam reviver a arte antiga e sua forma mais elevada - a tragédia grega, onde a poesia, a música e a recitação encontravam uma fusão. As primeiras óperas dos florentinos foram “Daphne” e “Euredice” de Peri, “Euredice” de Caccini. A ópera florentina criou um novo estilo vocal monovocal baseado na declamação recitativa, introduziu um prólogo, que transmitia brevemente o conteúdo da ópera, e também um refrão.

Escola romana. Foi criado por iniciativa da família Barberini. Os enredos refletiam ideias religiosas e edificação, mas, apesar disso, a ópera romana representou um estágio superior no desenvolvimento do gênero operístico em comparação com a escola florentina. Suas qualidades importantes foram a introdução de elementos cômicos e o uso de música folclórica.

Escola de Veneza. A partir de meados do século XVII, Veneza tornou-se o centro da ópera italiana. Era uma movimentada cidade portuária, uma das mais ricas da Europa e sede de uma série de academias que serviam como centro do pensamento social. Se em Florença e Roma a ópera era apresentada nos palácios dos aristocratas, em Veneza foram criados teatros urbanos, abertos ao cidadão comum. A presença de várias casas de ópera deu origem à sua competição, o que por sua vez levou à criação de espetáculos cada vez mais sofisticados. As tramas eram baseadas em casos amorosos e continham cenas de “horror”, brigas, duelos, procissões, etc. Em termos puramente musicais, a ênfase estava no canto solo, o que levaria posteriormente à degeneração da ópera num brilhante “concerto fantasiado”. Entre os compositores venezianos destacam-se Francesco Cavalli e Marco Cesti. O nome do destacado compositor italiano Claudio Monteverdi, que teve grande influência nos compositores, também está associado a Veneza gerações subsequentes.

Escola Napolitana. Substituiu o veneziano. Nápoles é há muito tempo o centro cultura musical. Aqui existiam 4 conservatórios, e não é por acaso que foi em Nápoles que se originaram dois géneros principais de ópera: “seria”, ou seja, sério e “buff”, ou seja, quadrinhos, e também desenvolveu o estilo vocal mundialmente famoso, bel canto, que significa “belo canto”. Representantes destacados da ópera napolitana foram Alessandro Scarlatti e Nicolo Porpora.

Originária da Itália, a ópera rapidamente se espalhou por outros países europeus.

Ópera francesa.

As primeiras produções de ópera italiana na França causaram um sucesso significativo e atraíram a atenção dos franceses para o novo gênero. Músicos e poetas progressistas franceses decidiram opor-se à ópera italiana com a sua própria ópera nacional. Os iniciadores foram o poeta Pierre Perrin e o músico Robert Cambert. Como resultado, em 1669 surgiram a Royal Academy of Music e a Grand Opera. Mas as primeiras óperas francesas ainda foram fortemente influenciadas pelos italianos. E apenas para o excelente Compositor francês Lully conseguiu criar uma ópera verdadeiramente nacional. O país naquela época vivia o apogeu de uma monarquia absolutista. O chefe de estado era Luís XIV, durante cujo reinado tudo estava subordinado à glorificação da corte real, inclusive o art.

A ópera francesa era uma grande apresentação em cinco atos com um prólogo, magnífico, pomposo, solene, que narrava a vida dos reis e de sua corte. Baseando-se nas tradições do teatro francês e da tragédia clássica, a ópera francesa diferia significativamente da italiana:

1) o estilo vocal era caracterizado pela recitação trágica;

2) o recitativo passou a ser a base, o canto era indissociável da atuação;

3) um grande papel foi dado ao balé, que muitas vezes não estava ligado à ação, mas conferia colorido e eficácia à performance;

4) surgiu um novo tipo de abertura na ópera francesa, composta por 3 partes: parte 1 - lenta, solene, parte 2 - rápida, leve, parte 3 - semelhante à primeira.

Ópera alemã.

Alemanha séculos 17-18. era um estado fraco, atrasado e fragmentado, onde a influência religiosa era extraordinariamente forte. A arte só poderia viver na corte ou na igreja. Isso deixou uma certa marca nele. Tudo o que era nacional era rejeitado e havia total admiração pelo estrangeiro. No campo da ópera, tratava-se de uma reverência à ópera francesa e, principalmente, italiana.

As tentativas de criar uma ópera nacional alemã fracassaram. O primeiro compositor que decidiu criar uma ópera alemã foi Heinrich Schütz, que escreveu a ópera Daphne. O compositor alemão mais importante foi Reinhard Keyser, cujo nome está associado a Hamburgo. Hamburgo era uma cidade rica e desenvolvida chamada de Veneza do Norte. Ele foi um dos centros culturais países. Foi aqui que a ópera nacional alemã se estabeleceu. Mas não durou muito. Seu conteúdo variava, desde mitos antigos até histórias cotidianas modernas. O ponto fraco da ópera de Hamburgo era a falta de cantores profissionais. Os papéis principais eram desempenhados por floristas, vendedoras e, às vezes, homens em falsete. A orquestra, que se distinguiu pela grande habilidade de execução, foi de grande valor.

Ópera inglesa.

Na Inglaterra, observou-se um fenômeno contraditório. Um país avançado com uma economia desenvolvida, o primeiro a apresentar as ideias do Iluminismo, musicalmente não poderia competir com outros estados europeus. A música era considerada entretenimento indigno e perseguida na vida cotidiana. Somente em performances dramáticas ela recebeu um lugar de honra. Não é por acaso que Shakespeare prestou grande atenção à música.

A ópera inglesa foi representada por uma única obra - "Dido e Enéias" e um único autor - Henry Purcell. Com a morte deste compositor, a ópera inglesa também morreu.

MÚSICA INSTRUMENTAL DO SÉCULO XVII.

A música instrumental do século XVII desenvolveu-se em diversas direções: como música de órgão, música para teclado e música para instrumentos de cordas.

Música de órgão. Desde o século XVI, o órgão é o instrumento musical mais desenvolvido e expressivo. É chamado de “rei de todos os instrumentos”. Para música de órgão era típico polifonia . Polifonia é uma estrutura polifônica, onde cada linha melódica possui um significado independente. A principal característica da polifonia é imitação, ou seja “imitação”, repetição de uma melodia em vozes diferentes com algum atraso.

A polifonia desenvolveu-se inicialmente apenas em formas e gêneros vocais, depois, com o desenvolvimento da música de órgão, entrou firmemente em gêneros instrumentais.

Os principais gêneros desenvolveram-se em duas direções: 1) de natureza improvisada; 2) de caráter estrito, onde o princípio da imitação foi mantido de forma mais consistente. Isto levou à criação de um pequeno ciclo composto por duas peças de natureza diferente. A primeira peça é um prelúdio, fantasia, tocata, a segunda é uma fuga. O papel principal foi dado à fuga - a forma mais elevada e complexa da música polifônica.

Os maiores organistas do século XVII foram o italiano Frescobaldi, os alemães Pachelbel, Buxtehude, Boehm, Reincken e outros.

Música de teclado. No século XVII Os instrumentos de teclado tornaram-se difundidos. Eles foram chamados de forma diferente: címbalo, virginal, espineta, etc. Mas com o tempo, surgiram dois instrumentos relacionados - o cravo e o clavicórdio. O clavicórdio era mais melodioso; nele tocava-se música de natureza suave e suave. O artista pode alterar a intensidade do som. O som em si foi reproduzido tocando uma corda. No cravo o som era obtido por dedilhação. Portanto, o som foi abrupto, pouco melodioso, a força do som permaneceu inalterada.

Apesar de muitas deficiências, o cravo e o clavicórdio ganharam enorme popularidade e tornaram-se firmemente estabelecidos na vida cotidiana. O uso desses instrumentos na produção musical doméstica determinava o conteúdo da música executada neles. Estava intimamente ligado à vida folclórica e a outra estrutura musical - homofonia , onde uma voz é a líder, as outras vozes desempenham o papel de acompanhamento.

Os países europeus desenvolvidos formaram suas próprias escolas de clavicinistas e na Inglaterra - virginalistas. Uma das mais famosas foi a escola francesa, cujos representantes destacados foram Rameau e Couperin. Suas obras estão repletas de vários melismas: mordentes, gruppettos, notas de graça, etc. Por isso, o estilo dos cravistas franceses era chamado de “rococó”, que traduzido significa decorações feitas de pedras e conchas. Em escola francesa O gênero da suíte de teclado foi formado. A própria palavra “suíte” significa “seguir”. Esta é uma obra cíclica, composta por diversas danças diferentes, unidas por uma tonalidade comum. A base da suíte é composta por 4 danças:

1) Alemã – Dança alemã de 4 tempos, moderada, séria, caracterizada pela apresentação polifónica;

2) badalar – vem do italiano “corente”, mais difundido na França, 3 tempos, animado;

3) Sarabanda – uma dança espanhola associada a cerimónias de luto, de 3 tempos, muito lenta, lúgubre, com baixo sustentado e melodia ornamental;

4) giga - Dança cômica inglesa de marinheiro de salto alto, caracterizada por pequenos três tempos (3/8, 6/8, 12/16) e apresentação de fuga.

Música para instrumentos de corda. Os músicos italianos, tanto compositores como intérpretes, desempenharam um papel importante no desenvolvimento desta música. Além disso, a Itália era famosa pelos seus fabricantes de violinos: Stradivari, Guarneri, Amati, etc.

Os músicos italianos procuravam não apenas demonstrar habilidade virtuosa, mas também expressar sentimentos profundos e pensamentos. Um dos principais gêneros da música de cordas foi o concerto grosso (grande concerto). Os instrumentos solo eram o violino e o violoncelo (concertino), os demais instrumentos eram chamados de grosso. Os melhores exemplos desse gênero são apresentados nas obras de Arcangelo Corelli. Ele também escreveu sonatas para violino. Outro notável compositor italiano atuante no gênero da música para violino foi Antonio Vivaldi, cujo mérito está no desenvolvimento do concerto para violino solo. .

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685 – 1750).

Bach é um gênio Compositor alemão, cuja criatividade surpreende pela profundidade, riqueza e monumentalidade. Não é por acaso que Beethoven disse sobre ele: “Não é um riacho - o nome é oceano”.

Só foi possível apreciar verdadeiramente o significado de Bach 100 anos após sua morte, mas seu trabalho ainda é objeto de pesquisa. Durante a vida do compositor, apenas 5 de suas obras foram publicadas, as demais foram esquecidas ou perdidas. Em 1850, por iniciativa de Schumann, foi criada a Sociedade Bach, que pesquisou e publicou as obras de Bach. Em 1895, foi publicado o último 45º volume. Porém, ainda hoje não podemos dizer que conhecemos completamente este compositor.

O significado histórico de Bach reside no fato de que, por um lado, ele resumiu um grande período no desenvolvimento da música - a era da polifonia e, por outro lado, preparou a arte das eras musicais subsequentes.

A obra de Bach pode ser dividida em três períodos: 1) Weimar (1708 - 1717);

2) Ketensky (1717 – 1723); 3) Lípsia (1723 – 1750).

Durante os períodos de Weimar e Köthen, ocupou cargos próximos como músico de câmara, o que exigia a habilidade de dominar vários instrumentos, em primeiro lugar, violino, cravo, órgão. Em Leipzig, Bach era cantor e diretor de coro. No trabalho de um cantor era difícil separar a parte performática da atividade da parte composicional ou pedagógica, pois a grande maioria das obras deste período foram escritas para o coro que ele dirigia. EM Período de Weimar Predominaram as obras para órgão (tocata e fuga em ré menor, prelúdio e fuga em lá menor, etc.). Em Köten - teclados, por exemplo, H.T.K., vol. 1, “Concertos de Brandenburg”, suítes. Em Leipzig - vocal e coral. Além disso, durante o período de Leipzig, Bach escreveu o volume 2 do H.T.K., obras teóricas - “A Arte da Fuga” e “Oferenda Musical”.

O estilo de Bach.

A característica mais importante da obra de Bach é o seu racionalismo. O processo de pensar, assim como o processo de experimentar, entrou pela primeira vez na música com tanta profundidade e consistência precisamente na música de Bach. Não é por acaso que ele é comparado aos destacados filósofos Kant e Ficht. O racionalismo manifesta-se no domínio da escrita polifónica e, sobretudo, no uso da fuga. A fuga para Bach é o gênero central em que alcançou a maior perfeição. Criou cerca de 400 fugas para diferentes instrumentos e composições. A forma das fugas é muito diversificada. Bach escreve fugas desenvolvidas de 3 a 4 vozes, fugas com dupla exposição, sobre temas diversos, etc.

Outra forma polifônica importante na obra de Bach é o cânone, em que os temas são executados em diferentes proporções intervalares, e que o compositor utilizou em diversos gêneros.

A polifonia contrastante ocupa um lugar importante, especialmente em concertos.

Bach provou ser o mais brilhante inovador em todos os meios de linguagem musical.

Melodia . O melodismo de Bach é extremamente variado. Há vocalizações provenientes dos italianos e temas corais associados ao folclore alemão. As melodias de Bach são sempre específicas de gênero, associadas a gêneros específicos, principalmente gêneros de dança: siciliana, gige, minueto, polonaise, etc. O compositor criou um novo tema polifônico, dividido em dois elementos que contrastam entre si - o núcleo e o geral movimento. Muitas melodias de voz única contêm polifonia oculta, ou seja, presença de vozes ocultas.

Harmonia . A harmonia de Bach surpreende pela ousadia. Na sua obra encontram-se obras de carácter homofónico, onde a harmonia desempenha um papel independente. Mas muitas harmonias nascem de um entrelaçamento polifônico de vozes, e aqui surgem harmonias complexas que só se difundirão nos séculos XIX e XX. Não admira que Beethoven considerasse Bach o pai da harmonia. As combinações mais ricas são fornecidas por combinações diatônicas e cromáticas.

O órgão de Bach funciona.

A história do órgão remonta a dois mil anos. O órgão tocou pela primeira vez em Alexandria do Egito no século 2 aC. e.

Nos séculos XVII e XVIII, a arte do órgão atingiu um florescimento sem precedentes, especialmente na Alemanha. Este florescimento está associado ao trabalho de Bach e Handel.

O órgão era o instrumento preferido de Bach, e o compositor conseguiu mostrar todas as suas propriedades expressivas. Um dia, um organista local, ao ouvir Bach tocar órgão, exclamou: “Meu Deus! É o Sr. Bach ou o próprio diabo! E o patriarca dos organistas alemães, Reincken, de 97 anos, entusiasmado com a improvisação de Bach, disse: “Pensei que esta arte estivesse morta, mas agora vejo que ela ainda vive em você”.

Bach começou a tocar órgão em Ohrdruf, quando morava com seu irmão mais velho. Aqui ele conhece as obras de mestres do sul da Alemanha. Copiando as obras de Pachelbel e Floberger, absorveu o sentido de forma e estilo destes compositores. Em Lüneburg, o compositor conheceu a obra do organista da Alemanha Central Georg Böhm. Nesse período, Bach compôs obras para órgão, imitando seus antecessores. Um dos principais gêneros desse período foi o coral, que ele processou com incrível engenhosidade.

Em 1704, Bach tornou-se organista em Arndstadt, o que abriu enormes perspectivas para sua criatividade organística. Daqui ele viaja para Lübeck para ouvir tocar Buxtehude, um representante da escola de órgão dos mestres do norte.

Estilo de atuação Os organistas do norte da Alemanha distinguiam-se pela sua natureza improvisada, em contraste com as obras “polidas” e meticulosamente controladas dos organistas do sul da Alemanha.

Bach escreveu obras de vários gêneros para órgão: prelúdios corais, fugas, pequenos ciclos (prelúdio e fuga, tocata e fuga), concertos, Passacaglia em dó menor, etc.

A maioria das obras para órgão foi criada em Weimar. E isso é compreensível, Bach passou 9 anos lá, dedicando a maior parte do tempo ao seu instrumento preferido. As obras para órgão distinguem-se pela sua monumentalidade e abrangência. As fugas de órgão são muito maiores e mais desenvolvidas do que as fugas de teclado.

Criatividade no teclado.

Nos séculos XVI-XVII. Há uma tendência à libertação do poder da igreja. Surgem ópera e música instrumental secular. Um aumento notável na música para teclado no século XVIII. associado às obras de Couperin, Dominico Scarlatti, Handel e Bach. Um dos fundadores da música para teclado na Alemanha foi Kuhnau, antecessor de Bach como cantor do St. Tomás. Ele foi um dos primeiros a usar a sonata cíclica ("Sonatas Bíblicas").

Bach provou ser um profundo inovador no campo da música para teclado. Para ele, o cravo era um laboratório onde podia fazer experiências no campo da melodia, da harmonia e da forma. Ele enriqueceu a música para teclado com técnicas de órgão, vocal e violino. Recursos característicos seus trabalhos no teclado são:

1) estilo de tocar cantilena, que se manifesta mais claramente em invenções e sinfonias;

2) abundância de figurações harmônicas, principalmente em tocatas, prelúdios, fantasias;

3) fraseado flexível e detalhado.

A imperfeição do instrumento da época não nos permitiu revelar a verdadeira

méritos da música para teclado de Bach. Isso só foi possível com o advento do piano.

Bach escreveu obras de vários gêneros para o cravo, desde pequenas peças modestas até composições monumentais. Criou dois volumes de HTK, suítes inglesas e francesas, partitas, etc. As suítes e partitas incluem seis peças cada, entre as quais há as tradicionais: allemande, courante, sarabande e gigue. As suítes francesas são do tipo mais próximo das suítes dos clavicinistas franceses; elas sempre começam com uma allemande. As suítes e partitas inglesas começam com algum tipo de peça introdutória - um prelúdio, fantasia, sinfonia, tocata - e são de natureza mais virtuosa e de concerto.

Teclado bem temperado . Quanto mais ousados ​​se tornavam os planos de Bach, mais ele encontrava as imperfeições dos instrumentos. A afinação acusticamente precisa de quintas e terças impossibilitou o uso de tonalidades com 5 ou mais sinais, modulação, transposição, etc. Durante vários séculos, os músicos tentaram resolver o problema do temperamento. (Temperação (lat.) – proporção correta, proporcionalidade). Werkmeister e Neidhardt conseguiram fazer isso. O sistema temperado abriu enormes perspectivas. Para comprovar as vantagens do novo sistema, Bach criou o H.T.K. O primeiro volume foi escrito em Köthen em 1722, o segundo em Leipzig no início dos anos 40. Cada volume inclui 24 prelúdios e fugas, que são construídos de acordo com o cromatismo das mesmas tonalidades (Dó maior - Dó menor, Dó sustenido maior - Dó sustenido menor, etc.) e contêm contraste tanto entre os ciclos quanto dentro dele, ou seja, .e . entre prelúdios e fugas de tom único.

Criatividade vocal

A criatividade vocal de Bach é representada por cantatas e oratórios. Ele se voltou para este gênero pela primeira vez em Arndstadt e Mühlhausen (cantatas de “Páscoa”, “Eleição”), mas criou o maior número de obras vocais e corais durante o período de Leipzig. Bach considerou compor cantatas seu dever e as programou para coincidir com os cultos de domingo e feriados nas igrejas de São Petersburgo. Tomás e S. Nicolau. Supõe-se que Bach criou 295 obras deste gênero, das quais 260 estavam em Leipzig, mas cerca de 200 chegaram até nós.

Bach escreveu cantatas espirituais e seculares, mas não houve grande diferença entre elas, porque ele usou as mesmas técnicas. As cantatas foram compostas pensando em um público de diferentes classes e, para deixar o conteúdo claro, o compositor utilizou um sistema de símbolos musicais. Para certos fenômenos naturais e estados mentais, havia um certo “código” de símbolos. Graças a isso, os ouvintes puderam perceber dezenas de motivos de vida - ondas, neblina, pôr do sol, correr, caminhar, rir, felicidade, ansiedade, etc. As imagens nas obras vocais e corais de Bach eram muito fortes, mas foram eclipsadas pelas imagens mais vívidas das gerações subsequentes de compositores.

O conteúdo das cantatas e dos oratórios completou toda uma era da arte sacra. Bach viu eventos reais nas narrativas gospel, por isso suas obras vocais surpreendem com sua extraordinária sinceridade e profundidade de expressão. Entre as obras do gênero há obras monumentais com grande elenco de intérpretes, e há obras de câmara - para uma voz solo e vários instrumentos. A polifonia domina em cantatas e oratórios. Os títulos são retirados das primeiras palavras do texto. Muitas obras contêm motivos de tristeza e sofrimento. As obras-primas deste gênero são a Paixão de São Mateus e a Missa Solene em Si menor.

REFORMA DA ÓPERA DE GLUCK

Em meados do século 18, a ópera entrou em declínio. Tendo sido anteriormente muito progressistas, os fãs de ópera e ópera séria começaram a passar por uma crise. Assim, a ópera séria, que deu ao mundo o maravilhoso estilo vocal do bel canto, transformou-se num “concerto fantasiado”. A ação cênica estava subordinada ao culto da cantora. O principal não foi o conteúdo, mas sim a habilidade vocal dos intérpretes. A ópera Buff, o mais progressista e democrático entre os gêneros operísticos, começou a abundar em intrigas, a ação tornou-se confusa e complicada. Há necessidade de reforma. E tal reformador, que estabeleceu uma nova direção na arte da ópera, acabou por ser Christoph Willibald Gluck.

As principais características da reforma da ópera de Gluck são as seguintes:

1) tornou-se o principal da ópera dramaturgia musical, Ação. A música estava subordinada à ação. Nesse sentido, os principais elementos da performance da ópera foram repensados;

2) ária perdeu o sentido puramente concertista, tornou-se mais simples, sem virtuosismo excessivo. Ela também obedeceu ao conteúdo geral e revelou condição emocional Heróis;

3) recitativo aproximou-se do canto ário, tornou-se mais expressivo e contribuiu para o desenvolvimento da ação. Não havia uma linha nítida entre árias e recitativos. Juntos, eles formavam grandes cenas dramáticas;

4) o papel tornou-se diferente coro E balé. Eles, como outros números da ópera, foram organicamente integrados à ação geral e ajudaram a revelar o conteúdo;

5) Gluck adotou uma nova abordagem para abertura. Ele procurou aproximar a abertura do conteúdo da ópera. Muitas de suas aberturas revelam a ideia central da ópera. A aproximação da abertura com a ópera também foi facilitada pelo facto de as aberturas muitas vezes não terem uma conclusão completa e serem directamente integradas no primeiro acto. E a abertura da ópera “Ifigênia em Áulis” está até tematicamente ligada à ópera;

A reforma operística de Gluck teve grande importância em sua época, porém, possui algumas convenções:

1) os heróis da ópera não são pessoas vivas com personagens individuais, mas portadores generalizados de certos sentimentos e paixões;

2) devido às convenções da arte operística, todas as óperas terminavam com final feliz;

3) há alguma contradição entre música e letra em números individuais de ópera.

ESCOLA CLÁSSICA DE VIENA

O classicismo vienense foi formado durante o Iluminismo, caracterizado por ideias de justiça universal, sonhos de um futuro brilhante e um reflexo verdadeiro da realidade.

Viena, o maior centro musical do mundo, era a capital de um estado multinacional, por isso soavam em Viena músicas de diferentes nações: húngara, austríaca, tcheca, eslovaca, alemã, etc. gêneros folclóricos Landler era o mais popular. Os nomes de Haydn, Mozart e Beethoven estão associados a Viena, por isso esses compositores passaram a ser chamados de “clássicos vienenses”.

A arte dos clássicos vienenses distinguiu-se pelo humanismo e otimismo, o que determinou a clareza, simplicidade, integridade e harmonia do seu estilo musical. Em suas obras refletiram os sentimentos e pensamentos de povos inteiros, porque dirigiu sua arte ao povo de uma forma acessível a ele.

O conteúdo não era principalmente programático, mas generalizado. Grandes ideias exigiam formas e gêneros monumentais, de modo que os gêneros principais tornaram-se sinfonia, sonata, concerto, quarteto, quinteto, etc. O principal tipo de música era o homofônico-harmônico. Se na era de Bach os músicos estavam associados à igreja, e predominava a música sobre temas religiosos, exigindo a escrita polifônica, então na era do classicismo, com o crescimento da democracia e a difusão da música na vida cotidiana, a estrutura homofônica tornou-se a principal, em que uma voz é a líder e as demais vozes desempenham o papel de acompanhante.

A linguagem harmônica dos clássicos é simples, clara, baseada em T, S e D. O formato é claro, simétrico, quadrado (4, 8, 16 compassos).

Os clássicos vienenses criaram um alto tipo de sinfonia. Em sua obra, o ciclo sonata-sinfônico e a forma sonata receberam expressão completa.

Se você olhar mais de perto os instrumentos em uso atualmente e estudar a história de qualquer um deles, é realmente muito difícil encontrar os mais novos, porque quase todos eles têm uma história centenária. Reconstruir o percurso de cada instrumento, descobrindo a base histórica de todos os detalhes técnicos é uma tarefa surpreendentemente interessante e importante para um músico envolvido com música antiga.

De todos os instrumentos usados ​​hoje, apenas os de arco mantiveram sua forma externa por quatrocentos anos. Todos os outros- de acordo com as mudanças de gosto e os requisitos cada vez maiores de capacidades técnicas - foram substituídos novo estruturas com forma externa modificada. Por que os instrumentos de arco não sofreram um destino semelhante? Ou não foram necessárias alterações neste caso? Significa isto que o som dos violinos modernos é idêntico ao som dos instrumentos do século XVI? Ultima questão mais do que fundamental: não apenas porque os violinos modernos parecem antigos, mas também porque os músicos valorizam muito mais os instrumentos antigos do que os fabricados recentemente. Todos os solistas notáveis ​​tocam instrumentos com mais de duzentos anos.

Os violinos, cuja forma final encontramos já no século XVI, combinam as características de muitos instrumentos anteriores: a forma do corpo é emprestada de Fidel E liras e braccio, método de tensionar cordas - na casa de Rebeca. Os violinos (na Itália eram chamados de viola da braccio - viola de ombro, em oposição à viola da gamba - viola de joelho) eram inicialmente de quatro cordas e eram afinados - como agora - em quintas. Muito em breve, especialmente no norte da Itália, surgiram diferentes modelos: alguns tinham um som mais nítido, rico em tons altos, outros tinham um som mais cheio e redondo. Assim, dependendo do som desejado e da metodologia de uma determinada escola, alguns instrumentos são mais convexos e feitos de madeira mais fina, outros são mais planos e de paredes mais grossas. A partir da segunda metade do século XVII, os fabricantes de violinos da Alemanha do Sul e do Tirol ganharam reconhecimento. O tipo de instrumento formado por Steiner era a personificação de um ideal obrigatório para a encosta norte dos Alpes. Apesar dos modelos variantes e das ideias sonoras, que por vezes diferiam significativamente entre si, os violinos não sofreram quaisquer mudanças radicais no som até ao final do século XVIII. Eles sempre podiam ser adaptados a diferentes requisitos com pequenas modificações: em vez da corda "G" de tripa cega e rangente, foi usada uma corda enrolada em fio de metal, e um arco mais longo e mais equilibrado possibilitou obter uma mão direita refinada. técnica.

As enormes mudanças históricas que influenciaram a integridade da vida em toda a Europa no final do século XVIII, remodelando-a significativamente, reflectiram-se na arte. O espírito da época, opondo-se ao medo e à descrença (por exemplo, nas composições de Beethoven), influenciou fundamentalmente a sonoridade dos instrumentos da época. A escala dinâmica do som teve que se expandir - até os limites do possível.

A escala dinâmica dos violinos também deixou de atender às exigências de compositores e ouvintes. Nesta viragem da história, brilhantes fabricantes de violinos encontraram uma forma de salvar os instrumentos (entre as muitas vítimas dessa viragem, a gamba estava entre as outras) - aumentaram a tensão das cordas, aproveitando ao máximo as capacidades técnicas do instrumento. A espessura da corda é diretamente proporcional à sua tensão e, portanto, à pressão que é transmitida através do suporte para o andar superior. Quanto mais forte a corda, maior será sua tensão e mais força será necessária para mover o arco, estimulando-o a soar. Mas o desenho dos instrumentos antigos não previa uma pressão tão grande e não a suportava, por isso as molas também foram reforçadas: as anteriores, antigas, foram cortadas e substituídas por novas, três ou cinco vezes mais grossas. Da mesma forma, a parte superior reforçada do instrumento poderia suportar pressões ainda maiores. O colo antigo também foi removido. Em vez de uma sólida, cortada junto com o caracol de um único pedaço de madeira, foi colada uma nova, colocada em ângulo; um velho caracol estava preso a ele. Desta forma, o ângulo das cordas esticadas no suporte tornou-se mais nítido e novamente a pressão na caixa de ressonância superior aumentou significativamente. O sucesso deste “fortalecimento” foi coroado por um novo arco, desenhado por Tourte, que permitiu tocar adequadamente o instrumento recém-formado. Este arco é mais pesado que os antigos (inicialmente muito leve), fortemente côncavo, o que levava ao aumento da tensão do cabelo com o aumento da pressão na corda. Tem o dobro do volume de cabelo dos laços antigos e é preso - em contraste com o tufo arredondado e enfraquecido dos arcos antigos - por um suporte de metal, que lhe confere o formato de uma fita plana.

Todos os violinos antigos foram submetidos aos procedimentos acima, desde 1790 até os dias atuais (os antigos instrumentos italianos usados ​​pelos solistas hoje foram modernizados desta forma e agora soam de forma alguma diferentemente do que no momento da sua origem). Os violinos refeitos, juntamente com o novo arco, mudaram irreconhecivelmente. É claro que a enorme vantagem de tocar com um som mais forte (mais de três vezes) foi compensada por uma perda significativa de tons agudos. Com o tempo, tal inevitabilidade se transformou em virtude: o som suave e arredondado dos violinos tornou-se um ideal, o som tornou-se ainda mais “suavizado”, as cordas de tripa desenroladas foram substituídas pelas correntes, de aço e entrelaçadas. resultado inevitável do aumento da massa do instrumento; a razão não está apenas nos tetos fortes e na forte tensão das cordas, mas também em outros elementos que servem para regular a afinação do maciço braço de ébano, arremate, etc. Estas operações não foram bem sucedidas para todos os instrumentos. Alguns, especialmente os instrumentos leves e de fundo convexo da escola Steiner, perderam o tom, o som tornou-se estridente, embora permanecesse fraco. Muitos instrumentos antigos valiosos foram destruídos - as caixas acústicas inferiores não resistiram à pressão da alma e se partiram. Essas memórias são a chave para compreender a essência do som dos antigos instrumentos de arco.

Agora compare o som dos violinos barrocos e modernos instrumento de concerto: O som “barroco” é mais baixo, mas tem um toque doce intenso. As nuances sonoras são alcançadas através de articulações variadas e, em menor grau, através de dinâmicas. O instrumento moderno, ao contrário, possui um som redondo e suave com grande faixa dinâmica. Ou seja, seu principal elemento formativo é a dinâmica. E, em geral, deve-se notar que a paleta sonora se estreitou: em uma orquestra moderna todos os instrumentos têm um som arredondado, desprovido de altas frequências, mas em uma orquestra barroca as diferenças entre grupos individuais de instrumentos oferecem possibilidades mais ricas.

Usando violinos como exemplo, examinamos a história das mudanças na estrutura dos instrumentos e em seu som. Passemos agora a outros instrumentos de arco, em primeiro lugar à viola e à gamba. Parece-me que a sua linhagem deriva diretamente (ainda mais do que a linhagem dos violinos) do violino medieval. Uma coisa é certa: ambas as famílias – os gambas e os violinos – surgiram quase simultaneamente no século XVI. Desde o início eles estão decididamente separados e diferentes. A existência desta divisão pode ser constatada graças a orientações existentes nas obras instrumentais italianas do século XVII: o violoncelo, embora segurado entre as pernas (ou “da gamba”), é designado como viola sim bracio e pertence à família do violino, e o pequeno francês Pardessus de Viole é um agudo goma, embora geralmente ele fosse segurado no ombro (“da braccio”).

As gambas diferiam dos violinos em proporções: corpo mais curto em relação ao comprimento das cordas, caixa de ressonância inferior plana e laterais mais altas. Em geral eram mais finos e leves. O formato do corpo era diferente dos violinos e não era tão claramente definido, além de ter menos influência no som do instrumento. Características importantes são emprestadas do alaúde: escala de quarto tertz e trastes. Ja entrou início do XVI Durante séculos, as gambas eram feitas por coros, ou seja, eram feitos instrumentos de diversos tamanhos para agudos, contralto, tenor e baixo. Estes grupos foram utilizados principalmente para a execução de obras vocais, às quais - adaptando-as para uma versão instrumental - foram acrescentados enfeites apropriados. Exemplos incluem exercícios de Ortiz (Espanha) e Ganassi (Itália), concebidos para esse fim. Naquela época, o violino ainda não era considerado um instrumento refinado e era utilizado principalmente para improvisação em música dançante.

No final do século XVI - quando a expansão dos violinos começou gradativamente na Itália como os instrumentos mais adequados ao caráter italiano - os coros de gamba encontraram sua verdadeira pátria na Inglaterra. A viola da gamba era excepcionalmente adequada aos ingleses, como evidenciado pela enorme quantidade de música maravilhosa e profunda para conjuntos de duas a sete gambas, escrita ao longo de cem anos. Esta música - tanto do lado histórico como sonoro - só pode ser comparada com quartetos de cordas dos séculos XVIII-XIX. Naquela época, toda família inglesa que tocava música tinha um baú com gambas de tamanhos diferentes. E se no continente durante muito tempo escreveram músicas para instrumentos que estavam “à mão”, sem prestar muita atenção às suas especificidades, então na Inglaterra compuseram - com um propósito claro para a gamba - fantasias, danças estilizadas e variações. A gamba, pela sua estrutura e trastes, tinha um som mais refinado e equilibrado que os instrumentos da família do violino. E como as nuances sonoras mais sutis eram o meio de expressão mais importante da gamba, a música a ela destinada evitava interpretações sobrecarregadas e dinamicamente ricas.

Músicos ingleses logo descobriram as possibilidades solo dos gambas. Para tanto, foi criada uma gamba baixo “em Ré” um pouco menor que a usual, denominada Divisão- Viol. Uma gamba solo ainda menor foi chamada Lyra-Viol. Este último tinha um sistema variável (dependendo da peça), sua parte era gravada em forma de tablatura (técnicas de execução). O método de notação e a afinação confusa levaram ao fato de que atualmente ninguém está trabalhando na música maravilhosa e tecnicamente muito interessante escrita para este instrumento. Na Inglaterra, as gambas, como instrumento solo, eram geralmente utilizadas para improvisação livre. Exemplos vívidos desta arte podem ser encontrados em “Violação da Divisão” Christopher Simpson - um manual para o ensino de improvisação solo sobre um tema apresentado na voz do baixo. Este método de improvisação foi o coroamento da arte de tocar gamba e demonstrou a musicalidade abrangente, a destreza técnica e a imaginação do intérprete. No século XVII, os Gambistas Ingleses gozavam de uma popularidade sem precedentes no continente. Quando Steiner fez gambas para a catedral de Bolzano em 1670, ele seguiu o conselho de um deles, considerando-o a autoridade máxima.

No entanto, o país onde as capacidades individuais da gamba foram plenamente exploradas foi a França, e apenas no final do século XVII. O alcance da então gamba francesa foi ampliado com a adição de uma corda “A” grave. Sob Luís XIV, graças ao incentivo dos mais refinados admiradores da música, surgiu um grande número de obras de Marin Mare; muitos adeptos também encontraram composições maravilhosas e ousadas de dois representantes da família Forqueret. (Os requisitos técnicos das suas obras eram tão elevados que motivaram a procura de fontes primárias e dos primeiros exemplos de tal virtuosismo. Anteriormente, na época de Luís XIII, o instrumento mais elegante e virtuoso era o alaúde.

Nas digitações, gravadas provavelmente em todas as composições francesas para gamba, reconhecem-se claramente as técnicas de execução típicas do alaúde). Esses compositores também ampliaram o leque de meios de expressividade da gamba, desenvolvendo todo um sistema de signos que possibilitou registrar decorações, glissanding e outros efeitos intrincadamente complexos e requintados. Cada vez eles foram explicados nos prefácios. Gamba atingiu aqui o auge das suas capacidades solo e técnicas, bem como, em certa medida, sociais. Até pessoas nobres melhoraram em jogar. A intimidade do seu som definiu a gamba como um instrumento solo exclusivo para pequenos espaços, e a produção de sons extremamente refinados foi ao mesmo tempo a fonte do sucesso do instrumento e a razão do seu declínio. Ignorados a princípio, os violinos, que soavam alto mesmo em salas grandes, foram gradualmente ganhando reconhecimento até substituirem a sofisticada gamba na segunda metade do século XVIII. Essa luta é recriada figurativamente pelas polêmicas do entusiasta do gambo Abbe Le Blanc com os adeptos dos violinos e violoncelos. A essência do som da gamba, sua delicadeza e sofisticação eram tão óbvias que nem mesmo foram feitas tentativas de “salvá-la” aprimorando o som.

Em nenhum lugar o gamba adquiriu tanta importância como na Inglaterra ou na França. Na Itália, começou a sair de moda já no século XVII com o advento do violino. Na Alemanha encontram-se apenas um pequeno número de composições para a gamba, que ou se basearam em exemplos franceses (numerosas obras de Telemann), ou utilizaram as suas capacidades técnicas e sonoras de forma bastante superficial (Buxtehude, Bach, etc.). Esses compositores compuseram obras semelhantes de gambo sem considerar necessário penetrar profundamente na natureza do instrumento; eles poderiam ser igualmente bem apresentados - sem perda na questão puramente musical - quando executados em outros instrumentos.

No século XVIII, no final da era gambiana, pessoas da mesma família entraram temporariamente na moda. Por exemplo, a Viola d'amour e a English Violet foram usadas apenas como instrumentos solo.

Foram feitas tentativas para obter algo semelhante a ressonância neles; para esse propósito, eles também esticaram de 7 a 12 cordas de metal diretamente acima da caixa acústica superior. Através de furos no braço eles eram puxados até as cravelhas e, dependendo da quantidade, eram afinados de acordo com alguma escala ou cromaticamente. Essas cordas não foram projetadas para serem tocadas, mas serviram apenas como cordas ressonantes. A viola d'amour foi um instrumento verdadeiramente em voga no século XVIII e sobreviveu até ao século XIX, depois de a gamba ter sido esquecida, embora tenha permanecido nas sombras.

No século XVIII, às vezes eram feitas gambas graves com cordas ressonantes. Um dos instrumentos mais incríveis desse tipo foi o barítono.

Tinha o tamanho e as cordas de uma gamba baixo. As cordas ressonantes serviam não apenas para colorir o som - durante a execução, também podiam ser tocadas com o polegar da mão esquerda. Desta forma, um efeito especial foi alcançado: sons bastante altos (como o cravo) não foram abafados, mas continuaram a soar por um bom tempo, muitas vezes sobrepondo-se uns aos outros. Se Haydn não tivesse escrito um grande número de composições mágicas que mostram as características do barítono, agora dificilmente se lembrariam deste instrumento: além delas, simplesmente não existem outras obras para o barítono. É verdade que muitos dos próprios instrumentos foram preservados, alguns até do século XVII. Ressalte-se que este instrumento se destinava principalmente à improvisação e, graças às cordas adicionais dedilhadas, era possível acompanhar-se, por assim dizer.

Infelizmente, quando a gamba foi redescoberta nos anos cinquenta, já havíamos perdido a compreensão do seu som excepcional. O que não se atreviam a fazer no século XVIII foi agora feito: muitas belas gambas antigas foram amplificadas e muitas vezes reduzidas ao tamanho de um violoncelo.

Agora que a informação sobre o uso de instrumentos barrocos e dos chamados instrumentos barrocos foi recolhida ao longo de duas gerações, a atitude em relação a eles mudou. Ninguém está mais invadindo o “melhoramento” de instrumentos antigos, pelo contrário, eles estão explorando as possibilidades de seu som real. Ao mesmo tempo, como que por si só, a verdade surgiu: o conjunto de ferramentas de cada época cria uma integridade maravilhosamente adaptada, na qual o lugar de cada instrumento é claramente definido. Usar instrumentos antigos individuais juntamente com instrumentos modernos é absolutamente impossível. Assim, uma gamba original e corretamente afinada em uma orquestra de cordas moderna soará muito sutil; Muitos jogadores de gambo enfrentam um problema semelhante quando executam a “Paixão” de Bach todos os anos. (Na minha opinião, não há necessidade de compromisso - a parte solo deve ser tocada em um violoncelo ou em um violoncelo gumbo reforçado).

Se concordarmos que o som, assim como os instrumentos originais, são os fatores mais eficazes para nos aproximar da música antiga e fornecer uma ajuda inestimável na sua interpretação e, além disso, - uma fonte dos mais ricos estímulos artísticos, então não descansaremos até chegamos ao último dos elos, constituindo uma longa cadeia de padrões. Se fizermos - e consideráveis ​​- esforços para ajustar e adaptar toda a instrumentação a nós mesmos, então a nossa recompensa será uma imagem sonora convincente, que será o melhor mediador entre nós e a música antiga.

Violino - instrumento barroco solo

A era barroca elevou a performance solo a patamares sem precedentes, e os virtuosos “deveriam” aparecer, porque deixaram de se interessar pela arte anônima, e passaram a admirar o artista e divinizar aquele que faz coisas incríveis; esta época é também o período em que os solistas atingiram os limites das capacidades determinadas pela natureza para cada instrumento. E nenhum deles transmitiu o espírito do Barroco de forma tão autêntica como o violino. O seu aparecimento ao longo do século XVI parece ser o resultado da concretização gradual de um plano específico. Os violinos assumiram a sua forma específica - graças à arte dos brilhantes mestres de Cremona e Brescia - a partir de uma variedade de instrumentos de arco renascentistas, como o violino, a rebeca, a lira e as suas muitas variedades.

1. Lira grega antiga.
2. Lira medieval de uma corda.
3. Lyra do braccio.
4. Lira popular (com rodas).

Anjo interpretando o Fideli

Este processo ocorreu junto com a evolução da própria música, já que nos séculos anteriores todos os elementos eram dobrados em um fino tecido polifônico, cuja parte anônima eram instrumentos e músicos individuais. Cada instrumento teve que traçar claramente sua própria linha e ao mesmo tempo complementar a imagem sonora geral com sua cor característica. Mas por volta de 1.600 novas tendências surgiram. A interpretação musical e declamatória das obras poéticas levou à difusão da monodia, cantando sozinho com acompanhamento. No recitar cantando (recitativo cantado) e no estilo concitato, novos meios de expressão foram formados, combinando palavra e som em uma integridade surpreendente. Essa onda também trouxe música puramente instrumental; o solista libertou-se do anonimato do conjunto, apropriou-se de uma nova fala sonora monódica e passou a “falar” exclusivamente com a ajuda de sons. Este tipo de produção musical solo foi considerado uma linguagem única, em conexão com a qual surgiu até mesmo a teoria da retórica musical; a música adquiriu o caráter de diálogo, e uma das principais exigências enfrentadas por todos os professores de música barroca era a capacidade de ensinar a tocar “expressiva” (“sprechendes” Spiel).

Na Itália da época de Claudio Monteverdi, apenas violinistas se tornavam compositores. A nova linguagem musical do Barroco, em um tempo incrivelmente curto, levou ao surgimento de uma literatura virtuosa, que por muito tempo foi considerada insuperável. Monteverdi escreveu os primeiros solos de violino reais em seu “Orfeu” (1607) e em “Vespro” (“Vésperas”) (1610), e seus alunos e seguidores (Fontana, Marini, Uccellini, etc.) nos trinta anos seguintes com seus trabalhos ousados, muitas vezes bizarros, contribuíram para o florescimento sem precedentes do violino solo.

As décadas seguintes trouxeram alguma calma. Para os violinistas, o período de “tempestade e estresse” terminou; a técnica de execução já se tornou tão perfeita que seu desenvolvimento desacelerou um pouco. Tal como o próprio estilo barroco, os violinos foram uma invenção italiana, e se o barroco italiano (nas suas variedades folclóricas) conquistou toda a Europa, então os violinos também se tornaram uma parte importante da instrumentação europeia. Eles criaram raízes mais rapidamente na Alemanha: já no primeiro semestre XVII Durante séculos, os virtuosos italianos trabalharam nas cortes dos príncipes alemães. Logo um estilo independente de música solo para violino foi formado lá; A sofisticação característica deste estilo (mais tarde chamado de “típico alemão”) era a execução polifônica de acordes.

Nível de técnica de violino XVII-XVIII séculos é agora geralmente estimado incorretamente. Comparando as elevadas realizações técnicas dos solistas contemporâneos com as capacidades significativamente menores dos músicos que viveram há cem anos, eles acreditam que estamos falando sobre sobre o progresso contínuo - como se quanto mais no passado, menor o nível de tocar violino. Ao mesmo tempo, esquecem que a revalorização pública da profissão de músico, ocorrida no século XIX, está ligada precisamente ao retrocesso. Henri Martial afirmou por volta de 1910: “Se pudéssemos ouvir Corelli, Tartini, Viotti, Rohde ou Kreutzer, os nossos melhores violinistas abririam a boca surpresos e perceberiam que a arte de tocar violino está agora em declínio”.

Muitos elementos técnicos da execução moderna, como vibrato, spiccato, staccato voador, etc., são considerados invenções de Paganini e (com exceção do vibrato) são considerados inaceitáveis ​​​​na música barroca. Em vez disso, foi inventado o chamado “arco de Bach”, que, em locais de articulação variada inerente ao estilo barroco, introduz uma monotonia absoluta. No entanto, a própria música e os antigos tratados teóricos descreviam detalhadamente as diversas técnicas técnicas que existiam numa determinada época, bem como os locais onde essas técnicas eram utilizadas.

O vibrato, técnica tão antiga quanto tocar instrumentos de arco, servia para imitar o canto. Evidências precisas de sua existência já são encontradas no século XVI (de Agrícola). Descrições dele (naturalmente) são encontradas posteriormente (Mersenne 1636, Norte 1695, Leopold Mozart 1756). No entanto, o vibrato sempre foi considerado apenas um tipo de decoração que não era utilizado constantemente, mas apenas em ocasiões específicas. Leopold Mozart observa: “Há artistas que tremem a cada nota, como se fossem sacudidos por um tremor contínuo. Tremulo (vibrato) deve ser usado apenas em locais onde a própria natureza assim o exija.”

Spiccato (arco saltitante) é um tipo de golpe muito antigo (nos séculos XVII e XVIII - apenas notas claramente separadas, não um arco saltitante). Dessa forma, eram executadas figuras de arpejo não ligadas ou sons de repetição rápida. Walter (1676), Vivaldi e outros, almejando tal toque, escreveram “col arcate sciolte” ou, em suma, “sciolto”. Muitos exemplos de arco “lançado” e até mesmo longas cadeias de staccato “voador” podem ser encontrados na literatura solo de violino do século XVII (especialmente em Schmelzer, Bieber e Walter). Há também uma variedade de tons de pizzicato (usando um plectron ou palheta no braço), aparecendo em Biber, ou na execução de acordes de Farina (1626), ou col legno (golpes com a haste do arco) - todos eles são bem conhecido já em XVII século.

Publicado em 1626, “Capriccio stravagante” de Carl Farina (aluno de Monteverdi) é simplesmente um catálogo insuperável de efeitos de violino. Muitos deles foram considerados uma conquista de uma época muito posterior, enquanto alguns pensavam que foram descobertos apenas no século XX! Esta obra, com prefácio bilíngue (italiano-alemão), é um importante testemunho da antiga técnica do violino. Aqui é descrito - como um efeito especial - tocar em posições altas em cordas graves (naquela época apenas a corda “E” era tocada acima da primeira posição): “...a mão se move em direção ao cavalete e começa... com o terceiro dedo a nota ou som indicado" Col legno é descrito da seguinte forma: “... as notas devem ser tocadas batendo na haste do arco, como um pandeiro, enquanto o arco não pode ficar imóvel por muito tempo, mas deve repetir o movimento” - a haste do arco deve saltar para trás como as baquetas de um tambor. Farina recomenda tocar sul ponticello (perto da ponte) para imitar o som de instrumentos de sopro como flauta ou trompete: “O som da flauta é produzido suavemente, à distância de um dedo (1 cm) da ponte, com muita calma, como uma lira. Os sons das trombetas militares são tocados da mesma forma, com a diferença de que devem ser tocados com mais força e mais próximos da arquibancada.” Uma técnica barroca frequentemente usada para tocar instrumentos de arco é o vibrato curvado, imitando um tremulante de órgão: “o tremolo é imitado pela pulsação da mão que segura o arco (semelhante ao tremulante de um órgão)”.

A técnica barroca para a mão esquerda diferia da técnica moderna porque os violinistas tentavam evitar posições altas nas cordas graves. A exceção foram as passagens de bariolage, nas quais a diferença de cor entre as cordas agudas e graves e as cordas agudas vazias dava o efeito sonoro desejado. O uso de strings vazias não era apenas permitido, mas muitas vezes até obrigatório; as cordas de tripa vazia não tinham um som tão diferente das cordas prensadas quanto as atuais de metal.

(material emprestado do site: http://www.nnre.ru/kulturologija/muzyka_jazykom_zvukov_put_k_novomu_ponimaniyu_muzyki/p3.php#metkadoc3

Ministério da Educação e Ciência da Ucrânia

SevNTU

Departamento: Estudos Ucranianos. Culturologia. Pedagogia.

Resumo sobre estudos culturais

Assunto: “Música instrumental da época barroca (séc. XVII-1ª metade do século XVIII). A origem dos gêneros - sinfonia, concerto. A obra de Antonio Vivaldi."

É feito por um aluno

grupo IM-12d

Stupko M.G.

Verificado:

Kostennikov A.M.

Sebastopol 2007

Plano:

Introdução.

Parte principal:

1) Diferenças na música barroca:

Do Renascimento.

Do classicismo.

2) Características gerais dos géneros instrumentais da época barroca.

3) História da música instrumental na Europa Ocidental.

Parte final.

1) A influência da música instrumental barroca na música posterior.

Transição para a era do classicismo (1740-1780).

A influência das técnicas e técnicas barrocas após 1760.

Jazz.

2) Conclusão.

4. Lista de fontes.

Introdução:

A era barroca (século XVII) é uma das épocas mais interessantes da história da cultura mundial. É interessante pelo seu drama, intensidade, dinâmica, contraste e, ao mesmo tempo, harmonia, integridade, unidade.

A arte musical desempenha um papel especial nesta época, começando como que com uma viragem decisiva, com uma luta intransigente contra o antigo “estilo estrito”.

As possibilidades expressivas da arte musical estão se expandindo e, ao mesmo tempo, há uma tendência à separação da música da palavra - ao desenvolvimento intensivo de gêneros instrumentais, em grande parte associados à estética barroca. Surgem formas cíclicas em grande escala (concerto grosso, conjunto e sonatas solo em algumas suítes, aberturas teatrais, fugas e improvisações de órgão são intrinsecamente alternadas); A comparação e o entrelaçamento de princípios polifônicos e homofônicos da escrita musical tornam-se típicos.As técnicas de composição e execução do período barroco tornaram-se parte integrante e significativa do cânone musical clássico. Obras da época são amplamente executadas e estudadas.

Diferenças na música barroca

do Renascimento

A música barroca retirou do Renascimento a prática do uso da polifonia e do contraponto. No entanto, essas técnicas foram usadas de forma diferente. Durante o Renascimento, a harmonia musical baseava-se no fato de que no movimento suave e calmo da polifonia as consonâncias pareciam secundárias e como que por acaso. Na música barroca, a ordem de aparecimento das consonâncias tornou-se importante: manifestava-se com o auxílio de acordes, dispostos segundo um esquema hierárquico de tonalidade funcional (ou sistema modal funcional maior-menor). Por volta de 1600, a definição do que era tonalidade era em grande parte imprecisa e subjetiva. Por exemplo, alguns viram algum desenvolvimento tonal nas cadências dos madrigais, enquanto na verdade nas primeiras monodias a tonalidade ainda era muito incerta. O fraco desenvolvimento da teoria do temperamento igual teve efeito. Segundo Sherman, pela primeira vez apenas em 1533, o italiano Giovanni Maria Lanfranco propôs e introduziu um sistema de temperamento igual na prática da execução de órgão e teclado. Mas o sistema se generalizou muito mais tarde. E somente em 1722 apareceu “O Cravo Bem Temperado”, de J. S. Bach. Outra diferença entre harmonia musical Barroco e Renascentista foi que no período inicial a mudança da tônica ocorria com mais frequência nas terças, enquanto no período barroco dominava a modulação em quartas ou quintas (o surgimento do conceito de tonalidade funcional teve impacto). Além disso, a música barroca utilizava linhas melódicas mais longas e um ritmo mais rígido. O tema principal expandiu-se sozinho ou com a ajuda do acompanhamento de baixo contínuo. Então apareceu em outra voz. Mais tarde, o tema principal passou a ser expresso através do baixo contínuo, não apenas com a ajuda das vozes principais. A hierarquia de melodia e acompanhamento ficou confusa.

As diferenças estilísticas determinaram a transição dos ricercars, fantasias e canzones do Renascimento para as fugas, uma das principais formas da música barroca. Monteverdi chamou isso de estilo novo e livre segunda pratica (segunda forma) em oposição a primeira prática (a primeira forma), que caracterizou os motetos e outras formas eclesiásticas de corais de mestres renascentistas como Giovanni Pierluigi da Palestrina. O próprio Monteverdi usou os dois estilos; sua missa "In illo tempore" foi escrita no estilo antigo, e suas "Vésperas da Santíssima Virgem" no novo estilo.

Havia outras diferenças mais profundas nos estilos barroco e renascentista. A música barroca buscava um nível mais elevado de plenitude emocional do que a música renascentista. Os escritos barrocos frequentemente descreviam um emoção específica(júbilo, tristeza, piedade, etc.; vejadoutrina dos afetos). A música barroca era frequentemente escrita para cantores e músicos virtuosos e geralmente era significativamente mais difícil de executar do que a música renascentista, apesar do fato de a gravação detalhada de partes para instrumentos ter sido uma das inovações mais importantes do período barroco. Tornou-se quase obrigatório usarjóias musicais, muitas vezes executada por um músico na formaimprovisação. Técnicas expressivas comonotas inégalestornaram-se universais; executada pela maioria dos músicos, muitas vezes com grande liberdade de aplicação.

Outra mudança importante foi que a paixão pela música instrumental ultrapassou a paixão pela música vocal. Peças vocais comomadrigais E árias, na verdade, na maioria das vezes não eram cantados, mas executados instrumentalmente. Isto é evidenciado pelo testemunho de contemporâneos, bem como pelo número de manuscritos peças instrumentais, cujo número ultrapassou o número de obras representativas da música vocal secular. O surgimento gradual de um estilo instrumental puro, distinto da polifonia vocal do século XVI, foi um dos passos mais importantes na transição do Renascimento para o Barroco. Até o final do século XVI, a música instrumental dificilmente se distinguia da música vocal e consistia principalmente em melodias dançantes, arranjos de canções populares famosas e madrigais (principalmente para instrumentos de teclado ealaúdes), bem como peças polifônicas, que poderiam ser caracterizadas comomotetos, canzone, madrigaissem texto poético.

Embora vários tratamentos variacionais,tocatas, fantasia E preliminarespois os instrumentos de alaúde e teclado são conhecidos há muito tempo, a música de conjunto ainda não conquistou sua existência independente. No entanto, o rápido desenvolvimento de composições vocais seculares na Itália e em outros países europeus deu um novo impulso à criação de música de câmara para instrumentos.

Por exemplo, em Inglaterraa arte de jogar se tornou difundidaviolas- instrumentos de cordas de diferentes gamas e tamanhos. Os tocadores de viola frequentemente se juntavam ao grupo vocal, substituindo as vozes que faltavam. Esta prática tornou-se geralmente aceita e muitas publicações foram rotuladas como "Adequadas para vozes ou violas".

Numerosas árias vocais e madrigais foram executadas como obras instrumentais. Por exemplo, madrigal"Cisne Prateado"Orlando Gibbonsem dezenas de coleções é designada e apresentada como peça instrumental.

Do classicismo

Na era do classicismo que se seguiu ao Barroco, o papel do contraponto diminuiu (embora o desenvolvimento da arte do contraponto não tenha parado), e a estrutura homofônica das obras musicais ganhou destaque. Há menos ornamentação na música. As obras começaram a tender para uma estrutura mais clara, especialmente aquelas escritas em forma de sonata. As modulações (mudanças de tom) tornaram-se um elemento estruturante; as obras passaram a ser ouvidas como uma viagem cheia de dramaturgia por uma sequência de tonalidades, uma série de saídas e chegadas à tônica. As modulações também estiveram presentes na música barroca, mas não tiveram função estruturante.

Nas obras da era clássica, muitas emoções eram frequentemente reveladas em uma parte da obra, enquanto na música barroca uma parte carregava um sentimento claramente desenhado. E finalmente, em obras clássicas um clímax emocional geralmente era alcançado e resolvido ao final do trabalho. Nas obras barrocas, depois de atingir este clímax, um leve sentimento de emoção subjacente permaneceu até a última nota. Uma variedade de formas barrocas serviu de ponto de partida para o desenvolvimento da forma sonata, desenvolvendo muitas variações das cadências principais.

Características gerais dos gêneros instrumentais da época barroca.

A origem dos gêneros - sinfonia, concerto. Sonata no século XVII.

O protótipo da sinfonia pode ser considerado a abertura italiana, que tomou forma sob Scarlatti no final do século XVII. Essa forma já era chamada de sinfonia e era composta por allegro, andante e allegro, fundidos em um todo. Por outro lado, a antecessora da sinfonia foi uma sonata orquestral, composta por vários movimentos nas formas mais simples e principalmente no mesmo tom. Em uma sinfonia clássica, apenas o primeiro e o último movimentos possuem as mesmas tonalidades, e os do meio são escritos em tonalidades relacionadas ao principal, o que determina a tonalidade de toda a sinfonia. Mais tarde, Haydn é considerado o criador da forma clássica de sinfonia e cor orquestral; Mozart e Beethoven fizeram contribuições significativas para o seu desenvolvimento.

A palavra Concerto, como nome de uma composição musical, surgiu na Itália no final do século XVI. O concerto em três partes surgiu no final do século XVII. O italiano Corelli (q.v.) é considerado o fundador desta forma de concerto.

O concerto geralmente consiste em 3 partes (as partes externas estão em movimento rápido). No século XVIII, uma sinfonia em que muitos dos instrumentos tocados solo em alguns lugares era chamada de concerto grosso. Mais tarde, uma sinfonia em que um instrumento recebia um significado mais independente em comparação com outros passou a ser chamada de symphonique concertante, concertirende Sinfonie. Geneticamente, o concerto grosso está relacionado com a forma de fuga, baseada na implementação sequencial de um tema através de vozes, alternando com estruturas não temáticas – interlúdios. O Concerto Grosso herda este princípio com a diferença de que a estrutura inicial do concerto é polifônica. Existem 3 tipos de texturas no concerto grosso:

polifônico;

homofônico;

cordal (coral).

(quase nunca são encontrados na forma pura. A textura predominante é a sintética - homofônica-polifônica).

Sonata (não confundir com forma sonata). Até o final do século XVII, a sonata era uma coleção de peças instrumentais, assim como um moteto vocal arranjado em instrumentos. As sonatas foram divididas em dois tipos: sonata de câmara (italiano. sonata da câmera ), composto por prelúdios, ariosos, danças, etc., escritos em tons diferentes, e uma sonata de igreja (italiano. sonata da chiesa ), em que predominou o estilo contrapontístico. Uma série de peças instrumentais escritas para muitos instrumentos orquestrais, não foi chamado de sonata, mas de um grande concerto (italiano. concerto grosso ). A sonata também é utilizada em concertos para instrumento solo e orquestra, bem como em sinfonias.

Os principais gêneros instrumentais da época barroca.

Concerto Grosso ( concerto grosso)

Fuga

Suíte

Alemande

Kuranta

Sarabanda

Zhiga

Gavota

Minueto

Sonata

Sonata de câmara Sonata da câmera

Sonata da Igreja Sonata da Chiesa

Trio sonata

Sonata clássica

Abertura

Abertura francesa (fr. Abertura)

Abertura Italiana (Italiano) Sinfonia)

Partita

Canção

Sinfonia

Fantasia

Richerkar

Tocata

Prelúdio

Chaconne

Passacaglia

Prelúdio Coral

Instrumentos básicos da época barroca.

O órgão tornou-se o principal instrumento musical do Barroco na música sacra e secular de câmara. Também são amplamente utilizados o cravo, as cordas dedilhadas e curvadas, bem como os instrumentos de sopro: violas, violão barroco, violino barroco, violoncelo, contrabaixo, flautas diversas, clarinete, oboé, fagote. Na época barroca, as funções de tal dedilhada comum instrumento de cordas, como o alaúde, foram em grande parte relegados ao acompanhamento do baixo contínuo, e gradualmente foram suplantados nesta encarnação instrumentos de teclado. O realejo, que havia perdido popularidade na época do Renascimento anterior e se tornou um instrumento de mendigos e vagabundos, renasceu; até o final do século XVIII. O realejo continuou sendo um brinquedo da moda para os aristocratas franceses que gostavam da vida rural.

História da música instrumental na Europa Ocidental.

Música instrumental da Itália.

A Itália do século XVII desempenhou o papel de uma espécie de grande estúdio experimental, onde ocorreram buscas persistentes e a formação gradual de novos gêneros e formas progressivas de música instrumental. Essas buscas inovadoras levaram à criação de grandes tesouros artísticos.

Essas formas abertas e democráticas de fazer música surgiram como os concertos religiosos, nos quais era executada não apenas música sacra, mas também música secular. Esses concertos eram realizados para paroquianos em igrejas e catedrais aos domingos, após a celebração da missa. Várias técnicas de diversas melodias folclóricas penetraram amplamente na música profissional.

História da música instrumental do século XVII. Na Itália, esta é a história da criação de conjuntos instrumentais com protagonismo do violino, pois só agora ele finalmente substituiu a viola de seis cordas refinada de câmara pela sua afinação de quarteto-terc, deixando de lado o alaúde. A afinação das quintas torna o violino um instrumento particularmente afinado possibilidades expressivas harmonia, música instrumental cada vez mais penetrante.

Veneza criou a primeira escola de violino da Itália, onde se formou pela primeira vez a composição de um trio de cordas profissional (dois violinos e um baixo) e se determinou o gênero que se tornou típico deste conjunto: o trio sonata multipartes.

Em meados do século, a sonata formou-se como um ciclo de um novo tipo.

Isso gerou:

1) busca de novo tematismo, certeza figurativa, concretude;

2) ampliação do escopo da composição, autodeterminação das partes;

3) o contraste de dinâmicas e letras em macro e microescala.

Gradualmente, a sonata passa de uma forma composta contrastante para um ciclo.

O gênero da suíte também está se desenvolvendo. Aos poucos vai se criando uma espécie de concerto - grosso, esse gênero

Representantes da música instrumental italiana:

Girolamo Frescobaldi (1583-1643).

O fundador da escola italiana de órgão do século XVII. Compôs canzones, tocatas, ricercatas, arranjos de coral para órgão, além de peças de fuga para cravo, canzones e partitas. Ele se afastou da escrita estrita dos séculos passados ​​e lançou as bases para um novo estilo livre. As melodias temáticas adquiriram diversas características de gênero que as aproximaram da vida cotidiana e mundana. Frescobaldi criou temas emocionalmente vibrantes e individualizados. Tudo isso era uma palavra nova e fresca na polifonia instrumental, na melodia e no pensamento harmônico da época.

Arcangelo Corelli.(1653 -1713)

O maior violinista do século XVII. A herança criativa está contida em seis obras: - Doze trio sonatas (com acompanhamento de órgão) - 1685.

Doze trio sonatas (com acompanhamento de cravo) - 1685.

Doze trio sonatas (com acompanhamento de órgão) - 1689.

Doze trio sonatas (com acompanhamento de cravo) - 1694.

Onze sonatas e variações para violino (com acompanhamento de cravo) - 1700.

Doze concerto grosso-1712

Característica: falta de contrastes temáticos dentro das peças; comparação de solo e tutti (acting out) para ativar o tecido musical; mundo imaginativo claro e aberto.

Corelli deu à sonata uma completude de forma clássica. Tornou-se o fundador do gênero concerto grosso.

Antonio Vivaldi (1678-1741). Criação.

Compositor, violinista, maestro e professor italiano. Estudou com seu pai Gevan Battista Vivaldi, violinista da Catedral de San Marco em Veneza, e possivelmente também com G. Legrenzi. Em 1703-25 foi professor, depois maestro de orquestra e diretor de concertos, bem como diretor (a partir de 1713) do Conservatório Feminino de Pietà (em 1735 foi novamente maestro por um curto período). Compôs músicas para vários concertos seculares e religiosos no conservatório. Ao mesmo tempo, escreveu óperas para teatros de Veneza (participou na sua produção). Como violinista virtuoso deu concertos na Itália e em outros países. Ele passou seus últimos anos em Viena.

Na obra de Vivaldi, o concerto grosso atingiu o seu apogeu. Com base nas realizações de A. Corelli, Vivaldi estabeleceu a 3ª parte do concerto grosso forma cíclica, destacou a parte virtuosa do solista. Ele criou o gênero do concerto instrumental solo e contribuiu para o desenvolvimento da técnica virtuosa do violino. O estilo musical de Vivaldi se distingue pela melodia, generosidade, som dinâmico e expressivo, escrita orquestral transparente, harmonia clássica aliada à riqueza emocional. Os concertos de Vivaldi serviram como exemplos do gênero de concerto para muitos compositores, incluindo J. S. Bach (arranjou cerca de 20 concertos de violino de Vivaldi para cravo e órgão). O ciclo “Estações” é um dos primeiros exemplos de software música orquestral.

A contribuição de Vivaldi para o desenvolvimento da instrumentação foi significativa (ele foi o primeiro a usar gaboés, trompas, fagotes e outros instrumentos como independentes, em vez de duplicados). O concerto instrumental de Vivaldi foi uma etapa no caminho para a formação de uma sinfonia clássica. O Instituto Italiano Vivaldi foi criado em Siena (dirigido por F. Malipiero).

Funciona:

óperas (27)-
incluindo Roland - o louco imaginário (Orlando fiato pozzo, 1714, Teatro Sant'Angelo, Veneza), Nero, que se tornou César (Nerone fatto Cesare, 1715, ibid.), Coroação de Dario (L "incoronazione di Daria, 1716, ibid. .), Decepção triunfante no amor (L "inganno trionfante in amore, 1725, ibid.), Farnace (1727, ibid., mais tarde também chamado de Farnace, governante do Ponto), Cunegonde (1727, ibid.), Olimpíada (1734, ibid.), Griselda (1735, Teatro San Samuele, Veneza), Aristide (1735, ibid.), Oráculo em Messenia (1738, Teatro Sant'Angelo, Veneza), Theraspes (1739, ibid.);

oratórios-
Moisés, Deus do Faraó (Moyses Deus Pharaonis, 1714), Judite Triunfante (Juditha Triumphans devicta Holofernis barbarie, 1716), Adoração dos Magos (L "Adorazione delli tre Re Magi, 1722);

cantatas seculares (56)-
incluindo 37 para voz com baixo contínuo, 14 para voz com cordas, orquestra grande cantata Gloria e Hymen (1725);

música de culto (cerca de 55 obras) -
incluindo Stabat Mater, motetos, salmos, etc.;

instrumental. funciona-
76 sonatas (com baixo contínuo), incluindo 30 para violino, 19 para 2 violinos, 10 para violoncelo, 1 para violino e violoncelo, 2 para alaúde e violino, 2 para oboé; 465 concertos, incluindo 49 concerti grossi, 331 para um instrumento com baixo contínuo (228 para violino, 27 para violoncelo, 6 para viola d'amore, 13 para transversal, 3 para flautas longitudinais, 12 para oboé, 38 para fagote, 1 para bandolim) 38 para 2 instrumentos com baixo contínuo (25 para violino, 2 para violoncelo, 3 para violino e violoncelo, 2 para trompas, 1 para bandolins), 32 para 3 ou mais instrumentos com baixo contínuo.

Domenico Scarlatti (1685–1757).

Compositor, o maior mestre da música italiana para teclado. A maioria das brilhantes sonatas para teclado intituladas Essercizi (Exercícios ), escrito por Domenico para sua talentosa aluna Maria Bárbara, que permaneceu dedicada à professora por toda a vida. Acredita-se que outro famoso aluno de Domenico foi o compositor espanhol Padre Antonio Soler.

A originalidade do estilo do cravo de Scarlatti foi revelada em 30 sonatas que datam de 1738. As sonatas de Scarlatti são o reflexo mais confiável e sofisticado do estilo musical espanhol, capturam o espírito e o ritmo com grande vivacidade Danças espanholas e cultura da guitarra. Essas sonatas costumam ter uma forma estritamente binária (AABB), mas seu conteúdo interno é muito diversificado.

Entre as características mais marcantes do estilo do compositor estão o colorido das harmonias dissonantes e das modulações ousadas. A singularidade da escrita do cravo de Scarlatti está associada à riqueza da textura: refere-se ao cruzamento das mãos esquerda e direita, ensaios, trinados e outros tipos de ornamentação. Hoje, as sonatas de Domenico são consideradas uma das obras mais originais já escritas para instrumentos de teclado.

Música instrumental da Alemanha.

Na música instrumental do século XVII. o órgão ocupou um lugar de destaque. Nas primeiras gerações de compositores de órgão alemães, as figuras mais interessantes foram Scheidt (1587-1654) e Johann Froberger (1616-1667). Seu significado é grande para a história das formas polifônicas no caminho da fuga e dos arranjos para coral. Froberger aproximou a música de órgão e cravo (improvisação, pathos, virtuosismo, mobilidade, desenvolvimento sutil de detalhes). Entre os antecessores imediatos de Bach estão Johann Adam, Georg Böhm, Johann Pachelbel e Dietrich Buxtelhude. Artistas grandes e originais, representam, por assim dizer, diferentes lados da arte do órgão pré-Bach: Pachelbel - a linha “clássica”, Buxtelhude - o “barroco”. O trabalho de Buxtelhude é caracterizado por uma composição extensa, liberdade de imaginação e uma tendência ao pathos, ao drama e às entonações oratórias.

Johann Sebastian Bach.

A maior parte da música instrumental são obras puramente seculares (a exceção é a música para órgão). Na música instrumental há um processo de interação e enriquecimento mútuo de diversas áreas, gêneros e tipos de apresentação. O lugar central é ocupado pela música para cravo e órgão.

Klavier- laboratório criativo. Bach ampliou o escopo de seu repertório, colocando exigências extremas ao instrumento. O estilo do cravo se distingue por sua estrutura emocional enérgica e majestosa, contida e equilibrada, riqueza e variedade de textura e riqueza de entonação. Bach introduziu novas técnicas de jogo. Obras: peças para iniciantes (pequenos prelúdios, fuguetes), prelúdios e fugas (HTK), suítes, concertos (italiano), tocatas, fantasias (improvisação livre, tom pateticamente elevado, textura virtuosa), “A Arte da Fuga” (criou um fuga clássica).

O órgão desempenha um grande papel na obra de Bach. O estilo órgão deixou sua marca em todo o pensamento instrumental do compositor. É o órgão pertencente ao gênero que conecta a música instrumental com cantatas e paixões espirituais - arranjos de corais (mais de 150). As composições de órgãos gravitaram em torno de formas estabelecidas, gêneros tradicionais, ao qual Bach deu uma interpretação qualitativamente nova: prelúdio e fuga (distinguiu duas esferas composicionais, aprimorou-as, reunindo-as numa nova síntese).

Bach também escreveu para outros instrumentos: suítes para violoncelo, conjuntos de câmara, suítes para orquestra e concertos, que desempenharam um papel importante no desenvolvimento musical.

O enorme legado de Bach tem um impacto moral. Ele foi muito além dos limites de um estilo, uma época.

Música instrumental da Inglaterra.

No campo da música instrumental inglesa, ocorreu a formação da escola de teclado (verzhdinistas - pelo nome do instrumento). Representantes: Byrd, Bull, Morney, Gibbons... Mais interesse a partir de sua criatividade apresentam variações sobre a temática de danças e canções.

George Frideric Handel.

A música instrumental é indicativa do estilo do compositor, está associada às obras vocais; são as imagens, as propriedades pictóricas da música com as palavras que afetam a natureza temática, o aspecto geral das peças e as partes individuais. Em geral, são caracterizados pelo brilho, pathos, densidade sonora, solenidade festiva, sonoridade plena, contrastes de claro-escuro, temperamento, respingos improvisados.

O género mais característico da imagem criativa é o concerto grosso e o concerto em geral (para órgão, para orquestra...). Handel permitiu a composição livre do ciclo de concertos e não aderiu ao princípio “rápido-lento”. Os seus concertos (incluindo os de órgão) são obras puramente seculares, com inclusão de partes de dança. O tom geral é dominado pela festividade, energia, contraste e improvisação.

Handel também trabalhou em outros gêneros de música instrumental: sonatas (trio sonatas), fantasias, caprichos, variações, e escreveu músicas divertidas (concertos duplos, “Música Aquática”).

No entanto, a principal área de criatividade é ocupada pelos gêneros sintéticos: ópera, oratório.

Música instrumental da França.

O século XVII é o auge da história da música instrumental. O tesouro da cultura musical mundial inclui obras dos virtuosos do cravo francês Jacques Chambonnière, Louis Coupren e François Coupren. O gênero favorito era um conjunto de pequenas peças de dança umas após as outras. F. Kupren é o criador de um novo gênero na música instrumental rondó (a arte de tocar cravo). O estilo da música para cravo se distingue pela riqueza melódica, abundância de decorações e ritmo flexível e gracioso.

Parte final.

A influência da música instrumental barroca na música posterior.

Transição para a era do classicismo (1740-1780)

A fase de transição entre o barroco tardio e o classicismo inicial, repleta de ideias conflitantes e tentativas de unir diferentes visões de mundo, tem vários nomes. É chamado de “estilo galante”, “rococó”, “período pré-clássico” ou “período clássico inicial”. Durante estas poucas décadas, os compositores que continuaram a trabalhar no estilo barroco ainda tiveram sucesso, mas já não pertenciam ao presente, mas sim ao passado. A música se viu numa encruzilhada: os mestres do estilo antigo tinham uma técnica excelente, mas o público já queria uma nova. Aproveitando esse desejo, Carl Philipp Emmanuel Bach alcançou fama: era fluente no estilo antigo, mas trabalhou muito para atualizá-lo. Suas sonatas para teclado são notáveis ​​pela liberdade na estrutura e pelo trabalho ousado na estrutura da obra.

Neste momento de transição, aumentou a distinção entre música sacra e secular. As obras sacras permaneceram predominantemente no quadro barroco, enquanto a música secular gravitou em torno do novo estilo.

Principalmente nos países católicos da Europa Central, o estilo barroco esteve presente na música sacra até finais do século XVIII, tal como na sua época estilo antigo O período renascentista persistiu até a primeira metade do século XVII. As missas e oratórios de Haydn e Mozart, clássicos em sua orquestração e ornamentação, continham muitas técnicas barrocas em seu contraponto e estruturas harmônicas. O declínio do Barroco foi acompanhado por um longo período de coexistência de técnicas antigas e novas. Em muitas cidades da Alemanha, as práticas performáticas barrocas sobreviveram até a década de 1790, por exemplo em Leipzig, onde JS Bach trabalhou no final de sua vida

na Inglaterra, a popularidade duradoura de Handel garantiu menos sucesso compositores famosos, que compôs no estilo barroco, agora em extinção: Charles Avison (eng. Charles Avison ), William Boyce (eng. William Boyce ) e Thomas Augustine Arne (eng. Thomas Agostinho Arne ). Na Europa continental este estilo já começou a ser considerado antiquado; o domínio dela era necessário apenas para compor música sacra e formar-se naquelas que apareciam naquela época em muitos conservatórios.

Influência das técnicas e técnicas barrocas após 1760

Visto que grande parte da música barroca se tornou a base Educação musical, a influência do estilo barroco persistiu mesmo após a saída do barroco como estilo de execução e composição. Por exemplo, embora a prática do baixo geral tenha caído em desuso, continuou a fazer parte da notação musical. No século XIX, as partituras dos mestres barrocos foram impressas em edições completas, o que levou a um interesse renovado no contraponto da “escrita estrita” (por exemplo, o compositor russo S. I. Taneyev escreveu uma obra teórica “Contraponto móvel da escrita estrita” já no final do século XIX).

O século XX deu nome ao período barroco. Começou um estudo sistemático da música daquela época. As formas e estilos barrocos influenciaram compositores tão díspares como Arnold Schoenberg, Max Reger, Igor Stravinsky e Bela Bartok. O início do século XX viu um renascimento do interesse por compositores barrocos maduros, como Henry Purcell e Antonio Vivaldi.

Algum trabalho compositores modernos foi publicado como obra "perdida, mas redescoberta" dos mestres barrocos. Por exemplo, um concerto para viola composto por Henri Casadesus (francês. Henri-Gustav Casadesus ), mas atribuído por ele a Handel. Ou várias obras de Fritz Kreisler (alemão. Fritz Kreisler ), atribuído por ele ao pouco conhecido compositor barroco Gaetano Pugnani (italiano. Gaetano Pugnani ) e Padre Martini (italiano. Padre Martini ). E em início do XXI séculos, há compositores que escrevem exclusivamente no estilo barroco, por exemplo, Giorgio Pacioni (italiano. Giorgio Pacchioni).

No século XX, muitas obras foram compostas no estilo "neobarroco", que apostava na imitação da polifonia. São obras de compositores como Giacinto Scelsi, Paul Hindemith, Paul Creston e Boguslav Martinu. Os musicólogos estão tentando completar as obras inacabadas dos compositores barrocos (a mais famosa dessas obras é “A Arte da Fuga” de J. S. Bach). Visto que o barroco musical era sinal de toda uma época, então obras modernas, escritos em estilo “barroco”, aparecem frequentemente para uso na televisão e no cinema. Por exemplo, o compositor Peter Schickele parodia os estilos clássico e barroco sob o pseudônimo de P. D. C. Bach.

No final do século XX, surgiu a performance historicamente informada (ou “performance autêntica” ou “autenticismo”). Esta foi uma tentativa de recriar detalhadamente o estilo de atuação dos músicos barrocos. As obras de Quantz e Leopold Mozart serviram de base para o estudo de aspectos da performance musical barroca. A performance autêntica implicava o uso de cordas feitas de tendões em vez de metal, a reconstrução de cravos e o uso de métodos antigos de produção sonora e técnicas de execução esquecidas. Vários conjuntos populares usaram essas inovações. Estes são o Anonymous 4, a Academia de Música Antiga, a Boston Haydn and Handel Society, a Academy of St. Martin in Fields, o conjunto William Christie “Les Arts Florissants”, Le poemae harmonique, a Catherine the Great Orchestra e outros.

Na virada dos séculos XX e XXI, aumentou o interesse pela música barroca e, em primeiro lugar, pela ópera barroca. Cantores de ópera proeminentes como Cecilia Bartoli incluíram obras barrocas em seu repertório. As produções são realizadas em versões de concerto e clássica.

Jazz

A música barroca e o jazz têm alguns pontos em comum. A música barroca, tal como o jazz, era escrita principalmente para pequenos conjuntos (naquela altura não havia possibilidade real de montar uma orquestra de centenas de músicos), reminiscente de um quarteto de jazz. Além disso, as obras barrocas deixam um amplo campo para a improvisação. Por exemplo, muitas obras vocais barrocas contêm duas partes vocais: a primeira parte é cantada/tocada conforme especificado pelo compositor e depois repetida, mas o vocalista embeleza improvisadamente a melodia principal com trinados, floreios e outros enfeites. Porém, diferentemente do jazz, não há mudança de ritmo ou melodia principal. A improvisação no Barroco apenas complementa, mas não muda nada.

Dentro do estilo cool jazz dos anos 50 do século XX, surgiu uma tendência de traçar paralelos nas composições jazzísticas com a música da época barroca. Tendo descoberto princípios harmônicos e melódicos comuns em períodos tão distantes musical e esteticamente, os músicos demonstraram interesse pela música instrumental de J. S. Bach. Vários músicos e conjuntos seguiram o caminho do desenvolvimento dessas ideias. Estes incluem Dave Brubeck, Bill Evans, Gerry Mulligan, mas mais notavelmente o Modern Jazz Quartet, liderado pelo pianista John Lewis.

Conclusão.

A era barroca deixou um número colossal de obras-primas da cultura mundial, e não uma pequena parte delas são criações da música instrumental.Assim, o Barroco vive no quotidiano musical, nas entonações e ritmos da música ligeira, no notório “à música de Vivaldi”, nas normas escolares da linguagem musical. Os gêneros nascidos da época barroca estão vivos e se desenvolvem à sua maneira: fuga, ópera, cantata, prelúdio, sonata, concerto, ária, variações...Depois de traçar e analisar a sua história, você está convencido de que quase toda a música moderna está de uma forma ou de outra ligada à música da época barroca, separadamente da música instrumental. Até hoje, conjuntos musicais antigos estão sendo criados, e isso diz muito...

Lista de fontes:

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Kolesov. “Palestras sobre a história da cultura artística mundial”. Kyiv-2000

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muzlit.ru

krugosvet.ru

Folha protetora.

A era barroca (século XVII) é uma das épocas mais interessantes da história da cultura mundial. A arte musical desempenha um papel especial nesta época, começando como que com uma viragem decisiva, com uma luta intransigente contra o antigo “estilo estrito”.O domínio da música secular está finalmente determinado (embora na Alemanha e em alguns outros países grande importância preservado pela igreja).

Comparada com a música do Renascimento, a música barroca torna-se mais complexa, e a música do Classicismo torna-se mais estruturada com menos ornamentação e revela muitas emoções, enquanto na música barroca uma parte carregava um sentimento vividamente desenhado.

Obrigado músicos excepcionais surgem novos gêneros musicais, como a sinfonia e o concerto, a sonata evolui e a fuga atinge uma popularidade sem precedentes. O tipo de concerto mais significativo é o grosso, esse gênero.construído sobre fortes contrastes; os instrumentos são divididos entre aqueles que participam do som de uma orquestra completa e em um grupo solo menor. A música é construída em transições nítidas de partes com som alto para partes silenciosas, passagens rápidas contrastam com passagens lentas.

Claro, o berço e centro da música instrumental barroca é a Itália, que deu ao mundo o maior número de compositores vertuosos brilhantes (Girolamo Frescobaldi (1583-1643),Domenico Scarlatti (1685–1757),Antonio Vivaldi (1678-1741), Arcangelo Corelli (1653-1713). A música destes maiores compositores continua a encantar os ouvintes até hoje.

Outros países da Europa Ocidental também tentam acompanhar a Itália: Alemanha, França, Inglaterra.

Na Alemanha, a figura mais significativa foi J.S. Bach, que deu ao órgão um papel de destaque em sua obra. O enorme legado de Bach tem um impacto moral. Ele foi muito além dos limites de um estilo, uma época.

O tesouro da cultura musical mundial inclui obras dos virtuosos do cravo francês Jacques Chambonnière, Louis Coupren e François Coupren.

No campo da música instrumental inglesa, ocorreu a formação da escola de teclado. O compositor mais proeminente foi George Frideric Handel. O género mais característico da imagem criativa é o concerto grosso e o concerto em geral (para órgão, para orquestra...). Handel permitiu a composição livre do ciclo de concertos e não aderiu ao princípio “rápido-lento”. Os seus concertos (incluindo os de órgão) são obras puramente seculares, com inclusão de partes de dança.

Posteriormente, a música instrumental barroca teve uma influência significativa em todas as músicas subsequentes e características comuns são encontradas até mesmo no jazz.

Mesmo agora estão sendo criados conjuntos de música antiga.

: Música da Europa Ocidental do século XVII

A música instrumental desenvolveu-se historicamente depois da música vocal e não ocupou imediatamente um lugar independente entre os gêneros musicais. Em primeiro lugar, manteve durante muito tempo um carácter aplicado, isto é, oficial, puramente prático, acompanhando vários momentos da vida das pessoas (procissões cerimoniais e fúnebres, bailes de corte, viagens de caça, etc.). por muito tempo a música instrumental dependia diretamente da música vocal, acompanhando o canto e subordinando-o a ele. Por exemplo, o único instrumento de culto católico - o órgão - durante muitos séculos não teve “cara” própria, duplicando a escrita coral.

Durante o Renascimento (séculos XV-XVI) a situação mudou: a arte instrumental avançou muito. Um extenso repertório instrumental foi criado. No entanto, a maioria das composições instrumentais da época não foi diferente do vocal: os instrumentos simplesmente substituíram as vozes vocais sem levar em conta as especificidades dos timbres. Essas peças poderiam ser executadas em qualquer instrumentos, desde que o alcance o permita (no violino igual ao trombone). No entanto, ao longo dos anos, a música instrumental tem se esforçado cada vez mais para deixar de copiar amostras vocais. E, por fim, no século XVII, ocorreu a emancipação total da música instrumental - fato considerado uma das principais conquistas desta época histórica. A música instrumental está se tornando um campo independente de criatividade do compositor e a gama de seu conteúdo está se expandindo. Nem um único gênero de música profissional pode prescindir da participação de instrumentos musicais. Por exemplo, a ópera desde os primeiros dias de sua existência contou com som orquestral.

Há um grande interesse em vários tons musicais. Os compositores começam a perceber as capacidades artísticas e técnicas de um determinado instrumento e a compor para o violino de forma diferente do que para o órgão ou flauta.

Vários estilos instrumentais- , violino, - com seus meios de expressão e técnicas performáticas específicas.

Nacional diverso instrumental escolas- Organistas alemães, virginalistas ingleses, vihuelistas espanhóis, violinistas italianos, etc.

Vários gêneros instrumentais com sua especificidade única: concerto grosso, concerto solo, suíte, sonata, gêneros polifônicos (já os gêneros de épocas anteriores não tinham uma diferenciação clara: havia muito em comum entre eles, as diferenças de um para o outro eram muito relativo).

Música dos séculos XVII e XVIII

Na virada dos séculos XVI para XVII, a polifonia, que dominava a música do Renascimento, começou a dar lugar à homofonia (do grego “homos” - “um”, “idêntico” e “telefone” - “som”, "voz"). Ao contrário da polifonia, onde todas as vozes são iguais, na polifonia homofônica uma se destaca, executando o tema principal, e as demais desempenham o papel de acompanhamento (acompanhamento). O acompanhamento geralmente é um sistema de acordes (harmonias). Daí o nome da nova forma de compor música - homofônico-harmônico.

As ideias sobre a música na igreja mudaram. Agora, os compositores procuravam não tanto garantir que uma pessoa renunciasse às paixões terrenas, mas sim revelar a complexidade de suas experiências espirituais. Surgiram obras escritas sobre textos ou assuntos religiosos, mas que não se destinavam à execução obrigatória na igreja. (Essas obras são chamadas de espirituais, pois a palavra “espiritual” tem um significado mais amplo do que “eclesiástica”.) Os principais gêneros espirituais dos séculos XVII-XVIII. - cantata e oratório. A importância da música secular aumentou: ela era ouvida na corte, nos salões dos aristocratas e nos teatros públicos (os primeiros desses teatros foram inaugurados no século XVII). Surgiu um novo tipo de arte musical - a ópera.

A música instrumental também é marcada pelo surgimento de novos gêneros, principalmente o concerto instrumental. O violino, o cravo e o órgão gradualmente se transformaram em instrumentos solo. A música escrita para eles proporcionou uma oportunidade de demonstrar o talento não só do compositor, mas também do intérprete. O que foi valorizado acima de tudo foi o virtuosismo (capacidade de lidar com dificuldades técnicas), que gradualmente se tornou um fim em si mesmo e um valor artístico para muitos músicos.

Os compositores dos séculos XVII-XVIII geralmente não apenas compunham música, mas também tocavam instrumentos com maestria e se dedicavam ao ensino. O bem-estar do artista dependia em grande parte do cliente específico. Via de regra, todo músico sério procurava obter um lugar na corte de um monarca ou de um aristocrata rico (muitos membros da nobreza tinham suas próprias orquestras ou casas de ópera) ou em um templo. Além disso, a maioria dos compositores combinava facilmente a música sacra com o serviço prestado a um patrono secular.

Oratório e cantata

Como gênero musical independente, o oratório (oratório italiano, do antigo lat. oratório - “oração”) começou a tomar forma na Itália no século XVI. Os musicólogos veem as origens do oratório no drama litúrgico (ver o artigo “Teatro da Europa Medieval”) - apresentações teatrais que contam eventos bíblicos.

Ações semelhantes foram realizadas em templos - daí o nome do gênero. No início, os oratórios eram escritos com base nos textos das Sagradas Escrituras e destinavam-se à execução na igreja. No século XVII, os compositores começaram a compor oratórios baseados em textos poéticos modernos de conteúdo espiritual. A estrutura do oratório se aproxima da ópera. Trata-se de uma grande obra para cantores solo, coro e orquestra, com enredo dramático. Porém, ao contrário da ópera, o oratório não tem ação cênica: ele fala dos acontecimentos, mas não os mostra.

Na Itália no século XVII. Outro gênero surgiu - cantata (cantata italiana, do latim canto- “eu canto”). Assim como o oratório, a cantata costuma ser executada por solistas, coro e orquestra, mas é mais curta em comparação ao oratório. As cantatas foram escritas sobre textos espirituais e seculares.

Música da Itália

No final do século XVI, o estilo artístico barroco desenvolveu-se na Itália (de um. barocco - “estranho”, “bizarro”). Este estilo é caracterizado pela expressividade, dramatismo, entretenimento e desejo de síntese (combinação) de diferentes tipos de arte. Essas características se manifestaram plenamente na ópera que surgiu na virada dos séculos XVI para XVII. Uma obra combinava música, poesia, drama e pintura teatral. Inicialmente, a ópera tinha um nome diferente: “drama para música” (italiano: dramma per musica); a palavra "ópera" (ópera italiana - "composição") apareceu apenas em meados do século XVII. A ideia do “drama para a música” nasceu em Florença, no círculo artístico da Camerata Florentina. Os encontros do círculo aconteciam em uma câmara (do italiano camera - “sala”), ambiente doméstico. De 1579 a 1592, amantes da música, poetas e cientistas esclarecidos reuniram-se na casa do conde Giovanni Bardi. Também foi visitado por músicos profissionais - cantores e compositores Jacopo Peri (1561 - 1633) e Giulio Caccini (c. 1550-1618), teórico e compositor Vincenzo Galilei (c. 1520-1591), pai do famoso cientista Galileo Galilei.

Os participantes da Camerata Florentina estavam preocupados com o desenvolvimento da arte musical. Eles viam seu futuro na combinação de música e drama: os textos de tais obras (ao contrário dos textos de complexos cantos polifônicos corais do século XVI) se tornariam compreensíveis para o ouvinte.

Os membros do círculo encontraram a combinação ideal de palavras e música no teatro antigo: os poemas eram pronunciados em canto, cada palavra, cada sílaba soava clara. Foi assim que a Camerata florentina teve a ideia de cantar solo acompanhado de um instrumento - monodia (do grego "monos" - "um" e "ode" - "canção"). O novo estilo de canto passou a ser chamado de recitativo (do italiano recitare - “recitar”): a música seguia o texto e o canto era uma recitação monótona. As entonações musicais não impressionavam - a ênfase estava na pronúncia clara das palavras, e não na transmissão dos sentimentos dos personagens.

As primeiras óperas florentinas foram compostas sobre temas da mitologia antiga. As primeiras obras do novo gênero que chegaram até nós são duas óperas com o mesmo nome “Eurídice” dos compositores Peri (1600) e Caccini (1602). Eles foram criados com base no mito de Orfeu. O canto era acompanhado por um conjunto instrumental, composto por cembalo (antecessor do piano), lira, alaúde, violão, etc.

Os heróis das primeiras óperas foram governados pelo destino, e sua vontade foi proclamada por mensageiros. A ação abriu com um prólogo em que foram glorificadas as virtudes e o poder da arte. Outras apresentações incluíram conjuntos vocais (números de ópera onde vários participantes cantam simultaneamente), um coro e episódios de dança. A composição musical foi construída na alternância deles.

A ópera começou a se desenvolver rapidamente, principalmente como música de corte. A nobreza patrocinava as artes, e tal cuidado não era explicado apenas pelo amor pela beleza: a prosperidade das artes era considerada um atributo obrigatório de poder e riqueza. As grandes cidades da Itália - Roma, Florença, Veneza, Nápoles - têm suas próprias escolas de ópera.

As melhores características das diferentes escolas - atenção à palavra poética (Florença), sérias conotações espirituais de ação (Roma), monumentalidade (Veneza) - foram combinadas em sua obra por Claudio Monteverdi (1567-1643). O compositor nasceu na cidade italiana de Cremona, no seio da família de um médico. Monteverdi desenvolveu-se como músico na juventude. Ele escreveu e executou madrigais; tocava órgão, viola e outros instrumentos. Monteverdi estudou compor músicas de compositores famosos da época. Em 1590, como cantor e músico, foi convidado para Mântua, para a corte do duque Vincenzo Gonzaga; mais tarde dirigiu a capela da corte. Em 1612 Monteverdi deixou o serviço em Mântua e a partir de 1613 estabeleceu-se em Veneza. Em grande parte graças a Monteverdi, a primeira casa de ópera pública do mundo foi inaugurada em Veneza em 1637. Lá o compositor dirigiu a capela da Catedral de São Marcos. Antes de sua morte, Claudio Monteverdi recebeu ordens sagradas.

Tendo estudado a obra de Peri e Caccini, Monteverdi criou suas próprias obras do gênero. Já nas primeiras óperas - "Orfeu" (1607) e "Ariadne" (1608) - o compositor conseguiu transmitir sentimentos profundos e apaixonados através dos meios musicais, para criar intensos ação dramática. Monteverdi é autor de muitas óperas, mas apenas três sobreviveram - Orfeu, O Retorno de Ulisses à sua Pátria (1640; baseado no antigo poema épico grego Odisséia) e A Coroação de Poppea (1642).

As obras de Monteverdi combinam harmoniosamente música e texto. As óperas são baseadas em um monólogo em que cada palavra soa claramente e a música transmite de maneira flexível e sutil tons de humor. Monólogos, diálogos e episódios corais fluem suavemente entre si, a ação se desenvolve lentamente (há três ou quatro atos nas óperas de Monteverdi), mas de forma dinâmica. O compositor atribuiu um papel importante à orquestra. Em Orfeu, por exemplo, ele usou quase todos os instrumentos conhecidos na época. A música orquestral não só acompanha o canto, mas ela mesma conta sobre os acontecimentos que acontecem no palco e as experiências dos personagens. Em "Orfeu" uma abertura (ouverture francesa, ou abertura latina - "abertura", "início") - uma introdução instrumental a uma obra musical importante - apareceu pela primeira vez. As óperas de Claudio Monteverdi tiveram uma influência significativa nos compositores venezianos e lançaram as bases da escola de ópera veneziana.

Monteverdi escreveu não apenas óperas, mas também música sacra, madrigais religiosos e seculares. Ele se tornou o primeiro compositor que não contrastou os métodos polifônicos e homofônicos - os episódios corais de suas óperas incluem técnicas polifônicas. Na obra de Monteverdi, o novo foi combinado com o antigo - as tradições do Renascimento.

No início do século XVIII. Uma escola de ópera foi fundada em Nápoles. As peculiaridades desta escola são a atenção redobrada ao canto e o papel dominante da música. Foi em Nápoles que foi criado o estilo vocal do bel canto (bel canto italiano - “belo canto”). Bel Canto é famoso por sua extraordinária beleza sonora, melodia e perfeição técnica. No registro agudo (alcance de voz), o canto se distinguia pela leveza e transparência do timbre, no registro grave - suavidade e densidade aveludadas. O intérprete deveria ser capaz de reproduzir vários tons de timbre de voz, bem como transmitir com maestria inúmeras sequências rápidas de sons sobrepostos à melodia principal - coloratura (italiana coloratura - “decoração”). Um requisito especial era a uniformidade do som da voz - a respiração não deveria ser ouvida em melodias lentas.

No século XVIII, a ópera tornou-se a principal forma de arte musical na Itália, o que foi facilitado pelo alto nível profissional dos cantores que estudavam em conservatórios (conservatório italiano, errar latim conservar - “Eu protejo”) - instituições de ensino que formavam músicos. Naquela época, quatro conservatórios haviam sido criados nos centros da ópera italiana - Veneza e Nápoles. A popularidade do gênero também foi promovida pelos teatros de ópera inaugurados em diversas cidades do país, acessíveis a todos os segmentos da sociedade. As óperas italianas foram encenadas em teatros das principais capitais europeias, e compositores da Áustria, Alemanha e outros países escreveram óperas baseadas em textos italianos.

As conquistas da música italiana nos séculos XVII-XVIII são significativas. e no campo dos gêneros instrumentais. O compositor e organista Girolamo Frescobaldi (1583-1643) muito fez pelo desenvolvimento da criatividade organística. "Na música sacra, ele lançou as bases para um novo estilo. Suas composições para órgão são composições detalhadas de natureza fantasiosa (livre). Frescobaldi tornou-se famoso por seu toque virtuoso e pela arte da improvisação no órgão e no cravo. A arte do violino floresceu. Naquela época, as tradições de produção de violino haviam se desenvolvido na Itália. Os artesãos hereditários das famílias Amati, Guarneri e Stradivari da cidade de Cremona desenvolveram o design do violino, os métodos de sua fabricação, que foram mantidos em profundidade. secreto e transmitido de geração em geração Os instrumentos feitos por esses mestres têm um som incrivelmente belo e quente, semelhante à voz humana que se difundiu como instrumento de conjunto e solo.

O fundador da escola romana de violino é Arcangelo Corelli (1653-1713), um dos criadores do gênero concerto grosso (um. concerto grosso - “grande concerto”). O concerto geralmente envolve um instrumento solo (ou grupo de instrumentos) e uma orquestra. O “Grande Concerto” baseou-se na alternância de episódios solo e na sonoridade de toda a orquestra, que no século XVII era de câmara e predominantemente orquestra de cordas. Com Corelli, os solos eram principalmente de violino e violoncelo. Seus concertos consistiam em partes de natureza diversa; seu número era arbitrário.

Um dos maiores mestres da música para violino é Antonio Vivaldi (1678-1741). Ele ficou famoso como um brilhante virtuoso do violino.

Seus contemporâneos foram atraídos por seu estilo dramático de atuação, cheio de contrastes inesperados. Dando continuidade às tradições de Corelli, o compositor trabalhou no gênero “grande concerto”. O número de obras que escreveu é enorme - quatrocentos e sessenta e cinco concertos, quarenta óperas, cantatas e oratórios.

Ao criar shows, Vivaldi buscou sons brilhantes e inusitados. Ele misturou timbres de diferentes instrumentos, muitas vezes incluindo dissonâncias (consonâncias agudas) na música; escolheu instrumentos raros na época como solistas - fagote, bandolim (considerado um instrumento de rua). Os concertos de Vivaldi consistem em três movimentos, sendo o primeiro e o último executados em andamento rápido e o do meio em andamento lento. Muitos concertos de Vivaldi têm um programa – um título ou mesmo uma dedicatória literária. O ciclo "As Estações" (1725) é um dos primeiros exemplos de música orquestral programada. Os quatro concertos deste ciclo - “Primavera”, “Verão”, “Outono”, “Inverno” - pintam quadros coloridos da natureza. Vivaldi conseguiu transmitir na música o canto dos pássaros ("Primavera", primeiro movimento), das trovoadas ("Verão", terceiro movimento) e da chuva ("Inverno", segundo movimento). O virtuosismo e a complexidade técnica não distraíram o ouvinte, mas contribuíram para a criação de uma imagem memorável. O trabalho de concerto de Vivaldi tornou-se personificação vívida na música instrumental do estilo barroco.

Operaseria e operabuffa

No século 18 tal gêneros de ópera, como ópera séria (ópera seria italiana - “ópera séria”) e ópera buffa (ópera buffa italiana - “ópera cômica”). A Operaseria consolidou-se na obra de Alessandro Scarlatti (1660-1725), fundador e maior representante da escola de ópera napolitana. Durante sua vida ele compôs mais de cem dessas obras. Para a operaseria geralmente escolhiam um enredo mitológico ou histórico. Abriu com uma abertura e consistia em números completos - árias, recitativos e coros. Papel principal eles tocaram grandes árias; geralmente consistiam em três partes, sendo a terceira uma repetição da primeira. Nas árias, os heróis expressaram sua atitude em relação aos acontecimentos.

Surgiram vários tipos de árias: heróicas, patéticas (apaixonadas), queixosas, etc. Para cada uma foi utilizada uma certa gama de meios expressivos: nas árias heróicas - entonações decisivas, apelativas, ritmo alegre; nas queixosas - frases musicais curtas e intermitentes que mostram a excitação do herói, etc. Os recitativos, pequenos fragmentos, serviam para desdobrar a narrativa dramática, como se a levassem adiante. Os heróis discutiram planos para ações futuras e contaram uns aos outros sobre os eventos que aconteceram. Os recitativos foram divididos em dois tipos: secco (do italiano secco - “seco”) - um tamborilar rápido sob os acordes esparsos do cravo, e acompanhante (italiano assotraniato - “com acompanhamento”) - uma recitação expressiva ao som de um orquestra. Secco era frequentemente usado para desenvolver a ação, enquanto o acompanhamento era usado para transmitir os pensamentos e sentimentos do herói. Corais e conjuntos vocais comentaram o ocorrido, mas não participaram dos acontecimentos.

O número de falas de atuação dependia do tipo de enredo e era estritamente definido; o mesmo se aplica às relações entre os personagens. Os tipos de números vocais solo e seu lugar na ação do palco foram estabelecidos. Cada personagem tinha seu timbre de voz: os heróis líricos - soprano e tenor, o nobre pai ou vilão - barítono ou baixo, a heroína fatal - contralto.

Em meados do século XVIII. As deficiências da ópera séria tornaram-se óbvias. A apresentação era muitas vezes programada para coincidir com as celebrações da corte, de modo que o trabalho tinha que terminar bem, o que às vezes parecia implausível e antinatural. Muitas vezes os textos foram escritos em linguagem artificial e sofisticada. Os compositores às vezes negligenciavam o conteúdo e escreviam músicas que não correspondiam ao caráter da Siena ou à situação; apareceram muitos clichês e efeitos externos desnecessários. Os cantores demonstraram seu próprio virtuosismo, sem pensar no papel da ária na obra como um todo. A operaseria passou a ser chamada de “concerto fantasiado”. O público não demonstrou grande interesse pela ópera em si, mas foi às apresentações da ária “coroa” da famosa cantora; Durante a ação, os espectadores entraram e saíram do salão.

Operabuffa também foi formada por mestres napolitanos. O primeiro exemplo clássico de tal ópera é “A Serva da Senhora” (1733) do compositor Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). Se na operaseria há árias em primeiro plano, então na ópera buffa há diálogos falados, alternados com conjuntos vocais. Operaebuffa tem personagens principais completamente diferentes. Estas são, via de regra, pessoas comuns - servos, camponeses. O enredo era baseado em uma intriga divertida com disfarces, servos enganando um proprietário rico e estúpido, etc. A música exigia leveza graciosa e a ação exigia rapidez.

O dramaturgo italiano e criador da comédia nacional Carlo Goldoni teve grande influência na operabuffa. As obras mais espirituosas, vivas e vibrantes deste gênero foram criadas por compositores napolitanos: Niccolo Piccinni (1728-1800) - “Cecchina, ou a Boa Filha” (1760); Giovanni Paisiello (1740-1816) - “O Barbeiro de Sevilha” (1782), “A Mulher do Moleiro” (1788); cantor, violinista, cravista e compositor Domenico Cimarosa (1749-1801) - “O Casamento Secreto” (1792).

Instrumentos de cordas curvadas

Os antecessores dos instrumentos de cordas modernos - violino, viola, violoncelo e contrabaixo - são as violas. Eles surgiram no final do século XV - início do século XVI. e logo, graças ao seu som suave e gentil, começaram a desempenhar um papel de liderança nas orquestras.

Gradualmente, as violas foram substituídas por novos e mais avançados instrumentos de cordas com arco. Nos séculos XVI-XVII, escolas inteiras de mestres trabalharam na sua criação. As mais famosas são as dinastias de fabricantes de violinos que surgiram no norte da Itália - nas cidades de Cremona e Brescia.

O fundador da escola de Cremona é Andrea Amati (cerca de 1520 - cerca de 1580). Nicolo Amati (1596-1684), seu neto, tornou-se especialmente famoso por sua arte. Ele tornou a estrutura do violino quase perfeita, realçou o som do instrumento; ao mesmo tempo, a suavidade e o calor do timbre foram preservados. A família Guarneri trabalhou em Cremona nos séculos XVII-XVIII. O fundador da dinastia é Andrea Guarneri (1626-1698), aluno de Nicolo Amati. O notável mestre Azuseppe Guarneri (1698-1744) desenvolveu um novo modelo de violino, diferente do instrumento Amati.

As tradições da escola Amati foram continuadas por Antonio Stradivari (1644-1737). Estudou com Nicolo Amati e em 1667 abriu seu próprio negócio. Stradivari, mais do que outros mestres, conseguiu aproximar o som do violino do timbre da voz humana.

A família Magini trabalhava em Bresha; os melhores violinos foram criados por Giovanni Magini (1580-1630 ou 1632).

O instrumento de cordas com registro mais alto é o violino. É seguido em ordem decrescente de alcance sonoro por viola, violoncelo e contrabaixo. A forma do corpo (ou caixa ressonante) do violino lembra o contorno do corpo humano. O corpo possui um deck superior e um inferior (alemão Decke - “tampa”), sendo o primeiro em abeto e o segundo em bordo. Os decks servem para refletir e amplificar o som. Na parte superior existem orifícios ressonadores (na forma da letra latina f; não é por acaso que são chamados de “buracos f”). O pescoço está preso ao corpo; geralmente é feito de ébano. Esta é uma placa longa e estreita sobre a qual são esticadas quatro cordas. As estacas são usadas para tensionar e afinar as cordas; eles também estão no braço.

A viola, o violoncelo e o contrabaixo são semelhantes em estrutura ao violino, porém maiores. A viola não é muito grande, é segurada no ombro. O violoncelo é maior que a viola e, ao tocar, o músico senta-se numa cadeira e coloca o instrumento no chão, entre as pernas. O contrabaixo é maior que o violoncelo, então o intérprete deve ficar de pé ou sentar em um banquinho alto e colocar o instrumento à sua frente. Enquanto toca, o músico move um arco ao longo das cordas, que é uma bengala de madeira com crina esticada; a corda vibra e emite um som melodioso. A qualidade do som depende da velocidade de movimento do arco e da força com que ele pressiona a corda. Usando os dedos da mão esquerda, o intérprete encurta a corda, pressionando-a em diferentes pontos contra o braço - assim consegue diferentes alturas de som. Em instrumentos deste tipo, o som também pode ser produzido puxando ou golpeando a corda com a parte de madeira do arco. O som das cordas arqueadas é muito expressivo; o intérprete pode adicionar as nuances mais sutis à música.