Tulong sa Tele2, mga taripa, mga tanong

paksa ng isyu: Libretto para sa krisis May-akda: Sergey Golubitsky Ang kasalukuyang paksa ng isyu ay nagpapatuloy sa serye tungkol sa epekto ng krisis sa industriya ng IT, na sinimulan namin noong isang linggo. Ngunit kung sa huling isyu ay pinag-uusapan natin ang tunay at nasasalat na mga bagay - mga kalakal, mga badyet ng korporasyon, mga manggagawa

ANG LIBRETONG LIBRETTO "NORD-OSTA"

SECRET LIBRETTO "NORD-OSTA" Stanislav Belkovsky Nobyembre 18, 2002 0 47(4670) Petsa: 11/19/2002 May-akda: Stanislav Belkovsky SECRET LIBRETTO "NORD-OSTA" (Bakit at para saan namatay ang mga bihag?) Nawala si Vladimir Putin ang paglaban para sa Kaliningrad. Ito ang tunay na kinalabasan ng EU-Russia summit,

Ang libretto ay isang teksto na kumakatawan sa panitikan at dramatikong batayan ng isang malaking vocal at musical work (opera, operetta, oratorio, cantata, musical); pampanitikan na anyo ng script, isang maikling pangkalahatang-ideya ng isang ballet o opera performance.

Pinagmulan ng termino

Ang terminong "libretto" ("maliit na libro") ay nagmula sa Italian libretto, isang maliit na libro ("libro"). Ang pangalan na ito ay dahil sa katotohanan na huli XVII siglo, ang mga maliliit na libro ay nai-publish para sa mga bisita sa mga teatro sa Europa na naglalaman ng isang detalyadong paglalarawan ng kasaysayan ng opera at ballet, isang listahan ng mga performer, mga tungkulin, mga bayani at mga aksyon na nagaganap sa entablado. Ang salitang "libretto" ay ginagamit din upang italaga ang teksto ng mga gawaing liturhikal, halimbawa: misa, sagradong cantata, requiem.

Mga buklet ng Libretto

Mga aklat na may mga paglalarawan ng opera at pagtatanghal ng ballet ay na-print sa ilang mga format, ang ilan ay mas malaki kaysa sa iba. Ang mga naturang booklet na may laconic na nilalaman ng pagtatanghal (mga dialogue, lyrics ng kanta, mga aksyon sa entablado) ay karaniwang nai-publish nang hiwalay sa musika. Minsan ang format na ito ay dinagdagan ng melodic passages ng musical notation. Ang mga Libretto ay naging laganap sa mga sinehan, dahil pinahintulutan nila ang mga manonood na maging pamilyar sa programa ng pagtatanghal.

Ang opera libretto ay lumitaw sa Italya at France noong ika-17 siglo, sa panahon ng pagbuo ng mga musikal at dramatikong genre, at isang tekstong patula, kahit na ang mga theatrical recitatives ay madalas na pinagsama ang tula sa prosa. Ang libretto ay orihinal na isinulat mga sikat na makata. Ang tagabuo ng libretto ay tinawag na librettist. Ang mga libretto ng opera ay hindi lamang nag-ambag sa pag-unlad ng European musical drama, ngunit nabuo din ang isang bagong genre ng pampanitikan.

Mga sikat na librettist

Ang pinakatanyag na librettist noong ika-18 siglo ay ang Italian playwright na si Pietro Metastasio, na ang mga libretto ay itinakda sa musika ng maraming kompositor, kabilang sina A. Vivaldi, G. F. Handel, W. A. ​​​​Mozart, A. Salieri at iba pa; at paulit-ulit ding ginamit sa mga palabas sa teatro. Ang mga drama ng P. Metastasio, anuman ang musika, ay may independiyenteng halaga at kasama sa klasikal na panitikang Italyano.

Halimbawa ng libretto

Ang libretto ni P. Metastasio "The Clemency of Titus" (1734), batay sa trahedya ni P. Corneille "Cinna" (1641), ay ginamit upang lumikha ng opera ng parehong pangalan ni W. A. ​​​​Mozart noong 1791.

Ang isa pang nangungunang librettist ng ika-18 siglo, si Lorenzo da Ponte, ay nag-akda ng 28 libretto para sa mga komposisyong musikal, kabilang ang mga opera nina W. A. ​​​​Mozart at A. Salieri. Ang French playwright na si Eugene Scribe, isa sa pinaka-prolific na librettist noong ika-19 na siglo, ay lumikha ng mga teksto para sa mga gawang musikal G. Meyerbeer, D. Ober, V. Bellini, G. Donizetti, G. Rossini at G. Verdi.

Librettists-composers

Mula noong ika-19 na siglo, lumitaw ang mga kaso nang ang kompositor mismo ang kumilos bilang may-akda ng libretto. Si R. Wagner ang pinakasikat sa bagay na ito sa mga pagbabago ng mga alamat at makasaysayang mga pangyayari V mga kwentong epiko mga musikal na drama. Isinulat ni G. Berlioz ang libretto para sa kanyang mga gawa na "The Damnation of Faust" at "The Trojans", nilikha ni A. Boito ang teksto para sa opera na "Mephistopheles". Sa opera ng Russia, ang kompositor na si M. P. Mussorgsky ay nagtataglay ng literatura at dramatikong talento, na kung minsan ay nakapag-iisa na nagsulat ng mga teksto para sa kanyang mga gawa.

Pakikipagtulungan sa pagitan ng mga librettist at kompositor

Ang relasyon sa pagitan ng ilang librettist at kompositor ay nailalarawan sa pangmatagalang pakikipagtulungan, halimbawa: ang pangmatagalang pagsasama ng librettist na si L. Da Ponte at kompositor na si W. A. ​​​​Mozart, E. Scribe at J. Meyerbeer, A. Boito at G. Verdi, V. I. Belsky at N. A. Rimsky-Korsakov. Ang libretto para sa P. I. Tchaikovsky ay isinulat ng kanyang kapatid na si M. I. Tchaikovsky.

Pinagmulan ng libretto plots

Ang mga pinagmumulan ng mga plot ng libretto ay pangunahing alamat(mga alamat, alamat, engkanto) at mga akdang pampanitikan (dula, tula, kwento, nobela), binago alinsunod sa mga kinakailangan sa musika at entablado. Kapag nakikibagay sa libretto mga akdang pampanitikan para sa karamihan ay sumailalim sa mga pagbabago. Pinapasimple ng libretto ang trabaho, binabawasan ang mga elemento nito sa pabor sa musika, na sa gayo'y nakakakuha ng oras na kailangan nito upang bumuo. Ang ganitong pagproseso ay madalas na humahantong sa isang pagbabago sa komposisyon at ideya ng trabaho (ang kwentong "The Queen of Spades" ni A. S. Pushkin at ang opera ng parehong pangalan ni P. I. Tchaikovsky na nilikha batay dito).

Mga orihinal na libretto

Libretto ang mangyayari orihinal na gawa, ang plot na hindi hiniram mga mapagkukunang pampanitikan. Ganito ang mga libretto ni E. Scribe para sa opera ni J. Meyerbeer na "Robert the Devil", G. von Hofmannsthal para sa opera ni R. Strauss na "Der Rosenkavalier", M. P. Mussorgsky para sa opera na "Khovanshchina". Ang libretto ay hindi palaging isinusulat bago ang musika. Ang ilang mga kompositor - M. I. Glinka, A. V. Serov, N. A. Rimsky-Korsakov, G. Puccini at P. Mascagni - nagsulat mga fragment ng musika walang lyrics, pagkatapos ay nagdagdag ang librettist ng mga salita sa mga linya ng vocal melody.

Katayuan ng mga librettist

Ang mga Librettist ay madalas na nakakatanggap ng mas kaunting pagkilala kaysa sa mga kompositor. Sa pagtatapos ng ika-18 siglo, bihirang banggitin ang pangalan ng librettist, gaya ng binanggit ni Lorenzo da Ponte sa kanyang mga gunita.

Libretto at buod

Pinaikling anyo, o maigsi na presentasyon, ang libretto ay itinuturing na isang buod. Gayunpaman, ang libretto ay naiiba sa synopsis o script, dahil ang libretto ay naglalaman ng mga theatrical actions, mga salita at mga direksyon sa entablado, habang ang buod ay nagbubuod sa plot.

Makabagong kahulugan

Ang terminong "libretto" ay ginagamit sa iba't ibang anyo ng modernong sining (musika, panitikan, teatro, sinehan) upang tukuyin ang plano ng aksyon na nauuna sa script. Ang agham na nag-aaral ng libretto bilang batayan ng panitikan ang mga gawaing musikal ay tinatawag na librettology.

Nagmula ang salitang libretto Italian libretto, na nangangahulugang maliit na libro.

Marahil ang bawat mahilig sa musikang Ruso ay nagtanong ng tanong na ito: kailan ginawa ang unang opera ng Russia, at sino ang mga may-akda nito? Ang sagot sa tanong na ito ay hindi kailanman naging lihim. Ang unang Russian opera na "Cephalus at Procris" ay isinulat ni Italyano na kompositor Francesco Araya sa tula ng Russia makata XVIII siglo - Alexander Petrovich Sumarokov, at ang premiere nito ay naganap eksaktong 263 taon na ang nakalilipas, noong Pebrero 27, 1755.

Sumarokov Alexander Petrovich (1717-1777), manunulat na Ruso, isa sa mga kilalang kinatawan ng klasisismo. Sa mga trahedya na "Horev" (1747), "Sinav and Truvor" (1750) itinaas niya ang problema ng civic duty. Mga komedya, pabula, liriko na kanta.

Sa araw na ito nakita at narinig ng mga mahilig sa musika ng St. Petersburg ang unang paggawa ng isang opera batay sa tekstong Ruso.

Inihanda ng makata na si Alexander Petrovich Sumarokov ang libretto, na ginawang batayan ang kuwento ng pag-ibig ng dalawang bayani mula sa "Metamorphoses" ni Ovid - si Cephalus at ang kanyang asawang si Procris. Ang balangkas ay popular sa sining ng Europa - ang mga kuwadro na gawa ay nakasulat dito (Correggio), mga dula at opera (Ciabrera, Hardy, Calderon, at pagkatapos ay Gretry, Reichard, atbp.). Bagong opera tinatawag na "Cephalus at Procris" (ganyan binibigkas ang mga pangalan ng mga pangunahing tauhan noon). Sa interpretasyon ni Sumarokov, ang sinaunang mito ay hindi nagbago sa kakanyahan: Si Prinsipe Cephalus, na ipinagkasal sa Athenian Procris, tinatanggihan ang pag-ibig ng diyosa na si Aurora - siya ay tapat sa kanyang asawa, hindi natatakot sa mga pagbabanta at pagsubok; ngunit isang araw habang nangangaso, aksidente niyang natusok ng palaso ang kapus-palad na si Procris. Ang koro ay nagtatapos sa pagtatanghal sa mga salitang: "Kapag ang pag-ibig ay kapaki-pakinabang, ito ay matamis, ngunit kung ang pag-ibig ay nakakaiyak, ito ay ibinibigay sa kalungkutan"...

Tiniyak ng isang mahuhusay na librettist ang tagumpay ng produksyon. Ngunit ang mga mahusay na sinanay na aktor at mang-aawit sa teatro ay nag-ambag ng hindi bababa sa ito.

Araya (Araia, Araja) Francesco (1709-ca. 1770), Italyano na kompositor. Noong 1735-1762 (na may mga pagkagambala) pinamunuan niya ang tropang Italyano sa St. Petersburg. Operas "The Power of Love and Hate" (1736), "Cephalus and Procris" (1755; ang unang opera na may libretto ng Russia ni A. P. Sumarokov; ginanap ng mga Russian artist), atbp.

Dalawang taon na ang nakalilipas, pagkatapos ng isa sa mga konsyerto, isinulat ni Shtelin sa kanyang mga memoir: "Sa mga nagtatanghal ay may isang batang mang-aawit mula sa Ukraine, na nagngangalang Gavrila, na may matikas na istilo ng pag-awit at gumanap ng pinakamahirap na Italian operatic arias na may mga artistikong cadences at ang pinaka-katangi-tanging mga dekorasyon. Kasunod nito, nagtanghal siya sa mga konsyerto sa korte at nasiyahan din sa napakalaking tagumpay. Ang may-akda ng mga tala ay madalas na pinangalanan ang ilan mga mang-aawit na Ruso sa pangalan lang. Sa kasong ito, nasa isip niya ang kahanga-hangang soloista na si Gavrila Martsinkovich, na gumanap ng papel ni Cephalus sa opera ni Sumarokov.

Ang tagapakinig, na sanay sa sopistikadong istilong Italyano, ay kawili-wiling nagulat, una, sa katotohanan na ang lahat ng mga aria ay ginampanan ng mga aktor ng Russia, na, bukod dito, ay hindi nag-aral kahit saan sa mga banyagang lupain, at pangalawa, na ang panganay ay "hindi. mahigit 14 na taong gulang,” at, sa wakas, pangatlo, na kumanta sila sa Russian.

Giuseppe Valeriani. Itakda ang disenyo para sa opera na Cephalus at Procris (1755)

Ang Procris - isang trahedya na papel - ay ginanap ng kaakit-akit na batang soloista na si Elizaveta Belogradskaya. Tinawag din siya ni Staehlin na "virtuoso harpsichordist." Si Elizabeth ay kabilang sa isang musical at artistic dynasty na kilala na noong panahong iyon. Ang kanyang kamag-anak, si Timofey Belogradsky, ay sikat bilang isang natatanging lutenist at mang-aawit, na gumanap ng "pinaka mahirap na mga solo at concerto na may sining ng isang mahusay na master." Salamat sa parehong Shtelin, ang mga pangalan ng natitirang mga aktor ay kilala: Nikolai Klutarev, Stepan Rashevsky at Stepan Evstafiev. "Ang mga batang opera artist na ito ay humanga sa mga tagapakinig at connoisseurs sa kanilang tumpak na mga parirala, dalisay na pagganap ng mahirap at mahahabang arias, masining na pag-render ng mga cadence, kanilang pagbigkas at natural na mga ekspresyon ng mukha." Ang "Cephalus at Procris" ay tinanggap nang may kagalakan. Pagkatapos ng lahat, ang opera ay naiintindihan kahit na walang programa. At kahit na ang musika ay hindi "gel" sa teksto sa anumang paraan, dahil ang may-akda nito, si Francesco Araya, ay hindi alam ang isang salita ng Ruso at ang buong libretto ay isinalin nang lubusan para sa kanya, ipinakita at pinatunayan ng produksyon ang posibilidad ng pagkakaroon. ng isang domestic opera theater. At hindi lamang dahil ang wikang Ruso, ayon kay Shtelin, "tulad ng nalalaman, sa lambing at makulay at euphony nito ay mas malapit sa lahat ng iba pa. mga wikang Europeo lumalapit sa Italyano at, samakatuwid, ay may mahusay na mga pakinabang sa pag-awit," ngunit din dahil ang musikal na teatro sa Russia ay maaaring batay sa pinakamayamang kultura ng koro, na isang mahalagang kakanyahan ng buhay ng mga Ruso.

Natapos na ang unang yugto. Dalawang dekada lamang ang natitira bago ang kapanganakan ng tunay na teatro ng musikal na opera ng Russia...

"Pinahahalagahan" ni Empress Elizaveta Petrovna ang matagumpay na aksyon. Maingat na itinala ni Shtelin na "binigyan niya ang lahat ng mga batang artista ng magandang tela para sa kanilang mga kasuotan, at si Araya ay isang mamahaling sable fur coat at isang daang kalahating imperyal sa ginto (500 rubles)."

Ang katamtamang artikulong ito ay, sa katunayan, ang abstract ng aking disertasyon. Ang sitwasyong ito, walang alinlangan, ay nag-iiwan ng isang tiyak na imprint sa estilo ng buong trabaho - kabilang ang ilang "tagpi-tagpi", isang kasaganaan ng mga makapangyarihang mga sipi, at sa mga lugar - labis na verbosity. Sa ilang mga kaso, para sa kadalian ng pagbabasa, ang mga sipi ay hindi naka-highlight sa mga panipi, ngunit direktang ipinasok sa teksto. Gayunpaman, umaasa ako na, sa kabila ng mga nakalistang kapintasan, ang mga materyales na ito ay maaaring maging kapaki-pakinabang at kinakailangan para sa isang tao, at samakatuwid ay ipo-post ko ito dito. Gayundin, dahil sa proseso ng paghahanda ay nakaipon ako ng napakaraming materyal at mga draft na hindi naipatupad sa huling bersyon dahil sa kakulangan ng oras, nilayon kong bumalik sa gawaing ito sa hinaharap.

I. Sa halip na isang pagpapakilala.

May performance sa opera house. Nagbibigay sila ng "Pagliacci." Si Canio, na biglang sumulpot, ay sumabad sa malambing na duet nina Nedda at Silvio at, sa pag-agaw ng kutsilyo, sinugod si Silvio. Sa likod ng entablado, ang artista ay biglang dumaan sa karamihan ng mga koro patungo sa console ng direktor at sumigaw hanggang sa mamatay:

Mas mabilis, madalian! Bigyan mo ako ng clavier! I forgot the Italian text!... Yeah... “Darisione sherno, nullya, ei ben le konoshé...” Ayan, naalala ko, salamat.

Ibinalik niya ang clavier sa natigilan na lalaki at, sa imahe ni Canio, matagumpay na bumalik sa entablado...

Ang isang ordinaryong kaso mula sa theatrical practice ay inilarawan dito. Sa kasamaang palad, hindi ito eksepsiyon, hindi lamang sa isang lugar sa mga probinsya, kundi maging sa mga nangungunang sinehan at may mga nangungunang artista. At hindi bilang bihirang bilang ito ay tila. At kahit na ang kaso sa itaas sa kanyang sarili ay hindi isang bagay na kakaiba, gayunpaman, perpektong inilalarawan nito ang umiiral na saloobin ng mga artista sa teksto na kanilang ginampanan.

At posible bang matutunan nang maayos ang isang teksto na para sa marami, kahit na karamihan sa mga artista, ay walang kahulugan? Mahirap. Samakatuwid, marami ang gumagamit sa elementarya na pagsasaulo, ang mga kahihinatnan nito ay inilarawan pa lamang.

Ang isa pang mahusay na halimbawa na naganap sa isa sa mga sinehan sa Moscow sa panahon ng isang rehearsal " Barbero ng Seville" Sa II Sa aksyon, ilang sandali bago ang finale, mayroong terzetto scene nina Figaro, Almaviva at Rosina. Ito ay isang masiglang recitative secco, kung saan inaayos ng mga karakter ang mga bagay-bagay. At sa gayon, sa sandaling ang mga artista ay pumasa sa yugtong ito (dapat kong sabihin, na may mabuting lasa, may katatawanan, may pakiramdam), sinabi ng isa sa kanila sa konduktor: "Ngayon, muli nating dumaan ang lahat ng canoe na ito at magpatuloy." Ang mga komento ay hindi kailangan dito.

O, para sa isang pangkalahatang halimbawa, kunin natin ang katotohanan kung gaano karami sa ating mga artista ang bumibigkas ng mga tekstong Italyano, Pranses, Aleman - na may magaspang na accent, kadalasang pinupunan ito ng isang hindi kapani-paniwalang pagbawas ng mga tunog, katangian sa halip. wikang Ingles! Walang alinlangan, karamihan sa mga mang-aawit na ito ay nakikinig sa mga pag-record ng mga mahuhusay na performer, at sa proseso ng pagsasanay ay natututo sila ng mga banyagang wika (lalo na ang Italyano). Bukod dito, sa mga sinehan, kapag nag-aaral ng isang bagong pagtatanghal, ang mga soloista ay madalas na may mga espesyal na tutor - "mga coach" - na nagsasanay sa pagbigkas. At ano? Tulad ng makikita mula sa tunay na pagsasanay, karamihan sa pagsisikap na ginugol ay nasasayang. Paano ito mangyayari? Ang sitwasyong ito, marahil, ay maaaring ipaliwanag ng sumusunod na opinyon, na paulit-ulit na narinig ng may-akda ng mga linyang ito mula sa mga labi ng mga artista: "Ano ang pagkakaiba ng sinasabi ko doon? Ang pangunahing bagay ay ang pagbigkas ng isang parirala nang walang pag-aalinlangan, ngunit kung lagyan mo ng tala ito o ang patinig na iyon, hindi pa rin mapapansin ng mga tagapakinig - hindi nila sinasalita ang wika." Ang resulta ay isang uri ng saradong sistema: isang madla na hindi nagsasalita ng wika (para sa karamihan) na hindi naiintindihan ang tekstong sinasalita mula sa entablado (ito ay nangangahulugan ng direkta, oral na persepsyon), at mga performer na may mahinang pag-uutos ng wika na wala man lang espesyal na insentibo na masigasig na tratuhin ang teksto , dahil hindi pa rin ito lubos na mapapansin. At gayon pa man, sa huling 15-20 taon, ang tradisyon (hindi masasabing uso) ng pagganap ng opera at madalas kahit na operetta nang mahigpit sa orihinal na wika ay naghari sa mga yugto (parehong domestic at dayuhan). Kaya, ang genre ng opera, na puno na ng mga kombensiyon, ay pinupunan ng isa pa - ang hadlang sa wika sa pagitan ng trabaho at ng nakikinig. Ano ang dapat gawin ngayon - patuloy na pagtiisan ang kombensyong ito (sa pamamagitan ng paraan, napakahalaga) o maghanap ng mga pagkakataon, mga paraan upang mapagtagumpayan ito? Ano ang ginawa sa mga ganitong kaso noon, sa mga nakaraang panahon ng pag-unlad ng musikal na teatro, at makatuwiran ba na ipaubaya sa limot ang itinatag na mayayaman? gumaganap ng mga tradisyon, isinasaalang-alang silang walang pag-asa archaism? Kung ilalapat mo ang mga tradisyong ito, kung gayon sa lahat, at paano? Tunay na trabaho ay isang katamtamang pagtatangka upang makahanap ng mga layunin na sagot sa mga mahirap ngunit kasalukuyang isyu. Ang mga kaisipan, pahayag at argumento na sinipi dito ay hindi bunga ng walang pigil na imahinasyon ng isang tao, ngunit nabibilang sa mga taong gumugol ng maraming taon sa pagtatrabaho sa larangan ng musikal na teatro at nakaipon ng napakalaking praktikal na karanasan. Ang mga kuryusidad sa itaas ay mayroon ding (at mayroon pa ring) lugar sa pang-araw-araw na pagsasanay sa pagganap.

II. Mula sa kasaysayan. Lugar ng teksto sa opera.

Dito ay susuriin natin ang mga pahinang iyon mula sa kasaysayan ng genre ng opera na direktang nakakaapekto sa panig ng teksto nito. Una, kailangan nating tingnan ang malayong nakaraan, nang mahigit 400 taon na ang nakalilipas sa Florence, isang grupo ng mga napaliwanagan na tao - mga musikero, manunulat, siyentipiko - ay nag-rally sa paligid ng "organizer ng entertainment," Count Giovanni Bardi. Kilala sila sa amin bilang "Florentine Camerata", ang mga tagapagtatag ng genre ng opera. Kabilang sa kanila ay mahuhusay na musikero- Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galileo, mga makata na Ottavio Rinuccini, Piero Strozzi. Lahat sila ay pinagsama ng isang karaniwang pangarap - ang muling pagkabuhay ng dakilang sinaunang teatro, ang pagpapanumbalik ng pagkakaisa ng musika at mga salita. Dahil ang impormasyon tungkol sa musikal na bahagi ng mga sinaunang pagtatanghal sa panahong iyon ay napaka-approximate at hindi mapagkakatiwalaan, ang mga miyembro ng Bardi circle ay lumikha muli genre ng musika, na tinawag nilang “Dramma bawat musika." Ang teksto ay inilagay sa unahan, habang ang gawain ng musika ay ang patuloy na pagsunod sa salita, na naghahatid ng iba't ibang kulay ng emosyonal na pagsasalita ng Italyano sa galit, pagluluksa, pagtatanong, pagsusumamo, pag-iimbita, matagumpay na mga intonasyon. Ang paraan mismo pagganap ng boses dapat ay naging isang bagay sa pagitan ng pag-awit at ordinaryong pananalita. Kaya't ipinanganak ang isang bagong uri ng vocal melody - half-chanted, half-declamatory, gumanap nang solo sa instrumental accompaniment - isang recitative, na naging batayan ng musikal na tela ng pagtatanghal. Ang mga unang opera ng mga Florentine, sina Daphne at Eurydice, ay isinulat sa halos tuluy-tuloy na recitative na ito. Ang konklusyon dito ay kitang-kita sa atin - kung wala ang teksto, pinaghihinalaang pasalita, ang mga gawang ito ay halos walang kahulugan at hindi sineseryoso ng publiko.

Ang isang napakaseryosong pag-asa sa teksto ay makikita rin sa mga opera ni Claudio Monteverdi, isang tagasunod ng Florentine Camerata. Ngayon, ang mga gawaing ito ay pinaghihinalaang napakahirap ng hindi handa na mga tagapakinig - hindi lamang at hindi dahil istilo ng musika, ngunit dahil din sa dami ng teksto, kung saan nag-iisa ang madalas na masalimuot na mga plot ng mga opera na iyon, at ngayon ay naging mahirap maunawaan kahit sa mga katutubong nagsasalita ng Italyano (higit pa sa hindi pangkaraniwang bagay na ito sa ibang pagkakataon). Bilang karagdagan, ito ay nagkakahalaga ng pagpuna sa pag-unlad ng recitative sa Monteverdi, na, na nawala ang ritmikong regular nito, ay naging dramatiko, na may biglaang pagbabago ng tempo at ritmo, na may nagpapahayag na mga paghinto at binibigyang diin ang mga kalunus-lunos na intonasyon.

Ang mga sumunod na henerasyon ng mga kompositor na Italyano ay dinala ang opera sa kagubatan ng pormalismo, ini-schematize ang genre na ito, ni-load ito ng maraming mga kombensiyon at mahalagang ginawa itong isang "konsiyerto sa mga kasuotan." Nawala ang dating kahulugan ng teksto, nagbibigay daan sa musikal na alahas at ang panlasa ng mga gumaganap. Ngayon ang isa pang sandali sa kasaysayan ay mahalaga sa amin, lalo na ang pagsilang ng French opera, at ang pigura ng lumikha nito na si Jean Battiste Lully. Siyempre, ang kanyang mga opera ay napuno din ng mga kombensiyon (pangunahin ang mga sayaw). Ang mga karakter sa kanila ay inilalarawan nang maganda at epektibo, ngunit ang kanilang mga imahe ay nanatiling eskematiko, at sa mga liriko na eksena ay nakakuha sila ng tamis. Ang mga kabayanihan ay dumaan sa isang lugar; siya ay natupok ng courtliness. Gayunpaman, binigyang-pansin ni Lully ang tekstong bahagi ng akda - ang tunog ng salita at ang epekto nito sa manonood. Ang librettist ng karamihan sa mga opera ni Lully ay isa sa mga kilalang manunulat ng dula ng kilusang klasiko - si Philippe Kino. Opera Lully, o, kung tawagin, " liriko na trahedya", ay isang monumental, malawak na binalak, ngunit perpektong balanseng komposisyon ng limang mga gawa na may isang paunang salita, isang pangwakas na apotheosis at isang tradisyonal na dramatikong kasukdulan sa pagtatapos ng ikatlong yugto. Nais ni Lully na ibalik sa mga kaganapan at hilig, aksyon at karakter ng Sinehan ang kadakilaan na nawala sa ilalim ng pamatok ng mga kombensiyon sa teatro. Upang gawin ito, pangunahing ginamit niya ang paraan ng pathetically elevated, melodious declamation. Melodically pagbuo nito intonation istraktura, siya ay lumikha ng kanyang sariling declamatory recitative, na nabuo ang pangunahing nilalamang musikal kanyang mga opera. Gaya ng sinabi niya mismo, "Ang aking pagbigkas ay ginawa para sa mga pag-uusap, gusto ko itong maging ganap!" Hinangad ni Lully na muling likhain ang plastik na paggalaw ng taludtod sa musika. Ang mga connoisseurs ng trabaho ni Lully na call scene 5 ng Act II ng opera na "Armide" ay isa sa mga pinakaperpektong halimbawa ng kanyang istilo. Ito ay lubos na nagpapahiwatig ng isang maliit na tanyag na katotohanan na ang kompositor ay pinagkadalubhasaan ang kasanayan sa pagsasalita sa entablado habang nag-aaral kasama ang mga sikat na artista ng panahon nito. Kapag nagsusulat ng mga recitatives, una niyang binibigkas ang teksto, maingat na bumuo ng mga intonasyon, at pagkatapos lamang nito ay inayos ito ng mga tala. Tunay na imposibleng isipin na si Alessandro Scarlatti o alinman sa kanyang mga kontemporaryong Italyano ay nakikibahagi sa gayong paghahanda sa teksto ng isang opera. Sa ganitong diwa, ang masining at nagpapahayag na relasyon sa pagitan ng musika at tekstong patula Sa French opera, ang sitwasyon ay ganap na naiiba mula sa mga Italyano masters.

Posibleng pagsamahin ang mga tagumpay ng French at Italian opera at bumalik sa koneksyon (hindi pa sa pagkakaisa) ng musika at mga salita pagkaraan lamang ng isang siglo, nang ang mga playwright na sina Pietro Metastasio, Raniero da Calzabigi, Lorenzo da Ponte at ang unang reformer ng opera na si Christoph Nagkrus ang landas ni Willibald Gluck sa halos parehong panahon. Sa kabila ng pagkakaiba-iba ng kanilang mga paniniwala at diskarte, isa-isa silang nagkaroon ng makabuluhang impluwensya sa pagbuo ng papel ng teksto sa opera.

Si Pietro Metastasio ay isang propesyonal na librettist. Sa pag-master ng kasanayang ito, tiyak na natulungan siya ng mga pag-aaral sa boses at komposisyon noong kanyang kabataan. Ang kanyang mga libretto (lalo na laban sa pangkalahatang background ng panahong iyon) ay namumukod-tangi sa kanilang mataas antas ng pampanitikan, kanilang wikang patula Ito ay nakikilala sa pamamagitan ng kanyang sonority at kadalisayan ng estilo, at ang pagtatayo ng balangkas sa pamamagitan ng intriga at biyaya. Marami sa mga libretto ni Metastasio ang nai-publish bilang mga akdang pampanitikan, at ilang mga opera ang isinulat para sa bawat isa sa kanila ng iba't ibang kompositor. Iniharap ni Metastasio ang gawain ng pagkakasundo ng musika at tula. Totoo, ang huling resulta ng "koordinasyon" na ito ay higit na nakasalalay sa kompositor na sumulat ng musika batay sa kanyang libretto, at, bilang isang patakaran, ang mga opera ay naging karaniwan sa kanilang mga dramatikong katangian.

Nagawa ni Gluck na magkaroon ng mas malaking impluwensya sa panig ng teksto. Ang kompositor, sa partikular, ay nagpahayag ng kanyang saloobin sa teksto at ang lugar nito sa opera sa paunang salita sa "Alceste": "... Sinubukan kong bawasan ang musika sa tunay na layunin nito - ang serbisyo ng tula, upang mapahusay ang pagpapahayag ng mga damdamin at nagbibigay ng higit na kahalagahan sa mga sitwasyon sa entablado, nang hindi naaabala ang pagkilos at nang hindi pinapalamig ito ng hindi kinakailangang mga palamuti... Hindi ko nais na matakpan ang mga aktor na nagsasagawa ng isang madamdaming diyalogo at pilitin sila... upang hatiin ang mga salita sa ilang maginhawang vowels para payagan ang mang-aawit na magpakitang-gilas... Bago ako magtrabaho, sinisikap kong kalimutan na ako ay isang musikero...” Ang matagumpay na pagpapatupad ng reporma ni Gluck ay lubos na pinadali ng kanyang malikhaing pagsasama sa mahuhusay na makata at librettist na si Raniero da Calzabigi (ilang musicologist, lalo na sina I.I. Sollertinsky at S. Rytsarev, sa kanilang mga pag-aaral ay nagsasabing ang nangungunang papel sa reporma sa opera hindi masyado kay Gluck kundi kay Calzabigi). Ganito inilarawan mismo ng manunulat ang kanilang magkasanib na gawain: "Binasa ko ang aking "Orpheus" kay G. Gluck at binibigkas ang maraming mga talata ng ilang beses, na itinuro sa kanya ang mga shade na inilagay ko sa aking pagbigkas, ang mga paghinto, kabagalan, bilis, ang tunog ng boses - na mabigat, pagkatapos ay humina - sa isang salita, para sa lahat ... kailangan niyang ilapat sa komposisyon. Hiniling ko sa kanya na itapon ang mga sipi, ritornellos, cadenzas. Si Mr. Gluck ay naging inspirasyon ng aking mga pananaw... Naghahanap ako ng mga simbolo... Batay sa naturang manuskrito, na ibinigay ng mga tala sa mga lugar kung saan ang mga simbolo ay nagbigay ng masyadong di-perpektong ideya, si G. Gluck ay gumawa ng kanyang musika. Nang maglaon ay ginawa ko ang parehong para sa "Alceste" ... "

Kung bago ito ay pinag-uusapan lamang natin ang tungkol sa seryosong opera, ngayon ay kailangang lumingon ng kaunti at bigyang pansin ang buffa opera, na nabuo ilang dekada bago ang reporma ni Gluck. Ang opera buffa, kumpara sa opera seria, ay mas masidhing puno ng aksyon, at naaayon sa papel ng teksto dito ay mas makabuluhan. Ang istraktura ng mga seksyon ng opera ay minana dito mula sa seryosong opera, ngunit nakatanggap ng independiyenteng pag-unlad. Sa halip na mga kalunus-lunos na monologo, nagsimulang tumunog ang magaan, masiglang aria, ang malago na mga coloratur ay napalitan ng masiglang patter, kung saan ang diction ay pinahahalagahan ng hindi bababa sa kadalisayan ng intonasyon. Recitative-secco naging mas nagpapahayag kaysa sa isang aria: mayamang mga intonasyon ng pagsasalita, patuloy na pagbabago sa tempo, karakter, kalinawan ng emosyonal na lilim - lahat ng ito ay hindi matamo para sa opera seria noong panahong iyon. Siyempre, ang kahalagahan ng teksto sa comic opera ay napakataas - dito ang pangunahing semantic load ay nakalagay dito.

Gayunpaman, lumipas ang isa pang siglo bago naganap ang teksto sa opera. Ang mga henyo, iilan sa kabuuang misa, ay nagpasulong ng opera, habang ang mismong misa na ito ay pinipigilan ang kilusan at kahit na madalas na gumulong mula sa kung ano ang nakamit. Ngunit noong 1870s, lumitaw ang isang tao sa mundo ng musika na natatanging pinagsama ang talento ng isang kompositor at ang henyo ng isang playwright, kung saan ang operatic art ng Italya, at pagkatapos nito, ang buong mundo, ay mabilis na humakbang pasulong, at ang antas ng ang textual na batayan ng opera ay tumaas sa isang bago, hindi matamo na antas. Si Arrigo Boito iyon. Bilang isang kompositor, nakilala niya ang kanyang sarili lalo na sa opera na Mephistopheles, kung saan siya mismo ang sumulat ng libretto. At kung ang kanyang hinalinhan na si Gounod, kasama ang mga librettist na sina Barbier at Carré, ay nagawang maigsi na makabisado lamang ang unang bahagi ng trahedya ni Goethe sa kanilang Faust, kung gayon si Boito ay nakagawa ng isang uri ng katas mula sa buong akda, na nagdadala ng pilosopikal na aspeto ng ang trahedya sa unang lugar. Bilang librettist, sumikat si Boito sa kanyang mga libretto para sa mga opera ni Verdi na Otello, Falstaff, Simon Boccanegra (2nd edition), gayundin sa La Gioconda ni Ponchielli. Ang kanyang pinakamalaking merito, marahil, ay ang paglikha ng mga walang kamali-mali na libretto batay kay Shakespeare - isang bagay na hindi pa nagagawa ng iba noon (sa kabila ng katotohanang marami sa mga dula ni Shakespeare ang inilalarawan sa mga opera - Rossini's Othello, Wagner's The Ban on Love, The Mangarap ng gabi ng tag-init" at "Hamlet" ni Tom, "Romeo and Juliet" ni Gounod, "Capulets and Montagues" ni Bellini, atbp.). Bilang karagdagan, isinalin ni Boito ang isang bilang ng mga opera ni Wagner sa Italyano, gayundin ang Ruslan at Lyudmila ni Glinka (at, tulad ng mga sumusunod mula sa iba't ibang mga mapagkukunan, isinalin niya ito nang kamangha-mangha).

Ang mga librettist ng tagasunod ni Verdi, si Giacomo Puccini (madalas na sila ay sina Luigi Illica at Giuseppe Giacosa) ay mahalagang ipinatupad lamang ang mga plano ng kompositor. Inilakip niya ang malaking kahalagahan sa balangkas, pinili ito nang mahabang panahon at maingat, pagkatapos ay "inalagaan" ito sa loob ng kanyang sarili sa loob ng maraming buwan at pagkatapos ay ibinigay ito sa mga librettist sa anyo ng isang balangkas ng opera. Kung hindi nasiyahan si Puccini sa isang partikular na sandali, walang awa siyang nakialam sa kanilang gawain, na pinipilit silang gumawa ng mga kinakailangang pagbabago, o muling gawin ito mismo. Kapag nagtatrabaho sa mga bahagi ng boses, gumamit siya ng iba't ibang mga kulay at intonasyon ng pananalita lalo na sa mga dramatikong sandali, ang kanyang mga karakter ay wala nang sapat na musika, at lumipat sila sa matinding paraan ng pagpapahayag - nagsasalita, bumubulong, o sumisigaw. Gayunpaman, ginamit ng kompositor ang gayong mga naturalistikong epekto nang maingat, kaya napanatili nila ang lahat ng kapangyarihan ng pagpapahayag ngayon. Ang bahagi ng orkestra sa mga opera ni Puccini ay ganap na napapailalim sa aksyon, na sensitibong sumusunod sa nilalaman ng talumpati ng bayani, na naghahatid ng kanyang mga damdamin, panloob na estado, na nagpapakita sa tagapakinig ng isang buo sikolohikal na larawan. Ang teksto mismo sa mga opera ni Puccini ay nagdadala, bilang hindi kailanman bago, isang napakalaking semantic load nang walang pag-unawa nito, ang mga opera ay nagiging mahirap maunawaan at hindi maunawaan.

Ang klasikal na dayuhang opera ay nagtatapos sa Puccini. Ang format ng gawaing ito ay hindi nagpapahintulot sa amin na ipagpatuloy ang pagsusuri ng dayuhang opera sa nakalipas na siglo, at walang malaking pangangailangan para dito: ang batayan ng repertoire ng opera (lalo na ang mga domestic) na mga teatro ngayon ay binubuo ng mga gawa ng klasikal na panahon. . Sa konklusyon, ito ay nagkakahalaga ng pagsasabi ng mga sumusunod: maraming mga tagalikha ng genre (parehong mga kompositor at librettist), kabilang ang bilang karagdagan sa mga nabanggit dito, sa kabuuan ng kanilang buong trabaho ay naghangad na pagtagumpayan ang maraming mga kumbensyon ng operatic genre. Sa karamihan ng bahagi, labis silang nagmamalasakit hindi lamang tungkol sa kung paano pahalagahan ng publiko ang kagandahan ng kanilang marka, kundi pati na rin kung paano nila malalaman kung ano ang nangyayari sa entablado, kung paano nila pakikitunguhan ang kanilang mga karakter. At, marahil, una sa lahat, ang pagsasaalang-alang na ito ay idinidikta ng kanilang pagnanais na gawing mas madaling ma-access ang tekstong bahagi ng opera para sa buong pang-unawa.

III. Ang hitsura ng dayuhang opera sa entablado ng Russia

Ang opera ay unang ginanap sa Russia noong 1735, nang ang isang tropa ng mga musikero mula sa Italya (siguro mga palabas sa opera ay ibinigay sa Russia hanggang sa puntong ito, ngunit upang makahanap ng maaasahang impormasyon tungkol sa mga ideya, kahit na random, nakahiwalay, sa sa sandaling ito nabigo). Ang tropa ay pinamumunuan ng Italyano na kompositor na si Francesco Araya, at sa una ang repertoire ay binubuo pangunahin ng kanyang sariling mga komposisyon - sa panahon ng kanyang panahon bilang konduktor ng korte, sumulat siya at nagtanghal ng 17 opera sa St. Petersburg. Kapansin-pansin para sa amin na isinulat kaagad ni Araya ang dalawa sa kanila sa Russian - "Tito's Mercy" at "Cephalus and Procris" sa teksto ni Sumarokov. Bilang karagdagan, maraming mga Italyano na opera ang isinalin sa Russian at nagsimulang ibigay pangunahin sa pagsasalin (kabilang ang isa sa mga una, na isinulat niya para sa St. Petersburg - "Albiazzar", isinalin ni Trediakovsky). Sumulat sila sa isang Russian libretto at pinahintulutan ang kanilang mga Italian opera at ang mga kahalili ni Araya na isalin sa Russian. Tapos may isa pa kapansin-pansing katotohanan- noong 1736, ang mga mang-aawit na Ruso at isang koro ay gumanap ng opera ni Araya na "The Power of Love and Hate" sa Russian. Ang pagganap na ito ay isinasaalang-alang ng marami, sa isang tiyak na kahulugan, na ang simula ng Russian opera, o mas tiyak, ang simula ng mga pagtatanghal ng opera sa Russian. Unti-unti sa pagitan ng dalawang wika entablado ng opera ang isang tiyak na balanse ay nabuo. Ang mga opera ay ginanap sa Italyano kasama ang pakikilahok ng mga mang-aawit na panauhin ng Italyano, ang mga artistang Ruso ay gumanap ng parehong mga opera sa mga pagsasalin.

Kasunod nito, maraming tropa at negosyong Italyano ang naglibot sa Russia. Halimbawa, ang tropa ni Giovanni Locatelli ay nagbigay ng mga pagtatanghal sa St. Petersburg at Moscow mula 1757 hanggang 1761. Nakabukas ang mga opera Italyano, dahil ang bahagi ng pag-awit ng tropa ay binubuo lamang ng mga Italyano. Samantala, matatag na itinatag ang permanenteng tropang Italyano sa St. Petersburg at nagsimulang tawaging Imperial Theater of Italian Opera. Mula noong 1766, sumali siya sa Direktor ng Imperial Theaters, mula sa pagtatapos ng ika-18 siglosiglo, ang Italian opera ay nagtrabaho sa Bolshoi Kamenny building, at noong 1803 ay sinamahan ito ng isa pang Italian opera troupe sa ilalim ng direksyon nina Antonio Casassi at Caterino Cavos, kasama ang gusali ng Alexandrinsky Theater na kanilang inookupahan. Mula noong 1843, ang Imperial Theater ay na-subscribe ng isang Italian opera troupe, at ang mga tinig ni Giovanni Rubini ay tumunog mula sa entablado nito.Pauline Viardot-Garcia , Adeline Patti, Giuditta Grisi. Noong 1845, ang opera ni Verdi na "The Lombards" ay itinanghal sa Italian Opera, at noong 1862 ay isinulat niya ang kanyang "Force of Destiny" lalo na para sa tropa na ito. Walang alinlangan, ang tagumpay ng Italian opera sa Russia ay napakalaki. At kahit na napakalaki - dahil dito, ang tunay na sining ng Russia sa loob ng maraming dekada ay hindi makahanap ng seryosong pagkilala mula sa publiko. Bilang resulta, para sa mga progresibong intelihente noong panahong iyon, ang Italian opera ay naging magkasingkahulugan ng halos masamang lasa - sa kabila ng medyo mataas na lebel mga artista at obra na gumanap sa entablado nito, ito ay isang malubhang balakid sa pag-unlad ng pambansang kultura. Halos isang buhay na pakikibaka laban sa "Italianismo" ay pinasimulan ng mga haligi ng kulturang Ruso tulad ng Glinka, Dargomyzhsky, Stasov, Balakirev. At sa wakas, salamat sa kanilang mga pagsisikap, patungo sa wakasXIXsigloAng musikang Ruso ay tumunog nang may buong awtoridad mula sa lahat ng mga yugto. At noong 1885 ay inalis na ito Italian opera, bilang isang malayang dibisyon.

Sa isang lugar sa parehong oras, ang lahat ng mga dayuhan na nasa repertoire ng mga teatro ng Russia ay ginanap na sa pagsasalin ng Russian. Totoo, ang antas ng mga paglilipat na ito ay napaka-variable at iba-iba. Sa mga clavier na inilathala noong mga taong iyon, kung minsan ay may mga lubhang katawa-tawa, awkward na mga pagsasalin na ginawa sa diwa ng literalismo, kapag ang tagasalin, sinusubukang mapanatili ang sukdulang pagka-literal, ay nilo-load ang teksto ng maraming napakabigat na istrukturang sintaktik, nang-aabuso ng mga makalumang anyo, sa gayon sa panimula ay lumalabag sa mga pamantayan ng pariralang Ruso. Ngunit sa pamamagitan ng pagliko ng XIX-XX ilang siglo, lumitaw ang isang bilang ng mga masters ng kanilang craft - mga manunulat, mang-aawit, at direktor, na ang mga pagsasalin ay tinatangkilik pa rin ang nararapat na pansin hanggang ngayon. Kabilang sa mga ito ay sina Alexandra Gorchakova, Nikolai Zvantsov (Zvantsev), Ippolit Pryanishnikov, Pyotr Kalashnikov, Viktor Kolomiytsov (Kolomiytsev), Ivan Ershov at iba pa. Sa partikular, lumikha si Pryanishnikov ng isang natatanging pagsasalin ng "Pagliacci" noong 1896. Dapat sabihin na ang opera na ito ay may parehong naunang pagsasalin (ni G. Arbenin) at isang medyo kamakailan (ni Yuri Dimitrin), ngunit wala sa kanila ang nakalampas sa Pryanishnikov. Ang katotohanan ay si Pryanishnikov, bilang isang bihasang mang-aawit mismo, ay lumikha ng isang teksto na nakakatugon sa parehong kadalian ng pagganap, pagkakapantay-pantay, at maging ang pagiging literal! Ang pagsasalin ng Ruso ay sumusunod sa orihinal na teksto halos salita para sa salita (sa pamamagitan ng paraan, ganap na isinulat ng kompositor mismo), lamang sa ilang mga lugar, na isinasaalang-alang ang pang-unawa ng trabaho ng aming manonood, ang retorika ay bahagyang nakataas (duet ng Nedda at Silvio, arioso ni Canio).

Ang mga susunod na henerasyon ng mga tagapagsalin ay nagpatuloy sa mga naitatag na tradisyon ng pagsasalin, na umaasa sa pareho pinakabagong mga nagawa mga paaralan pagsasaling pampanitikan, at sa kaginhawahan ng vocalization. Kabilang sa mga tagapagsalin ng opera panahon ng Sobyet Ito ay lalong nagkakahalaga ng pagpuna kay Vladimir Alekseev, Mikhail Kuzmin, Sergei Levik, Evgeniy Gerken, Sergei Mikhalkov.

IV. Dayuhang opera sa Russia ngayon.

Ang isang masusing paglabag sa mga tradisyon sa domestic theater ay nagsimula noong 80s. Sa maraming paraan, kasabay ito ng proseso ng Perestroika, na nagsimula noong 1985. Tulad ng sinabi nila noon, "Ang Perestroika ay kinakailangan hindi lamang sa pulitika, kundi pati na rin sa isipan" - ang lipunan ay nangangailangan ng isang sariwang stream, isang radikal na pag-renew ng lahat ng buhay kultural. Ang dating, itinatag na mga tradisyon ay nagsimulang ituring na archaic, isang katangian ng "panahon ng pagwawalang-kilos," na nakalagay sa gilid at puspos ng alikabok at mothballs. Ang lahat ng mga pagbabagong naganap sa musikal na teatro ay hindi nangyari sa kanilang sarili, ngunit idinidikta ng umiiral na mga pangyayari. At kung bago ito, ang mga eksperimento sa teatro ay nakakalat, hindi sistematiko ang likas na katangian, ngayon ang isang alon ng pagbabago ay mabilis na kumakalat sa buong bansa, na napakalaki ng parami nang parami ng mga bagong eksena. Hindi rin ito nakalampas sa musical theater. Maraming mga direktor, konduktor, at mga artista ang nagsimulang aktibong magsikap na i-update ang genre ng opera upang alisin ang alikabok ng mga siglong lumang tradisyon mula sa mga pakpak at console at maging naaayon sa modernong panahon. Una sa lahat, siyempre, ito ay nag-aalala sa pagdidirekta - kasunod ng drama theater, lumitaw ang isang ugali na magbago, baguhin ang konsepto ng entablado ng pagtatanghal, upang maghanap ng bago nagpapahayag na paraan, mga bagong semantic shade sa mga nangyayari sa entablado, sa mga aksyon ng mga karakter.

Sa parehong oras, nagsimula ang mga unang pagtatanghal ng mga dayuhang opera sa orihinal na wika - sa una ay nakahiwalay, nakahiwalay na mga kaso, na pagkatapos ay naging isang mass phenomenon (upang maging tumpak, ang unang ganoong kaso sa USSR ay ang paggawa ng "Forces" ni Verdi. of Destiny" sa Sverdlovsk Opera and Ballet Theater , na isinagawa ni Evgeny Kolobov). Ang tunog ng orihinal na mga opera ay pumukaw ng tunay na interes at kaguluhan sa mga manonood - siyempre, marinig ang mga pamilyar na obra maestra mula pagkabata sa isang bagong tunog, upang madama ang kapantay ng madla sa mga nangungunang bansa sa Kanlurang mundo!

Sa literal na dekada ng dekada 90, lumaganap ang kasanayan ng pagtatanghal sa orihinal na wika, na may ilang mga pagbubukod, sa lahat ng mga teatro sa musika sa Russia at sa Post-Soviet space, na naging isang bagong tradisyon. Ano ang naging sanhi nito? Una sa lahat, ito ay nagkakahalaga ng pagbanggit ng gayong kababalaghan bilang fashion. Tulad ng isang beses sa isang panahon fashions para sa marangyang disenyo ng pagganap, kumplikadong mga epekto sa entablado at mapanlikha makinarya, para sa pagkanta virtuosity at pagpapaganda ay pinalitan ng bawat isa sa mga entablado. mga bahagi ng boses, at ang kasalukuyang kalakaran ay maaaring tawaging isa pa opera fashion sa halip na tradisyon. Bakit? Ang katotohanan ay sa karamihan ng mga kaso (kahit na sa likod ng mga eksena), ang mga direktor, performer, at lalo na ang mga manonood ay nakikita dito ang isang uri ng elitismo, chic: "Tingnan mo, kumakanta kami sa parehong paraan tulad ng pagkanta nila sa buong sibilisadong mundo" (ganap na pagkalimot sa kabila ng katotohanang sa pinakasibilisadong mundong ito ang manonood-tagapakinig ay binibigyan ng pagkakataong pumili - makinig sa opera sa orihinal o sa kanyang katutubong wika). Bilang karagdagan, ang mga artista ay nagsisimula ring mag-isip sa mga termino ng merkado: natutunan ang bahagi sa orihinal na wika, maaari silang lumabas sa mga yugto ng mga dayuhang sinehan, na tumatanggap ng isang kumikitang kontrata sa isang Kanluraning ahensya o impresario. At kung ikaw ay mapalad, pagkatapos ay gumanap sa nangungunang mga sinehan sa mundo. Paano siya nagsusulat tungkol dito sikat na direktor ng opera, Doctor of Art History na si Nikolai Kuznetsov, ito ay "isang trend ng modernong mundo opera, na nakatuon hindi sa ideal ng organic na pag-unlad ng isang integral at matatag na creative team, ngunit sa pagsasanay ng pana-panahong pagtitipon hindi kahit isa. -time enterprise, hindi man isang pansamantalang tropa, ngunit isang uri ng internasyonal na koponan ng mga bituin sa Europa , America, Asia...". Ang punong direktor ng Musical Theater ay mas pinigilan sa kanyang pagtatasa sa pangkalahatang sitwasyon. Stanislavsky at Nemirovich-Danchenko Alexander Titel: "Ang bawat pagpipilian ay may mga kalamangan at kahinaan nito. Noong nakaraan, ang lahat ng mga opera ay palaging inaawit sa Russian, ngunit ang mga pagsasalin ay may depekto, mayroon silang masamang mga taludtod. Kapag ang isang performer ay kumanta sa orihinal na wika, siya ay lumalapit sa kung ano ang nais ng may-akda. Binubuo ng kompositor ang musika para sa tekstong ito, narinig niya ang sonoridad na ito, ngunit sa parehong oras, nais ng bawat kompositor na maunawaan. Nakita ko ang dalawang pagtatanghal ng Russia sa ibang bansa. magkaiba mga dayuhang artista kinanta nila ang "Boris Godunov" sa Ruso, at ito ay nakakatawa, habang ang Ingles ay gumanap ng "Lady Macbeth ng Mtsensk" sa kanilang sariling wika ay lubhang nakakumbinsi. Ngayon ang merkado ay pinag-isa. Ang opera ay naging isang solong espasyo. Ang mga artista ay kumakanta ngayon sa Russia, bukas sa Europa, kinabukasan sa Amerika, at upang hindi matuto ng sampung teksto, sinisikap nilang kumanta sa orihinal na wika.” Kasabay nito, ang kaalaman sa teksto ng Ruso sa isang dayuhang opera, maraming mga mang-aawit ay naniniwala, ay maaari lamang makapinsala, dahil may panganib na malito ang teksto sa isang mahalagang sandali (!). Totoo, may isa pang mahalagang pagsasaalang-alang na pabor sa orihinal na wika - pagiging tunay, pagsunod sa isinulat ng may-akda. Narito ang isang halimbawa ng opinyon ng ilang artista: “Anumang opera ay dapat kantahin sa orihinal na wika. Nagbibigay ito ng pinakatumpak na ideya tungkol dito, dahil ang kompositor, habang nagtatrabaho sa marka, ay isinasaalang-alang ang mga kakaibang katangian ng wika." "... Nagpasya kaming itanghal ang Mozart sa orihinal na wika - ang libretto na batay sa dula ni Beaumarchais ay isinulat ng Italian Lorenzo da Ponte. Hindi dahil gusto nilang lumabas bilang mga orihinal na orihinal. Dahil ibinase ng kompositor ang lahat ng kanyang musika sa musika ng wikang ito." "Ang pagsasalin ng isang opera ay hindi maaaring hindi lumihis mula sa prosody at phonetics ng may-akda sa kabuuan, sa gayon ay sinisira ang intensyon ng orihinal na may-akda," atbp. (ang mga may-akda ng mga pahayag na ito ay hindi ipinahiwatig dito, dahil ang mga opinyon na ito ay tipikal ng maraming mga performer at direktor). Gayunpaman sa karamihan ng mga kaso, ang mga ganitong paniniwala ay bihirang tumutugma sa katotohanan - anong uri ng pagiging tunay o pagsunod sa phonetics ang maaari nating pag-usapan kung, halimbawa, ang tekstong Italyano sa bibig ng mga performer ay tumutunog na may "Ryazan" o "Novosibirsk" accent? Mula sa gayong pagpapatupad ang intensyon ng may-akda ay nagdurusa nang higit kaysa sa pagsasalin. Ngunit kahit na ang isang artista ay nakakamit ng higit o mas kaunting normal na pagbigkas, kadalasan ay hindi nito malulutas ang problema. Muli, isang salita mula kay Nikolai Kuznetsov: "Nababahala sa mga problema ng pagbigkas ng mga banyagang salita, pagsasaulo ng mga kumplikadong syntactic na istruktura ng isang wikang banyaga, ang mga artista ay pisikal na hindi maitutuon ang kanilang pansin sa alinman sa pagpuno sa mga salita ng kanilang karakter ng kinakailangang nilalaman (subtext), o sa tamang psychophysical action. ng bayani sa pagganap sa musika. Kailan maiintindihan ang mga salita dito?!! Nais kong matandaan ko ang banyagang teksto sa oras, o hindi bababa sa mekanikal na pagbigkas ng mga salita pagkatapos ng prompt!"

Samantala, unti-unting umaalis sa mga bulwagan ang publiko. Kung ang mga unang pagtatanghal ng mga opera sa orihinal ay natanggap ng isang handang tagapakinig, na hindi nangangailangan ng anumang interlinear o "running line", dahil pamilyar ang lahat sa teksto sa kanilang sariling wika, ngayon, dahil sa natural na pag-ikot, ang Ang komposisyon ng mga manonood (lalo na sa mga sinehan sa kabisera) ay marami nang nagbago, at sa halip na ang lumilipas na henerasyon, bagong manonood- kadalasang hindi handa, na kinikilala ang dayuhang opera bilang isang prestihiyoso ngunit hindi malinaw na anyo ng sining. At, bilang isang resulta, nawalan ng interes, huminto siya sa pagpunta sa teatro. Walang alinlangan, may mga halimbawa na nagpapahiwatig ng kabaligtaran, ngunit, sa kasamaang-palad, kakaunti ang mga ito sa bilang at hindi kayang kontrahin ang pangkalahatang kalakaran ng pagpapahina ng atensyon ng masa ng madla sa opera. Kaya, ang ganitong uri ng sining sa ating bansa ay napakalabo, ngunit malayo sa mala-rosas na mga prospect. Ano ang dapat gawin, ano ang dapat gawin: iwanan ang lahat ng ito, o bumalik sa pagsasanay sa pagsasalin? Gaano kahalaga ang problema sa opera? hadlang sa wika", at nararapat ba itong pansinin? Tatalakayin ito sa susunod na kabanata.