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SCHERR, Johannes (Scherr, Johannes, 1817–1886), historiador alemão19 A loucura de César. // Kaiserwahnsinn Este é o título do capítulo dedicado a Napoleão I no livro de Scherr “Blücher and His Epoch” (1862); além disso, falaram sobre a “loucura cesarista alemã”. ? Gefl. Worte-01, S. 214. Depois por Gustav Freytag

Johannes Brahms (Brahms, Johannes) O grupo “Sounds of Mu” tinha um ditado: “O homem é um compositor para o homem”. Hum. O que sabemos sobre compositores? O compositor é como um receptor de rádio: ele percebe sua visão de beleza no universo infinito e, na medida de sua capacidade, nos transmite. Mas aqui

As letras vocais ocupam um lugar especial na criatividade. A área de interesse deste compositor mudou ao longo do tempo: na sua juventude sentiu-se atraído pela música para piano e pelos conjuntos instrumentais de câmara, na altura maturidade criativa- obras vocais-orquestrais e sinfônicas, nos anos posteriores - novamente piano e música de câmara, mas seu compromisso com os gêneros vocais de câmara permaneceu ao longo de toda a sua carreira. O número dessas obras escritas chega a quase quatrocentas - incluindo canções, duetos vocais e quartetos. A música vocal tornou-se um laboratório criativo especial para ele; é a partir dela que surgem tais características; criatividade instrumental, como a extensão e a melodia das melodias, a estrutura do tecido musical em que as vozes “vivem suas próprias vidas”.

A vida musical da época era bem conhecida - afinal, ele chefiava associações de canto. No campo da música vocal, ele pode ser chamado de herdeiro direto de Schubert - como este compositor, as melodias das canções têm características nacionais pronunciadas: uma melodia que se move ao longo dos tons dos acordes, acompanhamento dos acordes, até mesmo compasso - tais são, por exemplo, as canções “Caçador”, “Ferreiro”, “A casa fica em tílias verdes”. Em outras canções (“Oath to the Beloved”, “Oh, Sweet Cheeks”), aparecem os ritmos das danças austríacas de três tempos – Ländler e valsa.

A implementação do princípio nacional na música foi facilitada pelo interesse do compositor pelo folclore: para coro ou voz com piano processou mais de cem canções folclóricas, e uma coleção de quarenta e nove canções folclóricas alemãs, que se tornaram uma espécie de testamento espiritual, ele criou, em suas palavras, “com amor, até amor”. A canção folclórica não era para ele uma espécie de “monumento morto” arcaico - ele encontrou e selecionou cuidadosamente as melhores opções, interessou-se não só pelas canções folclóricas antigas, mas também pelas contemporâneas.

No que diz respeito aos textos poéticos, foi um conhecedor subtil e perspicaz, ao mesmo tempo que se distinguiu pela amplitude de interesses. Quando em 1898 um dos admiradores da obra do compositor publicou uma coletânea de poemas musicados, surgiu toda uma antologia Poesia alemã– é verdade, é muito peculiar. Incluía dezenas de poetas, mas abordava a obra de cada um deles de forma muito seletiva. Ele raramente escrevia música para os poemas de Johann Wolfgang Goethe, considerando-os tão perfeitos que a música seria supérflua. Em qualquer poeta, ele apreciava a musicalidade do discurso poético, a sinceridade, a simplicidade da forma próxima aos exemplos folclóricos e rejeitava a sofisticação exagerada. Os dois poetas mais próximos dele eram: Klaus Groth, natural de Holstein (como ele), um especialista em poesia popular que escreveu em um dialeto camponês do norte, e Georg Daumer, que incorporou livremente motivos poéticos de várias nações em seus poemas.

Junto com a origem nacional, outra característica torna a criatividade vocal semelhante à de Schubert - o predomínio da melodia, que expressa o conteúdo geral do texto, sobre elementos declamatórios que transmitem seus detalhes. No entanto, o compositor exortou os seus alunos a não esquecerem que “numa canção, não só a primeira estrofe, mas todo o poema é musicado”. Ele próprio sempre seguiu esse princípio, recorrendo a variações na estrofe. Isso também é facilitado pela parte do piano, onde todas as vozes vivem e se desenvolvem, até o baixo (não é por acaso que ele aconselhou os alunos a prestarem atenção não só à melodia, mas também ao “baixo saudável e forte ”). Duolis ou quartos na textura de acompanhamento podem ser combinados com trigêmeos, o que lhe confere um “sopro vivo” especial. Na parte do piano podem surgir motivos que vão permear a parte vocal - isso acontece, por exemplo, no romance “Lealdade no Amor”.

Johannes Brahms os definiu como "valsas para quatro vozes e piano para quatro mãos". Eles combinam cançãoidade com dançabilidade, e a relação das vozes aparece ora como uma comparação dialógica, ora como uma combinação contrapontística.

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Introdução

Ocorre que a música não capta de imediato a consciência dos ouvintes, e apenas quando conseguimos mergulhar nela, através da armadura de contenção emocional com que o autor se protegeu para conter o fluxo desenfreado de pensamentos e sentimentos, o a perfeição das criações do compositor é revelada em sua totalidade. Esse é o Brahms.

Sua música tornou-se parte integrante da cultura artística mundial. Entre os compositores estrangeiros do século XIX da era pós-Beethoven - especialmente da segunda metade do século - ele está entre os mais famosos na execução de suas sinfonias, as orquestras competem, a profundidade da musicalidade dos pianistas é testada em suas obras, suas músicas servem de decoração para os programas dos vocalistas, suas composições instrumentais são uma fonte inesgotável de prazer para os amantes música de câmara. É claro que ele, como todo compositor, tem obras de qualidade variada, mas todas elas são caracterizadas pela elevação de pensamento, adesão proposital aos princípios e pureza estética. Pois toda a sua actividade como criador de música e como seu intérprete - pianista e maestro - foi marcada por uma honestidade inflexível - apesar do destino. Este é um traço de personalidade específico, talvez o mais característico de Brahms - um dos compositores mais exigentes e ao mesmo tempo trabalhadores do século XIX.

Não é de estranhar, portanto, que o seu património musical seja extenso: abrange vários géneros (com exceção da ópera) - sinfónico e de câmara, vocal e instrumental. Ele criou 13 obras orquestrais (incluindo 4 sinfonias e 4 concertos) e 7 grandes obras vocais-sinfônicas, 24 conjuntos instrumentais de câmara, muitas peças para piano e cerca de 400 peças vocais. Eles combinam conteúdo com habilidade aprimorada, riqueza figurativa com unidade dramática. A perfeita técnica composicional de Brahms baseia-se num excelente conhecimento de músicas de diferentes épocas e estilos. Esta é a singularidade da sua posição entre os seus contemporâneos: sendo essencialmente um romântico, ele, como ninguém, assimilou e refratou criativamente as realizações artísticas dos grandes clássicos do século XVIII.

Mas Brahms não foi apenas o guardião do legado do passado, das tradições nacionais clássicas: ele refletiu em suas criações o complexo mundo espiritual de seu contemporâneo. Sua música celebra a liberdade individual, fortaleza moral, coragem nas provações; está cheio de ansiedade pelo destino de uma pessoa, imbuído de ansiedade e de um sentimento de rebelião; às vezes parece um poder épico. Ao mesmo tempo, ela se caracteriza pela receptividade espiritual e pela cordialidade afetuosamente triste, evocando a ideia de um sorriso através das lágrimas: nela irrompe tanto um amplo suspiro de uma alma atormentada quanto uma poderosa aspiração de alegria.

Brahms viveu tempos difíceis. A sua pátria, após a derrota da revolução de 1848-1849, estava atolada na estreiteza de espírito pequeno-burguesa. A Alemanha ainda permanecia fragmentada, as tentativas de uni-la através de meios democráticos revolucionários foram quebradas e a força do povo estava algemada. Tais contradições sociais agudas não poderiam deixar de afetar a arte daqueles anos conturbados. Além disso, a vida de Brahms não foi fácil. Homem de convicções morais inabaláveis, de visões estáveis ​​​​desenvolvidas ao longo dos anos, fortemente crítico consigo mesmo e com os outros, nesta situação difícil esteve longe de poder usar imediatamente a sua força: a fama demorou muito para lhe chegar. Brahms era aparentemente retraído; mesmo amigos íntimos não tinham acesso à sua alma. Mas não se afastou da realidade, o seu coração não endureceu e não rompeu os laços com a vida musical democrática que absorveu desde a juventude. Brahms procurou refletir com veracidade a vida humana, a vida espiritual do povo - em suas diversas manifestações - em seu trabalho e implementou suas ideias com maestria. Em pensamentos intensamente investigativos, em elevado pathos humanístico reside a beleza imperecível de sua música.

Capítulo 1. A herança criativa de I. Brahms.

1.1 Obras vocais e orquestrais

coro brahms réquiem

Brahms deixou sete obras vocais e orquestrais. O mais significativo deles é o “Réquiem Alemão” para soprano, barítono, coro e orquestra op.45. Durante mais de dez anos, o compositor ponderou o plano da composição, que a princípio era uma cantata em três partes.

Trabalho intenso foi realizado em 1857-1859. Depois houve uma longa pausa. Após a morte de sua amada mãe em 1865, Brahms e nova força aceito para "Requiem". No outono do ano seguinte, sua primeira edição foi concluída; em 1868, outra parte foi adicionada. Após sua apresentação em Bremen, que trouxe fama a Brahms, o Requiem foi ouvido em muitas cidades da Alemanha; Logo suas estreias aconteceram em Londres, São Petersburgo e Paris.

Por mérito artistico O "Requiem" de Brahms não é inferior a obras semelhantes de Berlioz ou Verdi, embora seja muito diferente delas. Brahms abandonou o texto canônico da missa fúnebre, substituindo-o por outro - alemão, emprestado do Antigo e do Novo Testamento. Mas a questão não está apenas no texto - as diferenças são mais profundas: estão no novo conteúdo de “Requiem”. Brahms não retrata os horrores do “Juízo Final”, não faz um apelo pela paz dos que partiram - ele encontra palavras de carinho e carinho, indo de coração a coração, para aqueles que perderam entes queridos (“Eu quero para te consolar, como uma mãe consola” - é cantado no refrão coral do quinto movimento); ele se esforça para incutir alegria e esperança nas almas dos sofredores e desafortunados. A doce tristeza e o poder épico são as principais áreas de expressão desta partitura.

A versão final do Requiem tem sete partes, três das quais apresentam solistas. Seu plano ideológico e temático foi desenvolvido pelo próprio Brahms.

A primeira parte é dedicada à memória do falecido. Predominam imagens de luto contido, cuja natureza é predeterminada pelo motivo sombrio inicial das violas; As sonoridades brilhantes de violinos, clarinetes e trompetes estão completamente ausentes aqui. A segunda parte fala sobre o caminho de uma pessoa até o túmulo - sobre a inevitabilidade da morte. A sinistra saraband recria o passo fantasmagórico e terrível do luto. Uma mudança brusca de humor: surgem temas de tímida esperança, mas não se completam. O terceiro movimento inicia-se com uma expressão de medo e dúvida (solo de barítono), à qual se opõe uma poderosa fuga de vozes corais, apoiada pela orquestra e órgão no trovão contínuo dos tímpanos; É assim que se afirma o poder inescapável da vida. Estas três partes formam a primeira seção do Requiem. Os próximos dois são seu centro lírico. O quarto movimento tem o espírito de uma canção de ninar, imbuído de imagens musicais do estilo folk (lembro-me dos refrões finais da “Paixão” de Bach; no quinto movimento, o solo de soprano é marcado com excepcional sinceridade; os ternos refrões do coral respondem a isso.

Começa a última seção: a linha dramática termina na sexta parte e a linha lírica termina na sétima. A primeira metade do sexto movimento transmite imagens de confusão, raiva e protesto (solo de barítono), que lembra vagamente o conteúdo figurativo do final da Quarta Sinfonia. É como um desafio ao destino. Na segunda parte, numa fuga amplamente ampliada, afirma-se a vitória da vida sobre a morte, a força do espírito sobre a dúvida e o medo.

Em geral, esta parte, por definição, corresponde à seção “Dies irae” dos requiems canônicos. A sétima parte é um epílogo. Novamente o pensamento retorna aos mortos, prevalece um sentimento de tristeza, mas é de natureza iluminada. O tema principal do primeiro movimento também se repete, com uma cor mais clara (incluem violinos, instrumentos de sopro e harpa). As últimas páginas de “O Réquiem Alemão” soam especialmente pacíficas.

Várias outras obras vocais e sinfônicas são executadas no mesmo plano triste e pacífico: Rapsódia para alto (mezzo-soprano), coro masculino e orquestra op. 53 (texto de Goethe) e escrito para coro “Song of Fate” op. 54 (texto de Hölderlin), “Nenia” op. 82 (“Canção Triste”, texto de Schiller), “Canção dos Parques” op. 89. (texto de Goethe). Como resposta aos acontecimentos da Guerra Franco-Prussiana, surgiu a “Canção Triunfal”, op. 55 (texto do Apocalipse); na música deste coro sente-se a influência dos hinos jubilosos de Handel.

Todas as obras listadas foram criadas após Requiem. Ao mesmo tempo, a cantata “Rinaldo” op. 50 (texto de Goethe), abordando o caráter do palco da ópera.

Aqui parece apropriado abordar brevemente a questão dos planos operísticos de Brahms. Suas simpatias estavam do lado de Mozart, ele admirava Fidelio, apreciava muito a Medéia de Cherubini, falava com respeito de Verdi, mas amava mais a Carmen de Bizet (e das óperas cômicas francesas, A Dama Branca de Boieldieu).

Brahms estudou atentamente a obra de Wagner e, embora raramente falasse dele, não escondeu a admiração por algumas páginas de suas óperas - em particular, o ato 1 da Walküre, a cena de Brünnhilde e Sigmund do ato 11, a fuga do Valquírias, a despedida de Wotan a Brünnhilde; aprovou muitas coisas em “The Death of the Gods” e “Die Meistersinger” (uma vez que ele soltou uma frase sarcástica: “Por 8 compassos de “Die Die Meistersinger” darei de bom grado todos os outros “M” - Massenet, Mascagni e outros"). Mas, ao mesmo tempo, Brahms enfatizou suas diferenças fundamentais com Wagner.

Ele imaginou um tipo diferente de drama musical - com recitativos ou diálogos falados e números musicais formalmente finalizados e completos. A ação, disse ele, deveria concentrar-se em recitativos ou diálogos; a música não é capaz de expressá-la; sua tarefa é descrever os sentimentos e experiências dos personagens;

Brahms procurou persistentemente assuntos próximos a ele. Em 1868, ele compilou uma lista especial de seus planos operísticos. Ele ficou entusiasmado com os contos de fadas teatrais de Gozzi - como "The Deer King", "The Raven" e até começou a música para o 1º ato da peça de Calderon "Um Segredo para o Mundo Inteiro", revisada por Gozzi. Não é difícil entender de onde veio o interesse de Brahms por essas peças: em forma de conto de fadas, elas glorificam a coragem pessoal, a lealdade na amizade e no amor e o aperfeiçoamento moral de uma pessoa temperada pelas provações da vida. (É curioso que o enredo de uma das primeiras óperas de Wagner - “As Fadas” baseada na peça “A Mulher Serpente” - também tenha sido emprestado de Gozzi.)

Temas semelhantes estão incorporados na extravagância filosófica de Mozart “A Flauta Mágica”; provavelmente foi ela quem serviu de fio condutor para Brahms em suas buscas musicais e teatrais.

Para obter ajuda na criação do libreto, o compositor recorreu a vários escritores: o poeta P. Geise, e. Turgenev, aos seus amigos - o publicitário suíço e. Widmann, o crítico e poeta vienense M. Calbeck (em 1886 pediu a este último que escrevesse “algo como Don Juan”) e outros. Infelizmente, esses esforços não tiveram sucesso. Mas é possível que Brahms não tenha escrito óperas por outro motivo: ele tinha todos os motivos para ter medo de pisar no terreno tão firmemente conquistado por seu fanático inimigo Wagner. Em todo caso, sentindo a aproximação da velhice, Brahms gostava de repetir: “Nem mais uma palavra sobre ópera e casamento!” - e explicou que em ambos os assuntos só os jovens podem cometer um erro - para depois corrigi-lo, isto é, escrever a próxima ópera ou casar novamente, mas agora é tarde demais...

1.2 Letras vocais

As inclinações artísticas de Brahms no campo dos gêneros musicais foram mutáveis. Mas em longos anos intenso trabalho criativo, ele invariavelmente manteve um interesse em gênero vocal. Dedicou 380 obras a este género: cerca de 200 canções originais para uma só voz com piano, 20 duetos, 60 quartetos, cerca de 100 coros à sarrella ou com acompanhamento.

A música vocal serviu como uma espécie de laboratório criativo para Brahms. Ao trabalhar nisso - tanto como compositor quanto como líder de associações de canto amador - ele teve um contato mais próximo com a vida musical democrática. Nesta área, Brahms testou a possibilidade de transmitir um conceito ideologicamente profundo através de meios de expressão acessíveis e inteligíveis; dotou suas composições de temas musicais e aprimorou as técnicas de desenvolvimento contrapontístico.

Ao mesmo tempo, a música vocal permite-nos compreender melhor e descobrir com mais clareza as necessidades espirituais do compositor, os seus interesses no campo das artes afins, da poesia e da literatura. Os julgamentos de Brahms sobre essas questões foram definitivos e suas simpatias foram persistentes em seus anos de maturidade.

Em sua juventude gostou de Schiller e Shakespeare, bem como de Jean-Paul e Hoffmann, Tieck e Eichendorff. Como outras figuras da cultura alemã de meados do século XIX, Brahms estava sob o feitiço da poesia romântica. Mais tarde, porém, a atitude em relação a ela mudou. Com o passar dos anos, tanto a ironia romântica quanto os sentimentos românticos desordenados tornaram-se cada vez mais estranhos para ele. Ele começou a procurar outras imagens na poesia.

É difícil detectar a simpatia dos Brahms maduros por qualquer movimento literário, embora os poetas românticos ainda predominem. Na música vocal utilizou poemas de mais de cinquenta poetas. Admirador do compositor, Ophüls colecionou e em 1898 publicou os textos musicados por Brahms. O resultado é uma interessante antologia da poesia alemã, na qual, ao lado dos nomes populares, há também muitos que hoje são conhecidos por poucos. Mas Brahms foi atraído não tanto pelo estilo individual do autor, mas pelo conteúdo do poema, pela simplicidade e naturalidade do discurso, pelo tom despretensioso da história sobre o significativo e o sério, sobre a vida e a morte, sobre o amor à pátria e entes queridos. Ele tinha uma atitude negativa em relação à abstração poética e ao simbolismo vago e pretensioso.

Entre os poetas aos quais Brahms recorreu com mais frequência, vários nomes se destacam.

Dos primeiros românticos, ele se apaixonou por L. Hölti, que morreu em sua juventude, cuja poesia sincera combina uma impetuosidade emocional ingênua com uma dor contida. Dos representantes do romantismo tardio I. Eichendorff, L. Uhland, F. Rückert, ele tirou poemas marcados pela sinceridade, simplicidade de forma e proximidade com fontes folclóricas. Ele se interessou pelas mesmas características de G. Heine e dos poetas da chamada escola de Munique - P. Heise, E. Geibel e outros. Ele apreciava a musicalidade dos versos e a perfeição da forma, mas não aprovava a predileção por expressões refinadas. Ele também não aceitou motivos chauvinistas nas obras de poetas como D. Lilienkron, M. Schenkendorf ou K. Lemke, mas apreciou seus esboços natureza nativa, imbuído de um clima alegre, alegre, sonhador e elegíaco.

Acima de tudo, Johannes Brahms valorizava a poesia de Goethe e G. Keller, e tratava calorosamente o melhor contista da Alemanha da época, T. Storm, poeta do norte do país, de onde Brahms veio. No entanto, embora admirasse Goethe, Brahms apenas ocasionalmente se voltava para a implementação musical de sua poesia. “É tão perfeito”, disse ele, “que a música é desnecessária aqui”. (Lembro-me de uma atitude semelhante de Tchaikovsky em relação aos poemas de A. Pushkin.) Pouco representado em composições vocais Brahms e Gottfried Keller: - este notável representante da literatura realista alemã do século XIX, que viveu na Suíça. Eles tinham relações estreitas de amizade e em seu trabalho você pode encontrar muito características comuns. Mas Brahms provavelmente acreditava que a perfeição dos poemas de Keller, como os de Goethe, limitava a possibilidade de sua implementação musical. Os dois poetas são refletidos mais plenamente nas letras vocais de Brahms. Estes são Klaus Groth e Georg Daumer.

Brahms teve uma longa amizade com Groth, professor de história literária em Kiel. Ambos devem a sua educação a si mesmos; ambos são holandeses, apaixonados pelos costumes e morais de sua região natal, o norte. Além disso, o amigo de Brahms era um apaixonado amante da música, conhecedor e conhecedor canção popular.

A situação era diferente com Daumer. Este poeta hoje esquecido, pertencente ao círculo de Munique, publicou em 1855 uma coletânea de poemas, “Polydora. Livro Mundial das Canções. Daumer fez uma transcrição gratuita de motivos poéticos de povos de muitos países. Não foi esse tratamento criativo do folclore que atraiu a atenção de Brahms para o poeta? Afinal, em suas obras ele também abordou livremente o uso e o desenvolvimento de melodias folclóricas.

Ainda assim, a poesia de Daumer é superficial, embora esteja no espírito das canções folclóricas. O tom ingênuo da narrativa, o calor sensual, a espontaneidade ingênua - tudo isso atraiu Brahms.

Eles também o atraíram nas traduções de outros poetas da poesia popular - italiano (P. Geise, A. Kopish), húngaro (G. Konrath), eslavo (I. Wenzig, Z. Kapper).

Em geral, Brahms preferia textos folclóricos.

Isto não é coincidência.

Aos 14 anos, Brahms tentou transcrever melodias folclóricas para um coro e, três anos antes de sua morte, escreveu seu testamento espiritual- 49 músicas para voz e piano. Nesse ínterim - ao longo de muitas décadas - ele voltou-se repetidamente para canções folclóricas, retrabalhando algumas de suas músicas favoritas duas ou três vezes, aprendendo-as com coros. Deu-lhe muita alegria reger seus próprios arranjos corais de melodias folclóricas em Hamburgo. E mais tarde, em 1893, Brahms marcou seu primeiro concerto na Capela Cantante de Viena com a execução de três canções folclóricas. Dez anos depois, tendo chefiado a Sociedade dos Amigos da Música, invariavelmente incluía canções folclóricas nos programas de concertos.

Refletindo sobre o destino das letras vocais modernas, acreditando que “agora está se desenvolvendo na direção errada”, Brahms proferiu palavras maravilhosas: “A canção folclórica é meu ideal” (em carta a Clara Schumann, 1860). Nele encontrou apoio em sua busca por uma estrutura musical nacional. Ao mesmo tempo, voltando-se não apenas para a canção alemã ou austríaca, mas também para a húngara ou tcheca, Brahms tentou encontrar meios de expressão mais objetivos para transmitir os sentimentos subjetivos que o dominavam. Não apenas melodias, mas também textos poéticos de canções folclóricas serviram como fiéis assistentes do compositor nessa busca.

Isso também resultou em uma predileção pela forma estrófica. “Minhas canções curtas são mais caras para mim do que as maiores”, admitiu. Esforçando-se pela tradução mais generalizada do texto para a música, Brahms capturou não tanto os momentos declamatórios, como é em parte característico de Schumann, especialmente Hugo Wolf, mas o clima corretamente capturado, a estrutura geral da pronúncia expressiva do verso.

A diferença fundamental aqui foi que Brahms, seguindo Schubert, partiu mais do conteúdo principal do poema, mergulhando menos em seus matizes de ordem psicológica e pictórica, enquanto Schumann, e em uma extensão ainda maior

Wolf procurou transmitir com mais clareza na música o desenvolvimento consistente das imagens poéticas e dos detalhes expressivos do texto e por isso fez maior uso dos momentos declamatórios.

Ao trabalhar em obras vocais, Brahms aconselhou a leitura prolongada do texto e a atenção especial à articulação e dissecação da melodia. “Devemos ter em mente”, ensinou ele, “que em uma canção não apenas a primeira estrofe, mas todo o poema é musicado”. “Mas”, Brahms apontou para um de seus alunos, “quando você compõe músicas, ao mesmo tempo que a melodia, preste atenção a um baixo forte e saudável. Você está muito apegado às vozes médias. Este é o seu erro." Uma observação muito importante para Brahms! Em suas canções, não só a melodia, mas cada voz acompanhada, inclusive o baixo, vive, respira, se desenvolve; aqui, como em Liszt, não há vozes texturais e coloridas que complementem a melodia.

Brahms publicou suas canções solo em cadernos. A lista deles abre com “Six Tunes” op. 3 (1853), e encerra op. 121 - “Four Strict Tunes” é a última obra publicada durante a vida do compositor. Aconteceu que num ano publicou vários cadernos (em 1854 - três, em 1868 - seis, em 1877 - quatro). Mas também houve períodos de silêncio, embora o trabalho na música vocal não tenha parado.

As peças são agrupadas livremente nas coleções e geralmente não estão subordinadas a um único conceito; "romance" ciclos vocais Brahms não escreveu à maneira de Schubert ou Schumann. Os dois ciclos existentes – “Quinze Romances de Magelona” de L. Tieck, op. 33 (1865-1868) - e as mencionadas “Quatro Melodias Estritas” (1896) - cantatas solo bastante próximas. O primeiro ciclo ressuscita episódios do romance de cavalaria dos séculos XII-XIV, que mais tarde se tornou muito popular entre o povo alemão, sobre o amor do conde Peter pela bela Magelona L. Tieck, em seu tratamento poético (1812), enfatizou os momentos românticos - os temas das andanças e do amor verdadeiro - mantendo, porém, o sabor geral da lenda medieval, Brahms selecionou 15. poemas de 17. Alguns dos romances têm características de uma ária operística sobre textos espirituais, ele glorificou a fortaleza do espírito diante da morte e, para expressar conteúdos diversos e profundamente humanos, combinou organicamente as técnicas de recitativo vocal. , arioso e canções Aqui, as imagens de tristeza sublime são capturadas com incrível perfeição. As páginas liricamente iluminadas da segunda e terceira peças são especialmente impressionantes.

As principais correntes nas letras vocais de Brahms também podem ser traçadas em seus conjuntos. Publicou cinco cadernos de duetos e sete quartetos com acompanhamento de piano.

A música dos primeiros duetos (Op. 20) é marcada pela influência da impetuosidade de Schumann (“O Caminho para o Amor”) ou da elegância de “O Mar” de Mendelssohn. O início de um período de maturidade criativa é marcado por obras como o dueto “Freira e Cavaleiro”, surpreendente em beleza e simplicidade de expressão, ou cenas vivas da vida cotidiana - “No Limiar”; e “O caçador e sua amada”, op. 28 (os duetos do op. 75 são novamente em forma de diálogo; op. 84).

No estilo brahmsiano, as características originais do lirismo cotidiano sincero e despretensioso são ainda mais consolidadas nos quartetos op. 31, principalmente nas músicas “Convite para Dançar”; e “O caminho para meu amado”. Recebe sua expressão plena em dois cadernos de “Canções de Amor” – op. 52 e 65. O compositor chamou-as de valsas para 4 vozes e para piano a 4 mãos (33 peças no total). Ele usou os textos de Daumer, nos quais o poeta deu um tratamento individualizado aos motivos russos e poloneses. Arte folclórica.

“Songs of Love” formam uma espécie de paralelo com as famosas valsas para piano a quatro mãos de Brahms op.39. Estas encantadoras miniaturas vocais, nas quais o ritmo suave do ländler muitas vezes desloca o movimento da valsa, combinam elementos de canto e dança. Cada peça tem um enredo lacônico que conta as alegrias e tristezas do amor. No primeiro caderno os tons são mais claros e brilhantes, no segundo são mais sombrios e alarmantes; o epílogo (segundo as palavras de Goethe) termina na iluminação.

Esta é uma chaconne no caráter de um Landler lento com uma parte central canônica. Aliás, em “Songs of Love” Brahms faz amplo uso de técnicas contrapontísticas, tanto no entrelaçamento de partes do conjunto vocal e acompanhamento de piano, quanto na combinação das próprias vozes vocais. Mas - esta é a habilidade do polifonista Brahms! -os truques contrapontísticos não são um fim em si mesmos. O aforismo de Schumann é bastante aplicável a tal música, num tom lúdico e sério afirmou que “a melhor fuga será sempre aquela que o público aceitará aproximadamente como uma valsa straussiana, ou seja, aquela onde a raiz da arte está escondida, como a raiz de uma flor, de modo que vemos apenas a própria flor.”

Outro paralelo – desta vez com danças húngaras – é formado por “Canções Ciganas” para quarteto vocal com Piano op. 103 2. Mas às vezes, como bem observaram os amigos de Brahms, nessas melodias de dança ardentes e apaixonadas ou em elegias sutis e frágeis, não são os motivos ciganos ou húngaros que soam, mas sim os motivos tchecos dvorakianos!

Funciona letras do dia a dia também estão contidos em outras coleções de conjuntos vocais. São acompanhados por reflexões profundas e monólogos líricos, dos quais um excelente exemplo é o grande e extenso quarteto “À Pátria” op. 64. Com que carinho Brahms canta louvores à pátria, que dá paz ao homem, reconciliando-o com a realidade. A ideia de uma imagem pacífica da pátria, calma em sua grandeza, é evocada pelo suave, doce, como um suspiro leve e oculto, pelas entonações da voz e pela plenitude do acompanhamento arpejado do piano.

Capítulo 2. Obras corais.

2.1 Obras para coro a cappella

Brahms deixou muitas peças para coro feminino ou misto a sarrella (há apenas cinco números para o elenco masculino).

Brahms criou obras para coro a cappella ao longo de sua carreira. No início estiveram especialmente ligados à sua prática como regente de coral, bem como às tarefas de aperfeiçoamento da sua técnica composicional. Ainda jovem, Johannes começou a trabalhar com o coro. A ideia do som consonante das vozes humanas, unidas por uma única vontade e um único sentimento, foi para Brahms uma das mais naturais e orgânicas, correspondendo profundamente à sua essência humana e criativa. Na música para coro e orquestra assume uma expressão mais grandiosa e universal, na música coral a cappella assume uma expressão mais intimista.

Os primeiros experimentos foram relacionados à assimilação da antiga polifonia pré-Bakhov. Brahms manteve esta forma arcaica, retrabalhando-a individualmente, em algumas de suas peças corais posteriores. Ao mesmo tempo, dominou as técnicas de condução e harmonização de voz inerentes ao coral alemão. Mas os mais representados são os coros, tanto de tipo geralmente acessível e quotidiano, como de tipo mais complexo, utilizando os princípios do desenvolvimento polifónico livre. No primeiro aspecto, as coleções para coro misto op. 42 e para mulheres - op. 44.

As primeiras composições de Brahms para coro a cappella foram arranjos de canções folclóricas, que começou a estudar, possivelmente em Hamburgo, e continuou em Düsseldorf, Detmold e Viena. Publicou quatorze deles em 1864, dedicando-os ao coro da Academia de Canto de Viena; o resto saiu após a morte do compositor. Em termos de perfeição de acabamento, talvez sejam superiores aos primeiros arranjos para voz e piano feitos antes de 1858. Em Düsseldorf, Brahms também iniciou experiências no campo dos cânones, que compôs ao longo da vida (treze deles foram publicados como Op. 113 em 1890), aprimorando sua técnica polifônica.

Um lugar especial é ocupado pelos “Cinco coros masculinos» op. 41, concebidas como canções de soldados com conteúdo patriótico. A introdução é um canto antigo, harmonizado em estilo coral. Isto é seguido pela brilhante canção declamatória em forma de pôster “Volunteers, Here”, a severa melodia de luto “Burial of a Soldier”, a canção simples “Marching”, que satiriza a vida no quartel, e o ousado chamado “Be on the lookout !” Em geral, esta é a única tentativa de Brahms de implementar as tradições do canto masculino “liedertafel”.

2.2 Obras para coro misto

Encontramos expressões de sentimentos corajosos, ousados ​​e abertos em diversas outras obras para coro misto.

Os mais avançados em desenvolvimento são “Five Songs for Mixed Choir” op. 104. A coleção abre com dois noturnos, unidos pelo título comum “Night Watch”; sua música surpreende com sua gravação sonora sutil. Maravilhoso efeitos sonoros na justaposição das vozes superiores e inferiores estão contidas na canção “The Last Happiness”; uma coloração modal especial é encontrada na peça “Lost Youth”; se destaca com cores escuras e sombrias último número- "No outono." Estes são exemplos notáveis ​​da escrita coral de Brahms. Detenhamo-nos nos arranjos de canções folclóricas alemãs - elas existem tanto em edições corais quanto em edições para canto solo com piano (mais de 100 canções no total).

Brahms era extremamente exigente ao trabalhar em uma canção folclórica. Em 1879, no auge de sua fama, ele escreveu: “Lembro-me com relutância de como eu mesmo distorci muitas músicas folclóricas; Infelizmente, parte disso foi publicado."

A crítica acima (aliás, imerecidamente dura) diz respeito às coleções “14 canções folclóricas infantis para voz e piano” e também “14 canções para coro misto” - ambas as coleções foram publicadas em 1864. Ele terminou com amor e cuidado sua última coleção de 1894. Brahms nunca falou tão calorosamente sobre nenhuma de suas composições. Escreveu aos amigos: “Talvez pela primeira vez trato com ternura o que saiu da minha pena...” (para Deiters); “Com tanto amor, mesmo me apaixonando, nunca criei nada antes...” (para Joachim).

Um sério incentivo para composições corais foi o trabalho em Detmold e com o coro feminino de Hamburgo: foi assim que o op. 22, 29, 37, 42, 44. Motetos criados posteriormente (op. 74 nº 1 e op. 110), canções op. 104 e “Parábolas Solenes e Memoráveis” não estavam mais diretamente relacionadas às atividades de Brahms como maestro. São estas obras que nos permitem falar de um estilo unificado de música coral brahmsiana a cappella.

Ao abordar qualquer área de gênero, Brahms sempre se caracterizou por uma implementação idealmente precisa das especificidades do gênero, contando com fontes primárias. Naturalmente, por exemplo, no campo da sinfonia estes eram os clássicos vienenses, na canção - canção folclórica e Schubert, na música coral a cappella - os antigos mestres. Brahms conhecia muito bem Schütz, Izaak, Eckard, os italianos e a Holanda. No cânon nº 13 do op. 113 ele reproduz a forma do “cânone de verão” - um dos primeiros imagens famosas polifonia do século XIV, utilizando a melodia do "Organ Grinder" de Schubert.

Assim, a música coral é em grande parte determinada pelo estilo estrito de Brahm. Estes incluem a linearidade do tecido musical, arcaísmos em harmonia, a tendência à dispersão da temática, a predominância de movimentos no segundo e terceiro, a abundância de imitações canônicas, o uso de técnicas de inversão, etc. Essas características são complementadas pelas influências do “estilo livre” de G. Handel e I. Bach, reprodução do estilo das composições policorais barrocas, coloratura coral, madrigal, moteto, escrita coral, canção espiritual alemã, além de características de Estilo individual de Brahms. A escrita coral de Brahms baseia-se muito nas canções folclóricas e nas letras solo do próprio compositor. De acordo com esta síntese, surgem vários gêneros e certas flutuações de estilo: de miniaturas corais no espírito da canção solo de gênero lírico de Brahm (por exemplo, “Vineta” - barcarola baseada nas palavras de W. Muller op. 42 No. 2 ) para “Bach” » moteto op. 29 nº 1 ou um canto puramente arcaico como o primeiro moteto op.110.

Brahms abordou o folclore de forma criativa. Ele se opôs indignadamente àqueles que interpretavam a herança viva da arte popular como uma antiguidade arcaica. Ele ficou igualmente entusiasmado com músicas de diferentes épocas - antigas e novas. Brahms não estava interessado na autenticidade histórica da melodia, mas na expressividade e integridade da imagem musical e poética. Ele era muito sensível não só às melodias, mas também às letras, procurando cuidadosamente as melhores opções. Depois de percorrer diversas coleções folclóricas, selecionou o que parecia artisticamente perfeito, o que poderia contribuir para a educação do gosto estético dos amantes da música.

Foi para tocar música caseira que Brahms compilou sua coleção “Canções Folclóricas Alemãs para Voz e Piano” (a coleção é composta por sete cadernos de sete músicas cada; no último caderno, as músicas são arranjadas para vocalista e coro). Por muitos anos ele acalentou o sonho de publicar tal coleção. Ele já havia arranjado cerca de metade das melodias incluídas para o coro. Agora Brahms se propôs uma tarefa diferente - enfatizar e destacar a beleza da parte vocal com toques sutis em uma parte simples de acompanhamento de piano (M.A. Balakirev e N.A. Rimsky-Korsakov fizeram o mesmo em suas adaptações de canções folclóricas russas):

Só um grande artista nacional pode resolver tal problema. Nenhum dos compositores alemães depois de Mendelssohn e Schumann estudou a criatividade musical e poética alemã tão de perto e cuidadosamente quanto Brahms. É por isso que ele conseguiu saturar suas obras com melodias vocais tão nacionais em espírito e entonação.

A miniatura coral, o canto sagrado ou moteto e a canção folclórica constituem as três principais variedades de gênero da música coral de Brahms, mas o principal é a síntese e interação de várias tendências estilísticas e refinadas. Prevalece o estilo polifônico “estrito”. É implementado não apenas em simulações canônicas; A mobilidade e independência das vozes melódicas são preservadas mesmo nas condições de estrutura de acordes, bem como sua livre variação e fluidez. Aqui, talvez, esta qualidade geral do estilo de Brahm e sua conexão com as tradições da música pré-clássica apareçam de forma especialmente clara.

2.3 O papel da canção folclórica nas obras corais

Vários componentes estilísticos são melhor ouvidos em arranjos de canções folclóricas. Também há muito menos, em comparação com músicas solo, exemplos de letras do gênero cotidiano: Nº 3 - “Na hora da noite”, Nº 11 - “Maio traz alegria com isso”, Nº 17 - “Deixe-me ”, caracterizado por uma textura homofônica e ritmo de dança.

O pólo oposto nessas obras é formado por canções de cunho arcaico, geralmente baseadas em textos de conteúdo espiritual. Nas canções “Sobre o Santo Mártir Emmerano” e “ pomba branca» os inícios canônicos lembram imediatamente a antiga polifonia vocal; A linearidade em “A Pomba Branca” é muito próxima da escrita do moteto de Brahm.

Porém, as imagens mais bonitas surgem no cruzamento de diversas tendências. Entre elas, por exemplo, a música que abre a publicação. Suas primeiras palavras “Von edier Art? “Auch rein und zart” (“nobre, puro e gentil”) corresponde de forma divertida ao carácter da música. O tipo de início canônico livre (continuam aparecendo imitações canônicas), assim como a sequência harmônica, evoca associações com a escrita estrita. No entanto, a amplitude de respiração das linhas melódicas, sua melodiosidade, cantos longos, uma gama de registros bastante grande, plasticidade e a direção do movimento em direção à culminação final dão à música um toque de letras sublimes brahmsianas mais “modernas”.

A única vez que Brahms se permite pintar o tecido com cores vivas e harmônicas é na música “Quiet Night” (“In stiller Nacht”). Ele foi obviamente “provocado” a fazer isso pelo texto - uma típica paisagem lírica. Assim, as “canções estritas” do ciclo coral são iluminadas por uma luz romântica misteriosamente bruxuleante.

Entre as próprias miniaturas corais encontramos aproximadamente a mesma gama de gêneros, poetas - e meios composicionais - que na poesia lírica solo. Há também canções folclóricas aqui, incluindo canções sérvias, tchecas, do Reno e os antigos cantos “Minha trompa soa no vale da tristeza” (Ich schwing mein Horn ins Jammertal) op. 41 nº 1 e “Minha felicidade e alegria passaram” (“Vergangen ist mir Gluk und Heil” op. 62 nº 7 são encontrados nas versões solo e coral. Brahms dá preferência às paisagens líricas: o som do coro cria uma atmosfera de “escuta” da natureza As pérolas do lirismo coral incluem a canção “Night Watch” baseada em um texto profundamente poético de F. Rückert: os poemas e a música são permeados pela entonação de suspiros, golpes obscuros do vento noturno. O uso diferenciado de um coro de seis vozes com imitações, a justaposição de grupos de três vozes cria o efeito de uma leveza transparente do som deste belo exemplar da letra elegíaca do compositor.

Brahms alcança excepcional poder de expressividade na música “In Autumn” com letra de Klaus Groth. Em todas as áreas da sua música vocal (para uma voz, dueto, coro) existem pontos culminantes associados a esta poesia. “In Autumn” é um dos melhores poemas musicados por Brahms. O uso do coro (estritamente a quatro vozes) corresponde perfeitamente ao caráter da obra - contido e sombriamente imutável, recriado por curtas frases afirmativas no início de cada dístico (“Ernst ist der Herbst!” - “Outono severo! ”).

A música capta o texto com muita precisão. As afirmações iniciais correspondem a uma espécie de leitmotiv - uma volta repetida (em várias variantes) com a harmonia de um subdominante alterado, que também aparece no final da estrofe. A contenção e a seriedade da história emocional são criadas pela fluidez e linearidade do tecido, no qual surgem dissonâncias nítidas e ásperas de vez em quando. O motivo da “descida” (as folhas caem, o coração mergulha na tristeza, o sol se põe) consubstancia-se no predomínio do padrão descendente nas vozes superiores, na imersão sombria na harmonia do subdominante menor. Na terceira estrofe maior (a música é escrita em forma de compasso), há uma subida lenta e tensa ao topo - quase no espírito do madrigal cromático do final do século XVI.

O gênero moteto tornou-se o gênero definidor do grupo de cantos espirituais de Brahms. Obras deste género, criadas em várias fases do seu percurso criativo, concentram os traços característicos do seu “estilo rigoroso” e ao mesmo tempo ilustram uma evolução que pode ser definida como um movimento da “imitação” dos antigos mestres para uma cada vez mais fusão limitada de seus princípios com o estilo individual do compositor.

Assim, o primeiro e o segundo motetos demonstram um domínio brilhante das formas da música polifônica, e não de sua interpretação individual. O primeiro deles é um coral (como os arranjos a quatro vozes de Bach) e uma fantasia coral - uma fuga a cinco vozes sobre os temas de três de suas estrofes; tão próximo do de Bach, mas numa versão um tanto “simplificada”. O segundo moteto são variações polifônicas do cantus firmus, usando técnica canônica complexa e estrutura linear arcaica. Mesmo sinais externos: a própria ausência de designação de andamento (Tempo giusto), o início em Dorian F (três sinais na tonalidade, no terceiro compasso aparece um Fá menor harmônico), a coloratura final na palavra amém indicam confiança no estilístico camadas da música renascentista. Característico em ambos os casos é um apelo à poesia espiritual da Renascença.

Ao selecionar textos da Bíblia, Brahms costuma fazer uma solução mais original para a forma. Motetos op. 29 nº 2 e op. 74 nº 1 (1877) - composições em quatro partes, no primeiro caso com um texto muito lacônico, no segundo caso com um texto bastante extenso, que recebe um reflexo bastante “detalhado” na música. A sequência de quatro partes no op. 29 nº 2, que lembra um pouco o tipo de ciclo barroco de “sonata de igreja” (partes ímpares de uma estrutura polifônica de acordes, partes pares - mais móveis, fuga), é determinado pelo texto. Primeira parte op. 74 No. 1 contém imagens de escuridão e tristeza (em Ré menor). A segunda parte brilhante e alegre e a terceira lírica formam um único todo: o material da segunda é repetido na conclusão da terceira. O quarto movimento é um coral baseado num texto de Lutero.

A primeira parte é de maior interesse. Aproveitando a repetição no texto da pergunta: “Por que foi dada luz ao sofredor?” Brahms destacou a palavra interrogativa e transformou-a em um refrão misterioso e triste. Esta pergunta é feita duas vezes de cada vez, ecoando com um eco silencioso e triste. A entonação parece meio questionadora, meio afirmativa; a tríade dominante é resolvida movendo uma terça para a tônica imperfeita. A perplexidade e a aceitação da própria sorte, a dúvida e a afirmação estão nesta entonação verdadeiramente brahmsiana, que mais uma vez esclarece o significado do início ainda não escrito da Quarta Sinfonia.

Os últimos três motetos op. 110 já são obras de uma só parte que constituem um ciclo composicional e dramaturgicamente unido (nº 1 para textos bíblicos, nº 2 e nº 3 para poemas espirituais antigos). A polifonia canônica linear do primeiro moteto (usando vozes completas de oito vozes) é contrastada com a clara estrutura funcional cordal do segundo de quatro vozes. A terceira os une: o coral de quatro vozes é substituído por imitações livres, inclusive antifonais, e, por fim, um poderoso oito vozes com condução de voz móvel desenvolvida.

Esta utilização de todos os recursos do coro, bem como de uma vasta gama de técnicas estilísticas, contribui para o carácter generalizante e ao mesmo tempo mais individualizado desta última obra coral de Brahms. O seu conteúdo é um pouco diferente dos anteriores - já não é uma expressão de dor e sofrimento, superada por uma contemplação sublime e uma energia vigorosa, mas um sentimento constante do pesado fardo da vida, imbuído ao mesmo tempo de fortaleza. Ao mesmo tempo, o caráter individual e autoral do enunciado é enfatizado principalmente pelo próprio texto, principalmente pelo seu início: “E eu sou pobre e sofredor”, que corresponde a outra versão do tema da Quarta Sinfonia.

No segundo moteto (“Ah, pobre mundo”), surgem motivos de denúncia e raiva contra o “mundo falso” que enganou uma pessoa. O caráter geral dos principais pensamentos musicais nos nºs 2 e nº 3 (“Quando estamos em maior necessidade”) lembra um pouco uma das expressões mais poderosas do princípio trágico objetivo em Brahms - o “coro da morte ”do Réquiem Alemão. Mas isso é complementado pela incrível penetração da entonação lírica da música no clímax da operação. 110 - moteto “Ah, pobre mundo.” Para esta combinação de firmeza e arrependimento, reclamação e força, pessoal e universal, Brahms encontrou uma forma ideal de encarnação associada à antiga tradição da cultura nacional.

"Parábolas Solenes e Memoráveis" op. 109 em seu estilo está geralmente mais próximo da música coral acompanhada por uma orquestra, em particular o final do Requiem Alemão, bem como a “Canção Triunfal”. No coro de oito vozes, Brahms faz amplo uso das possibilidades de chamadas antifonais de dois coros, que não só evocam associações com a música barroca, mas também, por assim dizer, compensam a orquestra “ausente”. Juntamente com os motetos do Op. 110, “Provérbios” marcam a conclusão da música coral de Brahms, unidos pelo desenvolvimento frutífero da tradição nacional da cultura coral.

2.4 "Réquiem Alemão"

O Réquiem Alemão, primeira grande obra de Brahms, que indica o início da maturidade do compositor, demorou a surgir. A ideia de uma missa fúnebre, sugerida pelo amigo e biógrafo do compositor Max Kahlbeck, surgiu em 1856 em conexão com a morte de Schumann, de quem Brahms foi amigo nos momentos mais difíceis. últimos anos. Ao longo de 1857-1859 trabalhou na música para a futura 2ª parte. Inicialmente, esta sarabanda sombria foi destinada a uma sinfonia de quatro movimentos em Ré menor, que mais tarde se transformou no Primeiro Concerto para Piano, e no outono de 1861, as palavras foram selecionadas para a cantata fúnebre planejada e uma versão coral foi criada.

O ímpeto imediato para a composição do Réquiem Alemão foi a morte de sua amada mãe em 1865, e a obra foi praticamente concluída no verão do ano seguinte. O trabalho no Requiem ocorreu em Munique e em uma vila nas montanhas suíças perto de Zurique. O estudioso de Brahms e curador do Museu de Viena da Sociedade de Amantes da Música, Karl Geiringer, sugere que “a vista da magnífica cadeia de geleiras montanhosas o inspirou para a poderosa visão do 6º movimento, e o belo lago azul para o idílico 4º movimento”. .” A nota no manuscrito do autor diz: "Baden-Baden, verão de 1866."

A estreia do Réquiem Alemão também durou vários anos. Em 1º de dezembro de 1867, os primeiros 3 movimentos foram executados em Viena. Preparada às pressas e descuidadamente, a execução não teve sucesso. Em particular, no 3º movimento tudo foi abafado pelo estrondo dos tímpanos. Isso não incomodou o compositor e, depois de fazer algumas alterações, começou a aguardar a verdadeira estreia. Aconteceu durante a Semana Santa em 10 de abril de 1868 na catedral de Bremen sob a batuta de Brahms e se tornou seu primeiro triunfo. O clima na catedral era elevado e tanto o público como os artistas sabiam que estavam presentes num evento artístico excepcional. Entre os ouvintes havia muitos músicos - amigos de Brahms, e desde os primeiros sons seus olhos se encheram de lágrimas. Apenas o pai do compositor permaneceu imperturbável: desde o início esteve confiante no sucesso. Como recordou um contemporâneo, no final do concerto, o pai disse brevemente: “Correu muito bem” e deu uma tragada no tabaco.

Apesar do triunfo, Brahms não considerou a obra concluída. Após a segunda apresentação, em maio de 1868 acrescentou outra parte, que passou a ser a 5ª. Lírico, com soprano solo, encarna da forma mais plena o clima desta obra, dedicada à mãe (as palavras do coro são indicativas: “Como a mãe dele consola alguém”). Em sua versão final, a estreia do réquiem aconteceu em 18 de fevereiro de 1869 em Leipzig, e antes do final do ano foi apresentado em diferentes cidades da Alemanha pelo menos 20 vezes.

O réquiem alemão de Brahms difere dos famosos réquiem de seus contemporâneos Berlioz e Verdi porque não foi escrito no texto latino tradicional do serviço fúnebre católico, que se desenvolveu na Idade Média (ver Requiem de W. Mozart). No entanto, tais obras já existiam. O antecessor imediato é o Requiem Alemão, cujo autor foi por muito tempo considerado o irmão de Schubert, Ferdinand, regente de coro e compositor amador; Agora os pesquisadores provaram que foi escrito pelo próprio Franz Schubert. Mas em 1636, o antecessor de Bach, Heinrich Schütz, criou a Missa Fúnebre Alemã.

O próprio Brahms selecionou textos de vários capítulos da Bíblia na tradução alemã de Lutero e os dividiu em 7 partes. Os extremos baseiam-se em textos semelhantes - o Sermão do Evangelho da Montanha (“Bem-aventurados os que sofrem, porque serão consolados”) e o Apocalipse de João, o Teólogo (“Bem-aventurados os mortos que morrem no Senhor”). A 2ª e 6ª partes também possuem correspondências figurativas. No terceiro, pela primeira vez, aparece o motivo da consolação, emprestado do Saltério: “Agora, Senhor, quem me consolará?” A resposta é dada na 5ª parte: “Assim como sua mãe consola alguém, eu também te consolarei” (livro do profeta Isaías).

O significado geral do réquiem de Brahms é completamente diferente daquele de uma missa fúnebre católica. Não há textos de orações, o nome de Cristo nunca é mencionado, não há imagens Último Julgamento(Dies Irae), que costumam ocupar um lugar importante no réquiem. A menção da “última trombeta” não cria medo da morte, mas afirma “a palavra que está escrita: a morte foi tragada pela vitória. Morte! onde está sua picada? inferno! onde está sua vitória? (Primeira carta do apóstolo Paulo aos coríntios). Mas há muitas palavras de consolação, de esperança, de amor: O réquiem alemão dirige-se aos vivos, reconciliando-os com o pensamento da morte, inspirando coragem. Brahms se dirige não apenas aos alemães, aos luteranos, mas a todas as pessoas: “Confesso que omitiria de bom grado a palavra “alemão” e simplesmente colocaria “humano””.

Na música do Requiem Alemão, pela primeira vez, os traços característicos do estilo de Brahms são plenamente revelados: a confiança nas tradições da era barroca - Bach e Handel, o uso do coral protestante em combinação com entonações líricas de canções, um textura de acordes suave mas densa, combinada organicamente com técnicas polifônicas. A forma do réquiem é caracterizada por incrível harmonia e equilíbrio. Suas partes extremas (1ª e 7ª) formam o círculo externo da moldura e são semelhantes aos propileus. A seguir aparece um arco figurativo gigante (partes 2 e 6): imagens majestosas do cortejo fúnebre e da ressurreição dos mortos. No centro estão as letras alegres da 4ª parte, emolduradas por reflexões sobre o consolo (3ª e 5ª partes).

O conteúdo mais extenso e contrastante é a 2ª parte, “Pois toda a carne é como a erva”, uma majestosa sarabande. Começa com pesados ​​​​acordes orquestrais, cuja escuridão é realçada pelas frases do coro em uníssono. O final é um fugato enérgico e jubiloso. A relativamente pequena 4ª parte, “Quão desejáveis ​​são as tuas habitações, ó Senhor dos exércitos!”, cativa pela sua melodia lírica, modesta, suave, flexível, como nas canções de Brahms. O 5º movimento mais curto é ainda mais melodioso, onde vários textos são combinados simultaneamente: a terna melodia do primeiro soprano solo (“Então agora você também está triste, mas eu te verei novamente, e seu coração se alegrará”) é apoiado por o coro com movimento tão característico de Brahms em terças paralelas (“Como sua mãe consola alguém”).

Conclusão

Brahms morreu às vésperas do século XX. Sua obra resume muitas correntes de clássicos musicais, é permeada por uma visão de mundo romântica, mas ao mesmo tempo voltada para o futuro. Esta relação orgânica entre o clássico e o moderno é a especificidade de Brahms.

Ele foi um adotante convicto e continuador das tradições musicais nacionais. Ele também foi um notável especialista na poética e na melodia das canções folclóricas alemãs. A estrutura do seu discurso musical é profundamente nacional. Não é exagero dizer isso entre os compositores alemães do século XIX - e, talvez, não apenas do século XIX! - ninguém conhecia e amava assim canção popular, como Brahms.

Ele não estava menos interessado na música folclórica de outras nacionalidades - principalmente austríaca, eslava e húngara. Imagens do gênero dança no espírito dos Ländler austríacos, muitas vezes com um toque de melodicismo eslavo, formam as páginas mais sinceras e comoventes da música de Brahms. Além disso, os “eslavismos” são claramente sentidos nas voltas e ritmos frequentemente utilizados da polca checa, em algumas técnicas de desenvolvimento ou modulação de entonação. Eles foram claramente refletidos em diversas obras de Brahms, começando pelas mais antigas; entonações e ritmos juvenis, tardios e recentes da música folclórica húngara (o chamado estilo “verbunkos”). A sua influência é perceptível principalmente quando transmitem imagens de diversão casual, orgulhosa afirmação de vontade ou expressão intensa.

A visão sensível da estrutura mental de outra nação está disponível apenas para artistas que estão organicamente ligados à sua cultura nacional. É claro que nele predomina a influência da canção folclórica alemã, o que afeta a estrutura entoacional da temática (característica, em particular, é a estrutura das melodias de acordo com os tons de uma tríade), nos frequentemente encontrados

voltas plagais. E a plagalidade desempenha um grande papel na harmonia; Freqüentemente, um subdominante menor também é usado em maior e um subdominante maior em menor. As obras de Brahms são caracterizadas pela originalidade modal; A característica “oscilação” de maior - menor é digna de nota.

Brahms combinou a influência da canção folclórica com a assimilação das tradições musicais do passado. Eles foram estudados por ele com exaustiva completude. E neste aspecto ele não tinha igual entre seus contemporâneos e antecessores imediatos. Ninguém pode ser classificado ao lado dele no conhecimento da música, não apenas romântica ou clássica vienense, mas também de tempos mais antigos - até os antigos polifonistas, Schutz e Palestrina. As obras de Bach e Handel, Mozart e Beethoven, Schuberth e Schumann serviram como seus guias. Retornando a eles o tempo todo, Brahms testou suas buscas artísticas em obras clássicas.

Mas ele não se limitou ao passado, não se afastou da realidade. Baseando-se na canção folclórica e nas conquistas da música clássica, Brahms as desenvolveu a partir de uma perspectiva moderna.

Em Brahms, especialmente na música vocal, encontram-se melodias arredondadas de notável beleza plástica. Porém, mais frequentemente, seus temas são abertos - seu design é complexo, o que é causado pelo desejo de revelar ao máximo a variedade de tonalidades do conteúdo e mostrar sua variabilidade. Daí a abertura das fronteiras temáticas, e o inesperado dos desvios de modulação, e o uso de ritmos “instáveis”, e a combinação de métricas pares e ímpares ao mesmo tempo, e a introdução da síncope em uma linha melódica suave, etc.

“Não podemos mais escrever tão bem como Mozart”, disse Brahms, “pelo menos tentaremos escrever de forma tão pura como ele fez”. É sobre não tanto sobre técnica, mas sobre o conteúdo da música de Mozart - sobre sua beleza ética. Brahms criou música muito mais complexa do que Mozart, refletindo a complexidade e inconsistência imensamente aumentadas de seu tempo, mas seguiu esse lema, porque o desejo de elevados ideais estéticos caracteriza toda a atividade criativa de Johannes Brahms.

Literatura

Vasina-Grossman, V. “Letras Estritas” de Brahms // Vasina-Grossman. B. Canção romântica do século XIX. - M., 1965.

Hans Gal. Brahms, Wagner, Verdi. Três mestres - três mundos "Phoenix", 1998

Geiringer, K. Johannes Brahms/K. Geiringer. - M., 1965.

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