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Palestra

gêneros de ópera.

O que significa a palavra " ópera"? Traduzido do italiano - "trabalho", "composição".

Nas primeiras experiências dos compositores italianos, a performance musical era chamada de "conto na música" ou "história musical", e a isso acrescentou modestamente - ópera, isto é, a obra de tal e tal compositor.

Ópera - tipo de obra musical-dramática.

A ópera é baseada na síntese de palavras, teatralidade de ação e música. Ao contrário de outros tipos de teatro dramático, onde a música desempenha funções oficiais e aplicadas, na ópera, a música se torna a principal portadora e força motriz da ação. Uma ópera precisa de um conceito musical e dramático holístico e consistentemente desenvolvido.

O elemento mais importante e indispensável ópera - cantoria, transmitindo uma rica gama de experiências humanas nos tons mais refinados. Por meio de um sistema diferente de entonações vocais na ópera, o armazém mental individual de cada personagem é revelado, as características de seu personagem e temperamento são transmitidas,

A ópera usa uma variedade de gêneros de música cotidiana - música, dança, marcha.

Conhecido:

Óperas construídas sobre a alternância de formas vocais completas ou relativamente completas (ária, arioso, cavatina, vários tipos de conjuntos, coros),

Óperas de um armazém recitativo aceitável, em que a ação se desenvolve continuamente, sem se dividir em episódios separados,

Óperas com domínio começar sozinho

Óperas com conjuntos ou coros desenvolvidos.

caneta" permaneceu no teatro como o nome de um novo gênero - drama musical.

A origem e desenvolvimento da ópera

Então a ópera nasceu na Itália. A primeira apresentação pública foi dada em Florença em outubro de 1600 em uma festa de casamento no Palácio Medici. Um grupo de amantes da música educados levou ao julgamento de convidados ilustres o fruto de sua busca de longa data e persistente - "A Lenda da Música" sobre Orfeu e Eurídice.

O texto da performance pertenceu ao poeta Ottavio Rinuccini, a música - a Jacopo Peri, excelente organista e cantor que desempenhou o papel principal na peça. Ambos pertenciam a um círculo de amantes da arte que se reunia na casa do conde Giovanni Bardi, "o organizador do entretenimento" na corte do duque de Médici. Um homem enérgico e talentoso, Bardi conseguiu agrupar em torno de si muitos representantes do mundo artístico de Florença. Sua "camerata" reunia não apenas músicos, mas também escritores e cientistas interessados ​​na teoria da arte e buscavam promover seu desenvolvimento.

Em sua estética, eles foram guiados pelos altos ideais humanísticos do Renascimento, e é característico que já então, no limiar do século XVII, os criadores da ópera enfrentassem o problema de incorporar o mundo espiritual do homem como um elemento primário tarefa. Foi ela quem direcionou sua busca pelo caminho da convergência das artes musicais e performáticas.

Na Itália, como em toda a Europa, a música acompanhava os espetáculos teatrais: cantar, dançar e tocar instrumentos eram amplamente usados ​​em apresentações em massa, praça e requintados palácios. A música foi colocada em ação de forma improvisada para aumentar o efeito emocional, mudar as impressões, entreter o público e perceber os eventos do palco com mais vivacidade. Ela não carregava uma carga dramática.

A música foi criada por compositores profissionais e executada por músicos-intérpretes da corte. Eles escreveram livremente, sem evitar dificuldades técnicas e se esforçando para dar expressividade teatral à música. Em vários momentos eles conseguiram, mas uma conexão dramática genuína entre a música e o palco ainda não surgiu.

De muitas maneiras, limitou os compositores à manifestação geral de interesse para polifonia - letra polifônica, dominou a arte profissional durante vários séculos. E agora, no século XVI, a riqueza de tons, a plenitude e a dinâmica do som, devido ao entrelaçamento de muitas vozes cantadas e instrumentais, foi uma conquista artística indiscutível da época. Porém, nas condições da ópera, o entusiasmo excessivo pela polifonia muitas vezes acabava sendo o outro lado: o significado do texto, repetido muitas vezes no coro em vozes diferentes e em momentos diferentes, na maioria das vezes iludia o ouvinte; em monólogos ou diálogos que revelavam as relações pessoais dos personagens, a execução coral com suas falas entrava em flagrante contradição, e mesmo a pantomima mais expressiva não salvava aqui.

O desejo de superar essa contradição levou os membros do círculo de Bardi à descoberta que constituiu a base da arte lírica - à criação monodia- assim chamado na Grécia antiga expressiva melodia executada por um solista, acompanhada por um instrumento.

O sonho comum dos integrantes do círculo era reviver a tragédia grega, ou seja, criar uma performance que, como as antigas, combinasse organicamente drama, música e dança. Naquela época, a intelectualidade progressista italiana era fascinada pela arte da Hellas: todos admiravam a democracia e a humanidade das imagens antigas. Imitando os modelos gregos, os humanistas renascentistas buscavam superar tradições ascéticas ultrapassadas e dar à arte um reflexo puro da realidade.

Os músicos encontravam-se numa posição mais difícil do que os pintores, escultores ou poetas. Aqueles que tiveram a oportunidade de estudar as obras dos antigos, os compositores apenas especularam sobre a música da Hellas, com base nas declarações de antigos filósofos e poetas. Eles não tinham material documental: as poucas gravações sobreviventes de música grega eram muito fragmentárias e imperfeitas, ninguém sabia como decifrá-las.

Estudando as técnicas da antiga versificação, os músicos tentaram imaginar como tal fala deveria soar no canto. Eles sabiam que na tragédia grega o ritmo da melodia dependia do ritmo do verso, e a entonação refletia os sentimentos transmitidos no texto, que a própria forma de execução vocal entre os antigos era algo entre o canto e a fala comum. Essa conexão entre a melodia vocal e a fala humana parecia especialmente tentadora para os membros progressivamente inclinados do círculo de Bardi, e eles zelosamente tentaram reviver o princípio dos dramaturgos antigos em suas obras.

Após longas pesquisas e experimentos sobre a "voz" da fala italiana, os membros do círculo aprenderam não apenas a transmitir suas várias entonações na melodia - raivosa, interrogativa, afetuosa, invocativa, suplicante, mas também a conectá-las livremente entre si.

Assim nasceu um novo tipo de melodia vocal - semi-cantante, semi-declamatório personagem destinado a solo apresentações acompanhadas por instrumentos. Os membros do círculo deram a ela um nome "recitativo" que na tradução significa "melodia da fala". Agora eles tinham a oportunidade, como os gregos, de seguir o texto com flexibilidade, transmitindo suas várias tonalidades, e podiam realizar seu sonho - musicar os monólogos dramáticos que os atraíam nos textos antigos. O sucesso desse tipo de dramatização inspirou os membros do círculo de Bardi com a ideia de criar apresentações musicais com a participação de um solista e um coro. Assim surgiu a primeira ópera "Eurídice" (compositor J. Peri), encenada em 1600 na festa de casamento dos Duques dos Médici.

Na festa dos Medici compareceram Claudio Monteverdi- um destacado compositor italiano da época, autor de notáveis ​​​​composições instrumentais e vocais. Ele próprio, como os membros do círculo de Bardi, há muito procurava novos meios de expressão capazes de incorporar fortes sentimentos humanos na música. Portanto, as realizações dos florentinos o interessaram de maneira especialmente vívida: ele entendeu que perspectivas esse novo tipo de música de palco abre para o compositor. Ao retornar a Mântua (Monteverdi estava lá como compositor da corte do duque de Gonzago), ele decidiu continuar a experiência iniciada por amadores. Duas de suas óperas, uma em 1607 e outra em 1608, também se basearam na mitologia grega. O primeiro deles, "Orfeu", foi inclusive escrito em um enredo já utilizado por Peri.

Mas Monteverdi não se limitou a uma simples imitação dos gregos. Abandonando a fala comedida, ele criou um recitativo verdadeiramente dramático com uma mudança repentina de tempo e ritmo, com pausas expressivas, com entonações enfaticamente patéticas acompanhando uma voz excitada. Estado de espirito. Não só isso: no clímax da apresentação, Monteverdi apresentou árias, aquilo é monólogos musicais, nos quais a melodia, tendo perdido seu caráter de fala, tornava-se melodiosa e arredondada, como em uma canção. Ao mesmo tempo, o drama da situação deu-lhe amplitude e emoção puramente teatrais. Esses monólogos tinham que ser executados por cantores habilidosos que tinham excelente domínio da voz e da respiração. Daí o próprio nome "ária", que significa literalmente respiração, ar.

As cenas de missa também ganharam um escopo diferente; Monteverdi usou aqui com ousadia as técnicas virtuosas da música coral da igreja e a música de requintados cortesãos. conjuntos vocais dando aos coros de ópera o dinamismo necessário para o palco.

A orquestra adquiriu dele uma expressividade ainda maior. As apresentações florentinas foram acompanhadas por um conjunto de alaúde tocando nos bastidores. Monteverdi também envolveu na execução todos os instrumentos que existiam em sua época - cordas, sopros, metais, até trombones (que antes eram usados ​​\u200b\u200bna igreja), vários tipos de órgãos, cravo. Essas novas cores e novos toques dramáticos permitiram ao autor descrever com mais vivacidade os personagens e seus arredores. Pela primeira vez, algo como uma abertura apareceu aqui: Monteverdi prefaciou seu "Orfeu" com uma "sinfonia" orquestral - assim ele chamou uma pequena introdução instrumental, na qual contrastou dois temas, como se antecipasse as situações contrastantes do drama. Um deles - um personagem brilhante e idílico - antecipou uma imagem alegre do casamento de Orfeu com Eurídice no círculo de ninfas, pastores e pastoras; o outro - armazém coral sombrio - incorporou o caminho de Orfeu no misterioso mundo do submundo
(a palavra "sinfonia" na época significava o som consonantal de muitos instrumentos. Só mais tarde, no século 18, passou a denotar uma peça de concerto para orquestra, sendo designada para a introdução da ópera palavra francesa"overture", que significa "música que abre a ação").

Então, "Orfeu" era não mais um protótipo da ópera, mas um magistral trabalho de um novo genero. No entanto, em termos de palco, ainda estava agrilhoado: a história do evento ainda dominava o plano de Monteverdi sobre a transmissão direta da ação.

O aumento do interesse dos compositores pela ação surgiu quando o gênero operístico começou a se democratizar, ou seja, a atender a um amplo e diversificado círculo de ouvintes. A ópera precisava de enredos cada vez mais cativantes e acessíveis, cada vez mais ação visual e técnicas de palco impressionantes.

A força da influência do novo gênero nas massas foi capaz de apreciar muitas figuras perspicazes e, durante o século XVII, a ópera esteve em mãos diferentes - primeiro com os clérigos romanos, que a tornaram um instrumento de agitação religiosa, depois com comerciantes venezianos empreendedores e, finalmente, com a nobreza napolitana mimada, perseguindo objetivos de entretenimento. Mas por mais diferentes que fossem os gostos e tarefas dos diretores de teatro, o processo de democratização da ópera se desenvolveu de forma constante.

Começou nos anos 20 em Roma, onde o cardeal Barberini, encantado com o novo espetáculo, construiu a primeira casa de ópera especialmente construída. De acordo com a piedosa tradição de Roma, antigas histórias pagãs foram substituídas por histórias cristãs: a vida dos santos e histórias moralizantes sobre pecadores arrependidos. Mas, para que essas apresentações tenham sucesso com as massas, os donos do teatro tiveram que fazer uma série de inovações. Alcançando um espetáculo impressionante, eles não pouparam gastos: os músicos, cantores, coro e orquestra executaram o público com seu virtuosismo e o cenário com seu colorido; todos os tipos de milagres teatrais, vôos de anjos e demônios, eram realizados com tal minúcia técnica que dava a sensação de uma ilusão mágica. Mas ainda mais importante foi o fato de que, atendendo aos gostos dos ouvintes comuns, os compositores romanos começaram a introduzir cenas cômicas cotidianas em temas piedosos; às vezes eles construíram pequenas performances inteiras neste plano. Foi assim que heróis comuns e situações cotidianas penetraram na ópera - o grão vivo do futuro teatro realista.

Em Veneza- capital de uma animada república comercial, a ópera dos anos 40 caiu em condições completamente diferentes. O papel principal em seu desenvolvimento não pertencia a filantropos de alto escalão, mas a empreendedores enérgicos que, acima de tudo, deveriam levar em consideração os gostos do grande público. É verdade que os edifícios teatrais (e seus pouco tempo vários foram construídos aqui) tornou-se muito mais modesto. O interior estava lotado e tão mal iluminado que os visitantes tinham que trazer suas próprias velas. Mas os empresários tentaram deixar o espetáculo o mais claro possível. Foi em Veneza que começaram a produzir textos impressos resumindo o conteúdo das óperas. Eles foram publicados na forma de pequenos livros que cabem facilmente no bolso e permitem que os espectadores acompanhem o curso de ação neles. Daí o nome dos textos da ópera - "libreto" (na tradução - "livrinho"), fortalecido para sempre por trás deles.

A literatura antiga era pouco conhecida pelos venezianos comuns, então figuras históricas começaram a aparecer na ópera junto com os heróis da Grécia Antiga; o principal era o desenvolvimento dramático das tramas - elas agora abundavam em aventuras tempestuosas e intrigas engenhosamente tecidas. Ninguém menos que Monteverdi, que se mudou para Veneza em 1640, acabou sendo o criador da primeira ópera desse tipo - A Coroação de Pompéia.

A própria estrutura das apresentações de ópera está mudando significativamente em Veneza: era mais lucrativo para os empresários convidar vários cantores de destaque do que manter um caro coro, então as cenas de multidão gradualmente perderam seu significado. O tamanho da orquestra foi reduzido. Mas as partes solo tornaram-se ainda mais expressivas, e o interesse dos compositores pela ária, a forma mais emotiva da arte vocal, aumentou visivelmente. Quanto mais longe, mais simples e acessíveis se tornavam seus contornos, mais frequentemente as entonações venezianas penetravam nele. músicas folk. Os seguidores e alunos de Monteverdi - os jovens venezianos Cavalli e Honor - devido à crescente conexão com a linguagem popular, conseguiram dar às suas imagens de palco um drama cativante e tornar seu pathos compreensível para o ouvinte médio. Porém, o maior amor do público ainda era apreciado pelos episódios cômicos, que saturam ricamente a ação. Os compositores extraíram o material de palco para eles diretamente da vida local; os atores aqui eram criados, criadas, barbeiros, artesãos, comerciantes, que diariamente enchiam os mercados e praças de Veneza com sua voz e música animadas. Assim, Veneza deu um passo decisivo para a democratização não apenas de enredos e imagens, mas também da linguagem e das formas da ópera.

O papel final no desenvolvimento dessas formas pertence Nápoles. O teatro aqui foi construído muito mais tarde, apenas na década de 60. Era um edifício luxuoso, onde os melhores lugares eram dados à nobreza (mezanino e camarotes), e as arquibancadas eram destinadas ao público da cidade. No início, as óperas florentinas, romanas e venezianas eram encenadas aqui. No entanto, muito em breve, sua própria escola criativa foi formada em Nápoles.

Pessoal de compositores e intérpretes locais foi fornecido "conservatórios"- assim chamado na época orfanatos em grandes igrejas. Anteriormente, as crianças aprendiam artesanato aqui, mas com o tempo, a igreja levou em consideração que era mais lucrativo para ela usar os alunos como cantores e músicos. Portanto, o ensino de música tem ocupado um lugar de destaque na prática dos conservatórios. Apesar das más condições de vida em que os alunos eram mantidos, as exigências para eles eram muito altas: aprendiam canto, teoria musical, tocavam vários instrumentos e os mais talentosos - composição. Os melhores alunos que concluíram o curso tornaram-se professores de seus companheiros mais jovens.

Os alunos dos conservatórios, via de regra, tinham uma técnica de escrita livre; eles conheciam especialmente bem os segredos da arte vocal, pois desde a infância cantavam em coro e solo. Não é de surpreender que tenham sido os napolitanos que aprovaram o tipo de canto operístico que entrou para a história com o nome "Belo canto" aquilo é linda cantando. Isso significava a capacidade de tocar suavemente melodias amplas e melodiosas, projetadas para uma ampla gama de vozes e domínio de registros e respiração. As melodias geralmente abundavam em embelezamentos virtuosos, nos quais, com fluência, a mesma suavidade de execução deveria ser mantida.

O estilo do bel canto contribuiu ainda mais para o desenvolvimento da ária, que já havia recebido uma clara preponderância sobre o recitativo. Os napolitanos aproveitaram a experiência
predecessores, mas deu a esta forma favorita de monólogo vocal total independência e completude melódica. Eles desenvolveram e colocaram em prática vários tipos contrastantes de árias. Então havia árias patéticas que personificava raiva, ciúme, desespero, paixão; árias de bravura- jubilante, militante, invocador, heróico; árias tristes- morrendo, queixoso, suplicante; árias idílicas- amoroso, amigável, sonhador, pastoral; finalmente, árias domésticas- bebendo, marchando, dançando, cômico. Cada tipo tinha suas próprias técnicas expressivas.

Então, árias patéticas, caracterizadas por um ritmo rápido, movimentos de voz largos, tempestuosas, longas roulades; apesar de toda a diferença de tonalidades, sua melodia era caracterizada por uma entonação patética exagerada.

Árias tristes - distinguem-se pela nobre contenção e simplicidade de entonação da música; eles eram caracterizados por movimentos melódicos especiais que imitavam “soluços”.

Árias de amor e amizade geralmente tinham um caráter suave e sincero, uma coloração mais brilhante do som, decorada com pequenas graças transparentes.

As árias caseiras estão intimamente relacionadas com a música folclórica e a música de dança e, por isso, destacam-se por uma estrutura rítmica clara e elástica.

Em cenas de massa, especialmente em apresentações festivas e solenes de ópera, os napolitanos usavam de bom grado coro. Mas seu papel foi mais decorativo do que dramático: a participação das massas no desenvolvimento da ação foi insignificante; além disso, a apresentação das partes corais costumava ser tão simples que vários solistas poderiam substituir o grupo coral.

Por outro lado, a orquestra distinguia-se por uma interpretação extremamente fina e móvel das partes. Não sem razão, em Nápoles, a forma do italiano abertura de ópera. Quanto mais o escopo da ópera era expandido, mais ela precisava de uma introdução preliminar que preparasse o ouvinte para a percepção da performance.

Então , qual era a estrutura da ópera italiana depois do primeiro século?

Em essência, foi cadeia de árias, incorporando viva e plenamente fortes sentimentos humanos, mas de forma alguma transmitindo o processo de desenvolvimento dos eventos. O próprio conceito de ação cênica era diferente naquela época do que é agora: a ópera era sucessão heterogênea de pinturas e fenômenos que não tinham uma conexão lógica estrita. Foi essa diversidade, a rápida mudança de cenário, o tempo e o espetáculo encantador que afetaram o espectador. Na música da ópera, os compositores também não buscaram a coerência do todo, contentando-se com o fato de terem criado uma série de episódios musicais completos e contrastantes em conteúdo. Isso também explica o fato de que os recitativos, que eram o esteio da dramaturgia entre os florentinos, começaram a perder seu significado em Nápoles. No início do século XVIII, proeminentes cantores de ópera nem sequer consideraram necessário realizar recitativos “secco”: confiaram-nos a figurantes, enquanto eles próprios circulavam pelo palco nessa altura, respondendo às saudações entusiasmadas dos fãs.

Assim, a ditadura do cantor foi se estabelecendo gradativamente na homenagem, tendo o direito de exigir do compositor quaisquer alterações e quaisquer inserções à vontade. Não para o crédito dos cantores, eles frequentemente abusavam desse direito:

alguns insistiram que a ópera, e que eles cantam, deve incluir necessariamente uma cena em uma masmorra, onde se pode executar uma ária triste, ajoelhado e estendendo as mãos algemadas para o céu;

outros preferiram realizar seu monólogo de saída a cavalo;

outros ainda exigiam que trinados e passagens fossem inseridos em qualquer ária, na qual eles eram especialmente bons.

O compositor teve que satisfazer todos esses requisitos. Além disso, os cantores, que na época, via de regra, tinham uma sólida formação teórica, passaram a fazer alterações arbitrárias na última seção da ária (a chamada reprise) e equiparam-na com coloratura, às vezes tão abundante que foi difícil reconhecer a melodia do compositor.

Então, a maior habilidade cantando "bel canto"- a obra dos próprios compositores acabou se voltando contra eles; a síntese de drama e música, a que aspiravam os fundadores do gênero, os florentinos, nunca foi alcançada.

Uma performance de ópera no início do século 18 era mais como "concerto em trajes" do que um espetáculo dramático coerente.

No entanto, mesmo nessa forma imperfeita, a combinação de vários tipos de artes teve um impacto tão emocional no espectador que a ópera ganhou predominância entre todos os outros tipos de arte dramática. Ao longo dos séculos XVII e XVIII, ela foi a reconhecida rainha do teatro, não só na Itália, mas também em outros países europeus. O fato é que a ópera italiana logo espalhou sua influência muito além das fronteiras de sua terra natal.

Já na década de 40 do século XVII (1647), a trupe da Ópera Romana fez uma turnê por Paris. É verdade , na França- um país com fortes tradições artísticas nacionais, não foi fácil para ela vencer. Os franceses já tinham um teatro dramático bem estabelecido, no qual dominavam as tragédias de Corneille e Racine, e o magnífico teatro de comédia de Molière; A partir do século 16, balés foram encenados na corte, e o entusiasmo por eles entre a aristocracia era tão grande que o próprio rei se apresentava de bom grado em produções de balé. Em contraste com a ópera italiana, os espetáculos franceses se distinguiam por uma sequência estrita no desenvolvimento da trama, e a maneira e o comportamento dos atores estavam sujeitos ao mais estrito cerimonial da corte. Não é de surpreender que as apresentações italianas parecessem caóticas para os parisienses e os recitativos operísticos fossem inexpressivos - os franceses estavam acostumados a sons mais cativantes

e o estilo de atuação exageradamente patético de seus atores dramáticos. Em um mundo, teatro italiano falhou aqui; mas o novo gênero ainda assim interessou aos parisienses e, logo após a saída de artistas estrangeiros, surgiram tentativas de criar sua própria ópera. Já as primeiras experiências foram bem-sucedidas; Quando Lully, um notável compositor da corte que gozava da absoluta confiança do rei, resolveu resolver o problema por conta própria, uma casa de ópera nacional surgiu na França em poucos anos.

Nas Tragédias Líricas de Lully (como ele chamava suas óperas), a estética francesa da época encontrou uma personificação maravilhosa: a harmonia e a lógica do desenvolvimento do enredo e da música foram combinadas aqui com um luxo verdadeiramente real da produção. O coro e o balé estavam quase o suporte principal desempenho. A orquestra tornou-se famosa em toda a Europa por sua expressividade e disciplina de execução. Cantores-solistas se destacaram mesmo Atores famosos cenas dramáticas que serviram de modelo para eles (o próprio Lulli teve aulas de recitação com a melhor atriz da época, Chanmelé, e, criando recitativos e árias, primeiro os recitou, para depois buscar na música a expressão adequada).

Tudo isso deu à ópera francesa características que diferem em muitos aspectos da italiana, apesar dos temas e enredos gerais (heroísmo baseado na mitologia antiga e no épico cavalheiresco). Assim, a alta cultura da palavra cênica, característica do drama francês, se reflete aqui no papel predominante recitativo operístico, um tanto afetado, às vezes até desnecessariamente dotado de brilhante expressividade teatral. A ária, que desempenhou um papel dominante na ópera italiana, ocupava uma posição mais modesta, servindo como uma curta conclusão para um monólogo recitativo.

A coloratura virtuosa e a predileção dos italianos pelas vozes agudas dos castrati também se revelaram alheias às exigências artísticas dos franceses. Lully escreveu apenas para vozes masculinas naturais, e nas partes femininas ele não recorreu a sons extremamente altos. Ele conseguiu efeitos sonoros semelhantes na ópera com a ajuda de instrumentos orquestrais, cujos timbres ele usou de forma mais ampla e engenhosa do que os italianos. Ao cantar, ele apreciou acima de tudo seu significado dramático.

Momentos "baixos" de comédia - personagens, situações, espetáculos secundários tão populares na Itália - não eram permitidos neste mundo estritamente ordenado. O lado divertido do espetáculo era a abundância de dança. Eles foram introduzidos em qualquer ato, por qualquer motivo, alegre ou triste, solene ou puramente lírico (por exemplo, em cenas de amor), sem violar a estrutura sublime da performance, mas introduzindo diversidade e leveza nela. Este papel ativo da coreografia na dramaturgia da ópera francesa logo levou ao surgimento de uma variedade especial apresentação musical: ópera-balé, onde palco vocal e arte da dança interagiram em igualdade de condições.

Assim, as apresentações italianas, que não encontraram uma resposta simpática em Paris, desempenharam aqui o papel de estímulo, estimulando o crescimento da cultura operística nacional.

A situação era diferente em outros países:

Áustria, por exemplo, ela conheceu as obras de compositores italianos quase simultaneamente com a França (início dos anos 40). Arquitetos, compositores e cantores italianos foram convidados para Viena, e logo uma ópera da corte com uma magnífica trupe e cenários luxuosamente mobiliados apareceu no território do palácio imperial. Essas produções geralmente envolviam a nobreza vienense e até membros da família imperial. Às vezes, apresentações cerimoniais eram levadas para a praça para que os habitantes da cidade também pudessem se juntar à nova arte requintada.

Mais tarde (no final do século XVII) trupes napolitanas foram tão firmemente estabelecidas em Inglaterra, Alemanha, Espanha- onde quer que a vida na corte lhes desse a oportunidade de conquistar um novo ponto de apoio. Ocupando, assim, uma posição dominante nas cortes europeias, a ópera italiana desempenhou um duplo papel: indubitavelmente dificultou o desenvolvimento de uma cultura nacional original, por vezes até suprimiu por muito tempo os seus rebentos; ao mesmo tempo, despertando o interesse pelo novo gênero e a habilidade de seus intérpretes, ela contribuiu em todos os lugares para o desenvolvimento do gosto musical e do amor pela ópera.

Num país tão grande como Áustria, a interação das culturas italiana e doméstica levou a princípio à reaproximação e enriquecimento mútuo das tradições teatrais. Diante da nobreza austríaca, os compositores italianos que trabalharam em Viena encontraram um público receptivo, educado musicalmente, que assimilou facilmente as inovações estrangeiras, mas ao mesmo tempo protegeu sua própria autoridade e o modo original de vida artística do país. Mesmo na época de maior paixão pela ópera italiana, Viena, com a mesma prioridade, tratou a polifonia coral dos mestres austríacos. danças nacionais prefira outras variedades arte coreográfica e junto com o balé equestre da alta sociedade - a beleza e o orgulho da corte imperial - ela, como antigamente, não era indiferente às apresentações públicas do povo, especialmente às farsas com suas piadas alegres e travessas e truques bufões.

Para dominar tal público, era preciso contar com a originalidade de seus gostos, e os compositores italianos mostraram bastante flexibilidade nesse aspecto. Contando com os vienenses, eles aprofundaram de bom grado o desenvolvimento polifônico das cenas corais e dos principais episódios instrumentais da ópera (prestando muito mais atenção a eles do que em sua terra natal); a música do balé, via de regra, era confiada a seus colegas vienenses - especialistas no folclore da dança local; em interlúdios de comédia, eles recorreram amplamente à experiência do teatro folclórico austríaco, emprestando dele movimentos e técnicas de enredo espirituosos. Estabelecendo, assim, contactos com diversas áreas da arte nacional, proporcionaram à ópera italiana, ou melhor, "italiana", o reconhecimento dos mais círculos amplos população da capital. Para a Áustria, tal iniciativa teve outras consequências mais significativas: o envolvimento de forças locais nas atividades do palco da ópera da capital era um pré-requisito para o crescimento independente do pessoal da ópera nacional.

Desde o início dos anos 60, a ópera italiana iniciou sua procissão triunfal pelas terras alemãs. Esta fase foi marcada pela abertura de várias casas de ópera - em Dresden (1660), Hamburgo (1671), Leipzig (1685), Braunschweig (1690) e a difícil e desigual luta dos compositores alemães com a concorrência estrangeira.

O teatro de Dresden tornou-se seu reduto permanente, onde o Eleitor da Saxônia convidou uma excelente trupe italiana. O brilhante sucesso das apresentações em Dresden facilitou o acesso dos italianos a outras cortes alemãs também. No entanto, sua pressão foi neutralizada pela energia dos defensores da cultura nacional, entre os quais estavam oficiais de alto escalão e burgueses educados e músicos profissionais avançados. Mas o infortúnio comum dos patriotas era a falta de pessoal de ópera no país: a Alemanha era famosa por sua cultura coral e excelentes instrumentistas, mas não tinha cantores solo com formação operística específica e capacidade de permanecer no palco, por isso era não é uma tarefa fácil, às vezes insolúvel, montar uma trupe completa. O duque de Brunswick teve que "emprestar" cantores em Weissenfels para encenar a apresentação e até atrair estudantes amadores de Graz.

Apenas o teatro de Hamburgo, financiado por ricos mercadores hanseáticos, estava em melhor posição: havia uma trupe heterogênea e mal treinada, mas ainda permanente, e isso possibilitou o estabelecimento de uma vida teatral regular na cidade. Não surpreendentemente, Hamburgo se tornou um centro de atração para muitos músicos alemães.

Assim, vemos que já no alvorecer do seu desenvolvimento, a ópera em cada país procurou encontrar os seus próprios caminhos e expressar o gosto e as inclinações artísticas deste ou daquele povo.

ÓPERA
drama ou comédia com música. Textos dramáticos na ópera são cantados; canto e ação de palco são quase sempre acompanhados por acompanhamento instrumental (geralmente orquestral). Muitas óperas também são caracterizadas pela presença de interlúdios orquestrais (introduções, conclusões, intervalos, etc.) e quebras de enredo preenchidas cenas de balé. A ópera nasceu como um passatempo aristocrático, mas logo se tornou um entretenimento para o público em geral. A primeira ópera pública foi inaugurada em Veneza em 1673, apenas quatro décadas após o nascimento do próprio gênero. Então a ópera se espalhou rapidamente por toda a Europa. Como entretenimento público, atingiu seu maior desenvolvimento no século XIX e início do século XX. Ao longo de sua história, a ópera teve uma poderosa influência em outros gêneros musicais. A sinfonia surgiu de uma introdução instrumental às óperas italianas do século XVIII. As passagens e cadências virtuosas do concerto para piano são em grande parte o resultado de uma tentativa de refletir o virtuosismo vocal-operístico na textura. instrumento de teclado. No século 19 a escrita harmônica e orquestral de R. Wagner, criada por ele para o grandioso "drama musical", determinou o desenvolvimento de uma série de formas musicais, mesmo no século XX. muitos músicos consideraram a libertação da influência de Wagner como o mainstream do movimento em direção à nova música.
forma de ópera. No chamado. na grande ópera, a forma mais difundida do gênero ópera hoje, todo o texto é cantado. Na ópera cômica, o canto geralmente se alterna com cenas de conversação. O nome "ópera cômica" (opra comique na França, opera buffa na Itália, Singspiel na Alemanha) é amplamente condicional, porque nem todas as obras desse tipo têm conteúdo cômico (uma característica da "ópera cômica" é a presença de falas diálogos). Uma espécie de ópera cômica leve e sentimental, que se difundiu em Paris e Viena, passou a ser chamada de opereta; na América é chamada de comédia musical. As peças com música (musicais) que ganharam fama na Broadway costumam ter um conteúdo mais sério do que as operetas européias. Todas essas variedades de ópera são baseadas na crença de que a música, e especialmente o canto, aumenta a expressividade dramática do texto. É verdade que às vezes outros elementos desempenhavam um papel igualmente importante na ópera. Assim, na ópera francesa de certos períodos (e na ópera russa do século XIX), a dança e o lado espetacular adquiriram um significado muito significativo; autores alemães freqüentemente consideravam a parte orquestral não como um acompanhamento, mas como uma parte vocal equivalente. Mas ao longo da história da ópera, o canto ainda desempenhou um papel dominante. Se os cantores estão conduzindo uma performance operística, então a parte orquestral forma a estrutura, a base da ação, move-a para frente e prepara o público para eventos futuros. A orquestra apóia os cantores, enfatiza os clímax, preenche as lacunas do libreto ou momentos de mudança de cena com seu som e, finalmente, atua na conclusão da ópera quando a cortina cai. A maioria das óperas tem introduções instrumentais para ajudar a definir a percepção do ouvinte. Nos séculos 17-19. tal introdução era chamada de abertura. As aberturas eram peças de concerto lacônicas e independentes, tematicamente não relacionadas à ópera e, portanto, facilmente substituídas. Por exemplo, a abertura de Rossini para a tragédia Aureliano em Palmira mais tarde se transformou em uma abertura para a comédia O Barbeiro de Sevilha. Mas na segunda metade do século XIX. os compositores começaram a exercer uma influência muito maior na unidade do humor e na conexão temática entre a abertura e a ópera. Surgiu uma forma de introdução (Vorspiel), que, por exemplo, nos dramas musicais posteriores de Wagner, inclui os temas principais (leitmotifs) da ópera e os coloca diretamente em ação. A forma da abertura operística "independente" declinou e, na época da Tosca de Puccini (1900), a abertura podia ser substituída por apenas alguns acordes de abertura. Em várias óperas do século XX. em geral, não há preparativos musicais para a ação cênica. Assim, a ação operística se desenvolve dentro do quadro orquestral. Mas como a essência da ópera é cantar, os momentos mais altos do drama são refletidos nas formas completas da ária, dueto e outras formas convencionais onde a música vem à tona. Uma ária é como um monólogo, um dueto é como um diálogo; em um trio, os sentimentos conflitantes de um dos personagens em relação aos outros dois participantes geralmente são incorporados. Com mais complicações, surgem várias formas de conjunto - como o quarteto em Rigoletto de Verdi ou o sexteto em Lucia di Lammermoor de Donizetti. A introdução de tais formas costuma interromper a ação para dar espaço ao desenvolvimento de uma (ou várias) emoções. Somente um grupo de cantores, unidos em um conjunto, pode expressar vários pontos de vista sobre os eventos em andamento ao mesmo tempo. Às vezes, o coro atua como comentarista das ações dos heróis da ópera. Em geral, o texto em coros de ópera é pronunciado de forma relativamente lenta, as frases são frequentemente repetidas para tornar o conteúdo compreensível para o ouvinte. As próprias árias não constituem uma ópera. No tipo clássico de ópera, o principal meio de transmitir o enredo ao público e desenvolver a ação é o recitativo: recitação melódica rápida em métrica livre, apoiada em acordes simples e baseada em entonações naturais da fala. Nas óperas cômicas, o recitativo é frequentemente substituído pelo diálogo. O recitativo pode parecer chato para ouvintes que não entendem o significado do texto falado, mas muitas vezes é indispensável na estrutura do conteúdo da ópera. Nem em todas as óperas é possível traçar uma linha clara entre recitativo e ária. Wagner, por exemplo, abandonou as formas vocais completas, visando o desenvolvimento contínuo da ação musical. Essa inovação foi adotada, com várias modificações, por vários compositores. Em solo russo, a ideia de um "drama musical" contínuo foi, independentemente de Wagner, testada pela primeira vez por A. S. Dargomyzhsky em "The Stone Guest" e M. P. Mussorgsky em "The Marriage" - eles chamaram essa forma de "ópera conversacional", diálogo da ópera.
Ópera como drama. O conteúdo dramático da ópera está incorporado não apenas no libreto, mas também na própria música. Os criadores do gênero ópera chamavam suas obras de dramma per musica - "drama expresso em música". Uma ópera é mais do que uma peça de teatro com canções e danças interpoladas. A peça dramática é autossuficiente; ópera sem música é apenas parte da unidade dramática. Isso se aplica até mesmo a óperas com cenas faladas. Em obras desse tipo - por exemplo, em Manon Lesko J. Massenet - os números musicais ainda mantêm um papel fundamental. É extremamente raro que um libreto de ópera seja encenado como uma peça dramática. Embora o conteúdo do drama seja expresso em palavras e existam dispositivos de palco característicos, sem música, algo importante se perde - algo que só pode ser expresso pela música. Pela mesma razão, raramente as peças dramáticas podem ser usadas como libreto, sem antes reduzir o número de personagens, simplificando o enredo e os personagens principais. É preciso deixar espaço para a música respirar, ela deve ser repetida, formar episódios orquestrais, mudar de humor e cor conforme as situações dramáticas. E como cantar ainda dificulta a compreensão do significado das palavras, o texto do libreto deve ser tão claro que possa ser percebido ao cantar. Assim, a ópera subjuga a riqueza lexical e a forma polida de um bom jogo dramático, mas compensa esse dano com as possibilidades de uma linguagem própria, que apela diretamente aos sentimentos dos ouvintes. Assim, a fonte literária de Madama Butterfly Puccini - a peça de D. Belasco sobre uma gueixa e um oficial da marinha americana está irremediavelmente desatualizada, e a tragédia do amor e da traição expressa na música de Puccini não desapareceu com o tempo. Ao compor música operística, a maioria dos compositores observava certas convenções. Por exemplo, o uso de registros agudos de vozes ou instrumentos significava "paixão", harmonias dissonantes expressavam "medo". Tais convenções não eram arbitrárias: as pessoas geralmente levantam a voz quando estão excitadas, e a sensação física de medo é desarmônica. Mas compositores de ópera experientes usaram meios mais sutis para expressar conteúdo dramático na música. A linha melódica tinha que corresponder organicamente às palavras sobre as quais ela caía; a escrita harmônica tinha que refletir o fluxo e refluxo das emoções. Era necessário criar diferentes modelos rítmicos para cenas declamatórias impetuosas, conjuntos solenes, duetos de amor e árias. As possibilidades expressivas da orquestra, incluindo timbres e outras características associadas a vários instrumentos, foram também colocadas ao serviço de objetivos dramáticos. No entanto, a expressividade dramática não é a única função da música na ópera. O compositor de ópera resolve duas tarefas contraditórias: expressar o conteúdo do drama e dar prazer aos ouvintes. De acordo com a primeira tarefa, a música serve ao drama; de acordo com a segunda, a música é autossuficiente. Muitos grandes compositores de ópera - Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg - enfatizaram o início dramático e expressivo da ópera. De outros autores, a ópera adquiriu um aspecto de câmara mais poético e contido. Sua arte é marcada pela sutileza dos meios-tons e depende menos das mudanças de gosto do público. Os compositores líricos são amados pelos cantores, porque, embora um cantor de ópera deva ser um ator até certo ponto, sua principal tarefa é puramente musical: ele deve reproduzir com precisão o texto musical, dar ao som a cor necessária e frasear lindamente. Os autores líricos incluem os napolitanos do século XVIII, Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Massenet, Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov. Poucos autores alcançaram um equilíbrio quase absoluto de elementos dramáticos e líricos, entre eles - Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek e Britten.
repertório operístico. O repertório operístico tradicional é composto principalmente por obras do século XIX. e uma série de óperas do final do século XVIII e início do século XX. O romantismo, com sua atração por feitos grandiosos e terras distantes, contribuiu para o desenvolvimento da criatividade operística em toda a Europa; o crescimento da classe média levou à penetração de elementos folclóricos na linguagem operística e proporcionou à ópera um grande e grato público. O repertório tradicional tende a reduzir toda a diversidade de gêneros da ópera a duas categorias muito amplas - "tragédia" e "comédia". O primeiro é geralmente apresentado mais largo que o segundo. A base do repertório hoje são as óperas italianas e alemãs, principalmente as "tragédias". No campo da "comédia" predomina a ópera italiana, ou pelo menos em italiano (por exemplo, as óperas de Mozart). Existem poucas óperas francesas no repertório tradicional e geralmente são executadas à maneira dos italianos. Várias óperas russas e tchecas ocupam seu lugar no repertório, quase sempre interpretadas em tradução. Em geral, as principais trupes de ópera seguem a tradição de apresentar obras no idioma original. O principal regulador do repertório é a popularidade e a moda. Um certo papel é desempenhado pela prevalência e cultivo de certos tipos de vozes, embora algumas óperas (como a Aida de Verdi) sejam frequentemente executadas sem levar em consideração se as vozes necessárias estão disponíveis ou não (a última é mais comum). Numa época em que as óperas com partes virtuosas de coloratura e enredos alegóricos saíam de moda, poucas pessoas se preocupavam com o estilo adequado de sua produção. As óperas de Handel, por exemplo, foram negligenciadas até que a famosa cantora Joan Sutherland e outros começaram a encená-las. E a questão aqui não está apenas no "novo" público, que descobriu a beleza dessas óperas, mas também na aparência um grande número cantores com uma alta cultura vocal que podem lidar com peças de ópera sofisticadas. Da mesma forma, o renascimento da obra de Cherubini e Bellini foi inspirado pelas brilhantes interpretações de suas óperas e pela descoberta da "novidade" de obras antigas. Os compositores do início do barroco, especialmente Monteverdi, mas também Peri e Scarlatti, também foram tirados do esquecimento. Todos esses avivamentos requerem edições comentadas, especialmente as obras de autores do século XVII, sobre cuja instrumentação e princípios dinâmicos não temos informações exatas. Repetições infinitas no chamado. As árias da capo nas óperas da escola napolitana e em Handel são bastante cansativas em nosso tempo - o tempo dos resumos. O ouvinte moderno dificilmente consegue compartilhar a paixão dos ouvintes, mesmo da Grande Ópera Francesa do século XIX. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) a diversões que duraram toda a noite (por exemplo, a partitura completa da ópera de Fernando Cortes Spontini dura 5 horas, sem contar os intervalos). Não é incomum que pontos escuros na partitura e em suas dimensões tentem o maestro ou o encenador a cortar, reordenar números, inserir e até mesmo inserir novas peças, muitas vezes de forma tão desajeitada que só aparece um parente distante da obra que aparece no programa. perante o público.
Cantores. De acordo com a variedade de vozes, os cantores de ópera são geralmente divididos em seis tipos. Três tipos de vozes femininas, do agudo ao grave - soprano, mezzo-soprano, contralto (este último é raro hoje em dia); três homens - tenor, barítono, baixo. Dentro de cada tipo podem existir várias subespécies, dependendo da qualidade da voz e do estilo de canto. O soprano lírico-coloratura tem uma voz leve e extremamente móvel; tais cantores podem executar passagens virtuosas, escalas rápidas, trinados e outros ornamentos. Lírico-dramático (lirico spinto) soprano - uma voz de grande brilho e beleza. O timbre da soprano dramática é rico e forte. A distinção entre vozes líricas e dramáticas também se aplica aos tenores. Existem dois tipos principais de baixos: "baixo cantante" (basso cantante) para partes "sérias" e cômico (basso buffo). Aos poucos, foram se formando as regras para a escolha de um timbre de canto para uma determinada função. As partes dos personagens principais e heroínas eram geralmente confiadas a tenores e sopranos. Em geral, quanto mais velho e experiente o personagem, mais grave deve ser sua voz. Uma jovem inocente - por exemplo, Gilda no Rigoletto de Verdi - é uma soprano lírica, e a traiçoeira sedutora Delilah na ópera Samson et Delilah de Saint-Saens é uma mezzo-soprano. A parte de Fígaro, o herói enérgico e espirituoso de As Bodas de Fígaro de Mozart e O Barbeiro de Sevilha de Rossini, foi escrita por ambos os compositores para barítono, embora como parte do protagonista, a parte de Fígaro deveria ter sido destinada ao primeiro tenor . Partes de camponeses, magos, pessoas de idade madura, governantes e idosos geralmente eram criadas para baixo-barítonos (por exemplo, Don Giovanni na ópera de Mozart) ou baixos (Boris Godunov para Mussorgsky). As mudanças nos gostos do público desempenharam um certo papel na formação dos estilos vocais operísticos. A técnica de produção de som, a técnica de vibrato ("soluçar") mudou ao longo dos séculos. J. Peri (1561-1633), cantor e autor da primeira ópera parcialmente preservada (Daphne), supostamente cantou na chamada voz branca - em um estilo relativamente uniforme, imutável, com pouco ou nenhum vibrato - de acordo com o interpretação da voz como instrumento em voga até ao final do Renascimento. Durante o século XVIII o culto ao cantor virtuoso se desenvolveu - primeiro em Nápoles, depois em toda a Europa. Naquela época, o papel do protagonista da ópera era desempenhado por um soprano masculino - castrato, ou seja, um timbre cuja mudança natural era interrompida pela castração. Cantores-castrati levaram o alcance e a mobilidade de suas vozes aos limites do que era possível. Estrelas da ópera como o castrato Farinelli (C. Broschi, 1705-1782), cuja soprano, segundo relatos, superava em força o som de um trompete, ou a mezzo-soprano F. Bordoni, de quem diziam que ela poderia puxar o soam mais do que todos os cantores do mundo, completamente subordinados à sua habilidade aqueles compositores cuja música eles executavam. Alguns deles compuseram óperas e dirigiram companhias de ópera (Farinelli). Supunha-se que os cantores decorassem as melodias compostas pelo compositor com seus próprios ornamentos improvisados, independentemente de tais decorações se adequarem ou não à situação do enredo da ópera. O dono de qualquer tipo de voz deve ser treinado na execução de passagens rápidas e trinados. Nas óperas de Rossini, por exemplo, o tenor deve dominar a técnica da coloratura tanto quanto o soprano. O renascimento dessa arte no século XX. permitiu dar nova vida à diversa obra operística de Rossini. Apenas um estilo de canto do século XVIII. quase inalterado até hoje - o estilo do baixo cômico, porque efeitos simples e fala rápida deixam pouco espaço para interpretações individuais, musicais ou de palco; talvez as comédias reais de D. Pergolesi (1749-1801) sejam realizadas hoje, não menos que 200 anos atrás. O velho falante e temperamental é uma figura altamente reverenciada na tradição operística, um papel favorito para baixos propensos a palhaçadas vocais. O estilo de canto puro e iridescente do bel canto (bel canto), tão amado por Mozart, Rossini e outros compositores de ópera do final do século XVIII e primeira metade do século XIX, na segunda metade do século XIX. gradualmente deu lugar a um estilo de canto mais poderoso e dramático. O desenvolvimento da escrita harmônica e orquestral moderna mudou gradualmente a função da orquestra na ópera, de acompanhante para protagonista e, consequentemente, os cantores precisavam cantar mais alto para que suas vozes não fossem abafadas pelos instrumentos. Essa tendência se originou na Alemanha, mas influenciou toda a ópera européia, incluindo a italiana. O "tenor heróico" alemão (Heldentenor) é claramente gerado pela necessidade de uma voz capaz de travar um duelo com a orquestra de Wagner. As composições posteriores de Verdi e as óperas de seus seguidores requerem tenores "fortes" (di forza) e sopranos dramáticos enérgicos (spinto). As exigências da ópera romântica conduzem por vezes mesmo a interpretações que parecem contrariar as intenções expressas pelo próprio compositor. Assim, R. Strauss pensou em Salomé em sua ópera de mesmo nome como "uma garota de 16 anos com a voz de Isolda". No entanto, a instrumentação da ópera é tão densa que são necessárias cantoras matronas maduras para realizar a parte principal. Entre as lendárias estrelas da ópera do passado estão E. Caruso (1873-1921, talvez o cantor mais popular da história), J. Farrar (1882-1967, que sempre foi seguido por um séquito de admiradores em Nova York), F.I. Chaliapin (1873-1938, baixo poderoso, mestre do realismo russo), K. Flagstad (1895-1962, heroica soprano da Noruega) e muitos outros. Na geração seguinte, eles foram substituídos por M. Callas (1923-1977), B. Nilson (n. 1918), R. Tebaldi (n. 1922), J. Sutherland (n. 1926), L. Price (n. 1926). . 1927) ), B. Sills (n. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913-1975), T. Gobbi (1913-1984), F. Corelli (n. 1921), C. Siepi (n. . 1923), J. Vickers (n. 1926), L. Pavarotti (n. 1935), S. Milnes (n. 1935), P. Domingo (n. 1941), J. Carreras (n. 1946).
Teatros de ópera. Alguns edifícios de casas de ópera estão associados a um certo tipo de ópera e, em alguns casos, de fato, a arquitetura do teatro deveu-se a um ou outro tipo de apresentação de ópera. Assim, a "Ópera" parisiense (o nome "Grand Opera" foi fixado na Rússia) foi destinada a um espetáculo brilhante muito antes de seu prédio atual ser construído em 1862-1874 (arquiteto Ch. Garnier): a escada e o foyer do palácio foram concebidos de forma a competir com o cenário dos balés e magníficas procissões que aconteciam no palco. A "Casa de apresentações cerimoniais" (Festspielhaus) na cidade bávara de Bayreuth foi criada por Wagner em 1876 para encenar seus épicos "dramas musicais". Seu palco, inspirado nos antigos anfiteatros gregos, tem grande profundidade, e a orquestra está localizada em fosso da orquestra e fica escondido dos ouvintes, graças ao qual o som é disperso e o cantor não precisa sobrecarregar a voz. edifício original O Metropolitan Opera em Nova York (1883) foi concebido como uma vitrine para os melhores cantores do mundo e respeitáveis ​​assinantes de hotéis. O salão é tão profundo que suas caixas de "ferradura de diamante" oferecem aos visitantes mais oportunidades de se verem do que um palco relativamente raso. A aparência das casas de ópera, como um espelho, reflete a história da ópera como fenômeno da vida pública. Suas origens estão no renascimento do antigo teatro grego nos círculos aristocráticos: esse período corresponde ao mais antigo dos teatros de ópera sobreviventes - o Olímpico (1583), construído por A. Palladio em Vicenza. A sua arquitetura - reflexo do microcosmo da sociedade da época barroca - assenta numa característica planta em forma de ferradura, onde se espalham as fileiras de pavilhões a partir do centro - o camarote real. Um plano semelhante é preservado nos edifícios dos teatros "La Scala" (1788, Milão), "La Fenice" (1792, incendiado em 1992, Veneza), "San Carlo" (1737, Nápoles), "Covent Garden" (1858, Londres). ). Com menos caixas, mas com níveis mais profundos graças aos suportes de aço, este plano é usado em casas de ópera americanas como Brooklyn academia de musica(1908), casas de ópera em San Francisco (1932) e Chicago (1920). Soluções mais modernas demonstram o novo prédio do Metropolitan Opera no Lincoln Center de Nova York (1966) e a Sydney Opera House (1973, Austrália). A abordagem democrática é característica de Wagner. Ele exigiu concentração máxima do público e construiu um teatro onde não há camarotes e os assentos estão dispostos em filas contínuas monótonas. O interior austero de Bayreuth foi repetido apenas no Teatro Principal de Munique (1909); até os teatros alemães construídos após a Segunda Guerra Mundial remontam a exemplos anteriores. No entanto, a ideia wagneriana parece ter contribuído para o movimento em direção ao conceito de arena, ou seja, teatro sem proscênio, que é oferecido por alguns arquitetos modernos(o protótipo é um antigo circo romano): a própria ópera é deixada para se adaptar a essas novas condições. O anfiteatro romano em Verona é adequado para apresentações de óperas monumentais, como Aida de Verdi e Guilherme Tell de Rossini.
festivais de ópera. Um elemento importante do conceito wagneriano de ópera é a peregrinação de verão a Bayreuth. A ideia foi acolhida: na década de 1920, a cidade austríaca de Salzburgo organizou um festival dedicado principalmente às óperas de Mozart e convidou talentos como o diretor M. Reinhardt e o maestro A. Toscanini para implementar o projeto. Desde meados da década de 1930, a obra operística de Mozart moldou o Festival inglês de Glyndebourne. Após a Segunda Guerra Mundial, surgiu em Munique um festival dedicado principalmente à obra de R. Strauss. Florença hospeda o "Florence Musical May", onde um repertório muito amplo é executado, abrangendo óperas antigas e modernas.
HISTÓRIA
As origens da ópera. O primeiro exemplo do gênero ópera que chegou até nós é a Eurídice (1600) de Y. Peri - uma modesta obra criada em Florença por ocasião do casamento do rei francês Henrique IV e Maria Medici. Como esperado, perto do tribunal jovem cantor e a música para este evento solene foi encomendada ao madrigalista. Mas Peri não apresentou o habitual ciclo madrigal sobre um tema pastoral, mas algo completamente diferente. O músico era membro da Camerata florentina - um círculo de cientistas, poetas e amantes da música. Por vinte anos, os membros da Camerata têm investigado a questão de como as antigas tragédias gregas foram representadas. Eles chegaram à conclusão de que os atores gregos recitavam o texto de uma forma declamatória especial, algo entre a fala e o canto real. Mas o resultado real desses experimentos no renascimento de uma arte esquecida foi um novo tipo canto solo, chamado "monódia": a monodia era executada em ritmo livre com o acompanhamento mais simples. Portanto, Peri e seu libretista O. Rinuccini expuseram a história de Orfeu e Eurídice em recitativo, que foi apoiado pelos acordes de uma pequena orquestra, antes um conjunto de sete instrumentos, e apresentou a peça no florentino Palazzo Pitti. Esta foi a segunda ópera da Camerata; a partitura da primeira, de Daphne Peri (1598), não sobreviveu. As primeiras óperas tiveram predecessores. Por sete séculos, a igreja cultivou dramas litúrgicos, como a peça de Daniel, onde o canto solo era acompanhado por vários acompanhamentos. instrumentos diferentes. No século 16 outros compositores, em particular A. Gabrieli e O. Vecchi, combinaram coros seculares ou madrigais em ciclos de histórias. Ainda assim, antes de Peri e Rinuccini, não havia uma forma musical-dramática secular monódica. Seu trabalho não se tornou um renascimento da antiga tragédia grega. Trouxe algo mais - nasceu um novo gênero teatral viável. No entanto, a revelação completa das possibilidades do gênero dramma per musica, apresentadas pela camerata florentina, ocorreu na obra de outro músico. Como Peri, C. Monteverdi (1567-1643) foi um homem educado de família nobre, mas ao contrário de Peri, ele era um músico profissional. Natural de Cremona, Monteverdi tornou-se famoso na corte de Vincenzo Gonzaga em Mântua e dirigiu o coro da Catedral de St. Marcos em Veneza. Sete anos depois de Eurydice Peri, ele compôs sua própria versão da lenda de Orfeu - o Conto de Orfeu. Essas obras diferem umas das outras da mesma forma que um experimento interessante difere de uma obra-prima. Monteverdi aumentou cinco vezes a composição da orquestra, dando a cada personagem seu próprio grupo de instrumentos, e prefaciou a ópera com uma abertura. Seu recitativo não só soou o texto de A. Strigio, mas viveu sua própria vida artística. A linguagem harmônica de Monteverdi é cheia de contrastes dramáticos e ainda hoje impressiona por sua ousadia e pitoresco. As óperas sobreviventes subsequentes de Monteverdi incluem O duelo de Tancredo e Clorinda (1624), baseado em uma cena de Jerusalém libertada por Torquato Tasso, um poema épico sobre os cruzados; Retorno de Ulisses à sua terra natal (1641) em uma trama que remonta à antiga lenda grega de Odisseu; Coroação de Poppea (1642), da época do imperador romano Nero. A última obra foi criada pelo compositor apenas um ano antes de sua morte. Esta ópera tornou-se o auge da sua obra - em parte devido ao virtuosismo das partes vocais, em parte devido ao esplendor da escrita instrumental.
distribuição da ópera. Na era de Monteverdi, a ópera conquistou rapidamente as principais cidades da Itália. Roma deu o autor operático L. Rossi (1598-1653), que encenou sua ópera Orpheus ed Eurydice em Paris em 1647, conquistando o mundo francês. F. Cavalli (1602-1676), que cantou com Monteverdi em Veneza, criou cerca de 30 óperas; Juntamente com M.A. Chesti (1623-1669), Cavalli tornou-se o fundador da escola veneziana, que desempenhou um papel importante na ópera italiana na segunda metade do século XVII. EM escola veneziana o estilo monódico, que veio de Florença, abriu caminho para o desenvolvimento do recitativo e da ária. As árias gradualmente se tornaram mais longas e complexas, e cantores virtuosos, geralmente castrati, começaram a dominar o palco da ópera. Os enredos das óperas venezianas ainda eram baseados na mitologia ou em episódios históricos romantizados, mas agora embelezados com interlúdios burlescos que nada tinham a ver com a ação principal e episódios espetaculares em que os cantores demonstravam seu virtuosismo. Na ópera Honor the Golden Apple (1668), uma das mais difíceis da época, há 50 atores, bem como 67 cenas e 23 mudanças de cena. A influência italiana chegou até a Inglaterra. No final do reinado de Elizabeth I, compositores e libretistas começaram a criar os chamados. máscaras - espetáculos da corte que combinavam recitativos, cantos, danças e eram baseados em enredos fantásticos. Este novo gênero ocupou um grande lugar na obra de G. Lowes, que em 1643 musicou o Comus de Milton, e em 1656 criou a primeira verdadeira ópera inglesa, The Siege of Rhodes. Após a restauração dos Stuarts, a ópera gradualmente começou a se firmar em solo inglês. J. Blow (1649-1708), organista da Catedral de Westminster, compôs a ópera Vênus e Adonis em 1684, mas a composição foi chamada de máscara. o único verdadeiramente grande ópera, criado por um inglês, tornou-se Dido e Aeneas G. Purcell (1659-1695), aluno e sucessor de Blow. Apresentada pela primeira vez em um colégio feminino por volta de 1689, esta pequena ópera é conhecida por sua incrível beleza. Purcell possuía técnicas francesas e italianas, mas sua ópera é uma obra tipicamente inglesa. O libreto de Dido, propriedade de N. Tate, mas o compositor reviveu com a sua música, marcada pela maestria de características dramáticas, graça extraordinária e riqueza de árias e refrões.
Primeira ópera francesa. Como no início da ópera italiana, a ópera francesa de meados do século XVI procedeu do desejo de reviver a antiga estética teatral grega. A diferença é que a ópera italiana se concentrava no canto, enquanto a ópera francesa se desenvolveu a partir do balé, um dos gênero teatral na corte francesa da época. Um dançarino capaz e ambicioso que veio da Itália, J. B. Lully (1632-1687) tornou-se o fundador da ópera francesa. Ele recebeu uma educação musical, incluindo o estudo dos fundamentos da técnica de composição, na corte de Luís XIV e depois foi nomeado compositor da corte. Ele tinha um excelente conhecimento de palco, que ficou evidente em sua música para várias comédias de Molière, especialmente para The Tradesman in the Nobreza (1670). Impressionado com o sucesso das companhias de ópera que vinham para a França, Lully decidiu criar sua própria trupe. As óperas de Lully, que ele chamou de "tragédias líricas" (tragdies lyriques), demonstram um estilo musical e teatral especificamente francês. Os enredos são retirados da mitologia antiga ou de poemas italianos, e o libreto, com seus versos solenes em tamanhos estritamente definidos, é guiado pelo estilo do grande contemporâneo de Lully - o dramaturgo J. Racine. O desenvolvimento da trama de Lully é entremeado por longas discussões sobre amor e glória, sendo que nos prólogos e outros pontos da trama ele insere cenas divertidas - cenas com danças, coros e cenários magníficos. A verdadeira dimensão da obra do compositor torna-se clara hoje, quando são retomadas as produções das suas óperas Alceste (1674), Atis (1676) e Armide (1686). J. F. Rameau (1683-1764) é uma figura de plano completamente diferente. Embora tenha criado sua primeira ópera apenas aos 50 anos, a habilidade que adquiriu anteriormente permitiu ao compositor conciliar a tendência dramática vinda do italiano Lully com uma aposta nacional no balé. Os balés de ópera de Lully, notadamente India Gallant (1735) e Castor et Pollux (1737), são suntuosos monumentos musicais da era Luís XV.
ópera napolitana. Se na França o espetáculo estava em primeiro plano, no resto da Europa era a ária. Nápoles tornou-se o centro da atividade operística nesta fase, e A. Scarlatti (1660-1725) tornou-se o primeiro mestre do novo estilo. Ele nasceu na Sicília, mas logo se mudou para o norte. Tendo perdido o serviço em Roma com a ex-rainha Cristina da Suécia, estabeleceu-se em Nápoles. Percebendo que os libretos de ópera estão sujeitos às normas estritas da "ópera séria" (ópera séria), Scarlatti concentrou seus esforços no lado musical da ópera. Ele foi mais atraído pela melodia, não pelo recitativo. Em sua obra, formou-se finalmente o tipo de ária da capo, onde a primeira parte é seguida por uma seção contrastante, muitas vezes em tom menor, e depois a primeira parte é repetida. Scarlatti também estabeleceu a forma de uma simples abertura de ópera "italiana" - três partes, com tempos alternados "rápido - lento - rápido". Aos 46 anos, Scarlatti era autor de 88 óperas (muitas delas perdidas). Então, após sua segunda visita a Roma, onde ficou fortemente impressionado com a escrita transparente e melódica do violino de A. Corelli, Scarlatti criou várias de suas últimas óperas para Nápoles - Cyrus (1714), Telêmaco (1718) e Griselda (1721). Scarlatti não estava sozinho. Entre outros autores que popularizaram as formas e o estilo melódico da ópera séria napolitana em toda a Europa no século XVIII estão os italianos N. Porpora (1686-1766), N. Jommelli (1714-1774) e principalmente o filho de Alessandro - Domenico Scarlatti (1685-1757), bem como os alemães I. Gasse (1699-1783) e G.F. Handel (1685-1759). A contribuição de Handel é a mais significativa. Iniciando sua carreira como violinista de ópera, Handel viajou pela Itália de 1707 a 1710. Aos 25 anos, chegou a Londres, onde depois de algum tempo recebeu o monopólio da produção de óperas italianas. Aí compôs a ópera Rinaldo (1711), a que se seguiram muitas óperas em que a variedade e riqueza da escrita harmónica são acompanhadas por um virtuosismo vocal fenomenal e onde a contradição entre as necessidades do drama e da música é suavizada ao indescritível, como nas óperas de Mozart. Acis e Galatea (1721), Júlio César (1724), Aécio (1732) e Alcina (1735) são encenados com sucesso em nosso tempo.

Em qualquer estudo sobre o chamado. escola napolitana, fala do papel decisivo do libretista na criação da ópera. EM " tragédias líricas"O texto de Lulli foi um fator muito importante: deu à performance da ópera um pathos moral elevado, informou-a da unidade de tempo e lugar da ação, o ritmo poético e a métrica deveriam ser estritamente observados nela. Por volta de 1700, um verdadeiro" libreto fábrica "fundada por A. Zeno apareceu em Nápoles (1668-1750) e atingiu o auge nas atividades do seguidor de Zeno - P. Metastasio (1698-1782).Os napolitanos escreveram constantemente libretos para vários compositores - de Scarlatti a Gluck.Eles desenvolveu um padrão claro: o enredo tinha que ser construído em torno do tema principal e evitar os episódios espetaculares e as linhas cômicas secundárias que eram características dos estilos veneziano e francês. Cada cena da ópera geralmente consistia em um diálogo recitativo, seguido por um ária da capo.Tanto Zeno quanto Metastasio foram poetas-historiadores e não dramaturgos.Muitas convenções, típicas da ópera italiana do século XVIII, devem ser atribuídas a eles.
A ascensão da ópera cômica. Outro tipo de ópera é originário de Nápoles - a ópera buffa (ópera-buffa), que surgiu como uma reação natural à ópera séria. A paixão por esse tipo de ópera rapidamente varreu as cidades da Europa - Viena, Paris, Londres. De seus ex-governantes - os espanhóis, que governaram Nápoles de 1522 a 1707, a cidade herdou a tradição da comédia folclórica. Injuriado por professores rígidos em conservatórios, a comédia, porém, cativava os alunos. Um deles, G. B. Pergolesi (1710-1736), aos 23 anos escreveu um intermezzo, ou pequena ópera cômica, The Servant-Mistress (1733). Mesmo antes, os compositores compunham intermezzos (geralmente tocados entre os atos da ópera séria), mas a criação de Pergolesi foi um sucesso retumbante. Em seu libreto, não se tratava das façanhas de heróis antigos, mas de uma situação completamente moderna. Os personagens principais pertenciam aos tipos conhecidos da "commedia dell'arte" - a tradicional comédia de improvisação italiana com um conjunto padrão de papéis cômicos. O gênero da ópera buffa foi notavelmente desenvolvido na obra de napolitanos tardios como G. Paisiello (1740-1816) e D. Cimarosa (1749-1801), sem falar nas óperas cômicas de Gluck e Mozart. A analogia francesa da ópera buffa foi a "ópera cômica" (opra comique). Autores como F. ​​Philidor (1726-1795), P. A. Monsigny (1729-1817) e A. Gretry (1741-1813) levaram a sério a zombaria pergolesiana da tradição e desenvolveram seu próprio modelo de ópera cômica, que de acordo com a tradição gaulesa gostos, previa a introdução de cenas de conversação em vez de recitativos. Os britânicos também agiram de acordo com o caráter nacional. Em 1728 apareceu a famosa Ópera do Mendigo. Sua música consistia em um conjunto músicas populares(incluindo uma marcha de Rinaldo Handel) com nova letra. A parte coloquial do libreto, escrita por J. Gay, ridicularizava de todas as formas os políticos ingleses, a ópera italiana e os conflitos internos na obra de Handel. trupe de ópera. O sucesso da Beggar's Opera foi um golpe doloroso para Handel e seus cantores italianos, mas a forma dessa obra em si não trouxe frutos muito ricos em solo inglês - apenas alguns dos chamados. óperas baladas. Por sua vez, a ópera balada influenciou a formação da ópera cômica alemã - o Singspiel.
reforma da ópera. Reforma da ópera na segunda metade do século XVIII. foi em grande parte um movimento literário. Seu progenitor foi o escritor e filósofo francês J.J. Rousseau. Rousseau também estudou música, e se em filosofia ele pedia um retorno à natureza, então em gênero ópera defendeu um retorno à simplicidade. Em 1752, um ano antes da bem-sucedida estreia em Paris de Madame Pergolesi's Servant, Rousseau compôs sua própria ópera cômica, The Village Sorcerer, seguida pela contundente Letters on música francesa, onde Rameau se tornou o principal alvo de ataques. A ideia de reforma estava no ar. O florescimento de diferentes tipos de ópera cômica foi um dos sintomas; outras foram as Cartas sobre Dança e Balés do coreógrafo francês J. Nover (1727-1810), que desenvolveu a ideia do balé como drama, e não apenas como espetáculo. A pessoa que deu vida à reforma foi K.V. Gluck (1714-1787). Como muitos revolucionários, Gluck começou como um tradicionalista. Por vários anos, ele encenou tragédias uma após a outra no estilo antigo e voltou-se para a ópera cômica mais sob a pressão das circunstâncias do que por um impulso interior. Em 1762 conheceu R. di Calzabidgi (1714-1795), amigo de Casanova, que estava destinado a devolver os libretos de ópera ao ideal de expressividade natural proposto pela camerata florentina. Gluck e Calzabidgi criaram três óperas em italiano - Orfeu e Eurídice (1762), Alceste (1767), Paris e Helena (1770). Nenhum deles se tornou particularmente popular. É verdade que o papel de Orfeu, como antes, era destinado a um soprano masculino, mas não havia recitativo "seco", ária de três partes e coloratura, e nenhum enfeite era permitido para afastar a ação principal. instrumental e meios vocais visavam revelar o significado de cada palavra do texto. No próprio libreto, a história de Orfeu foi contada de forma simples e direta, sem nenhuma retórica. Quando Gluck se estabeleceu em Paris e começou a compor óperas de novo estilo para libretos franceses, ele teve grande sucesso. Ifigênia em Aulis (1774) e a subsequente Ifigênia em Tauris (1779) combinaram a grandeza do drama característico da ópera séria com a riqueza da escrita harmônica alemã, e o todo musical, com a nobreza do som lírico, correspondeu aos enredos de Eurípides, no qual essas óperas foram escritas. Gluck criou um modelo de drama musical, que se tornou a base para muitas modificações.

Se Gluck lutou para excluir tudo o que era obsoleto da ópera séria, então Mozart procurou trazer para ela tudo o que faltava na ópera buffa. Ele deu à forma operística graça e humanidade, aprofundando as sombras para enfatizar ainda mais os lampejos de inteligência e diversão. Em sua obra, criou um tipo raro de comédia capaz de levar o ouvinte às lágrimas; porque ainda é impossível dizer exatamente o que é o Don Juan de Mozart - uma comédia ou uma tragédia. A infância difícil de Mozart como um prodígio virtuoso errante o familiarizou cedo com todos os tipos de música - a canção napolitana, o contraponto alemão, a emergente sinfonia vienense. Com base nessas impressões, ele criou seu próprio estilo operístico totalmente internacional, marcado pela harmonia entre números solo e conjunto, entre inícios vocais e instrumentais. Quando jovem, escreveu várias óperas italianas - no estilo buffa e seria. Mozart compôs sua última ópera séria (Idomeneo) aos 25 anos. Três de suas grandes comédias foram escritas para libretos italianos por L. Da Ponte: As Bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni e Isso é o que todas as mulheres fazem (1790). Figaro e Don Giovanni eram inovadores demais para o público vienense, que preferia o singspiel de Mozart aos libretos alemães - O Rapto do Serralho (1782) e A Flauta Mágica (1791). A Flauta Mágica foi a última ópera de Mozart: ele morreu dois meses após sua estreia.

A Revolução Francesa completou o trabalho iniciado pelos panfletos de Rousseau. Paradoxalmente, mas a ditadura de Napoleão foi a última ascensão da ópera séria. Houve obras como "Medea" de L. Cherubini (1797), "Joseph" de E. Megul (1807), "Vestal" de G. Spontini (1807).
Ópera romântica na Itália. O florescimento de um novo tipo de romance (por exemplo, na obra de W. Scott) deu origem a várias óperas italianas. Rossini emprestou enredos dos romances de W. Scott para duas de suas óperas - Elizabeth, a Rainha da Inglaterra e a Donzela do Lago. Donizetti ficou famoso por Lucia di Lammermoor, cujo libreto foi escrito baseado no romance A Noiva de Lammermoor de W. Scott, e Bellini conquistou a Europa com a ópera Puritani, também baseada no romance de Scott. Esses três compositores, por assim dizer, preenchem a lacuna entre os falecidos napolitanos e Verdi. No entanto, na ópera cômica, eles são muito diferentes um do outro. G. Rossini (1792-1868) foi um mestre do estilo brilhante e impecável da ópera bufa. Baseando-se principalmente em seu dom inato para melodia e ritmo, de 1813 a 1817 ele publicou uma obra-prima após a outra - Italiano na Argélia (1813), Turco na Itália (1814), Cinderela (1817) e, é claro, o auge da obra de Rossini. neste gênero - O Barbeiro de Sevilha (1816). Em todas essas óperas, há um certo desrespeito pelos cantores, pois Rossini não hesita em escrever na partitura tipo diferente passagens e ornamentos com que na sua época os cantores, improvisando, enfeitavam os textos do autor. A vivacidade da ação musical e dramática em Rossini é facilitada por uma escrita orquestral clara e precisa, embora a música muitas vezes atinja um clímax graças ao chamado. O crescendo de Rossini, uma técnica bastante mecânica. Quando o compositor é sério – por exemplo, em Otelo (1816), Moisés no Egito (1818) e Guilherme Tell (1829), passagens de bravura dão lugar a coros majestosos e fortes efeitos orquestrais.

As principais qualidades do estilo de Rossini são nitidez, vivacidade, teatralidade. Ao contrário, a música de seu contemporâneo V. Bellini é marcada pela aristocracia e suavidade quase feminina. Bellini lança um véu de espessa melancolia até mesmo na ópera cômica (La sonnambula, 1831), embora também não seja avesso a se exibir com virtuosos coloratura finales. Bellini escreveu suas óperas para os melhores cantores da época e introduziu embelezamentos vocais cuidadosamente calibrados em suas elegantes melodias. The Puritans (1835), o lírico "canto do cisne" do compositor, requer uma técnica de canto particularmente elevada; Norma (1831), onde a ação se passa na antiga Gália, é mais heróica.

ESBOÇO DA DECORAÇÃO para a ópera "Norma" de Bellini.

G. Donizetti ocupa uma posição intermediária entre Rossini e Bellini - tanto em idade quanto em estilo, e difere deles em maior fertilidade. A melodia de Donizetti não é tão elegante quanto a de Bellini, e seu talento teatral é inferior ao de Rossini, mas a parte orquestral de Donizetti é harmoniosamente cada vez mais rica. Por sua capacidade de combinar origens teatrais e musicais, Donizetti antecipa Verdi. As óperas tardias de Donizetti, como Lucia di Lammermoor (1835), Ana Bolena (1830) e O Duque de Alba (1840), mostram maestria na caracterização, bem como a refração dos princípios da reforma musical de Gluck em solo italiano. Nesta época, a ópera romântica ganha destaque e a ópera cômica sai de cena: obras de Donizetti como o Elixir do Amor (1832) e Don Pasquale (1843) estão entre os melhores e cronologicamente últimos exemplos de ópera buffa. Rossini, Donizetti e Bellini ainda estavam firmemente ligados às tradições do século XVIII. As idéias do romantismo são expressas mais no libreto do que na música de suas óperas. Era romântica em pleno vigor música italiana declarou-se nas obras de G. Verdi, o maior compositor italiano de ópera. Verdi era autodidata, defendeu sua independência criativa de todas as formas possíveis e, tendo encontrado seu próprio caminho, seguiu-o com ousadia. Ele procurou recriar fortes conflitos dramáticos na música. Nas primeiras óperas - Nabucodonosor (1842), Ernani (1844) e Macbeth (1847) - o conflito se expressa mais no libreto do que na música, embora essas óperas políticas fossem percebidas como símbolos do movimento nacional. Já em Macbeth, Verdi demonstra atenção especial ao desenvolvimento das características musicais dos personagens - tanto nas partes vocais quanto na orquestra. A mesma qualidade marca seus primeiros sucessos reais - Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) e La Traviata (1853). Essas histórias ousadas e até chocantes receberam expressão convincente em todos os aspectos da música - melódico, rítmico, orquestral.

CENA DA ÓPERA "MACBETH" G. Verdi

Após um período de consolidação do que havia sido alcançado anteriormente, quando surgiram Simone Boccanegra (1857), Un ballo in maschera (1859) e Force of Destiny (1862), Verdi voltou-se para o gênero da "grande ópera" francesa, que ele interpretada à sua maneira em Don Carlos (1867) e especialmente em Hades (1871) - talvez a ópera mais popular de todos os tempos. Balé e cenas espetaculares são combinados aqui com profunda autenticidade psicológica. Em Otelo (1887), o compositor de 74 anos desafiou a "ópera sinfônica" de Wagner sem sacrificar a melodia italiana; O libretista de Verdi, A. Boito (1842-1918), por sua vez, desafiou Shakespeare - tanto em Otello quanto em Falstaff (1893), que se tornou a última ópera de Verdi. Falstaff é considerado por muitos uma obra-prima; em sua partitura, cenas violentas de humor coexistem com episódios líricos de câmara. Na última década do século XIX A ópera "séria" italiana finalmente se torna bastante "moderna". Nas óperas Rural Honor (1890) de P. Mascagni (1863-1945) e Pagliacza (1892) de R. Leoncavallo (1857-1919), a vida cotidiana na Itália está no palco. (O enredo de Pajatsev, talvez, foi emprestado da história do juiz - o pai do compositor sobre o incidente real.) Nessas óperas de um ato, muitas vezes combinadas em uma apresentação, um fluxo de paixões frenéticas e eventos trágicos flui fora do ouvinte. Tal realismo (ou "verismo") está próximo do estilo da imprensa sensacionalista. G. Puccini (1858-1924) também gravitou em direção à teatralidade vívida e tinha talento para transmitir emoções com sinceridade em uma melodia lírica e semi-declamatória. Em La bohème (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904; encenada na Rússia sob o nome de Cio-Cio-san) e Turandot (a ópera ficou inacabada após a morte do autor; completada pelo compositor F. Alfano em 1926), a orquestra atua como comentarista permanente da ação cênica. Uma simples "fala" nas partes vocais substitui o recitativo; árias verdadeiras são raras. A arte de Puccini é marcada pela "fotografia", e em suas óperas a música é serva do drama. Além disso, poucos compositores tinham tanta inclinação para efeitos teatrais, e pode-se dizer que o século da ópera séria italiana praticamente terminou depois dele, apesar dos esforços dos compositores verdianos - L. Dallapiccolo (1904-1975), I. Pizzetti (1880 - 1968), R. Rossellini (1908-1982).
Ópera romântica na Alemanha. Ao lado de Verdi na ópera do século XIX. você pode colocar apenas R. Wagner. No início da era romântica, a ópera alemã quase não existia. Os compositores de ópera alemães trabalhavam fora da Alemanha - Handel na Inglaterra, Gasse na Itália, Gluck em Viena e Paris, enquanto os teatros da corte alemã eram ocupados por trupes italianas da moda. O Singspiel, o análogo local da ópera bufa e da ópera cômica francesa, começou seu desenvolvimento mais tarde do que nos países latinos. O primeiro exemplo desse gênero foi Devil at Large (1728-1804), de I. A. Hiller, escrito em 1766, 6 anos antes de Rapto do Serralho, de Mozart. Ironicamente, os grandes poetas alemães Goethe e Schiller não inspiraram compositores de ópera domésticos, mas italianos e franceses. Romantismo combinado com o Singspiel em Fidelio, a única ópera de L. van Beethoven (1770-1827). Defensor convicto dos ideais de igualdade e fraternidade apresentados pela Revolução Francesa, Beethoven escolheu a história de uma esposa fiel que liberta um marido condenado injustamente da prisão e da execução. O compositor finalizou a partitura da ópera com um cuidado incomum: completou Fidelio em 1805, fez a segunda edição em 1806 e a terceira em 1814. No entanto, não teve sucesso no gênero operístico; ainda não está decidido: se Beethoven conseguiu transformar o Singspiel em uma ópera maravilhosa, ou se Fidelio é um grandioso fracasso. A ação da ópera de Beethoven ocorre na Espanha, embora a França revolucionária esteja implícita. E o criador é verdadeiramente ópera alemã- tanto no enredo como na linguagem - o compositor tornou-se ainda mais cosmopolita. K. M. Weber (1786-1826) estudou muitas artes (ele tentou sua mão tanto como artista gráfico quanto como escritor), viajou por toda a Europa Central como um pianista virtuoso e mais tarde dirigiu casas de ópera em Praga e Dresden. Em suas andanças, conheceu a canção folclórica e, enquanto trabalhava no teatro, aprofundou-se na possibilidades expressivas diferentes instrumentos da orquestra. Esses dois elementos foram combinados em seu Free Shooter (1821), uma ópera sobre um guarda florestal que recebe balas encantadas do diabo para vencer uma competição de tiro e receber a mão de sua namorada como recompensa. O atirador gratuito é um spiel superromântico: reflete tanto as superstições camponesas quanto o medo de um morador da cidade diante dos misteriosos matagais da floresta. Os episódios corais de cor nacional e as cenas orquestrais da natureza nesta ópera influenciaram todo o desenvolvimento do gênero em solo alemão e trouxeram a Weber um enorme sucesso, que não poderia ser superado pelas próximas "grandes" óperas do compositor - Euryant (1823) e Oberon (1826). A ópera alemã atingiu seu auge absoluto na obra de R. Wagner (1813-1883), em cujas primeiras obras é perceptível a influência de Weber e Marschner, assim como de Spontini e Cherubini. A primeira ópera do compositor, Rienzi (1842), foi uma obra bastante tradicional no gosto heróico francês. Wagner deu um passo significativo para a realização de uma ideia fundamentalmente nova de "drama musical" em The Flying Dutchman (1843). Embora esta ópera seja "numerada", que é típica do estilo italiano, os "números" aqui tendem a se fundir em vez de se dividir, e dentro dos atos a ação se desenvolve continuamente. No Flying Dutchman, o principal tema filosófico Wagner - redenção através do amor feminino. O próprio compositor escreveu o texto do libreto. Em Tannhäuser (1845) e Lohengrin (1850), o ouvinte é imerso no mundo das antigas lendas germânicas. Nessas óperas, a escrita vocal declamatória é combinada com o desenvolvimento ativo de temas musicais na orquestra, e os leitmotifs ("motivos principais"), as principais ideias melódicas já são amplamente utilizadas: frases relativamente curtas, constantemente retornando associadas a personagens específicos, objetos ou conceitos. O próximo passo foi tecer tais leitmotivs em um único tecido, como resultado do qual o centro da ação musical mudou para a esfera sinfônica. Por fim, o novo método foi colocado a serviço do tema transversal da criatividade de Wagner - a epopéia escandinava, que, segundo Wagner, remonta à época do nascimento do ethnos germânico.

Wagner interrompeu duas vezes seus vinte anos de trabalho na tetralogia Anel do Nibelungo; durante esses intervalos, duas óperas apareceram - Tristão e Isolda baseada em uma lenda medieval (1865) e a deliciosa ópera cômica The Nuremberg Mastersingers (1868). Wagner então voltou à sua grandiosa narrativa musical de deuses e donzelas guerreiras. As duas primeiras partes da tetralogia - O Ouro do Reno (1869) e A Valquíria (1870) foram encenadas separadamente, e a estreia das próximas partes - Siegfried e a Morte dos Deuses - já fazia parte do ciclo completo do Anel do Nibelungo no primeiro festival de Wagner, que abriu um teatro especialmente construído em 1876. Bayreuth. A harmonia cromática de Tristan determinou o desenvolvimento da linguagem harmônica na música européia por um século inteiro. Os princípios de encenação de Bayreuth lançaram as bases para os princípios modernos de design e encenação da ópera; Bayreuth forneceu um excelente cenário para Parsifal (1882), cujo enredo é baseado na lenda do Graal. É possível, no entanto, que a alegre ópera Die Meistersingers of Nuremberg esteja mais de acordo com o desejo de Wagner de uma síntese das artes - "uma obra de arte total".

Um dos membros da comitiva de Wagner em Bayreuth foi E. Humperdinck (1854-1921), que ajudou Wagner a encenar Parsifal. Os sons parsifalianos são ouvidos na "pantomima de um sonho" da própria ópera de Humperdinck João e Maria (1883), uma pequena obra-prima onde a técnica wagneriana é maravilhosamente adaptada ao mundo de um conto de fadas infantil com canções e danças folclóricas. A principal figura da ópera alemã depois de Wagner foi R. Strauss (1864-1949), que se tornou famoso como autor de ópera após a estreia de Salomé baseada no drama de O. Wilde (1905). A Elektra de Strauss (1909) foi ainda mais chocante. Na música dessas óperas de um ato, as paixões patológicas são refletidas com uma força incrível, o que é facilitado por uma harmonia fortemente dissonante e instrumentação superintensa. Uma composição completamente diferente é a charmosa e graciosa Der Rosenkavalier (1911), uma comédia em requintado estilo rococó, de olho nas Bodas de Fígaro, de Mozart. Ariadne auf Naxos (1912, segunda edição - 1916) sintetizou os gêneros de ópera séria e intermezzo; em Capriccio (1942), "uma conversa em um ato", discute-se a questão das vantagens da música e da poesia.
Ópera romântica na França. A propensão francesa para apresentações de ópera heroicas e espetaculares, que remonta à época de Lully, no século XIX encontrou continuação em um novo tipo performance de ópera, apelidado de opra grande - " grande ópera ". A "grande ópera" francesa foi criada por E. Scribe (1791-1861) e J. Meyerbeer (1791-1864), que se tornaram ídolos em toda a Europa por três décadas. Scribe produziu um libreto com velocidade (mas não qualidade) digno de Metastasio Nascido em Berlim, Meyerbeer escreveu em um estilo eclético (e bastante sem rosto), cheio de pathos e falta de senso de humor (mas no século 19 o humor não era uma qualidade necessária da arte séria). Scribe e Meyerbeer compuseram um série de obras grandiosas para encenação nas óperas de Paris: Robert the Devil (1831), Huguenotes (1836), O Profeta (1849) e a encenada postumamente African Woman (1865), efeitos orquestrais originais são combinados aqui com partes vocais de bravura no espírito de Rossini, balé, cenas espetaculares. O tema literário dessas óperas é a perseguição de minorias, nacionais e religiosas, a mesma ideia está presente na ópera de J. Halévy (1799-1862) Judeu (1835) para o libreto por Scribe Talvez a melhor "grande ópera" seja escrita em Trojans de 1856-1858 por G. Berlioz (1803-1869). Voltando ao tema antigo, Berlioz conseguiu transmitir um genuíno espírito épico graças a uma harmonia e instrumentação excepcionalmente interessantes e a um estilo estritamente sustentado. Depois de um longo esquecimento, estas óperas francesas voltam a ser interpretadas numa magnífica representação, provando a sua vitalidade. O autor francês, que obteve notável resultado no campo da "ópera cômica" (opra comique), foi aluno e genro de Halévy, J. Bizet (1838-1875). Bizet chegou ao teatro musical numa época em que a combinação da tradição nacional da ópera cômica com tendências românticas deu vida a óperas tão belas e originais como Faust (1859) de C. Gounod (1818-1893) e Mignon (1866) de A. Thomas (1811). -1896). Em Carmen (1875), Bizet alcançou uma surpreendente pungência de caracterização musical que o teatro musical francês não conhecia desde a época de Rameau. Os libretistas de Bizet mantiveram o poderoso realismo do conto de P. Merimee, tanto quanto o gênero da ópera cômica permitia. Em termos de integridade dramática, apenas os Contos de Hoffmann (1881) de J. Offenbach (1819-1880) podem ser comparados a Carmen. C. Saint-Saens (1835-1921) em Sansão e Dalila (1877) também dá características musicais brilhantes, mas como um todo esta ópera é bastante estática. Um ensaio encantador - Lakme (1883) L. Delibes (1836-1891); o mesmo pode ser dito sobre várias óperas de J. Massenet (1842-1912). Entre elas estão realizações como Manon (1884) e Werther (1892), óperas de câmara marcadas pela naturalidade da melodia que decorre das entonações da fala. C. Debussy (1862-1918) foi ainda mais longe nesse caminho, cuja melodia vocal pode ser chamada de fala notada. Sua ópera Pelléas et Melisande (1902), baseada na peça de mesmo nome de M. Maeterlinck, foi uma experiência de fusão de música e drama, reminiscente do Tristão de Wagner, apesar de Debussy ter feito isso deliberadamente por métodos completamente diferentes. A música de Wagner é heróica e cromática por completo; A música de Debussy é refinada, ascética e no campo da harmonia é muito peculiar e muitas vezes baseada no princípio modal. A orquestra reproduz a atmosfera medieval e retrata os estados emocionais dos personagens, mas, ao contrário das óperas wagnerianas, em nenhum lugar suprime o canto.
Outras Óperas da Era Romântica. Ninguém influenciou Debussy tão fortemente, assim como outros compositores que lutaram contra o domínio da influência wagneriana, MP Mussorgsky (1839-1881). Mussorgsky, que estava destinado a se tornar o criador de uma ópera verdadeiramente russa, abandonou o método de incluir amostras coloridas individuais de folclore na obra, característica de seu compatriota e predecessor MP Glinka (1804-1857) nas óperas Life for o czar (1836) e Ruslan e Lyudmila (1842). Em vez disso, ele se voltou para o drama psicológico sombrio de Pushkin da história russa Boris Godunov (a ópera foi encenada em 1874) e depois para o enredo épico ainda mais complexo da ópera Khovanshchina (encenada em 1886), onde nós estamos falando sobre a luta dos adeptos do caminho original da Rússia (Velhos Crentes, ou cismáticos) com as consequências prejudiciais do plantio civilização ocidental personificado na figura de Pedro, o Grande. A escrita vocal de Mussorgsky está intimamente ligada às entonações da fala russa, e ele fez do coro ("a voz do povo") o protagonista da ação da ópera. Seu discurso musical, dependendo do enredo, tende tanto para o cromatismo agudo quanto para os modos ásperos do canto religioso russo. A partitura de Boris Godunov, agora considerada um modelo de expressividade e originalidade, foi considerada pelos contemporâneos do compositor como áspera no som e inepta nas técnicas. Após a morte de Mussorgsky, seu amigo N.A. Rimsky-Korsakov (1844-1908) editou Boris e Khovanshchina, "corrigindo" muito do estilo nítido, não convencional e desigual de Mussorgsky. Embora as edições de Korsakov das óperas de Mussorgsky fossem geralmente aceitas quase até o final do século 20, agora, cada vez mais, Boris é encenado na edição original do autor. Mais lírica, mas não menos "nacional" é a ópera Príncipe Igor de A.P. Borodin (1833-1887) baseada no enredo do antigo poema russo A Palavra sobre a Campanha de Igor, em sua maior parte concluída e instrumentada após a morte do autor por seus amigos Rimsky-Korsakov e A. K. Glazunov. A escrita brilhante de Rimsky-Korsakov recria o mundo do conto de fadas russo em óperas como The Snow Maiden (1882), Sadko (1898), The Tale of the Invisible City of Kitezh (1907) e The Golden Cockerel (1909). Elementos de sátira política são perceptíveis na última ópera, e A Noiva do Czar (1899) testemunha que os enredos lírico-trágicos também foram sujeitos ao compositor. Relativamente cosmopolitas em estilo são as óperas de P. I. Tchaikovsky (1840-1893), incluindo duas de suas óperas sobre temas de Pushkin - Eugene Onegin (1879) e A Rainha de Espadas (1890). Enquanto estava no exílio, S. S. Prokofiev (1891-1953) compôs a ópera cômica O Amor por Três Laranjas (1921) para seu próprio libreto baseado em uma comédia de Carlo Gozzi - talvez a mais viável e popular de suas óperas. Antes de retornar à URSS, Prokofiev também conseguiu compor a ópera Fiery Angel (1919-1927) baseada na trama de Bryusov. Em casa, o compositor foi obrigado a compor óperas patrióticas primitivas, e até sua Guerra e Paz (1921-1942), contendo muita música bonita, recheado de selos empolados da ideologia comunista. O colega de Prokofiev, D. D. Shostakovich (1906-1975), submeteu o regime stalinista a críticas encobertas. Depois de uma ópera brilhante e cáustica baseada na história satírica de N.V. Gogol O Nariz (1928-1929), onde o nariz decepado de um funcionário se torna um personagem independente, Shostakovich zombou da burocracia da Rússia stalinista na ópera Lady Macbeth of the Mtsensk District (1934), permeada de motivos eróticos, é hoje considerada uma das melhores - e uma das mais difíceis - óperas do século XX. " ópera tcheca"- um termo convencional que se refere a duas tendências artísticas contrastantes: pró-russo na Eslováquia e pró-alemão na República Tcheca. Uma figura reconhecida na música tcheca é Antonin Dvořák (1841-1904), embora apenas uma de suas óperas, Rusalka , imbuído de profundo pathos, se firmou no repertório mundial Em Praga, a capital da cultura tcheca, a figura principal no mundo da ópera foi Bedřich Smetana (1824-1884), cujo Bartered Bride (1866) rapidamente entrou no repertório, geralmente traduzido para o alemão. , embora seja o autor de duas óperas mais ardentemente patrióticas - a dinâmica "ópera da salvação" Dalibor (1868) e a épica pictórica Libusa (1872, encenada em 1881), que retrata a unificação do povo tcheco sob o governo de uma rainha sábia. O centro não oficial da escola eslovaca era a cidade de Brno, onde Leos Janacek (1854-1928) viveu e trabalhou, foi outro fervoroso defensor da reprodução de entonações recitativas naturais na música - no espírito de Mussorgsky e Debussy. Os diários de Janacek contêm muitas notas de fala e ritmos sonoros naturais. Depois de várias experiências iniciais e malsucedidas no gênero operístico, Janáček se voltou para uma tragédia impressionante da vida dos camponeses da Morávia na ópera Jenufa (1904, a ópera mais popular do compositor). Nas óperas seguintes, desenvolveu diferentes tramas: o drama de uma jovem que, em protesto contra a opressão familiar, entra em um caso de amor(Katya Kabanova, 1921), a vida da natureza (Cunning Chanterelle, 1924), um incidente sobrenatural (Makropulos' Remedy, 1926) e o relato de Dostoiévski sobre seus anos de trabalhos forçados (Notas da Casa dos Mortos, 1930). Janacek sonhava com o sucesso em Praga, mas seus colegas "iluminados" tratavam suas óperas com desdém - tanto durante a vida do compositor quanto após sua morte. Como Rimsky-Korsakov, que editou Mussorgsky, os colegas de Janáček achavam que sabiam melhor do que o autor como suas partituras deveriam soar. O reconhecimento internacional de Janáček veio mais tarde como resultado dos esforços de restauração de John Tyrrell e do maestro australiano Charles Mackeras.
Óperas do século 20 Primeiro Guerra Mundial pôs fim à era romântica: a sublimidade dos sentimentos inerentes ao romantismo não conseguiu sobreviver às convulsões dos anos de guerra. As formas de ópera estabelecidas também estavam em declínio, era uma época de incerteza e experimentação. A ânsia da Idade Média, expressa com particular força em Parsifal e Pelléas, deu os últimos lampejos em obras como O amor dos três reis (1913) de Italo Montemezzi (1875-1952), Cavaleiros de Ekebu (1925) Riccardo Zandonai ( 1883-1944), Semirama (1910) e Chamas (1934) de Ottorino Respighi (1879-1936). O pós-romantismo austríaco representado por Franz Schrekker (1878-1933; Distant Sound, 1912; Stigmatized, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871-1942; Florentine Tragedy; Dwarf - 1922) e Erik Wolfgang Korngold (1897-1957; Dead City, 1920; Milagre de Heliana, 1927) usou motivos medievais para exploração artística de ideias espíritas ou fenômenos mentais patológicos. A herança Wagner, retomada por Richard Strauss, passou para os assim chamados. nova escola vienense, em particular para A. Schoenberg (1874-1951) e A. Berg (1885-1935), cujas óperas são uma espécie de reação anti-romântica: isso se expressa tanto em um afastamento consciente da linguagem musical tradicional, especialmente harmônico, e na escolha de cenas "violentas". A primeira ópera de Berg, Wozzeck (1925) - a história de um soldado infeliz e oprimido - é um drama envolvente e poderoso, apesar de sua forma extraordinariamente complexa e altamente intelectual; a segunda ópera do compositor, Lulu (1937, concluída após a morte do autor F. Tserkhoy), é um drama musical não menos expressivo sobre uma mulher dissoluta. Após uma série de pequenas óperas fortemente psicológicas, entre as quais Expectation (1909) é a mais famosa, Schoenberg trabalhou toda a sua vida na trama de Moisés e Aaron (1954, a ópera permaneceu inacabada) - baseada na história bíblica sobre o conflito de o profeta de língua presa Moisés e o eloquente Arão, que seduziu os israelenses a se curvarem diante do bezerro de ouro . Cenas de orgia, destruição e sacrifício humano, capazes de escandalizar qualquer censura teatral, bem como a extrema complexidade da composição, dificultam sua popularidade no teatro lírico. Compositores de diferentes escolas nacionais começaram a surgir da influência de Wagner. Assim, o simbolismo de Debussy serviu de impulso para o compositor húngaro B. Bartok (1881-1945) criar sua parábola psicológica O Castelo do Duque Barba Azul (1918); outro autor húngaro, Z. Kodály, na ópera Hari Janos (1926) recorreu a fontes folclóricas. Em Berlim, F. Busoni repensou velhas histórias nas óperas Arlequim (1917) e Doutor Fausto (1928, ficou inacabada). Em todas as obras mencionadas, o sinfonismo onipresente de Wagner e seus seguidores dá lugar a um estilo muito mais conciso, a ponto de predominar a monodia. No entanto, a herança operística esta geração os compositores são relativamente poucos, e esta circunstância, juntamente com a lista de obras inacabadas, testemunha as dificuldades vividas pelo gênero operístico na era do expressionismo e do fascismo iminente. Ao mesmo tempo, novas correntes começaram a surgir na Europa devastada pela guerra. A ópera cômica italiana deu sua última escapada na pequena obra-prima de G. Puccini, Gianni Schicchi (1918). Mas em Paris, M. Ravel levantou a tocha que se apagava e criou sua maravilhosa Hora Espanhola (1911), e depois a Criança e a Magia (1925, para o libreto de Collet). A ópera também apareceu na Espanha - A Short Life (1913) e Balaganchik do Maestro Pedro (1923) de Manuel de Falla. Na Inglaterra, a ópera experimentou um verdadeiro renascimento - pela primeira vez em vários séculos. Os primeiros exemplos são The Immortal Hour (1914) de Rutland Baughton (1878-1960) baseado em um enredo da mitologia celta, Traitors (1906) e The Bosun's Wife (1916) de Ethel Smith (1858-1944). A primeira é uma bucólica história de amor, enquanto a segunda é sobre piratas que vivem em uma pobre vila costeira inglesa. As óperas de Smith desfrutaram de alguma popularidade na Europa, assim como as óperas de Frederic Delius (1862-1934), especialmente Romeu e Julieta (1907). Delius, no entanto, era por natureza incapaz de incorporar a dramaturgia do conflito (tanto no texto quanto na música) e, portanto, seus dramas musicais estáticos raramente aparecem no palco. O problema candente para os compositores ingleses era a busca por um enredo competitivo. Savitri, de Gustav Holst, é baseado em um dos episódios do épico indiano Mahabharata (1916), enquanto Rider (1924), de Hugh R. Vaughan Williams, é uma pastoral ricamente repleta de canções folclóricas; assim é o caso da ópera Sir John in Love, de Vaughan Williams, depois de Falstaff, de Shakespeare. Levante a ópera inglesa em nova altura sucedeu B. Britten (1913-1976); o sucesso já foi sua primeira ópera Peter Grimes (1945) - um drama que se passa à beira-mar, onde o personagem central é um pescador rejeitado pelas pessoas, que está nas garras de experiências místicas. A fonte da comédia-sátira Albert Herring (1947) foi o conto de Maupassant, e Billy Budd usa a história alegórica de Melville sobre o bem e o mal (o pano de fundo histórico é a era das guerras napoleônicas). Esta ópera é geralmente reconhecida como a obra-prima de Britten, embora mais tarde ele tenha trabalhado com sucesso no gênero "grande ópera" - exemplos são Gloriana (1951), que fala sobre os tumultuosos eventos do reinado de Elizabeth I, e Sonho de uma noite de verão (1960; um libreto baseado em Shakespeare foi criado amigo mais próximo e colaborador do compositor - cantor P. Pierce). Na década de 1960, Britten prestou muita atenção às óperas de parábolas (Woodcock River - 1964, Cave Action - 1966, Prodigal Son - 1968); também criou a teleopera Owen Wingrave (1971) e as óperas de câmara The Turn of the Screw e The Lamentation of Lucretia. O auge absoluto da obra operística do compositor foi sua última obra neste gênero - Morte em Veneza (1973), onde extraordinária engenhosidade se combina com grande sinceridade. A herança operística de Britten é tão significativa que poucos autores ingleses da geração seguinte conseguiram emergir de sua sombra, embora valha a pena mencionar o notável sucesso da ópera Taverner (1972) de Peter Maxwell Davies (n. 1934) e da ópera Taverner (1972) de Harrison Birthwhistle ( n. 1934) ópera Gavan (1991) . Quanto aos compositores de outros países, podemos destacar obras como Aniara (1951) do sueco Karl-Birger Blomdal (1916-1968), onde a ação se passa em uma nave interplanetária e são utilizados sons eletrônicos, ou o ciclo de ópera Let There Be Light (1978-1979) Alemão Karlheinz Stockhausen (o ciclo tem o subtítulo Sete Dias da Criação e foi projetado para ser concluído em uma semana). Mas, é claro, essas inovações são passageiras. Mais significativas são as óperas do compositor alemão Carl Orff (1895-1982) - por exemplo, Antígona (1949), construída sobre o modelo de uma antiga tragédia grega usando recitação rítmica no contexto de acompanhamento ascético (principalmente instrumentos de percussão). O brilhante compositor francês F. Poulenc (1899-1963) começou com a ópera humorística Peitos de Tirésias (1947) e depois voltou-se para a estética, que colocava entonações e ritmos naturais da fala em primeiro plano. Dois de seus as melhores óperas: a mono-ópera A Voz Humana segundo Jean Cocteau (1959; o libreto é construído como uma conversa telefônica da heroína) e a ópera Diálogos das Carmelitas, que descreve os sofrimentos das freiras de uma ordem católica durante a Revolução Francesa. As harmonias de Poulenc são enganosamente simples e ao mesmo tempo emocionalmente expressivas. A popularidade internacional das obras de Poulenc também foi facilitada pela exigência do compositor de que suas óperas fossem executadas sempre que possível nos idiomas locais. Fazendo malabarismos como um mágico com estilos diferentes, I. F. Stravinsky (1882-1971) criou um número impressionante de óperas; entre eles estão o romântico Nightingale escrito para a empresa de Diaghilev baseado no conto de fadas de G.Kh. para teatro e palco de concertos. Durante o período da República Alemã de Weimar, K. Weil (1900-1950) e B. Brecht (1898-1950), que transformaram a Ópera do Mendigo de John Gay na ainda mais popular Ópera dos Três Vinténs (1928), compuseram uma ópera agora esquecida baseada no enredo nitidamente satírico Rise and Fall the city of Mahagonny (1930). A ascensão dos nazistas pôs fim a essa cooperação frutífera, e Vail, que emigrou para a América, começou a trabalhar no gênero musical americano. O compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983) esteve em grande voga nas décadas de 1960 e 1970 com suas óperas expressionistas e abertamente eróticas Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) e Beatriz Cenci (1971). O alemão Hans Werner Henze (n. 1926) ganhou destaque em 1951, quando sua ópera Boulevard des Solitude foi encenada com um libreto de Greta Weill baseado na história de Manon Lescaut; a linguagem musical da obra combina jazz, blues e técnica dodecafônica. As óperas subsequentes de Henze incluem: Elegy for Young Lovers (1961; ambientada nos Alpes nevados; a partitura é dominada por xilofone, vibrafone, harpa e celesta), The Young Lord Infused with Black Humor (1965), Bassarides (1966; após Eurípides' Bacchantes, libreto em inglês de C. Cullman e W. H. Auden), antimilitarista Chegaremos ao rio (1976), ópera infantil de contos de fadas Pollicino e o Mar Traído (1990). No Reino Unido, Michael Tippett (1905-1998) trabalhou no gênero operístico: Midsummer Night Wedding (1955), Labyrinth Garden (1970), The Ice Breaks (1977) e a ópera de ficção científica New Year's Eve (1989) - todos ao libreto do compositor. O vanguardista compositor inglês Peter Maxwell Davies é o autor das óperas Taverner (1972; enredo da vida do compositor do século XVI John Taverner) e Ressurreição (1987).
CANTORES DE ÓPERA FAMOSOS
BJERLING Jussi
(Johan Jonatan) (Bjrling, Jussi) (1911-1960), cantor sueco (tenor). Ele estudou na Stockholm Royal Opera School e fez sua estreia lá em 1930 em um pequeno papel em Manon Lescaut. Um mês depois, Ottavio cantou em Don Giovanni. De 1938 a 1960, com exceção dos anos de guerra, cantou no Metropolitan Opera e apreciou sucesso especial no repertório italiano e francês.
GALLI-CURCHI Amelita
GOBBI Tito
(Gobbi, Tito) (1915-1984), cantor italiano (barítono). Ele estudou em Roma e fez sua estreia lá como Germont em La Traviata. Ele se apresentou muito em Londres e depois de 1950 em Nova York, Chicago e San Francisco - especialmente nas óperas de Verdi; continuou a cantar grandes teatros Itália. Gobbi é considerado melhor intérprete parte de Scarpia, que cantou cerca de 500 vezes. Ele já atuou em filmes de ópera muitas vezes.
DOMINGO Plácido
Callas Maria
CARUSO Enrico
CORELLI Franco
(Corelli, Franco) (n. 1921), cantor italiano (tenor). Aos 23 anos estudou por algum tempo no Conservatório de Pesaro. Em 1952 participou competição vocal Festival "Florence Musical May", onde o diretor da Ópera de Roma o convidou para passar no teste no "Teatro Experimental" Spoletto. Logo ele apareceu neste teatro no papel de Don José em Carmen. Na abertura da temporada do La Scala em 1954, cantou com Maria Callas na Vestal de Spontini. Em 1961 estreou-se no Metropolitan Opera como Manrico em Il trovatore. Entre suas festas mais famosas está Cavaradossi em Tosca.
LONDRES George
(Londres, George) (1920-1985), cantor canadense (baixo-barítono), nome verdadeiro George Bernstein. Ele estudou em Los Angeles e estreou em Hollywood em 1942. Em 1949 foi convidado para a Ópera de Viena, onde estreou como Amonasro em Aida. Cantou no Metropolitan Opera (1951-1966), e também atuou em Bayreuth de 1951 a 1959 como Amfortas e Holandês Voador. Ele desempenhou soberbamente os papéis de Don Giovanni, Scarpia e Boris Godunov.
MILNZ Cheryl
NILSON Birgit
(Nilsson, Birgit) (n. 1918), cantora sueca (soprano). Ela estudou em Estocolmo e fez sua estreia lá como Agatha em Weber's Free Shooter. Sua fama internacional remonta a 1951, quando ela cantou Elektra em Idomeneo de Mozart no Festival de Glyndebourne. Na temporada 1954/1955 cantou Brunnhilde e Salomé na Ópera de Munique. Ela fez sua estreia como Brunnhilde no Covent Garden de Londres (1957) e como Isolde no Metropolitan Opera (1959). Ela também teve sucesso em outros papéis, especialmente Turandot, Tosca e Aida.
PAVAROTTI Luciano
Patti Adeline
(Patti, Adelina) (1843-1919), cantora italiana (coloratura soprano). Ela fez sua estreia em Nova York em 1859 como Lucia di Lammermoor, em Londres em 1861 (como Amina em Sonnamboul). Ela cantou em Covent Garden por 23 anos. Com uma grande voz e técnica brilhante, Patti foi uma das últimas representantes do verdadeiro estilo bel canto, mas como musicista e como atriz ela era muito mais fraca.
PREÇO Leontina
Sutherland Joan
Skipa Tito
(Schipa, Tito) (1888-1965), cantor italiano (tenor). Estudou em Milão e em 1911 estreou-se em Vercelli no papel de Alfred (La Traviata). Constantemente realizada em Milão e Roma. Em 1920-1932 teve um noivado na Chicago Opera, cantou constantemente em San Francisco a partir de 1925 e na Metropolitan Opera (1932-1935 e 1940-1941). Ele desempenhou soberbamente os papéis de Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther e Wilhelm Meister em Mignon.
SCOTTO Renata
(Scotto, Renata) (n. 1935), cantora (soprano) italiana. Estreou-se em 1954 no Novo Teatro de Nápoles como Violetta (La Traviata), no mesmo ano cantou pela primeira vez no La Scala. Especializou-se no repertório do bel canto: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda e Violetta. Ela fez sua estreia americana como Mimi de la Bohème com a Lyric Opera of Chicago em 1960, e fez sua primeira aparição no Metropolitan Opera como Cio-chio-san em 1965. Seu repertório também incluía Norma, Mona Lisa, Tosca, Manon Lescaut e Francesca da Rimini.
SIEPI Cesare
(Siepi, Cesare) (n. 1923), cantor italiano (baixo). Ele fez sua estreia em 1941 em Veneza como Sparafucillo em Rigoletto. Após a guerra, ele começou a se apresentar no La Scala e em outras casas de ópera italianas. De 1950 a 1973 foi o baixista principal do Metropolitan Opera, onde cantou, entre outros, Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz e Philip em Don Carlos.
TEBALDI Renata
(Tebaldi, Renata) (n. 1922), cantora (soprano) italiana. Ela estudou em Parma e estreou em 1944 em Rovigo como Helena (Mefistófeles). Toscanini escolheu Tebaldi para se apresentar na abertura do La Scala (1946) no pós-guerra. Em 1950 e 1955 atuou em Londres, em 1955 estreou no Metropolitan Opera como Desdemona e cantou neste teatro até sua aposentadoria em 1975. Entre seus melhores papéis estão Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida e outras dramáticas papéis de óperas de Verdi.
FARRAR Geraldine
SHALYAPIN Fyodor Ivanovich
SCHWARZKOPF Elisabeth
(Schwarzkopf, Elisabeth) (n. 1915), cantora alemã (soprano). Ela estudou com em Berlim e fez sua estreia na Ópera de Berlim em 1938 como uma das Flower Maidens em Parsifal de Wagner. Depois de várias apresentações na Ópera de Viena, ela foi convidada para interpretar papéis principais lá. Mais tarde, ela também cantou em Covent Garden e La Scala. Em 1951, em Veneza, na estréia de The Rake's Adventures, de Stravinsky, ela cantou o papel de Anna, em 1953, no La Scala, ela participou da estréia da cantata de palco de Orff, The Triumph of Aphrodite. Em 1964 ela se apresentou pela primeira vez no Metropolitan Opera. Ela deixou o palco da ópera em 1973.
LITERATURA
Makhrova E. V. A Ópera na Cultura Alemã na Segunda Metade do Século XX. São Petersburgo, 1998 Simon G. W. Cem Grandes Óperas e Suas Tramas. M., 1998

Enciclopédia Collier. - Sociedade aberta. - (it., de lat. opus labor). Representação dramática, cujo texto é cantado com acompanhamento música instrumental. Dicionário de palavras estrangeiras incluídas na língua russa. Chudinov A.N., 1910. OPERA trabalho dramático, atuando ... ... Dicionário de palavras estrangeiras da língua russa

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Instituição Autónoma Municipal de Ensino Geral

"Ginásio nº 5" da cidade de Almetyevsk da República do Tartaristão

Aula de música do 7º ano “Ópera. Tradição e inovação.

vice-diretor para o trabalho educacional,

professor de música

descrição do material: O material pode ser utilizado em aulas de música. Público-alvo - crianças de 13 a 14 anos. O plano de aula usa métodos de ensino de Cingapura.

O propósito da lição – ver a relação entre tradição e inovação, que contribuiu para o surgimento de designs engenhosos Música contemporânea no exemplo da ópera rock "Mozart".

Tarefas:

• Generalizar conhecimentos sobre o tema "Polifonia", sobre a estrutura da ópera clássica;
• conhecer o novo gênero e traçar um paralelo com a estrutura tradicional da ópera clássica a partir dos elementos de uma análise significativa de fragmentos musicais de uma ópera rock.
• Contribuir para a expansão do espaço da informação.

tipo de lição - combinado.

Métodos – retrospectivas, elementos do método de análise significativa de uma obra musical, o método de dramaturgia emocional (D.B. Kabalevsky), o método de compreensão estilística da entonação da música (E.D. Kritskaya), o método de concentricidade da organização do material musical, o método de modelar a imagem de uma obra musical.

formas de trabalho - grupo, frontal, indivíduo independente.

estruturas de trabalho- cronometrado - round - robin, cronometrado - ervilha - shea, hey - ar - guia, zoom - in, coners, modelo mais livre.

Tipos de atividades das musas
O critério de seleção das apresentações musicais foi seu valor artístico e orientação educacional.

Durante as aulas.

Organizando o tempo.

Professor: pessoal, vamos dar um sorriso uns aos outros como garantia de nosso bom humor.

Antes de continuarmos falando sobre música, gostaria de ouvir o que você aprendeu na lição anterior. A estrutura vai me ajudar com isso.

cronometrado - rodada - robin para discussão para cada um por 20 segundos, começando com o aluno número 1 (RELÓGIO.)

E agora vamos resumir.Número da mesa responsável...outros podem preencher as informações que faltam.

Respostas sugeridas:

J.S. Bach - o grande compositor alemão,

polifonista, organista,

compositor barroco,

data da vida,

Foi perseguido

Perdi a visão, etc.

O que é polifonia e homofonia?cronometrado - ervilha - karitécom um vizinho no ombro.

Todos têm 20 segundos para discutir (RELÓGIO).

Respostas do aluno número 3. número da mesa ...

Professor: Um envelope contendo frases e palavras-chave ajudará a formular o tópico desta lição. a partir do qual você precisa fazer uma proposta:

cronometrado - rodada – Robin RELÓGIO de 1 minuto.

"Obra musical e teatral em que a música vocal soa"

Professor: O que você sabe sobre ópera? Isso ajudará a entender a estrutura

HEY AR GUIDE

Você concorda com a afirmação (coloque "+" se sim)? 2 minutos (HORAS.)

Segundo a trama, a filha da rainha da noite foi sequestrada, e ela manda o príncipe e o apanhador de pássaros para salvá-la. Ouvindo, observando...

Você conhece essa ária?

Em que idioma ela é executada?

Esta é uma das árias mais difíceis até hoje, e talvez seja por isso que continua a ser popular.

Na confirmação, visualizando um fragmento do programa "Voice". 2-3 min.

Na Internet você pode encontrar muitas opções de execução. Isso mais uma vez confirma a popularidade da ária da rainha da noite hoje.

Professor: Como você acha que é a ópera hoje? Mudou ou ficou igual?

Eles discutem…

Professor: Eu sugiro que você assista mais um fragmento,sem declarar estilo e nome.Assistindo a ópera rock "Mozart"

Você conseguiu entender sobre o que será esta ópera?

Parece uma ópera clássica?

O que o torna diferente?
- por que surgiu essa união do rock com a ópera?

(nos anos 60, a popularidade do rock está crescendo e o desejo por gêneros sérios não desaparece, então surge a ideia de fundir duas direções aparentemente incompatíveis) a ópera rock surge na Grã-Bretanha e na América. Durante a ação, músicos podem estar no palco, modernos instrumentos eletrônicos, efeitos especiais.

estrutura AR GUIDE complete as respostas da tabela.

2 minutos. ASSISTIR.

Colete as folhas.

CONERS diz aquele com mais botões. Depois aquele que ouviu (um minuto cada).

1 minuto de discussão

Peço a todos que se dirijam aos seus lugares.

O MODELO FREYER nos ajudará a consolidar o conhecimento adquirido,assine os folhetosrecolher para avaliação.

D.Z para preparar um relatório sobre Mozart. Notas de aula. Gostei da forma como você trabalhou.
Nossa lição acabou. Obrigado por seu trabalho. Adeus.

Introspecção da lição

Professor: Khairutdinova Rimma Ilyinichna.

Aula mostrada na 7ª série

Tópico da lição: "Ópera. Tradição e inovação.

Aula combinada. Trabalhou-se para consolidar o material abordado e estudou-se um novo tema. As estruturas utilizadas são cronometradas - round - robin, cronometradas - ervilha - shea, hey - ar - guia, zoom - in, coners, modelo mais livre.

Métodos usadosretrospectivas, elementos do método de análise significativa de uma obra musical, o método de dramaturgia emocional (D.B. Kabalevsky), o método de compreensão entonacional e estilística da música (E.D. Kritskaya), o método de concentricidade da organização do material musical, o método de modelar a imagem de uma obra musical.

Tipos de atividades das musas- reflexões sobre a análise musical de obras musicais.

Há 22 alunos na 7ª série, a maioria estuda bem e é ativo em sala de aula. A aula é projetada de forma a envolver alunos não muito ativos.

O objetivo da lição: veja a relação entre tradição e inovação, que contribuiu para o surgimento de amostras brilhantes da música moderna a exemplo da ópera rock "Mozart".

Tarefas:

Educacional

Formação da capacidade de usar as informações estudadas no âmbito desta lição;

Generalização de conhecimentos sobre o tema "Polifonia", sobre a estrutura da ópera clássica;

Desenvolvimento de habilidades audiovisuais.

Educacional

Formação do pensamento crítico;

Desenvolvimento da memória, imaginação, comunicação;

Conhecer um novo gênero e com base nos elementos de uma análise significativa de fragmentos musicais de uma ópera rock.

Ampliação do espaço informativo e educacional.

Educacional

Fortalecimento da atividade criativa;

Desenvolvimento da competência comunicativa. 2 horas são alocadas para este tópico.

As etapas da aula são estruturadas de forma a consolidar tanto o material estudado anteriormente quanto o novo.

Equipamento: projetor, tela, laptop, cronômetro, retratos de compositores. As mesas são organizadas para trabalho em grupo de 4 pessoas

O clima psicológico da aula é confortável, a comunicação visa criar uma situação de sucesso.

Além disso, o diretor, como, de fato, toda pessoa, deve entender que sua opinião e o que ele considera verdadeiros não são necessariamente verdadeiros e sua opinião não necessariamente convencerá a todos. Em suma, a verdade real não é nada igual ao que você pensa agora. Se isso não for levado em consideração, você nunca poderá ser cúmplice na conversa, será um mentor inflado.

As ideias estão no ar, e não há necessidade de colocá-las em uma fórmula verbal, de buscar um cunho fraseológico. A ideia da performance é em grande parte formada no decorrer da performance. O sentimento, a percepção do sistema figurativo dará origem ao que há de mais importante na arte - a compreensão espiritual da vida, sua percepção, seu entendimento. Todos esses são resultados da comunhão da equipe que cria a performance e da cocriação no processo da performance com o público.

E há mais uma qualidade que um encenador de ópera deve ter: é paciência. Dissemos que os donos de vozes cantadas não costumam ter um "complexo feliz", ou seja, todas as qualidades que esperamos de um artista. Pela precocidade, pelas circunstâncias de criação e formação já conhecidas por nós, um artista lírico nem sempre vê a oportunidade de desenvolver as suas capacidades de forma independente, nem sempre tem necessidade disso. Acontece que isso serve de motivo para limitar o desenvolvimento do talento do artista e uma pequena capacidade de consolidar o que foi conquistado. O encenador, em nome do sucesso do teatro e do próprio artista, é obrigado a preencher com a sua perseverança a qualidade de capacidade de trabalho e auto-exigência que o artista carece. Desenvolva profissionalismo nele.

A esse respeito, costumo contar aos artistas exemplos da biografia da famosa cantora Pauline Viardot. O protagonista desta história é o músico e cantor Manuel Garcia, já por si conhecido. Ele, como você se lembra, era o pai de Polina. “Uma vez ele pediu a ela (P. Viardot) que lesse na folha uma peça que ele acabara de escrever. Polina jogou distraída e errou duas vezes. Seu pai a repreendeu e ela jogou tudo perfeitamente, pelo que recebeu um tapa na cara. "Por que você não prestou atenção imediatamente? gritou Manuel. "Você me chateou, me forçando a dar um tapa, e você mesmo foi ferido."

Muitas vezes, nos ensaios de uma apresentação de ópera, o artista é descuidado, sem perceber o quanto isso é prejudicial para sua profissão e perigoso para a performance. Freqüentemente, tudo é coberto por pequenas piadas, que por sua vez desviam da tarefa principal do ensaio. Um diretor que não consegue fazer um ator funcionar raramente consegue.

Você não pode pensar que o trabalho do diretor ocorre em uma atmosfera de entendimento comum, entusiasmo e diligência. Muitas vezes, o ator não entende o diretor devido ao conhecimento insuficiente dos princípios da arte lírica. Freqüentemente, um ator sofre enquanto trabalha com um "diretor irritante". Aqui deve entrar em jogo a habilidade pedagógica do diretor, a capacidade de cativar, interessar e até enganar o ator. Atores experientes também tentam enganar o diretor deixando de lado uma decisão indescritível da direção. Esses enganos mútuos, na maioria das vezes óbvios para ambos os lados, às vezes são uma fonte de conflito mútuo. soluções artísticas, e às vezes formam um muro entre o diretor e o ator. É aqui que entra em jogo a resistência e a paciência do diretor.

Como uma performance de ópera é encenada

Talvez você esteja se perguntando como uma performance de ópera é encenada? Imagine que o teatro resolve montar uma ópera. Existem vozes no teatro capazes de cantar esta ópera? Se houver tais votos, a diretoria emite um despacho determinando a composição dos intérpretes, diretores e o momento do lançamento da performance.

O trabalho começou. Pianistas-maestros ensinam suas partes com os artistas. O diretor, o maestro e o artista conversam sobre a obra, definindo suas principais características semânticas e como será encenada a performance.

O coro aprende suas partes com o maestro. O artista desenha esboços de cenários e figurinos, faz um layout de cenário com um designer de layout; é discutido e aceito pelo conselho e direção artística, após o que se inicia a produção de cenários nas oficinas. Enquanto isso, os cantores aprenderam suas partes e foram recebidos pelo maestro. O que significa aceito? Verificou a exatidão, expressividade do desempenho. Anteriormente, alguns maestros trabalhavam com o cantor por muito tempo e em detalhes, agora isso é quase universalmente uma coisa do passado. (Aparentemente, o maestro agora, sentindo o crescimento da função do diretor em uma apresentação de ópera, delega a ele a preocupação com a expressividade do canto.)

Mas aqui formação musical terminou, e os cantores vão até o diretor na sala de ensaio, onde os cantores recebem as ações apropriadas para cada episódio, onde o cantor deve se transformar em ator. Na sala de ensaio, os ensaios acontecem em espaços cénicos precisamente delimitados como cenário futuro. Depois o coro entra na ação, os ensaios vão para o palco, ao piano, mas no cenário.

Nessa época, a orquestra e o maestro se preparavam para os ensaios gerais. Após uma série de ensaios, quando os figurinos e a maquilhagem, e os adereços desta atuação vão sendo gradualmente incluídos, é agendado um ensaio geral (tudo deve estar nele, como numa futura atuação) e a estreia.

Esse esquema para preparar uma apresentação de ópera é geralmente aceito, é uma tradição desenvolvida ao longo de décadas. No entanto, os novos padrões estéticos da performance operística requerem algumas mudanças significativas. Vamos tentar fazer esses ajustes.

Se há vozes no teatro que podem executar uma determinada partitura, é necessário ver como os donos dessas vozes correspondem em suas características psicofísicas ao personagem cujo papel o artista está encarregado de desempenhar. É necessário descobrir se os compromissos são possíveis aqui e o que esses compromissos trarão para o desempenho. Por exemplo, talvez a decisão do diretor sobre a atuação justifique a espessura muito grande do futuro duque de Mântua ou se reconcilie com a total falta de juventude da atriz que interpreta Gilda.

O estudo das peças pelos atores é preferível após conversas com o diretor sobre a obra, as tarefas da futura encenação, suas características e conceito. Claro, isso só pode ser feito em termos gerais, já que o trabalho do maestro, do artista e dos próprios atores afetará a implementação do conceito; de olho no objetivo final, o material musical deve ser ensinado.

Avançar. De tempos em tempos, recomenda-se ao diretor assistir a aulas de aprendizagem dos papéis pelos atores, a fim de fazer com que o cantor precise buscar as entonações adequadas - a coloração do som em um lugar ou outro do papel, contando o palco situações do desempenho futuro. Assim, o aprendizado formal da música pode ser contrastado com o trabalho da imaginação do ator. A memorização não criativa de notas no futuro será muito difícil de superar.

No passado, todas as situações de palco e cores expressivas da voz pareciam estar coladas, presas a notas aprendidas formalmente e, se pudessem, evocavam alma e significado nelas. Mas essa reciclagem nem sempre é possível para todos. É melhor aprender o jogo não mecanicamente, mas com sentido, ou seja, levando em consideração onde, quando e o que esse personagem faz, com que atitude, qual é o seu personagem. Aqui, na sala de aula, nasce a chamada imagem musical-vocal, que se combina naturalmente com as ações, feitos e pessoa viva.

Os ensaios de mise-en-scène mencionados anteriormente ampliam suas funções; não é a assimilação de uma série de posições e ações do personagem na performance - é a busca do comportamento orgânico do artista nos eventos que acontecem na performance. Esta é a interação de muitos personagens com diferentes atitudes e avaliações do que está acontecendo. Esta é uma performance coletiva.

No entanto, isso não significa que cada participante do ensaio puxe em sua direção e esmague o conceito do diretor, mas um interesse comum na manifestação de uma ação contínua e na execução de cada detalhe não apenas com a participação, mas sob o direção do diretor.

Período difícil - a unificação de todas as equipes para realizar uma única tarefa.

A organização de uma grande casa de ópera moderna prevê, em sua ordem muito original, a divisão administrativa de uma grande equipe em partes separadas: solistas, coro, orquestra, balé, conjunto de mímica. Essa divisão administrativa exacerba as características profissionais, afirma os limites das técnicas criativas.