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concerto de papéismestre em aula de regência

Para dominar com sucesso qualquer arte, é necessário ter as habilidades e qualidades adequadas, ter uma ideia clara do conteúdo, estrutura e meios dessa arte. A arte do concertino não é exceção. Este artigo discute o papel do acompanhante na aula de regência.

O treinamento sistemático em habilidades de condução dentro dos muros da instituição educacional começou apenas nos anos vinte do século passado. No processo de formação de um regente, três elos podem ser distinguidos: o trabalho em sala de aula, o dever de casa e o trabalho com o coral. Tanto na sala de aula como em casa, o maestro não tem à sua disposição o seu instrumento (isto é, o coro ou a orquestra), mas se não houver intérpretes em casa que o aluno maestro possa conduzir, então no trabalho de aula o papel de o coro ou orquestra é tocado pelo acompanhante, soa piano, e a regência pode ser chamada de ação mais ou menos proposital. Além disso, um componente importante do processo educacional moderno é a preparação e a apresentação em concertos e competições. Assim, um papel significativo no trabalho de classe e na prática de performance dos maestros pertence aos acompanhantes.

Na literatura de referência, a palavra "acompanhante" (do alemão konzertmeister) tem vários significados. Em primeiro lugar, um acompanhante é um pianista que ajuda os intérpretes (cantores, instrumentistas, bailarinos) a aprender partes e os acompanha em concertos (4, 929). Em segundo lugar, este é o primeiro violinista da orquestra, às vezes substituindo o maestro, ou, em terceiro lugar, o músico que conduz cada um dos grupos de instrumentos de uma ópera ou orquestra sinfônica. (4.929).

O problema da arte do concertino foi estudado por L. Zhivov, T. Petrushevskaya, S. Velichko, T. Chernysheva, V. Podolskaya, K. Vinogradova, E. Bryukhacheva e outros.

Uma análise da literatura sobre habilidades de concertino mostrou que a questão de preparar um pianista para trabalhar em uma aula de regência não recebe a devida atenção. O papel do acompanhante na aula de regência é parcialmente abordado nas obras de S.A. Kazachkova, I.A. Musin dedicou-se à formação profissional de um maestro. No entanto, esta área de trabalho de um acompanhante não tem sido exaustivamente estudada separadamente, o que explica o interesse de investigação do autor neste tema.

Em nossa opinião, existem três tipos principais de trabalho de um acompanhador com maestros:

a) trabalho de classe (o papel de "professor-acompanhante-intérprete"). Um acompanhante é, antes de tudo, o primeiro assistente de um professor no processo de ensino e educação dos alunos. Sendo um profissional, um acompanhante pode dar muitos conselhos valiosos, começando com a escolha do dedilhado mais conveniente quando um aluno aprende partituras e terminando com ajuda na expressão de conteúdo artístico e figurativo. música executada em processo de condução.

b) atividades de concerto e performance (o papel de "acompanhante"). Como você sabe, as obras executadas pelo coro podem ser tanto a capella quanto acompanhadas por uma orquestra ou piano. O concertino acompanha o coro, obedecendo aos gestos do maestro.

c) concertino, como único intérprete de uma composição coral (o papel de "acompanhante-intérprete"). Aqui o pianista substitui o coro e executa partituras corais no piano em versão de concerto sob a batuta do maestro.

Considerando as especificidades do trabalho do acompanhante na aula de regência, é difícil superestimar sua complexidade e diversidade. Um ponto positivo é o fato de que antes de integrar o acompanhante na aula de regência, ele já tinha experiência com o coral. Tal especialista conhece as peculiaridades da sonoridade coral: a presença da respiração cantada, as peculiaridades dos traços vocais (por exemplo, um staccato coral é executado um pouco mais longo que um piano), a necessidade de gravação de som precisa, que muitas vezes passa despercebida o piano, e assim por diante. Esta ideia é confirmada pela experiência do autor do artigo nas aulas de coral da Escola de Arte Infantil e Escola de Arte Infantil do Distrito Privolzhsky, Escola de Música Infantil nº 7 do Distrito Vakhitovsky do sistema de educação adicional para crianças em Cazã. Esta experiência tem sido fase preparatória e me permitiu integrar organicamente atividade criativa como acompanhante na aula de regência.

Na aula de regência, um especialista iniciante pela primeira vez encontra a necessidade de executar partituras corais. Via de regra, um pianista não possui tais habilidades, simplesmente porque a aula de acompanhamento nos conservatórios não prevê a capacidade de tocar e ler composições corais de uma folha. Enquanto isso, o jogo partitura coral no piano define o acompanhante pelo menos as seguintes tarefas:

Determinar o andamento, estilo, dinâmica, nuances, forma da obra;

Trabalho de leitura simultânea, transcrição da composição coral para piano e reprodução de várias linhas melódicas;

Frequentemente necessário arranjo de texto musical (ao executar, por exemplo, partituras a cinco, seis vozes ou uma partitura com algum tipo de acompanhamento, o que requer trabalho adicional);

Uma representação interna do som coral em toda a originalidade de seus timbres, tonalidades e combinações de ensemble.

Muitos professores de coral estão insatisfeitos com o som monótono, em comparação com o coral, do piano, mas argumentamos que as habilidades do piano são amplas e variadas. Para confirmar nossos pensamentos, aqui estão as palavras do famoso pianista russo A. Rubinstein: “Você acha que este é um instrumento? Isso é uma centena de ferramentas!" (6,72). G. Neuhaus, o maior professor soviético - pianista, chama o piano " melhor ator entre outros instrumentos" (6.82). Em sua obra “Sobre a Arte de Tocar Piano”, G. Neuhaus diz que “para a plena divulgação de todas as suas mais ricas possibilidades, é permitido e necessário que imagens sonoras mais sensuais e concretas vivam no imaginário do instrumentista, todas as reais diversos timbres e cores incorporados no som da voz humana e em todos os instrumentos do mundo" (6.83).

Via de regra, em uma aula de especialidade, um aluno mostra ao professor a regência de “concerto”: ele executa, por assim dizer, uma obra já ensaiada com um coral. A maioria dos alunos dirige um coro "imaginário", não prestando atenção ao fato de serem tocados por pianistas-acompanhantes (5.152). Aqui o papel do acompanhante é buscar tais cores e timbres que possibilitem aproximar o som do piano ao vocal, para criar uma sonoridade coral. Tal execução de partituras corais remove as barreiras entre o aluno e o acompanhante e prepara o futuro regente para as atividades práticas.

Com base na experiência de trabalho, pode-se notar também que muitas vezes são criadas situações na aula de regência quando um aluno-regente transfere a preocupação com a sonoridade para os ombros do acompanhante, enquanto ele próprio está engajado em uma “criatividade gestual” que vai em paralelo com sonoridade, seguindo-a, o que para um observador superficial dá a impressão de um processo bastante favorável. É necessário que cada movimento do maestro esteja intimamente ligado ao seu ouvido vocal. As sensações motoras de respiração cantada, produção sonora, ressonância e articulação devem ser transferidas para a mão, o maestro expressa a música e ao mesmo tempo controla a execução do acompanhante. Como o conhecido maestro do coro Kazan S.A. Kazachkov, a gestão é impossível sem retorno, portanto, o regente, guiado em suas ações pela escuta interior de alguma ideia ideal, deve ouvir o resultado real da regência para poder corrigi-lo para corresponder ao máximo ao real - concebido (2, 149) .

Como já foi referido, atualmente o papel do acompanhante no trabalho com maestros não se limita à execução de partituras corais em sala de aula, em provas e exames, surge também a necessidade de atuar publicamente como intérprete único em vários concursos e festivais.

A realização de competições desempenha um papel importante no desenvolvimento cultura moderna e educação, estimulam os jovens a desenvolver suas habilidades e talentos, a expressar sua individualidade, além de contribuir para a ampliação dos laços criativos e do convívio com diversas escolas performáticas. Nos últimos anos, Kazan organizou:

Festival de toda a Rússia de grupos vocais e corais de jovens (estudantes) e regentes de corais de instituições educacionais de perfil musical e pedagógico com o nome de L.F. Pankina (Departamento de Artes do Instituto de Filologia e Artes da Universidade Federal de Kazan (região do Volga));,

Revisão de competição de toda a Rússia de alunos do último ano dos departamentos de regência e coro das escolas secundárias secundárias no âmbito da XVI Assembléia Coral de Kazan (Departamento de Regência Coral do Conservatório Estadual de Kazan (Academia) em homenagem a N.G. Zhiganov).

Participando dessas competições, o autor do artigo teve a oportunidade não apenas de falar com estudantes de Kazan, mas também de cooperar com concorrentes de Arkhangelsk e Omsk. Um momento profissional interessante foi conhecer outras escolas de regência, comparação de diferentes áreas da técnica de regência, apresentada por participantes de várias regiões da Rússia. O trabalho de acompanhamento do autor do artigo foi muito apreciado pelos membros do júri (Cartas de agradecimento dos concursos-revisões de toda a Rússia XV (2011), XVI (2012), XVII (1013) da Assembléia Coral de Kazan, Diploma para altas habilidades profissionais do Primeiro (2011) e Segundo (2014) Festivais de toda a Rússia grupos vocais e corais de jovens (estudantes) e regentes de coral com o nome de L.F. Pankina).

Assim, os papéis de um acompanhante na aula de regência são interessantes e variados. A arte de um acompanhante é profundamente específica; exige de um pianista não apenas grande talento artístico, mas também talentos musicais e performáticos versáteis, bem como conhecimento de vários vozes cantando, características de tocar vários instrumentos. A execução de composições corais representa sérios desafios para o pianista, por isso o acompanhante deve ser um músico altamente qualificado e versátil. Trabalho na aula de regência, além da melhoria contínua habilidades de desempenho, exige grande dedicação à sua profissão, amor pela criatividade do concertino e total dedicação.

Literatura

regência do coro de concertino

1. Kazachkov S.A. O maestro do coro é artista e professor. - Kazan: Editora do Conservatório Estadual de Kazan, 1998.-308 p.

2. Kazachkov S.A. Da aula ao concerto. - Kazan: Kazan University Press, 1990.-344 p.

3. Dicionário musical de Grove. Traduzido do inglês-M., Practice, 2001.-1095 p., com ilustrações.

4. Enciclopédia musical, cap. ed. Yu.V. Keldysh.T.2.-M., compositor soviético, 1974.-960 stb., com ilustrações.

5. Musina I.A. Sobre a educação de um maestro: Essays.-L .: Music, 1987.-247 p., notas.

6. Neuhaus G.G. Sobre a arte de tocar piano: notas de um professor. 2ª ed.: Estadual. Musas. Editora, 1961.-319 p.

7. Sobre o trabalho de um acompanhante. Coleção de artigos, ed.-comp. M. Smirnov. - M.: Música, 1974.-124 p.

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Um professor talentoso sempre perceberá a faísca emocional causada pelo jogo, será capaz de acendê-la e envolver as crianças em um trabalho sério. No processo das aulas corais, a importância do método do jogo (entre todos os outros) na educação das crianças em idade pré-escolar é de grande importância, pois o nível de comportamento de cada criança no jogo é maior do que no Vida real. É em situações de jogo (para que o aluno experimente pelo menos temporariamente os estados correspondentes) que modelamos muitas das qualidades necessárias para a futura atividade vocal e coral, para desenvolver o interesse pelas aulas. Em outras palavras, “a formação da figura futura ocorre, antes de tudo, no jogo” (A.S. Makarenko. Works, vol. 4, M. 1957, p. 3730).

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Instituição educacional orçamentária municipal de educação complementar para crianças "Escola de Música Infantil em homenagem a E.M. Belyaev, Klintsy, região de Bryansk"

Desenvolvimento metodológico sobre o tema:

"Jogo - como método de desenvolvimento de habilidades vocais e corais nas aulas do coral do 1º ano"

Feito por Mikhailova Galina Anatolyevna

MBOU DOD "Escola de Música Infantil em homenagem a E.M. Belyaev"

Klintsy, região de Bryansk

1. Introdução.
2. Metas e objetivos deste tópico.
3. Métodos práticos trabalhar.
4. Conclusão.
5. Literatura metódica.

1. Introdução.

O jogo não é apenas um passatempo.A partir da idade pré-escolar, o jogo é uma necessidade e a principal atividade. Nos anos seguintes, continua a ser uma das principais condições para o desenvolvimento do intelecto do aluno.

O jogo deve ajudar a preencher o conhecimento, ser um meio de desenvolvimento musical da criança. A forma lúdica de organizar as aulas aumenta significativamente a atividade criativa da criança. O jogo expande horizontes, desenvolve atividade cognitiva, forma competências individuais e habilidades necessárias nas atividades práticas.

Um professor talentoso sempre perceberá a faísca emocional causada pelo jogo, será capaz de acendê-la e envolver as crianças em um trabalho sério. No processo de aulas corais, a importância do método do jogo (entre todos os outros) na educação das crianças em idade pré-escolar é de grande importância, pois o nível de comportamento de cada criança no jogo é maior do que na vida real. É em situações de jogo (para que o aluno experimente pelo menos temporariamente os estados correspondentes) que modelamos muitas das qualidades necessárias para a futura atividade vocal e coral, para desenvolver o interesse pelas aulas. Em outras palavras, "a formação da figura futura se dá, antes de tudo, no jogo" (COMO. Makarenko. Obras v.4 M. 1957 p.3730).

Em primeiro lugar, as crianças estão interessadas na própria situação do jogo. E mais tarde, com uma atitude consciente em relação ao conteúdo do jogo, os alunos começam a entender a utilidade dessa forma de trabalho. O tempo desempenha aqui um grande papel, que permite ao professor criar gradualmente certas tradições e transformá-las numa forma habitual de ações e comportamentos das crianças.

1. Metas e objetivos deste tópico.

O que dá o jogo? Forma inclinações criativas, cognitivas, organizacionais e pedagógicas, desenvolve uma série de habilidades e habilidades: atenção, capacidade de comunicação em equipe, habilidades de fala e condução, entre outras. As técnicas de jogo facilitam muito as atividades corais dos alunos mais novos. Quanto mais diverso e interessante for esse trabalho, melhores serão os resultados.

1. Métodos práticos de trabalho.

Jogo de eco de música.O jogo geralmente começa na sexta ou oitava lição na seção “canto”: o professor toca piano ou canta cantos simples, as crianças cantam depois dele em qualquer sílaba. Inicialmente, são usados ​​passos arbitrários do modo nesses cantos, não apenas estudados, porque. nas primeiras lições, geralmente apenas três graus de maior são conscientemente cantados. Há uma memorização inconsciente de melodias.

Os alunos aprendem este jogo comparando seu canto após o professor com o som de um eco na floresta. Após alguns ensaios, você também pode entrar na segunda versão deste jogo usando apenas os passos estudados do modo. As crianças têm consciência deles e cantam em sílabas, com os nomes das notas ou passos, mostrando os passos sonoros com o número de dedos.

Jogo "Pegue-me".Na quarta aula, você pode oferecer o seguinte exercício: o professor toca piano ou canta vários sons dentro de re - antes gradual e abruptamente; alunos na voz (em vogais e, yu, sílabas le, la, ma) reproduzir cada som tocado ou cantado, seguindo de perto o uníssono no coro. Quando os alunos cantam, o piano não soa e vice-versa. As crianças explicam este exercício assim: “Eu fujo e você me alcança. Então você correu em uma direção e nós corremos na outra, o que significa que não alcançamos.” Em seguida, você pode ajudar os alunos com perguntas importantes, por exemplo: “Você está me alcançando agora ou não? Todos me alcançaram ou alguém correu na outra direção?

"Jogos em forma emocional" para respirar. « Trem "," Bolo com velas "," O ouriço estava sem fôlego.» "Motor" - um exercício para ativar a inspiração e expiração, movimentos do diafragma. O exercício é o seguinte: duas respirações curtas são feitas pelo nariz, o estômago se projeta ao mesmo tempo, após o que duas expirações curtas são feitas pela boca, o estômago é puxado. Ao mesmo tempo, os sons do movimento do trem são imitados, você pode fazer movimentos com as mãos e os pés - isso assumirá o caráter de um jogo e será emocionante para a criança.

“Bolo com velas” - o exercício visa desenvolver uma respiração curta pelo nariz, prendendo a respiração e uma longa expiração pelos lábios dobrados em um tubo, como se estivéssemos soprando as velas do bolo. A principal condição é não mudar a respiração e “soprar” o máximo de “velas” possível.

"O ouriço está sem fôlego" - uma respiração longa, prendendo a respiração e uma rápida expiração ativa para "f-f-f ..."

"Jogos de forma emocional" para a pureza da entonação. O jogo "Linha-agulha". Ao cantar um jump up, dizemos que você precisa se surpreender, imagine que o som de cima é um “buraco” e a voz é uma “agulha”. É necessário acertar a "agulha" no "buraco" com muita precisão. Se a melodia continuar no som superior, um “fio” será puxado por trás da voz “agulha”. Você também pode dizer que no final da "agulha" um raio de luz brilha - então o som será nítido, sonoro.

"Pescador em um barco" -Se precisar cantar um pulo com a voz, a criança deve imaginar que está em um barco, jogando uma vara de pescar. Quando o anzol toca a água (e o anzol é uma voz) - este será o som baixo que precisamos, ele pode puxar o anzol para trás ou pode ficar para baixo. Ao mesmo tempo, a criança deve estar ciente de que o gancho é apenas uma voz, enquanto ela mesma permaneceu no topo "no barco" - essa técnica manterá a posição vocal.

O jogo "Piano ao vivo".Envolve tantas crianças ou grupos quantos os graus de moda estudados. Por exemplo, no sétimo - oitavo ensaio, quando os alunos já estão bastante livres econscientemente em tom 1, 2, 3 graus de maior, o jogo é assim:

Três alunos saem, o professor oferece a cada um deles um passo específico. Você pode cantar este som em qualquer sílaba, nomeando uma nota ou passo. Então o professor ou um dos coristas “afina” esse “piano ao vivo”, verifica se cada criança lembra o som da “sua” nota e tenta “tocar”. Em seguida, o líder do jogo (professor ou aluno) convida uma das crianças a “tocar este instrumento”. Normalmente este jogo provoca uma resposta emocional ativa nas crianças. Você pode dividir toda a equipe em grupos correspondentes ao número de sons que você precisa. Nesse caso, será, por assim dizer, um “piano coletivo ao vivo”. Ambas as opções - individual e em grupo - são igualmente importantes. No primeiro caso, a atenção é dada a alunos individuais (crianças - “chaves”, “afinador”, “pianista”, “administrador”), sua atenção auditiva é ativada, eles têm a oportunidade de se ouvir separadamente, compor uma pequena melodia, mostre sua individualidade em um dos papéis indicados. No segundo caso, são formadas as habilidades auditivas, entoacionais e vocais de todos os alunos. As crianças aprendem a cantar em grupo, suavemente, suavemente juntam-se ao som geral, adaptam-se ao canto do grupo. É assim que a “sensação do cotovelo” se desenvolve, a atenção é ativada. Nas duas versões do jogo, os próprios alunos deveriam analisar o som real, e indicar qual exatamente foi o erro, qual passo (nota) soou ao invés do certo. Como devo cantar - mais alto ou mais baixo? É útil ensinar imediatamente as crianças a “tocar” no ritmo para que sejam obtidas frases musicais curtas. O professor pode mostrar a si mesmo exemplos de tal produção musical. Este jogo desenvolve não apenas musical - criativomas também capacidades organizacionais e pedagógicas das crianças. Ela é permite que os alunos atuem como professor, líder (organizador) do jogo, maestro, artista performático, crítico, etc.

Jogo "Quem é?" Este jogo pode ser introduzido quando as crianças se familiarizam com o conceito de "timbre":

A professora pergunta: "Você sabe quem é o nome? Vamos nos conhecer. Esta é Lenya, Sasha, Tanya... E agora várias pessoas vão ficar atrás do coro e dizer alguma coisa. Por exemplo, eles perguntarão: “Qual é o meu nome?”, E você deve descobrir sem olhar quem está perguntando!” Por que sabemos quem está falando? Porque a voz de todos é diferente. Cada pessoa tem seu próprio caráter de voz, sua própria coloração sonora, típica dessa voz em particular. Os instrumentos têm sua própria coloração sonora característica? Claro que tem. Portanto, reconhecemos o som de vozes, objetos, instrumentos. É assim que soam as varas de madeira quando batem umas nas outras, e é assim que soa um tambor, um pandeiro... Mas um triângulo de metal... Então as crianças fecham os olhos e tentam descobrir qual instrumento soou.

Assim, nesta e nas próximas aulas, as crianças estão cientes do conceito de “timbre” e ficam felizes em participar do jogo “Quem é este?”, reconhecendo as vozes (agora em canto) de seus companheiros, o som de vários instrumentos (e seu número está em constante expansão).

No futuro, o jogo também adquire um conteúdo diferente: mostrando às crianças a importância de vários meios de expressão para a criação de um determinado personagem, o professor executa (canta ou toca piano) entonações de natureza diferente: pergunta, resposta, reclamação, protesto , pedido, etc As crianças percebem o significado do padrão melódico, ritmo, andamento, finais em várias escalas, etc. E também determinar a natureza da performance para criar um ou outro imagem musical, retrato musical. Como resultado da análise de músicas - improvisações de natureza diferente, as crianças adivinham qual imagem, qual humor a melodia cria.

• Quem quer tentar inventar uma melodia com "personagem"? "Vamos compor, "retrato" musical de um menino determinado. E quem vai compor um “retrato” de uma pessoa alegre agora?” - o professor ajuda as crianças na composição e execução de melodias, mostra em amostras concretas que não só a música é importante nos “retratos”, mas também em maior medida a natureza da performance.
• A composição de melodias pode ser livre ou utilizando passos específicos estudados do modo.
• Outra versão do jogo: um dos alunos se torna “professor”, “líder do jogo”, “compositor”, “retratista musical”, “mestre de enigmas”, etc. A criança canta alguma entonação, e todos os alunos tentam reconhecer a enigmática imagem-retrato.
• O jogo "Entonação de plástico".O efeito do uso da entonação plástica não se limita ao desenvolvimento das habilidades vocais. Percebi que depois que comecei a usar esse método, as crianças começaram a responder melhor ao gesto do maestro, às vezes até me copiam, conduzem comigo sem que eu peça. Isso ajuda especialmente no processo de construção do fraseado e, em geral, no trabalho de criação de uma imagem musical.Depois de cantar com uma análise de várias músicas, o professor ou um de seus coristas que o substitui rege uma dessas músicas em silêncio, e todos tentam descobrir exatamente qual peça ele tinha em mente e explicar por que o fizeram.
• Jogo de álbum de música.Este é um jogo coletivo, o trabalho coletivo de todos os alunos: cada um deles participa do preenchimento do "álbum" - digite o nome das músicas que gosta, desenhe uma ilustração para isso.
• Nós damos às crianças lindo álbum para desenhar com grande quantidade Páginas. Em cada página está escrito o nome da música e os nomes dos autores. Aos poucos, as crianças vão preenchendo essas páginas com seus desenhos para essas músicas. É melhor começar um álbum quando as crianças já conhecem algumas músicas.
• O jogo pode acontecer, por exemplo, assim: o professor abre o álbum em alguma página e interpreta uma música cujo nome está escrito ali.
• Depois disso, ele entrega o álbum para quem quiser fazer um desenho para a música. Gradualmente, os desenhos aparecerão para todas as músicas.
• Da mesma forma que este jogo, você pode compor e vencer o "coletivo vocabulário musical"," um livro de regras para cantar.
• O jogo "Reconheça a música".Fragmentos de melodias de diferentes canções são escritos em um quadro-negro ou em uma partitura. Depois de resolver mentalmente e reconhecer a música, as crianças assinam seu nome com um lápis ou giz. Em seguida, as crianças devem cantar a música do solfejo, e depois com as palavras. Essa é uma tarefa mais difícil, mas ao repeti-la com frequência em sala de aula, as crianças desenvolvem a memória musical, o ouvido interno e, aos poucos, acostumam-se ao solfejo, o que já é necessário no ensino médio.

Jogo dos críticos. Várias crianças ficam na frente do coro; cada um deles recebe a tarefa de seguir qualquer elemento do canto. Nas primeiras aulas, haverá dois ou três desses “críticos” e, nas aulas subsequentes, haverá cada vez mais (você pode aumentar o número de sete ou oito pessoas). Após o término do canto, cada “crítico” analisa a qualidade da execução do elemento de canto que seguiu (respiração, “bocejo”, posição, legato, uníssono, conjunto, etc.). (como uma das opções) em combinação com"cartões ”: vários alunos saem, tiram cartões com o nome de um determinado conceito. Por exemplo, “bocejo”, “respiração com um atraso”, “dicção”, “conjunto”, “uníssono”, “atenção-respiração-introdução”, “preparação-retirada”; cada aluno analisa o som do coro e as atividades dos "maestros" (durante o jogo de "maestro", "professor", "mestre do coro") de acordo com sua ficha.

Ainda mais tarde, com a ajuda desse jogo, as crianças desenvolvem a habilidade de "cantar e ouvir ao mesmo tempo". Cada coralista é um cantor e um críticoao mesmo tempo, porque ele deve ouvir não apenas a si mesmo, mas também o som de todo o coro. Gostaria especialmente de falar sobre um trabalho tão minucioso que exige perseverança e atenção por parte dos alunos - isso é aprender músicas. Não as crianças sempre entendem o significado de trabalhar algumas entonações em detalhes, trabalhando em habilidades individuais no processo de aprendizagem. E aqui também você precisa recorrer à ajuda de jogos.

• Logo no início da aprendizagem (após mostrar ao professor ou aluno), as frases e sentenças do primeiro verso são analisadas, as crianças usam sinais convencionais para mostrar seu número (número de dedos), semelhanças e diferenças (olhos fechados - abertos) , picos (inclinações da cabeça, movimento da mão), padrão melódico (“desenhe” uma melodia com a mão, ou seja, marque o tom com a palma da mão).
• Em seguida, a natureza de cada frase, cada frase é determinada. As frases são cantadas de novo a cada vez, utilizando a experiência do jogo “Quem é este?”, “Retratos musicais”, ou cartas com o nome de um determinado conceito.
• Agora é necessário realizar jogos rítmicos (no contexto do canto de frases e frases individuais sendo aprendidas):

a) cantar uma música e marcar os finais das frases, os finais das frases com palmas;

b) cantar uma música e marcar a métrica, ritmo com palmas na palma da mão ou de joelhos, alternando, conforme o sinal convencional do professor ou aluno que a substitui, a execução da métrica ou do ritmo da música;

c) um grupo marca os topos das frases, o outro - os finais das frases;

d) um grupo marca o início, os outros picos, o terceiro - os finais das frases;

e) três alunos à frente do coro executam a tarefa anterior, e todo o coro marca a métrica da música com palmas no joelho;

f) um grupo marca o metro (batendo os joelhos), o outro - um padrão rítmico (batendo palmas). Grupos no processo de execução de cada exercício mudam as tarefas. As alterações podem ser feitas não apenas ao repetir uma frase ou verso como um todo, mas também no processo de cantar (de acordo com um sinal convencional). Todas essas ações coletivas com o uso de sinais convencionais acontecem no contexto da execução da música, e o professor monitora constantemente o nível de cumprimento das regras de canto familiares às crianças.

O trabalho vocal e coral é realizado por meio de jogos de "professor" e "maestro", com regência coletiva, com a participação de "críticos", usando cartas, "Cancioneiro", etc.

Além da análise coletiva com sinais convencionais, é utilizada a análise verbal, durante a qual as crianças aprendem a expressar seus pensamentos, impressões, observações em palavras, o que as ajuda a compreender melhor suas observações.

E, finalmente, quando a música é mais ou menos analisada, aprendida: cria-se uma situação de jogo de “escola” em combinação com um “concerto coral”. As crianças escolhem um maestro diretor artistico, artistas, professores, críticos, etc. Assim, os alunos, por sua vez e em grupo, organizam a execução de uma música ou músicas, inventam formas especiais para ultrapassar certas dificuldades na música (semelhantes às utilizadas pelo professor em vários ensaios), monitorizam a aplicação das regras de canto, qualidade do som, atividade e expressividade da performance, expressões faciais dos coristas, sua aterrissagem etc. Sob sua orientação, os membros do coral decidem sobre o plano de execução do verso (até agora apenas o primeiro), encontram a culminação, as "cores" principais e adicionais da apresentação. Todo esse trabalho ocorre emem um ritmo rápido, leva cerca de quarenta a setenta minutos em uma aula (se você gastá-lo em sua totalidade). As crianças adoram este trabalho!

No entanto, deve-se notar que aprender uma música durante um ensaio usando um número tão grande de várias técnicas não é aconselhável. Na maioria das vezes, esses tipos de trabalho, além de encenação, decoração com uma “orquestra de ruído”, aprendendo com recursos visuais, cantando com solistas, cantando em partes, competição, etc. deve ser realizado em vários ensaios ou distribuído em várias músicas diferentes durante uma aula.

Os jogos didáticos, como métodos fixos de treinamento, ajudam a tornar a aula mais intensa, aceleram seu ritmo e adicionam variedade. Quanto mais diversificadas forem as técnicas, mais amplos os horizontes das crianças nesta área, mais livremente poderão utilizar os conhecimentos e competências posteriormente adquiridos.

Crianças de sete, nove anos de idade dão grande importância parafernália de jogo durante qualquer tipo de atividade. Na sala de aula e atividades extracurricularesé muito útil usar elementos visuais em situações de jogo: cartazes, quadros de parede, livros, álbuns, manuais, crachás. Por exemplo, para dar uma medalha ao “mais atento”, um distintivo para o “melhor maestro”, etc., para apresentar várias regras e tradições.

1. Conclusão.

Assim, a especificidade da aula coral nas séries elementares requer treinamento escrupuloso e meticuloso de toda uma gama de habilidades vocais, corais e sociais, desenvolvimento paciente e de longo prazo de certas habilidades musicais e gerais. E a perseverança, atenção, determinação das crianças que estão iniciando suas atividades musicais e corais ainda não estão no nível adequado. Além disso, existem padrões objetivos de atenção, embotados durante atividades monótonas prolongadas. “A monotonia cansa rapidamente”, escreve V.A. Sukhomlinsky. - Assim que as crianças começaram a se cansar, eu me esforcei para passar para um novo tipo de trabalho ... Os primeiros sinais de fadiga desaparecem, luzes alegres aparecem nos olhos das crianças ... A atividade monótona é substituída pela criatividade "(V.A. Sukhomlinsky" O coração é dado às crianças ". M.1969 pp. 98).

Uma variedade de jogos, unidos por um tema educativo, permite criar condições para o desenvolvimento do princípio “do antigo para o novo” e, assim, evitar a repetição enfadonha, que por vezes ocorre em ensaios de coral devido à natureza do assunto. “O jogo deve estar presente no time infantil. equipe infantil Não jogar nunca será um verdadeiro time infantil” (A.S. Makarenko. Works, vol. 5. M. 1958, p. 219).

1. Literatura metódica:

1. G. Teratsuyants "Algo da experiência de um coralista", Petrozavodsk, 1995
2. S.A. Kazachkov "Da lição ao concerto". Imprensa da Universidade de Kazan, 1990

3.G.A. Struve "Passos da alfabetização musical".

São Petersburgo, 1997

Na arte da regência, o papel da personalidade do maestro é elevado e responsável. O direito de poder absoluto sobre muitas pessoas é muitas vezes entendido nesta profissão de forma muito restrita, como a capacidade de ser um líder imperioso, de conseguir a combinação de muitas personalidades e personagens em um único coral. Mas esta é uma visão muito simples da atividade do maestro. E os melhores mestres dão outros exemplos quando a regência se torna não um estilo de liderança e atuação, mas um modo de vida de um Homem de Cultura. Ele serve a música desinteressadamente, luta por um ideal elevado, passa suas melhores realizações para seus alunos, e eles também se tornam mestres proeminentes. Cientista, regente de coral e professor, o professor Semyon Abramovich Kazachkov (1909-2005), que viveu uma longa vida de 96 anos, trabalhou nos últimos 60 anos no Conservatório Estadual de Kazan. N.G. Zhiganova.

Em 1909, na aldeia de Perevoz, província de Chernihiv (agora região de Bryansk, localizada na fronteira da Rússia com a Ucrânia e a Bielorrússia), S.A. Kazachkov. A sede de conhecimento, leitura de literatura, tanto artística quanto científica, o caracteriza desde a infância. Aos 18 anos ele veio para Leningrado, entrou no conservatório. Depois de se formar em 1940, ele começou a trabalhar com o Chuvash State Choir em Cheboksary. Em 1941 foi convocado para exército soviético, onde lutou nas frentes da Bielorrússia e do Báltico. Ele participou das batalhas perto de Orel, Bryansk, Mitava, Koenigsberg, terminando a guerra na cidade de Dobele (Letônia). Após a desmobilização, ele liderou o Conjunto da Frota do Báltico da Bandeira Vermelha. De 1947 a 2005 Trabalhou no Conservatório de Kazan como regente de coro estudantil e professor de regência coral.

S.A. Kazachkov absorveu o mundo superior cultura musical no segundo quartel do século XX, assistindo a concertos de maestros - O. Klemperer, D. Mitropoulos, G. Abendroth, B. Walter, O. Fried, G. Knappersbusch, F. Shtidri, E. Anserme, V. Talich; músicos instrumentais - J. Heifetz, S. Prokofiev, V. Sofronitsky, A. Rubinstein, G. Neuhaus, M. Yudin, A. Schnabel. S.A. Kazachkov em suas memórias "Vou falar sobre o tempo e sobre mim" observou o desejo de não mergulhar cegamente na música clássica, sem ver o que está acontecendo em vida cultural. Durante os anos de estudo em Leningrado, ele participou de todas as turnês do Teatro de Arte de Moscou, do Teatro de Arte de Moscou, bem como de produções dramáticas do Teatro de Drama de Leningrado. COMO. Pushkin - Alexandrinka. A comunicação com artistas maravilhosos, a percepção da música na brilhante atuação de uma galáxia de maestros de destaque se refletiu mais tarde, nos próprios programas da S.A. Kazachkov. Ouvintes de concertos sob sua direção sempre notaram não apenas o alto profissionalismo da gestão do maestro, mas também a beleza da performance, gosto interior, tato, medida.

No conservatório da cidade de Kazan, S.A. Kazachkov acabou criando a chamada "escola de coro Kazan" de canto e regência. Como observou Semyon Abramovich: “Esse nome não foi dado por nós, ele amadureceu através da percepção de nossa experiência concertística, pedagógica e científica por maestros e professores de instituições de ensino musical das repúblicas ex-URSS, incluindo o Báltico

Sendo o fundador e fundador dos valores, normas e estilo da Escola Kazan, ele aperfeiçoou a performance musical de seus alunos pela atividade constante de concertos, o que lhes permitiu mais tarde se tornarem os fundadores de seus próprios coros. Assim, os maestros de coral de Kazan tornaram-se seguidores proeminentes da “escola”: A. Abdullin, A. Buldakova, L. Draznina, V. Levanov, V. Lukyanov, D. Kutdusov, V. Makarov, E. Mokhnatkin, V. Sotnikov, M .Tamindarova. A escola de um líder forte às vezes é interpretada negativamente. Acredita-se que um talento brilhante perderá sua individualidade, obedecendo aos ditames do mestre, e a cópia obrigatória de suas técnicas formará uma série de profissionais semelhantes. No entanto, para o processo educacional e de concerto de educação e educação profissional dos alunos do departamento de coral do Conservatório de Kazan na segunda metade do século XX. desenvolvimento nessa direção foi metodologicamente correto, mas o sistema de S.A. Kazachkova, aparentemente, possuía as propriedades de uma matriz, o que lhe permitiu ir além da estrutura do forte artesanato. No coração da "escola" S.A. Kazachkov, juntamente com o brilhante "techne", está o aristos - uma espécie de ideia sublime. Trata-se de uma postura moral e estética sobre o constante serviço desinteressado à arte, que purifica a alma e enobrece o gosto do público. O maestro Kazan não se cansou de repetir os fundamentos de sua filosofia profissional aos alunos.

Objetivamente, S.A. Kazachkov exigia de seus alunos a compreensão e fluência na regência técnica poliestilística, ou seja, um sistema de diversas técnicas especiais de regência aplicáveis ​​a uma determinada peça musical. No canto coral, o desenvolvimento do poliestilismo se configurou para compreender os elementos das escolas de canto do classicismo, romantismo e expressionismo. De acordo com S. A. Kazachkov, a escolha das técnicas necessárias para reger e cantar é feita da melhor maneira com base em uma análise detalhada da composição e no acompanhamento intuitivo da audição interna. S.A. Kazachkov sempre exigia que os alunos lessem literatura clássica russa, considerando essa ocupação pré-requisito formação de um gosto estético refinado e flexível.

Uma ampla revisão dos problemas pedagógicos e artísticos da performance musical, educação e formas de resolvê-los é apresentada nas obras do livro de S.A. Kazachkov. Iniciou a sua actividade de investigação com uma dissertação sobre crítica de arte "Algumas questões de trabalho de ensaio com o coro" em 1955. Aqui, ele fundamentou a ideia da continuidade direta da cultura coral soviética com as tradições da escola russa de arte coral pré-revolucionária. Com base na crítica ao princípio da realização de um ensaio, dada na obra popular sobre estudos corais de P.G. Chesnokov "Chorus and its management" (1940) sobre a divisão do ensaio em períodos "técnico" e "artístico", S.A. etapas finais trabalhar. Isso levou à otimização do processo de ensaio, dando aos estudos conjuntos do maestro e do coro um caminho de desenvolvimento: desde a análise inicial da obra até a execução final do concerto. S.A. Kazachkov também estabelece os elementos básicos da metodologia de ensaio. Isto é uma repetição, um espetáculo, um gesto de maestro, um discurso de maestro.

próximo trabalho científico S.A. Kazachkov, que se tornou fundamental em seu trabalho, foi a monografia "O aparelho do maestro e sua produção", publicada pela editora central "Música" em 1967. Este livro é o primeiro trabalho científico na Rússia que estuda a estrutura do aparelho do maestro , processos mecânicos e motores associados ao manual, gestão de maestros, problemas de formação de jovens maestros na aplicação prática da técnica do maestro. Aqui, como em livros subsequentes - "From Lesson to Concert" 1991, "Choir Conductor - Artist and Teacher" 1998, S.A. Kazachkov examina a arte da regência do lado técnico, estético, psicológico, prestando grande atenção à compreensão da natureza do gesto do maestro e da conexão do gesto com o canto. Questionando qual é a filosofia do misterioso, à primeira vista, propriedade de transmitir a sua audição pessoal de maestro através de um gesto aos músicos da orquestra e ao público, S.A. Kazachkov chegou à conclusão de que existe uma conexão natural entre música e movimento. Essa semelhança permite que o coro cante não apenas tecnicamente junto, mas pense coletivamente, reagindo com sensibilidade e apresentando no concerto quaisquer exigências da mão do maestro.

No livro "Regente de Coro - Artista e Professor" (1998) S.A. Kazachkov levanta questões atuais e atualmente significativas da existência da arte nas condições das relações de mercado. Os novos músicos conseguirão manter os ideais da escola acadêmica, resistir às tentações do mercado musical e não cair na apatia criativa ou no ofício lucrativo? Na luta pela sobrevivência, apareceu um pragmatismo excessivo na criatividade, uma tendência a aumentar a ostentação externa em detrimento da profundidade interna e a dependência dos gostos do público. A execução de obras musicais agora faz parte das relações de mercadoria, mas essa mercadoria é de um tipo especial. É comprado e vendido, mas a natureza de sua produção é determinada não pela demanda das massas, mas pela oferta de gênios.

Educação de uma personalidade holística criativa (profissional e humanista) S.A. Kazachkov prestou muita atenção. Em uma aula especial de regência, que costuma acontecer três vezes por semana, parte das aulas ele atribuiu ao desenvolvimento de conhecimentos teóricos profissionais sobre a técnica de regência, gestos diversos. A outra parte - foi sempre dedicada a uma discussão com os alunos de qualquer trabalho literário. Alunos de outras especialidades que frequentaram as aulas da S.A. Kazachkov, eles próprios ofereceram os tópicos para discussão. O autor do artigo relembra as reuniões realizadas na casa de S.A. Kazachkov, onde assistiram a vídeos e discutiram a atuação de grandes maestros, foi feita uma análise da obra de grandes pianistas, violinistas, cantores, artistas, artistas. Parece incrível que, na época do estudo e comunicação do autor do artigo com Semyon Abramovich, este tivesse mais de 90 anos. A diferença de anos entre nós era então de cerca de 70 anos (!), mas quão profundas, interessantes, vivas e instrutivas eram as conversas sobre qualquer assunto.

Todos os alunos do departamento de regência coral do Conservatório de Kazan, mesmo aqueles que estudaram em classes especiais de outros professores, caíram no campo de visão de S.A. Kazachkov, como chefe do departamento, estava presente em todos os exames e era o regente principal do coro estudantil. Os graduados do corpo docente de regência e coral foram quase completamente formados pelo Departamento de Regência Coral do Conservatório de Kazan, pela Faculdade de Música da Universidade Pedagógica de Kazan, pelo Departamento de Regência Coral das Faculdades Musicais de Kazan e Almetyevsk. Izhevsk, Yoshkar-Ola, Saransk, Cheboksary, Ulyanovsk, Dimitrovgrad. A habilidade do professor, que garantiu a produção em massa de, em geral, peças, especialistas altamente qualificados, atesta a capacidade de desenvolver o talento de cada aluno. É possível (embora difícil) fazer um bom regente de um aluno talentoso. Mas de muitos alunos, apenas um excelente professor e um sutil conhecedor da alma humana consegue formar grandes mestres como por escolha.

S.A. fez muitas coisas novas. Kazachkov no contexto de seu tempo e cultura, não apenas como professor, mas como artista e pessoa de sucesso. Possuindo altas habilidades musicais, força de vontade qualidades pessoais, muito bom gosto e erudição, sendo uma pessoa autoritária de S.A. Kazachkov poderia alcançar na prática de concertos com coro de treinamento conservatório de excelentes resultados. Repetidas apresentações do coro ocorreram em Moscou, Leningrado, muitas cidades da região do Volga. Colegas-profissionais e ouvintes notaram flexibilidade, técnica vocal móvel, bom senso de estrutura musical, alta preparação de programas de concertos. Notou-se especialmente o papel da gestão do regente do grupo – um gesto claro, precisão, rigor e, ao mesmo tempo, expressividade com extrema atenção, cuidado, reverência em relação ao texto do autor. Sobre um concerto do coro de S.A. Kazachkov no salão da capital com o nome de S.V. Rachmaninoff, o revisor respondeu da seguinte forma: “Os artistas surpreendentemente sentiram corretamente a generalização filosófica e a extensão do pensamento. De forma brilhante e convexa, revelou as características de textura polifônica e expressividade do fraseado. Coros profissionais nem sempre conseguem essa combinação de pensamento e som sincero.

O programa do concerto incluiu os clássicos - "Prometheus" de S. Taneyev, o prólogo de "Boris Godunov" de M. Mussorgsky, "10 Poemas" de D. Shostakovich, bem como composições e arranjos dos compositores tártaros N. Zhiganov, A Klyucharev, Sh. Sharifullin. Comparando o desempenho de regentes de corais como K.B. Pássaro, V. N. Minin e S.A. Kazachkov, pode-se notar a combinação de intelectualidade com calor emocional, a capacidade de abraçar a forma da obra como um todo enquanto termina cuidadosamente os detalhes da primeira. A segunda é caracterizada pelo virtuosismo da performance coral, profunda penetração no estilo da obra. O terceiro é caracterizado por uma combinação de alta habilidade técnica e espiritualidade, frescor e som colorido.

Ao som, ao som de S.A. Kazachkov e todos os representantes do Kazan escola coral atribuído um lugar de liderança na prática performática. Constantemente se trabalhava para montar o aparelho vocal dos cantores, procurar ressonadores de canto, encontrar e desenvolver a coloração do timbre do som. Por exemplo, estar presente em um dos últimos ensaios do S.A. Kazachkova, o autor do artigo, observou que enquanto trabalhava na canção folclórica tártara “Taftilyau”, habilmente transcrita em quatro vozes para o coro por R. Yakhin, S.A. Kazachkov constantemente chamava a atenção dos coristas para a criação sonora. “Deve haver uma sensação de que a gente pega o som como o arco de um violinista”, “você precisa pegar o som suavemente, mas a respiração deve ser forte”, “você precisa cantar de tal maneira que seria uma pena o ouvinte a se separar do som, para que ficasse bonito” - tal figurativo S.A. fez observações e instruções em seu trabalho. Kazachkov. Mas o maestro de Kazan não era apenas um mestre do som. Ele também sentiu sutilmente os "melos culturais", a atmosfera musical da grande região tártara, que se tornou no início do século XX. exemplo de tolerância nacional.

Realizado por S.A. Kazachkov coincidiu com as atividades dos primeiros compositores tártaros profissionais. Em qualquer concerto coral, junto com os clássicos, S.A. Kazachkov representou trabalhos selecionados Música tártara. Em sua performance, coros das óperas "Altynchech" (traduzidas da língua tártara - uma menina de cabelos dourados), "Jalil" (sobre o poeta tártaro Musa Jalil, herói da URSS), a cantata "Minha República" de N.G. Zhiganova. As canções tártaras eram tocadas de forma simples e sincera. músicas folk"Par at" (Par de cavalos) e "Allyuki" (Canção de ninar) organizados por A. Klyucharev.

Sendo um divulgador das composições da escola de compositores tártaros, o maestro e o coro do Conservatório de Kazan eram frequentemente os primeiros intérpretes de composições recém-aparecidas. Assim, no desempenho do coro do Conservatório de Kazan no plenário da União de Compositores da URSS em 1977, foi apresentado concerto coral"Munaҗaty" talentoso jovem compositor Sh. Sharifullina. Aqui, pela primeira vez, textos religiosos islâmicos-orações, originalmente lidos na prática do culto por um mono-narrador, apareceram na forma de uma textura polifônica coral. Assim, uma combinação brilhante e original do tradicionalismo muçulmano com a técnica vocal coral da Europa Ocidental ocorreu na obra musical. "A obra, que ultrapassou os limites do artesanato, do selo e da tradição e foi um marco significativo no desenvolvimento da música coral tártara, deve seu nascimento principalmente à classe coral do Conservatório de Kazan" .

Atividades da S.A. Kazachkova não estava preocupado com o desejo de causar um choque cultural, de demolir a cultura dominante e substituí-la por uma nova realidade pessoal. Pelo contrário, a partir das amostras clássicas de canto da escola russa no trabalho pedagógico vocal, S.A. Kazachkov tornou-se o sucessor das tradições acadêmicas. No entanto, o tradicionalismo, como um interesse crescente na ordem sagrada mais estável, abrangente, emanada de alguma fonte inabalável, é entendido em música clássica esta santa admiração pelo texto musical do autor invariável, em sua obra foi colorida pela arte das performances e uma conexão mágica com o ouvinte.

Busca constante pela perfeição, vida em busca, alto gosto artístico são as características mais importantes personalidade criativa. Receptividade e atenção constante às novas formas musicais, o desejo de enriquecê-los fez de S.A. Kazachkov a pessoa mais proeminente na vida musical de Kazan. Além disso, esse maestro pode ser chamado de um verdadeiro Homem de Cultura. Ele viveu em um espaço não de dogmas ideológicos, que muitas vezes dão a um artista uma existência confortável, mas em um fluxo de ser espiritual, para o qual existem leis próprias e criativas e um desejo de compreender e antecipar, através do canto e da música, o próximas reviravoltas da cultura.

BIBLIOGRAFIA

1. Buldakova A.V. Kazachkov na minha vida e obra // Semyon Kazachkov: idade coral. - Kazan: KGK, 2009. - S. 354 - 368.
2. Draznina L.A. Departamento de Regência Coral // Conservatório Estadual de Kazan. - Kazan: KGK, 1998. - S. 207-215.
3. Kazachkov S.A. Algumas questões do trabalho de ensaio com o coro: Resumo da tese. dis. cândido. história da arte. - Kazan, 1955. - 15 p.
4. Kazachkov S.A. Aparelho do condutor e sua configuração. - L.: Música, 1967. - 110 p.
5. Kazachkov S.A. Da aula ao concerto. - Kazan: KGU, 1990. - 343 p.
6. Kazachkov S.A. O maestro do coro é artista e professor. - Kazan: KGK, 1998. - 308 p.
7. Kazachkov S.A. Vou te contar sobre o tempo e sobre mim. - Kazan: KGK, 2004. - 62 p.
8. L.A. Litsova. O homem é uma lenda // Semyon Kazachkov: idade coral. - Kazan: KGK, 2009. - S. 336 - 342.
9. Romanovsky N.V. Dicionário coral. - M.: Música, 2000. - 230 p.

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Link bibliográfico

V.A. Kayukov CONDUCING ART S.A. KAZACHKOVA E A ESCOLA DO CORO KAZAN // Sucessos ciência natural moderna. - 2010. - Nº 6 - S. 21-26

Tarefa número 10

Guiado por um plano aproximado para a análise da partitura coral

1. F. Bellasio (? -1594) "Villanella"

2. J.S. Bach (1685-1750) "Tercet" do motete nº 3 (parte 1, parte 2)

3. A. Dargomyzhsky (1813 - 1869) "No norte selvagem" do ciclo "Serenades de Petersburgo" (parte 1, parte 2)

4. G.V. Sviridov" Manhã de inverno» do ciclo «Coroa de Pushkin»

Instituição de ensino orçamentária municipal

educação adicional para crianças

"Escola de Artes para Crianças em Buinsk, República do Tartaristão"

Desenvolvimento da dicção e articulação do aluno,

como meio de expressão

transmitindo a cena.

Aula pública na disciplina "Canto coral"

Professor Samirkhanova E.A.

Buinsk, 2011

Tema: "O desenvolvimento da dicção e articulação de um aluno como um meio expressivo de transmitir uma imagem cênica."

Alvo: Em exercícios vocais e trabalhos para alcançar uma forma unificada de sonoridade e clareza de pronúncia.

Tarefas: 1. Cultivar gostos e necessidades musicais nas obras executadas.

2. Consolidar as habilidades de respiração cantada correta, dar o conceito de “dicção”, monitorar a correta extração e formação do som.

3. Desenvolvimento habilidade artística- ouvido para música, memória musical, capacidade de resposta emocional à arte.

Livros usados:

E. V. Sugonyaeva. Lições de música com crianças: Conjunto de ferramentas para professores de música. - Rostov n/a: Phoenix, 2002.

Yu.B.Aliev. O canto nas aulas de música: um manual para professores do ensino fundamental. – M.: Iluminismo, 1978.

S.A. Kazachkov. Da lição ao concerto, ed. Universidade de Kazan, 1990.

Plano de aula:

EU. Organizando o tempo.

II. Exercícios de respiração.

III. Exercícios de canto.

4. Trabalhe na música "Joyful City" de L. Batyrkaeva, palavras

G. Zainasheva.

V. Fizkultminutka.

VI. Trabalhe na obra "Merry Song" de Alexander Yermolov.

VII. Aprendendo a música “Music Lives Everywhere” música de Y. Dubravin, letra de V. Suslov.

VIII. Resumo da lição.

Durante as aulas

EU. Organizando o tempo.

O professor acolhe as crianças, prepara-as para o processo de aprendizagem.

II. Exercícios de respiração.

Durante os exercícios respiratórios, os alunos ficam em posição livre, sem interferir uns nos outros.

Tarefa 1. "Puxe o fio" - uma respiração profunda, depois prendendo a respiração e expirando lentamente com o som "s".

Tarefa 2. "Prendendo a respiração" - conte lentamente até 5 enquanto inspira, e um atraso é feito na mesma conta, e nessa conta uma expiração lenta. O exercício é repetido várias vezes, aumentando a pontuação.

Tarefa 3. "Kitty" - dando um passo para o lado, você precisa respirar, puxando a outra perna e realizando um semi-agachamento, expirando o ar. Neste momento, os braços estão meio dobrados, os dedos estão abertos, exalando o ar, cerre os dedos em punho. O exercício é realizado várias vezes. Certifique-se de que a inspiração e a expiração sejam nítidas.

Tarefa 4. "Bomba" - pés afastados na largura dos ombros, mãos levadas ao "castelo". Uma respiração profunda é feita, movimentos bruscos para baixo são feitos com as mãos, e neste momento o ar é exalado em porções, ao som de “s”.

III. cantando.

De pé com as mãos no cinto, todos os coristas na mão do regente respiram lentamente pelo nariz, certificando-se de que seus ombros não se elevem, mas as costelas inferiores se expandam. Exalando o ar economicamente na sílaba "lu" (subindo em semitons até o som "si" da primeira oitava).

Em um som, são executadas as sílabas “bra”, “bre”, “bri”, “bro”, “bru”. Você deve seguir uma única forma de execução, para o início e o fim simultâneos. As consoantes devem ser pronunciadas "r-r" - rolantes e exageradas, as vogais são cantadas corretamente formando a produção sonora (até a nota "dó" da primeira oitava).

Este exercício "zi-i, zo-o, zi-i, zo-o, zi" é realizado em uma respiração. Você deve seguir as transições suaves e claras de uma sílaba para outra (por semitons para "si" da primeira oitava).

O próximo exercício é sobre a técnica de articulação fina. É executada no tempo "le-li-le-li-lem". Mantenha a entonação limpa. Você não deve abrir muito a boca, sentindo como se "começamos da primeira nota e subimos".

A execução da escala, seguindo a pureza da entonação, tons dinâmicos, uma única maneira de desempenho, extração de som.

p< mp < mf < f >mf > mp > p

Concurso de Línguas. Os trava-línguas desenvolvem a dicção. Os coristas são convidados a pronunciar um dos trava-línguas seguidas três vezes em ritmo acelerado, fixando claramente os movimentos da boca.

Shura costurou um vestido de verão.

O padeiro assou kalachi em discurso.

Cuco cuco comprou um capuz

como ele é engraçado no capô.

Karl roubou corais de Lara,

e Clara roubou o clarinete de Karl.

O melhor desempenho é anotado e avaliado como excelente.

4. Música "Joyful City" de L. Batyrkaeva, letra de G. Zainasheva.

Desempenho do trabalho, repetição e consolidação de competências. As obras são executadas em ritmo acelerado, por isso seria aconselhável pedir aos coristas que pronunciassem o texto em voz alta no ritmo da obra. É necessário focar na pronúncia clara do final das palavras, em sua pronúncia exagerada.

Durante a execução, deve-se atentar para o trabalho ativo do aparelho articulatório, mas, ao mesmo tempo, a boca não deve ser muito aberta, pois a velocidade de execução é perdida. Todas as vogais são cantadas em ritmo lento, o regente segue uma única maneira, que determina a beleza e a leveza do som. Após a execução, discutem-se a natureza e o conteúdo do texto, tiram-se conclusões sobre a execução.

V. Educação física.

Treinamento. Bomba e bola: Um dos coristas é bomba, os outros são bolas. As bolas são “abaixadas” com o corpo flácido, o corpo inclinado, os braços pendurados livremente. A bomba bombeia ar, inflando as bolas. As bolas são infladas e, em seguida, a “rolha” é removida e as bolas são esvaziadas novamente.

Exercício de relaxamento muscular.

VI. Performance de "Merry Song" de Alexander Yermolov.

Durante a execução de uma música pronta, os coristas devem se lembrar, antes de tudo, sobre Estado emocional funciona. Antes da apresentação, o maestro faz uma instrução sobre atenção ao maestro, assento correto, respiração e produção de som correta.

O trabalho conjunto é realizado entre o instrumento de acompanhamento e o coro. O acompanhamento é ouvido na íntegra, analisam-se as características (expressa humor geral se ele suporta parte vocal, padrão rítmico) com base nisso, a forma de execução é escolhida.

VII. Aprendendo a música “Music Lives Everywhere” música de Y. Dubravin, letra de V. Suslov.

Os coristas ouvem a obra, desmontam o personagem, o humor. O maestro fala sobre os autores.

Juntamente com o maestro, em ritmo lento, pronunciam as palavras do 1º verso. Aplaudindo um padrão rítmico. Eles ouvem o padrão melódico da primeira frase e cantam solfejo. A segunda frase também é analisada. Então eles cantam junto com as palavras.

VIII. Resumo da lição.

A professora resume. Avalia os alunos. Dá lição de casa.

Este livro não é um estudo científico. Atualmente não há como fazer isso no campo da regência coral e da pedagogia. Os pré-requisitos necessários para isso ainda não amadureceram. Este livro também não é um livro didático. Revê e, se necessário, resume brevemente os muitos anos de experiência do Departamento de Regência Coral do Conservatório de Kazan, que o autor dirige desde a cidade, não tendo o objetivo de converter todos os leitores à sua fé musical e pedagógica, o autor ainda espera que o que foi apresentado possa ser usado, sujeito a assimilação crítica e assimilação criativa. A palavra impressa sobre arte não pode ser tomada como uma diretriz. Por mais positiva que seja a experiência individual, ela reflete apenas um dos muitos aspectos da verdade objetiva. Este último nasce, como sabe, de uma comparação de diferentes direções, métodos e pontos de vista, para o qual é necessário conhecer ampla e imparcialmente as diversas práticas, reservando-se o direito de não tomar nada como garantido e, aprendendo com cada outro, ser você mesmo. Que o leitor não perceba este livro como uma coleção de receitas e regulamentos, por mais categórica que às vezes possa parecer a entonação do autor.
O gênero e a forma do livro surgiram da ideia fundamental expressa no título: "Da Lição ao Concerto", ideia que defende a orientação performática da formação do regente-coral. Em algumas instituições de ensino, desenvolveu-se um sistema de formação de "teóricos" do trabalho coral. A memorização escolástica de dogmas corais e métodos artesanais na ausência de prática em um coral de concerto e treinamento, com baixo nível de cultura estética geral e musical, leva ao fato de os graduados que estudam de acordo com esse sistema conseguirem defender uma tese escrita no exame estadual com nota “excelente”, não saber trabalhar com o coral e, o que é ainda mais alarmante, não amar esse trabalho. Nosso conceito prevê a formação de músicos que consideram trabalho prático com o coro da sua vocação, a obra da vida. A formação desses regentes é construída com base no trabalho educativo e concertístico da classe coral, na prática independente em um coral amador e na ampla formação teórica utilizando a experiência de outras profissões musicais e performáticas.

O autor tentou garantir que o livro fosse igualmente “reportante” tanto para especialistas, conhecedores e uma grande variedade estudantes e hobistas. Portanto, juntamente com novas idéias e pensamentos, uma série de informações elementares é apresentada nele. Estes últimos são necessários da mesma forma que "remplissages", pacotes que dão à apresentação a sequência necessária.
A aposta do livro num panorama alargado dos problemas pedagógicos e artísticos, que surgiram da vontade de dar um panorama da escola, levou à brevidade de algumas secções. Espero que os leitores não! repreenda-me pelo que não está no livro. Este é o direito elementar de todo autor. Se o livro excita os pensamentos do leitor e leva ao surgimento de novas idéias nele, o autor ficará especialmente satisfeito. Infelizmente, é preciso admitir que muitas sutilezas e "segredos" do processo artístico e musical-pedagógico não foram refletidos adequadamente no livro devido à linguagem limitada que todo músico sente, que quer transmitir a música e sua compreensão dela em palavras.

INTRODUÇÃO
Metas e objetivos da escola de coro de regentes
O coro a que aspiramos
Precisa-se de regente coral
Como é criada uma escola
Escola e sistema de meios expressivos de performance moderna.
Problemas pedagógicos da escola de regentes-coro. Escola e vida. Escola e tradição. Individualidade e escola. Pedagogia ciência ou arte? Intuição e consciência no ensino da música.

Capítulo primeiro. EM UMA AULA ESPECIAL A MÚSICA E SUA COMPREENSÃO.
Características da música como arte. A especificidade do conhecimento artístico. Três estágios de aprendizagem de música. O sistema para estudar música "Mapa" do mundo musical. Musicais "meridianos" e "paralelos". Gêneros e estilos na música. Definição geral e características dos géneros. Breve conceito sobre estilo. A interseção de gênero e estilo: a natureza da música. Estudo do repertório coral. princípios de sua seleção. Problemas gerais de interpretação. A interpretação é objetiva ou subjetiva? Autor e intérprete. Autor e obra. Artista e obra. Trabalho e texto musical. Significado e sentido. Texto, contexto e subtexto.
Alguns padrões de expressão musical. S Sobre a natureza da entonação da música Características dos meios de expressão performativos - Tempo-trorritmo (característica geral) - Tempo-ritmo e pulsação Tempo-ritmo e género. Tempo na música coral. Tempo e estilo.
Dinâmica.
Atribuição de dinâmicas. Características gerais da notação dinâmica. Dinâmica, gênero e estilo.
clímax
Características gerais Localização do clímax. Po (dod para o clímax. Clímax nos coros das óperas. Meios para a implementação do clímax.
Frlchirovka.
Conceito geral de fraseado. Sistema de fraseado. Fraseado e articulação. Fraseado e dinâmica Fraseado e timbre. Fraseado e texto poético
A relação entre a música e a palavra poética na diferentes gêneros e estilos
Música para o texto canônico. Música de subtexto e tradução. Contradições sintáticas entre palavra e música. Textura coral e texto poético.
Trabalhe na pontuação.
Importância do estudo preliminar (antes do ensaio) da partitura Exemplo de mestres. Etapas do trabalho. Três níveis de estudo de pontuação de software. O fenômeno da compreensão holística da música.

Capítulo dois. EM UMA TURMA ESPECIAL. CONDUÇÃO.
Sobre a natureza da condução. Um maestro deve nascer, mas reger deve ser aprendido. Conduzir é a capacidade de tornar visível o que se ouve e o que se vê ouvido.
Sobre a conexão natural entre música e movimento
A primeira base da regência está na conexão natural fundamental entre música e movimento, o significado geral e a inteligibilidade da língua de sinais. Sobre a universalidade da técnica performática. Sobre alguns padrões de atuação coletiva. Sobre a classificação dos gestos do maestro. A técnica de condução deve ser real. Características da técnica do maestro moderno. Técnica regente clássica. Técnica do maestro romântico. Técnica expressionista do maestro. Técnica polilista do maestro moderno. Sobre a configuração do aparelho do condutor. O que é um aparelho de condutor? Configurando o Aparelho e a Técnica de Regência. Sobre os princípios da encenação. Estabelecendo regras. Onde começar? Sobre a formação da tecnologia individual. Peculiaridades do verdadeiro aprendizado da regência ao piano. Conduzindo "sob o piano", controle o acompanhante. O maestro é responsável pela atuação do acompanhante. O acompanhante na aula do maestro está subordinado ao aluno e é obrigado a segui-lo à risca. Para obter um controle real sobre a execução do acompanhador, faça concessões para o som do coral. Aulas independentes (em casa) de regência. A respiração como critério de fidelidade do gesto do regente no dever de casa. Aula de especialidade. O equilíbrio dos princípios racionais e emocionais. "Ouça o aluno, não o interrompa." (Beethoven). Análise do desempenho No diagnóstico pedagógico. Sobre demonstrações pedagógicas. Sobre arrastar. Erros típicos dos alunos. Erros na intenção. Erros contra o estilo. Erros de andamento. Calculado incorretamente ou não encontrado em toda a culminação. Interpretação errada do texto poético. Atitude desatenta ao texto musical, acarretando leitura e análise incorretas do mesmo -. Erros rítmicos típicos. Paixão por efeitos sonoros e pensando nas nuances. Erros na técnica de regência. Erros de cálculo na escolha do tipo de tecnologia. Escolha errada de "dedilhado do maestro". Respiração calculada incorretamente no curso de um condutor Um exemplo de trabalho em uma peça. Desempenho de piano. Desempenho do condutor. A audição do aluno regente e seu desenvolvimento nas classes especial e coral.

Capítulo três. NA CLASSE DE CORO
Repertório.
Som coral.
Desenvolvimento vocal coro.
Princípios iniciais. Elementos da técnica vocal da época do classicismo. Elementos da técnica vocal da época do romantismo. Elementos da técnica vocal moderna. Elementos da técnica vocal do coro e sua interação. Respiração cantada. Tipos e tipos de respiração. Ataque sonoro. Tipos de ataque. Ressonador de cabeça e tórax. Órgãos articulatórios da fala e suas funções Suporte sonoro. Conexão e alinhamento de registros. A estrutura dos registos de homens e vozes femininas coro. Voz mista. Exercícios vocais e corais. Configurações Gerais. O material do exercício e sua estrutura. Desenvolvimento da respiração cantada e ataque sonoro. Exercício em um som. Exercícios gama. Exercício em non legato. Exercícios Legato. Exercícios de Staccato. Exercícios arpejados e saltos. Recepção de queda de respiração. Respiração em cadeia Habilidades no uso de ressonadores e aparelhos articulatórios. Desenvolvimento da técnica de dicção. Construa o coro. O que promove e o que dificulta uma boa ordem no coro. Características do sistema a cappella. Características do sistema coral temperado. Sistema coral na música moderna. Ordem coral e tonalidade. Exercícios de formação
Construir e estilo. Afinação coral como um processo
Construir e Agrupar. Conjunto Coral. Tipos de conjunto coral. Tipos de conjunto coral. Conjunto de afinação de afinação Conjunto de ritmo-tempo. Choir timbre en samble -. conjunto dinâmico. conjunto de articulação. Conjunto polifônico e homofônico-harmonioso. Conjunto Coro de Piano. A estrutura da classe coral e o sistema de seu trabalho. Laboratório e coro educacional. Aula coral como coral educativo e de concerto. Sobre a correlação de tarefas educativas e pedagógicas e de concerto na classe coral. O modo e os métodos de trabalho da aula de coral com formandos. Sobre a independência do estagiário. Planejamento de ensaio. Dicas para um estagiário.

Capítulo quatro. EM CORO AMADOR
Como organizar um coral. Repertório coro amador e suas características. Desenvolvimento do coro: de um desejo espontâneo de cantar a um objetivo criativo claramente consciente. Trabalho educativo de um coro amador. Primeiras aulas (esquema aproximado). Sobre o desenvolvimento da personalidade no coro. Sobre a Personalidade" do coro. Apresentações de um coral amador.

Capítulo cinco. SHOW
O que procuramos num concerto? “Você pode não ser grande, você deve ser sincero!” Sobre as especificidades do desempenho do concerto. Sobre a experiência de desempenho. Sobre inspiração. O tom emocional geral da obra e seu desenvolvimento. Fidelidade à ideia e ao seu desenvolvimento. Sobre a teatralidade do canto coral. A arte da reencarnação na moeda coral. Imaginação regente de coral e um cantor. Barreiras psicológicas da performance em concerto e formas de superá-las. Comunicação e contato na performance de concerto.
PÓS-PALAVRA
LITERATURA.