Miniatura coral. Gêneros de música coral Canção folclórica russa no gênero de miniatura coral
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Instituição Educacional Estadual Federal
ensino superior
"Conservatório Estadual de Rostov
em homenagem a S.V. Rachmanínov"
Como um manuscrito
Grinchenko Inna Viktorovna
MINIATURA CORAL NA CULTURA MUSICAL RUSSA:
HISTÓRIA E TEORIA
Especialidade 17.00.02 – história da arte
Tese
para o grau de candidato em história da arte
Diretor científico:
Doutor em Estudos Culturais, Candidato em História da Arte, Professora Alexandra Vladimirovna Krylova Rostov-on-Don
IntroduçãoCapítulo 1. Miniatura coral em contexto histórico e cultural.
1.2. Miniatura coral no contexto das tradições da arte russa.................. 19
1.3. Abordagens de pesquisa para estudar miniaturas corais.......... 28 1.3.1. Uma abordagem textual para o estudo do gênero miniatura coral
1.3.2. Miniatura coral: uma abordagem estrutural para a análise de textos poéticos e musicais.
Capítulo 2. Miniatura coral nas obras de compositores da escola russa: antecedentes históricos e culturais, formação e desenvolvimento do gênero
2.1. Influência mútua musical e poética e seu papel na formação do gênero miniatura coral
2.2. Miniatura coral como definição teórica.
2.3. Cristalização das características do gênero miniatura coral nas obras dos russos compositores do século XIX século
Capítulo 3. A miniatura coral na cultura musical do século XX.
3.1. Situação do gênero no século 20:
contexto sociocultural de existência do gênero.
3.2. A evolução do gênero miniatura coral na segunda metade do século XX
3.3 Principais vetores de desenvolvimento do gênero.
3.3.1. Miniatura coral cultivando pontos de referência clássicos.
3.3.2. Miniatura coral, focada nas tradições nacionais russas.
3.3.3. Miniatura coral influenciada pelas novas tendências estilísticas dos anos 60
Conclusão
Bibliografia.
INTRODUÇÃO
Relevância pesquisar. A arte coral é uma parte fundamental da cultura russa. A abundância de grupos luminosos é uma prova direta da vitalidade das tradições corais nacionais, hoje confirmada por muitos festivais e concursos de música coral a vários níveis. Esse “conteúdo borbulhante” da performance coral é uma fonte natural de interesse inabalável dos compositores nesta área de gênero.Na variedade de gêneros da música coral, a miniatura coral ocupa um lugar especial. Seu desenvolvimento e demanda por prática se devem a uma série de razões. Um deles é a confiança na base de toda a gama de gêneros corais - o gênero principal da canção folclórica russa, representando a pequena forma básica a partir da qual outros tipos de gênero mais complexos se desenvolveram. A outra está na especificidade das formas em miniatura, com um foco característico num estado emocional, profundamente sentido e significativo, com uma nuance finamente detalhada de sentimentos e humores transmitidos através de uma requintada paleta coral de cores sonoras. A terceira está nas peculiaridades de percepção do ouvinte moderno, dotado, por influência da televisão, de uma consciência clipada, gravitando em torno da fragmentação, da curta duração dos “quadros” sonoros e da beleza da “superfície”. .
No entanto, a procura do género na prática performativa ainda não foi apoiada pela justificação científica da sua natureza. Pode-se afirmar que na literatura musicológica russa moderna não existem obras dedicadas à história e teoria deste fenômeno. Deve-se notar também que na arte moderna o desejo de miniaturização da forma com profundidade de conteúdo é uma das tendências gerais características, predeterminada por um novo ciclo de compreensão. problema filosófico relações entre mundos macro e micro.
No gênero da miniatura coral, este problema é focado com particular urgência devido ao fato de que a personificação do macromundo dentro deste gênero é o princípio coral, mas, graças às leis especiais de compressão de forma e significado, acaba por ser colapsado no formato do micromundo. É óbvio que este processo complexo requer o seu próprio estudo, uma vez que reflete os padrões gerais da cultura moderna. O acima determina a relevância do tema de pesquisa.
O objeto de pesquisa é a música coral russa do século XX.
Assunto de estudo– formação e desenvolvimento do gênero de miniaturas corais na cultura musical nacional.
O objetivo do estudo é fundamentar a natureza de gênero das miniaturas corais, permitindo identificar as obras corais de pequeno volume com os princípios e a estética das miniaturas. A meta definida determinou o seguinte tarefas:
– identificar a génese das miniaturas nas tradições da cultura russa;
– caracterizar os principais parâmetros que permitem atribuir o género;
– considerar a miniatura coral como um objeto artístico de arte;
– explorar o caminho de evolução do género no contexto da cultura musical russa do século XX;
– analisar as características da interpretação individual do gênero miniatura coral nas obras de compositores russos da segunda metade do século XX.
Objetivo e tarefas Os trabalhos determinaram sua base metodológica. É construído de forma abrangente com base em desenvolvimentos científicos teóricos e trabalhos de cientistas - musicólogos e críticos literários, bem como na análise da obra de compositores dos séculos XIX a XX. A dissertação utiliza métodos de análise histórico-cultural, estrutural-funcional, axiológica e comparativa.
Materiais de pesquisa. Devido à amplitude do campo problemático do tema declarado, o escopo da pesquisa de dissertação limita-se à consideração do processo de desenvolvimento de miniaturas corais na arte secular russa dos séculos XIX-XX. O material empírico foram coros a cappella, pois eles encarnam de forma mais clara a ideia de miniaturização na música coral. A obra utilizou obras de M. Glinka, A. Dargomyzhsky, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, M. Mussorgsky, S. Taneyev, A. Arensky, P. Chesnokov, A. Kastalsky, V. Shebalin, G. Sviridov , V. Salmanova, E. Denisova, A. Schnittke, R. Shchedrin, S. Gubaidullina, S. Slonimsky, V. Gavrilin, Y. Falik, R. Ledeneva, V. Krasnoskulov, V. Kikty, V. Khodosha.
O grau de desenvolvimento científico do tema. Os problemas da história e da teoria do gênero miniatura coral não foram suficientemente desenvolvidos na musicologia.
Em moderno pesquisa científica Não existem obras que permitam identificar uma obra coral de pequena escala com os princípios e a estética de uma miniatura. No entanto, trabalhos de crítica de arte, estudos literários, estudos culturais e musicologia de diversas orientações problemáticas contêm uma série de ideias e disposições que são conceitualmente significativas para esta dissertação.
Neste trabalho, uma generalização filosófica do fenômeno, posicionando a miniatura coral como uma espécie de macrossistema e permitindo determinar seu lugar na cultura, seu papel na experiência humana, foi formada com base nas obras de M. Bakhtin, H. Gadamer, M. Druskin, T. Zhavoronkova, M. Kagan, S. Konenko, G. Kolomiets, A. Korshunova, Y. Keldysh, I. Loseva, A. Nozdrina, V. Sukhantseva, P. Florensky.
A identificação das etapas de assimilação da experiência de miniaturização pelos vários tipos de arte russa exigiu recorrer às obras de conteúdo musical, histórico e cultural de B. Asafiev, E. Berdennikova, A. Belonenko, G. Grigorieva, K. Dmitrevskaya, S. Lazutin, L. Nikitina, E. Orlova, Yu Paisov, V. Petrov-Stromsky, N. Sokolov. O aspecto sociológico foi incluído na área problemática, o que levou ao envolvimento das ideias de A. Sokhor e E. Dukov.
A apresentação do género como uma estrutura genética multicomponente, com níveis interdependentes e interdependentes, baseou-se na abordagem multifacetada da categoria de género que surgiu na musicologia, o que implicou recorrer à investigação de M. Aranovsky, S. Averintsev, Yu. Tynyanov, A. Korobova, E. Nazaikinsky, O. Sokolov, A. Sokhor, S. Skrebkov, V. Zuckerman.
A análise das obras musicais, com a ajuda das quais foram identificadas as características da forma vocal-coral, foi realizada com base nas obras de K. Dmitrevskaya, I. Dabaeva, A. Krylova, I. Lavrentieva, E. Ruchevskaya, L. Shaimukhametova. Esclarecimentos valiosos foram extraídos do trabalho de A. Khakimova sobre a teoria do gênero coral a cappella. Os meios de expressividade da textura coral foram considerados com base nas obras de V. Krasnoshchekov, P. Levando, O. Kolovsky, P. Chesnokov e coleções de artigos científicos editadas por V. Protopopov, V. Fraenov.
Ao estudar amostras de música coral do ponto de vista da natureza musical e poética do gênero e sua estreita interação com outros tipos de artes, utilizamos as disposições e conclusões contidas nas obras de S. Averintsev, V. Vasina-Grossman, V. .Vanslov, M. Gasparov, K. Zenkin, S. Lazutin, Y. Lotman, E. Ruchevskaya, Y. Tynyanov, B. Eikhenbaum, S. Eisenstein.
Novidade científica A pesquisa é que pela primeira vez:
– foi formulada uma definição do género das miniaturas corais, permitindo a atribuição de género às obras corais de pequena dimensão;
– foi realizado um estudo da natureza do gênero das miniaturas corais através do prisma do conhecimento filosófico sobre os mundos macro e micro, revelando infinitas possibilidades semânticas de concretização ideias artísticas num campo de conteúdo comprimido, até a reflexão no fenômeno diminuto de atributos significativos da imagem da cultura;
– são consideradas pequenas formas de vários tipos de arte russa, a fim de identificar suas características e traços genéricos, que de forma fundida e indireta constituem o genótipo do gênero.
– revela-se o papel dos vários géneros musicais – os antecessores históricos da miniatura coral – na formação das suas características de género;
– foi estudada a configuração historicamente mutável das características de gênero das miniaturas corais no contexto sociocultural do século XX.
Enviado para defesa as seguintes disposições:
– O gênero da miniatura coral é de pequena escala composição musical e sarpella, baseada em uma sincrese multinível de palavra e música (de fundo, lexical, sintática, composicional, semântica), proporcionando uma divulgação profunda e concentrada no tempo do tipo lírico de imagens, atingindo intensidade simbolizante.
– Uma miniatura é uma espécie de analogia ao macrossistema em que está inscrita – arte, cultura, natureza. Sendo um microcosmo em relação ao macrocosmo realmente existente do homem, é capaz de refletir as propriedades complexas da matéria viva como resultado da concentração de significados multifacetados em um pequeno texto literário. Como resultado do processo de miniaturização, ocorre uma compressão do sistema de signos, onde o signo adquire o significado de imagem-símbolo. Graças à codificação semântica, cria-se a possibilidade de operar com “complexos semânticos” inteiros, sua comparação e generalização.
– As raízes genéticas das miniaturas corais estão inextricavelmente ligadas a exemplos de pequenas formas artes diferentes, sua poética e estética. No âmbito dos gêneros e formas em miniatura da arte russa, foram formadas características significativas da miniatura coral, como o refinamento de uma forma pequena, alto nível arte, decorrente da filigrana, do artesanato sofisticado do fabricante, a especificidade do conteúdo é a concentração emocional e ideológica, a profundidade de compreensão do mundo e dos sentimentos humanos, a finalidade funcional.
– O processo de cristalização do gênero ocorreu com base na interação ativa entre gêneros, bem como no aumento da influência mútua das artes musicais e poéticas. Como resultado desses processos, formou-se no início do século XX um gênero em que o elemento musical atinge o limite da expressividade artística em síntese com a forma poética.
– As abordagens do autor para a criação de um novo tipo de imagética em miniaturas corais da segunda metade do século XX são caracterizadas pela expansão das fronteiras do gênero devido às transformações linguagem musical e saturação do modelo de gênero com fatores extramusicais. Uso por compositores tipos diferentes técnica em síntese com antigas tradições, dando aos elementos do gênero um novo colorido semântico formou as facetas modernas do gênero miniatura coral.
Significado teórico A pesquisa é determinada pelo fato de que uma série de disposições desenvolvidas complementam significativamente o conhecimento acumulado sobre a natureza do gênero em estudo. O trabalho forneceu uma argumentação detalhada e uma base de evidências analíticas para questões que sustentam a possibilidade de futuras pesquisas científicas sobre as características deste tipo de gênero. Entre eles estão a análise do fenômeno da miniaturização na arte do ponto de vista do conhecimento filosófico, a identificação da poética das miniaturas em vários tipos de arte russa, a justificativa das características de gênero das miniaturas corais em sua diferença das pequenas formas , o papel especial no processo de cristalização do gênero de interpretação individual do modelo de gênero dos compositores russos da segunda metade do século XX e outros.
Significado prático A pesquisa se deve ao fato de que os materiais apresentados ampliarão significativamente as possibilidades de aplicação do conhecimento científico no campo da prática, uma vez que podem ser parte integrante de cursos de história da música e análise de formas de escolas e universidades de música, em programas de música para escolas secundárias, e também será útil no trabalho de regentes de coro.
Estrutura da dissertação. A dissertação consiste em uma introdução, três capítulos, uma conclusão e uma lista de referências de 242 fontes.
MINIATURA CORAL
NO CONTEXTO HISTÓRICO E CULTURAL
Os problemas do primeiro capítulo, à primeira vista, estão longe do estudo da miniatura coral nas suas propriedades musicais imanentes. No entanto, as questões aqui introduzidas na perspectiva da dissertação e relacionadas com os fundamentos filosóficos do género, o contexto cultural geral que revela a sua génese, bem como as abordagens metodológicas para a análise do fenómeno em estudo, são de suma importância. Do nosso ponto de vista, eles fundamentam aquelas conclusões teóricas sobre a natureza do gênero que foram feitas no segundo e terceiro capítulos da obra e constituem a base para a análise de material musical específico. Em apoio disso, destacamos que a abordagem interdisciplinar, que determinou a lógica da pesquisa da dissertação do geral ao específico, é predeterminada não apenas pela natureza do tema escolhido. Baseia-se nos princípios da musicologia clássica russa, brilhantemente fundamentados em sua época por L.A. Mazelém. Destaquemos duas posições que são significativas para este trabalho. Primeiramente, o pesquisador apontou a base filosófica e metodológica de todas as ciênciasO que ele deu como certo; em segundo lugar, ele aderiu à atitude de que “... as realizações e métodos de outras ciências que são agora relevantes para a musicologia”. valor mais alto, são determinados... por ideias intimamente interligadas de três áreas do conhecimento.” Era sobre psicologia, sociologia, semiótica e L.A. Mazel enfatizou que “para a musicologia são importantes as conquistas da teoria das outras artes e da estética, muitas vezes, por sua vez, associadas à abordagem psicológica e sistêmico-semiótica...”.
De acordo com as diretrizes expostas, o primeiro parágrafo deste capítulo é dedicado aos fundamentos filosóficos gerais dos processos de miniaturização1 no art. A segunda explora a semelhança das formas em miniatura nos diferentes tipos de arte russa, enfatizando a sua essência teórica e estética comum, e a terceira é dedicada à análise de abordagens de investigação, entre as quais a semiótica desempenha um papel especial, de acordo com o musical e poético natureza do gênero miniatura coral.
1.1. Miniaturização na arte musical e coral:
fundamentos filosóficos Qual é o significado do aspecto filosófico do problema? A reflexão filosófica dá uma compreensão da arte como um todo, bem como do seu trabalho individual, do ponto de vista da fixação nela significados profundos relacionado à natureza do universo, ao propósito e significado da vida humana.
Não é por acaso que o início do século XXI foi marcado atenção especial ciência musical ao pensamento filosófico, ajudando a compreender uma série de categorias significativas para a arte musical. Isto se deve em grande parte ao fato de que, à luz da mudança conceito moderno uma imagem do mundo em que o Homem e o Universo são mutuamente determinados e interdependentes, as ideias antropológicas adquiriram um novo significado para a arte e as direções mais importantes do pensamento filosófico revelaram-se intimamente ligadas a problemas axiológicos.
É significativo a este respeito que também na obra “O Valor da Música”
BV Asafiev, compreendendo filosoficamente a música, deu-lhe um significado mais amplo, interpretou-a como um fenômeno que une “as estruturas profundas da existência com a psique humana, que naturalmente ultrapassa os limites da forma de arte ou atividade artística". O cientista viu na música não um reflexo da realidade das nossas vidas e experiências, mas um reflexo da “imagem do mundo”. Ele acreditava que através do conhecimento o termo “miniaturização” não é do próprio autor, mas é geralmente aceito na literatura de crítica de arte moderna.
análise do processo musical, pode-se aproximar-se da compreensão da ordem mundial formalizada, uma vez que “o processo de formação sonora em si é um reflexo da “imagem do mundo”, e ele colocou a própria música como uma atividade “em uma série de posições mundiais” (construções do mundo), dando origem a um microcosmo – um sistema, sintetizando o máximo no mínimo.
A última observação é especialmente significativa para o tema em estudo, pois contém foco na análise de argumentos que revelam a relevância das tendências no cultura moderna orientado para miniaturas na arte. Os fundamentos destes processos foram compreendidos principalmente no campo do conhecimento filosófico, no âmbito do qual o problema da relação entre o grande e o pequeno – os mundos macro e micro – o atravessa. Vejamos isso com mais detalhes.
No final do século 20, na filosofia e na ciência mundiais, houve um renascimento ativo de conceitos e categorias filosóficas tradicionais que refletem a integridade do mundo e do homem. A utilização da analogia macrocosmo-microcosmo permite-nos considerar e explicar as relações “natureza-cultura” e “cultura-humano”. Esta reflexão da estrutura da vida levou ao surgimento de uma nova posição metodológica, onde o Homem compreende as leis do mundo que o rodeia e se reconhece como a coroa da criação da natureza. Ele começa a penetrar nas profundezas de sua própria essência psicológica, “quebra”
o mundo sensorial em um espectro de diferentes tons, graus estados emocionais, opera com experiências psicológicas sutis. Ele tenta refletir a variabilidade do mundo em si mesmo no sistema de signos da linguagem, para parar e captar sua fluidez na percepção.
A reflexão, do ponto de vista da filosofia, é “a interação dos sistemas materiais, onde os sistemas imprimem mutuamente as propriedades uns dos outros, a “transferência” das características de um fenômeno para outro e, antes de tudo, a “transferência” de características estruturais.” Portanto, o reflexo do sentido da vida em um texto literário pode ser interpretado como “a correspondência estrutural desses sistemas estabelecidos no processo de interação”.
À luz destas disposições, determinaremos que a miniaturização é um reflexo das propriedades complexas e fugazes da matéria viva, “dobramento”, ou um processo fragmentariamente capturado de interação entre sistemas, transmitido na formação do significado de um texto artístico. . Sua essência é a compactação do sistema de signos, onde o signo adquire o significado de imagem-símbolo. Graças à codificação semântica, cria-se a possibilidade de operar com “complexos semânticos” inteiros, sua comparação e generalização1.
Tendo delineado o problema da relação entre o macro e o micromundo, de fundamental importância para a compreensão da essência das miniaturas, e que se concretizou como um conceito independente no século XX, destacaremos que a filosofia acumulou muitas informações valiosas. isso nos permite imaginar profundamente a essência do gênero das miniaturas corais. Vamos examiná-los em retrospecto histórico.
O significado do conceito de macro e microcosmo remonta aos tempos antigos. Na filosofia de Demócrito, a combinação mikroskosmos (“o homem é um mundo pequeno”) aparece pela primeira vez. Uma doutrina detalhada do micro e macrocosmo já foi apresentada por Pitágoras. Relacionado no sentido ideológico estava o princípio do conhecimento apresentado por Empédocles - “semelhante é conhecido por semelhante”. Sócrates argumentou que o conhecimento do cosmos poderia ser obtido “de dentro do homem”. Suposições sobre a semelhança do homem existente e do universo Penetrando na essência do fenômeno da miniaturização do texto, vamos compará-lo com um fenômeno semelhante na fala humana interna. Ciência moderna foram obtidos dados experimentais especificando o mecanismo de interação entre palavras e pensamentos, linguagem e pensamento. Foi estabelecido que a fala interna, que, por sua vez, surge da fala externa, acompanha todos os processos de atividade mental. O grau de seu significado aumenta com o pensamento lógico abstrato, que requer uma pronúncia detalhada das palavras. Os sinais verbais não apenas registram pensamentos, mas também operam no processo de pensamento. Essas funções são comuns às linguagens naturais e artificiais. SOU. Korshunov escreve: “À medida que um esquema lógico generalizado do material é criado, a fala interior entra em colapso. Isto é explicado pelo fato de que a generalização ocorre através da seleção palavras-chave, em que se concentra o significado de toda a frase e, às vezes, de todo o texto. A fala interior se transforma em uma linguagem de pontos de apoio semânticos."
pode ser rastreado nas obras de Platão. Aristóteles também fala sobre o pequeno e o grande cosmos. Este conceito se desenvolveu na filosofia de Sêneca, Orígenes, Gregório o Teólogo, Boécio, Tomás de Aquino e outros.
A ideia de macrocosmo e microcosmo floresceu especialmente durante o Renascimento. Grandes pensadores - Giordano Bruno, Paracelso, Nikolai Cusansky - estavam unidos pela ideia de que a natureza, na pessoa do homem, contém a natureza mental e sensorial e “contém” todo o Universo.
Com base no postulado historicamente desenvolvido sobre a correspondência entre o macro e o micromundo, concluímos que o macrocosmo da cultura é semelhante ao microcosmo da arte, e o macrocosmo da arte é semelhante ao microcosmo das miniaturas. Refletindo o mundo do indivíduo na arte moderna, é uma aparência do macrossistema em que está inscrito (arte, cultura, natureza).
O domínio das ideias dos mundos macro e micro na filosofia russa determinou as diretrizes significativas sob o signo das quais a arte coral evoluiu. Assim, para desenvolver o problema da miniaturização na arte, a ideia de conciliaridade é essencial, introduzindo um elemento de criatividade filosófica na música russa. Este conceito está inicialmente associado ao princípio coral, o que é confirmado pela sua utilização nesta perspectiva pelos filósofos russos. Em particular, “K.S. Aksakov identifica o conceito de “conciliaridade” com uma comunidade onde “o indivíduo é livre como num coro”. NO. Berdyaev define a conciliaridade como uma virtude ortodoxa, Vyach. Ivanov - como valor ideal. P. Florensky revela a ideia de conciliaridade através de uma canção russa plangente. V.S. Solovyov transforma a ideia de conciliaridade na doutrina da unidade."
É óbvio que a conciliaridade é a base nacional fundamental da arte russa, “refletindo a unidade mundial dos povos com base na criatividade espiritual especial”, o que afeta profundamente paz de espírito pessoa, “expande os limites das capacidades do indivíduo”.
Esses aspectos da cultura nacional determinaram as características específicas da tradição coral da Antiga Rússia: “o primeiro é a conciliaridade, ou seja, a unificação das forças celestiais e terrenas do universo em uma matéria e uma tarefa com base na Verdade, na Bondade e na Beleza; a segunda é a cordialidade, a capacidade de unir os corações, cantando num sentimento de abertura à verdade divina; terceiro - multi-cantos (grandes znamenny, viagens, cantos de propriedade); quarto - melodia, amplitude, suavidade, duração, melodiosidade, lentidão majestosa nos finais das obras corais."
Idéias humanísticas da filosofia renascentista, que colocaram o centro das atenções personalidade criativa, determinou o surgimento de uma nova imagem musical do mundo. O princípio antropológico também encontrou sua manifestação na arte russa dos séculos XVIII e XIX. Assim, o desenvolvimento da música profissional secular no século XVII alcança conquistas qualitativamente novas, o que diz respeito, em primeiro lugar, à área do conteúdo. Além disso, o secular penetra na própria música sacra, mudando seu caráter e métodos de execução. “O canto polifônico das partes com sua clara ritmicidade de estruturas musicais, cadências e efeitos sonoros (contrastando a sonoridade do solo e do tutti) introduz a pessoa em um tempo atual limitado, direciona sua atenção para fora - para o espaço, para o mundo sensorial circundante.”
AP Nozdrina caracteriza este período da seguinte forma: “O reflexo da direção do tempo desce do ideal para a esfera material. É preenchido com o mundo sensorial do homem, com a afirmação do seu poder, e a beleza da voz humana ganha independência. A criatividade do músico, seu “eu” artístico é percebido através das realidades do mundo objetivo. Como resultado, surgem diferentes direções musicais, ao longo das quais se desenvolve o processo de miniaturização em vários tipos de arte: esboços de retratos, letras narrativas, miniaturas expressivas e figurativas. Na criatividade musical desta época, as antigas tradições musicais da música coral da igreja, expressando a consciência coletiva, e as novas tendências que refletem o início pessoal, a psicologia humana e a vida cotidiana se cruzaram... Assim, filósofos e músicos russos do século XIX e início do século XX séculos procuraram criar um “novo humanismo” em que se levantasse a questão não só do indivíduo, mas também da sociedade, das relações entre as pessoas, da ligação da liberdade individual com a libertação social”.
A arte musical deste período é também um reflexo dos complexos processos da vida sócio-política. A ideia de conciliaridade começou a adquirir uma interpretação exagerada. Criatividade coral, sendo a tradição mais antiga da Rússia cultura musical, que tem caráter de conciliaridade, continua a desenvolver-se apenas numa base secular.
A crise de visão de mundo que emergiu na virada do século sob a influência do progresso científico e tecnológico define uma nova perspectiva para a compreensão do parentesco espiritual do mundo humano e do mundo natural. O pathos dos trabalhos científicos de pensadores estrangeiros se aproxima do ditado de N.A. Berdyaev: “A personalidade não é uma parte do mundo, mas um correlato do mundo. Sem dúvida, a personalidade é um todo, não uma parte. A personalidade é um microcosmo." Por isso, a miniaturização adquire características de tendência estável no desenvolvimento de certas esferas da cultura do século XX, e torna-se um fenômeno que fixa uma atitude artística especial em relação ao mundo nos tempos modernos. base histórica. Pequenos objetos carregam a imagem espiritual da época através de formas artísticas e figurativas de reprodução da realidade. S.A. Konenko escreve que a miniatura “descobre uma característica única não observada em outros tipos de arte: a compressão dos signos da cultura em uma forma extremamente concentrada, conferindo-lhe uma forma expressiva brilhante de quintessência de valor. Os sinais da cultura nesta forma tornam-se icônicos, simbólicos em certo sentido: na concisão revelam-se os atributos mais significativos e indicativos da imagem da cultura.”
Com efeito, em meados do século XX, a miniatura tornou-se, em certa medida, um dos sinais da cultura moderna, demonstrando os seus valores dominantes, o nível de desenvolvimento da ciência, da tecnologia, da arte e do espírito.
Justifiquemos o que foi dito. A cultura moderna como uma soma de sentimentos culturais e conceitos filosóficos é chamada de cultura pós-moderna. Entre as conquistas mais relevantes do pensamento filosófico deste tipo de cultura está a ideia da pluralidade de formas de conhecer, o que eleva a arte à categoria deste último e lhe confere um valor extraordinário na formação da visão de mundo da humanidade. Usando a analogia macrocosmo-microcosmo, o pensamento pós-moderno apresenta-o como um método de compreensão do mundo e apresenta a tese sobre a unidade de todo o fluxo da vida (vegetativo, animal e vida da consciência). A especificidade da arte pós-moderna é a expansão do leque de visões e técnicas artísticas Criatividade artística, nova abordagemàs tradições clássicas. N.B. escreve sobre isso. Mankovskaya, Yu.B. Borev, V.O. Pigulevsky. Uma dessas tendências pós-modernas é a miniatura coral.
Por isso, a partir da segunda metade do século XX, o gênero das miniaturas corais adquiriu uma nova qualidade. Está intimamente ligado aos processos culturais gerais, em particular, ao fortalecimento da função social da arte, às condições que surgiram para a sua abertura ao espaço cultural mundial, ao reconhecimento das obras deste tipo de criatividade como domínio público, em ligação com o desenvolvimento de meios de comunicação, dirigidos não a um círculo restrito de conhecedores, mas a um amplo público ouvinte. Uma miniatura coral é “uma microssimilaridade do macrocosmo da cultura, com suas características e qualidades características”, os modernos são capazes de perceber não apenas como um objeto culturalmente significativo, mas “como uma expressão de um conceito cultural e filosófico em geral .”
Assim, concluindo a nossa breve excursão, enfatizemos mais uma vez o principal que nos permite compreender a natureza do gênero em estudo, considerado pelo prisma da doutrina filosófica dos mundos macro e micro:
– uma miniatura, sendo um produto de arte e um artefato cultural, é semelhante ao espaço, à cultura, ao homem, ou seja, é um microcosmo refletido em relação ao macrocosmo realmente existente do homem;
– o objeto de uma miniatura (como objeto de arte inserido na cultura) é um microcosmo com todos os seus elementos, processos, padrões, que se assemelha ao macrocosmo em seus princípios de organização, na ilimitação dos fenômenos;
– um reflexo das propriedades complexas e fugazes da matéria viva é uma “convolução” do processo de formação do sentido de um texto artístico, ou seja, a sua miniaturização. Sua essência é a compactação do sistema de signos, onde o signo adquire o significado de imagem-símbolo. Graças à codificação semântica, cria-se a possibilidade de operar com “complexos semânticos” inteiros, sua comparação e generalização;
– a profundidade do conhecimento filosófico contido nas miniaturas dos compositores russos deriva da ideia de conciliaridade;
– o domínio das ideias dos mundos macro e micro na filosofia russa determinou ideias significativas, sob o signo das quais a arte coral evoluiu - das grandes telas corais às miniaturas, do princípio coral coletivo - ao subjetivo-individual;
– a arte da miniatura, nascida nos séculos passados, reforça a sua importância na cultura moderna. “Informação” rica em conteúdo, multiplicidade de conexões musicais e extramusicais incluem miniatura no processo evolutivo de complicação espaço cultural. A miniatura na arte moderna é uma espécie de analogia ao macrossistema em que está inscrita: arte, cultura, natureza.
1.2. Miniatura coral no contexto das tradições artísticas russas
Consideração da miniatura do ponto de vista da projeção do problema filosófico da relação entre os mundos micro e macro, que permitiu identificar o padrão de desenvolvimento da arte no sentido da miniaturização das formas com sua multidimensionalidade significativa, permite-nos afirmar que o mundo do género coral russo em miniatura, repleto das mais brilhantes descobertas artísticas do passado e do presente, tem um apelo extraordinário. No entanto, aqui é necessário enfatizar o papel especial da cultura do romantismo e expressar a ideia de que o fenômeno da miniatura musical é uma “fórmula” concentrada da poética do romantismo, que surgiu na música para piano da Europa Ocidental na virada do século XIX. Séculos 18 a 19 e se refletiu na arte russa.
É interessante que as raízes deste fenómeno, tendo surgido na música coral russa, se tenham distinguido pela originalidade da “reelaboração” nacional das tendências românticas.
Por exemplo, miniaturas corais criadas no início do século por S.I. Taneyev não pode ser comparado com as obras de miniaturas para piano de F. Mendelssohn, F. Chopin e outros em termos de concentração do impulso romântico. Na estrutura coral dos coros de Taneiev, a profunda revelação da personalidade é assimilada na especial contenção do princípio polifônico, combinado com melodias folclóricas, com ecos de cantos de culto. A este respeito, antes de considerar o contexto geral das tradições da arte russa associadas aos géneros e formas de miniaturas, e traçar as raízes culturais gerais do género em estudo, voltemos às páginas da história relativas à introdução de tendências românticas. na arte russa.
A comunicação com o romantismo da Europa Ocidental foi repleta de uma dialética tensa de atração e repulsa. No século XVII, surgiram na Rússia sinais de aceitação da cultura da Europa Ocidental com uma atitude negativa em relação à sua própria cultura tradicional. Este processo começou com o reinado de Pedro I. “Pedro atribuiu extrema importância à fronteira russa, transferindo a capital do estado para o limite do estado... ele atribuiu importância primordial aos cais desta capital... Os cais de São Petersburgo, no entanto, marcaram não apenas a aceitação de uma cultura “diferente”, mas também uma atitude negativa em relação à cultura própria e tradicional.
É importante, contudo, que isto não tenha levado à destruição completa da cultura tradicional russa antiga, mas apenas à bifurcação da cultura russa em dois canais.
Um canal conduziu a cultura ao longo da fronteira com a Europa Ocidental, e o outro separou-se hostilmente do Ocidente - esta é a cultura dos Velhos Crentes e do campesinato, que sobreviveu até o século XX, no qual a vida da cultura popular continuou. Assim, refletindo destino histórico A Rússia, que lhe deu um vetor de desenvolvimento duplo da cultura, no processo de formação da consciência romântica russa, podemos afirmar a absorção da experiência geral do romantismo europeu, por um lado, e o surgimento do romantismo russo nas profundezas da cultura nacional, por outro.
O clima romântico da sociedade russa foi promovido pela vitória na Guerra de 1812, que mostrou a grandeza e a força do povo russo. A consciência social russa do século XIX desenvolveu e desenvolveu novas ideias que revelaram uma visão racional do mundo, chamaram a atenção para o problema do homem - para o sentido da sua vida, moralidade, criatividade, visões estéticas, que, claro, prepararam o terreno para a percepção de uma nova direção. O pensamento filosófico russo continuou a resolver a questão controversa das visões ocidentais (P.Ya. Chaadaev) e russas originais (A.S. Khomyakov, I.V. Kireevsky) sobre o passado, presente e futuro da Rússia, que ficou na história como um confronto entre ocidentais e Eslavófilos. Mas as ideias históricas e filosóficas da cultura da Europa Ocidental (F.V. Schelling, G.V. Hegel) já declararam uma compreensão da essência do estilo, que refletia tão profundamente a época: “Em período romântico a forma cai sob o poder do conteúdo. A imagem de um deus é substituída pela imagem de um cavaleiro. A extinção da arte clássica não é um declínio, mas apenas uma transição da contemplação para a representação... O princípio espiritual triunfa sobre o material, o equilíbrio do espiritual e do material, como era na era clássica, é perturbado, a música e a poesia começa a predominar. Na música, um artista pode mostrar mais liberdade do que em outros tipos de arte."
A intensa comunicação com o romantismo da Europa Ocidental, seu conceito filosófico (F.V. Schelling, G.V. Hegel), ideias maduras do pensamento russo sobre as peculiaridades nacionais do desenvolvimento da Rússia e a preparação da consciência pública levaram ao surgimento de uma certa compreensão russa do essência deste fenômeno artístico. “O romantismo”, escreveu Apollo Grigoriev, “e, além disso, o nosso, russo, desenvolveu-se e se destacou em nossas formas originais, o romantismo não foi um simples fenômeno literário, mas um fenômeno de vida, toda uma era de desenvolvimento moral, que teve seu próprio especial cor, colocando em prática um olhar especial... Deixe a tendência romântica vir de fora, da literatura ocidental e da vida ocidental, encontrou na natureza russa solo pronto para sua percepção - e por isso se refletiu em fenômenos completamente originais... ”
Em primeiro lugar, esses fenômenos eram diferentes dos ocidentais - menos implementação da subjetividade da consciência criativa e orientação para a tradição fundamental da Ortodoxia Russa - a subordinação da consciência individual às ideias desenvolvidas coletivamente no passado distante.
Talvez seja por isso que, tendo trazido o gênero das miniaturas corais para a arena cultural e histórica, a arte russa, em sua visão de mundo romântica original, combinou as tradições da música, como peculiaridade nacional sua cultura e o pathos da Ortodoxia, baseado na “conciliaridade”, que representava os princípios de organização de indivíduos que têm um objetivo comum, mas escolhem um caminho individual para alcançá-lo. K. Zenkin, definindo a essência de uma miniatura de piano, escreve que ela é “a instantaneidade, o imediatismo de uma imagem, o tempo da experiência lírica, a cristalização de um único estado durante seu desenvolvimento interno”.
Correlacionando essas definições com o aspecto coral da miniatura, podemos supor que todas essas características estão presentes de uma forma ou de outra no gênero que estudamos. Por exemplo, a cristalização de um único modo emocional foi desenvolvida no antigo canto salmódico, no canto Znamenny, onde havia uma concentração no estado psicológico de quem orava, em uma determinada experiência mental. A espiritualidade especial do canto Znamenny foi preservada ainda mais no canto das partes. De significativa importância, em nossa opinião, foi a peculiaridade do rito litúrgico, em que o cantor poderia criativamente, com a ajuda de cantos melódicos, destacar “esta ou aquela ideia do texto, de acordo com o tom espiritual em que ele percebeu.”
Ele revelou seus sentimentos aos paroquianos orantes, chamando-os às emoções correspondentes no processo de oração. Daí as raízes genéticas do “interior, psicológico” revelado na atmosfera pública.
Tudo isso contribuiu para o surgimento do tipo coral de miniatura - uma nova variedade de gêneros em miniatura, nos quais se fundiram as antigas tradições da cultura musical nacional.
O resultado da evolução da cultura russa não só dotou a miniatura coral de todas as conquistas da arte coral, mas também a apresentou como um reflexo vívido da estética romântica, de novas ideias sobre a profunda unidade de todos os tipos de artes, sobre a possibilidade de sua mistura e síntese. Como resultado, seria lógico considerar as origens da miniatura coral não apenas do ponto de vista de seu desenvolvimento em uma arte genérica, mas também determinar o papel dos gêneros protótipos em outros tipos de criatividade artística. São como pequenos grãos preciosos, espalhados em diferentes épocas históricas e artísticas, carregando a beleza estética essencial do gênero da pequena forma, absorvendo e sintetizando os princípios da expressividade tipos diferentes artes, apresentam uma “biografia” do fenômeno artístico das miniaturas corais.
Voltemo-nos para alguns tipos de arte russa, em pequenas formas das quais se formaram as características do gênero miniatura, adotado pela miniatura coral da era do romantismo. As suas raízes genéticas remontam a tempos antigos, apelando ao trabalho dos pintores de ícones russos dos séculos X a XII. Como você sabe, o ícone e o afresco foram projetados para representar o mundo divino. A qualidade artística de qualquer imagem do templo era entendida como secundária em relação ao seu objetivo principal - a reprodução de um evento sagrado. A verdade das imagens (tanto verbais como coloridas), entendidas no espírito da identidade sensorial-material com o protótipo, é infinitamente mais importante do que a sua beleza. A semelhança do rosto de um ícone com uma imagem humana, seu apelo ao mundo interior de quem ora, ou seja, a profunda essência humana da arte será “absorvida” pelas épocas subsequentes e se tornará, em particular, um componente importante da estética do romantismo.
EM. Loseva escreve: “Na antiguidade, a palavra tinha uma importância extraordinária. ““Dizer” e “criar” eram conceitos idênticos.
A palavra, tal como definida filosofia antiga, foi considerado um modelo de mundo, incluindo elementos materiais, sensoriais e ideais."
A isto podemos acrescentar com razão mais um conceito idêntico “representar”. A confirmação disso é o acompanhamento de letras maiúsculas em livros manuscritos com desenhos que revelam o profundo significado ideológico dos textos. Posteriormente, as miniaturas de livros materializaram o conteúdo espiritual na representação de símbolos, em ornamentos e, por fim, nos próprios caracteres das fontes dos livros. Como escreve o pesquisador da arte de Novgorod E.S. Smirnov, este é “um sinal, um símbolo da santidade do texto, uma advertência e um acompanhamento ao conteúdo profundo do livro”. Alguns manuscritos frontais contêm decorações em miniatura que ilustram autenticamente o texto.Eles realmente têm as qualidades de uma arte especial, como se soubessem de seu pequeno tamanho e não estivessem inclinados a copiar técnicas pintura monumental. A objetivação do conteúdo semântico e emocional do texto do livro, em combinação com a função decorativa, será percebida pela miniatura coral e posteriormente introduzirá nela características figurativas, que se expressarão numa tendência para características programáticas e decorativas.
Outra fonte importante que moldou a gênese da futura miniatura coral foi o folclore. Épicos, contos de fadas, provérbios, ditados criaram a poética das pequenas formas na literatura russa antiga, revelaram a capacidade da palavra, o aforismo do enunciado, coletando o significado mais valioso para uma pessoa, “conexão com a situação, vida cotidiana , desenvolveu-se a estrutura composicional do texto, aprimorou-se a entonação da fala” 1. Toda essa experiência da arte literária será retomada pela miniatura coral. Nesse sentido, é interessante notar que a originalidade das composições de épicos e contos de fadas estava associada a “microelementos” como “refrão”, “desfecho” e “dizer”. Por exemplo, um ditado de conto de fadas, de tamanho pequeno, prepara o ouvinte para uma narrativa divertida, enfatizando a ficcionalidade e a natureza fantástica do conto de fadas. E os refrões épicos, apesar de seu laconicismo, pintavam imagens majestosas da natureza, transmitiam pathos solene e preparavam o ouvinte para perceber algo importante e significativo. O papel funcional dessas seções era prenunciar, antecipar a trama e criar um certo clima em uma pequena estrutura poética. Essas características, que existiam na arte musical na forma de introduções a diversas formas e prelúdios, continham, sem dúvida, características que influenciaram indiretamente o gênero das miniaturas.
Vamos nos voltar para a arte musical. COMER. Orlova aponta que por volta do século 15, o gênero da canção lírica prolongada estava sendo formado no folclore russo. Ao contrário dos épicos e dos contos de fadas, que necessariamente tinham um enredo detalhado, a canção prolongada baseava-se em uma situação de enredo compactada, próxima ao modo de vida das pessoas, que era a razão de você. mais detalhes: Nas canções líricas folclóricas, junto com a riqueza de pensamentos e sentimentos expressos, essas circunstâncias da vida, todos os tipos de situações descritivas do enredo que as causaram, são retratadas de forma bastante vívida.
lesões certos sentimentos e pensamentos. Na síntese das palavras e da entonação musical, a canção russa cantilena deu origem a um potencial inesgotável de expressividade psicológica, que teve uma influência indiscutível na natureza das miniaturas corais.
Considerando o contexto dos diferentes tipos de arte, no quadro dos quais se formaram certos princípios de expressividade, essenciais para a formação das características da miniatura, torna-se evidente que este processo continuou no século XVI. A arte desta época passou do ascetismo eclesial ao secularismo, da abstração às emoções humanas reais e à clareza de pensamento. Esses temas manifestaram-se claramente na arquitetura russa. “O arquiteto-poeta... combinou a escultura, que cobriu com talha as fachadas que criou, e a pintura,... e a música, que pôs em movimento os sinos.” Os relevos que decoravam as catedrais de Moscou, Vologda, Novgorod eram esculturas plásticas, que revelavam o desejo de volume tridimensional e ângulos ousados das figuras. O talento escultórico dos mestres russos também se refletiu em pequenas esculturas: ícones, cantaria, cruzes panagia (madeira, pedra, osso). Pela natureza da interpretação da forma, podem ser comparados ao relevo escultórico, pelo rigor do trabalho, pela miniatura dos detalhes - pela arte da joalheria.
Esses exemplos de pequenas formas de arte também carregavam características específicas, que mais tarde se manifestaram indiretamente na miniatura coral. Em primeiro lugar, é o desejo de espacialidade, a sutil filigrana de acabamento da obra.
O acúmulo de experiência artística em pequenas formas de artes diversas leva ao surgimento das miniaturas como forma de arte independente, o que ocorre na virada do século XVII - Século XVIII na pintura. O seu apogeu ocorreu nos séculos XVIII-XIX e esteve associado ao desenvolvimento do género retrato e paisagem. No início da sua jornada, as miniaturas de retratos e paisagens estavam intimamente ligadas à pintura a óleo. Essa conexão foi traçada nas tramas, na subordinação aos cânones estéticos gerais e nas características estilísticas gerais. Devido a isso, em início do XVII EU século, as miniaturas caracterizavam-se pela pompa e decoratividade características da pintura. Mas gradualmente a miniatura flui para a corrente principal do desenvolvimento do retrato de câmara gráfica. As miniaturas são pintadas a partir da vida, tornam-se mais espontâneas, transmitem mais vividamente os traços característicos do modelo e tornam-se democráticas. O florescimento deste gênero esteve associado ao advento do retrato de câmara, que revelou a seriedade e profundidade da imagem retratada. A natureza íntima e lírica da concretização dos temas originou-se das tradições da pintura de V.L. Borovikovsky e A.G. Venetsianova.
A miniatura extraiu suas características especiais não apenas das belas-artes profissionais, mas também da arte popular. Está ligado à arte aplicada com fios fortes. Antigamente, as miniaturas eram feitas em pedra, madeira, prata e cobre. Em mais período tardio os artesãos utilizavam porcelana, osso, ouro, prata, terracota, cerâmica e outros materiais atípicos. O desenvolvimento da arte, iconografia e pintura russa antiga tradicional camponesa e decorativa aplicada no século XVIII preparou o surgimento de um fenômeno artístico como as miniaturas de laca russa. Os centros desta arte original foram Fedoskino, Palekh e Mstera. Pequenas gravuras coladas em caixas e tabaqueiras, feitas a partir de originais artísticos, transmitiam a plenitude do sentimento da terra natal, estavam saturadas de profundidade emocional, em sintonia com o mundo interior de uma pessoa e traziam traços únicos da cor local.
As técnicas pictóricas das miniaturas artísticas foram formadas de acordo com a tradição da iconografia russa e da gravura da Europa Ocidental, com a pintura russa, o que lhe permitiu combinar sentimentos religiosos e visões seculares. A miniatura trazia a marca da alta arte e ao mesmo tempo foi criada no formato de arte popular aplicada. Isso explicava o apelo a temas de contos de fadas, épicos, históricos e mitológicos, ou a imagens da vida moderna estilizadas no mesmo espírito. “A pintura em miniatura está imbuída de uma dinâmica interna especial. No complexo jogo de ritmo, nas linhas de figuras que se cruzam, nas consonâncias das massas e planos coloridos, ouvem-se ecos de imagens de canções folclóricas.” A imagem musical da canção folclórica refletiu-se na concepção artística e contribuiu para o surgimento da estrutura musical e rítmica da pintura. Palekh miniaturas de laca são conhecidos por imagens escritas sobre temas de canções folclóricas russas “Down along Mother, along the Volga”, “Aqui está a ousada troika correndo”, etc. Apreciando-a em sentido espiritual, muitas vezes era feito de material de alta qualidade, o que lhe conferia valor no sentido literal da palavra. O material utilizado estava associado ao ouro e à prata domésticos, ao trabalho em porcelana e osso e à habilidade em esmalte. Destaca-se a requintada pintura com pequenos pontos, que se desenvolveu paralelamente à técnica de pontilhado na gravura em metal. O volume e a espacialidade da imagem, a técnica sutil de escrita em materiais preciosos, a decoratividade, o método “coral” de atuação, representando a experiência da escola, da equipe criativa e a continuidade das tradições são os principais princípios estéticos vernizes, que mais tarde foram incorporados numa miniatura coral.
Concluindo a análise dos fundamentos genéticos do gênero das miniaturas corais, deve-se enfatizar que o surgimento dos primeiros exemplares de miniaturas corais no século XIX, durante a era da assimilação pela Rússia das conquistas do romantismo ocidental, foi sem dúvida associado a a generalização da experiência artística de pequenas formas de vários tipos de arte russa. Na atividade artística e criativa, não só musical, mas também distante da arte de cantar, ao mesmo tempo em que se desenvolve a ideologia das pequenas formas, desenvolveram-se traços e traços genéricos significativos para o gênero da miniatura coral. A saber: o requinte de uma pequena forma, o elevado nível de arte resultante da filigrana, o sofisticado artesanato do fabricante, a especificidade do conteúdo - concentração emocional e ideológica, a profundidade de compreensão do mundo e dos sentimentos humanos, propósito funcional.
9. Gêneros de música coral
O canto coral tem a mesma história antiga do canto monovocal. Lembremo-nos de que antigas canções rituais são cantadas coletivamente. É verdade, todo mundo canta a mesma melodia, canta em uníssono. Por muitos séculos consecutivos, o canto coral permaneceu uníssono, isto é, na verdade monofônico. Os primeiros exemplos de polifonia coral na música europeia datam de Século X.
EM música folclórica você encontrou polifonia em persistente músicas. Da polifonia folclórica surgiu a tradição de cantar canções em coro. Às vezes, são simplesmente arranjos de canções de voz única para coro e, às vezes, canções especificamente destinadas à apresentação coral. Mas canção coral Isso não é gênero independente, e um dos variedades gênero músicas.
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Miniatura coral
A miniatura coral é uma pequena peça para coro. Ao contrário de uma canção, em uma miniatura coral a textura coral polifônica é mais desenvolvida, e a polifonia é frequentemente usada. Muitas miniaturas corais foram escritas para um coro desacompanhado (para denotar um coro desacompanhado é usado Termo italiano à capella"à capella").
É assim que o compositor russo usa textura coral na miniatura coral “Winter Road” baseada em poemas de A. S. Pushkin (original em Si bemol menor):
Alegro moderado. Leggiero [Moderadamente rápido. Facilmente]  |
Aqui o compositor destaca a parte soprano como melodia principal, e as demais vozes “ecoam” suas frases. Eles cantam essas frases com acordes que sustentam a primeira parte do soprano como um acompanhamento instrumental. No futuro, a textura se tornará mais complexa e, às vezes, a linha melódica principal aparecerá em outras vozes.
Concerto de coro
Apesar do nome de “concerto”, este gênero Sem intenção para apresentação de concerto. Concertos corais foram realizados em Igreja Ortodoxa durante um serviço solene e festivo. Este é um gênero Música sacra ortodoxa russa.
Um concerto coral não é mais uma miniatura, mas uma grande obra com várias partes. Mas também não é uma série de miniaturas. Pode ser chamada de “história” musical em vários “capítulos”; cada nova parte do concerto coral é uma continuação da anterior; Geralmente há pequenas pausas entre as partes, mas às vezes as partes fluem umas para as outras sem interrupção. Todos os concertos corais são escritos para coro à capella, uma vez que os instrumentos musicais são proibidos na Igreja Ortodoxa.
Os grandes mestres do concerto coral do século XVIII foram.
Em nossa época, também surgiram concertos corais seculares. Por exemplo, nas obras de G.V.
Cantata
Você provavelmente já sentiu que esta palavra tem a mesma raiz da palavra “cantilena”. “Cantata” também vem do italiano “canto” (“canto”) e significa “uma peça que é cantada”. Este nome surgiu no início do século XVII, juntamente com os nomes “sonata” (peça tocada) e “tocata” (peça tocada em instrumentos de teclado). Agora o significado desses nomes mudou um pouco.
COM Século XVIII sob cantata Eles não entendem cada peça que cantam.
Em sua estrutura, a cantata lembra um concerto coral. Tal como os concertos corais, as primeiras cantatas foram espiritual funciona, mas não nos ortodoxos, mas em católico Igreja da Europa Ocidental. Mas já em Século XVIII aparecer e secular cantatas destinadas a concertos. JS Bach escreveu muitas cantatas espirituais e seculares.
No século 19, o gênero cantata tornou-se menos popular, embora muitos compositores continuassem a escrever cantatas.
No século XX, esse gênero está sendo revivido novamente. Cantatas maravilhosas foram criadas por S. S. Prokofiev, G. V. Sviridov, um notável compositor alemão, um compositor moderno de São Petersburgo.
Oratório
A palavra “oratório” originalmente não significava um gênero musical. Os oratórios eram salas de oração nas igrejas, bem como reuniões de oração que aconteciam nessas salas.
O serviço religioso na Igreja Católica era realizado em latim, que ninguém mais falava. Só as pessoas instruídas o entendiam, principalmente os próprios padres. E para que os paroquianos também entendessem o que se dizia nas orações, foram organizadas apresentações teatrais sobre temas religiosos. dramas litúrgicos. Eles foram acompanhados por música e canto. Foi deles que surgiu em Século XVII gênero oratórios.
Como na cantata, o oratório participa cantores solo, coro E orquestra. Um oratório difere de uma cantata de duas maneiras: tamanho muito maior(até duas, duas horas e meia) e um enredo narrativo coerente. Os antigos oratórios foram criados, via de regra, em bíblico as parcelas foram destinadas tanto para igreja, e para secular execução. No primeiro semestre, #null ficou especialmente famoso por seus oratórios #null um compositor alemão que viveu muitos anos na Inglaterra. No final do século XVIII, o interesse pelos oratórios diminuiu, mas na Inglaterra os oratórios de Handel ainda são lembrados e amados. Quando o compositor austríaco Haydn visitou Londres em 1791, ficou cativado por esses oratórios e logo escreveu ele mesmo três grandes obras nesse gênero: "Sete Palavras do Salvador na Cruz", "Temporadas" E "Criação do mundo".
No século XIX, compositores criaram oratórios, mas não tiveram sucesso, assim como as cantatas. Eles foram suplantados pela ópera. Reapareceu no século 20 obras significativas esse gênero como "Joana D'Arc na fogueira" compositor francês, Oratório patético Sviridov baseado no poema “Bom”. Em 1988, um acontecimento significativo na vida musical de São Petersburgo foi a apresentação do oratório "A Vida do Príncipe Vladimir" em uma antiga conspiração russa.
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1 Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal de Educação Profissional Superior “Conservatório Estadual de Rostov (Academia) em homenagem. S.V. Rachmaninov" do Ministério da Cultura da Federação Russa
O artigo dedica-se aos processos evolutivos da miniatura coral, que resultaram das transformações da ordem ideológica, filosófica, ética e sociocultural da primeira metade do século XX. O panorama de mudanças profundas na sociedade foi complementado por uma tendência de intensificar a reflexão artística sobre a imagem do mundo em desenvolvimento dinâmico. Neste trabalho, a tarefa é considerar neste contexto como a miniatura amplia seu volume musical-associativo e significativo. Para esclarecer o problema, utiliza-se o conceito de evolução na arte. Revelando a sua essência e a partir dela, o autor examina a miniatura do ponto de vista dos processos evolutivos da arte. O autor observa direções significativamente significativas no desenvolvimento da arte musical que influenciaram a miniatura coral, nomeadamente: uma representação mais detalhada e subtil das gradações emocionais e psicológicas da imagem e o desenvolvimento de camadas associativas que generalizam o contexto artístico da obra. Diante disso, a atenção se volta para as possibilidades de expansão da linguagem musical. Nesse sentido, são enfatizados diferentes parâmetros da flexibilidade evolutiva do tecido coral. Como resultado de uma análise comparativa dos coros de V.Ya. Shebalin e P.I. Tchaikovsky conclui: uma ampla gama de inovações, refletindo o aumento da expressividade das estruturas melódico-verbais, o surgimento de uma polifonia contrastante de planos texturizados levou a um novo nível de conteúdo informativo na miniatura coral.
processo evolutivo
nível de informação
camada de conteúdo musical-associativo
linguagem musical
formações semânticas estrutural-linguísticas
estrofe musical
estruturas melódico-verbais
1. Asafiev B.V. A forma musical como processo. – 2ª ed. – M.: Música, filial de Leningrado, 1971. – 375 pp., p.
2. Batyuk I.V. Sobre o problema da execução da nova música coral do século XX: resumo. dis. ...pode. reclamação: 17.00.02.. – M., 1999. – 47 p.
3.Belonenko A.S. Imagens e características do estilo da música russa moderna dos anos 60-70 para coro a capella // Questões de teoria e estética da música. –Vol. 15. – L.: Muzyka, 1997. – 189 p., p. 152.
5. Veja para mais detalhes: Mazel L. A. Questões de análise musical. Experiência de convergência entre musicologia teórica e estética. – M.: Compositor Soviético, 1978. – 352 p.
6. Khakimov A.Kh. Coro a capella (questões históricas, estéticas e teóricas do gênero). – Tashkent, Academia “Fan” de Ciências da República do Uzbequistão, 1992 – 157 pp., p.
7. Veja com mais detalhes O. Cheglakov Arte evolutiva [recurso eletrônico]. -- Modo de acesso: http://culture-into-life.ru/evolucionnoe_iskusstvo/ (acessado em 26 de abril de 2014).
8. Shchedrin R. Criatividade // Boletim do Compositor. –Vol. 1. – M., 1973. – P.47.
Desde a segunda metade do século XX, a arte coral entrou num novo período de desenvolvimento. Isto se deve aos novos estados de espírito da sociedade durante os anos 60 e à percepção da necessidade de um retorno às formas originais de cultura musical e espiritualidade. O intenso desenvolvimento da performance coral, tanto profissional como amadora, e o aumento do nível da cultura performática tornaram-se um incentivo para a criação de muitos trabalhos inovadores. A estabilização do gênero da miniatura coral e seu potencial artístico exigiu uma ampliação do leque de possibilidades expressivas. Prova disso foi a formação de ciclos corais. O florescimento das miniaturas corais e a formação dos princípios da unidade tornaram-se “uma consequência da intelectualização geral do pensamento criativo, reforçando o momento de um início significativo e racional”.
Estando em sintonia com os processos evolutivos, os estilos individuais caracterizavam-se pelo crescimento de qualidades integrativas e tinham a capacidade de “envolver vastas áreas de conhecimento associativo e de experiências emocionais e psicológicas no contexto da percepção artística”. E isso, por sua vez, permitiu criar um nível qualitativamente novo de conteúdo informativo da obra coral. A este respeito, merecem especial atenção as palavras do grande artista moderno Rodion Shchedrin: “para transmitir esta ou aquela informação, as pessoas do futuro contentar-se-ão com significativamente menos palavras e sinais. Bem, se traduzirmos isso em música, então, aparentemente, isso levará à brevidade, à concentração de pensamento e, conseqüentemente, a uma concentração de meios e a algum tipo de maior saturação da informação musical...”
O critério de evolução na arte não é apenas o “chamado à elevação do espírito”, mas também, claro, o “nível artístico”, que garante o aumento da precisão e da filigrana da tecnologia, cujos detalhes formam a profunda multidimensionalidade da imagem.
Consideremos os processos evolutivos da música coral a capella através do prisma destes critérios. A história do desenvolvimento da arte musical indica que os processos que visam expandir as capacidades expressivas da linguagem vão em duas direções: “aprofundar o contraste e maior polarização do estável e instável em todos os sistemas expressivos da música e estão associados a uma abordagem cada vez mais detalhada e classificação sutil de transições emocionais e psicológicas do pólo de tensão para o relaxamento e vice-versa." Os sentimentos de uma pessoa não mudam, mas suas experiências são enriquecidas, o que significa que quando ela se torna objeto de corporificação musical, “sua imagem exige uma justificativa cada vez mais ampla - uma formação social, uma perspectiva histórica, enredo e especificidade cotidiana, moral e ética generalização." Em essência, estamos falando da implantação de uma ampla paleta de novas camadas de conteúdo musical-associativo - complementando, sombreando, aprofundando, expandindo, generalizando o contexto artístico da obra, tornando-a infinitamente ampla, muito além do escopo da “imagens do enredo ”.
Estes processos evolutivos estão intimamente relacionados com a principal característica da miniatura - a sua capacidade de corresponder mundo exterior, com outros sistemas, originados nas estruturas internas e nos elementos que formam a estrutura da obra coral. Entrelaçados organicamente, possuem diferentes capacidades de transformação e reflexão do extramusical, ou seja, mobilidade e, portanto, flexibilidade evolutiva. O volume sonoro das partes corais e do coro como um todo apresenta perfeita estabilidade. As formações estruturais e linguísticas são relativamente estáveis - portadoras de certas semânticas e associações correspondentes. E, finalmente, a linguagem musical tem mobilidade e capacidade de criar conexões estruturais internas infinitamente novas.
O sistema polifônico do coral possui uma síntese de componentes verbais e não verbais dentro da linguagem musical. É pelas suas propriedades específicas que a linguagem musical se caracteriza pela mobilidade interna e abre possibilidades ilimitadas de reorganização de todo o sistema.
Voltemo-nos para os elementos expressivos da fala da linguagem musical. Com base no conceito de B. Asafiev de que entonação é “compreensão do som”, concluímos que dentro de sua estrutura se forma todo o espectro de tonalidades características de conteúdo. Acrescentemos a isto que a natureza do som reproduzido pelo homem tem uma capacidade única de integrar as capacidades expressivas e qualidades de diferentes instrumentos. Concluímos: os elementos móveis da componente verbal de um sistema coral polifónico: coloração emocional e criação sonora (articulação). Ou seja, na entonação da voz humana captamos o componente emocional e semântico, e nas características articulatórias do som criado podemos captar cores adicionais e profundas do conteúdo organicamente fundido com o significado.
Na interação entre palavras e música na segunda metade do século XX. surgiram as relações mais complexas, caracterizadas pela crescente atenção à pronúncia do texto verbal juntamente com sua entonação. A natureza da dicção cantada começou a mudar com as especificidades da escrita coral. A criação sonora, isto é, a articulação, passou a incluir uma tarefa trina na transmissão do significado verbal: uma apresentação clara e precisa da palavra, ampliando os métodos de pronúncia e entonação e combinando microestruturas verbais em um único todo semântico. “...O cantor se torna um “mestre” palavra artística", que sabe usar a "fala dos timbres", a cor timbre-psicológica da palavra."
Desenvolvimento de meios de personificação da fala, acompanhando o desenvolvimento meios expressivos a música, tornou-se uma das razões para o surgimento de uma tendência à estratificação contrastante das camadas texturizadas. Isto deveu-se, em particular, ao apelo a novos temas, a diferentes “estilos históricos” de música, à melodia do instrumentalismo moderno, às letras românticas, e assim por diante.
Os planos texturizados pretendiam revelar as propriedades colorísticas da vertical de forma a atingir as características timbrísticas do som coral. A essência dessas inovações está nas diversas combinações de técnicas de apresentação do material, refletindo o desejo de diversidade e colorido. A gama de experimentos criativos nesta área foi bastante ampla: desde “contraste nítido, comparação de tipos de texturas corais” até “gráficos enfaticamente ascéticos em preto e branco de duas vozes”.
Passemos à componente musical do som coral. Vamos determinar a mobilidade dos elementos da componente musical de um tecido polifônico. Nos desenvolvimentos da pesquisa fundamental “Questões de análise musical” L.A. Mazel diz que os meios de expressão, formando complexos combinados, têm a possibilidade de “grande variabilidade de significados emocionais e semânticos”.
Vamos tirar uma conclusão. O fortalecimento dos processos de influência mútua da fala verbal e dos componentes musicais à luz da expansão dos temas, do apelo aos diferentes estilos musicais, às mais recentes técnicas composicionais, levou à atualização da semântica musical, à intensificação da interação entre vários estruturais -planos semânticos e foi decisivo no acúmulo de conteúdo informativo de conteúdo artístico, capacidade, versatilidade artística da miniatura coral.
A este respeito, voltemo-nos para a obra dos compositores corais russos da segunda metade do século XX, em particular para as obras de V.Ya. Shebalina (1902-1963). O compositor pertencia ao ramo dos artistas corais que criaram as suas obras de acordo com as tradições românticas, preservando cuidadosamente os fundamentos da língua russa. escola de coral. V.Ya. Shebalin enriqueceu a arte coral com um tipo fundamentalmente novo de performance vocal subvocal-polifônica associada a tradição performática canção camponesa prolongada. Para identificar mais claramente as novas técnicas composicionais e seu significado para os processos evolutivos em geral da miniatura coral, faremos um esboço analítico comparativo partituras corais PI Tchaikovsky e V.Ya. Shebalin, escrito em um texto - um poema de M.Yu. Lermontov "O Penhasco".
Comecemos pela incorporação de um único texto verbal. Toda a obra de Tchaikovsky é escrita em uma textura estrita de acordes. O compositor alcança a expressividade de um texto poético dividindo claramente a estrofe musical em microestruturas, cada uma das quais com um pico específico de entonação (ver exemplo 1). A ênfase em palavras significativas (ver compasso 3) ocorre devido ao arranjo especial do acorde (sexta corda com quinta dupla nas partes soprano e contralto) e um salto de entonação na voz superior principal.
Exemplo 1. P.I. Tchaikovsky “A nuvem dourada passou a noite”, estrofe nº 1
Elementos estruturais micro melódico-verbais em V.Ya. Shebalin estão organicamente integrados na estrofe musical e poética (ver exemplo 2), que representa uma única sintaxe característica de uma canção russa prolongada.
Exemplo 2. V.Ya. Shebalin “Cliff”, estrofe nº 1
Considerando a interação textura-funcional das vozes, traçaremos as seguintes diferenças. Conforme observado acima, o trabalho de P.I. Tchaikovsky é escrito em estrita polifonia de acordes com som de vozes de nível único. Este é um armazém homofônico de conteúdo colorístico com uma soprano principal. Em geral, a coloração semântica da textura está associada à música espiritual dos cantos religiosos russos (ver exemplo 1).
Gênero e coloração estilística de “The Cliff” de V.Ya. Shebalina reflete uma tradição especial de execução de canções folclóricas russas, em particular a entrada alternada de vozes. A sua interação textural não é igualmente expressa no som: a atenção muda de uma voz para outra (ver exemplo 2). Na composição coral, o compositor utiliza diferentes tipos de desenhos texturizados, o que nos permite falar do colorido das soluções texturizadas em geral. Vamos dar exemplos. O artista inicia o trabalho arranjando o tecido musical no estilo da polifonia subvocal com refrões característicos, depois utiliza uma textura de acordes homogênea (ver volume 11), na última fase do desenvolvimento dramático cria camadas texturais contrastantes, utilizando a coloração do timbre de diferentes grupos corais. A estratificação da textura ocorre devido ao isolamento da parte de viola, dotada da carga de informação principal, e do conjunto de partes de baixo e tenor, formando a camada de fundo. O compositor alcança o efeito artístico do conteúdo emocional volumétrico isolando vários planos estruturais e semânticos do som. Isso é conseguido na camada de fundo por uma única nuance rítmica e dinâmica, compactação do som coral devido à divisão das partes em divisi, aparecimento de uma tônica ostinato na segunda parte do baixo, que possui faixa harmônica baixa, e o uso de técnicas sonoras sonoras. Essas características formam uma cor fônica sombria de som. Na mesma parte da obra, como elemento intensificador da expressão, observamos a técnica de imitação da captação da voz condutora na parte soprano (vol. 16).
Dramaturgia do poema de M.Yu. Lermontov se baseia na antítese de duas imagens. Como P.I. Chaikovsky? Aproveitando a expressividade da textura do acorde coral, o compositor, destacando palavras-chave, potencializa a sonoridade de todas as vozes, “leva-as” para uma tessitura aguda, e também utiliza paradas em sons sustentados como forma de aumentar a energia sonora quando aproximando-se do clímax. Momentos semânticos chave, por exemplo, onde ocorre a reorientação do conteúdo da informação do plano visual para o plano interno Estado psicológico herói, o compositor escreve longas pausas entre as palavras, dando-lhes uma carga semântica significativa. O artista os destaca com mudanças harmônicas brilhantes, nuances dinâmicas e um andamento especial.
Por exemplo, no verso poético “... mas um traço úmido permaneceu nas rugas do velho penhasco”, Tchaikovsky cria a seguinte construção sintática destacando os tons de suporte das células de entonação.
Exemplo 3. P.I. Tchaikovsky “A nuvem dourada passou a noite”, estrofe nº 3
O compositor introduz uma síncope inesperada na última microestrutura melódico-verbal, que enfatiza a peculiaridade da palavra-chave como ápice de uma frase musical.
Tendo em seu arsenal vários tipos de texturas, Shebalin “regula” a variabilidade do conteúdo sonoro, ativando suas coordenadas verticais ou horizontais. O compositor constrói sua estrofe musical de forma diferente. Ele começa usando um refrão estilístico característico do gênero (introdução da linha do baixo, depois captação dos contraltos), carregando um impulso de energia melódica horizontal, mas depois para destacar a palavra “em uma ruga” ele muda a posição textural . O autor constrói uma estrutura polifônica em um acorde vertical e nesta estaticidade musical “aparece” a clareza declamatória e o significado da palavra-chave. Na estática do desenvolvimento musical aparecem outras cores da palavra: apresentação articulatória, fundo timbre-registro de seu som, cor harmônica. Assim, ao alterar a perspectiva texturizada, o compositor “destaca” os pequenos detalhes da imagem, mantendo o movimento sonoro geral.
Ao contrário de P.I. Tchaikovsky, V.Ya. Shebalin usa uma ampla gama de registros timbres de partes corais, ligando e desligando várias vozes, e a dramaturgia tímbrica de grupos corais.
Exemplo 4. V.Ya. Shebalin “Cliff”, estrofe nº 3
Para resumir: o caminho do P.I. Tchaikovsky para V.Ya. Shebalin é um caminho para concretizar a palavra através da música, encontrando uma relação de paridade e interação cada vez mais subtil com a componente musical, construída na unidade e no equilíbrio. Trata-se de encontrar um equilíbrio num movimento sonoro polifónico entre o desenrolar dinâmico dos acontecimentos e a estática, evidenciando os principais marcos do contexto semântico. Trata-se da criação de um fundo texturizado envolvente que cria uma profundidade emocional de conteúdo, permitindo ao ouvinte perceber a beleza das facetas da imagem, a gradação da paleta sensual. Os processos evolutivos da segunda metade do século XX afirmaram cada vez mais na miniatura coral sua principal raiz, característica de gênero - o colapso do sentido na interação difusa do texto musical e poético.
Revisores:
Krylova A.V., Doutora em Estudos Culturais, Professora do Conservatório Estadual de Rostov. S.V. Rachmaninov, Rostov do Don;
Taraeva G.R., Doutora em História da Arte, Professora do Conservatório Estadual de Rostov. S.V. Rachmaninov, Rostov do Don.
O trabalho foi recebido pelo editor em 23 de julho de 2014.
Link bibliográfico
Grinchenko I.V. MINIATURA CORAL NA MÚSICA RUSSA DA SEGUNDA METADE DO SÉCULO XX // Pesquisa Fundamental. – 2014. – Nº 9-6. – pp. 1364-1369;URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=35071 (data de acesso: 28/10/2019). Chamamos a sua atenção revistas publicadas pela editora "Academia de Ciências Naturais"
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Grinchenko Inna Viktorovna. Miniatura coral na cultura musical russa: história e teoria: dissertação... candidato: 17.00.02 / Grinchenko Inna Viktorovna [Local de defesa: Conservatório Estadual de Rostov em homenagem a S.V. pág.
Introdução
Capítulo 1. Miniatura coral em contexto histórico e cultural 10
1.1. Miniaturização na arte musical e coral: fundamentos filosóficos 11
1.2. Miniatura coral no contexto das tradições artísticas russas 19
1.3. Abordagens de pesquisa para o estudo de miniaturas corais 28
1.3.1. Uma abordagem textual para o estudo do gênero miniatura coral 28
1.3.2. Miniatura coral: uma abordagem estrutural para a análise de textos poéticos e musicais 32
Capítulo 2. Miniatura coral nas obras de compositores da escola russa: antecedentes históricos e culturais, formação e desenvolvimento do gênero 44
2.1. Influência mútua musical e poética e seu papel na formação do gênero miniatura coral 44
2.2. Miniatura coral como definição teórica 52
2.3. Cristalização das características do gênero miniatura coral nas obras de compositores russos do século XIX 68
Capítulo 3. Miniatura coral na cultura musical do século XX 91
3.1. Situação do gênero no século 20:
contexto sociocultural do gênero 93
3.2. A evolução do gênero miniatura coral na segunda metade do século XX 106
3.3 Principais vetores de desenvolvimento do gênero 118
3.3.1. Miniatura coral cultivando pontos de referência clássicos 118
3.3.2. Miniatura coral focada nas tradições nacionais russas 126
3.3.3. Miniatura coral sob influência das novas tendências estilísticas dos anos 60 133
Conclusão 149
Bibliografia
Abordagens de pesquisa para o estudo de miniaturas corais
Por que o aspecto filosófico do problema é significativo? A reflexão filosófica proporciona uma compreensão da arte como um todo, bem como do seu trabalho individual, do ponto de vista de nela fixar os significados profundos associados à natureza do universo, ao propósito e ao sentido da vida humana. Não é por acaso que o começo Século XXI marcado pela atenção especial da ciência musical ao pensamento filosófico, o que ajuda a compreender uma série de categorias significativas para a arte musical. Isto se deve em grande parte ao fato de que, à luz das mudanças no conceito moderno de imagem do mundo, em que o Homem e o Universo são mutuamente determinados e interdependentes, as ideias antropológicas adquiriram um novo significado para a arte, e o mais importante as direções do pensamento filosófico revelaram-se intimamente relacionadas com problemas axiológicos.
É significativo a este respeito que mesmo na obra “O Valor da Música” B.V. Asafiev, compreendendo filosoficamente a música, deu-lhe um significado mais amplo, interpretando-a como um fenômeno que une “as estruturas profundas da existência com a psique humana, que naturalmente ultrapassa os limites do tipo de arte ou atividade artística”. O cientista viu na música não um reflexo da realidade das nossas vidas e experiências, mas um reflexo da “imagem do mundo”. Ele acreditava que através do conhecimento alguém se torna 1 O termo “miniaturização” não é do próprio autor, mas é geralmente aceito na literatura de história da arte moderna. ção do processo musical, pode-se aproximar-se da compreensão da ordem mundial formalizada, uma vez que “o processo de formação sonora em si é um reflexo da “imagem do mundo”, e ele colocou a própria música como uma atividade “em uma série de posições mundiais” (construções do mundo), dando origem a um microcosmo – um sistema, sintetizando o máximo no mínimo.
A última observação é especialmente significativa para o tema em estudo, pois contém foco na análise de argumentos que revelam a relevância das tendências da cultura moderna, focadas nas miniaturas na arte. Os fundamentos destes processos foram compreendidos principalmente no campo do conhecimento filosófico, no âmbito do qual o problema da relação entre o grande e o pequeno - os mundos macro e micro - o atravessa. Vejamos isso com mais detalhes.
No final do século 20, na filosofia e na ciência mundiais, houve um renascimento ativo de conceitos e categorias filosóficas tradicionais que refletem a integridade do mundo e do homem. Utilizar a analogia macrocosmo - microcosmo permite-nos considerar e explicar as relações “natureza - cultura”, “cultura - homem”. Esta reflexão da estrutura da vida levou ao surgimento de uma nova posição metodológica, onde o Homem compreende as leis do mundo que o rodeia e se reconhece como a coroa da criação da natureza. Ele começa a penetrar nas profundezas de sua própria essência psicológica, “quebra” o mundo sensorial em um espectro de diferentes matizes, classifica estados emocionais e opera com experiências psicológicas sutis. Ele tenta refletir a variabilidade do mundo em si mesmo no sistema de signos da linguagem, para parar e captar sua fluidez na percepção.
A reflexão, do ponto de vista da filosofia, é “a interação dos sistemas materiais, onde os sistemas imprimem mutuamente as propriedades uns dos outros, a “transferência” das características de um fenômeno para outro e, antes de tudo, a “transferência” de características estruturais.” Portanto, o reflexo do sentido da vida em um texto literário pode ser interpretado como “a correspondência estrutural desses sistemas estabelecidos no processo de interação”.
À luz destas disposições, determinaremos que a miniaturização é um reflexo das propriedades complexas e fugazes da matéria viva, “dobramento”, ou um processo fragmentariamente capturado de interação entre sistemas, transmitido na formação do significado de um texto artístico. . Sua essência é a compactação do sistema de signos, onde o signo adquire o significado de imagem-símbolo. Graças à codificação semântica, cria-se a possibilidade de operar com “complexos semânticos” inteiros, sua comparação e generalização.
Tendo delineado o problema da relação entre o macro e o micromundo, de fundamental importância para a compreensão da essência das miniaturas, que se concretizou num conceito independente no século XX, destacaremos que a filosofia acumulou muitas informações valiosas que permite-nos imaginar profundamente a essência do gênero das miniaturas corais. Vamos examiná-los em retrospecto histórico.
O significado do conceito de macro e microcosmo remonta aos tempos antigos. Na filosofia de Demócrito, a combinação mikroskosmos (“o homem é um mundo pequeno”) aparece pela primeira vez. Uma doutrina detalhada do micro e macrocosmo já foi apresentada por Pitágoras. No sentido ideológico, o princípio do conhecimento proposto por Empédocles revelou-se relacionado - “semelhante é conhecido por semelhante”. Sócrates argumentou que o conhecimento do cosmos poderia ser obtido “de dentro do homem”. Suposições sobre a semelhança do homem existente e do universo sobre Penetrando na essência do fenômeno da miniaturização do texto, vamos compará-lo com um fenômeno semelhante na fala humana interna. A ciência moderna obteve dados experimentais que especificam o mecanismo de interação entre palavras e pensamentos, linguagem e pensamento. Foi estabelecido que a fala interna, que, por sua vez, surge da fala externa, acompanha todos os processos de atividade mental. O grau de seu significado aumenta com o pensamento lógico abstrato, que requer uma pronúncia detalhada das palavras. Os sinais verbais não apenas registram pensamentos, mas também operam no processo de pensamento. Essas funções são comuns às linguagens naturais e artificiais. SOU. Korshunov escreve: “À medida que um esquema lógico generalizado do material é criado, a fala interior entra em colapso. Isso se explica pelo fato de a generalização ocorrer por meio do destaque de palavras-chave nas quais se concentra o significado de toda a frase e, às vezes, de todo o texto. A fala interior se transforma em uma linguagem de pontos de apoio semânticos." pode ser rastreado nas obras de Platão. Aristóteles também fala sobre o pequeno e o grande cosmos. Este conceito se desenvolveu na filosofia de Sêneca, Orígenes, Gregório o Teólogo, Boécio, Tomás de Aquino e outros.
A ideia de macrocosmo e microcosmo floresceu especialmente durante o Renascimento. Grandes pensadores - Giordano Bruno, Paracelso, Nikolai Cusansky - estavam unidos pela ideia de que a natureza, na pessoa do homem, contém a natureza mental e sensorial e “contrai” dentro de si todo o Universo.
Com base no postulado historicamente desenvolvido sobre a correspondência entre o macro e o micromundo, concluímos que o macrocosmo da cultura é semelhante ao microcosmo da arte, e o macrocosmo da arte é semelhante ao microcosmo das miniaturas. Refletindo o mundo do indivíduo na arte moderna, é uma aparência do macrossistema em que está inscrito (arte, cultura, natureza).
O domínio das ideias dos mundos macro e micro na filosofia russa determinou as diretrizes significativas sob o signo das quais a arte coral evoluiu. Assim, para desenvolver o problema da miniaturização na arte, a ideia de conciliaridade é essencial, introduzindo um elemento de criatividade filosófica na música russa. Este conceito está inicialmente associado ao princípio coral, o que é confirmado pela sua utilização nesta perspectiva pelos filósofos russos. Em particular, “K.S. Aksakov identifica o conceito de “conciliaridade” com uma comunidade onde “o indivíduo é livre como num coro”. NO. Berdyaev define a conciliaridade como uma virtude ortodoxa, Vyach. Ivanov - como valor ideal. P. Florensky revela a ideia de conciliaridade através de uma canção russa plangente. a.C. Solovyov transforma a ideia de conciliaridade na doutrina da unidade."
Miniatura coral: uma abordagem estrutural para a análise de textos poéticos e musicais
Entre os processos históricos e artísticos que influenciaram a formação do género das miniaturas corais, merecem especial destaque as tendências que determinaram a influência mútua e o enriquecimento mútuo da música e da poesia. As coordenadas dessas relações são diferentes nas diferentes camadas da cultura musical russa. EM Arte folclórica esta relação cresceu e desenvolveu-se na paridade das duas artes, na sua síntese. Na música de culto, a palavra dominou. Na cultura profissional secular, esta relação baseava-se no desenvolvimento desigual da poesia e da música, onde as inovações de uma arte serviam de impulso para as conquistas da outra. Este processo teve profundas raízes históricas. “Parece uma suposição confiável”, escreve T. Cherednichenko, que a antiga poesia secular russa, que surgiu antes da prosa, foi inicialmente associada à melodia, “projetada para leitura, (ela) tinha para cada gênero uma maneira certa e única de entonação .”
O século XVIII revelou-se bastante fecundo e interessante no desenvolvimento da interação musical e poética na criatividade profissional. O principal gênero poético e musical desse período é o canto russo, que “deve ser considerado uma variedade de câmara do canto das partes”. Com suas origens entonacionais, estava enraizado nas tradições da canção folclórica russa, fundida com as entonações do canto cotidiano. Como escreve T.N. Livanov, “a cantiga do século XVIII permaneceu a base imediata e tangível da arte profissional russa, uma vez que entrou em contato com todas as áreas da cultura musical e ao mesmo tempo penetrou profundamente na vida cotidiana”.
A cantiga russa e a canção de câmara, no seu apogeu, que mais tarde deram vida à canção lírica, do nosso ponto de vista, são uma das precursoras da miniatura coral russa, pois revelaram a característica fundamental do género que estamos a considerar, nomeadamente a unidade da natureza musical e poética da estrofe musical, desenvolvendo-se na interação de fatores poéticos e musicais. A palavra poética sempre buscou a imagética, a veracidade, encontrando-a nas profundezas do sentido entoado, e o tom musical “procurou a verdade” na expressão da palavra entoada figurativamente. Afinal, como observa B.V. Asafiev, “na própria pessoa, no “orgânico” de suas manifestações sonoras - tanto a palavra quanto o tom - são igualmente determinados pela entonação”. Assim, a coesão das duas artes foi determinada pelo seu enraizamento em uma fonte - a entonação. A persistente busca criativa pela verdade artística (especialmente importante para a tradição russa), baseada na unidade entoacional orgânica de palavra e tom, tanto na música quanto na poesia, determinou a posterior troca de seus meios de expressão. Para o tipo musical, isso levou objetivamente à aprovação de novos padrões de forma clássicos, para o poético - ao fortalecimento de um novo sistema silábico-tônico de versificação. Consideremos algumas etapas da formação desse fenômeno que são significativas para nós.
Desde a antiguidade, a música e a poesia revelaram um único princípio de organização musical e estruturas poéticas. Surgindo no século 16, a poesia em verso em seus primeiros exemplos não organizava as posições das sílabas na estrofe. O verso era assimétrico, com cadência poética – um “acordo de borda” rimado. A estrutura das melodias do canto Znamenny era semelhante. As frases melódicas correspondiam entre si apenas por terminações - cadências uníssonas, que eram o elemento organizador da forma. A métrica monótona da música e da poesia foi complementada pela restrição de entonação. A unidade estrutural de um poema da época é o dístico. A estrofe poética não tinha limites claros, composta por dísticos, podia ser infinita, bastante amorfa; Vemos uma situação diferente na música. Na forma musical, a unidade é uma frase melódica. As formas musicais desse período atingem o nível de domínio de estruturas fechadas de reprise. No processo de correlação, exercem sua influência na linha poética, obrigando os poetas a buscar capacidade semântica na apresentação do enredo do poema.
Mas em meados do século XVIII, no auge da popularidade da poesia de Virsch, mudanças estavam surgindo. Consistem no surgimento de outro fator organizador da versificação - a igualdade do número de sílabas em uma estrofe. Esse tipo de versificação passou a ser chamado de silábica. Vale ressaltar que “a transição para o verso silábico equissilábico foi realizada no âmbito da poesia cantante. Os poemas dos poetas destinavam-se a ser cantados, não lidos, e eram compostos com melodia certo tipo, e às vezes, talvez, ao mesmo tempo." Entre os poetas famosos da época que escreveram poemas para cantos e canções, destacam-se S. Polotsky, V.K. Trediakovsky, A.P. Sumarokova, Yu.A. Neledinsky-Miletsky. O corpo de composição foi representado por V.P. Titov, G. N. Teplov, F.M. Dubyansky, O.A. Kozlovsky. Foi através dos esforços ascéticos desses músicos e poetas que ocorreu esse aprimoramento ativo das normas da linguagem poética russa e do trabalho experimental sobre a interação dos meios de expressividade da música e da poesia. Por exemplo, A.P. Sumarokov, um escritor talentoso de sua época, exige de um poeta que escreve canções, antes de tudo, simplicidade e clareza:
Miniatura coral como definição teórica
Então, do nosso ponto de vista, é a criatividade da SI. Taneyev foi um marco no desenvolvimento do gênero de miniatura coral secular. A compreensão moderna do grande património trouxe uma nova compreensão profunda do seu conceito estético, que ainda não é totalmente reconhecido: “os elevados méritos da sua música são geralmente reconhecidos, mas a pureza dos ideais que determinam uma vida longa ainda não foi suficientemente apreciado melhores trabalhos Taneyev". Consideremos alguns aspectos da criatividade do músico relacionados às miniaturas corais seculares. Para isso, delinearemos as aspirações criativas do grande artista, enfatizando os ângulos que são significativos para a abordagem do autor ao gênero em estudo.
Como se sabe, no domínio dos interesses da SI. Taneyev, como compositor e como cientista, contou com o arsenal criativo dos grandes músicos do Renascimento, que foi sujeito a profunda análise, estudo e reentonação artística. O recurso da polifonia renascentista revelou-se relevante para as miniaturas corais. A combinação de várias melodias no som simultâneo, cada uma delas igual e artisticamente significativa, tornou-se fundamental na criação do tecido coral das obras seculares. O caráter e as características do tematismo foram determinados por sua natureza vocal e herdaram uma profunda conexão de raiz com a palavra. Ao mesmo tempo, a síntese de texturas polifônicas e homofônico-harmônicas abriu um novo potencial de estruturação do tecido musical, refletindo “o desejo dos artistas pela singularidade do estado expresso, pela individualidade da expressão e, portanto, pela originalidade de um design específico.”
Taneyev está próximo do princípio do desenvolvimento temático contínuo; ele cria música coral baseada em um método que “combina antinomicamente o potencial de fluidez, continuidade com o potencial de estruturação clara”. Este conceito permitiu ao músico combinar os padrões das composições de fuga e da forma estrófica em uma única forma. “As obras corais mais harmoniosas são aquelas”, escreve Taneyev, “nas quais as formas contrapontísticas são combinadas com formas livres, isto é, nas quais as formas imitativas são divididas em partes de frases e períodos”. O que foi dito é especialmente significativo se destacarmos o interesse pelo multifacetado mundo interior de uma pessoa, que formou a essência do conteúdo da música SI. Taneyev, foi atualizado na rica esfera do imaginário polifônico, organicamente incorporado pelo artista no gênero da miniatura coral.
A fim de revelar a essência das realizações artísticas da SI. Taneyev no campo do gênero que nos interessa, implementaremos análise comparativa uma série de trabalhos, tendo previamente delineado algumas posições importantes, do nosso ponto de vista, delineadas na investigação teórica de E.V. Nazai-kinsky, dedicado a questões a gênese do gênero miniatura. Observemos o seguinte: o cientista determina a essência conceitual da miniatura examinando “a totalidade e a multicoloridade dos fenômenos aos quais a palavra em questão pode, de uma forma ou de outra, estar associada”. Entre eles, identifica os principais e “critérios mais confiáveis que permitem navegar nesta área”. O primeiro de sua série, criando um “efeito miniatura” em formato pequeno, é a adesão ao princípio “grande em pequeno”. Este critério “não é apenas amplo e quantitativo, mas também poético, estético, artístico”.
Compartilhando a opinião de E.V. Nazaikinsky sobre o papel fundamental deste critério, projetaremos sobre ele a análise de diversos coros da SI. Taneyev, a fim de identificar em que medida neles se manifestam as características do gênero miniatura. Partimos da hipótese de que os meios e técnicas básicas de substituição do grande pelo pequeno abrangem todos os níveis do todo artístico, formando a especificidade do gênero da miniatura coral. Uma dessas técnicas, método 76
contribuir para a compressão artística da energia semântica é a generalização através do gênero. Realiza-se através de uma “conexão associativa com os gêneros primários, com o contexto de vida”. Baseia-se no mecanismo de empréstimo de significados: o protótipo do gênero da miniatura “dá-lhe” características genéricas e características específicas que desempenham funções semânticas específicas no todo artístico. Conexão com protótipos de gênero em obras de SI. Taneyev é visível, em primeiro lugar, ao nível do material temático. Seu desenvolvimento e processamento artístico é realizado através dos recursos da polifonia. Além dos gêneros primários, os temas de S.I. Taneyev muitas vezes têm origem no canto russo antigo e estão próximos do estilo original da música sacra, mas em qualquer caso são baseados na música melódica russa.
A natureza nacional claramente expressa do tematismo predispõe a uma capacidade especial de sua apresentação, à capacidade de desenvolvimento entoacional contínuo, bem como a transformações variacionais e variantes. Para S.I. Taneyev, essa riqueza de formas de desenvolver material temático, como observado, tem uma base fundamental. Estamos falando do pensamento polifônico do compositor, que abre as possibilidades de uma variedade de métodos contrapontísticos de apresentação e desenvolvimento, realizados da melhor maneira possível. tradições artísticas escrita polifônica.
Para confirmar o que foi dito, refiramo-nos a alguns exemplos. Assim, na paisagem em miniatura “Noite” o tema principal está no gênero barcarola. Passa por uma transformação ativa, durante a qual se formam elementos temáticos relacionados. Eles “compactam” o som, colorindo-o com novos matizes, graças à entonação e às mudanças rítmicas do “perfil” do tema nos contrapontos que o envolvem. O seu desligamento gradual no final da peça cria o efeito de desvanecimento do som, materializando a transição da natureza para a paz da noite. Outro exemplo: a personagem dançante da tarantela de fogo, inerente ao tema paralelo do refrão “A Ruína da Torre”, retrata o passado “brilhante” da antiga torre. O tema principal, que pinta um quadro sombrio do presente, contrasta profundamente com ele. Na parte do desenvolvimento, o tema do gênero que nos interessa se transforma em tom elegíaco; é graças ao desenvolvimento contrapontístico que adquire um tom de tristeza e amargura;
O refrão “Look at the dark” é baseado em um tema musical. Partida inicialmente numa textura homofónico-harmónica, já na segunda performance desenvolve-se através de um cânone sem fim. A técnica de simulação aqui, como no exemplo anterior, está subordinada ao software. A imagem da natureza – o “tremular” das suas tonalidades – é veiculada pelo jogo de timbres, graças à mudança de vozes, captando alternadamente temas temáticos e formando “aglomerados” de imitações. A técnica polifônica está envolvida na estruturação da imagem artística. O domínio do complexo recurso de técnicas de variação polifônica capazes de transmitir os mais finos tons expressivos contribui para “a criação de uma imagem musical arejada que transmite perfeitamente o clima”.
Assim, enfatizemos que, no nível temático, o princípio do “grande no pequeno” é implementado através de uma transformação radical da base primária do gênero dos temas no processo de seu desenvolvimento com base em meios e técnicas polifônicas, entre as quais são os recursos do mais alto gênero polifônico de fuga.
Continuaremos a argumentação probatória do funcionamento do princípio que estudamos ao nível semântico-conteúdo, cuja divulgação é possível através da análise da influência mútua de textos literários e musicais que revelam uma certa semelhança de propriedades. A base do seu conteúdo é a fixação “pontual” de imagens contrastantes, excluindo a fase de desenvolvimento. Os significados são transmitidos ao ouvinte como uma sequência de imagens integrais, comparadas segundo o princípio da antítese ou identidade. E.V. Nazaikinsky apresenta isso como “um confronto entre os pólos, que, mesmo sem fixar as etapas e extensões transicionais que normalmente os separam, pode dar uma ideia do volume do mundo contido entre os pólos”.
A especificidade da implementação desta técnica na miniatura coral está diretamente relacionada com o peso semântico do texto literário e consiste no seguinte. O esboço significativo das miniaturas de S.I. Taneyev representa textos poéticos “especiais” que possuem conteúdo significativo, potencial dramático, emotividade e possibilidade de repensar e aprofundar. Um exemplo típico desta abordagem na escolha da base poética das obras são os coros op. 27 aos poemas de Yakov Polonsky, em cuja poesia S.I. Taneev viu o material “plástico” necessário para esculpir a imagem de “clara musicalidade psicológica”. Não é por acaso que B.C. Solovyov enfatizou: “A poesia de Polonsky tem as propriedades de musicalidade e pitoresco em uma extensão forte e igual”. Analisemos o poema “On the Grave” de Ya. Polonsky, que serviu de base para o coro de mesmo nome. Vamos dar um exemplo de texto poético.
Principais vetores de desenvolvimento do gênero
Tendo em conta estas promessas dos investigadores, a consideração da miniatura coral nesta secção da obra terá como objectivo identificar as transformações do género ao nível do conteúdo informativo do texto. Esta questão parece ser a mais importante, pois permite compreender como se forma o volume de conteúdo de uma miniatura na relação entre textos verbais e musicais nos níveis de fundo, lexical, sintático, composicional de sua interação. Suponhamos que no processo de modernização do gênero, certas características estruturais adquiriram importância dominante no seu desenvolvimento. Para cumprir esta tarefa, utilizaremos as seguintes operações analíticas: consideraremos a miniatura coral no aspecto da interação intergêneros e identificaremos a influência de características assimiladas de outras artes no sistema estrutural e linguístico interno da obra. .
Assim, a gigantesca difusão dos meios de comunicação de massa apresentou valores culturais a um público sem precedentes. A colossal expansão do âmbito do mundo sonoro esteve associada à apresentação da música não só como sujeito independente de percepção, mas também à sua utilização como componente de outras artes, e não apenas de artes. Às vezes, o componente musical era uma alternância bizarra e incrivelmente colorida de obras e fragmentos pertencentes a vários estilos e gêneros. Nesta linha várias combinações música, imagens e palavras oferecidas pelo rádio e pela televisão: desde protetores de tela musicais de seções de rádio até longas-metragens e documentários, produções de balé e ópera.
O género da miniatura coral também se viu na órbita das pesquisas criativas associadas ao nascimento de diversas formas de síntese de géneros, muitas vezes realizadas no cruzamento de diferentes tipos de artes. As buscas relacionadas à obtenção de profundidade figurativa, que às vezes eram “tateadas” em esferas distantes da arte, tornaram-se um traço característico da época. Consideremos o processo de interação de gêneros, tão importante para o período de vida do gênero em estudo, a partir do exemplo das miniaturas corais de G.V. Sviridov do ciclo “Cinco Coros às Palavras de Poetas Russos” para coro misto a cappella. Nossa atenção estará voltada para novas características do tipo de gênero em estudo na decisão criativa individual do compositor.
Assim, a miniatura coral de G.V. Sviridova, de acordo com as tendências da época, esteve no epicentro das influências mútuas intergêneros de uma nova cultura em desenvolvimento dinâmico, experimentando a influência de outros tipos de artes. A formação do modelo estrutural-semântico dos coros de Sviridov esteve associada a características características canção de massa, cuja fonte de ideias entoacionais, como se sabe, era a música folclórica. A refração das melodias folclóricas nas entonações da missa soviética e das canções líricas, segundo K.N. Dmitrevskaya, torna “a base folk, por um lado, mais generalizada, por outro, mais acessível ao grande público, uma vez que coloca marcos já dominados no caminho da sua percepção da música”. O exposto permite-nos dizer que as obras corais de Sviridov trouxeram uma expansão da finalidade social da arte coral e estimularam os processos de educação e aquisição de um novo ouvinte que compreende e percebe significados pessoais e valorativos nas realidades artísticas da música. Obviamente, esses processos prepararam o surgimento de uma composição coral do tipo lírico.
Outra fonte importante de renovação do gênero miniatura coral foi a inclusão ativa do coro nos mais diversos contextos de gênero. Assim, episódios corais são incorporados de várias maneiras na música sinfônica (D.D. Shostakovich, B.I. Tishchenko, A.G. Schnittke, A.R. Terteryan, A.L. Lokshin), em apresentações teatrais(G.V. Sviridov pela peça “Tsar Fyodor Ioannovich”, A.G. Schnittke pelo drama de F. Schiller “Don Carlos”, E.V. Denisov pela peça “Crime e Castigo”). Tal interação gênero coral com a sinfonia, o teatro, não poderia deixar de deixar uma marca nas transformações artísticas da miniatura coral.
O sinfonicismo se manifestou nos coros de G.V. Sviridov como princípio do pensamento musical, como dramaturgia, representando a interação de diversas esferas figurativas e sua transformação qualitativa como resultado desse processo. Isto é confirmado pelo uso pelo compositor da forma sonata allegro nas estruturas secundárias (refrão “In the Blue Evening”), a introdução de um sistema de leitthemas e arcos de entonação (refrões “In the Blue Evening”, “How the Song Was Nascer").
Elementos do pensamento sinfônico também se manifestaram nas peculiaridades da apresentação textural. No coro “Tabun”, o contraste figurativo das partes da obra é conseguido graças a uma mudança radical na textura do tecido musical. A instrumentação coral de cada camada texturizada é usada como meio expressividade musical. Na miniatura coral “On Lost Youth” podemos observar um tipo de polifonia homofônica, o uso de pedal coral no coro “Tabun” e uma combinação de solo e tutti na miniatura “How the Song Was Born”. A versatilidade do design texturizado se manifesta na combinação no tecido musical das principais estruturas temáticas e dos elementos subvocais que os acompanham (o refrão “How the Song Was Born”). Em alguns coros, a dublagem de apoio parece bastante desenvolvida e forma fragmentos - vocalizações (“Como nasceu a música”).
A arte instrumental também influenciou o campo das artes sonoras e visuais na música coral. Isso se manifestou na brilhante diferenciação dos timbres, na sua abordagem ao colorido instrumental (“Como nasceu a canção”), nas comparações contrastantes de traços e nuances, na fala e na agogia declamatória, no papel especial das pausas.
De artes teatrais, que se afirmou com tanta energia nas atividades de diversos teatros de diversas direções, a peça coral adotou métodos dramáticos de desenvolvimento do material musical: personificação das imagens, sua interação conflituosa (o refrão “O filho conheceu o pai”), o desejo de emocional apresentação da palavra, para declamação, agogia da fala, especial o papel das pausas. A criatividade do oratório trouxe um elemento épico à miniatura, que se expressa no uso de uma narrativa, aliada à compreensão figurativa, forma de apresentação dos acontecimentos principais, na introdução do personagem-leitor principal (refrão “Sobre a Juventude Perdida”).
O desenvolvimento da cinematografia foi de particular importância para as miniaturas corais. As especificidades da cinematografia tiveram um impacto poderoso na criação de um esboço dramático nas obras de G.K. Sviridova. O conceito de construção de imagem no cinema foi utilizar a técnica de “montagem de frames”. A teoria da montagem foi descoberta e desenvolvida por SM. Eisenstein. A sua essência era a seguinte: “a comparação de duas peças de montagem é mais como não a soma delas, mas como uma obra (grifo do autor). Assemelha-se a um produto - em oposição a uma soma - na medida em que o resultado da composição é sempre qualitativamente diferente de cada elemento componente considerado separadamente." O grande diretor insistiu que a cultura da montagem é necessária, antes de tudo, porque um filme não é apenas uma história logicamente conectada, mas também a reflexão mais emocionante e emocional da vida - uma obra de arte. E considerou um dos meios importantes na criação de uma imagem cinematográfica a composição de frames, cuja comparação era determinada pelo todo artístico.
Objetivo pedagógico: ter uma ideia das características do gênero musical em miniatura usando o exemplo de um arranjo coral de “An Old French Song” do “Álbum Infantil” de P.I.
Objetivos: traçar a relação entre diferentes gêneros musicais através da compreensão do conteúdo da intenção artística do compositor; obter som de alta qualidade das vozes cantadas das crianças no processo de aprendizagem e execução de uma música por meio da percepção consciente da música.
Gênero da aula: temático.
Tipo de aula: aprendendo novo material.
Métodos: método de imersão(permite compreender o valor e o significado semântico de uma obra musical na vida de uma pessoa); método fonético produção sonora(visando tanto o desenvolvimento das características qualitativas da voz cantada quanto o desenvolvimento das habilidades vocais e corais); método de tocar música(associado ao domínio de elementos do tecido musical e métodos de execução musical baseados na atividade interna dos alunos); o método da “entonação plástica” (que visa a percepção holística do tecido musical através das habilidades motoras do corpo).
Equipamento: retrato de P.I. Tchaikovsky, coleção musical “Álbum Infantil”, ilustração de um pôr do sol no rio (à escolha do diretor), fichas com termos musicais “Climax”, “Reprise”.
Durante as aulas.
No momento da aula, as crianças já conheceram a obra de P.I. Tchaikovsky nas aulas de música e deverão reconhecer facilmente o retrato do compositor, que o regente do coral lhes mostra.
Líder: Pessoal, vocês já estudaram as obras musicais desse brilhante compositor nas aulas de música da escola. Quem se lembra do nome dele e a que nação ele pertence?
Filhos: Compositor russo Pyotr Ilyich Tchaikovsky.
Líder: Sim, de fato, este é o grande compositor russo do século 19, P.I. Tchaikovsky, e estou feliz que você o tenha reconhecido! A música de Pyotr Ilyich é conhecida e amada em todo o mundo, e de quais obras dele você se lembra?
Os alunos dão as respostas esperadas:
Crianças: “Marcha dos Soldados de Madeira”, “A Doença da Boneca”, “Polca”, “Valsa dos Flocos de Neve” e “Marcha” do balé “O Quebra-Nozes”.
Líder: Pessoal, Tchaikovsky criou muitas músicas maravilhosas para adultos e crianças em vários gêneros, desde grandes como ópera, balé e sinfonia até pequenas peças instrumentais e canções. Você já mencionou alguns deles hoje. Por exemplo, “Marcha dos Soldados de Madeira” e “Doença das Bonecas”. Você sabe para quem o compositor escreveu essas peças? Para meus sobrinhos que estavam aprendendo a tocar piano. Infelizmente, Pyotr Ilyich não tinha filhos, mas amava muito os filhos de sua irmã. Especialmente para eles, criou uma coleção de peças curtas para piano, que chamou de “Álbum Infantil”. No total, a coleção incluiu 24 peças, incluindo “Marcha dos Soldados de Madeira” e “A Doença da Boneca”.
O dirigente mostra o acervo às crianças e, folheando suas páginas, pronuncia alguns nomes das peças, focando nos seguintes:
Líder: “canção alemã”, “canção napolitana”, “canção francesa antiga”... Gente, como pode ser isso? Algum compositor russo escreveu peças com esses títulos?
As crianças, via de regra, têm dificuldade em responder e o líder vem em seu auxílio:
Líder: Viajando por diversos países, Pyotr Ilyich estudou a música de diferentes povos. Ele visitou Itália, França, Alemanha, Inglaterra, outros países europeus e até atravessou o oceano para a América do Norte. O compositor incorporou em suas composições suas impressões sobre a música folclórica desses países, transmitindo sua beleza e originalidade. Foi assim que surgiram a “Canção Alemã”, a “Canção Napolitana”, a “Canção Francesa Antiga” do “Álbum Infantil” e muitas outras obras.
Agora vou tocar para vocês ao piano uma das minhas peças favoritas do “Álbum Infantil” - “Uma Antiga Canção Francesa”, e você será um ouvinte atento e tentará entender por que o compositor chamou a obra instrumental de “música” ?
Tarefa: determine o início vocal da peça pela natureza da melodia.
Depois de ouvir a música, os alunos dão as respostas esperadas:
Crianças: A melodia é suave, prolongada, legato, cantante, o piano parece estar “cantando”. É por isso que o compositor chamou esta peça instrumental de “música”.
Líder: Pessoal, vocês estão absolutamente certos. Não é à toa que em nosso tempo a poetisa moderna Emma Alexandrova, sentindo o início desta música, compôs a letra da “Antiga Canção Francesa”. O resultado é uma peça para coral infantil, que aprenderemos hoje na aula. Por favor, ouça este trabalho vocal e determine seu conteúdo. Sobre o que é essa música?
Os alunos ouvem a “Velha Canção Francesa” executada vocalmente pela professora com acompanhamento de piano.
Crianças: Esta é uma imagem da natureza, uma paisagem musical de um rio noturno.
Líder: Claro, vocês estão certos, pessoal. Isso é óbvio pela letra poética da música. Que humor a música expressa?
Crianças: Um clima de paz e leve tristeza. Mas de repente, no meio da música, a música fica agitada e impetuosa. Então o clima de paz e leve tristeza retorna novamente.
Líder: Muito bem, pessoal! Você não apenas foi capaz de determinar o clima dessa música, mas também de ver como ela mudou ao longo da música. E isso, por sua vez, nos ajudará a determinar a forma musical da “Velha Canção Francesa”. O que é uma forma musical?
Crianças: A forma musical é a estrutura de uma peça musical em partes.
Líder: De que forma a maioria das músicas que você conhece são escritas?
Crianças: Em forma de verso.
Líder: Podemos supor que a “Velha Canção Francesa” também tenha esta forma? Afinal, esta é uma música incomum. Lembra como ela foi criada e quantas vezes o clima dessa “música” mudou?
Crianças: Essa música tem três partes, já que o clima da música mudou três vezes.
Líder: Esta é a resposta correta. “An Old French Song” tem uma forma incomum para o gênero vocal, já que foi originalmente escrita por P.I. Da sua resposta podemos concluir que o número de partes da forma de uma obra musical corresponde à mudança de humor da música.
Líder: Por que meio de discurso musical o compositor transmitiu o clima da “música”?
Crianças: Sonorização Legato, escala menor, ritmo suave, andamento calmo nas partes extremas da música, aceleração do andamento e aumento da dinâmica na parte intermediária.
Antes da próxima audição da “Canção Francesa Antiga”, os alunos veem uma ilustração da música - um pôr do sol no rio, e uma imagem verbal - uma fantasia sobre os sentimentos do compositor que compôs essa música.
Líder: Observe atentamente esta ilustração e imagine como se o próprio compositor estivesse sentado às margens do entardecer do Sena, nos arredores de Paris, admirando a beleza da natureza circundante e as cores do sol poente. E de repente memórias vívidas de sua distante, mas tão amada pátria mãe vieram à tona para ele. Ele se lembra de seus espaços abertos nativos, de rios largos, de bétulas russas e, como a voz de sua mãe, do toque dos sinos da igreja...
O diretor coloca um retrato de P.I. Tchaikovsky no piano.
Líder: Pessoal, imaginem que o próprio compositor está ouvindo essa música com vocês.
Depois de ouvirem a música vocal novamente, os alunos compartilham suas impressões sobre a música que ouviram.
Líder: Pessoal, Pyotr Ilyich amava muito a Rússia, e vocês amam sua pátria?
Respostas esperadas dos alunos:
Crianças: Sim, claro, nós também a amamos muito e temos orgulho do nosso grande país!
O líder distribui a letra da música para as crianças.
Líder: Pessoal, claro, vocês notaram como tem pouco texto nessa música. Apesar disso, ele pinta de forma muito vívida e figurativa um quadro da natureza noturna e das mudanças de humor de uma pessoa:
À noite há frescor e paz sobre o rio;
Clareando, as nuvens se afastam.
Eles se esforçam, mas onde? Flua como água
Eles voam como um bando de pássaros e desaparecem sem deixar rastros.Chu! O toque distante está tremendo, chamando, chamando!
Não é o coração que transmite a mensagem ao coração?A água corre, a água gorgoleja, os anos passam,
Mas a música ainda vive, está sempre com você.
Após recitar o texto de “An Old French Song”, o dirigente dá uma definição do gênero da miniatura musical:
Líder: Uma pequena peça musical para voz, coro, qualquer instrumento e até uma orquestra inteira tem um lindo nome francês miniatura. Pessoal, “Ancient French Song” de P.I. Tchaikovsky pertence ao gênero de miniatura vocal ou instrumental?
Crianças: “An Old French Song” de P.I. Tchaikovsky pertence ao gênero instrumental em miniatura porque o compositor a escreveu para piano. Mas depois que a “música” ganhou letra, ela virou uma miniatura vocal para um coral infantil.
Líder: Sim, de fato, “An Old French Song” é uma miniatura instrumental e coral (vocal). Vocês gostaram dessa música? Você gostaria de aprender? Certamente! Mas antes disso precisamos cantar para que suas vozes soem lindas e harmoniosas.
2 estágios. Cantando.
As crianças recebem instruções de canto.
Líder: Pessoal, mostrem-me como sentar corretamente ao cantar.
As crianças sentam-se eretas, endireitam os ombros e colocam as mãos nos joelhos.
Líder: Muito bem, pessoal. Não se esqueça de observar a posição do seu corpo enquanto canta.
Os alunos são convidados a realizar um conjunto de exercícios para desenvolver competências vocais e técnicas:
1.Exercício de respiração vocal e coral uníssono.
Estenda a sílaba “mi” na mesma altura pelo maior tempo possível (soa “fa”, “sol”, “la” da primeira oitava).
Ao realizar este exercício, é necessário garantir que as crianças não levantem os ombros e respirem “pela barriga, como sapos” (respiração costal inferior).
2.Exercícios de legato (produção sonora suave e coerente).
A combinação das sílabas “mi-ya”, “da-de-di-do-du” é realizada passo a passo para cima e para baixo – I – III – I (Ré maior – Sol maior); I – V – I (Dó maior – Fá maior).
3.Exercício de staccato (produção sonora seletiva).
A sílaba “le” é executada de acordo com os sons de uma tríade maior para cima e para baixo (Dó maior – Sol maior).
4.Exercício de dicção vocal.
Cantando padrão:
“Os cordeirinhos legais caminham pelas montanhas e vagam pelas florestas. Eles tocam violino e divertem Vasya” (piada folclórica russa).
Executado em um som (“re”, “mi”, “fa”, “sol” da primeira oitava) com aceleração gradual do andamento.
3 estágios. Aprendendo uma música em forma de jogo “Eco Musical”.
Objetivo: formar uma compreensão abrangente da música.
Método de jogo: o líder canta a primeira frase da música, as crianças repetem baixinho ao longo da mão do líder, como um “eco”. A segunda frase também é executada. Então o líder canta duas frases ao mesmo tempo. Várias opções de execução são executadas:
- o líder canta alto, as crianças cantam baixinho;
- o líder canta baixinho, as crianças cantam alto;
- O líder convida qualquer uma das crianças para se tornar um artista.
Líder: Pessoal, vocês determinaram o conteúdo da música, sua forma, a natureza do design de som, e agora vamos dar uma olhada em sua entonação e características rítmicas. Então, ouça a primeira frase musical da primeira parte da música e determine a natureza do movimento da melodia.
O líder cumpre a primeira proposta.
Crianças: A melodia sobe, permanece no tom superior e depois desce nos sons inferiores até a tônica (ponto musical).
Líder: O que representa essa direção da melodia?
Crianças: Ondas no rio.
Líder: Vamos cumprir esta frase batendo palmas simultaneamente no padrão rítmico da melodia (padrão de sons curtos e longos), enfatizando o acento nas palavras.
Em seguida, os alunos comparam a primeira e a segunda frases da primeira parte da “música” e concluem que a música é a mesma, mas as palavras são diferentes. O dirigente ensina a primeira parte da miniatura coral com as crianças, utilizando a técnica do “eco musical”, trabalhando a pureza da entonação e do uníssono coral.
Após o trabalho vocal da primeira parte da “música”, o líder convida as crianças a ouvir a segunda parte e compará-la com a anterior.
Crianças: A música fica excitada, o ritmo acelera gradativamente, a força do som aumenta gradativamente, a melodia sobe “passo a passo” até os sons mais agudos da “música” nas palavras “Não é o seu coração... ”E de repente congela no final do movimento.
Líder: Muito bem, pessoal! Você sentiu corretamente o desenvolvimento da melodia da parte intermediária da “música” e identificou o “ponto” mais brilhante desta miniatura coral, que se chama culminação isto é, o lugar semântico mais importante de uma obra musical. Vamos executar esta parte ao mesmo tempo em que mostramos o movimento ascendente da melodia com nossas mãos e nos demoramos no clímax.
Após o trabalho vocal da parte intermediária, o líder convida os alunos a ouvir a terceira parte da “música” e compará-la com as anteriores.
Crianças: Na terceira parte da “música” a melodia é a mesma da primeira. Ela é igualmente calma e comedida. Contém uma frase musical.
Líder: Isso mesmo, pessoal. A primeira e a terceira partes desta miniatura coral possuem a mesma melodia. Esta forma musical de três partes é chamada represália. A palavra reprise é italiana e traduzida para o russo significa “repetição”. Vamos executar as partes extremas da “música” e tentar transmitir com a nossa voz o movimento suave das ondas do rio e o deslizamento das nuvens no céu noturno, que são cantados na música.
Após o trabalho vocal da terceira parte da miniatura coral, o diretor avalia a atuação das crianças, observando seus momentos de maior sucesso, e se oferece para executar essa parte, se os alunos desejarem, solo. Depois disso, os alunos são convidados a ouvir mais uma vez a “Canção Francesa Antiga” como uma miniatura instrumental executada por um piano e, em seguida, executar eles próprios a “música” do início ao fim como uma miniatura coral (vocal):
Líder: Pessoal, tentem transmitir os sentimentos do compositor que compôs esta linda música, bem como os seus próprios sentimentos que vocês vivenciarão ao interpretar “An Old French Song”.
4 estágios. Resumo da lição.
Líder: Pessoal , Com Hoje na aula vocês foram excelentes ouvintes, com a sua atuação tentaram transmitir o conteúdo figurativo da “Canção Francesa Antiga”, conseguiram expressar os sentimentos do compositor que compôs esta peça musical. Vamos nomear esse compositor novamente.
Crianças: O grande compositor russo Pyotr Ilyich Tchaikovsky.
Líder: Por que “Ancient French Song” é classificada como uma miniatura musical?
Crianças: Porque esta é uma peça musical muito pequena.
Líder: Que outras coisas interessantes você aprendeu sobre essa miniatura musical?
Crianças: A história da criação desta peça musical é interessante; “An Old French Song” foi incluída na coleção de peças para piano “Children’s Album” para jovens pianistas; é ao mesmo tempo uma miniatura instrumental e uma miniatura coral, dependendo de quem a executa.
Líder: Muito bem, pessoal! Agora leia atentamente as palavras “musicais” nesses cartões e lembre-se do que elas significam.
O apresentador mostra às crianças dois cartões com as palavras “Clímax”, “Reprise”.
Crianças: O clímax é o lugar semântico mais importante em uma obra musical; reprise - repetição de uma parte musical, refere-se a uma forma de três partes em que a terceira parte “repete” a música da primeira parte.
Líder: Muito bem, você deu as definições corretas para essas palavras. Vamos colocar essas novas cartas no nosso “Dicionário Musical”.
Um dos alunos coloca os cartões no suporte do “Dicionário Musical”.
Líder: Pessoal, enquanto cantavam “An Old French Song” na aula de hoje, vocês “pintaram” com cores musicais uma imagem da natureza noturna no rio. E seu dever de casa será desenhar ilustrações para esta miniatura coral usando tintas comuns.
