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Etapas importantes da história da música polaca dos séculos XIX e XX. A vida e a trajetória criativa de K. Prosnak (1898-1976). Conteúdo figurativo da miniatura coral “O Mar”. Análise de texto literário, análise teórica musical, análise vocal e coral, dificuldades performáticas.

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Instituição educacional

Ginásio Estadual de Mogilev-Faculdade de Artes

Ensaio do curso

Especialidade: "Regência"

Sobre o tema: " Miniatura coral“The Sea” (letra de K. Khrustelskaya, música de K. Prosnak, texto russo de N. Mickiewicz)”

Professor: Galuzo V.V.

Mogilev, 2015

1. As etapas mais importantes da história da música polaca dos séculos XIX-XX

2. Vital e caminho criativo K. Prosnaka (1898-1976)

3. O conteúdo figurativo da miniatura coral “O Mar”

4. Análise de texto literário

5. Análise teórico-musical

6. Análise vocal e coral, dificuldades de execução

7. Condução de tarefas

Conclusão

Bibliografia

1. As etapas mais importantes da história da música polaca dos séculos XIX-XX

ETapas da história da música polonesaXIX - XXséculos eram, por assim dizer, de natureza monológica. 20-40 anos do século XIX - era de Chopin. Em sua terra natal, Chopin não conseguia conduzir um diálogo criativo e igual com ninguém. Os anos 50-70 estão associados ao nome Moniuszko. Ele deu uma enorme contribuição à ópera e à voz. Música polonesa. Baseado nas tradições artísticas de Chopin, bem como de M.I. Glinka e A.S. Dargomyzhsky, Moniuszko finalmente estabeleceu o tipo de ópera nacional polonesa, desenvolvendo as características únicas da canção folclórica e da música de dança.

Na década de 1920-30. As atividades de K. Szymanowski foram importantes. Graças a Szymanowski, forma-se um grupo de jovens músicos progressistas, unidos sob o nome de “Jovem Polónia”. Incluía G. Fitelberg, Ludomir Ruzicki, M. Karlovich e K. Szymanovsky. Rubinstein e vários outros artistas altamente talentosos que compunham a equipe performática da “Jovem Polônia” gravitavam em torno deles.

A "Jovem Polónia" declarou a luta por uma nova música polaca que não perdesse as suas tradições nacionais, mas que não ficasse atrás das conquistas da música europeia. Este foi o slogan e a verdadeira plataforma.

O grupo era muito heterogêneo: Fitelberg estava absorto em atividades de regência, por isso compunha músicas de vez em quando; Różycki viveu mais na Alemanha e não se distinguiu pela consistência em suas visões e aspirações estéticas, mas juntos, com uma figura tão forte como Szymanowski no centro, formaram uma impressionante luta de vanguarda pelo progresso musical da Polônia. O centro cultural da época era Paris. Muitos jovens músicos poloneses (Perkowski, Wojtowicz, Maklyakiewicz, Vekhovich, Szeligovsky) se esforçam para chegar a Paris para estudar os fundamentos do neoclassicismo (neste estilo o uso meios expressivos era mais contido, em contraste com o romantismo).

A Segunda Guerra Mundial e a ocupação fascista de 6 anos (1939-1945) paralisaram quase completamente a vida musical do país; um grande número de partituras e manuscritos de obras de compositores modernos foram perdidos durante a Revolta de Varsóvia (1944). Depois de 1945, a restauração da cultura musical começou na Polónia graças às atividades de compositores (Perkowski, Lutosławski, Wiechowicz, Mycelski) e maestros (Skrowaczewski, Wisłocki, Rowicki).

A ascensão geral da cultura refletiu-se na natureza da arte musical: muitos compositores recorreram ao uso do folclore musical polonês e à criação de corais em massa e canções solo. Naquela época, canções como “Right Bridge, Left Bridge” de A. Gradstein eram ouvidas na Polônia; “Ônibus Vermelho”, “Chuva” de V. Shpilman; “Marys-Marysya” de V. Rudzinski.

Cantata e oratório ganharam grande popularidade entre os gêneros profissionais. Eles se voltaram para o gênero cantata de B. Wojtowicz (“Cantata para a Glória do Trabalho”), J. Krenz (“Duas Cidades - Varsóvia - Moscou”), K. Wilkomirski (“Wroclaw Cantata”).

Nos anos do pós-guerra, eles também começaram a se recuperar instituições musicais. Seu número dobrou. Foram criadas 19 orquestras sinfônicas, 8 trupes de ópera, 16 teatros de opereta, 7 conservatórios e cerca de 120 escolas secundárias e primárias de música. A música recebeu um amplo escopo. desempenho amador. Do final década de 1940 conc. se desenvolve intensamente vida. Numerosos conjuntos vocais de música antiga foram criados: em Poznan (coro sob a direção de Stuligrosz), em Cracóvia (Kapella “Krakowense”), os konukrs, conhecidos no período pré-guerra, tornaram-se ainda mais populares. anos - competição pianistas com o nome F. Chopin, competição de violino G. Wieniawski.

O festival anual de música contemporânea é o Festival de Outono de Varsóvia. O principal objetivo destes eventos é apresentar ao público polaco a música do século XX. Tudo está. anos 50 Nas obras de compositores polacos surgiram novas tendências diversas, tais como: dodecafonia (traduzido do grego antigo “doze” (“dodeka”) e “som” (“phonе”)), aleatório (do latim Alea - dados), sonorística ( de lat. sono - som). Experimentos de longa data na musicalização da entonação da fala, a introdução de sussurros no tecido musical, a imitação da conversa da multidão e os assobios levaram a trabalhos interessantes de Penderecki, Twardowski, Serotsky, Bird. Especialmente evento importante foi a apresentação de “Luke Passion” de Penderecki. Este trabalho foi um grande golpe para a imposição de “pequenas tarefas” à música, para a falta de sentido da própria essência da arte musical. Apesar de uma série de diferenças na direção das buscas criativas, as características comuns da moderna escola polonesa de composição são uma tendência para formas monumentais e expressividade aguda. Actualmente, as obras dos referidos compositores polacos ocupam um lugar de destaque no repertório dos principais intérpretes de todo o mundo, são parte integrante dos programas competitivos de concursos e festivais internacionais, objecto de estudo de musicólogos e possuem uma galáxia de fãs fervorosos, tanto na Polónia como no estrangeiro.

2. A vida e a trajetória criativa de K. Prosnak (1898-1976 )

Karol Prosnak é mais conhecido no país e no exterior como líder grupos corais- coro misto com o nome. Moniuszko e coro masculino"Echo" - do que o compositor. Suas composições incluem óperas para jovens, obras orquestrais, romances e peças para piano. Mas ganhou popularidade e reconhecimento em nosso país justamente como autor de obras para coro.

Prosnak nasceu em 14 de setembro de 1898 em Pabianice. Depois de terminar o ensino médio em Pabianice, mudou-se para Lodz, onde estudou música em cursos de música. Conclui a sua formação musical em Varsóvia. Há 20 anos Prosnak é professor de canto em escolas secundárias de Lodz.

Prosnak não se limitou apenas às atividades docentes. Ele é maestro e líder de vários grupos corais, rege a Orquestra Filarmônica de Lodz e está envolvido em atividades de composição. Seu trabalho foi merecidamente notado. Assim, em 1923, em Varsóvia, Prsnak recebeu o 1º prémio pelo prelúdio para piano, em 1924 - em Poznań - pelo poema para coro de 8 vozes a cappella “Buzha Morska”, em 1926 em Chicago - 1º prémio pela peça para coro misto a cappella “O Retorno da Primavera”. Em 1928, em Poznan_ II prêmio de “Três Canções” para coro misto a cappella (“Lullaby”, “Blizzard”, “Nocturne”). Em 1965, nos EUA, Karol Prosnak foi premiado “ Medalha de ouro"pela criação de magníficas obras para coros polacos. Além disso, a obra coral a cappella é representada pelas seguintes obras: “Dois Ratos”, “O Rouxinol e a Rosa”, “Casamento Saradzin”. Prosnak escreveu dois ciclos sobre o mar. O primeiro é “Lullaby”, “Blizzard”, “Nocturne”. O segundo é “Mar”, “Prelúdio”, “Barcarolle”. Bem como coros e orquestra - “Oração das Árvores”, “Casamento”, “Polonaise Solene”.

Poucas obras de K. Prosnak foram publicadas em nosso país, mas mesmo delas se pode julgar o grande talento e habilidade do compositor. Apesar de a sua obra ter sido pouco estudada, as suas obras consolidaram-se na composição performática de diversos grupos corais e são estudadas em aulas de regência em instituições de ensino superior e secundário especializado.

Coral de música polonesa Prosnak

3. Conteúdo figurativo da miniatura coral “O Mar”

O mar atrai o homem desde tempos imemoriais. As pessoas admiravam o mar e ouviam o som das ondas. O mar fez parte da existência humana; ao mesmo tempo assustou e atraiu pela sua beleza, força e imprevisibilidade. A imagem do mar sempre foi objeto de atenção de artistas, compositores e poetas.

O mar tornou-se o tema principal da obra de Ivan Konstantinovich Aivazovsky, pintor marinho que deixou um grande legado na sua obra, que não podemos deixar de admirar. Pintou cerca de seis mil pinturas sobre o mar Pinturas “A Nona Onda”, “Mar. Koktebel”, “Rainbow”, “Black Sea” - mostram o mar em diferentes estados. O mar também está representado nas pinturas de Claude Monet, Fyodor Alekseev, Van Gogh.

Pushkin, Zhukovsky, Tolstoi, Green, Tolstoi, Tsvetaeva escreveram sobre o mar. F. Tyutchev cantou o elemento mar em seus poemas:

"Quão bom você é, oh mar à noite, -

Está radiante aqui, Está escuro lá...

Ao luar, como se estivesse vivo,

anda em, e respira, e brilha..."

A imagem do mar também se reflete na música. O mar foi retratado com particular expressividade nas obras de N.A. Rimsky-Korsakov, C. Debussy, B. Britten, A. Borodin. Obras musicais representando o mar: a introdução à ópera “Sadko” ou a primeira parte da suíte sinfônica “Scheherazade. “O Mar e o Navio de Sinbad” - N.A. Rimsky-Korsakov; esboço sinfônico “The Sea” de C. Debussy. Fragmento “Flight of the Bumblebee” da ópera “The Tale of Tsar Saltan” de N.A. Rimsky-Korsakov.

O mar é mostrado de forma muito figurativa na música coral de K. Prosnak. O mar em seus escritos é descrito como às vezes tempestuoso e calmo, claro e pacífico. O tríptico “Canções do Mar” foi escrito por Prosnak em 1938. “Canções sobre o mar” são pequenas obras que exigem intérpretes alto nível habilidades de desempenho.

Para criar o tríptico, Prosnak escolheu os poemas comoventes de Kristina Khrustelskaya.

4. Análise de texto literário

A análise do texto literário no contexto geralmente aceito na miniatura coral “O Mar” não pode ser realizada, pois se trata de uma tradução de N. Mickiewicz, que não pode ser um objeto separado do texto musical Análise literária, uma vez que não existe um sistema usual de versificação. O texto está mais próximo da prosa, praticamente não há rima. O poema não possui dimensão literária específica. Ressalta-se que a tradução é feita bastante próxima do texto original. Graças a uma boa tradução de N. Mickiewicz, o poema mantém os efeitos sonoros e visuais que foram utilizados no texto original.

"Mar"

1. A vasta extensão de ondas azuis

Um vento selvagem uivará e descerá de trás das nuvens.

O coro do abismo negro de repente trovejará ameaçadoramente, Pode.

Há confusão nas ondas cinzentas, temer…

Mas novamente o mundo está cheio de luz e sol...

Os olhos ficarão encantados, Oh, mar brilhar águas,

Escuridão das águas, a profundidade das águas e o amanhecer do nascer do sol.

Mas pelo menos o mar azul é brilhante,

O trovão vai rolar novamente,

A tempestade uivará ameaçadoramente.

2. Há um caminho aberto para o vasto mundo

O mar acena, nos chama para longe e nos atrai para si

Mudando cores, profundidade, então tempestuoso, então águas claras,

Escuridão das águas, a profundidade das águas e o amanhecer do nascer do sol.

Mas pelo menos o mar azul é brilhante,

De repente, os ventos das tempestades espumam.

O trovão vai rolar novamente,

A tempestade uivará ameaçadoramente.

5. Análise teórico-musical

Trabalho coral "Mar" escrito para 6 gols. coro misto.

Gênero- miniatura coral.

Forma- dístico-estrófico.

Textura- predominantemente homofônico-harmônico com elementos de polifonia imitativa e subvocal (compassos 1-3, 5-7, 21-23)

Tamanho principal- 4/4. 3/4 - nos compassos 13-25, no compasso 26 a fórmula de compasso principal retorna.

A miniatura coral “O Mar” faz parte do segundo ciclo de canções sobre o mar.

Os versículos são divididos em seções A+B+C+D, onde a seção A é a introdução, B e C são as partes de desenvolvimento, D é a conclusão.

A seção A começa com o canto em uníssono das linhas de baixo e tenor na tonalidade de Ré-dur e andamento Largo, o que ajuda a apresentar ao ouvinte “a vasta extensão do mar sem fim”. No segundo compasso, o coro masculino, em forte, é acompanhado por coro feminino, soando no piano. A frase de abertura soa muito expressiva (espressivo). A primeira seção termina com meia cadência (T6 - D9-5 -D). A primeira seção é separada do segundo rit. e uma fermata sobre a linha da barra.

A segunda seção (B) começa em um ritmo de allegro agitato (rápido, alarmante), mudando o caráter da música. Há uma transição para a tonalidade h-moll. O padrão rítmico muda, tornando-se cáustico, aparecem trigêmeos, o ritmo é enfatizado por acentos. Com as palavras “Há confusão e medo nas ondas cinzentas”, ocorre o primeiro clímax do versículo. A imagem dos elementos do mar furioso é transmitida por acordes não autorizados - II7, IV2. Nesta seção não há uma única resolução em T. Esta seção termina com uma pausa, o que é de grande importância após cada seção o compositor faz uma parada para que seja mais fácil para os cantores passarem para a nova seção; O final desta parte são 3 compassos que passam em p em tempo adagio, tranquillo (bem devagar, calmamente). As palavras soam: “Mas novamente o mundo de luz e sol está cheio Aqui há um contraste dinâmico brilhante entre as duas seções.” , p dá à música um caráter diferente.

A terceira seção (C) começa com um desvio em h-moll. Nesta seção, a fórmula de compasso muda de 4/4 para 3/4. O ostinato do tenor "Enchants the Eyes" soa nas pp, e uma nota sustentada aparece no baixo. Com os dizeres “O mar vai se encantar, ah, o mar vai se encantar pelo brilho das águas”, entra um coro feminino. Devido aos sons sustentados, cria-se um clima místico “escuridão das águas, profundidade das águas”. águas.” A seção termina com uma condução muito leve, soando de uma forma muito em um ritmo lento e melodioso (molto adagio e cantabile), e dando alguma esperança. A performance termina com um acorde de tônica local.

A terceira seção (C) é separada da seção final (D) por uma fermata instalada acima da linha da barra.

O clímax de toda a obra ocorre na quarta seção (D). Retorna ao tamanho 4/4. O ritmo rápido e inquieto (allegro, adagio) ajuda o ouvinte a imaginar a tempestade recorrente no mar. O ritmo fica agudo. O coro masculino usa um ritmo trigêmeo. Em seguida, todo o coro soa em ff em uma tessitura bastante aguda. Utilizando um andamento muito lento (molto ritenuto) e também significativo (molto), o compositor exibiu com maestria o texto “O trovão vai rolar de novo” com sua música. O final da obra em ff “a tempestade uivará ameaçadoramente” aumenta em crescendo.

6. Análise vocal e coral, dificuldades de desempenho

Tipo e tipo de coro. A obra “O Mar” foi escrita para um coro misto de 6 vozes a sarrella.

Divisi ocorre:

· No lote S nos volumes 14-16, 30-32

· No lote T nos volumes 31-32, 34.

· No lote B no volume 4, 12-13, 16-21

Alcance geral do coro:

· S- h-g 2

· A- ais-d 2

· T- H-g 1

· B- H 1 -e 1

Tessitura. Se falamos do componente tessitura, então em geral é confortável. O aparecimento de sons agudos em sons de partes f E aff, portanto, o conjunto permanece natural.

Dificuldades de desempenho:

Entonação vocal

Move-se em grandes intervalos:

· T t.6-7, 9-10, 23

· Nos volumes 4-5, 12-13, 16, 28, 34

Longo canto em um som:

· T. 13-15, 30-31

Cantando sons longos e sustentados:

· Nos t. 13-15, 16-17

Cromatismos:

· A t.3, 9, 20, 31

· T. 4, 12, 26-28

· No volume 10, 24, 26-29, 31

Tempo- metrô- rítmico

EM Este trabalho o lado rítmico apresenta certa dificuldade. Há uma alternância de ritmos pontilhados e trigêmeos em andamento rápido (allegro agitato) nos compassos 5-7, 11, 26, 28 e 31. A dificuldade está na introdução das partes após a introdução das partes individuais contra o fundo da textura sonora, bem como na entrada do coro após as pausas (7-10). Uma grande dificuldade em termos rítmicos é a execução do contraponto por. tenores, contra os quais soam as demais vozes. (13-15) . Com os dizeres “Os olhos vão encantar”, o tamanho muda de 4/4 para 3/4. O tamanho original é retornado na seção final.

Outro desafio é a frequente mudança de ritmo. Sequência de mudança de andamento:

· Largo (1-3t.)

· Ritenuto (4 t.)

· Allegro agitado (26-29 t.)

· Adagietto tranquilo (11-25 t.)

· Allegro agitado (26-29 t.)

· Notavole (30t.)

Molto ritenuto (31-35 t.)

Dinâmico

A obra utiliza dinâmicas contrastantes, o que ajuda a transmitir conteúdo figurativo. As seguintes dificuldades devem ser levadas em conta:

1. Áreas extremas de nuances:

· em 9-10, 30-31, 34-35 compassos - aff

· em 13-10, 20-25, 33 compassos - pp.

2. Dinâmica contrastante – comparações f E p ocorre em 1-4 compassos.

Dicção

Para execução bem-sucedida Os intérpretes deste coro devem ter boa dicção. Deve ser dada especial atenção às seguintes dificuldades:

· cantar durações curtas em ritmo rápido (5, 7 volumes)

· um grande número de sons de assobios e assobios. Em palavras como: sinistro, poderoso, encanta os olhos, espuma, rola, rajada, amplo, leve, atrai, feitiços errantes, encontros, sonhos, alegrias, retornarão

· combinações de letras difíceis de pronunciar: ilimitado, vento uivante, abismo, trovão repentino, espuma, uivo de tempestade

Fermata

Este trabalho utiliza uma forma dístico-estrófica, portanto há necessidade de diferenciar seções. As seções são demarcadas com uma fermata. Eles ajudam os cantores a se adaptarem a um novo estado emocional. Fermats são usados ​​​​sobre som: em 12t. - decrescente, combinado; em 33 t. - decrescente, removível; em 34 volumes - crescente, removível, final. Existem fermatas acima das pausas em 10, 32, 34 compassos e acima da linha do compasso em 4, 25 compassos.

7. Conduzindo tarefas

O trabalho é desafiador tanto para conduzir quanto para executar.

1. Depende do condutor escolha certa tempo

2. Um final de boca claro que antecipa a natureza de cada secção.

3. Exibição precisa de entradas e retiradas de cada jogo.

4. O maestro deve ser capaz de demonstrar todos os tipos de engenharia sonora: staccato, legato, non legato, marcato.

5. O maestro deve mostrar todas as emoções e imagens que o compositor incorporou nesta obra. Nas partes calmas, o gesto deve ser suave, mas com vontade.

Conclusão

Karol Prosnak deu uma contribuição significativa para o desenvolvimento das artes cênicas corais. Pelo fato de Prosnak ser o regente do coro misto. Moniuszko e o coro masculino “Echo”, em seu herança criativa Existem coros escritos para vários tipos, tipos e composições de coro.

K. Prosnak é lírico e romântico em seu estilo criativo. O conteúdo de suas obras é predominantemente de natureza pictórica. Em sua obra, o compositor utiliza com maestria timbres corais. Aproveitando a experiência acumulada de trabalho em grupos corais, o compositor utiliza habilmente o som coral de uma parte ou de todo o coro em diversas obras para criar uma imagem artística.

As obras corais de K. Prosnak ocupam um lugar importante no repertório de vários grupos corais.

Bibliografia

1. http://intoclassics.net/news/2010-11-18-19729

2. http://mirznanii.com/info/polskayamuzykalnayakultur..

3. http://www.vak.org.by/index.php?go=Box&in=view..

4. http://molmk.by/images/Materials/parzhaladze.pdf

5. http://e-notabene.ru/ca/article_80.html

6. Enciclopédia musical

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Introdução. Miniatura coral

A obra "Forest Echo" de Lepin foi escrita no gênero de miniatura coral.
Miniatura (miniatura francesa; miniatura italiana) é uma pequena peça musical para vários grupos performáticos. Semelhante às miniaturas pictóricas e poéticas, as miniaturas musicais são geralmente refinadas na forma, aforísticas, predominantemente líricas no conteúdo, paisagísticas ou pictoricamente características (A.K. Lyadov, “Kikimora” para orquestra), muitas vezes com base no gênero folclórico (mazurcas de F. Chopin, coral processado por A.K.
A base de uma miniatura vocal geralmente é uma miniatura. O florescimento das miniaturas instrumentais e vocais no século XIX foi determinado pela estética do romantismo (F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin, A. N. Scriabin); As miniaturas são frequentemente combinadas em ciclos, inclusive na música para crianças (P. I. Tchaikovsky, S. S. Prokofiev).
A miniatura coral é uma pequena peça para o coro. Ao contrário de uma canção, em uma miniatura coral a textura coral polifônica é mais desenvolvida, e a polifonia é frequentemente usada. Muitas miniaturas corais foram escritas para coros desacompanhados.

Breve informação bibliográfica sobre o compositor S. Taneev

Sergei Ivanovich Taneyev (13 de novembro de 1856, Vladimir - 6 de junho de 1915, Dyutkovo perto de Zvenigorod) - compositor russo, pianista, professor, cientista, figura musical e pública da nobre família de Taneyev.

Em 1875 graduou-se no Conservatório de Moscou com N. G. Rubinstein (piano) e P. I. Tchaikovsky (composição) com uma medalha de ouro. Ele se apresentou em concertos como pianista solo e instrumentista. O primeiro intérprete de muitas das obras para piano de Tchaikovsky (o Segundo e o Terceiro Concertos para Piano, este último foi finalizado após a morte do compositor), intérprete próprias composições. De 1878 a 1905 trabalhou no Conservatório de Moscou (a partir de 1881 foi professor), onde deu aulas de harmonia, instrumentação, piano, composição, polifonia e forma musical. Em 1885-1889 atuou como diretor do Conservatório de Moscou; . Foi um dos fundadores e professores do Conservatório do Povo (1906).

Seguidor fervoroso dos clássicos (em sua música encontraram a implementação das tradições de M. I. Glinka, P. I. Tchaikovsky, bem como de J. S. Bach, L. Beethoven), Taneyev antecipou muitas tendências na arte musical do século XX. A sua obra é marcada pela profundidade e nobreza das suas ideias, elevada orientação ética e filosófica, contenção de expressão, domínio do desenvolvimento temático e polifónico. Em seus escritos, ele gravitou em torno de questões morais e filosóficas. Tal é, por exemplo, a sua única ópera “Oresteia” (1894, depois de Ésquilo) - um exemplo da implementação de um enredo antigo na música russa. As suas obras instrumentais de câmara (trios, quartetos, quintetos) pertencem aos melhores exemplos deste género na música russa. Um dos criadores da cantata lírico-filosófica da música russa (“João de Damasco”, “Depois da leitura do Salmo”). Ele reviveu o popular na música russa dos séculos XVII-XVIII. gênero - coros a cappella (autor de mais de 40 coros). Na música instrumental atribuiu particular importância à unidade entoacional do ciclo, ao monotematismo (4ª sinfonia, conjuntos instrumentais de câmara).
Ele criou uma obra única - “Contraponto móvel da escrita estrita” (1889-1906) e sua continuação - “A Doutrina do Cânon” (final da década de 1890 - 1915).

Como professor, Taneyev procurou melhorar a educação musical profissional na Rússia e lutou por um alto nível de formação teórica musical para alunos do conservatório de todas as especialidades. Ele criou uma escola de composição, treinou muitos musicólogos, maestros e pianistas.

Breves informações sobre o poeta

Mikhail Yuryevich Lermontov (1814-1841) é um grande poeta, escritor, artista, dramaturgo e oficial do Exército Czarista do Império Russo. Nasceu em 15 de outubro de 1814 em Moscou. Seu pai era oficial e, anos depois, seu filho seguiria seus passos. Quando criança, ele foi criado por sua avó. Foi sua avó quem lhe deu a educação primária, após a qual o jovem Lermontov foi para uma das pensões da Universidade de Moscou. Nesta instituição, os primeiros poemas, ainda sem muito sucesso, vieram de sua pena. Depois de se formar neste internato, Mikhail Yuryevich tornou-se aluno da Universidade de Moscou e só então foi para a escola de alferes da guarda na então capital, São Petersburgo.

Após esta escola, Lermontov começou seu serviço em Tsarskoye Selo, ingressando no Regimento de Hussardos. Depois de escrever e publicar o poema “A Morte de um Poeta” sobre a morte de Pushkin, ele foi preso e exilado no Cáucaso. A caminho do exílio, escreveu sua brilhante obra “Borodin”, dedicando-a ao aniversário da batalha.

No Cáucaso, o exilado Lermontov começa a se envolver com pintura e pinta quadros. Ao mesmo tempo, seu pai vai até as autoridades, pedindo-lhes que perdoem seu filho. O que acontecerá em breve - Mikhail Yuryevich Lermontov será reintegrado ao serviço. Mas depois de duelar com Barant, ele é novamente enviado ao exílio no Cáucaso, desta vez para a guerra.

Durante este tempo, ele escreveu muitas obras que foram para sempre incluídas no Fundo Dourado da literatura mundial - estas são “Herói do Nosso Tempo”, “Mtsyri”, “Demônio” e muitas outras.

Após o exílio, Lermontov chega a Pyatigorsk, onde acidentalmente insulta seu velho amigo Martynov com uma piada. Camarada, por sua vez,
desafia o poeta para um duelo, que se tornou fatal para Lermontov. Em 15 de julho de 1841 ele morre.

Análise musicalmente teórica

“Pine” de S. Taneev foi escrito em 2 partes. A primeira parte é um período composto por duas frases. O conteúdo da primeira parte corresponde aos primeiros quatro versos do poema. A música transmite a imagem de um pinheiro solitário, indefeso contra os elementos da natureza nórdica. A primeira frase (vol. 4) apresenta ao ouvinte a paleta sonora de ré menor, correspondente ao clima lírico desta obra. A segunda parte consiste em três frases escritas no ré maior homônimo (a segunda metade do poema). Na segunda parte, Lermontov descreveu um sonho brilhante, cheio de calor e luz solar: “E ela sonhou com tudo no deserto distante. Na região onde o sol nasce..." A música da segunda parte transmite o calor sincero do poema. Já a primeira frase (vol. 4) é permeada de sentimentos luminosos, gentis e serenos. A segunda frase introduz tensão, o desenvolvimento de experiências dramáticas. O terceiro período parece equilibrar logicamente o drama da segunda frase. Isto é conseguido ampliando suas dimensões para oito compassos, reduzindo gradativamente a tensão musical (o verso final do poema “A bela palmeira cresce” é executado três vezes)
A miniatura vocal e coral “Pine” foi escrita em estrutura gamofônico-harmônica com elementos de polifonia. O movimento da música, seu desenvolvimento é conseguido pela mudança de harmonias, pelas cores do timbre do coro, sua apresentação texturizada (arranjo de vozes próximo, amplo, misto), técnicas polifônicas, meios de desenvolver a linha melódica das vozes e a comparação de clímax.
A natureza orgânica da obra e a harmonia de sua forma dependem de onde se localiza o clímax da obra. O texto poético é percebido por cada pessoa individualmente. S. Taneev na música “Pines” revelou sua visão e percepção da palavra poética do poema de Lermontov. Os clímax de uma obra poética e de uma obra musical geralmente coincidem. O clímax musical mais brilhante ocorre com a repetição dos versos: “Sozinho e triste em um penhasco, cresce uma linda palmeira”. Por meio da repetição musical, Taneyev realça o conteúdo emocional do poema e destaca o clímax: a soprano soa #f da segunda oitava, os tenores soam #f da primeira oitava. Tanto para sopranos quanto para tenores, essas notas soam ricas e brilhantes. O baixo aproxima-se gradativamente do clímax: desde o primeiro pico (compasso 11), passando pela crescente tensão das harmonias, desvios e desenvolvimento polifônico, eles conduzem a obra ao seu pico mais brilhante (compasso 17), subindo rapidamente a dominante (linha melódica do baixo no compasso 16).
“Pine” é escrito em Ré menor (primeira parte) e Ré maior (segunda parte). Menor na primeira parte e maior na segunda parte é um contraste inerente ao conteúdo do versículo. Primeira parte: a primeira frase começa em Ré menor, há desvios em Sol maior (tonalidade do subdominante), a frase termina na tônica. A segunda frase começa em ré menor e termina na dominante. Segunda parte: começa com a dominante de Ré menor, passa para Ré maior, termina no mesmo Ré maior. Primeira frase: Ré maior, segunda frase: começa em Ré maior, termina em sua dominante, aqui há um desvio para o subdominante (t. 14 Sol maior), para o segundo grau de Ré maior (mesmo compasso e menor). A terceira frase começa e termina em Ré maior, há desvios nela: para o segundo grau (m. 19 e menor) e para a tonalidade subdominante (m. 20 Sol maior). O primeiro movimento tem cadência imperfeita, terminando na dominante.
A cadência do segundo movimento consiste em acordes de sétima alterados do segundo grau, K6/4, dominante e tônica de Ré maior (cadência completa e perfeita).
"Pine" de Taneyev é escrita em métrica de quatro tempos, que é mantida até o final da obra.
A textura de “Pine” tem um caráter gamofônico-polifônico. Basicamente, as vozes são alinhadas verticalmente, mas em vários compassos (compassos 12,13,14,15,16,17) as partes soam polifonicamente horizontais e o padrão melódico pode ser ouvido não só em S, mas também em outras vozes. Nestes mesmos compassos destaca-se a voz solo. Nos compassos 12, 13, 16, 17 há pausas em uma ou duas vozes; no compasso 12, soa um tom bloqueado; O tamanho C pressupõe execução em comprimentos de quatro metros.

Como foi dito, o primeiro trabalho de S. Taneev, “Pine” é escrito em Ré menor e no mesmo Ré maior. Esta é uma das primeiras partituras corais do compositor, mas já contém características geralmente características do compositor. “Pine” possui características de estilo polifônico, o que também é característico da obra de Taneyev. As harmonias de “Sosna”, a condução polifónica das vozes, distinguem-se pela harmonia e melodia. Na sequência de acordes há uma ligação com a canção folclórica russa (vol. 1, 6, 7 - dominante natural). O uso da tríade de sexto grau (vol. 2) também lembra uma canção folclórica russa. As características das composições russas são características do trabalho de Taneyev. Às vezes as harmonias de “Pine” são bastante complexas, o que se deve à linguagem musical do compositor. Aqui há acordes de sétima alterados (compassos 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), que criam sons intensos de consonâncias. O uso polifônico de vozes também costuma produzir um som dissonante aparentemente aleatório (vol. 11, 12, 15). A linguagem harmônica da obra ajuda a revelar a sublimidade do poema do grande poeta. Desvios em tonalidades relacionadas (vol. 2-g menor, t. 14-e moll, t. 19-e moll, t. 20-G maior) conferem um colorido lírico especial. A dinâmica de “Pine” também corresponde a um humor concentrado, triste e depois sonhadoramente brilhante. Não há f pronunciado na obra, a dinâmica é silenciada, não há contrastes brilhantes.

Análise vocal - coral

Análise vocal e coral
Obra polifônica de Taneyev “Pine”
criado para coro misto a quatro vozes sem acompanhamento.
Soprano (S) Alto (A) Tenor (T) Baixo (B) Alcance geral

Vejamos cada lote separadamente.
As condições de tessitura para S são confortáveis, a tensão vocal não ultrapassa a faixa de trabalho. No compasso 4 S cantam a nota d da 1ª oitava - isso é auxiliado pela dinâmica do p. A parte é saltitante (salto em ch4 vols. 6,13; em ch5 vols 11,19; em b6 19-20 vols.), mas a melodia é conveniente de executar e fácil de lembrar. Muitas vezes se move ao longo dos sons da tríade (tt.). O compositor não posiciona bem os tons dinâmicos; o maestro deve abordar essa questão de forma criativa, em nossa opinião, a dinâmica pode ser feita com base na tessitura;
A parte da viola é escrita em uma tessitura conveniente. As dificuldades estão associadas ao carregamento harmônico. Por exemplo: t.2 os contraltos têm nota d; o resto das vozes têm uma melodia comovente; quão limpa a nota d é cantada, a pureza da melodia dependerá disso; t.3-4 a viola tem um movimento complexo de duas quartas descendentes. Uma dificuldade semelhante, quando a viola é sustentada por um som, é encontrada em vários lugares (vol. 5, 6-7, 9-10). A parte tem função harmônica, mas na segunda parte, onde muda o caráter da obra, Taneyev utiliza técnicas polifônicas e as vozes médias decoram a textura harmônica da obra realizando movimentos melódicos não só no soprano e em todos os outros vozes.
A parte do tenor também é escrita em uma tessitura conveniente. Suas complexidades estão relacionadas à progressão de acordes que acompanha a melodia soprano. Por exemplo: t. 2 o som f é alterado e a pureza do desvio de todas as vozes para Sol menor dependerá da precisão desta transição (semelhante ao t. 18). A complexidade da performance é que ela é como um preenchimento harmônico do tecido musical: t. 5-6, o tenor segura a nota g no tom, o que cria uma certa dificuldade para os intérpretes (locais semelhantes, t. 21, 23). Os acordes harmônicos da obra carregam a conotação emocional de tristeza, tristeza leve e sentimentos nostálgicos do poema de Lermontov. Nesse sentido, existem harmonias instáveis ​​​​e acordes de sétima alterados (volumes 2, 5, 6, 14, 18), a precisão de sua execução depende em grande parte dos tenores. A parte carrega uma carga harmônica e às vezes polifônica.
A linha do baixo é escrita na tessitura usual para baixo. A entonação nem sempre é simples, por exemplo, os movimentos na escala cromática são complexos (linhas 5-6, 14, 23). Uma das partes mais difíceis da obra para contrabaixos é a execução solo na letra: “Uma linda palmeira cresce...” (vol. 15-16), onde há entonações de terças e quartas ascendentes. Mas, em geral, a parte não deve causar dificuldades particulares aos intérpretes.
A respiração na obra é frasal, porque o texto é poético. Há uma corrente nas entranhas da frase.
Exemplo:
No norte selvagem, um pinheiro fica sozinho no topo nu. E ela cochila, balançando, e está vestida com neve solta como um manto (1-8 volumes).
As características do dicionário da obra também requerem atenção. Vogais e consoantes serão reduzidas. Nos locais onde p, é necessário pronunciar o texto com muita clareza para transmitir ao ouvinte o significado do versículo. Na boa ciência, deve estar presente uma cantilena, as vogais devem ser cantadas e as consoantes devem ser acrescentadas na próxima sílaba, na próxima vogal.
Dificuldades de condução. 1) É necessário manter a integridade do formulário.
2) Mostre cada parte corretamente
auftakty.

3) É necessário transmitir o clima de uma frase musical em um gesto.
4) Transmissão precisa de dinâmica.

Conclusão

Sergei Ivanovich Taneyev deu uma enorme contribuição à música russa. Ele desempenhou um papel importante na criação de obras para um coro a capella e na elevação deste gênero ao nível de uma composição independente e estilisticamente distinta. Taneyev escolheu os textos para os coros com muito cuidado; todos eles pertencem aos melhores poetas russos e se distinguem pelo alto talento artístico. Os temas de Taneyev, sobre os quais constrói suas obras, distinguem-se pela melodia. A dublagem é impecável. Vozes corais, entrelaçadas em complexos sonoros, criam uma harmonia interessante e única. O compositor nunca abusa dos sons extremos das faixas. Ele sabe manter as vozes em determinada posição uma em relação à outra, garantindo excelente sonoridade. A performance vocal polifônica não interfere na unidade do som. Este é o resultado do domínio do estilo coral de Taneyev.
Os coros de Taneyev apresentam dificuldades significativas em termos de estrutura, decorrentes de cromatismos e harmonia complexa. O aspecto de alívio é a lógica estrita da orientação por voz. Taneyev exige muito dos intérpretes de seus coros. Suas obras exigem que os cantores corais tenham uma boa base vocal, permitindo-lhes produzir um som melodioso, prolongado e livre em todos os registros.
A obra “Pine” é escrita nos versos poéticos de M. Yu. Lermontov, que revela o tema da solidão. Um pinheiro que fica sozinho numa região fria, sob a neve. Ela está com frio, mas não fisicamente, sua alma está congelada. A árvore carece de comunicação, apoio de alguém, simpatia. Todos os dias um pinheiro sonha em se comunicar com uma palmeira. Mas a palmeira está longe do norte selvagem, do sul quente.
Mas o pinheiro não procura diversão, não se interessa por uma palmeira alegre, que lhe faria companhia se estivesse por perto. Pine percebe que em algum lugar distante há uma palmeira no deserto e ela se sente igualmente mal sozinha. O pinheiro não está interessado no bem-estar do mundo que o rodeia. Ela não se importa com o frio e o deserto ao seu redor. Ela vive um sonho com outra criatura tão solitária.
Se a palmeira em seu sul quente fosse feliz, o pinheiro não estaria nem um pouco interessado nela. Porque aí a palmeira não conseguiria entender o pinheiro, simpatizar com ele. Taneyev conseguiu transmitir todas essas experiências através da música, utilizando meios expressivos como: dinâmica, andamento, tonalidade, textura de apresentação.

Bibliografia

Dicionário enciclopédico musical / cap. Ed. G. V. Keldysh. – M.: Enciclopédia Soviética, 1990 – 672 pp.: III.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov-taneev-chor-works/

480 esfregar. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Dissertação - 480 RUR, entrega 10 minutos, 24 horas por dia, sete dias por semana e feriados

Grinchenko Inna Viktorovna. Miniatura coral na cultura musical russa: história e teoria: dissertação... candidato: 17.00.02 / Grinchenko Inna Viktorovna [Local de defesa: Conservatório Estadual de Rostov em homenagem a S.V. pág.

Introdução

Capítulo 1. Miniatura coral em contexto histórico e cultural 10

1.1. Miniaturização na arte musical e coral: fundamentos filosóficos 11

1.2. Miniatura coral no contexto das tradições artísticas russas 19

1.3. Abordagens de pesquisa para o estudo de miniaturas corais 28

1.3.1. Uma abordagem textual para o estudo do gênero miniatura coral 28

1.3.2. Miniatura coral: uma abordagem estrutural para a análise de textos poéticos e musicais 32

Capítulo 2. Miniatura coral nas obras de compositores da escola russa: antecedentes históricos e culturais, formação e desenvolvimento do gênero 44

2.1. Influência mútua musical e poética e seu papel na formação do gênero miniatura coral 44

2.2. Miniatura coral como definição teórica 52

2.3. Cristalização das características do gênero miniatura coral nas obras dos russos compositores do século XIX século 68

Capítulo 3. Miniatura coral na cultura musical do século XX 91

3.1. Situação do gênero no século 20:

contexto sociocultural do gênero 93

3.2. A evolução do gênero miniatura coral na segunda metade do século XX 106

3.3 Principais vetores de desenvolvimento do gênero 118

3.3.1. Miniatura coral cultivando pontos de referência clássicos 118

3.3.2. Miniatura coral dirigida aos russos tradições nacionais 126

3.3.3. Miniatura coral sob influência das novas tendências estilísticas dos anos 60 133

Conclusão 149

Bibliografia

Abordagens de pesquisa para o estudo de miniaturas corais

Por que é significativo? aspecto filosófico Problemas? A reflexão filosófica dá uma compreensão da arte como um todo, bem como do seu trabalho individual, do ponto de vista da fixação nela significados profundos relacionado à natureza do universo, ao propósito e significado da vida humana. Não por acaso início do XXI século foi marcado pela atenção especial da ciência musical à pensamento filosófico, o que ajuda a compreender uma série de categorias significativas para a arte musical. Isto se deve em grande parte ao fato de que, à luz das mudanças no conceito moderno de imagem do mundo, em que o Homem e o Universo são mutuamente determinados e interdependentes, as ideias antropológicas adquiriram um novo significado para a arte, e o mais importante as direções do pensamento filosófico revelaram-se intimamente relacionadas com problemas axiológicos.

É significativo a este respeito que mesmo na obra “O Valor da Música” B.V. Asafiev, compreendendo filosoficamente a música, deu-lhe um significado mais amplo, interpretando-a como um fenômeno que une “as estruturas profundas da existência com a psique humana, que naturalmente ultrapassa os limites do tipo de arte ou atividade artística”. O cientista viu na música não um reflexo da realidade das nossas vidas e experiências, mas um reflexo da “imagem do mundo”. Ele acreditava que através do conhecimento alguém se torna 1 O termo “miniaturização” não é do próprio autor, mas é geralmente aceito na literatura de história da arte moderna. ção do processo musical, pode-se aproximar-se da compreensão da ordem mundial formalizada, uma vez que “o processo de formação sonora em si é um reflexo da “imagem do mundo”, e ele colocou a própria música como uma atividade “em uma série de posições mundiais” (construções do mundo), dando origem a um microcosmo – um sistema, sintetizando o máximo no mínimo.

A última observação é especialmente significativa para o tema em estudo, pois contém foco na análise de argumentos que revelam a relevância das tendências da cultura moderna, focadas nas miniaturas na arte. Os fundamentos destes processos foram compreendidos principalmente no campo do conhecimento filosófico, no âmbito do qual o problema da relação entre o grande e o pequeno - os mundos macro e micro - o atravessa. Vejamos isso com mais detalhes.

No final do século 20, na filosofia e na ciência mundiais, houve um renascimento ativo de conceitos e categorias filosóficas tradicionais que refletem a integridade do mundo e do homem. Utilizar a analogia macrocosmo - microcosmo permite-nos considerar e explicar as relações “natureza - cultura”, “cultura - homem”. Esta reflexão da estrutura da vida levou ao surgimento de uma nova posição metodológica, onde o Homem compreende as leis do mundo que o rodeia e se reconhece como a coroa da criação da natureza. Ele começa a penetrar nas profundezas de sua própria essência psicológica, “quebra” o mundo sensorial em um espectro vários tons, classifica estados emocionais, opera com experiências psicológicas sutis. Ele tenta refletir a variabilidade do mundo em si mesmo no sistema de signos da linguagem, para parar e captar sua fluidez na percepção.

A reflexão, do ponto de vista da filosofia, é “a interação dos sistemas materiais, onde os sistemas imprimem mutuamente as propriedades uns dos outros, a “transferência” das características de um fenômeno para outro e, antes de tudo, a “transferência” de características estruturais.” Portanto a reflexão significado da vida em um texto literário pode ser interpretado como “a correspondência estrutural desses sistemas estabelecidos no processo de interação”.

À luz destas disposições, determinaremos que a miniaturização é um reflexo das propriedades complexas e fugazes da matéria viva, “dobramento”, ou um processo fragmentariamente capturado de interação entre sistemas, transmitido na formação do significado de um texto artístico. . Sua essência é a compactação do sistema de signos, onde o signo adquire o significado de imagem-símbolo. Graças à codificação semântica, cria-se a possibilidade de operar com “complexos semânticos” inteiros, sua comparação e generalização.

Tendo delineado o problema da relação entre o macro e o micromundo, de fundamental importância para a compreensão da essência das miniaturas, que se concretizou num conceito independente no século XX, destacaremos que a filosofia acumulou muitas informações valiosas que permite-nos imaginar profundamente a essência do gênero das miniaturas corais. Vamos examiná-los em retrospecto histórico.

O significado do conceito de macro e microcosmo remonta aos tempos antigos. Na filosofia de Demócrito, a combinação mikroskosmos (“o homem é um mundo pequeno”) aparece pela primeira vez. Uma doutrina detalhada do micro e macrocosmo já foi apresentada por Pitágoras. Relacionado em sentido ideológico acabou por ser o princípio do conhecimento apresentado por Empédocles - “semelhante é conhecido por semelhante”. Sócrates argumentou que o conhecimento do cosmos poderia ser obtido “de dentro do homem”. Suposições sobre a semelhança do homem existente e do universo sobre Penetrando na essência do fenômeno da miniaturização do texto, vamos compará-lo com um fenômeno semelhante na fala humana interna. A ciência moderna obteve dados experimentais que especificam o mecanismo de interação entre palavras e pensamentos, linguagem e pensamento. Foi estabelecido que a fala interna, que, por sua vez, surge da fala externa, acompanha todos os processos de atividade mental. O grau de seu significado aumenta com o pensamento lógico abstrato, que requer uma pronúncia detalhada das palavras. Os sinais verbais não apenas registram pensamentos, mas também operam no processo de pensamento. Essas funções são comuns às linguagens naturais e artificiais. SOU. Korshunov escreve: “À medida que um esquema lógico generalizado do material é criado, a fala interior entra em colapso. Isso se explica pelo fato de a generalização ocorrer por meio do destaque de palavras-chave nas quais se concentra o significado de toda a frase e, às vezes, de todo o texto. A fala interior se transforma em uma linguagem de pontos de apoio semânticos." pode ser rastreado nas obras de Platão. Aristóteles também fala sobre o pequeno e o grande cosmos. Este conceito se desenvolveu na filosofia de Sêneca, Orígenes, Gregório o Teólogo, Boécio, Tomás de Aquino e outros.

A ideia de macrocosmo e microcosmo floresceu especialmente durante o Renascimento. Grandes pensadores - Giordano Bruno, Paracelso, Nicolau de Cusa - estavam unidos pela ideia de que a natureza, na pessoa do homem, contém mental e natureza sensual e “contrai” todo o Universo dentro de si.

Com base no postulado historicamente desenvolvido sobre a correspondência entre o macro e o micromundo, concluímos que o macrocosmo da cultura é semelhante ao microcosmo da arte, e o macrocosmo da arte é semelhante ao microcosmo das miniaturas. Refletindo o mundo do indivíduo na arte moderna, é uma aparência do macrossistema em que está inscrito (arte, cultura, natureza).

O domínio das ideias dos mundos macro e micro na filosofia russa determinou as diretrizes significativas sob o signo das quais a arte coral evoluiu. Assim, para desenvolver o problema da miniaturização na arte, a ideia de conciliaridade é essencial, introduzindo um elemento na música russa criatividade filosófica. Este conceito está inicialmente associado ao princípio coral, o que é confirmado pela sua utilização nesta perspectiva pelos filósofos russos. Em particular, “K.S. Aksakov identifica o conceito de “conciliaridade” com uma comunidade onde “o indivíduo é livre como num coro”. NO. Berdyaev define a conciliaridade como uma virtude ortodoxa, Vyach. Ivanov - como valor ideal. P. Florensky revela a ideia de conciliaridade através de uma canção russa plangente. a.C. Solovyov transforma a ideia de conciliaridade na doutrina da unidade."

Miniatura coral: uma abordagem estrutural para a análise de textos poéticos e musicais

Entre os processos históricos e artísticos que influenciaram a formação do género das miniaturas corais, merecem especial destaque as tendências que determinaram a influência mútua e o enriquecimento mútuo da música e da poesia. As coordenadas dessas relações são diferentes nas diferentes camadas da cultura musical russa. Na arte popular, esta relação cresceu e desenvolveu-se na paridade das duas artes, na sua síntese. Na música de culto, a palavra dominou. Na cultura profissional secular, esta relação baseava-se no desenvolvimento desigual da poesia e da música, onde as inovações de uma arte serviam de impulso para as conquistas da outra. Este processo teve profundas raízes históricas. “Parece uma suposição confiável”, escreve T. Cherednichenko, que a antiga poesia secular russa, que surgiu antes da prosa, foi inicialmente associada à melodia, “projetada para leitura, (ela) tinha para cada gênero uma maneira certa e única de entonação .”

O século XVIII revelou-se bastante fecundo e interessante no desenvolvimento da interação musical e poética na criatividade profissional. O principal gênero poético e musical desse período é o canto russo, que “deve ser considerado uma variedade de câmara do canto das partes”. Com suas origens entonacionais, estava enraizado nas tradições da canção folclórica russa, fundida com as entonações do canto cotidiano. Como escreve T.N. Livanov, “a cantiga do século XVIII permaneceu a base imediata e tangível da arte profissional russa, uma vez que entrou em contato com todas as áreas da cultura musical e ao mesmo tempo penetrou profundamente na vida cotidiana”.

A cantiga russa e a canção de câmara, no seu apogeu, que mais tarde deram vida à canção lírica, do nosso ponto de vista, são uma das precursoras da miniatura coral russa, pois revelaram a característica fundamental do género que estamos a considerar, nomeadamente a unidade da natureza musical e poética da estrofe musical, desenvolvendo-se na interação de fatores poéticos e musicais. A palavra poética sempre buscou a imagética, a veracidade, encontrando-a nas profundezas do sentido entoado, e tom musical“Eu procurava a verdade” na expressão de uma palavra entoada figurativamente. Afinal, como observa B.V. Asafiev, “na própria pessoa, no “orgânico” de suas manifestações sonoras - tanto a palavra quanto o tom - são igualmente determinados pela entonação”. Assim, a coesão das duas artes foi determinada pelo seu enraizamento em uma fonte - a entonação. A persistente busca criativa pela verdade artística (especialmente importante para a tradição russa), baseada na unidade entoacional orgânica de palavra e tom, tanto na música quanto na poesia, determinou a posterior troca de seus meios de expressão. Para o tipo musical, isso levou objetivamente à aprovação de novos padrões de forma clássicos, para o poético - ao fortalecimento de um novo sistema silábico-tônico de versificação. Consideremos algumas etapas da formação desse fenômeno que são significativas para nós.

Desde a antiguidade, a música e a poesia revelaram um único princípio de organização das estruturas musicais e poéticas. Surgindo no século 16, a poesia em verso em seus primeiros exemplos não organizava as posições das sílabas na estrofe. O verso era assimétrico, com cadência poética – um “acordo de borda” rimado. A estrutura das melodias do canto Znamenny era semelhante. As frases melódicas correspondiam entre si apenas por terminações - cadências uníssonas, que eram o elemento organizador da forma. A métrica monótona da música e da poesia foi complementada pela restrição de entonação. Unidade estrutural os poemas daquela época são dísticos. A estrofe poética não tinha limites claros, composta por dísticos, podia ser infinita, bastante amorfa; Vemos uma situação diferente na música. Na forma musical, a unidade é uma frase melódica. As formas musicais desse período atingem o nível de domínio de estruturas fechadas de reprise. No processo de correlação, exercem sua influência na linha poética, obrigando os poetas a buscar capacidade semântica na apresentação do enredo do poema.

Mas para meados do século 18 século - no auge da popularidade da poesia de Virsch, mudanças estão surgindo. Consistem no surgimento de outro fator organizador da versificação - a igualdade do número de sílabas em uma estrofe. Esse tipo de versificação passou a ser chamado de silábica. Vale ressaltar que “a transição para o verso silábico equissilábico foi realizada no âmbito da poesia cantante. Os poemas dos poetas destinavam-se a ser cantados, não lidos, e foram criados com um certo tipo de melodia, e às vezes, talvez, ambos ao mesmo tempo.” Entre os poetas famosos da época que escreveram poemas para cantos e canções, destacam-se S. Polotsky, V.K. Trediakovsky, A.P. Sumarokova, Yu.A. Neledinsky-Miletsky. O corpo de composição foi representado por V.P. Titov, G. N. Teplov, F.M. Dubyansky, O.A. Kozlovsky. Foi através dos esforços ascéticos desses músicos e poetas que ocorreu esse aprimoramento ativo das normas da linguagem poética russa e do trabalho experimental sobre a interação dos meios de expressividade da música e da poesia. Por exemplo, A.P. Sumarokov, um escritor talentoso de sua época, exige de um poeta que escreve canções, antes de tudo, simplicidade e clareza:

Miniatura coral como definição teórica

Então, do nosso ponto de vista, é a criatividade da SI. Taneyev foi um marco no desenvolvimento do gênero de miniatura coral secular. A compreensão moderna do grande património trouxe uma compreensão nova e profunda do seu conceito estético, que ainda não é totalmente reconhecido: “os elevados méritos da sua música são geralmente reconhecidos, mas a pureza dos ideais que determinam a longa vida do melhor de Taneyev obras ainda não foram suficientemente apreciadas.” Consideremos alguns aspectos da criatividade do músico relacionados às miniaturas corais seculares. Para isso, delinearemos as aspirações criativas do grande artista, enfatizando os ângulos que são significativos para a abordagem do autor ao gênero em estudo.

Como se sabe, no domínio dos interesses da SI. Taneyev, como compositor e como cientista, contou com o arsenal criativo dos grandes músicos do Renascimento, que foi sujeito a profunda análise, estudo e reentonação artística. O recurso da polifonia renascentista revelou-se relevante para as miniaturas corais. A combinação de várias melodias no som simultâneo, cada uma delas igual e artisticamente significativa, tornou-se fundamental na criação do tecido coral das obras seculares. O caráter e as características do tematismo foram determinados por sua natureza vocal e herdaram uma profunda conexão de raiz com a palavra. Ao mesmo tempo, a síntese de texturas polifônicas e homofônico-harmônicas abriu um novo potencial de estruturação do tecido musical, refletindo “o desejo dos artistas pela singularidade do estado expresso, pela individualidade da expressão e, portanto, pela originalidade de um design específico.”

Taneyev está próximo do princípio do desenvolvimento temático contínuo; ele cria música coral baseada em um método que “combina antinomicamente o potencial de fluidez, continuidade com o potencial de estruturação clara”. Este conceito permitiu ao músico combinar os padrões das composições de fuga e da forma estrófica em uma única forma. “As obras corais mais harmoniosas são aquelas”, escreve Taneyev, “nas quais as formas contrapontísticas são combinadas com formas livres, isto é, nas quais as formas imitativas são divididas em partes de frases e períodos”. O que foi dito é especialmente significativo se destacarmos o interesse pelo multifacetado mundo interior de uma pessoa, que formou a essência do conteúdo da música SI. Taneyev, foi atualizado na rica esfera do imaginário polifônico, organicamente incorporado pelo artista no gênero da miniatura coral.

A fim de revelar a essência das realizações artísticas da SI. Taneyev no domínio do género que nos interessa, faremos uma análise comparativa de uma série de obras, tendo previamente delineado algumas posições importantes, do nosso ponto de vista, delineadas na investigação teórica de E.V. Nazai-kinsky, dedicado à gênese do gênero miniatura. Observemos o seguinte: o cientista determina a essência conceitual da miniatura examinando “a totalidade e a multicoloridade dos fenômenos aos quais a palavra em questão pode, de uma forma ou de outra, estar associada”. Entre eles, identifica os principais e “critérios mais confiáveis ​​que permitem navegar nesta área”. O primeiro de sua série, criando um “efeito miniatura” em formato pequeno, é a adesão ao princípio “grande em pequeno”. Este critério “não é apenas amplo e quantitativo, mas também poético, estético, artístico”.

Compartilhando a opinião de E.V. Nazaikinsky sobre o papel fundamental deste critério, projetaremos sobre ele a análise de diversos coros da SI. Taneyev, a fim de identificar em que medida neles se manifestam as características do gênero miniatura. Partimos da hipótese de que os meios e técnicas básicas de substituição do grande pelo pequeno abrangem todos os níveis do todo artístico, formando a especificidade do gênero da miniatura coral. Uma dessas técnicas, método 76

contribuir para a compressão artística da energia semântica é a generalização através do gênero. Realiza-se através de uma “conexão associativa com os gêneros primários, com o contexto de vida”. Baseia-se no mecanismo de empréstimo de significados: o protótipo do gênero da miniatura “dá-lhe” características genéricas e características específicas, que desempenham funções semânticas específicas no todo artístico. Conexão com protótipos de gênero em obras de SI. Taneyev é visível, em primeiro lugar, ao nível do material temático. Seu desenvolvimento e processamento artístico é realizado através dos recursos da polifonia. Além dos gêneros primários, os temas de S.I. Taneyev muitas vezes têm origem no canto russo antigo e estão próximos do estilo original da música sacra, mas em qualquer caso são baseados na música melódica russa.

A natureza nacional claramente expressa do tematismo predispõe a uma capacidade especial de sua apresentação, à capacidade de desenvolvimento entoacional contínuo, bem como a transformações variacionais e variantes. Para S.I. Taneyev, essa riqueza de formas de desenvolver material temático, como observado, tem uma base fundamental. Estamos a falar do pensamento polifónico do compositor, que abre possibilidades de vários métodos contrapontísticos de apresentação e desenvolvimento, realizados nas melhores tradições artísticas da escrita polifónica.

Para confirmar o que foi dito, refiramo-nos a alguns exemplos. Assim, na paisagem em miniatura “Noite” o tema principal está no gênero barcarola. Passa por uma transformação ativa, durante a qual se formam elementos temáticos relacionados. Eles “compactam” o som, colorindo-o com novos matizes, graças à entonação e às mudanças rítmicas do “perfil” do tema nos contrapontos que o envolvem. O seu desligamento gradual no final da peça cria o efeito de desvanecimento do som, materializando a transição da natureza para a paz da noite. Outro exemplo: a personagem dançante da tarantela de fogo, inerente ao tema paralelo do refrão “A Ruína da Torre”, retrata o passado “brilhante” da antiga torre. O tema principal, que pinta um quadro sombrio do presente, contrasta profundamente com ele. Na parte do desenvolvimento, o tema do gênero que nos interessa se transforma em tom elegíaco; é graças ao desenvolvimento contrapontístico que adquire um tom de tristeza e amargura;

O refrão “Look at the dark” é baseado em um tema musical. Partida inicialmente numa textura homofónico-harmónica, já na segunda performance desenvolve-se através de um cânone sem fim. A técnica de simulação aqui, como no exemplo anterior, está subordinada ao software. A imagem da natureza – o “tremular” das suas tonalidades – é veiculada pelo jogo de timbres, graças à mudança de vozes, captando alternadamente temas temáticos e formando “aglomerados” de imitações. A técnica polifônica está envolvida na estruturação da imagem artística. O domínio do complexo recurso de técnicas de variação polifônica capazes de transmitir os mais finos tons expressivos contribui para “a criação de uma imagem musical arejada que transmite perfeitamente o clima”.

Assim, enfatizemos que, no nível temático, o princípio do “grande no pequeno” é implementado através de uma transformação radical da base primária do gênero dos temas no processo de seu desenvolvimento com base em meios e técnicas polifônicas, entre as quais são os recursos do mais alto gênero polifônico de fuga.

Continuaremos a argumentação probatória do funcionamento do princípio que estudamos ao nível semântico-conteúdo, cuja divulgação é possível através da análise da influência mútua de textos literários e musicais que revelam uma certa semelhança de propriedades. A base do seu conteúdo é a fixação “pontual” de imagens contrastantes, excluindo a fase de desenvolvimento. Os significados são transmitidos ao ouvinte como uma sequência de imagens integrais, comparadas segundo o princípio da antítese ou identidade. E.V. Nazaikinsky apresenta isso como “um confronto entre os pólos, que, mesmo sem fixar as etapas e extensões transicionais que normalmente os separam, pode dar uma ideia do volume do mundo contido entre os pólos”.

A especificidade da implementação desta técnica na miniatura coral está diretamente relacionada com o peso semântico do texto literário e consiste no seguinte. O esboço significativo das miniaturas de S.I. Taneyev representa textos poéticos “especiais” que possuem conteúdo significativo, potencial dramático, emotividade e possibilidade de repensar e aprofundar. Um exemplo típico desta abordagem na escolha da base poética das obras são os coros op. 27 aos poemas de Yakov Polonsky, em cuja poesia S.I. Taneev viu o material “plástico” necessário para esculpir a imagem de “clara musicalidade psicológica”. Não é por acaso que B.C. Solovyov enfatizou: “A poesia de Polonsky tem as propriedades de musicalidade e pitoresco em uma extensão forte e igual”. Analisemos o poema “On the Grave” de Ya. Polonsky, que serviu de base para o coro de mesmo nome. Vamos dar um exemplo de texto poético.

Principais vetores de desenvolvimento do gênero

Tendo em conta estas promessas dos investigadores, a consideração da miniatura coral nesta secção da obra terá como objectivo identificar as transformações do género ao nível do conteúdo informativo do texto. Esta questão parece ser a mais importante, pois permite compreender como se forma o volume de conteúdo de uma miniatura na relação entre textos verbais e musicais nos níveis de fundo, lexical, sintático, composicional de sua interação. Suponhamos que no processo de modernização do gênero, certas características estruturais adquiriram importância dominante no seu desenvolvimento. Para cumprir esta tarefa, utilizaremos as seguintes operações analíticas: consideraremos a miniatura coral no aspecto da interação intergêneros e identificaremos a influência de características assimiladas de outras artes no sistema estrutural e linguístico interno da obra. .

Assim, a gigantesca difusão dos meios de comunicação de massa apresentou valores culturais a um público sem precedentes. A colossal expansão do âmbito do mundo sonoro esteve associada à apresentação da música não só como sujeito independente de percepção, mas também à sua utilização como componente de outras artes, e não apenas de artes. Às vezes, o componente musical era uma alternância bizarra e incrivelmente colorida de obras e fragmentos pertencentes a vários estilos e gêneros. Nesta linha várias combinações música, imagens e palavras oferecidas pelo rádio e pela televisão: desde introduções musicais de seções de rádio até longas-metragens e documentários, produções de balé e ópera.

Na órbita das buscas criativas associadas ao nascimento várias formas síntese de gênero, muitas vezes realizado na junção tipos diferentes artes, o gênero da miniatura coral também acabou sendo. As buscas relacionadas à obtenção de profundidade figurativa, que às vezes eram “tateadas” em esferas distantes da arte, tornaram-se um traço característico da época. Consideremos o processo de interação de gêneros, tão importante para o período de vida do gênero em estudo, a partir do exemplo das miniaturas corais de G.V. Sviridov do ciclo “Cinco Coros às Palavras de Poetas Russos” para coro misto a cappella. Nossa atenção estará voltada para novas características do tipo de gênero em estudo na decisão criativa individual do compositor.

Assim, a miniatura coral de G.V. Sviridova, de acordo com as tendências da época, esteve no epicentro das influências mútuas intergêneros de uma nova cultura em desenvolvimento dinâmico, experimentando a influência de outros tipos de artes. A formação do modelo estrutural-semântico dos coros de Sviridov esteve associada aos traços característicos da canção de massa, cuja fonte de ideias entoacionais, como se sabe, era a música folclórica. A refração das melodias folclóricas nas entonações da missa soviética e das canções líricas, segundo K.N. Dmitrevskaya, faz " base folclórica“, por um lado, mais generalizado, por outro, mais acessível ao grande público, pois coloca marcos já dominados no caminho da sua percepção da música.” O exposto permite-nos dizer que as obras corais de Sviridov trouxeram uma expansão da finalidade social da arte coral e estimularam os processos de educação e aquisição de um novo ouvinte que compreende e percebe significados pessoais e valorativos nas realidades artísticas da música. Obviamente, esses processos prepararam o surgimento de uma composição coral do tipo lírico.

Outra fonte importante de renovação do gênero miniatura coral foi a inclusão ativa do coro nos mais diversos contextos de gênero. Assim, episódios corais são incorporados de várias maneiras na música sinfônica (D.D. Shostakovich, B.I. Tishchenko, A.G. Schnittke, A.R. Terteryan, A.L. Lokshin), em produções teatrais (G.V. Sviridov para a peça “Tsar Fyodor Ioannovich”, A.G. Schnittke para o drama “Don Carlos ” por F. Schiller, E.V Denisov para a peça “Crime e Castigo”). Tal interação do gênero coral com a sinfonia e o teatro não poderia deixar de deixar uma marca nas transformações artísticas da miniatura coral.

O sinfonicismo se manifestou nos coros de G.V. Sviridov como princípio pensamento musical, como dramaturgia, representando a interação de diversas esferas figurativas e sua transformação qualitativa como resultado desse processo. Isto é confirmado pelo uso pelo compositor da forma sonata allegro nas estruturas secundárias (refrão “In the Blue Evening”), a introdução de um sistema de leitthemas e arcos de entonação (refrões “In the Blue Evening”, “How the Song Was Nascer").

Elementos do pensamento sinfônico também se manifestaram nas peculiaridades da apresentação textural. No coro “Tabun”, o contraste figurativo das partes da obra é conseguido graças a uma mudança radical na textura do tecido musical. A instrumentação coral de cada camada texturizada é utilizada como meio de expressividade musical. Na miniatura coral “On Lost Youth” podemos observar um tipo de polifonia homofônica, o uso de pedal coral no coro “Tabun” e uma combinação de solo e tutti na miniatura “How the Song Was Born”. A versatilidade do design texturizado se manifesta na combinação no tecido musical das principais estruturas temáticas e dos elementos subvocais que os acompanham (o refrão “How the Song Was Born”). Em alguns coros, a dublagem de apoio parece bastante desenvolvida e forma fragmentos - vocalizações (“Como nasceu a música”).

A arte instrumental também influenciou o campo das artes sonoras e visuais na música coral. Isso se manifestou na brilhante diferenciação dos timbres, na sua abordagem ao colorido instrumental (“Como nasceu a canção”), nas comparações contrastantes de traços e nuances, na fala e na agogia declamatória, no papel especial das pausas.

Da arte teatral, que se afirmou com tanta energia nas atividades de diversos teatros de diversas direções, a peça coral adotou métodos dramáticos de desenvolvimento do material musical: personificação das imagens, sua interação conflituosa (o refrão “O filho conheceu o pai”), o desejo de apresentação emocional da palavra, declamação, agogia da fala, papel especial das pausas. A criatividade do oratório trouxe um elemento épico à miniatura, que se expressa no uso de uma narrativa, aliada à compreensão figurativa, forma de apresentação dos acontecimentos principais, na introdução do personagem-leitor principal (refrão “Sobre a Juventude Perdida”).

O desenvolvimento da cinematografia foi de particular importância para as miniaturas corais. As especificidades da cinematografia tiveram um impacto poderoso na criação de um esboço dramático nas obras de G.K. Sviridova. O conceito de construção de imagem no cinema foi utilizar a técnica de “montagem de frames”. A teoria da montagem foi descoberta e desenvolvida por SM. Eisenstein. A sua essência era a seguinte: “a comparação de duas peças de montagem é mais como não a soma delas, mas como uma obra (grifo do autor). Assemelha-se a um produto - em oposição a uma soma - na medida em que o resultado da composição é sempre qualitativamente diferente de cada elemento componente considerado separadamente." O grande diretor insistiu que a cultura da montagem é necessária, antes de tudo, porque um filme não é apenas uma história logicamente conectada, mas também a reflexão mais emocionante e emocional da vida - uma obra de arte. E considerou um dos meios importantes na criação de uma imagem cinematográfica a composição de frames, cuja comparação era determinada pelo todo artístico.

9. Gêneros de música coral

O canto coral tem a mesma história antiga do canto monovocal. Lembremo-nos de que antigas canções rituais são cantadas coletivamente. É verdade, todo mundo canta a mesma melodia, canta em uníssono. Por muitos séculos consecutivos canto coral permaneceu uníssono, isto é, na verdade monofônico. Os primeiros exemplos de polifonia coral na música europeia datam de Século X.

EM música folclórica você encontrou polifonia em persistente músicas. Da polifonia folclórica surgiu a tradição de cantar canções em coro. Às vezes, são simplesmente arranjos de canções de voz única para coro e, às vezes, canções especificamente destinadas à apresentação coral. Mas canção coral este não é um gênero independente, mas um dos variedades gênero músicas.

Os gêneros de música coral incluem: miniatura coral concerto coral cantata oratório

Miniatura coral

A miniatura coral é uma pequena peça para coro. Ao contrário de uma canção, em uma miniatura coral a textura coral polifônica é mais desenvolvida, e a polifonia é frequentemente usada. Muitas miniaturas corais foram escritas para coro desacompanhado (o termo italiano é usado para se referir a coro desacompanhado à capella"à capella").

É assim que o compositor russo usa textura coral na miniatura coral “Winter Road” baseada em poemas de A. S. Pushkin (original em Si bemol menor):

Alegro moderado. Leggiero [Moderadamente rápido. Facilmente]

Aqui o compositor destaca a parte soprano como melodia principal, e as demais vozes “ecoam” suas frases. Eles cantam essas frases com acordes que sustentam a primeira parte do soprano como um acompanhamento instrumental. No futuro, a textura se tornará mais complexa e, às vezes, a linha melódica principal aparecerá em outras vozes.

Concerto de coro

Apesar do nome de “concerto”, este gênero Sem intenção para apresentação de concerto. Concertos corais foram realizados em Igreja Ortodoxa durante um serviço solene e festivo. Este é um gênero Música sacra ortodoxa russa.

Um concerto coral não é mais uma miniatura, mas uma grande obra com várias partes. Mas também não é uma série de miniaturas. Pode ser chamada de “história” musical em vários “capítulos”, cada nova parte concerto coralé uma continuação do anterior. Geralmente há pequenas pausas entre as partes, mas às vezes as partes fluem umas para as outras sem interrupção. Todos os concertos corais são escritos para coro à capella, porque o instrumentos musicais proibido na Igreja Ortodoxa.

Os grandes mestres do concerto coral do século XVIII foram.

Em nossa época, também surgiram concertos corais seculares. Por exemplo, nas obras de G.V.

Cantata

Você provavelmente já sentiu que esta palavra tem a mesma raiz da palavra “cantilena”. “Cantata” também vem do italiano “canto” (“canto”) e significa “uma peça que é cantada”. Este nome surgiu no início do século XVII, juntamente com os nomes “sonata” (peça que se toca) e “tocata” (peça que se toca em instrumentos de teclado). Agora o significado desses nomes mudou um pouco.

COM Século XVIII sob cantata Eles não entendem cada peça que cantam.

Em sua estrutura, a cantata lembra um concerto coral. Tal como os concertos corais, as primeiras cantatas foram espiritual funciona, mas não nos ortodoxos, mas em católico Igreja da Europa Ocidental. Mas já em Século XVIII aparecer e secular cantatas destinadas a concertos. Muitos espirituais e cantatas seculares escrito por JS Bach.

No século 19, o gênero cantata tornou-se menos popular, embora muitos compositores continuassem a escrever cantatas.

No século XX, esse gênero está sendo revivido novamente. Cantatas maravilhosas foram criadas por S. S. Prokofiev, G. V. Sviridov, um notável compositor alemão, um compositor moderno de São Petersburgo.

Oratório

A palavra “oratório” originalmente não significava um gênero musical. Os oratórios eram salas de oração nas igrejas, bem como reuniões de oração que aconteciam nessas salas.

O serviço religioso na Igreja Católica era realizado em latim, que ninguém mais falava. Só as pessoas instruídas o entendiam, principalmente os próprios padres. E para que os paroquianos também entendessem o que se dizia nas orações, foram organizadas apresentações teatrais sobre temas religiosos. dramas litúrgicos. Eles foram acompanhados por música e canto. Foi deles que surgiu em Século XVII gênero oratórios.

Como na cantata, o oratório participa cantores solo, coro E orquestra. Um oratório difere de uma cantata de duas maneiras: tamanho muito maior(até duas, duas horas e meia) e um enredo narrativo coerente. Os antigos oratórios foram criados, via de regra, em bíblico as parcelas foram destinadas tanto para igreja, e para secular execução. No primeiro semestre, #null ficou especialmente famoso por seus oratórios #null um compositor alemão que viveu muitos anos na Inglaterra. No final do século XVIII, o interesse pelos oratórios diminuiu, mas na Inglaterra os oratórios de Handel ainda são lembrados e amados. Quando o compositor austríaco Haydn visitou Londres em 1791, ficou cativado por esses oratórios e logo escreveu ele mesmo três grandes obras nesse gênero: "Sete Palavras do Salvador na Cruz", "Temporadas" E "Criação do mundo".

No século XIX, compositores criaram oratórios, mas não tiveram sucesso, assim como as cantatas. Eles foram suplantados pela ópera. No século XX, surgiram novamente obras significativas desse gênero, como "Joana D'Arc na fogueira" compositor francês, Oratório patético Sviridov baseado no poema “Bom”. Em 1988, um acontecimento significativo na vida musical de São Petersburgo foi a apresentação do oratório "A Vida do Príncipe Vladimir" em uma antiga conspiração russa.

As primeiras obras seculares para um coro a cappella apareceram na Rússia nos anos 30-40 do século XIX (coros de A. Alyabyev, o ciclo “Serenatas de São Petersburgo” de A. Dargomyzhsky com textos de A. Pushkin, M. Lermontov, A. Delvig, etc.). Eram principalmente obras de estilo a três vozes, que lembram cantes do estilo Partes. O gênero coral secular a cappella só se tornou conhecido a sério a partir do segundo metade do século XIX século. Uma mudança tão tardia dos compositores russos para o gênero coral desacompanhado foi associada ao fraco desenvolvimento de organizações não teatrais no país e ao pequeno número de coros seculares. Somente nas décadas de 50-60 do século XIX, no contexto da intensificação da atividade dos grupos corais, principalmente amadores, os compositores começaram a escrever ativamente músicas para eles. Durante este período e na primeira década do século XX, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, Ts. Taneev, S. Rachmaninov, A. Arensky, M. Ippolitov-Ivanov, A. trabalharam. gênero de coro secular a cappella Grechaninov, Vik, P. Chesnokov são principalmente compositores da escola de Moscou e São Petersburgo. A idade de ouro da poesia lírica russa desempenhou um papel importante no desenvolvimento do gênero. Foi o florescimento da poesia lírica que estimulou os compositores a recorrerem aos géneros musicais e poéticos e, em particular, ao género da miniatura coral lírica. Depois Revolução de outubro Em 1917, a cultura coral da Rússia e das repúblicas que compõem a URSS adquiriu uma direção exclusivamente secular (não relacionada à igreja). Os principais coros da igreja (a Capela de Canto da Corte de São Petersburgo e o Coro Sinodal de Moscou com suas escolas de regência) foram transformados em Academias de Corais Folclóricos. Novos coros profissionais estão sendo organizados. A gama de temas, imagens e meios expressivos da música coral está se expandindo. Ao mesmo tempo, muitas das realizações dos compositores da segunda metade do século XIX e das tradições de execução das suas obras são deliberadamente relegadas ao esquecimento. O gênero de coro a cappella não era popular nesse período, porque No início, foi associado ao canto de culto e depois foi deixado de lado pelo canto de massa. Até a década de 50 do século XX, os principais gêneros corais continuavam sendo a canção coral, arranjos de canções folclóricas, transcrições para coros vocais e peças instrumentais, suítes corais. Somente a partir de meados do século XX os compositores começaram a se voltar para o gênero do coro a cappella e, em particular, para o gênero da miniatura lírica. M. Koval foi um dos primeiros a escrever coros a cappella. Então V. Shebalin, A. Novikov, A. Lensky, D. Shostakovich, R. Boyko, T. Korganov, B. Kravchenko, A. Pirumov, S. Slonimsky, V. Salmanov, A. Flyarkovsky começaram a trabalhar ativamente neste gênero , Y. Falik, R. Shchedrin, G. Sviridov, V. Gavrilin, M. Partskhaladze. O renascimento do gênero de música coral a cappella foi em grande parte associado ao renascimento das letras - uma das principais esferas figurativas dos clássicos russos do passado (Tchaikovsky, Taneyev, Rachmaninov, Kalinnikov, Chesnokov), uma vez que é nele que o as possibilidades expressivas inerentes ao gênero são realizadas de forma otimizada: a variedade de tons de entonação vocal, cores harmônicas e timbres, flexibilidade da cantilena melódica de respiração ampla. Não é por acaso que a atenção dos autores de música coral pela primeira vez nos anos do pós-guerra se concentrou principalmente na poesia clássica russa. As realizações criativas mais importantes daqueles anos são representadas principalmente por obras baseadas em textos de Pushkin, Lermontov, Tyutchev, Koltsov, Yesenin e Blok. Depois, junto com a vontade de entrar em novos mundos poéticos, de enriquecer o conteúdo das obras corais com o contato criativo com o original estilos literários, a música coral inclui cada vez mais poetas que antes quase nunca foram envolvidos como coautores de compositores: D. Kedrin, V. Soloukhin, A. Voznesensky, R. Gamzatov. A inovação no conteúdo da música coral e a expansão da esfera figurativa afetaram imediatamente a linguagem musical, o estilo e a textura das obras corais. É digno de nota a este respeito que na década de 60 do século XX, a música soviética era geralmente caracterizada por uma intensa renovação dos meios de expressão, o uso de uma série de técnicas técnicas mais recentes - pensamento atonal e politonal, estruturas de acordes complexas, sonorística efeitos, aleatórios, etc. Isto se deve principalmente à democratização vida pública países com maior abertura a contactos globais. O processo de atualização das tradições e de busca de novos meios de expressão continua nas décadas de 70 e 80. A direção folclórica recebeu maior desenvolvimento, o gênero tradicional das letras corais foi totalmente restaurado e atualizado. Compositores de diferentes idades, crenças estéticas e escolas começaram a recorrer ativamente ao gênero coral. Uma das razões para isso é a criação número grande novos coros profissionais e amadores, o crescimento de suas competências. A conhecida fórmula de mercado - “demanda cria oferta” também é válida no campo da arte. Certificando-se de que surgiram no país grupos corais capazes de executar obras escritas em uma linguagem moderna bastante complexa, os compositores começaram a escrever para eles obras no gênero de coro a cappella. O novo e interessante repertório, por sua vez, contribuiu para a intensificação das atividades concertísticas e performáticas dos grupos corais. Muito fator importante , que teve um impacto positivo na criatividade coral foi o surgimento e o desenvolvimento da performance coral de câmara no país. Nossos primeiros coros de câmara surgiram após a turnê do coro de câmara americano na Rússia sob a direção de Robert Shaw, os “Madrigals” romenos e filipinos. São grupos vocais relativamente pequenos que possuem as qualidades inerentes aos intérpretes de câmara (solistas, conjuntos): sutileza especial, execução detalhada, flexibilidade dinâmica e rítmica. No início e meados da década de 70, em simultâneo com o surgimento de muitos coros de câmara no país e o crescimento das suas capacidades performativas, assistiu-se ao renascimento de uma nova música coral, o que teve um efeito benéfico na criatividade dos compositores. Os coros de câmara desenvolveram novas camadas de repertório, e os compositores, por sua vez, dedicaram suas obras a esses grupos. Graças a isso, surge toda uma série de obras na literatura coral soviética, pensadas não tanto para o som de câmara do coro, mas para a sua técnica de execução. Os principais gêneros e tendências estilísticas desse período podem ser divididos em dois grupos. A primeira está associada à continuação direta das tradições da música coral russa e soviética no quadro das formas estabelecidas, a segunda traça novos caminhos e tenta realizar uma síntese de antigas e novas características do género. Um ramo estilístico especial deste canal é formado por obras que estão de uma forma ou de outra ligadas ao folclore - desde arranjos de canções folclóricas até obras originais de compositores com empréstimo apenas de texto folclórico. Junto com isso, na década de 70, surgiram tendências como a utilização de gêneros e formas antigas - concerto coral, madrigal, canto. Outra nova tendência é o desejo de enriquecer a escrita coral, aproximando-a da textura instrumental e introduzindo formas especiais de vocalização. Nas amostras de música sem texto que representam esta linha - todos os tipos de vocalizações e solfejos corais - tenta-se alcançar uma síntese da música instrumental e da moderna textura coral, harmonia e técnicas vocal-corais. A principal linha de desenvolvimento da música coral russa continua sendo a direção associada à continuação das tradições clássicas. As características mais importantes desta tendência são o compromisso dos autores com os temas nacionais e o enfoque associado principalmente na poesia russa, seguindo os cânones estabelecidos do género (por oposição a outras tendências que, pelo contrário, revelam uma vontade de ir além do gama estável de meios expressivos). Entre as obras deste grupo estão ciclos e refrões separados baseados em poemas de A. Pushkin (ciclos de G. Sviridov, R. Boyko), F. Tyutchev (ciclos de An. Alexandrov, Y. Solodukho), N. Nekrasov (ciclo por T. Khrennikov), S. .Yesenin, A.Blok, I.Severyanin (ciclo de Yu.Falik), A.Tvardovsky (ciclo de R.Shchedrin). Junto com o princípio tradicional de combinar poemas de um autor em um ciclo coral, os ciclos mistos tornaram-se recentemente cada vez mais difundidos - poemas de poetas cuja obra às vezes pertence não apenas a diferentes direções, escolas, mas também a países diferentes e épocas. Estes estão em linhas gerais os principais marcos na formação e desenvolvimento do gênero de miniatura coral secular a cappella na Rússia. A miniatura coral, como qualquer miniatura, é um gênero especial. A sua essência reside no facto de conteúdos diversos e mutáveis ​​serem colocados numa forma de pequena escala; por trás do laconicismo das declarações e dos meios de expressão está uma dramaturgia completa. Dentro deste gênero podem-se encontrar obras de diversas direções - uma canção, um romance, uma afirmação poética, um jogo, um amor, letras contemplativas e paisagísticas, uma reflexão filosófica, um estudo, um esboço, um retrato. A primeira coisa que um maestro precisa saber ao começar a aprender e executar uma miniatura coral russa é que quase todos os compositores russos, independentemente de serem adeptos do movimento realista ou impressionista, permanecem românticos. Sua obra incorpora os traços mais característicos do romantismo - intensidade exagerada de sentimentos, poesia, lirismo, pitoresco transparente, brilho harmônico e timbre, colorido. E não é por acaso que a maior parte das obras de compositores russos no gênero de miniaturas corais seculares são letras de paisagens baseadas em textos de poetas líricos russos. E como na maioria das miniaturas corais o compositor atua como intérprete do texto poético, no processo de compreensão da composição é importante que o intérprete estude cuidadosamente não só a música, mas também o poema. Sabe-se que uma obra poética altamente artística, via de regra, apresenta ambiguidade figurativa e semântica, graças à qual cada compositor pode lê-la à sua maneira, colocando seus próprios acentos semânticos, destacando determinados aspectos da imagem artística. A tarefa do intérprete é compreender o mais profundamente possível a interpenetração da música e da palavra, o que é de extrema importância para a concretização das possibilidades expressivas, emocionais e dramáticas inerentes a uma composição musical e poética. A natureza sintética da música coral influencia não apenas o conteúdo e a forma da composição, mas também a sua entonação performática. As leis da forma musical no gênero coral interagem com as leis do discurso poético, o que causa nuances específicas de forma, métrica, ritmo, fraseado e entonação. A atenção do maestro ao tamanho do verso, ao número de sílabas tônicas e átonas e sua localização, aos sinais de pontuação podem fornecer auxílio significativo na organização metrorrítmica do texto musical, na colocação de pausas e cesuras e no fraseado. Além disso, é preciso ter em mente que, no nível performático, a música tem muito em comum com a fala, com a entonação da fala. Tanto o leitor quanto o músico influenciam o ouvinte, alterando as características de tempo-ritmo-timbro-dinâmica e altura do som, ou seja, entonação. A arte de um músico, e a arte de um leitor, é a arte de contar histórias, de enunciar. Ambas as artes são de natureza processual e temporal e, portanto, impensáveis ​​sem movimento e tendo em conta padrões temporais. E em expressão artística, e na performance musical os conceitos fundamentais do domínio do tempo são “métrica” e “ritmo”. O acento métrico no verso é semelhante ao “raz” na música (a batida pesada de um compasso, acento métrico). A ênfase semântica lógica na poesia é semelhante à ênfase semântica rítmica na música. O pé é semelhante à batida. Simples e complexo metros poéticos são semelhantes aos medidores simples e complexos da música. Por fim, uma propriedade comum da fala musical e poética é o fraseado - uma forma de separar a fala e os fluxos musicais, combinando sons, fundindo-os em entonações, frases, frases, pontos finais. Um texto poético e musical, diferenciado pelo peso lógico e semântico, aparece em execução na forma de ondas fraseadas, onde os elementos acentuados funcionam como “picos”. A determinação dos limites de uma frase, duração e limites do fraseado respiratório em uma composição coral costuma estar associada não apenas ao significado do texto poético, mas também à relação entre o acento musical e verbal. Gostaria de insistir especialmente na importância da atenção cuidadosa aos sinais de pontuação, uma vez que nas obras poéticas a pontuação desempenha funções não apenas lógicas e gramaticais, mas também artísticas e expressivas. Vírgula, ponto final, travessão, ponto e vírgula, dois pontos, reticências - todos esses sinais têm um significado expressivo e requerem incorporação especial tanto na fala ao vivo quanto na performance musical. Uma palavra, uma imagem poética, um tom entoacional podem sugerir ao maestro não apenas fraseado, mas também nuance dinâmica, timbre, traço e técnica articulatória. É a palavra que torna a performance verdadeiramente “viva”, liberta-a da rotina e dos clichês. Somente com cuidado, atenção, atitude respeitosa aliás, é possível conseguir que “a música seja falada” como discurso expressivo, e a palavra seja cantada e soe como música, cuja luz brinca nas facetas diamantadas da poesia; para conseguir isso a música de Pushkin, Lermontov, Tyutchev, Blok, etc. o verso fundiu-se com o significado e a beleza sonora figurativa da entonação de Taneev, Cheschenkov, Sviridov (etc.). O terceiro ponto muito importante que o intérprete de música coral russa deve levar em consideração é o estilo vocal eslavo específico, que se caracteriza pela riqueza e plenitude do tom do canto, decorado com dinâmica multicolorida e brilho emocional. Polarmente oposto é o estilo da Europa Ocidental, típico dos países bálticos e do norte. Esta forma é geralmente definida pelo termo “não vibrato”. A ausência de vibrato cria uma espécie de som “médio” no tom, desprovido de originalidade individual, mas garantindo a rápida fusão de muitos cantores em um conjunto harmonioso. O que é importante para nós é o fato de que, sendo principalmente uma característica timbrística do som, o vibrato confere à voz um certo colorido emocional, expressando o grau de experiência interna. Aliás, sobre o timbre. Na prática coral, o timbre geralmente significa uma certa coloração das vozes das partes corais e de todo o coro, alguma qualidade constante da voz, um estilo de canto. Gostaríamos de lembrar que também existem modificações mais sutis de timbre dependendo do conteúdo, do humor do texto poético e musical e, em última instância, do sentimento que precisa ser expresso. A mesma entonação musical pode ser cantada com ternura, carinho, leveza, severidade, coragem e dramaticidade no mesmo ritmo e andamento. Mas para encontrar a tinta necessária, é preciso entender o significado dessa entonação, a imagem e o caráter que ela incorpora. É ingênuo acreditar que a riqueza da paleta timbrística de um coral depende da força de suas vozes. Nem sempre as vozes fortes têm um timbre valioso para o coro (muitas vozes leves dão ao conjunto um colorido interessante). O som gordo, carnudo e alto, tão venerado em alguns coros, costuma estar associado a uma subestimação do princípio espiritual, sem o qual o coro perde a sua força mais importante. Além disso, e isto é importante, o ganho de volume está associado a uma perda de flexibilidade, mobilidade e compatibilidade de conjunto. Isto não significa que não sejam necessárias vozes fortes no coro. Cantores musicalmente talentosos com em vozes fortes- uma dádiva de Deus para o coro. No entanto, as principais capacidades expressivas e poder de influência do coro residem na riqueza das cores corais, no encanto, na beleza e na variabilidade do som coral. Em geral, deve-se dizer que na área do som denominada forte, o exagero e o excesso são muito perigosos. Isto é especialmente verdadeiro para o coral, já que seus participantes, infelizmente, muitas vezes consideram a força da voz a principal vantagem do vocalista, e às vezes ostentam-na, tentando cantar mais alto que o parceiro. É claro que um som potente e forte enriquece a paleta dinâmica do coro, mas ao mesmo tempo o som não deve perder sua expressividade, beleza, nobreza e espiritualidade. O principal em qualquer tipo de performance musical não é a força absoluta do som, mas a faixa dinâmica. Embora as mudanças dinâmicas dêem vitalidade e humanidade ao som, manter um volume constante por um longo tempo geralmente cria uma sensação de rigidez, estática e mecanicidade. A faixa dinâmica do coro depende da amplitude de alcance de cada cantor. A prática mostra que para cantores inexperientes a diferença na força da voz entre forte e piano é muito pequena. Na maioria das vezes eles executam tudo no mesmo nível dinâmico - aproximadamente em uma nuance mezzo-forte. Esses cantores (e esses coros) lembram um artista usando uma ou duas cores. É claro que a expressividade do canto sofre com isso. Portanto, os regentes devem desenvolver habilidades de piano e canto pianíssimo em cantores de coral. Então os limites faixa dinâmica o coro se expandirá significativamente. A dinâmica do coral é mais ampla e rica do que a dinâmica da performance solo. As possibilidades de várias combinações dinâmicas aqui são quase ilimitadas e não há necessidade de ter vergonha de usá-las. Na música coral russa, por exemplo, é frequentemente usada uma técnica articulatória que lembra o zumbido ou eco de um sino. Baseia-se no domínio da técnica de mudança gradual de dinâmica. Sua essência é a decadência suave do som após um ataque. Terminando isso breve revisão, gostaria de dizer que a chave para uma interpretação correta e objetiva de uma obra coral está na profunda penetração do maestro no estilo dos autores da obra executada - o compositor e o poeta.