Resumo dos rinocerontes E ionesco. E
Ministério da Educação e Ciência da Federação Russa
ACADEMIA DE MARKETING E TECNOLOGIAS DE INFORMAÇÃO SOCIAL
Departamento de Filologia Inglesa.
TRABALHO DO CURSO
disciplina: História da literatura estrangeira
sobre o tema: “A FUNÇÃO DO ABSURDO NOS ANTIDRAMAS DE EUGENE IONESCO”
Trabalho feito:
aluno do 4º ano
grupos 03-zf-01
Dmitrieva M.N.
Supervisor científico, Ph.D., Professora Associada Blinova Marina Petrovna
Krasnodar, 2006
Introdução……………………………………………………………………..……3
1.Capítulo. O significado do termo "absurdo". O absurdo e o século 20…………...…….5
2.Capítulo. Manifestação da realidade absurda nas peças de E. Ionesco……….12
2.1. Manifestação do absurdo nos meios de comunicação e fala................................12
2.2. Críticas ao sistema educacional e aos sistemas políticos..……… 17
2.3.Falta de sentido e normalidade da vida……………... ……….. 24
Conclusão……………………………………………………………………………… 28
Lista de referências……………………………………………………30
Introdução.
O século XX, e agora o século XXI, pode ser justamente chamado de século do absurdo, uma época em que a humanidade sente a falta de sentido e o absurdo da vida que leva. A incapacidade de encontrar sentido nisso, porque antigos valores e tradições foram violados e, se novos surgiram, não satisfazem a todos. Por exemplo, Eugene Ionesco foi um oponente de qualquer ideologia, especialmente em alguns de seus antidramas ele critica o fascismo, embora em meados do século, talvez, Itália, Alemanha e outros acreditassem firmemente nas ideias do fascismo e vivessem de acordo com elas . Por mais estranho que pareça, o fascismo era inevitável.
Nova era da história - descobertas científicas e progresso técnico; todo mundo está correndo, com pressa. Para onde eles estão correndo? Por que eles estão com pressa? Enquanto corremos, captando os fluxos de informações, não temos tempo para perceber e pensar sobre tudo isso. Acontece que nossa vida é: “Bom dia. Pernas. Chinelos. Tocar. Café da manhã. Coloque dinheiro no bolso. Blazer. Porta. Trabalho. Transporte. Gritar. Chefe. Barulho. Cabeça. Caiu. Mentira. Pernas. Mãos. Casa. Cama. Seriamente. Noite. Escuro. Datura. Manhã. Pernas. Chinelos. Crane”, e como resultado, uma pessoa se transforma em um robô, vivendo de acordo com um modelo e falando em clichês e clichês sólidos. Ou talvez tudo já tenha sido dito há muito tempo e seja simplesmente impossível não repetir? Ou você ainda tem algo a dizer? Tudo isto é triste e absurdo, mas Ionesco não pensa assim. Em resposta ao facto de o seu teatro ser chamado de “teatro do absurdo”, ele disse: “Prefiro chamar este teatro de “teatro do ridículo”. Na verdade, os personagens deste teatro, o meu teatro, não são trágicos nem cômicos, são engraçados. Eles não têm raízes transcendentais ou metafísicas. Só podem ser palhaços, desprovidos de psicologia, pelo menos de psicologia na forma como tem sido entendida até agora. E, no entanto, eles, é claro, se tornarão personagens simbólicos que expressam uma determinada época”. E, de fato, você lê a tragédia da vida e, em vez de chorar, ri, por exemplo, de como os braços e as pernas de uma senhora decente são arrancados e ela sai do palco tão desgrenhada.
O objetivo do nosso trabalho é analisar as peças do antidramatista Eugene Ionesco. E a tarefa é identificar a função do absurdo em suas obras, bem como formas de criar situações absurdas e cômicas. No primeiro capítulo caracterizaremos o próprio conceito de “absurdo” e conheceremos a estética do “teatro do absurdo”.
Capítulo 1. O significado do termo “absurdo”. O absurdo e o século XX.
Assim, antes de prosseguir diretamente à análise dos antidramas de Eugene Ionesco, deve-se explicar o significado do termo “absurdo”, traçar a história do surgimento desse conceito e descobrir como vários movimentos filosóficos (existencialistas, por exemplo) o interpretam. .
O termo em si Línguas europeias vem do latim: ab- "de" surdo- "surdo", ab-surdus- “discordante, absurdo, bizarro”. Este é o mundo ao contrário, de dentro para fora, anti-mundo. O conceito de “absurdo” surgiu entre os primeiros filósofos gregos e em suas construções significava absurdo lógico, quando o raciocínio leva quem raciocina a um óbvio absurdo ou contradição. O absurdo foi contrastado com o Cosmos e a Harmonia em princípio, os filósofos antigos compararam o absurdo com o Caos. Assim, o absurdo foi entendido como a negação da lógica, a inconsistência do comportamento e da fala. Depois migrou para a lógica matemática. Este conceito também se relacionava com o campo da música e da acústica, e o seu significado estava associado a sons incongruentes, dissonantes, ridículos ou simplesmente quase inaudíveis. Além disso, em Latim o conceito de absurdo começa a ser conceituado como uma categoria filosófica e religiosa.
Assim, o conceito de absurdo, desde a antiguidade, teve três significados. “Em primeiro lugar, como categoria estética que expressa as propriedades negativas do mundo. Em segundo lugar, esta palavra absorveu o conceito de absurdo lógico como uma negação do componente central da racionalidade - a lógica, e em terceiro lugar - o absurdo metafísico (ou seja, ir além dos limites da razão como tal). Mas em todas as épocas culturais e históricas, a atenção esteve focada num lado ou outro desta categoria.”
Por exemplo, Friedrich Nietzsche, discutindo o papel do coro na tragédia grega antiga, levanta o problema do absurdo. Nietzsche traça um paralelo entre o coro grego e Hamlet e chega à conclusão de que eles estão unidos pela capacidade, por meio da reflexão (a reflexão é “uma forma de atividade humana teórica que visa compreender as próprias ações e suas leis”) de revelar e compreender num momento de crise verdadeira essência das coisas. Como resultado desse conhecimento, a pessoa se encontra em uma situação trágica de perda de ilusões, vendo ao seu redor o horror da existência, que Nietzsche compara com o absurdo da existência. O filósofo mostra que o absurdo dá origem a uma técnica artística teatral especial “espectador sem espetáculo”, “espectador para espectador”, que se tornará uma das fundamentais para a estética do teatro do absurdo, enquanto o absurdo ainda não é considerado por ele como arte. A própria arte, segundo Nietzsche, é uma ilusão “verdadeira”, cujo poder é capaz de conter o horror e, consequentemente, o absurdo da existência.
No entanto, não foi especificamente a filosofia de Nietzsche que teve uma enorme influência no teatro do absurdo na segunda metade do século XX, mas os ensinamentos do absurdo dos existencialistas. Os representantes do antiteatro podem ser chamados de seguidores do existencialismo, cujos principais representantes foram Martin Heidegger, Albert Camus e Jean-Paul Sartre. Na sua interpretação do absurdo, baseiam-se nos conceitos de Kierkegaard e Nietzsche. Os existencialistas falam do absurdo da existência humana, da perda de sentido, da alienação do indivíduo não só da sociedade e da história, mas também de si mesmo, do seu lugar na sociedade. Segundo os existencialistas, uma pessoa luta pela harmonia com o mundo, mas este mundo permanece indiferente ou hostil. E acontece que uma pessoa que supostamente corresponde à realidade circundante, na verdade leva nela uma existência inautêntica. Assim, o absurdo, na compreensão dos filósofos existencialistas, é uma discórdia entre a existência e o ser humano. A consciência absurda é a experiência de um indivíduo associada a uma consciência aguda dessa discórdia e acompanhada por um sentimento de solidão, ansiedade, melancolia e medo. O mundo circundante procura despersonalizar cada indivíduo específico, tornando-o parte da existência geral. Portanto, uma pessoa se sente um “estranho” em um mundo de coisas e pessoas que lhe são indiferentes.
É claro que Camus procurou não apenas definir o conceito de “absurdo”, mas mostrar os resultados a que a guerra conduziu e a situação em que a Europa se encontrava. O absurdo tornou-se um tema de debate nos círculos intelectuais europeus. Mas a palavra absurdo passou a ser usada regularmente não apenas sob a influência da filosofia existencialista, mas também graças a uma série de obras teatrais que surgiram no início da década de 1950.
Eram representantes do teatro do absurdo Eugene Ionesco e Samuel Beckett, além de Fernando Arrabal e outros. O primeiro teórico do absurdo foi Martin Esslin, em 1961. Publicou o livro "Teatro do Absurdo". Interpretando o absurdo, Esslin diz que uma pessoa não priva a realidade de sentido, mas, pelo contrário, apesar de tudo, uma pessoa tenta dar sentido a uma realidade absurda.
A consciência absurda surge durante um período de crises culturais e históricas; tal período foi a era do pós-modernismo; O. Burenina, analisando o absurdo, descreve como Ihab Hasan classifica o absurdo, inclui várias etapas: 1) dadaísmo (Tristan Tzara) e surrealismo; 2) absurdo existencial ou heróico, que capta a falta de sentido da existência em relação a uma personalidade reflexiva (Albert Camus); 3) absurdo não heróico: uma pessoa aqui não se rebela, ela está impotente e sozinha. Esta etapa leva à criação do teatro do absurdo (Samuel Beckett); 4) absurdo-agnosticismo, em que a ambiguidade semântica e a diversidade de interpretação são trazidas à tona (Allen Robbe-Grillet); 5) absurdo lúdico, expondo as reivindicações da linguagem à verdade e à confiabilidade, revelando o caráter ilusório de qualquer texto organizado de acordo com as regras do “código cultural” (Roland Barthes). De acordo com este paradigma, o conceito de absurdo é claramente determinado pela consciência modernista e pós-modernista. O princípio que une todas essas etapas do absurdo é a anarquia artística; o princípio básico da organização dos textos é a mistura de fenômenos e problemas de diferentes níveis; A técnica mais característica é a autoparódia.
O antidrama ocupou uma posição intermediária e de transição entre o modernismo dos anos do pós-guerra e o “anti-romance”. Como já mencionamos, os “antidramaturgos” mais famosos foram E. Ionesco e S. Beckett, ambos escreveram peças em francês, língua não nativa para eles (Ionesco é romeno, Beckett é irlandês). Mas, como observou Sartre, foi precisamente esta circunstância que permitiu levar as construções linguísticas ao absurdo. Isto é, uma falha deliberada dentro da estrutura direção estética paradoxalmente transformada em dignidade. Os precursores dos absurdos foram as comédias grotescas do clássico francês Alfred Jarry, escritas em virada do século XIX e séculos XX. Porém, para que as ideias absurdas de alienação e horror se manifestassem em todo o mundo, a humanidade precisava receber experiência trágica desastres e choques da primeira metade do século XX. O Teatro do Absurdo não surgiu logo após o fim da Segunda Guerra Mundial: primeiro houve o choque, depois houve a consciência de tudo o que havia acontecido. Só depois disso a psique do artista transformou os resultados da catástrofe global em material para análise artística e filosófica.
Numerosas peças do teatro do absurdo são definidas por uma atmosfera de idiotice e caos geral, podemos dizer que esta é a principal ferramenta para criar uma realidade diferente no teatro do absurdo; As peças muitas vezes acontecem em salas pequenas, completamente isoladas do mundo exterior.
O termo “teatro do absurdo” pertence ao crítico americano Martin Esslin. Muitos dramaturgos rejeitaram esta definição, argumentando que as suas obras não eram mais absurdas do que a realidade. Mas, apesar da polêmica sem fim, o gênero ganhou popularidade.
Os fundadores do “novo teatro” consideravam a existência irracional e ilógica: neste mundo a pessoa está condenada à solidão, ao sofrimento e à morte. Os representantes do teatro do absurdo não aceitaram o teatro ideológico, especialmente o teatro de Bertolt Brecht. Ionesco afirmou que “ele não tem ideias antes de começar a escrever uma peça”. Seu teatro é “abstrato ou não figurativo. A intriga não interessa. Antitemático, antiideológico, antirrealista. Os personagens são desprovidos de caráter. Fantoches."
Nas peças absurdas não há catarse, E. Ionesco rejeita a ideologia política, mas as peças ganharam vida pela preocupação com o destino da língua e dos seus falantes. A ideia de “The Bald Singer” e suas criações subsequentes é que o espectador “sacuda a roupa suja verbal do coração” e rejeite todos os tipos de estereótipos - poéticos, filosóficos, políticos como meios perigosos de nivelar a personalidade.
A fonte da fala “automática” que paralisa a consciência das pessoas eram frases de um livro de inglês, que consistia em banalidades e conjuntos de palavras sem sentido. Clichês de fala e ações automáticas, atrás das quais existe automatismo de pensamento - ele viu tudo isso na sociedade burguesa moderna, descrevendo satiricamente sua escassa vida. Os heróis desta peça são dois casais, os Smiths e os Martens. Eles se encontram para jantar e conversam um pouco, falando bobagens. Os personagens de “The Bald Singer” são incomuns; não são pessoas no sentido usual da palavra, mas fantoches. Um mundo habitado por bonecos sem alma e desprovidos de qualquer significado é a principal metáfora do teatro do absurdo. A anti-peça “The Bald Singer” tentou transmitir a ideia do absurdo do mundo não com alguns longos argumentos, mas com as ações dos personagens e seus comentários na comunicação comum. Querendo nos convencer de que as próprias pessoas não sabem o que querem dizer e falam para não dizer nada, Ionesco escreveu uma peça em que os personagens diziam pura bobagem, em tese isso não pode ser chamado de comunicação. Considere a bobagem que a Sra. Smith falou com um olhar sério sobre o dono da mercearia Popescu Rosenfeld:
“A Sra. Parker tem um conhecido, o dono da mercearia búlgaro Popescu Rosenfeld, que acabou de chegar de Constantinopla. Grande especialista em iogurte. Graduado pelo Instituto de Iogurte de Andrinopol. Amanhã precisarei comprar dele um pote grande de iogurte popular búlgaro. Você raramente vê coisas assim em Londres.
O Sr. Smith estala a língua sem tirar os olhos do jornal.
O iogurte tem um efeito maravilhoso no estômago, nos rins, na apendicite e na apoteose.”
Talvez, ao colocar na boca da Sra. Smith um discurso inflamado sobre o instituto do iogurte, Ionesco quisesse ridicularizar os numerosos e em sua maioria inúteis institutos científicos que submetem à análise e à pesquisa tudo o que existe neste mundo absurdo.
As pessoas falam, pronunciam palavras bonitas sem saber o seu significado (e aqui “apendicite e apoteose”), tudo porque a sua consciência está tão obstruída com expressões banais e clichés, confundidas umas com as outras, que as usam inconscientemente, apenas para conseguirem dizer algo. O absurdo que se passa na cabeça dos protagonistas da peça se reflete com muita clareza logo no final, na cena 11, quando, como se estivessem em estado de histeria geral, eles começam a arrancar da memória todas as palavras e expressões que eles já conheceram:
“Senhor Smith. O pão é uma árvore, mas o pão também é uma árvore, e todas as manhãs, ao amanhecer, um carvalho cresce de um carvalho.
Sra. Smith. Meu tio mora na aldeia, mas isso não diz respeito à parteira.
Senhor Martinho. Papel para escrever, gato para rato, queijo para secar.
Sra. Smith. O carro anda muito rápido, mas o cozinheiro cozinha melhor.
Senhor Smith. Não seja bobo, é melhor beijar o espião.
senhor Martinho. A caridade começa em casa.
Sra. Smith. Estou esperando o aqueduto chegar ao meu moinho.
Senhor Martinho. Pode-se provar que o progresso social é melhor com o açúcar.
Senhor Smith. Abaixo a graxa de sapato!
O principal na peça é que a comunicação se torna impossível, então surge a pergunta: Precisamos dos meios pelos quais a comunicação é realizada, ou seja, linguagem? As personagens de Ionesco, longe de procurarem uma nova linguagem, recolhem-se no silêncio da sua própria linguagem, que se tornou estéril.
Ao proferir todo tipo de bobagem, respondendo de forma incoerente e inadequada às falas de seus interlocutores, os heróis da anti-peça provam que na sociedade moderna uma pessoa está sozinha, os outros não a ouvem e ela não tenta compreender seu amado uns. Por exemplo, no início da peça, a Sra. Smith está “discutindo” sua noite com o marido. Em resposta aos seus comentários, o Sr. Smith apenas “estala a língua sem tirar os olhos do jornal”, tem-se a impressão de que a Sra. E eles parecem não se ouvir, então sua fala é contraditória: “Senhor Smith. Suas características faciais estão corretas, mas ela não pode ser chamada de bonita. Ela é muito alta e gorda. Seus traços faciais são irregulares, mas ela é muito bonita. Ela é baixa e magra. Ela é professora de canto." O termo " geração perdida“Ionesco não atribuiu aos seus heróis, mas ainda assim eles não conseguem responder coerentemente à pergunta, descrever o acontecimento, porque tudo está perdido: os valores foram destruídos pela guerra, a vida é ilógica e sem sentido. Eles próprios não sabem quem são; por dentro estão vazios. Os existencialistas têm dois conceitos “essência” e “existência”, então os heróis desta peça simplesmente existem, não há essência ou autenticidade neles. A peça começa com um diálogo entre o Sr. e a Sra. Smith e termina com um diálogo entre o Sr. e a Sra. Martin, embora, em geral, não haja diferença, eles não têm rosto e são iguais.
Os heróis da anti-peça cometem ações incompreensíveis e incompreensíveis. Eles vivem uma realidade absurda: formam-se no “instituto do iogurte”, e uma menina adulta, a empregada Mary, rindo e chorando, relata que comprou para si mesma penico, o cadáver de Bobby Watson revelou-se quente quatro anos após sua morte, e ele foi enterrado seis meses após sua morte, com o Sr. Smith dizendo que "era um cadáver muito bonito".
Uma das técnicas utilizadas pela Ionesco é o princípio de romper relações de causa e efeito. “The Bald Singer” começa com uma violação da sequência causal. Resposta da Sra. Smith:
“Ah, nove horas. Comemos sopa e peixe. Batata com banha, salada inglesa. As crianças beberam água inglesa. Comemos bem hoje. E tudo porque moramos perto de Londres e temos o sobrenome Smith.”
E mais tarde na peça esta técnica é usada sistematicamente. Por exemplo, quando o Sr. Smith afirma: " Tudo está estagnado - comércio, Agricultura e incêndios... É um ano e tanto,” - Senhor Martin continua: “Sem pão, sem fogo”, transformando assim o que é uma simples comparação em uma conexão causal absurda. A distorção da ligação entre causa e efeito, paradoxo, é uma das fontes da comédia. Na sétima cena observamos o seguinte paradoxo:
Senhor Smith. Eles estão ligando.
Sra. Smith. Eu não vou abrir.
Senhor Smith. Mas talvez alguém tenha vindo, afinal!
Sra. Smith. A primeira vez - ninguém. A segunda vez - ninguém. E de onde você tirou a ideia de que alguém veio agora?
Senhor Smith. Mas eles ligaram!
Sra. Martinho. Isso não significa nada.
A essência do paradoxo reside na discrepância inesperada entre a conclusão e a premissa, na sua contradição, que é observada na observação da Sra. “A experiência mostra que quando ligam nunca há ninguém.”
A ausência de relações de causa e efeito faz com que fatos e argumentos que deveriam surpreender a todos não provoquem reação do interlocutor. E vice-versa, o fato mais banal causa surpresa. Assim, por exemplo, tendo ouvido a história da Sra. Marten de que ela viu algo extraordinário, nomeadamente “Um cavalheiro, bem vestido, com cinquenta anos” que acabou de amarrar o sapato, os demais ficam maravilhados com o que ouviram e discutem por muito tempo esse “incidente extraordinário”. Além disso, os heróis perdem a memória. “A memória é basicamente um conjunto de acontecimentos que permitem restaurar a consequência de qualquer coisa. Se o mundo do determinismo não pode ser compreendido sem a memória, que regista relações causais, o mundo do indeterminismo, tal como o entende Ionesco, exclui a memória geral. ” O senhor e a senhora Martin só reconhecem seu relacionamento conjugal depois de estabelecerem que dormem na mesma cama e têm o mesmo filho. O Sr. Martin resume:
“Então, querida senhora, não há dúvida de que nos conhecemos e você é minha legítima esposa... Elizabeth, eu a encontrei de novo!”
Ao longo da peça, os personagens de The Bald Singer falam bobagens em uníssono com o relógio de parede inglês, que “bate dezessete batidas inglesas”. A princípio, esse relógio bateu sete horas, depois três horas, e então ficou intrigantemente silencioso, e então “não queria mais dizer as horas”. O relógio perdeu a capacidade de medir o tempo porque a matéria desapareceu completamente, o mundo exterior perdeu as propriedades da realidade. A campainha toca, mas ninguém entra - isso convence os personagens da peça de que não há ninguém quando ela toca. Em outras palavras, a própria realidade não é capaz de se dar a conhecer, porque não se sabe o que ela é.
Todas as ações realizadas pelos personagens de “O Cantor Careca”, os absurdos, os aforismos sem sentido que repetem - tudo isso nos lembra a era do dadaísmo, as performances dadaístas do início do século XX. No entanto, a diferença entre eles é que se os dadaístas argumentavam sobre a falta de sentido do mundo, então Ionesco ainda reivindicava conotações filosóficas. Nos absurdos de suas “anti-peças” vemos uma pitada de realidade absurda. Ele admitiu que parodiou o teatro porque queria parodiar o mundo.
2.2. Críticas ao sistema educacional e aos sistemas políticos.
Um dos temas principais do trabalho de Ionesco foi o tema da exposição de qualquer forma de supressão pessoal. No “drama cômico” “A Lição”, o professor entorpece e paralisa moralmente seus alunos e, por exemplo, no “pseudodrama” “Vítimas do Dever”, um policial humilha o dramaturgo, que argumentou que o “novo teatro” não existe - é típico que o poeta salve o infeliz, defensor do teatro irracional.
8. Ryan Petit “De Beckett a Stoppard: Existencialismo, Morte e o Absurdo”
Uma olhada em Nietzsche N. Fedorov. Artigos sobre Nietzsche.
Curso de palestras
Fitzgerald foi um dos primeiros literatura americana abordou o tema do colapso do “Sonho Americano”.
O crítico literário americano M. Cowley descreveu com muita precisão a técnica de Fitzgerald "visão dupla" Como característica este artista das palavras. “Ele desenvolveu uma visão dupla. Ele nunca se cansou de admirar o ouropel dourado da vida em Princeton, na Riviera, na costa norte de Long Island e nos estúdios de Hollywood; ele envolveu seus heróis em uma névoa de adoração, mas ele mesmo dissipou essa névoa.” A perda das ilusões e o choque com a realidade que se transforma em tragédia é descrito em romances, contos e no ensaio “The Crash” (1936), onde diz que em primeiros anos dele vida adulta Eu vi “como coisas incríveis, implausíveis e às vezes impensáveis se tornam realidade”. Os heróis dos romances percorrem o caminho da colisão com a realidade, o caminho da catástrofe espiritual, da perda de ideias idealistas, do desperdício de talentos."O Grande Gatsby"(1925), Tender is the Night (1934), romance inacabado "O Último Magnata". Mas já no início do romance "Este Lado do Céu"(1920) apresentou o tema da “perda”, que envolve idealistas de mentalidade romântica quando confrontados com a dura prosa da realidade.
A morte do talento é descrita no romance“A noite é terna” . Ao trabalhar na obra, o autor enfatizou: “... o colapso será predeterminado não pela falta de caráter, mas por fatores verdadeiramente trágicos, pelas contradições internas do idealista e pelos compromissos que as circunstâncias impõem ao herói”. Na tendência cada vez maior dos artistas de satisfazer as exigências do mercado, de abandonar a arte pelas necessidades dos negócios, Fitzgerald viu uma das manifestações da “tragédia americana”.
O romance de Fitzgerald goza da maior fama e reconhecimento. "O Grande Gatsby". O herói da obra, que enriqueceu com o comércio ilegal de álcool, está pronto para dar tudo de si e todos os seus bens à sua amada Margarida. O sonho de amor e felicidade vive em sua alma. Ele está obcecado por esse sonho. Gatsby invade o mundo da riqueza e do luxo, ao qual pertence Daisy, que não esperou o retorno de Gatsby da guerra e se casou com Tom Buchanan. O dinheiro não traz felicidade para Gatsby. O dinheiro paralisa Daisy, privando-a de todas as ideias sobre o amor verdadeiro, a decência e a moralidade. Ela e o marido são responsáveis pela morte de Gatsby. Viver num mundo de luxo privou-os de culpa e responsabilidade. A grande ternura, o amor e o altruísmo de Gatsby não eram compreendidos por Daisy; ela não conseguia apreciá-los, como faziam todas as pessoas que viviam em seu mundo. Em "O Grande Gatsby" pensamento artístico Fitzgerald recebeu a expressão mais completa. M. Cowley disse: “Fitzgerald sentiu sua ligação sanguínea com o tempo tão intensamente quanto qualquer outro
Literatura estrangeira. Século XX
escritor de sua época. Ele tentou com todas as suas forças preservar o espírito da época, a singularidade de cada um de seus anos: palavras, danças, canções populares, nomes de ídolos do futebol, vestidos da moda e sentimentos da moda. Desde o início, ele sentiu que tudo o que era típico de sua geração se acumulava nele: ele podia olhar para dentro de si e prever com o que logo estariam ocupadas as mentes de seus contemporâneos. Continuou sempre grato à Era do Jazz pelo facto de, nas suas próprias palavras, falando de si próprio na terceira pessoa, “esta época o criou, o lisonjeou e o tornou rico simplesmente porque disse às pessoas que pensava e sentia o mesmo”. maneira, como eles."
1. Shablovskaya, I.V. História da literatura estrangeira (século XX, primeira metade) / I.V. Shablovskaia. – Minsk: ed. Centro Economypress,
1998. – pp.
2. Literatura estrangeira do século XX: livro didático. para universidades / L.G. Andreev [e outros]; editado por LG. Andreeva. –M.: Superior. escola: ed. Centro da Academia,
2000. pp.
3. Literatura estrangeira. Século XX: livro didático. para estudantes ped. universidades / N.P. Michalskaya [e outros]; em geral Ed. N.P. Michalska. – M.: Abetarda,
2003. – pp.
Curso de palestras
Palestra nº 14
Teatro do Absurdo
1. "Teatro do Absurdo" Características gerais.
2. Características da técnica narrativa de S. Beckett.
3. Características da técnica narrativa de E. Ionesco.
1. “Teatro do Absurdo”. características gerais
“Teatro do Absurdo” é um nome geral para a dramaturgia do período pós-vanguarda das décadas de 1950-1970. Esta explosão peculiar estava sendo preparada gradativamente, era inevitável, embora tivesse em todos os país europeu, além dos gerais, e de pré-requisitos nacionais próprios. Os mais comuns são o espírito de complacência, a complacência filisteu e o conformismo que reinou na Europa e nos Estados Unidos após a Segunda Guerra Mundial, quando a rotina e os pés no chão dominaram o palco, que se tornou uma forma única de constrangimento e silêncio no teatro durante a “década assustada”.
Era óbvio que o teatro estava no limiar de um novo período de sua existência, que eram necessários métodos e técnicas de representação do mundo e do homem que correspondessem às novas realidades da vida. O teatro pós-vanguarda é o mais barulhento e escandaloso, desafiando a arte oficial com sua técnica artística chocante, varrendo completamente antigas tradições e ideias. Um teatro que assumiu a missão de falar do homem como tal, do homem universal, mas considerando-o como uma espécie de grão de areia na existência cósmica. Os criadores deste teatro partiram da ideia de alienação e solidão sem fim no mundo.
Pela primeira vez, o teatro do absurdo deu-se a conhecer em França através da encenação de uma peça E. Ionesco “O Cantor Careca”(1951). Ninguém imaginava então que um novo movimento estava emergindo no drama moderno. Em um ano
Literatura estrangeira. Século XX
O próprio termo “teatro do absurdo”, que unia escritores de diferentes gerações, foi aceito tanto pelo espectador quanto pelo leitor. No entanto, os próprios dramaturgos rejeitaram-no resolutamente. E. Ionesco disse: “seria mais correto chamar a direção a que pertenço de teatro paradoxal, ou mais precisamente, mesmo de “teatro do paradoxo”.
O trabalho dos dramaturgos do teatro do absurdo foi na maioria das vezes, como observou T. Proskurnikova, “uma resposta pessimista aos fatos da realidade do pós-guerra e um reflexo de suas contradições que influenciaram consciência pública segunda metade do nosso século." Isto manifestou-se principalmente no sentimento de confusão, ou melhor, de perda, que tomou conta da intelectualidade europeia.
A princípio, tudo o que os dramaturgos falavam em suas peças parecia um disparate, apresentado em imagens, uma espécie de “delírio a dois”. Ionesco afirma numa de suas entrevistas: “A vida não é paradoxal, absurda do ponto de vista do bom senso comum? O mundo, a vida são extremamente incongruentes, contraditórios, inexplicáveis pelo mesmo bom senso... A pessoa na maioria das vezes não entende, não é capaz de explicar com consciência, mesmo com sentimento, toda a natureza das circunstâncias da realidade dentro que ele vive. E, portanto, ele não entende e própria vida, você mesmo."
A morte nas peças é um símbolo da destruição humana; ela até personifica o absurdo. Portanto, o mundo em que vivem os heróis do teatro do absurdo é o reino da morte. É intransponível por qualquer esforço humano e qualquer resistência heróica não tem sentido.
Impressionante ilogicidade do que está acontecendo, inconsistência deliberada e falta de motivação externa ou interna para ações e comportamento personagens as obras de Beckett e Ionesco criaram a impressão de que a peça envolvia atores que nunca haviam atuado juntos antes e pretendiam confundir um ao outro e, ao mesmo tempo, ao espectador, a todo custo. Espectadores desanimados às vezes saudavam essas apresentações com vaias e assobios. Mas logo a imprensa parisiense começou a falar do nascimento de um novo teatro, destinado a se tornar a “descoberta do século”.
O apogeu do teatro do absurdo já passou, e os problemas colocados por S. Beckett e E. Ionesco e sua técnica dramática permanecem relevantes até hoje. O interesse pelo teatro do absurdo não só não desapareceu, mas, pelo contrário, está em constante crescimento, inclusive na Rússia, como evidenciado pela produção da peça “Esperando Godot” de S. Beckett no Bolshoi de São Petersburgo. teatro dramático(temporada 2000). Qual a razão do sucesso do teatro do absurdo, que muito tempo foi banido de nós? Não é paradoxal que o teatro seja interessante?
Curso de palestras
convidar o público a conhecer uma criatura que apenas superficialmente se assemelha a uma pessoa, uma criatura lamentável e humilhada ou, pelo contrário, satisfeita com as suas limitações e ignorância?
Na obra dos dramaturgos do teatro do absurdo, pode-se sentir o aprofundamento da percepção trágica da vida e do mundo como um todo.
As figuras deste teatro - S. Beckett, E. Ionesco, J. Genet, G. Pinter - escrevem, via de regra, sobre o destino trágico de uma pessoa, sobre a vida e a morte, mas revestem as suas tragédias na forma de uma farsa e uma bufonaria.
2. Características da técnica narrativa de S. Beckett
É neste gênero que a peça de S. Beckett (1909–1989) foi escrita "Esperando por Godot"(1953). Depois que a peça foi encenada, o nome de seu autor tornou-se mundialmente famoso. Esta peça é a melhor personificação das ideias do teatro do absurdo.
A base do trabalho estabelece a trágica experiência pessoal e pública do escritor que sobreviveu aos horrores da ocupação fascista da França.
Local da peça– abandonado estrada rural com uma árvore solitária e seca. A estrada incorpora o símbolo do movimento, mas não há movimento, assim como ação de enredo, aqui. A natureza estática da trama pretende demonstrar o fato da natureza ilógica da vida.
Duas figuras solitárias e indefesas, duas criaturas perdidas em ambientes alienígenas e mundo hostil, Vladimir e Estragon, aguardam o Sr. Godot, um encontro com quem deverá resolver todos os seus problemas. Os heróis não sabem quem ele é e se pode ajudá-los. Eles nunca o viram e estão prontos para confundir qualquer transeunte com Godot. Mas eles esperam teimosamente por isso, preenchendo o infinito e o tédio da espera com conversas sobre nada e ações sem sentido. Estão sem teto e com fome: dividem os nabos ao meio e comem bem devagar, saboreando-os. O medo e o desespero diante da perspectiva de continuarem a prolongar uma existência insuportavelmente miserável mais de uma vez os levam a pensar em suicídio, mas a única corda se rompe e eles não têm outra. Todas as manhãs eles chegam ao local de encontro combinado e todas as noites saem sem nada. Este é o enredo da peça, composta por dois atos.
Externamente, o segundo ato parece repetir o primeiro, mas isso é apenas na aparência. Embora nada tenha acontecido, muita coisa mudou. “A desesperança aumentou. Um dia ou um ano se passou - não se sabe. Os heróis envelheceram e finalmente perderam o ânimo. Estão todos no mesmo lugar, debaixo da árvore. Vladimir ainda está esperando por Godot, ou melhor, tentando convencer seu amigo (e a si mesmo) disso. Estragon perdeu toda a fé."
Os heróis de Beckett só podem esperar, nada mais. Esta é uma paralisia completa da vontade. Mas esta expectativa está a tornar-se cada vez mais sem sentido,
Literatura estrangeira. Século XX
pois o falso mensageiro (o menino) adia constantemente o encontro com Godot até “amanhã”, sem aproximar os desafortunados um passo do objetivo final.
Beckett sugere que não há nada no mundo de que uma pessoa possa ter certeza. Vladimir e Estragon não sabem se realmente estão no local designado, não sabem que dia da semana ou ano é hoje. A incapacidade de resolver e compreender qualquer coisa na vida que nos rodeia fica evidente pelo menos no segundo ato, quando os heróis, chegando no dia seguinte, não reconhecem o lugar onde esperaram Godot no dia anterior. Estragon não reconhece seus sapatos e Vladimir não consegue provar nada a ele. Não só os heróis, mas junto com eles o público involuntariamente começa a duvidar, embora o lugar de expectativa ainda seja o mesmo. Nada na peça pode ser dito com certeza; tudo é instável e incerto. Um menino vem correndo para Vladimir e Estragon duas vezes com uma missão de Godot, mas na segunda vez o menino diz a eles que nunca esteve aqui antes e vê os heróis pela primeira vez.
Na peça, surge repetidamente a conversa de que os sapatos de Estragon são apertados demais para ele, embora estejam gastos e cheios de buracos. Ele constantemente os coloca e os tira novamente com grande dificuldade. O autor parece estar nos dizendo: durante toda a sua vida você não consegue se libertar das algemas que o privam de movimento. Episódios com sapatos introduzem um elemento cômico e ridículo na peça; são as chamadas “imagens populares” (Koreneva M.), emprestadas por Beckett da tradição da “cultura popular”, em particular do salão musical e palhaçada de circo. Mas, ao mesmo tempo, Beckett traduz o artifício ridículo para um plano metafísico, e os sapatos se tornam um símbolo do pesadelo da existência.
As técnicas de palhaçada estão espalhadas pela obra: por exemplo, a cena em que o faminto Estragon rói avidamente os ossos de galinha que o rico Pozzo lhe atira, Lucky, observa com saudade seu almoço ser destruído; Essas técnicas estão presentes nos diálogos e nas falas dos personagens: quando colocam o chapéu em Lucky, ele cospe um fluxo de palavras completamente incoerente; quando tiram o chapéu, o fluxo imediatamente seca; Os diálogos dos personagens são muitas vezes ilógicos e baseiam-se no princípio de que cada um dos locutores fala sobre suas coisas, sem ouvir uns aos outros; às vezes os próprios Vladimir e Estragon se sentem como se estivessem em uma apresentação de circo:
Vl.: Noite maravilhosa. Estr.: Inesquecível. Vl.: E ainda não acabou. Estr.: Aparentemente não.
Vl.: Apenas começou. Estr.: Isso é terrível.
Vl.: Definitivamente estamos no show. Estr.: No circo.
Vl.: No music hall.
Curso de palestras
Estr.: No circo.
O constante malabarismo de palavras e frases preenche o vazio de um insuportável estado de expectativa; esse jogo verbal é o único fio que separa os heróis do esquecimento. Isso é tudo que eles podem fazer. Enfrentamos uma paralisia completa do pensamento.
O baixo e o alto, o trágico e o cômico estão presentes na peça em uma unidade inextricável e determinam a natureza do gênero da obra.
Quem é Godot? Deus (Deus?) Morte (Tod?) Existem muitas interpretações, mas uma coisa é clara: Godot é uma figura simbólica, é completamente desprovida de calor humano e de esperança, é etérea. O que está esperando por Godot? Talvez ela mesma vida humana, que se tornou neste mundo nada mais do que uma expectativa de morte? Quer Godot venha ou não, nada mudará, a vida continuará sendo um inferno.
O mundo na trágica farsa de Beckett é um mundo onde “Deus está morto” e “os céus estão desertos” e, portanto, as expectativas são em vão.
Vladimir e Estragon são viajantes eternos, “toda a raça humana”, e a estrada pela qual eles vagam é a estrada da existência humana, cujos pontos são condicionais e aleatórios. Como já foi mencionado, não há movimento propriamente dito na peça, há apenas movimento no tempo: no intervalo entre o primeiro e o segundo atos, folhas floresceram nas árvores. Mas este facto não contém nada de concreto - apenas uma indicação da passagem do tempo, que não tem princípio nem fim, tal como não há numa peça, onde o final é completamente adequado e intercambiável com o início. O momento aqui é apenas “envelhecer”, ou seja, nas palavras de Faulkner: “a vida não é movimento, mas uma repetição monótona dos mesmos movimentos. Daí o final da peça:
Vl.: Então, vamos lá.
Estr.: Vamos.
Observação: Eles não se movem.
Os criadores da dramaturgia absurda escolheram o grotesco como principal meio de revelação do mundo e do homem, técnica que se tornou dominante não só na dramaturgia, mas também na prosa da segunda metade do século XX, como evidencia a declaração do suíço dramaturgo e prosador F. Dürrenmatt: “Nosso mundo chegou ao grotesco, gosto de bomba atômica, assim como as imagens apocalípticas de Hieronymus Bosch são grotescas. O grotesco é apenas uma expressão sensual, um paradoxo sensual, uma forma para algo sem forma, a face de um mundo desprovido de qualquer face.”
Em 1969, o trabalho de S. Beckett recebeu o Prêmio Nobel.
Literatura estrangeira. Século XX
3. Características da técnica narrativa de E. Ionesco
Ionesco Eugene (1912–1994) – um dos criadores do “antidrama” e
para a França, até os 11 anos viveu na aldeia francesa de La Chapelle Antenez, depois em Paris. Mais tarde, ele disse que suas impressões infantis sobre a vida na aldeia foram amplamente refletidas em seu trabalho como memórias de um paraíso perdido. Aos 13 anos regressou à Roménia, a Bucareste, onde viveu até aos 26 anos. Em 1938 regressou a Paris, onde viveu o resto da vida.
Assim, na obra de Ionesco, o sistema de princípios filosóficos e visões estéticas o teatro do absurdo encontrou a sua expressão mais completa. A tarefa do teatro, segundo Ionesco, é dar uma expressão grotesca ao absurdo vida moderna e homem moderno. O dramaturgo considera a verossimilhança o inimigo mortal do teatro. Ele propõe criar alguns nova realidade, equilibrando-se no limite do real e do irreal, e considera a linguagem o principal meio para atingir esse objetivo. Em nenhum caso a linguagem pode expressar o pensamento.
A linguagem nas peças de Ionesco não só não cumpre a função de ligação, de comunicação entre as pessoas, mas, pelo contrário, agrava a sua desunião e solidão. Diante de nós está apenas a aparência de um diálogo composto por clichês de jornal, frases de um manual de autoinstrução lingua estrangeira, ou mesmo fragmentos de palavras e frases presas acidentalmente no subconsciente. Os personagens de Ionesco inarticulam não apenas a fala, mas também o próprio pensamento. Seus personagens têm pouca semelhança pessoas comuns, trata-se de robôs com um mecanismo danificado.
Ionesco explicou sua paixão pelo gênero comédia pelo fato de ser a comédia que expressa mais plenamente o absurdo e a desesperança da existência. Esta é a primeira peça dele "O Cantor Careca" (1951), embora não haja nenhum indício de cantora nela. O motivo de sua escrita foi o conhecimento de Ionesco com um autodidata de língua inglesa, cujas frases absurdas e banais serviram de base para o texto da peça.
Tem um subtítulo - “anti-play”. Não há nada de drama tradicional na obra. Um casal, os Martins, vem visitar os Smiths e ao longo de toda a ação há uma troca de comentários desprovidos de sentido. Não há eventos ou desenvolvimento na peça. Só muda a linguagem: ao final da obra transforma-se em sílabas e sons inarticulados.
O automatismo da linguagem é o tema principal da peça “O Cantor Careca”. Ela expõe o conformismo filisteu do homem moderno,
Curso de palestras
vivendo de ideias e slogans prontos, seu dogmatismo, estreiteza de espírito, agressividade são características que mais tarde o transformarão em um rinoceronte.
Na trágica farsa "Cadeiras" (1952) é mostrado destino trágico dois velhos, pobres e solitários, vivendo à margem do mundo real e ilusório. O velho psicopata se imagina como uma espécie de messias. Ele convidou convidados para contar-lhes sobre isso, mas eles nunca compareceram. Em seguida, os idosos encenam uma cena de recepção de convidados, na qual o irreal, personagens fictícios acabam sendo mais reais do que pessoas reais. Ao final, o velho faz um discurso preparado, e novamente nos deparamos com um fluxo absurdo de palavras – técnica preferida de Ionesco:
Velha: Você chamou os vigias? Bispos? Químicos? Foguistas? Violinistas? Delegados? Presidentes? Policiais? Comerciantes? Pastas? Cromossomos?
Velho: Sim, sim, e funcionários dos correios, e estalajadeiros, e artistas...
Velha: E os banqueiros? Velho: Convidado.
Velha: E os trabalhadores? Funcionários? Militaristas? Revolucionários? Reacionários? Psiquiatras e psicólogos?
E, novamente, o diálogo é construído como uma espécie de montagem de palavras e frases, onde o significado não desempenha um papel. Os idosos cometem suicídio, confiando no orador para falar a verdade por eles, mas o orador acaba sendo surdo e mudo.
A peça Rinoceronte (1959) é uma alegoria universal sociedade humana, onde a transformação de pessoas em animais é mostrada como uma consequência natural de princípios sociais e morais (à semelhança do que acontece no conto “A Metamorfose” de F. Kafka).
Comparada com trabalhos anteriores, esta peça é enriquecida com novos motivos. Preservando alguns elementos de sua poética anterior, Ionesco retrata um mundo afligido por uma doença espiritual - a “concepção”, e pela primeira vez apresenta um herói capaz de resistir ativamente a esse processo.
O cenário da peça é uma pequena cidade do interior, cujos habitantes são acometidos por uma terrível doença: transformam-se em rinocerontes. Personagem principal Bérenger enfrenta um “castigo” geral, com o abandono voluntário da sua forma humana pelas pessoas. Contrastando com suas afirmações anteriores de que a realidade não deveria ser a base da obra, o dramaturgo cria em “Rinoceronte” uma sátira ao regime totalitário. Ele retrata a universalidade da doença que tomou conta das pessoas. A única pessoa que manteve a sua aparência humana continua sendo Bérenger.
Os primeiros leitores e espectadores viram na peça principalmente uma obra antifascista, e a própria doença foi comparada à doença nazista
Literatura estrangeira. Século XX
praga (e novamente a analogia é com “A Peste” de A. Camus). Mais tarde, o próprio autor explicou a intenção da sua peça da seguinte forma: “Rinoceronte” é sem dúvida uma obra anti-nazi, mas antes de mais nada é uma peça contra a histeria colectiva e as epidemias, escondendo-se sob o disfarce da razão e das ideias, mas sem isto tornando-se doenças coletivas menos graves que justificam diversas ideologias”
O herói de Beranger é um perdedor e um idealista, um homem “que não é deste mundo”. Ele despreza tudo o que seus concidadãos honram e que é considerado um indicador do “preço” de uma pessoa: pedantismo, precisão, carreira de sucesso, uma forma única e padronizada de pensar, viver, gostos e desejos. Ionesco novamente libera uma série de truísmos e frases vazias para o espectador, mas desta vez por trás deles as pessoas estão tentando esconder suas limitações e vazio.
Beranger tem um antípoda na peça. Este é Jean, satisfeito consigo mesmo, profundamente convencido de sua infalibilidade e correção. Ele ensina sabedoria ao herói e o convida a segui-lo. Diante dos olhos de Beranger, ele se transforma em um rinoceronte, já tinha os pré-requisitos para se tornar uma fera, agora eles foram realizados; No momento da transformação de Jean, ocorre uma conversa entre ele e Beranger que revela a essência misantrópica deste respeitável homem da rua (“Não deixe que eles fiquem no meu caminho”, exclama ele, “ou vou esmagá-los!”) . Ele clama pela destruição civilização humana e em seu lugar, introduzir as leis do rebanho de rinocerontes.
Jean quase mata Beranger. Tom tem que se esconder em sua casa. Ao seu redor estão rinocerontes ou pessoas prontas para se transformar neles. Ex-amigos O herói também se junta às fileiras dos rinocerontes. O último e mais esmagador golpe é desferido por seu amado Desi.
A padronização e a ausência de rosto possibilitaram que as pessoas ao seu redor se transformassem rápida e sem dor em animais.. A mentalidade de rebanho, o modo de vida e o comportamento prepararam a transição do rebanho humano para o rebanho animal.
Ionesco dá muita atenção ao retratar a tragédia pessoal do herói, que perde não só seus amigos, mas também sua amada. A cena da despedida de Beranger a Desi foi escrita pelo autor com grande lirismo. Transmite o sentimento de um herói que não consegue segurar seu ser mais precioso. Ele está desesperado, completamente sozinho, desesperado pela impossibilidade de se tornar como todo mundo. O monólogo interno de Bérenger deixa uma impressão deprimente do trágico paradoxo de um mundo em que a pessoa sonha em desistir de si mesma, só para não ficar sozinha. Externamente ele permanece humano, mas internamente é pisoteado por uma poderosa manada de rinocerontes.
Eugene Ionesco (1912–1994; sobrenome verdadeiro Ionescu), um dos líderes reconhecidos teatro do absurdo nascido na Romênia. O seu pai, um romeno, era um advogado que prosperou sob vários regimes reacionários; mãe era francesa. Ionesco passou a adolescência na França e, após o divórcio dos pais, retornou à Romênia, onde recebeu uma boa educação filológica na Universidade de Bucareste. Suas primeiras publicações foram poemas sobre língua romena. Estreou-se também como crítico literário e já nos primeiros discursos declarou-se uma pessoa de pensamento independente que não reconhecia nenhuma autoridade. Seu artigo se tornou uma sensação "Não!", no qual questionou o significado dos clássicos romenos reconhecidos. Fez uma “reavaliação” semelhante em relação ao próprio Victor Hugo. No meio do trabalho na sua dissertação sobre Baudelaire em 1942, ele apressou-se em deixar a Roménia para escapar ao regime fascista opressivo. Com dificuldade mudei-me para o sul da França, para a zona franca. Desde então, a França tornou-se a sua segunda pátria e ele falava perfeitamente a sua língua. Desde a década de 1940, em numerosos ensaios (um dos principais "Notas a favor e contra ", 1962) Ionesco formula suas posições estéticas, que posteriormente foram concretizadas em suas peças.
Tudo começou com um drama com um título chocante. "Cantor careca ", as apresentações de estreia aconteceram em salas meio vazias. Em geral, a existência em suas peças parecia absurdamente sem sentido, os personagens estavam indefesos, "impenetráveis", estavam em um estado letárgico e meio adormecido. Sua comunicação lembrava um diálogo de os surdos não tiveram causas psicológicas, mas foram causados por circunstâncias aleatórias. A essência dos heróis se manifestou em comportamento ilógico, ações ridículas, tentativas indefesas de sair da deprimente rotina diária. Mas entendendo o absurdo como norma, Ionesco não é imparcial. Em suas peças há um elemento de cômico e paródia, satírica, parábola e alegoria são óbvias nelas, geralmente não diretas e inequívocas, mas sugerindo uma variedade de interpretações.
Não se pode negar a Ionesco os títulos paradoxais de cem peças: “Rinoceronte”, “Navalha Juntos”, “Assassino Desinteressado”, "Este bordel incrível" ""Pedestre Celestial" etc. Para combinar as manchetes e as situações em suas peças são paradoxais e inesperadas.
Depois de muitos anos de vida conjugal, marido e mulher tornaram-se tão estranhos que não se entendiam mais. ("O Cantor Careca"). A noiva é um homem (" Uma menina em idade de casar"). Outra garota é valorizada e comprada como um carro (" Salão de automoveis"). O velho e a velha, preparando-se para a chegada dos convidados, ocupam-se arrumando as cadeiras, pois determinam o status de uma pessoa, aguardam a chegada do orador que deverá fazer o discurso, e ele acaba sendo surdo e mudo ("Cadeiras"), O líder que o povo saúda é privado de cabeça ("Professor"), O acadêmico descobre que não possui certificado de matrícula e deve fazer o exame escolar correspondente, no qual é reprovado miseravelmente. Aos olhos do público, ele passa de um cientista respeitado a um ignorante desesperado. ("Espaço").
Embora os “absurdistas” declarem a sua rejeição da ideologia, as peças de Ionesco não são de forma alguma curiosidades inofensivas. Ele zomba da vulgaridade da moralidade geralmente aceita, da burocracia, da pseudociência, dos preconceitos da “multidão”, da feiúra da consciência clichê de massa.
Mas ele odeia especialmente a opressão e a violência contra o indivíduo, a sua desumanização, quaisquer formas de sua supressão e regulação. Esta é sua peça mais famosa "Rinocerontes ". Seu título é uma metáfora acertada e acertada, cujo significado ultrapassou o escopo da obra e entrou na consciência de massa, tornando-se comum. Esta é uma metáfora para a submissão estúpida e covarde aos slogans impostos à multidão em condições de a unanimidade totalitária e a adaptação da individualidade a um denominador primitivo comum. É nesta peça que aparece um herói, tão raro para. teatro do absurdo , que se recusa a ser vítima da “concepção” e tenta proteger a sua essência humana. A este respeito, ele pode ser comparado a Winston Smith de outra obra-prima antitotalitária, o romance "1984" de George Orwell.
Uma pessoa genuína não deve se submeter ao sentimento de rebanho e ao fanatismo implantado. O enredo da peça é fantástico e paradoxal. E isso apenas aumenta a impressão e aguça a ideia dramática.
Numa certa cidade do interior, aparece primeiro um rinoceronte, depois vários. Já existe um rebanho deles. Entre as pessoas comuns, e são a maior parte dos habitantes da cidade, estes animais quadrúpedes, comportando-se sem cerimónias de acordo com a sua essência biológica, não causam senão surpresa interessada e ao mesmo tempo a sua aceitação consciente. Os habitantes se transformam interna e externamente, tornando-se cada vez mais parecidos com eles; há um processo de “concepção” de pessoas. O único que tenta evitar isso é um funcionário estranho, um homenzinho Béranger. Dói-lhe especialmente que sua amada seja solidária com os rinocerontes Margarida. Ele é um perdedor aos olhos da maioria. O que move a multidão? Em três atos da peça é mostrado o processo de sua degradação. As primeiras pessoas a se juntarem aos rinocerontes são funcionários, acostumados à lentidão e desacostumados a pensar de forma independente. Em seguida estão os oportunistas, os conformistas, cujo ideólogo é Jacques. Ele expõe toda uma teoria de “bom senso” e essencialmente de ganho pessoal. São aqueles que querem viver “como todo mundo” - o mesmo uma maioria conformista unida, obedecendo à psicologia do “rebanho”, que sempre adere ao poder e à autoridade e está pronta para perseguir pessoas independentes. (Foi Ibsen quem os trouxe à tona no drama “Um Inimigo do Povo”, cujo herói, Dr. Thomas Stockmann, proferiu máximas que causaram acalorada controvérsia: “A maioria está sempre errada” ou “O mais forte é aquele quem está mais sozinho.”) Mas não apenas obras literárias, mas o história trágica O século XX fornece exemplos das consequências que a despersonalização em massa e a “zombificação” da consciência filisteu podem levar. A peça termina com um monólogo apaixonado de Beranger, que se recusou a não capitular, mesmo estando sozinho contra todos.
Após a tradução da peça para o russo, a controvérsia surgiu nas críticas sobre como entender “onocecação”. Houve opiniões de que Ionesco tinha em mente a fascisação. Contudo, parece que o plano era mais amplo e não “vinculado” a uma situação histórica específica. A peça é dirigida contra o conformismo covarde, o egoísmo, a “zombificação” da psicologia filisteu de massa, que é encorajada e cultivada por regimes autoritários.
E hoje a peça “Rinoceronte” continua de vital relevância, sendo apontada contra o totalitarismo e a falta de liberdade de qualquer nacionalidade e coloração ideológica. Resumindo caminho criativo O dramaturgo A.F. Stroev chega a uma conclusão justa: “Ionesco entrou na literatura como um destruidor do teatro tradicional, um expositor da psicologia burguesa e permaneceu como um reformador Artes performáticas, defensor valores humanísticos, dignidade humana."
Assunto : E. Ionesco. A peça “Rinoceronte” como drama do absurdo. O “não nascimento” é um fenômeno despersonalização em massa sociedade.
Alvo : aprofundar e ampliar o conhecimento dos alunos sobre a diversidade da literatura mundial do século XX; apresentar a vida e obra do dramaturgo francês E. Ionesco; continuar a formar e aprofundar o conceito de “teatro do absurdo” a partir do exemplo da peça “Rinoceronte”; desmascarar significado simbólico o enredo da dramatização, ajuda os alunos a perceberem sua relevância e modernidade; cultivar o desejo de preservar a individualidade, o respeito ao homem como valor máximo.
Equipamento : apresentação, projetor, Dicionário, textos da peça, retrato do escritor, fichas para trabalho em dupla, fragmento do filme “Rinoceronte: Feito para a Consciência”, fichas de feedback.
Tipo de aula : lição-pesquisa
Resultados educacionais planejados:
Assunto:
Sobre nível básico – deve conhecer a definição de “teatro do absurdo”, o conteúdo da peça “Rinoceronte”; ser capaz de analisar e comentar episódios que expressem a sua própria avaliação.
Em um nível produtivo – deve ser capaz de utilizar os conhecimentos adquiridos para formular problemas levantados pelo autor na dramatização e argumentar a sua própria opinião de forma fundamentada e convincente.
Pessoal: deve encontrar uma conexão trabalho literário com a história e a própria experiência de vida, julgar adequadamente as razões do seu sucesso/fracasso no trabalho de aula, mostrar uma atitude positiva em relação às atividades de aprendizagem, expressar os seus próprios julgamentos sobre o tema da aula e o conteúdo da peça.
Metassujeito:
educacional - Educação geral : deve formular perguntas e respostas sobre o tema em estudo; ouça com atenção, construa declarações de discurso;
quebra-cabeças : demonstrar pensamento independente, capacidade de analisar, generalizar e tirar conclusões sobre questões dramáticas;
regulatório – deveperceber e compreender corretamente a tarefa educativa, planejar suas ações de acordo com ela, exercer o controle mútuo, avaliar adequadamente suas próprias atividades e as atividades dos colegas na aula;
comunicativo – deve ser capaz de interagir construtivamente no trabalho em pares, aprender a ouvir e compreender uns aos outros e perceber adequadamente elogios e comentários.
Estou impressionado com o sucesso desta peça. As pessoas entendem isso como deveriam? Reconhecerão nele o monstruoso fenómeno da massificação...? E o mais importante, são todos indivíduos com alma, um e único?
E. Ionesco
Durante as aulas.
1. Momento organizacional
Saudação, criação de um clima emocional positivo (preenchimento de fichas de autoavaliação e feedback)
2. Imersão no tema
Antes de passarmos ao tema da nossa lição, sugiro assistir a alguns frames de um filme sobre um dos mais belos animais que vivem na Terra. Eles têm uma aparência muito bonita, tom de pele agradável, vozes gentis.
Veja um trecho do filme “Rinoceronte: feito com consciência”.
3. Motivação para atividades de aprendizagem
É este o animal que você imaginou? (...) Mas os heróis da obra que consideraremos hoje pensaram exatamente assim.
Não é por acaso que iniciamos nosso trabalho com um fragmento de um filme sobre rinocerontes. Este filme nos ajudará a ver o rumo de todo o nosso trabalho. Então, por que rinocerontes? (Porque é assim que a peça se chama: “Rinoceronte”)
Qual é a atitude dos personagens da peça em relação aos rinocerontes? (eles os admiram, os chamam de lindos, eles próprios querem virar rinocerontes).
Este desejo não é absurdo do ponto de vista homem pensante? O que o próprio Ionesco diz sobre sua peça? (trabalhando com epígrafe)
Pergunta problemática
Se eu morasse nesta cidade, me tornaria um rinoceronte? (escrever no caderno)
4. Formulando o tema da aula
Vamos formular a primeira parte do nosso tópico:E. Ionesco. A peça “Rinoceronte” como drama do absurdo.
Leia a segunda parte do nosso tópico. Qual é a despersonalização em massa da sociedade, como esse processo é chamado na peça? (“Onbearance”) Como será a segunda parte do nosso tópico?“Onbearance” é um fenômeno de despersonalização em massa da sociedade.
4. Definição de metas
Vamos cada um determinar os objetivos da lição e anotá-los na folha de feedback (aprender, aprender, entender, lembrar ). Na sua entrada, use as palavras “teatro do absurdo”, “despersonalização em massa”, “onoração”.
(objetivos de gravação e leitura)
5. Trabalhe no tema da lição
Quem é Eugênio Ionesco? Vamos ouvir nossos “biógrafos”.
( Desempenho do aluno )
Eugène Ionesco - dramaturgo francês Origem romena, escritor, pensador, clássico do teatro de vanguarda. Nasceu em 1909 na Romênia. Alguns anos mais tarde, os seus pais mudaram-se para França, primeiro para a aldeia de La Chapelle-Anthenaise e depois para Paris. Em 1922, Ionesco regressou à Roménia, onde começou a escrever os seus primeiros poemas em romeno e francês. Tendo ingressado na universidade de Bucareste, ele estuda Francês e literatura, e em 1929 começou a lecionar. No mesmo ano mudou-se para Paris. Em 1938 defendeu sua tese de doutorado na Sorbonne. Em 1970 tornou-se membro da Academia Francesa de Ciências. Ionesco viveu na França até o fim de seus dias, criando muitas peças, obras em prosa e memórias biográficas. Os mais famosos são o romance “Lonely”, as peças “The Bald Singer”, “The Lesson” e, claro, “Rhinoceros”.
Eugene Ionesco entrou na literatura mundial como teórico e praticante do “teatro do absurdo”. Que obras passaram a ser chamadas assim, que signos têm as peças do “teatro do absurdo”? Vamos ouvir nossos críticos literários.
( Desempenho do aluno )
O termo "teatro do absurdo" foi cunhado por Martin Esslin em 1962. Foi assim que começaram a ser chamadas peças com enredo ilógico e sem sentido, apresentando ao espectador uma combinação de coisas incompatíveis, promovendo comportamentos assistemáticos, negação de ideais estéticos e destruindo cânones teatrais. Teatro do Absurdo desafiado tradições culturais, sistema político e social. Os acontecimentos das peças absurdas estão longe da realidade; o incrível e o inimaginável se manifestam nos personagens e na realidade circundante. É difícil determinar o local e a hora; a ordem e a lógica da ação podem não ser seguidas. Os autores criam imagens absurdas, assustadoras, surpreendentes e às vezes divertidas com sua incongruência. O teatro do absurdo é a irracionalidade que desafia a explicação e a lógica.
Usando o texto deste discurso, escreva a definição de teatro do absurdo em uma frase(Trabalho em dupla)
O drama “Rinoceronte” pode ser chamado de drama do absurdo? Justifique sua opinião (enredo fantástico, transformação de pessoas em rinocerontes, motivos incompreensíveis e inexplicáveis para a ação)
O drama de Ionesco é uma das peças mais interessantes da literatura mundial moderna. Escrito em 1959, refletia os mais complexos Problemas sociais tempo: o fenômeno da despersonalização em massa, o choque da personalidade e da individualidade com a ideologia do coletivismo, que mata essa individualidade. Sobre o que é essa peça?
(A peça consiste em três atos. Breve história sobre o conteúdo de cada ação)
Características dos personagens principais - Beranger e Jean (aparência, idade, ocupação, traços de caráter). Quem causa uma impressão favorável e quem perde em comparação? Qual amigo vira rinoceronte, como isso acontece? Que traços de caráter se manifestam em Jean? (Trabalho com texto, leitura expressiva de diálogos (nº 1 cena no café, nº 2 transformação de Jean))
Trabalhem em pares. Preenchendo a tabela. Argumentação com texto.
Cada pessoa que se transformou em rinoceronte teve seus próprios motivos para “rinoceronte”. Vamos defini-los (distribuição)
Por que foi apenas Berenger quem conseguiu resistir à epidemia da “concepção”? (conclusão: ele valorizou sua individualidade e essência humana)
Qual é o clímax da peça? (Seu final) Por que Ionesco vai embora final aberto: não vemos a luta de Beranger, não sabemos se ele sairá vitorioso? (é importante mostrar não a luta contra a ideologia, mas as “ferramentas” de influência sobre cada pessoa para despersonalizá-la: despertar o interesse, a propaganda, o desejo de ser como todos os outros, o medo da solidão e da diferença, a mudança moral e valores sociais,gradual mudar).
A história de sua escrita nos ajudará a compreender plenamente a profundidade desta peça. Vamos ouvir o discurso dos nossos “historiadores”.
(Discurso dos alunos)
E. Ionesco observou que o ímpeto para escrever a peça foram as impressões do escritor francês Denis de Rougemont. Ele esteve na manifestação nazista liderada por Hitler em Nuremberg em 1936. Essa multidão, segundo o escritor, foi aos poucos sendo capturada por uma espécie de histeria. De longe, as pessoas na multidão gritavam o nome de Hitler como loucas. À medida que ele se aproximava, a onda dessa histeria crescia, capturando cada vez mais gente nova.
Além disso, houve um episódio da vida do próprio autor. Ele testemunhou a histeria em massa no estádio da cidade durante o discurso de Hitler e quase sofreu isso. O que ele viu fez o dramaturgo pensar. Afinal, nem todas essas pessoas eram nazistas, muitas foram simplesmente influenciadas pela multidão. Segundo o próprio Ionesco, ele, como testemunha do surgimento do fascismo na Roménia nos anos 30, procurou realmente descrever este processo.
Em qual episódio da peça Ionesco refletiu suas impressões sobre o que viu? Justifique a sua opinião (monólogo final de Beranger). O que é “concepção”? Por que a peça "Rinoceronte" pode ser chamada de antinazista?
6. Resumo da lição
Reflexão
Vamos repetir os passos da lição e lembrar o que fizemos e por quê.
(conhecemos a biografia de E. Ionesco, encontramos indícios de drama absurdo na peça, examinamos o texto, descobrimos os motivos da “concepção”)
Voltemos à nossa questão problemática. O que ele ajudou você a descobrir?
Como você avaliaria seu trabalho? Qual colega você poderia elogiar? Volte às suas fichas de autoavaliação e diga-me se você alcançou os objetivos traçados no início da aula.
1) Escreva em seus cadernos uma mini-discussão sobre se o drama “Rinoceronte” pode ser considerado moderno.
2) Eugene Ionesco disse: “O teatro do absurdo sempre viverá”. Você concorda com a previsão dele? Escreva um pequeno ensaio sobre isso.
Orçamento municipal instituição educacional
Escola secundária Batalnensky
E. Ionesco. A peça "Rinoceronte"
como um drama do absurdo. O “não nascimento” é um fenômeno
despersonalização em massa
sociedade
Aula aberta de literatura no 11º ano
Professor:Chernaya Evgenia Viktorovna
Ano letivo 2014 - 2015
Tabela analítica
A essência da resistência de Beranger (baseada na peça de E. Ionesco "Rhinoceros")
Jogar excelente escritor Literatura francesa"Rinoceronte" de Eugene Ionesco foi escrito em 1959. Este fundador do “drama do absurdo”, um clássico em que os críticos vêem “um observador corrosivo, um colecionador implacável da surdez humana”, foi um psicólogo sutil que convocou a humanidade a cair em si, a mudar suas diretrizes espirituais, para não cair no abismo da falta de espiritualidade e da incredulidade. A peça "Rinoceronte" é uma alegoria da sociedade humana.
O personagem principal da obra de Beranger parece supérfluo nesta vida. Ele não gosta do serviço, mas faz seu trabalho com atenção; não entende a quem e o que deve, mas olha a opinião dos outros sobre sua aparência e hábitos.
Beranger tem pouco vitalidade, ele não sente desejo de vida, é igualmente oprimido pela solidão e pela sociedade. Ele não entende a posição na vida, a lógica de quem tem quatro patas, que pode ser considerado um gato viver é natural, porque todo mundo vive; Bérenger tem baixa autoestima porque não usa gravata, não tem educação, não tem futuro e não tem chance de agradar uma mulher.
Seu amigo Jean é o completo oposto de Beranger: “está vestido com muito cuidado: terno castanho, gravata vermelha, colarinho falso engomado”. Beranger se sente um mendigo ao lado dele. Há muito que deixou de se cuidar, anda por aí com a barba por fazer, sem chapéu, o cabelo está despenteado, as roupas estão surradas.”
Jean sempre diz as coisas certas, semelhantes a slogans: “A vida é uma luta, quem não luta é covarde! Você precisa buscar forças para viver dentro de si mesmo, precisa se munir de tolerância, cultura, inteligência e se tornar o dono da situação. Vista-se adequadamente todos os dias, faça a barba, vista uma camisa limpa, não beba, acompanhe os acontecimentos literários e culturais da época, vá a museus, leia revistas literárias, assista a palestras.” Beranger concorda com tudo, ele quer mudar de vida hoje. Ele está pronto para comprar ingressos para o espetáculo e convida Jean para estar com ele, mas naquele momento seu amigo está tirando a sesta, e Jean também não pode ir ao museu, pois naquele horário ele está se encontrando com amigos em um restaurante. Béranger está surpreso. Um amigo o chama de bêbado, e em vez de ir a um museu ele vai a um restaurante beber vodca?!
À medida que a peça avança, podem ser ouvidos passos de animais de grande porte. Os heróis ficam surpresos, mas até agora ninguém pensou que eram seus vizinhos, conhecidos e amigos que estavam se transformando em rinocerontes.
Beranger testemunhou a transformação de Jean. Mas não é só a aparência do amigo que muda. Ele não consegue mais mascarar sua essência natural: falta de moralidade, desejo de viver de acordo com as leis da selva. Ele gosta de ser rinoceronte, quer tirar a roupa e entrar no pântano. Ele não resiste à transformação, mas se alegra por finalmente se livrar daquelas convenções que teve que obedecer e que não eram naturais para ele.
O processo de transformação tomou conta de toda a cidade. E só o perdedor Beranger permanece humano e não se submete ao sentimento da “multidão”. Ele se opõe à histeria coletiva, que neutraliza a personalidade, subjuga a pessoa, transforma-a em animal, as massas têm apenas instintos, o desejo de viver em rebanho e cumprir a vontade do líder.
Eugene Ionesco retrata de forma alegórica a sociedade humana, onde a brutalização das pessoas é um resultado natural do desrespeito ao indivíduo. O herói da peça “Rinoceronte” fica sozinho entre os animais, mas nem lhe ocorre tornar-se como todos os outros, esquecer a sua natureza humana. Ele resiste à transformação mesmo quando seu amado Desi o abandona. Sem slogans barulhentos, sem filosofias elevadas sobre o dever humano em uma situação de vida difícil, ele nem sequer se propõe uma escolha. Ele é humano e assim permanecerá até o fim.
