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MBOU DO "Escola de Arte Infantil nº 2 com o nome. I.P. Grineva"Kursk"

Desenvolvimento metodológico.

Análise histórica do desenvolvimento e formação da arte do violão na Rússia.

Preparado por: Sergeeva M.S.

Introdução

Tudo o que uma pessoa não faz hoje em dia é acompanhado de música - ela nos acompanha por toda a vida. As possibilidades excepcionais de influência da música em uma pessoa, em seus sentimentos e estado de espírito sempre foram comentadas. A introdução à arte da música contribui para a educação de sentimentos morais e estéticos, a formação de pontos de vista, crenças e necessidades espirituais. A música é um meio importante de moldar as qualidades pessoais de uma pessoa em seu mundo espiritual. Introdução à cultura herança musical contribui para a assimilação de valiosas experiências culturais de gerações. Tocar instrumentos musicais desenvolve habilidades mentais de algumas maneiras: memória musical, pensamento lógico espacial; capacidade de comparar, agrupar, analisar, sintetizar e generalizar. A arte musical desenvolve a imaginação, o pensamento, os sentimentos estéticos e as qualidades morais de caráter. A prática performática contribui para o desenvolvimento de um senso de talento artístico, autoconfiança e liberdade interior.

Entre a legião de instrumentos musicais do passado e do presente, o violão ocupa um lugar especial. Ele percorreu corajosamente o caminho secular de seu desenvolvimento, sobreviveu a altos e baixos e agora se tornou um dos instrumentos mais populares em nosso planeta. O violão é um romântico entre os instrumentos musicais, os poetas leem poesia ao seu acompanhamento, sua voz parece inextricável e harmoniosamente ligada a eles. Eles cantaram com um violão ao redor do mundo cantores famosos: Chaliapin, Kozlovsky, Obukhova, Shtokolov, mas músicas não são tudo, você pode tocar complexas e música séria, o que foi brilhantemente comprovado por guitarristas estrangeiros de classe internacional - Maria Luisa Anido, Ida Presti, Julian Brim e um dos músicos mais destacados do mundo, o maior mestre da guitarra A. Segovia, bem como pelos intérpretes russos A.I. Ivanov-Kramskoy, L. Andronov, L. Seletskaya.

Nas mãos de um mestre, um violão é capaz de transmitir qualquer movimento das emoções humanas, em seus sons você pode ouvir uma flauta suave, ou a voz aveludada de um violoncelo, ou o tremolo de um bandolim. O papel do violão é variado. É também um instrumento solo único - o violão toca excelentes transcrições de obras de Bach, Haydn, Mozart, Albeniz e Granados. Ao longo de quinhentos anos, sua própria extensa literatura foi escrita.

A constante evolução da música está associada ao progresso da tecnologia performática, e cada época corresponde a um determinado nível de seu desenvolvimento. No seu movimento ascendente, novos métodos preservam ou destroem os princípios que existiam antes. Cada salto na história do desenvolvimento do violão enriqueceu a técnica com novas descobertas que ampliaram suas capacidades. Cada grande mestre da época deixou vestígios de seu talento, e o tempo cuidou da seleção das técnicas que levavam à perfeição.

As bases da arte de tocar violões de quatro e cinco cordas foram lançadas por músicos espanhóis, italianos e francesesXVI – XVIIséculos – Fuengliana, Mudarra, Valdebarrano, Amat e Sanz, Fosparini, Corbetta e Ronnalli, de Wiese. Por fim, F. Tárrega, tendo compreendido as tarefas artísticas e técnicas do seu tempo, lançou no campo da sua criatividade romântica um grão que estava destinado a dar frutos na era moderna.

Guitarra na Rússia.

O aparecimento do violão na Rússia remonta aproximadamente a meadosXVIIséculo. Foi introduzido por artistas italianos e franceses em turnê. A difusão do violão nos círculos mais elevados da sociedade russa foi facilitada não apenas pelos violonistas, mas também pelos cantores que o utilizavam como instrumento portátil de acompanhamento.

No finalXVIII – XIXséculos Não só os aristocratas gostavam de tocar violão. Músicos profissionais I.E. também tocaram nele. Khandoshkin (1747 - 1804), A.D. Zhilin (1766 - 1849). Deve-se notar que, junto com o violão de seis cordas, um violão de sete cordas começou a existir na Rússia, e com a introdução da afinaçãoG- dura, ganha uma posição dominante, recebe o nome de “guitarra russa” e com a sua aprovação, a arte da guitarra na Rússia começa a desenvolver-se de formas diferentes das do Ocidente.

Um dos fundadores da escola russa de jogar sete violão de cordasé Andrei Osipovich Sihra (1773-1850) - violonista virtuoso, compositor talentoso. Ele e seus alunos conseguiram fazer uma transição no violão da tradição europeia para a língua nacional russa e a canção folclórica.

Na juventude, atuou em concertos como harpista e tocava violão de seis cordas. Em 1801, o músico mudou-se para Moscou, onde começou a criar um repertório para o violão de sete cordas e a estudar com seus primeiros alunos. Sihra não era apenas um músico talentoso, mas também um músico altamente educado. Ele foi altamente valorizado por M. Glinka, A. Dargomyzhsky, A. Varlamov, A. Dubuk, D. Field e muitas outras figuras da cultura russa. De seus alunos, os mais famosos são S. Aksenov, N. Alexandrov, V. Morkov, V. Sarenko, V. Svintsov.

Tendo baseado sua pedagogia do violão na prática de tocar harpa, Sihra não exigia muito do violão em termos de tom melodioso. Nesse aspecto e na precisão da reprodução musical, sua direção pode ser chamada de “acadêmica”. Sihra escreveu muitas peças para violão e, em 1802, começou a publicar “Journal pour la quitare a sept cordes” (“Diário para o violão de sete cordas”) em Moscou.

O resultado dos cinquenta anos de experiência docente de Sihra foi a "Escola Teórica e Prática do Violão de Sete Cordas", dedicada ao seu aluno V. I. Morkov.

O conhecimento imediato da Escola é muito decepcionante, pois não revela aspectos positivos seu método pedagógico. Foi um excelente professor e praticante, mas um péssimo metodologista, pois apesar de várias reedições, a Escola não recebeu amplo reconhecimento.

A escola consiste em três partes. O primeiro, “Sobre as Regras da Música em Geral”, pouco difere dos manuais metodológicos comuns na época. A segunda parte, mais valiosa, fala sobre escalas e acordes, indicando a digitação correta e considerando casos especiais. A terceira parte contém peças dos alunos de Sihra propostas para estudo.

Principal desvantagem Escolas - na ausência de sequência na aquisição de habilidades na execução de um instrumento. A escola era voltada principalmente para o professor; sem orientação adequada, era quase inútil para um iniciante. Pouca atenção é dada na Escola ao desenvolvimento de competências técnicas. Apegado repertório artístico poderia ter sido incluído em qualquer outra coleção com não menos sucesso.

Outro grande promotor do violão é o violonista e compositor tcheco Ignatius von Geld, autor de escolas para violões de sete e seis cordas, publicadas em 1812. A importância do trabalho de Held para os guitarristas russos e, em particular, a sua “Escola de Tocar Violão de Sete Cordas” é evidenciada pelo seguinte. Quando em 1819, um dos mais talentosos alunos de Sihra, S.N. Aksyonov, publicou as novas técnicas que havia encontrado para tocar violão, uma dessas técnicas era a extração de harmônicos artificiais, que não havia sido usada na Rússia até então, ele tomou a Escola como base para sua liderança Gelda, e isso não teria acontecido se a estrutura e metodologia de Gelda não coincidissem com as técnicas utilizadas por Aksenov e Sihra.

Segue-se disso que os guitarristas russos começaramXIXséculo foi formado sob a influência das diretrizes metodológicas de Held.

Uma era inteira na arte do violão está associada ao trabalho de Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837), um violonista autodidata que mais tarde se tornou um virtuoso e compositor.Ele completou o estabelecimento do violão de sete cordas como instrumento folclórico russo e como um desafio total à tradição da Europa Ocidental.E nem Sor nem Giuliani foram capazes de desviar os guitarristas russos do caminho escolhido.

Vysotsky gostava dos clássicos, principalmente de Bach, cujas fugas tentou arranjar para violão, o que contribuiu para a seriedade e nobreza do estilo de suas obras para violão. Ele foi o primeiro guitarrista russo a usar o contraponto. Sua herança criativa é muito grande – cerca de cem peças. Entre suas obras há também uma pequena (24 páginas) “Escola Prática e Teórica de Tocar Violão” (1836), publicada pouco antes da morte do autor, que hoje não tem valor.

A habilidade de Vysotsky refletiu-se mais claramente em suas variações musicais. As melhores canções antigas e contemporâneas refletiram-se na sua interpretação de uma forma que não se encontrava nem nas obras dos seus contemporâneos, compositores muito mais fortes e musicalmente mais letrados.

Aqui não podemos deixar de mencionar NP Makarov (1810-1890), um famoso violonista russo que muito fez pelo desenvolvimento da arte da guitarra. Makarov se interessou por violão aos 28 anos. Durante sua estada na academia militar de Varsóvia, aprendeu a tocar violão de 6 cordas (“espanhol”) e, praticando de dez a doze horas diárias, logo alcançou significativo sucesso técnico.

Em 1852, Makarov viajou para o exterior, onde conheceu os maiores violonistas da Europa: Tsani di Ferranti, M. Carcassi, N. Cost, J. K. Mertz e o fabricante de guitarras I. Scherzer.
Em 1856, ele tentou organizar um concurso totalmente russo para violonistas, compositores que escreviam para violão, bem como artesãos que fabricavam esses instrumentos, mas a iniciativa não encontrou amplo apoio na Rússia. Makarov conseguiu concretizar a sua intenção apenas no estrangeiro, na capital da Bélgica, Bruxelas, onde em 1856 passei eu Concurso internacional para a melhor composição para violão e melhor ferramenta. O próprio Makarov se apresentou na competição com grande sucesso como solista.

Ele escreveu vários livros sobre violão, em particular o folheto “Algumas regras para tocar guitarra avançado”. Além do artigo introdutório no qual o autor expressava sua atitude em relação ao estado da arte do violão no Ocidente e na Rússia, continha nove regras relativas à técnica do violão.

Neles Makarov se debruçou sobre questões de dedilhado, ou seja mão direita(usando o dedo mínimo), executando um trinado (com quatro dedos em duas cordas), etc. Algumas considerações expressas por Makarov ainda interessam aos guitarristas.

Nos anos quarentaXIXséculo na Rússia, como na Europa, começou um longo período de declínio na arte do violão. Não só as atividades de Makarov, mas também concertos de músicos mais importantes - guitarristas no segundo semestreXIXséculos não recebeu ressonância pública. Devido ao som relativamente calmo, à escassez do repertório - afinal, nenhum dos grandes compositores russos compôs uma única peça para violão, embora este instrumento fosse o preferido de Glinka e Tchaikovsky. O violão foi declarado instrumento impróprio para uso em salas de concerto. A pedagogia da guitarra também não está à altura. É interessante notar que uma das tentativas mais sérias de levar o aprendizado do violão ao nível adequado ocorre em Kursk. Lá, nas aulas de música da Sociedade Musical Russa, abre com a sanção de A.G. Aula Rubinstein de violão de sete cordas. As aulas foram ministradas gratuitamente pelo professor de língua alemã, violonista amador Yu.M. Stockmann. Mas logo, por falta de interesse dos alunos, a aula de violão deixou de existir. Caso contrário, o ensino da guitarra estava nas mãos de particulares, muitas vezes completamente analfabetos em música. Isso se reflete nos manuais de autoinstrução da época, produzidos em grandes quantidades e de natureza puramente comercial. Eles usaram um substituto para a notação musical – tocar em um sistema digital. O aplicativo consistia em transcrições analfabetas dos motivos mais populares e bastante vulgares. Duas escolas diferem significativamente delas - “Escola - manual de autoinstrução para violão de seis cordas” de I.F. Dekker-Schenk (1825-1899) e “Escola para o violão de sete cordas” de A.P. Solovyov (1856-1911). A escola de Solovyov é o melhor auxiliar de ensino da época.

Os alunos de Solovyov foram Valerian Rusanov (1866-1918), um historiógrafo da guitarra que publicou uma série de ensaios históricos intitulada “Guitarra e Guitarristas”, e que em 1901 começou a publicar a revista “Guitarist”, que, embora com longas interrupções, continua a ser publicada. publicado até hoje. Infelizmente, Rusanov foi inclinado para o violão de seis cordas, menosprezando seus méritos, mas mesmo assim suas atividades não passaram despercebidas. Durante esse período difícil, ele fez muito para promover a necessidade dos violonistas serem alfabetizados musicalmente e terem uma atitude séria em relação ao instrumento e às obras musicais nele executadas. O novo florescimento da arte de tocar violão está associado à Revolução de Outubro. É verdade que nos primeiros anos depois, o violão como instrumento solo não atraiu muita atenção, o treinamento nas escolas de música não ocorreu devido à “frivolidade” do instrumento, e as atividades dos maiores violonistas eram desorganizadas e principalmente em locais remotos. O violão mais popular da época era o violão de sete cordas. Mesmo assim, os violonistas que se interessaram pelo violão de seis cordas e sua literatura ainda nos anos pré-revolucionários passaram a dar preferência a esse instrumento em particular. Isto foi especialmente facilitado pelas viagens de Segóvia em 1926, 1927, 1935 e 1936. O repertório interpretado por Segovia, suas técnicas de execução e estilo de execução foram decisivos no desenvolvimento da arte violonística na URSS. Muitos professores e violonistas soviéticos da época, que lançaram as bases para a escola soviética de violão clássico, ficaram sob forte influência deste mestre.

E P.S. Agafoshin (1874-1950), um maravilhoso violonista russo, um dos primeiros professores de violão de seis cordas. Tocando inicialmente violão de sete cordas, Pyotr Agafoshin aprimorou sozinho a forma de tocar seu instrumento favorito, só depois de se mudar para Moscou ele ocasionalmente recorreu aos conselhos de professores, entre os quais V. Rusanov. Participou como intérprete em vários concertos. Acompanhou os excelentes cantores F. Chaliapin, D. Smirnov, T. Ruffo. Reconhecimento Artes performáticas Agafoshin recebeu um convite para participar da ópera "Dom Quixote" de Massenet no Teatro Bolshoi em 1916.

Conhecer Solovyov o incentiva a olhar mais de perto o violão de seis cordas e tentar estudá-lo por conta própria. Guiado pela escola, Carcassi domina rapidamente o violão de seis cordas e, após conhecer Segovia, abandona completamente o violão de sete cordas.

O encontro em 1926 com Segóvia inspirou Agafoshin. Não perdeu nenhum concerto do artista espanhol e conheceu-o pessoalmente. "Após a partida de Segovia", escreveu Agafoshin, "eu imediatamente me reorganizei, fiz os ajustes necessários em minhas técnicas de encenação e jogo. Em sua próxima visita, na primavera de 1927, minha condição estava mais equilibrada, pois naquela época eu já havia me tornado um pouco dominado. Portanto, minhas observações posteriores de sua execução foram muito mais produtivas, pude focalizá-las em momentos individuais e detalhes de sua atuação, especialmente aquelas peças que estavam em processo de meu estudo."

Um ano de treinamento intensivo produziu resultados tangíveis. Em 1927, Agafoshin jogou novamente em Segóvia. Isso aconteceu no ateliê do artista P.P. Konchalovsky. Relembrando esta reunião, Konchalovsky escreveu que Segovia chamou Agafoshin de “o melhor guitarrista de Moscou”.

P.S. Agafoshin trabalhou por mais de 40 anos como artista de orquestra no State Maly Theatre. Em 1930-1950 ministrou um curso de violão na Faculdade de Música que leva seu nome. Revolução de Outubro e o Conservatório Estadual de Moscou. Muitos guitarristas soviéticos famosos foram seus alunos (A. Ivanov-Kramskoy, I. Kuznetsov, E. Makeeva, Yu. Mikheev, A. Kabanikhin, A. Lobikov e outros).

P.S. Agafoshin é dono do livro “Novidades sobre o Violão”, publicado em 1928, escrito sob a nova impressão de se comunicar com a arte do notável A. Segovia, e da famosa “Escola de Tocar Violão de Seis Cordas”, que foi baseada em A. Seminários de Segóvia.

1. O aluno no decorrer da sua formação na “Escola” deve passar pelas principais etapas pelas quais o próprio violão passou no seu desenvolvimento histórico. Ou seja, ele deve se familiarizar com as técnicas e trabalhos de violonistas de diversos estilos e épocas.

2. O aluno deve aprender a tocar violão na prática, ou seja, adquirir os conhecimentos e habilidades de execução necessários, não em material didático árido, como exercícios e estudos, mas em material altamente artístico habilmente selecionado, que cultive o gosto e traga consigo práticas e habilidades técnicas também satisfação estética.

3. O principal sentido da existência de um violão, segundo o autor, está no lirismo, na sinceridade, na pureza e na beleza dos sons que produz. Qualquer forçamento de som ou bravura é estranho ao violão.

Estes princípios pedagógicos e de vida determinam a seleção do autor do material destinado à “Escola” e a correspondente abordagem performática do mesmo.

As características da “Escola” incluem também o desenvolvimento e sistematização dos meios harmónicos da guitarra, realizando todos os estudos sobre material artístico elevado, ligando a parte teórica (os fundamentos da harmonia) com a prática, mostrando as capacidades da guitarra como um instrumento de acompanhamento.

Entre 1930 e 1950, Agafoshin publicou mais de dez coletâneas de peças de clássicos do violão de seis cordas e seis álbuns de suas próprias transcrições e composições. Por sua contribuição ao desenvolvimento da cultura de tocar violão de seis cordas, formando violonistas, intérpretes e professores profissionais, foi agraciado com a Ordem do Distintivo de Honra e duas medalhas.

Paralelamente, o violão passou a ser ensinado nas escolas de música e nas escolas técnicas. As conquistas da pedagogia violonística soviética da época foram refletidas na literatura publicada sobre violão. As peças para violão passaram a ser compostas por compositores profissionais. O compositor e acadêmico B.V. mostrou-se de forma mais significativa nesse aspecto. Asafiev (1884-1949).

Dos guitarristas soviéticos nos anos do pós-guerra, o maior sucesso criativo foi alcançado por A. M. Ivanov-Kramskoy (1912–1973), um notável guitarrista, compositor, maestro, professor soviético russo, um dos poucos guitarristas soviéticos agraciados com o título de Artista Homenageado da RSFSR (1959). Estudou no October Revolution Music College com P. S. Agafoshin, depois no Conservatório de Moscou. Ele desempenhou um papel importante no desenvolvimento do violão de seis cordas na Rússia. Atuou como solista e em conjunto com cantores (N.A. Obukhova, I.S. Kozlovsky). Desde 1932 trabalhou na Rádio All-Union. Em 1939 ele recebeu o 2º prêmio no Concurso All-Union de Intérpretes de Instrumentos Folclóricos. Em 1939-45 maestro do Conjunto de Canção e Dança do NKVD da URSS. Em 1947-52, regente da Escola Russa coro folclórico e a Orquestra de Instrumentos Folclóricos da Rádio All-Union.

As obras para violão de Ivanov-Kramsky (incluindo dois concertos para violão e orquestra) são muito populares entre os violonistas.

"Escola de tocar violão de seis cordas" (1957) A.M. Ivanov-Kramsky consiste em duas partes. A primeira parte é “Informação teórica musical e domínio prático do instrumento”. Possui quatro seções, incluindo uma breve introdução à história do violão e da teoria musical, além de exercícios necessários ao domínio do instrumento. A complexidade dos conceitos e exercícios teóricos musicais aumenta gradualmente de seção para seção. A segunda parte é “Apêndice de repertório”. Isso inclui obras populares de compositores soviéticos, russos e estrangeiros, arranjos de música folclórica, estudos em uma apresentação acessível aos alunos.

A atividade pedagógica de A. M. Ivanov-Kramsky ocorreu na Escola Acadêmica de Música do Conservatório de Moscou, onde de 1960 a 1973 dirigiu a aula de violão, preparando-se muito músicos talentosos. No entanto, o ensino era realizado ao nível do trabalho circular nos clubes. Isso se explica pelo fato de que, por instrução de I. V. Stalin, foi proibido o ensino de acordeão, violão e saxofone nas escolas de música, como instrumentos burgueses pró-ocidentais. Somente após a morte do “líder dos povos”, sob pressão pública, foram abertas aulas de violão clássico na capital e em Leningrado, embora sem grande publicidade. Isso aconteceu em 1960. Em Moscou, foi inaugurada uma aula de violão de sete cordas na Escola Estadual Pedagógica Musical. Gnessins (professores L. Menro e E. Rusanov) e seis cordas - na escola do conservatório (professor A. Ivanov-Kramskoy).

Alexander Mikhailovich Ivanov-Kramskoy foi uma figura musical e pública proeminente que dedicou toda a sua energia à promoção da arte do violão. Depois de muitos anos de esquecimento, graças a um excelente intérprete e professor, o violão voltou a adquirir o status de instrumento de concerto profissional e passou a ser ensinado em instituições musicais secundárias e superiores do país. Em memória do músico, são realizados festivais de música de violão em Moscou com o nome de A.M. Ivanov-Kramsky.

O continuador das tradições do violão de sete cordas foi Sergei Dmitrievich Orekhov (1935-1998), um dos melhores violonistas russos, tocador de sete cordas (fluente no violão de seis cordas, mas sem tocar publicamente nele). Ele combinou a genialidade de improvisador, intérprete e compositor. Ele fez muito para criar o repertório violonístico nacional russo. Autor de vários arranjos para violão de canções folclóricas russas e romances. Ele começou a estudar violão sozinho e depois teve aulas particulares com o guitarrista V.M. Kuznetsov (1987-1953), que certa vez escreveu o livro “Análise da afinação de um violão de seis e sete cordas” (M., 1935), e com quem estudaram muitos guitarristas de Moscou. Depois de servir no exército, juntou-se à intérprete de romances e canções ciganas, Raisa Zhemchuzhnaya. Depois disso, ele se apresentou junto com sua esposa, intérprete de romances antigos, canções ciganas e romances Nadezhda Tishininova. Por algum tempo trabalhou com Alexey Perfilyev no conjunto de jazz cigano do violinista e cantor Nikolai Erdenko, e depois organizou seu próprio dueto de guitarra com A. Perfilyev (violão de 6 cordas). Ele também escreveu muitos arranjos para violão de seis cordas (em particular, os romances “Não desperte memórias”, “Salgueiros-chorões estão dormindo” e “Crisântemos”). Dada a crescente popularidade do violão de seis cordas, planejei transferir para ele todo o principal repertório russo de violões de sete cordas.

Durante toda a sua vida, Sergei Orekhov permaneceu fiel ao violão russo e estava profundamente preocupado com o fato de ele começar a perder sua posição na Rússia: “Nunca pensei”, disse ele, “que o violão de seis cordas conquistaria a Rússia. o violão é tão popular; é um violão militar, literário... Consideremos qualquer estrato da sociedade: o violão de sete cordas é um instrumento nativo ao qual o povo russo está associado.”

O caminho de Orekhov é continuado pela guitarrista moscovita Anastasia Bardina, cujo repertório justapõe perfeitamente obras de Sihra e Vysotsky, com obras de Tarrega, Albeniz e Granados. A singularidade de seu trabalho reside no fato de ela ser igualmente profissional com violões de seis e sete cordas, bem como com o violão GRAN (este violão será discutido mais adiante). Durante a execução das obras, Anastasia Bardina muda a afinação do violão de seis para sete cordas e vice-versa. Os estilos que ela executa são muito diferentes: do clássico, romântico ao jazz. Infelizmente, hoje Bardina é o único intérprete de destaque no violão de sete cordas.

Tentando expandir ainda mais as capacidades puramente performáticas, músicos e fabricantes de guitarras também estão trabalhando em novas soluções de design. Um desses desenvolvimentos é o violão doméstico - GRAN (desenvolvido por Vladimir Ustinov e Anatoly Olshansky e significa - Russian Acoustic New Guitar), combinando 6 cordas de náilon e 6 de metal, que estão localizadas em diferentes níveis. (aliás, essa guitarra tem patente de invenção). O guitarrista tem a capacidade de produzir som tanto em cordas de náilon quanto de metal, criando a sensação de tocar dois violões. É uma pena que esta guitarra seja mais conhecida no Ocidente do que na Rússia. São tocados por guitarristas como Paul McCartney, Carlos Santana e muitos outros.

A sucessora das tradições do violão clássico de seis cordas depois de Ivanov-Kramsky foi sua filha N.A. Ivanova-Kramskaya. Tendo criado um artista tão importante como A.K. Frauchi é um dos melhores violonistas e intérpretes clássicos russos. Agora ele é um Artista Homenageado da Rússia, professor de música, professor Academia Russa música (antigo Instituto Musical e Pedagógico Gnesins) em Moscou.

Estudou na Escola Central de Música do Conservatório. Tchaikovsky em Moscou na classe de N.A. Ivanova-Kramskaya e no Conservatório. Mussorgsky em Sverdlovsk com G. Mineev. Em 1979 ganhou o primeiro prêmio no Concurso Nacional de Música de Intérpretes de Leningrado, e em 1986 - o primeiro prêmio no Concurso Internacional de Guitarra de Havana (Cuba). Realizado com concertos solo e ministrou master classes na Alemanha, França, Bélgica, Grã-Bretanha, EUA, Áustria, Itália, Iugoslávia, Polônia, Cuba, Hungria, República Tcheca, Bulgária, Turquia e Grécia.
"Alexander Frautschi fez e está fazendo uma contribuição inestimável para o desenvolvimento do violão clássico russo. Muitos dos melhores violonistas russos são alunos de Alexander Kamillovich. Frautschi tem excelente gosto, tom profundo e bonito, amor por cada frase. No famoso Revista inglesa “Guitarra Clássica” ele foi nomeado neto russo de Segóvia." [Evgeniy Finkelshtein]

Devemos também falar sobre os compositores do finalXXséculo:

Sergei Rudnev (nascido em 1955), violonista-intérprete e compositor, autor de peças originais para violão, executadas por guitarristas famosos como Nikita Koshkin, Vladimir Mikulka, Yuri Nugmanov. Conhecido por seus arranjos para violão de canções folclóricas russas.

Sergei Rudnev formou-se no Tula Music College em acordeão de botões e balalaica. Ele estudou violão por conta própria e teve aulas particulares em Moscou com V. Slavsky e P. Panin. Aproveitando convites para diversos festivais de guitarra e jazz, concentrou-se em desenvolver um estilo próprio de tocar. Em 1982, ele já havia se estabelecido como guitarrista profissional. Tornou-se participante do festival mundial de Colmar (França). Depois houve um período de turnê pela Polônia, Hungria, Israel, Austrália e Espanha. Trabalhou como arranjador e acompanhante de Alexander Malinin. Em 1991, após uma apresentação no Hall of Columns (Moscou), recebeu uma oferta para se apresentar na América e lá publicar suas composições para violão. Em 1995 deu aulas de guitarra no Conservatório de Tarragona (Espanha). Atualmente ele está preparando um trabalho de pesquisa sobre o tema “Estilo russo de tocar violão clássico”. A televisão russa produziu dois filmes musicais sobre Sergei Rudnev. EM programas de concertos- obras de compositores estrangeiros e russos. Um disco com a execução do autor de música folclórica russa no violão clássico está sendo preparado para lançamento.
O próprio Sergei Rudnev caracteriza seu trabalho da seguinte forma: "...Quero criar composições completas para violão baseadas em canções folclóricas populares, usando folclore e técnicas de desenvolvimento clássico. O processo de ruptura do modo de vida tradicional em nosso tempo é já irreversível, portanto impossível, e talvez não É necessário restaurar as condições tradicionais de existência do folclore musical folclórico. Esforço-me por dar nova vida às melodias antigas, por compreender profunda e abrangentemente o conteúdo da peça, por preservar a integridade de a imagem artística. Ver muito em pouco, um lago em uma gota, esses são meus princípios ao trabalhar com material folclórico. Com isso Ao abordar a fonte original, o enredo do texto poético e as características de gênero da melodia são importantes. Ao mesmo tempo, a tarefa final é mostrar as capacidades expressivas do violão, toda a paleta de gravação de som do violão, usando tanto técnicas de execução folclórica quanto as conquistas da moderna tecnologia de guitarra..."

Koshkin Nikita Arnoldovich, compositor e guitarrista russo. Nasceu em Moscou em 28 de fevereiro de 1956. Cheguei ao violão clássico através da minha paixão pelo rock. EM anos escolares Comecei a estudar violão sozinho e, junto com amigos, organizei um conjunto na escola. Após dois anos de estudos em uma escola de música, continuou estudando violão e composição na Faculdade de Música. Revolução de outubro. Seu professor de violão na época era Georgy Ivanovich Yemanov. Depois de se formar na faculdade, trabalhou por três anos em uma escola de música, onde ele próprio começou a estudar música. Para o Instituto de Música que leva o seu nome. Gnesins entrou apenas na segunda tentativa em 1980 (turma de Alexander Frauchi).

Depois da faculdade ele voltou a estudar, mas como professor. Atualmente trabalha na Academia Clássica do Estado de Moscou. Maimônides.

Compôs sua primeira peça assim que começou a navegar pelas notas; a partir daí, segundo o próprio músico, não separou mais os estudos de composição e violão, e em seu conceito sempre esteve interligado. Nikita Koshkin acreditou seriamente em suas capacidades como compositor após a primeira apresentação de suas peças, “Passacaglia” e “Toccata”, de Vladimir Mikulka. Depois disso, após ler uma resenha de sua estreia, ele percebeu que sua música finalmente foi apreciada e aceita. Antes tocava suas peças apenas sozinho, e seu relacionamento com o público violonista nacional, bastante conservador, foi inicialmente difícil: a maioria das obras foi recebida com hostilidade, e o próprio músico foi classificado como um artista de vanguarda. Porém, o próprio Koshkin não se considerava assim e fala sobre isso da seguinte forma: “Não estive envolvido com vanguarda, me considerava um continuador de tradições, voltado para os clássicos, e quanto à inovação que utilizei, foi um processo natural de utilização das técnicas encontradas no violão em minhas peças. As novas possibilidades coloridas que se abriram para mim enfatizaram mais plenamente as características figurativas da música. Nesse sentido, foi escrita a suíte “Os Brinquedos do Príncipe” (1974), que reformulei várias vezes nos últimos seis anos.”

A suíte "Brinquedos do Príncipe" (O Príncipe é caprichoso - Um macaco de corda - Uma boneca de olhos fechados - Brincando com soldados - A carruagem do Príncipe - Final: A Grande Dança das Marionetes) é extremamente popular e está incluída no repertório de muitos artistas famosos.

Além do violão, Nikita Koshkin escreve músicas para outros instrumentos. Possui diversas peças para piano, vários romances para voz e piano, além de música para violão com outros instrumentos: uma grande sonata para flauta e violão, um trio para flauta, violino e violão; um ciclo de peças para mezzo-soprano e violão, obras para duetos e trios de guitarras, para duetos de guitarras e contrabaixo. As obras de Koshkin foram executadas por John Williams, a dupla de guitarras dos irmãos Assad e os trios de guitarra de Zagreb e Amsterdã.

Nikita Koshkin tem o título de um dos compositores mais publicados da atualidade. Suas obras interessam aos amantes da música de violão de vários países ao redor do mundo. Paralelamente ao trabalho como compositor e à atividade concertística, o músico encontra tempo para lecionar. Seu estilo incomum de tocar e novas técnicas musicais atraem consistentemente a atenção de muitos ouvintes.

Victor KOZLOV (n. 1958) Começou a compor música aos 12 anos. As primeiras obras significativas foram escritas numa escola de música: um quarteto de cordas; trio para flauta, viola e violão; variações para piano, "Round Dance and Dance" para violão solo. Futuramente, dá preferência à composição de miniaturas para violão solo e trio de violões. As peças humorísticas de Kozlov são populares: “Dança Oriental”, “Marcha dos Soldados”, “Pequeno Detetive”, “Dança do Caçador”, “Kiskino Grief”. Várias obras foram escritas pelo compositor para violão e orquestra: “Concertino”, “Dança Épica e Russa”, “Buffonade”, “Balada para Elena a Bela”, suíte para violão solo “Black Toreador”. Numerosas obras para crianças ocupam um lugar especial na sua obra. Lançou uma coleção de obras musicais para jovens guitarristas, "Pequenos segredos das guitarras Senorita / Álbum infantil de um jovem guitarrista", que em 1999 foi reconhecida pelo Russian Guitar Center (Moscou) como a melhor da Rússia. Vários trabalhos de Kozlov foram publicados na Rússia, Inglaterra, Alemanha, Itália, Polónia e Finlândia. Suas obras foram incluídas em seu repertório pelos guitarristas N. Komolyatov (Moscou), V. Zhadko (Kiev), T. Volskaya (EUA), A. Khorev (São Petersburgo), E. Gridyushko (Bielorrússia), S. Dinnigan ( Inglaterra) ), o dueto "Capriccioso" (Alemanha), também são interpretados pelo Trio de Guitarristas dos Urais (V. Kozlov, Sh. Mukhatdinov, V. Kovba) e o dueto instrumental "Concertino" (Ekaterinburg) e muitos outros.

Alexander Vinnitsky (nascido em 1950) guitarrista, compositor, professor de música. Ensina na escola de música que leva seu nome. Gnessins guitarra clássica, atua em concertos solo, escreve músicas para violão, ministra seminários e master classes sobre o tema “Guitarra clássica no jazz”. Sua conquista e contribuição para o repertório moderno é seu programa original, que consiste em músicas em diferentes estilos de jazz. Ele está seriamente envolvido nos arranjos do violão. Uma característica da execução de Alexander Vinitsky foi o uso de baixo “ambulante” e estruturas rítmicas ao longo da composição simultaneamente com linhas melódicas. O polegar serviu como contrabaixo. Os dedos restantes pareciam músicos do conjunto. Ao tocar ele atinge pulsação constante e execução de linhas melódicas. A música que ele tocou soava como se um trio estivesse tocando. Este estilo às vezes é chamado de "estilo de dedo". Para concretizar estas ideias era necessária uma escola clássica séria, conhecimento do instrumento e uma sólida “bagagem” de jazz. Alexander começou a se apresentar em festivais de jazz e violão clássico com seu novo programa(Petrozavodsk, Ecaterimburgo, Donetsk, Kiev, Voronezh, etc.). Em 1991, a companhia Melodiya lançou seu primeiro álbum solo, “Green Quiet Light”, que incluía suas composições: “Travel in Time”, “Green Quiet Light”, “Waiting for News”, “Metamorphoses”, bem como arranjos de melodias A.K. Jobim, L. Bonfá, interpretado por L. Almeida.

Não são apenas aqueles que são comumente chamados de “compositores de violão” que escrevem para violão. Edison DENISOV (1929-1996), um dos maiores compositores russos do século XX, musicólogo e figura pública musical, soube apreciar plenamente os seus méritos. Na virada dos anos 50 e 60, Denisov declarou-se como o líder indiscutível de um movimento que buscava abraçar as conquistas da música moderna ocidental. A herança criativa de Denisov é muito diversificada em termos de gênero.

Além de obras vocais e instrumentais, Edison Denisov escreveu para violão: Sonata para flauta e violão, Sonata para violão solo em 3 partes, “In Deo speravit cor meum” para violino, violão e órgão, Concerto para violão, Concerto para flauta e violão . Algumas dessas composições foram escritas especificamente para o guitarrista alemão Reinbert Evers, que se tornou seu primeiro intérprete.

Separadamente, deve-se dizer do compositor Igor REKHIN, como pessoa que mais contribuiu para a história e modernidade do violão, tanto o de sete cordas quanto o espanhol (clássico). Autor de inúmeras obras para violão, amplamente conhecidas no país e no exterior: dois concertos para violão e orquestra - para sete cordas e para seis cordas; Sonatas para violão de sete e seis cordas; peças para violão, conjuntos. Autor do “Álbum de um Jovem Guitarrista” e do ciclo “24 Prelúdios e Fugas para Guitarra Solo”, o primeiro intérprete desta obra foi Vladimir Tervo, e atualmente é tocada com sucesso por Dmitry Illarionov.

Tendo mergulhado pela primeira vez no mundo da música para violão, Igor Vladimirovich ficou impressionado com sua originalidade e diferença de outras áreas da cultura musical.

Ele apresentou e deu vida à ideia de criar um repertório moderno de grande formato. Em estreita colaboração com Alexander Kamilovich Frauchi, professor do Instituto Gnessin de Moscou e excelente concertista, trabalhou na criação do Concerto de Havana, lançado em 1983. A beleza da arquitetura de Havana, as ricas cores da natureza, as harmonias e ritmos das canções e danças cubanas são a base figurativa e emocional do concerto, concebido numa forma clássica de três partes. Este Concerto concretizou o sonho de Igor Rekhin de criar uma composição de orientação clássica, com uma temática viva e uma lógica construtiva clara.

Um encontro com os “tocadores de sete cordas” - Menro, Bardina, Kim levou Reghin a escrever obras para o violão de sete cordas. Ele sabia disso repertório moderno ela quase não tinha, mas para ele a “sete cordas” era um instrumento vivo para o qual valia a pena escrever música. Em 1985 Bardina executou sua Sonata para violão de sete cordas. Além disso, Rekhin está trabalhando em um Concerto para “sete cordas” - este é o primeiro concerto para este instrumento na história da música. Suas imagens musicais estão intimamente ligadas às tradições nacionais da cultura russa.

Entre as suas composições, para além dos concertos, um lugar significativo é ocupado por uma obra, cuja criação o ajudou a ser incluído no Livro dos Recordes do Guinness! Este é um ciclo único "Vinte e quatro Prelúdios e Fugas" para violão. Rekhin queria criar um ciclo de prelúdios e fugas para violão, seguindo o exemplo do "HTK" de Bach, que fez isso em sua época para o cravo. O compositor trabalhou durante vários anos na criação deste ciclo e... a tarefa estava cumprida! A dificuldade de tal composição é que foi necessário criar obras nas chamadas tonalidades “não-guitarras” (convenientes para o violão - Lá, Ré, Mi) e não apenas por uma questão de posições teóricas, mas com o expectativa de tocar e desenvolver artistas...

Cada uma de suas Fugas tem uma exposição clássica: a lógica das respostas tonais é estritamente seguida. Mas cada um carrega uma linguagem musical inesperada, incomum, mas muito interessante do compositor. Por exemplo, o uso da síncope em um ciclo permite destacar claramente a polifonia do violão. A maioria das fugas são de 3 e 4 vozes. Ao criar esta obra, Igor Rekhin pensou no violão como um instrumento universal que carece de música igualmente universal em tonalidades diferentes. Estas ideias aliaram-se à vontade de dar a conhecer os meios de expressão das mais diversas áreas da música clássica e moderna.

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Carcóvia academia estadual cultura

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Arte de guitarra como fenômeno histórico cultura musical

Pihulya Taras Olegovich

Carcóvia 2015

Plano

Introdução

1. Pré-requisitos para a formação e desenvolvimento da guitarra clássica

1.1 História do surgimento, desenvolvimento e aprimoramento do desempenho violonístico

1.2 A formação da arte violonística na URSS e na Rússia

2. História do surgimento e evolução do movimento pop-jazz na arte

2.1 Tipos de guitarras usadas na arte pop e jazz

2.2 Principais direções da performance pop-jazz dos anos 60-70

Bibliografia

EMconduzindo

Arte musical do século XX. desenvolveu-se rápida e rapidamente. Os principais traços característicos deste desenvolvimento foram a assimilação de vários estilos e tendências, a cristalização de uma nova linguagem musical, novos princípios de composição, modelagem e a formação de diversas plataformas estéticas. Este processo envolve não apenas compositores, intérpretes e críticos de arte, mas também milhões de ouvintes para os quais são criadas obras musicais.

A relevância do tema se deve à consideração da música instrumental clássica e pop-jazz do ponto de vista do desenvolvimento evolutivo da arte violonística, ou seja, da formação de novos gêneros e rumos.

O objetivo do estudo é considerar a música instrumental clássica e pop-jazz e sua influência na formação de novos estilos, habilidades performáticas e na cultura violonística como um todo.

Objetivos de pesquisa:

1) Considere a história do surgimento, desenvolvimento e formação da cultura violonística na Europa, na Rússia e na URSS.

2) Considere as origens, origem e formação de novos estilos na arte pop e jazz.

O objeto de estudo é a formação da música instrumental erudita e pop-jazz.

A base metodológica do trabalho é o método de análise entoacional, centrado na unidade dos princípios musicais e da fala, como base das tradições artísticas europeias, africanas e russas.

A novidade científica da obra reside no fato de a obra explorar a formação e evolução da arte violonística e sua influência na formação da cultura violonística.

O valor prático da obra reside na possibilidade de utilização de seus materiais no processo de estudo de disciplinas musicais históricas e teóricas.

1. Pré-requisitosformaçãoEdesenvolvimentojogossobreclássicoguitarra

1.1 História do surgimento, desenvolvimento e aprimoramento do desempenho violonístico

A história da origem, desenvolvimento e aperfeiçoamento deste instrumento musical é tão surpreendente e misteriosa que lembra uma emocionante história de detetive. As primeiras informações sobre o violão remontam à antiguidade. Nos monumentos egípcios que datam de milhares de anos, há imagens de um instrumento musical - “nabla”, que na aparência lembra um violão. O violão também foi muito difundido na Ásia, o que é confirmado por imagens de monumentos arquitetônicos da Assíria, Babilônia e Fenícia. No século XIII, os árabes trouxeram-no para Espanha, onde rapidamente recebeu pleno reconhecimento. No final do século XV, as famílias ricas da Espanha começaram a competir entre si no patrocínio da ciência e da arte. O violão, junto com o alaúde e outros instrumentos dedilhados, tornou-se o instrumento favorito na corte. Na vida cultural de Espanha, a partir do século XVI, inúmeras associações, academias, círculos e reuniões - “salões”, que se realizavam regularmente, desempenharam um papel importante. Desde então, a paixão pelos instrumentos dedilhados penetrou nas grandes massas e uma literatura musical especial foi criada para eles. Os nomes dos compositores que o representaram formam uma longa linhagem: Milan, Corbetto, Fuenllana, Marin i Garcia, Sanz e muitos outros.

Tendo percorrido um longo caminho de desenvolvimento, a guitarra adquiriu uma aparência moderna. Até o século XVIII, era menor em tamanho e seu corpo era bastante estreito e alongado. Inicialmente, o instrumento tinha cinco cordas afinadas em quartas, como um alaúde. Mais tarde o violão passou a ser de seis cordas, com uma afinação mais conveniente para tocar posições abertas para um aproveitamento mais completo do som das cordas soltas. Assim, para meados do século XIX século, o violão tomou sua forma final. Seis cordas apareceram na afinação: E, B, G, D, A, E.

O violão ganhou grande popularidade na Europa e foi levado para países da América do Norte e do Sul. Como explicar o uso tão difundido do violão? Principalmente porque possui grandes capacidades: pode ser tocado solo, acompanhado de voz, violino, violoncelo, flauta, pode ser encontrado em diversas orquestras e conjuntos. As pequenas dimensões e a capacidade de se mover facilmente no espaço e, o mais importante, um som invulgarmente melodioso, profundo e ao mesmo tempo transparente - justificam o amor por este instrumento musical universal entre uma vasta gama de admiradores, desde turistas românticos a músicos profissionais.

No final do século XVIII, compositores e virtuosos surgiram na Espanha

F. Sor e D. Aguado, ao mesmo tempo na Itália - M. Giuliani. L. Leniani, F. Carulli, M. Carcassi e outros. Eles criam um extenso repertório de concertos para violão, que vai desde pequenas peças até sonatas e concertos com orquestra, além de maravilhosas “Escolas para tocar violão de seis cordas”, um extenso repertório educativo e construtivo. Embora tenham passado quase duzentos anos desde a primeira publicação desta literatura pedagógica, ela ainda é um património valioso tanto para professores como para alunos.

O compositor Sor dá concertos com grande sucesso nas cidades da Europa Ocidental e da Rússia. Seus balés “Cinderela”, “Lubochnik como Pintor”, “Hércules e Omphale”, bem como a ópera “Telêmaco” tiveram muitas apresentações nos palcos de São Petersburgo, Moscou e nas principais cidades da Europa Ocidental. Estilo polifônico, rica imaginação e profundidade de conteúdo caracterizam o trabalho de Sora. Ele é um músico-compositor culto, um violonista virtuoso, que surpreende pela profundidade de sua performance e pelo brilho de sua técnica. Suas composições se consolidaram no repertório de violonistas. O italiano Giuliani é um dos fundadores da escola italiana de guitarra. Ele era um guitarrista brilhante e também tocava violino perfeitamente. Quando a sétima sinfonia de Beethoven foi executada pela primeira vez em Viena em 1813 sob a batuta do autor, Giuliani participou de sua execução como violinista. Beethoven tinha Giuliani em alta estima como compositor e músico. Suas sonatas e concertos com orquestra são executados por violonistas modernos e sua literatura pedagógica é um patrimônio valioso para professores e alunos.

Gostaria de me deter especialmente no mais famoso e publicado com mais frequência em nosso país, “A Escola de Tocar o Violão de Seis Cordas”, do famoso violonista-professor italiano, compositor M. Carcassi. No prefácio de “Escola”, o autor diz: “...não tinha intenção de escrever um trabalho científico. Queria apenas facilitar a aprendizagem da guitarra traçando um plano que permitisse conhecer melhor todas as funcionalidades deste instrumento." A partir dessas palavras fica claro que M. Carcassi não se propôs a criar um manual universal para aprender a tocar violão, e isso dificilmente é possível. A “Escola” fornece uma série de instruções valiosas sobre a técnica da mão esquerda e direita, várias técnicas características para tocar violão e tocar em diferentes posições e tonalidades. Exemplos e peças musicais são dados sequencialmente, em ordem crescente de dificuldade, foram escritas com grande habilidade como compositor e professor e ainda são de grande valor como material didático.

Embora, do ponto de vista moderno, esta “Escola” apresente uma série de deficiências graves. Por exemplo, pouca atenção tem sido dada a uma técnica tão importante de tocar a mão direita como o apoyando (tocar com apoio); a linguagem musical, baseada na música da tradição da Europa Ocidental do século XVIII, é um tanto monótona; as questões do desenvolvimento do dedilhado, do pensamento melódico-harmônico praticamente não são abordadas, estamos falando apenas do correto posicionamento dos dedos das mãos esquerda e direita, o que permite resolver muitas dificuldades técnicas de execução, melhorar o som, fraseado, etc

Na segunda metade do século XIX, um novo nome brilhante do compositor, virtuoso solista e professor espanhol Francisco Tárrega apareceu na história do violão. Ele cria seu próprio estilo de escrita. Em suas mãos, o violão se transforma em uma pequena orquestra.

O trabalho performático deste maravilhoso músico influenciou o trabalho de seus amigos - compositores: Albeniz, Granados, de Falla e outros. Em suas obras para piano, muitas vezes pode-se ouvir imitações de violão. A saúde debilitada não deu a Tarrega a oportunidade de dar concertos, por isso dedicou-se ao ensino. Podemos dizer com segurança que Tarrega criou sua própria escola de tocar violão. Seus melhores alunos incluem Miguel Llobet, Emelio Pujol, Dominico Prat, Daniel Fortea, Illarion Lelupe e outros concertistas famosos. Até à data foram publicadas as “Escolas” de E. Pujol, D. Fortea, D. Prat, I. Lelupa, I. Arens e P. Rocha, baseadas no método de ensino Tárrega. Vejamos este método mais de perto usando o exemplo da “Escola de Tocar Violão de Seis Cordas” do famoso violonista, professor e musicólogo espanhol E. Pujol. Uma característica distintiva da “Escola” é a apresentação generosa e detalhada de todos os principais “segredos” de tocar violão clássico. As questões mais essenciais da técnica do violão foram cuidadosamente desenvolvidas: a posição das mãos, o instrumento, os métodos de produção sonora, as técnicas de execução, etc. A sequência de disposição do material contribui para a preparação técnica e artística sistemática do violonista. "Escola" é inteiramente construída sobre o original material musical: quase todos os estudos e exercícios foram elaborados pelo autor (tendo em conta a metodologia de F. Tarrega) especificamente para as secções correspondentes.

O que é especialmente valioso é que esta publicação educacional não apenas expõe detalhadamente as dificuldades de tocar violão, mas também descreve detalhadamente como superá-las. Em particular, muita atenção é dada ao problema de usar o dedilhado correto ao tocar com as mãos direita e esquerda, e também são discutidas em detalhes as técnicas de tocar em diferentes posições, vários movimentos, mudanças da mão esquerda, que certamente contribui para o desenvolvimento do pensamento de digitação. A eficácia da “Escola” de Pujol foi confirmada, em particular, pela prática da sua utilização em diversas instituições de ensino do nosso país, da Europa e da América.

A atividade criativa do maior violonista espanhol do século XX foi de grande importância para o desenvolvimento da arte violonística mundial. André Segóvia. A importância excepcional do seu papel na história do desenvolvimento do instrumento não foi apenas o seu talento pedagógico e performático, mas também as suas capacidades como organizador e propagandista. O pesquisador M. Weisbord escreve: “...para estabelecer o violão como instrumento de concerto, faltava o que, por exemplo, o piano ou o violino possuíam - um repertório altamente artístico. O mérito histórico de Andrés Segovia consiste, antes de tudo, na criação de tal repertório...” E ainda: “M. Ponce (México), M.K. começou a escrever para Segovia. Tedesco (Itália), J. Ibert, A. Roussel (França), C. Pedrel (Argentina), A. Tansman (Polônia) e D. Duart (Inglaterra), R. Smith (Suécia) ... ". Desta pequena e nada completa lista de compositores, fica claro que foi graças a A. Segovia que a geografia das composições profissionais para violão clássico se expandiu rapidamente e, com o tempo, este instrumento atraiu a atenção de muitos artistas de destaque - E. Villa Lobos, B. Britten. Por outro lado, estão surgindo constelações inteiras de compositores talentosos que também são intérpretes profissionais - A. Barrios, L. Brouwer, R. Diens, N. Koshkin, etc.

1. 2 Tornando-seguitarraarteVURSSERússia

Hoje ele fez turnês com muito sucesso por vários países do mundo, incluindo quatro visitas à URSS (1926 e 1935, 1936), executou obras de violonistas clássicos: Sor, Giuliani, transcrições de obras de Tchaikovsky, Schubert, Haydn e obras originais. de compositores espanhóis: Torino, Torroba, Tansman, Castelnuovo-Tedesco e outros compositores. Segovia teve muitos encontros com guitarristas soviéticos, cujas perguntas ele respondeu prontamente. Nas conversas sobre a técnica de tocar violão, Segovia destacou a particular importância não só do posicionamento das mãos, mas também do uso correto das digitações. O violão deixou uma marca marcante na arte musical da Rússia. O acadêmico J. Shtelin, que viveu em Moscou de 1735 a 1785, escreveu que o violão se espalhou lentamente na Rússia, mas com o aparecimento de outros virtuosos do violão em turnê, Tsani de Ferranti, F. Sora, M. Giuliani e outros, este instrumento está ganhando popularidade. e se generalizando.

Tendo comprado na Rússia a partir do segundo metade do século XVIII século, uma variedade original de sete cordas afinada com os sons de uma tríade de sol maior dobrada em uma oitava e uma corda inferior espaçada de uma quarta, o violão acabou sendo ideal para o acompanhamento de acordes graves de canções urbanas e romances.

O verdadeiro florescimento da atuação profissional neste instrumento começa graças ao trabalho criativo do notável professor-guitarrista Andrei Osipovich Sihra (1773-1850). Harpista de formação, dedicou toda a sua vida à divulgação do violão de sete cordas - na juventude se dedicou a atividades de concerto, depois à pedagogia e à educação. Em 1802, a “Revista para o violão de sete cordas de A. Sikhry” começou a ser publicada em São Petersburgo com arranjos de canções folclóricas russas e arranjos de clássicos musicais. Nas décadas seguintes, até 1838, o músico publicou diversas revistas semelhantes, o que contribuiu para um aumento significativo na popularidade do instrumento, A.O. Sihra formou um grande número de alunos, estimulando seu interesse pela composição de músicas para violão, principalmente variações de temas de melodias de canções folclóricas. Os mais famosos de seus alunos são S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, F.M. Zimmerman e outros deixaram muitas peças e arranjos de canções russas. As atividades de Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837) foram de grande importância no desenvolvimento da performance profissional e acadêmica do violão russo. A primeira pessoa que o apresentou ao violão foi S.N. Aksenov, que também se tornou seu mentor.

Desde cerca de 1813, o nome M.T. Vysotsky tornou-se amplamente popular. Sua execução se distinguia por um estilo de improvisação original, um vôo ousado de imaginação criativa em diversas melodias de canções folclóricas. MT. Vysotsky é um representante do estilo de performance auditiva improvisada - nisso ele está próximo da produção musical folclórica tradicional russa. Muito pode ser dito sobre outros representantes da performance violonística russa que contribuíram para o desenvolvimento da escola nacional de performance, mas esta é uma conversa à parte. A autêntica escola russa se distinguiu pelas seguintes características: clareza de articulação, belo tom musical, foco nas capacidades melódicas do instrumento e na criação de um repertório específico, único em muitos aspectos, um método progressivo de uso de “espaços em branco” de dedilhado especiais. , samples e cadências que revelam as capacidades do instrumento.

O sistema de tocar o instrumento incluía tocar funções musicais, entonações e suas inversões, que eram aprendidas separadamente em cada tonalidade e tinham movimento de vozes imprevisível. Freqüentemente, esses dedilhados individuais, “espaços em branco” melódico-harmônicos, eram zelosamente guardados e repassados ​​​​apenas aos melhores alunos. A improvisação não foi especialmente estudada; foi uma consequência da base técnica geral, e um bom guitarrista era capaz de combinar as entonações familiares de uma música com uma sequência harmônica. Um conjunto de cadências diferentes muitas vezes cercava uma frase musical e dava um colorido único ao tecido musical. Tal método de ensino inventivo parece ter sido uma descoberta puramente russa e não foi encontrado em nenhuma parte das obras estrangeiras da época. Infelizmente, as tradições da execução do violão russo dos séculos XVIII e XIX. foram injustamente esquecidos e só graças aos esforços dos entusiastas a situação neste sentido está a mudar para melhor.

A arte da guitarra também se desenvolveu durante a era soviética, embora a atitude das autoridades em relação ao desenvolvimento deste instrumento musical fosse, para dizer o mínimo, legal. É difícil superestimar o papel do notável professor, intérprete e compositor A.M. Ivanov-Kramsky. Sua escola de tocar, assim como a escola de tocar do guitarrista e professor P.A. Agafoshina é um auxiliar didático indispensável para jovens violonistas. Esta atividade é continuada de forma brilhante por seus numerosos alunos e seguidores: E. Larichev, N. Komolyatov, A. Frauchi, V. Kozlov, N. Koshkin, A. Vinitsky (guitarra clássica em jazz), S. Rudnev (guitarra clássica em russo estilo) e muitos outros.

guitarra clássico pop jazz

2. HistóriaemergênciaEevoluçãopop-jazzinstruçõesVarte

2.1 Tipos de guitarras usadas na arte pop e jazz

Na música pop moderna, quatro tipos de guitarras são usados ​​principalmente:

1. Flat Top - um violão folk normal com cordas de metal.

2. Clássico - violão clássico com cordas de náilon.

3. Arch Top - uma guitarra de jazz, em forma de violino ampliado com furos F ao longo das bordas da caixa de ressonância.

4. Guitarra elétrica - uma guitarra com captadores eletromagnéticos e caixa de ressonância monolítica de madeira (bloco).

Há apenas 120-130 anos, apenas um tipo de guitarra era popular na Europa e na América. Diferentes países usaram diferentes sistemas de afinação e, em alguns lugares, até mudaram o número de cordas (na Rússia, por exemplo, havia sete cordas, não seis). Mas o formato de todas as guitarras era muito semelhante - partes superior e inferior relativamente simétricas do tampo, que encontra o braço no 12º traste.

Tamanho pequeno, palma com fenda, pescoço largo, montagem de molas em leque, etc. - tudo isso caracterizou esse tipo de violão. Na verdade, o instrumento descrito acima é semelhante em forma e conteúdo ao violão clássico atual. E o formato do violão clássico de hoje pertence ao mestre espanhol Torres, que viveu há cerca de 120 anos.

No final do século passado, o violão começou a ganhar popularidade rapidamente. Se antes os violões eram tocados apenas em residências e salões particulares, no final do século passado o violão começou a aparecer nos palcos. Havia necessidade de amplificar o som. Foi então que surgiu uma divisão mais clara entre o clássico e o que hoje é mais comumente chamado de violão folk ou western. A tecnologia começou a possibilitar a fabricação de cordas de metal que soavam mais altas.

Além disso, o próprio corpo aumentou de tamanho, o que permitiu que o som fosse mais profundo e alto. Restava um problema sério - a forte tensão das cordas de metal na verdade matou o deck superior, e o espessamento das paredes da concha acabou com a vibração e, com ela, o som. E então foi inventada a famosa fixação de mola em forma de X. As molas foram coladas transversalmente, aumentando assim a resistência do deck superior, mas permitindo que ele vibre.

Assim, houve uma divisão clara - o violão clássico, que quase não mudou desde então (só as cordas passaram a ser feitas de sintético, e não de tendão, como antes), e o violão folk-ocidental, que tinha vários formatos, mas quase sempre optava por montagem em mola em forma de X, cordas de metal, corpo alargado e assim por diante.

Ao mesmo tempo, outro tipo de guitarra foi desenvolvido - o “arch top”. O que é? Enquanto empresas como Martin resolviam o problema de amplificação do som anexando molas, empresas como Gibson foram na direção oposta - criaram guitarras que lembravam violinos em formato e design. Tais instrumentos eram caracterizados por um tampo curvo, uma sela semelhante a um contrabaixo e um arremate. Normalmente, esses instrumentos tinham recortes de violino ao longo das bordas da caixa acústica, em vez do tradicional orifício redondo no centro. Essas guitarras apresentavam um som que não era quente e profundo, mas equilibrado e vigoroso. Com tal guitarra, cada nota era claramente audível, e os jazzistas rapidamente perceberam que um “azarão” havia aparecido em seu campo de visão. É ao jazz que os “arch tops” devem a sua popularidade, pelo que são chamados de guitarras de jazz. Nas décadas de 1930 e 1940, isso começou a mudar, em grande parte devido ao advento de melhores microfones e captadores. Além disso, um novo estilo musical popular - o blues - entrou na arena e imediatamente conquistou o mundo. Como você sabe, o blues se desenvolveu principalmente graças aos esforços de músicos negros pobres. Eles tocavam de todas as maneiras com os dedos, palhetas e até garrafas de cerveja (as tampas das garrafas de cerveja foram os ancestrais diretos dos slides modernos). Essas pessoas não tinham dinheiro para instrumentos caros, nem sempre tiveram a oportunidade de comprar cordas novas, que tipo de guitarras de jazz existem? E tocavam o que era preciso, principalmente os instrumentos mais comuns - os westerns. Naqueles anos, além de “archtops” caros, a empresa Gibson também produzia uma grande variedade de guitarras folk de “bens de consumo”. A situação do mercado era tal que a Gibson era quase a única empresa que produzia guitarras folk baratas, mas de alta qualidade. É lógico que a maioria dos bluesmen, sem dinheiro para algo mais avançado, tenha tomado Gibsons nas mãos. Então, até agora, eles não se separaram deles.

O que aconteceu com as guitarras de jazz? Com o advento dos captadores, descobriu-se que o som equilibrado e claro desse tipo de instrumento se adaptava perfeitamente ao sistema de amplificação da época. Embora a guitarra de jazz não seja absolutamente semelhante à Fender ou Ibanez moderna, Leo Fender provavelmente nunca teria criado sua Telecaster e Stratocaster, se não tivesse experimentado primeiro guitarras e captadores de jazz. Aliás, posteriormente o blues elétrico também foi tocado e tocado em instrumentos de jazz com captadores, mas a espessura do corpo foi reduzida. Um exemplo notável disso é B.B. King e sua famosa guitarra Lussil, que muitos hoje consideram a guitarra elétrica padrão para o blues.

Os primeiros experimentos conhecidos com amplificação do som de guitarra usando eletricidade datam de 1923, quando o engenheiro e inventor Lloyd Loar inventou um captador eletrostático que registrava as vibrações da caixa ressonadora de instrumentos de cordas.

Em 1931, George Beauchamp e Adolph Rickenbacker criaram um captador eletromagnético no qual um pulso elétrico percorria um ímã, criando um campo eletromagnético que amplificava o sinal de uma corda vibrante. No final da década de 1930, vários experimentadores começaram a incorporar captadores nas guitarras espanholas de aparência mais tradicional. Bem, a opção mais radical foi proposta pelo guitarrista e engenheiro Les Paul - ele simplesmente tornou a caixa de ressonância da guitarra monolítica.

Era feito de madeira e chamava-se simplesmente “O Tronco”. Outros engenheiros começaram a fazer experiências com uma peça sólida ou quase sólida. Desde a década de 40 do século 20, tanto entusiastas individuais como grandes empresas têm feito isso com sucesso.

O mercado para fabricantes de guitarras continua a desenvolver-se ativamente, expandindo constantemente a gama de modelos. E se antes apenas os americanos atuavam como “criadores de tendências”, agora Yamaha, Ibanez e outras empresas japonesas ocupam firmemente posições de liderança, entre os líderes em produção, produzindo tanto seus próprios modelos quanto excelentes cópias de guitarras famosas.

A guitarra - e principalmente a eletrificada - ocupa um lugar especial no rock. Porém, quase todos os melhores guitarristas de rock vão além do estilo do rock, prestando grande homenagem ao jazz, e alguns músicos romperam completamente com o rock. Isto não é surpreendente, uma vez que as melhores tradições de execução de guitarra estão concentradas no jazz.

Um ponto muito importante é levantado por Joe Pass, que em sua conhecida escola de jazz escreve: “Os guitarristas clássicos tiveram vários séculos para desenvolver uma abordagem orgânica e consistente de execução - o método “correto”. A guitarra jazz, a guitarra de palheta, apareceu apenas no nosso século, e a guitarra eléctrica ainda é um fenómeno tão novo que estamos apenas a começar a compreender as suas capacidades como um instrumento musical completo.” Nessas condições, a experiência já acumulada e as tradições jazzísticas do domínio da guitarra adquirem um significado especial.

Já na forma inicial do blues, “arcaico” ou “rural”, muitas vezes também chamado pelo termo inglês “country blues”, formaram-se os principais elementos da tecnologia da guitarra, que determinaram o seu desenvolvimento posterior. Certas técnicas dos guitarristas de blues mais tarde se tornaram a base para a formação de estilos subsequentes.

As primeiras gravações de country blues datam de meados dos anos 20, mas há todos os motivos para supor que, em essência, quase não difere do estilo original que se formou entre os negros dos estados do sul (Texas, Louisiana, Alabama, etc.) nos anos 70-80 do século XIX.

Entre os cantores-guitarristas de destaque desse estilo está Blind Lemon Jefferson (1897-1930), que teve uma influência significativa em muitos músicos de um período posterior, e não apenas no blues.Um brilhante mestre do ragtime e do blues na guitarra foi Blind Blake ( 1895 -1931), muitas de cujas gravações ainda hoje surpreendem pela excelente técnica e engenhosidade de improvisações. Blake é justamente considerado um dos iniciadores do uso do violão como instrumento solo. Huddie Leadbetter, comumente conhecido como Leadbelly (1888-1949), já foi chamado de “Rei do violão de doze cordas”. Ele às vezes tocava em duetos com Jefferson, embora fosse inferior a ele como intérprete. Leadbelly introduziu figuras de baixo características no acompanhamento - o “baixo errante”, que mais tarde seria amplamente utilizado no jazz.

Destacando-se entre os guitarristas de country blues está Lonnie Johnson (1889-1970), um músico virtuoso e muito próximo do jazz. Ele gravou excelentes blues sem vocais e muitas vezes tocava com palheta, demonstrando não apenas excelente técnica, mas também extraordinária habilidade de improvisação.

Uma das características do período de Chicago no desenvolvimento do jazz tradicional, que passou a ser de transição para o swing, foi a substituição de instrumentos: em vez da corneta, da tuba e do banjo, o trompete, o contrabaixo e a guitarra ganharam destaque.

Entre as razões para isso estava o advento dos microfones e do método eletromecânico de gravação de som: o violão finalmente soava plenamente nos discos. Uma característica importante do jazz de Chicago foi o papel crescente da improvisação solo. Foi aqui que ocorreu uma mudança significativa no destino do violão: ele se tornou um instrumento solo completo.

Isso se deve ao nome Eddie Lang (nome verdadeiro - Salvador Massaro), que introduziu na guitarra muitas técnicas de jazz típicas de outros instrumentos - em particular, fraseados característicos de instrumentos de sopro. Eddie Lang também criou o estilo jazzístico de tocar com palheta, que mais tarde se tornou dominante. Ele foi o primeiro a usar um violão de palheta - um violão especial para tocar jazz, que se diferenciava do espanhol usual pela ausência de uma roseta redonda. Em vez disso, buracos F semelhantes aos buracos F de violino e uma proteção de painel removível que protege contra golpes de palheta apareceram na mesa de som. A atuação de Eddie Lang no conjunto foi caracterizada por uma forte produção sonora. Ele costumava usar sons passageiros, sequências cromáticas; às vezes mudava o ângulo da palheta em relação ao braço, conseguindo assim um som específico.

Característica do estilo de Lang são acordes com cordas silenciadas, acentos fortes, não acordes paralelos, escalas de tons inteiros, uma espécie de glissando, harmônicos artificiais, sequências de acordes aumentados e fraseados característicos de instrumentos de sopro. Pode-se dizer que foi por influência de Eddie Lang que muitos guitarristas passaram a prestar mais atenção às notas do baixo nos acordes e, se possível, conseguir uma melhor sonoridade. A invenção da guitarra elétrica foi o impulso para o surgimento de novas escolas e tendências de guitarra. Eles foram fundados por dois guitarristas de jazz: Charlie Christian in America e Django Reinhardt.

(Django Reinhardt) na Europa

Em seu livro “From Rag to Rock”, o famoso crítico alemão I. Behrendt escreve: “Para o músico de jazz moderno, a história da guitarra começa com Charlie Christian. Durante os dois anos que passou na cena do jazz, ele revolucionou o jeito de tocar guitarra. Claro, houve guitarristas antes dele, mas parece, no entanto, que a guitarra tocada antes de Christian e a que tocou depois dele são dois instrumentos diferentes.”

Charlie tocava com um virtuosismo que parecia simplesmente inatingível para seus contemporâneos. Com sua chegada, o violão passou a ser participante igual nos conjuntos de jazz. Foi o primeiro a introduzir o solo de guitarra como terceira voz num conjunto com trompete e saxofone tenor, libertando o instrumento das funções puramente rítmicas da orquestra. Antes de qualquer outra pessoa, C. Christian percebeu que a técnica de tocar guitarra elétrica era significativamente diferente daquela de tocar violão. Em harmonia, ele experimentou acordes aumentados e diminuídos, e criou novos padrões rítmicos para as melhores melodias de jazz (evergreens). Em passagens ele frequentemente usava complementos para acordes de sétima, impressionando os ouvintes com sua engenhosidade melódica e rítmica. Foi o primeiro a desenvolver as suas improvisações, apoiando-se não na harmonia do tema, mas em acordes de passagem, que colocou entre os principais. Na esfera melódica, caracteriza-se pelo uso do legato em vez do staccato forte.

As atuações de C. Christian sempre se distinguiram por um extraordinário poder de expressividade aliado a um swing intenso. Os teóricos do jazz afirmam que com sua forma de tocar ele antecipou o surgimento do novo estilo de jazz bebop (be-bop) e foi um de seus criadores.

Ao mesmo tempo que Christian, o igualmente notável guitarrista de jazz Django Reinhardt brilhava em Paris. Charlie Christian, enquanto ainda se apresentava em clubes de Oklahoma, admirava Django e frequentemente repetia nota por nota seus solos gravados em discos, embora esses músicos fossem nitidamente diferentes uns dos outros em seu estilo de tocar. Muitos musicólogos e artistas de jazz famosos falaram sobre a contribuição de Django para o desenvolvimento do estilo jazzístico de tocar guitarra e sua habilidade. Segundo D. Ellington, “Django é um superartista. Cada nota que ele toca é um tesouro, cada acorde é uma prova do seu gosto inabalável.”

Django se diferenciava dos demais guitarristas por seu som expressivo, rico e maneira única de tocar, com longas cadências após vários compassos, passagens repentinas e rápidas, ritmo estável e bem acentuado. Nos momentos de clímax, ele frequentemente tocava em oitavas.

Este tipo de técnica foi emprestado dele por C. Christian, e doze anos depois por W. Montgomery. Em peças rápidas, ele foi capaz de criar um fogo e uma pressão que antes só eram encontrados em apresentações com instrumentos de sopro. Nas lentas ele se inclinava ao prelúdio e à rapsódia, próximo ao blues negro. Django não foi apenas um excelente solista virtuoso, mas também um excelente acompanhante. Ele estava à frente de muitos de seus contemporâneos no uso de acordes menores com sétima, diminutos, aumentados e outros acordes de passagem. Django prestou grande atenção à harmonia dos esquemas harmônicos das peças, muitas vezes enfatizando que se tudo nas progressões de acordes estiver correto e lógico, então a melodia fluirá por si mesma.

Ao acompanhar, ele costumava usar acordes que imitavam o som de uma seção de metais. As contribuições de Charlie Christian e Django Reinhardt para a história da guitarra jazz são inestimáveis. Esses dois músicos destacados mostraram as capacidades inesgotáveis ​​​​de seu instrumento não apenas no acompanhamento, mas também em solos de improvisação, e predeterminaram os principais rumos para o desenvolvimento das técnicas de execução da guitarra elétrica por muitos anos.

O crescente papel do violão como instrumento solo levou ao desejo de que os artistas tocassem em pequenas formações (combos). Aqui o guitarrista sentiu-se membro titular do conjunto, desempenhando as funções de acompanhante e solista. A popularidade da guitarra crescia a cada dia, mais e mais nomes de talentosos guitarristas de jazz apareciam, mas o número de big bands permanecia limitado. Além disso, muitos gerentes e organizadores grandes orquestras A guitarra nem sempre foi incluída na seção rítmica. Basta citar, por exemplo,

Duke Ellington, que não gostava de combinar o som do violão e do piano no acompanhamento. Porém, por vezes, o trabalho “mecânico” que serve para manter o ritmo numa big band transforma-se em genuína arte jazzística. Estamos falando de um dos principais representantes do estilo rítmico de tocar guitarra, Freddie Green.

Técnica virtuosa de acordes, um maravilhoso senso de swing e um gosto musical sutil distinguem sua execução. Quase nunca tocava solo, mas ao mesmo tempo era frequentemente comparado a um rebocador, puxando consigo toda a orquestra.

É Freddie Green quem, em grande medida, deve à big band de Count Basie a compacidade incomum da seção rítmica, a liberação e o laconicismo da execução. Este mestre teve uma enorme influência nos guitarristas que preferem o acompanhamento e a improvisação de acordes a passagens longas e improvisações de voz única. O trabalho de Charlie Christian, Django e Freddie Green forma, por assim dizer, três ramos da árvore genealógica da guitarra jazz. No entanto, há que mencionar mais uma direção, que se destacou um pouco, mas que no nosso tempo está a tornar-se cada vez mais reconhecida e difundida.

O fato é que nem todos os guitarristas acharam aceitável o estilo de Charles Christian, em cujas mãos o violão adquiriu o som de instrumentos de sopro (não é por acaso que muitos, ouvindo as gravações de Charlie Christian, confundiram a voz de seu violão com um saxofone). Em primeiro lugar, seu estilo era impossível para quem tocava violão com os dedos.

Muitas das técnicas desenvolvidas por C. Christian (legato longo, longas linhas de improvisação sem suporte harmônico, notas sustentadas, bends, raro uso de cordas soltas, etc.) eram ineficazes para eles, principalmente ao tocar instrumentos com cordas de náilon. Além disso, surgiram guitarristas que combinam música clássica, violão, flamenco e elementos da música latino-americana com jazz em seu estilo criativo. Estes incluem principalmente dois excelentes músicos de jazz: Laurindo Almeida e Charlie Byrd, cujo trabalho influenciou muitos guitarristas. estilo classico, demonstrando na prática as possibilidades ilimitadas de um violão. Com razão podem ser considerados os fundadores do estilo “guitarra clássica no jazz”.

O guitarrista negro Wes John Leslie Montgomery é um dos mais... músicos brilhantes, que apareceu na cena do jazz depois de C. Christian. Ele nasceu em 1925 em Indianápolis; Ele se interessou pelo violão apenas aos 19 anos, por influência dos discos de Charlie Christian e pela paixão de seus irmãos Buddy e Monk, que tocavam piano e contrabaixo na orquestra do famoso vibrafonista Lionel Hampton. Ele conseguiu alcançar um som incomumente quente e “aveludado” (usando o polegar direito em vez de uma palheta) e desenvolveu tanto sua técnica de oitava que executou refrões inteiros de improvisação em oitavas com incrível facilidade e clareza, muitas vezes em andamentos bastante rápidos. Sua habilidade impressionou tanto seus parceiros que eles apelidaram Wes, brincando, de "Sr. Octave". O primeiro disco com gravação de W. Montgomery foi lançado em 1959 e imediatamente trouxe sucesso e amplo reconhecimento ao guitarrista. Os amantes do jazz ficaram chocados com o virtuosismo de sua execução, articulação refinada e contida, improvisações melódicas, um senso constante de entonações de blues e um senso brilhante de ritmo swing. A combinação de solo de guitarra elétrica e som de Wes Montgomery é muito interessante grande orquestra, incluindo um grupo de strings.

A maioria dos guitarristas de jazz subsequentes - incluindo músicos famosos como Jim Hall, Joe Pass, John McLaughlin, George Benson, Larry Coryell - reconheceram a grande influência de Wes Montgomery em seu trabalho. Já na década de 40, os padrões desenvolvidos pelo swing deixaram de satisfazer muitos músicos. Clichês estabelecidos na harmonia da forma da música, vocabulário que muitas vezes se resumia a citações diretas de grandes mestres do jazz, a monotonia rítmica e o uso do swing na música comercial tornaram-se um freio ao desenvolvimento do gênero. Passado o “período áureo” do swing, chega a hora de buscar formas novas e mais avançadas. Cada vez mais surgem novas direções, que, via de regra, estão unidas por um nome comum - jazz moderno (Modern Jazz). Inclui bebop (“jazz staccato”), hard bop, progressivo, cool, terceiro movimento, bossa nova e jazz afro-cubano, jazz modal, jazz rock, free jazz, fusion e alguns outros: Tal diversidade, influência mútua e interpenetração diferente movimentos complica a análise do trabalho de músicos individuais, especialmente porque muitos deles tocavam de várias maneiras ao mesmo tempo. Assim, por exemplo, nas gravações de C. Bird você encontra bossa nova, blues, temas de jazz, arranjos de clássicos, country rock e muito mais. A forma de tocar de B. Kessel inclui swing, bebop, bossa nova, elementos de jazz modal, etc. É característico que os próprios guitarristas de jazz muitas vezes reajam de forma bastante acentuada às tentativas de classificá-los como um ou outro movimento de jazz, considerando esta uma abordagem primitiva para avaliar o seu trabalho. Tais declarações podem ser encontradas em Larry Coryell, Joe Pass, John McLaughlin e outros.

2 .2 Básicoinstruçõespop-jazzdesempenho60-70 - Xanos

E ainda, segundo um dos críticos de jazz I. Behrendt, no limiar das décadas de 60 e 70, quatro direções principais surgiram na performance da guitarra moderna: 1) mainstream (corrente principal); 2) jazz-rock; 3) direção do blues; 4) rocha. Os representantes mais proeminentes do mainstream podem ser considerados Jim Hall, Kenny Burrell e Joe Pass. Jim Hall, o “poeta do jazz”, como é frequentemente chamado, é conhecido e querido pelo público desde o final dos anos 50 até aos dias de hoje.

Joe Pass (nome completo Joseph Anthony Jacobi Passalacqua) é chamado de “Virtuoso da Guitarra Jazz”. Os críticos o classificam ao lado de músicos como Oscar Peterson, Ella Fitzgerald e Barney Kessel. Seus discos de duetos com Ella Fitzgerald e Herb Ellis, trio com Oscar Peterson e o baixista Nils Pederson, e principalmente seus discos solo “Joe Pass the Virtuoso” fazem enorme sucesso. Joe Pass foi um dos guitarristas de jazz mais interessantes e versáteis, continuando a tradição de Jacgo Reinhardt, Charlie Christian e Wes Montgomery. O seu trabalho foi pouco influenciado pelas novas tendências do jazz moderno: preferia o bebop. Junto com suas atividades de concerto, Joe Pass ensinou muito e com sucesso, publicou trabalhos metodológicos, entre os quais sua escola “Joe Pass Guitar Style” 2E ocupa um lugar especial

No entanto, nem todos os guitarristas de jazz são tão devotados ao “mainstream”. Entre os músicos de destaque que gravitam em torno de algo novo no desenvolvimento do jazz, devemos destacar George Benson, Carlos Santana e Ola di Meola. O músico mexicano Carlos Santana (nascido em 1947) toca no estilo “rock latino”, baseado na execução de ritmos latino-americanos (samba, rumba, salsa, etc.) em estilo rock, combinados com elementos de flamenco.

George Benson nasceu em 1943 em Pittsburgh e já quando criança cantava blues e tocava violão e banjo. Aos 15 anos, George ganhou de presente uma pequena guitarra elétrica e, aos 17, após se formar na escola, formou uma pequena banda de rock and roll na qual cantava e tocava. Um ano depois, o organista de jazz Jack McDuff chegou a Pittsburgh. Hoje, alguns especialistas consideram as primeiras gravações de Benson com Jack McDuff as melhores de toda a discografia de Benson. Benson foi muito influenciado pelo trabalho de Django Reinhardt e Wes Montgomery, especialmente pela técnica deste último.

Entre a nova geração de guitarristas que tocam jazz-rock e desenvolvem um estilo de jazz relativamente novo - o fusion, destaca-se AI di Meola. A paixão do jovem músico pela guitarra jazz começou ao ouvir a gravação de um trio com a participação de Larry Coryell (que, por coincidência, Ol di Meola substituiu na mesma formação alguns anos depois). Já aos 17 anos participou de gravações com Pintinho Corea. Ol di Meola toca violão com maestria - tanto com os dedos quanto com uma palheta. O livro que ele escreveu, “Técnicas características para tocar violão com palheta”, foi muito elogiado por especialistas.

Entre os inovadores do nosso tempo está também o talentoso guitarrista Larry Coryell, que percorreu um difícil caminho criativo - da paixão pelo rock and roll às mais novas tendências do jazz moderno.

Na verdade, depois de Django, apenas um guitarrista europeu alcançou reconhecimento incondicional em todo o mundo e influenciou o desenvolvimento do jazz como um todo - o inglês John McLaughlin. O apogeu de seu talento ocorreu na primeira metade da década de 70 do século XX - período em que o jazz expandiu rapidamente suas fronteiras estilísticas, unindo rock, experimentos em música eletrônica e de vanguarda, folclore diverso tradições musicais. Não é por acaso que não são apenas os fãs de jazz que consideram McLaughlin “um dos seus”: encontraremos o seu nome em qualquer enciclopédia de rock. No início dos anos 70, McLaughlin organizou a orquestra Mahavishnu (Grande Vishnu). Além de teclado, guitarra, bateria e baixo, introduziu o violino em sua composição. Com esta orquestra, o guitarrista gravou vários discos, que foram recebidos com entusiasmo pelo público. Os revisores observam o virtuosismo, a inovação nos arranjos e o frescor do som de McLaughlin devido ao uso de elementos da música indiana. Mas o principal é que o surgimento desses discos marca a aprovação e o desenvolvimento de uma nova direção do jazz: o jazz-rock.

Atualmente, surgiram muitos violonistas de destaque que continuam e aprimoram as tradições dos mestres do passado. O trabalho do aluno mais famoso de Jimmy Hall, Pat Mattany, é de grande importância para a cultura pop-jazz mundial. Suas ideias inovadoras enriqueceram significativamente a linguagem melódico-harmônica da música pop moderna. Gostaria também de destacar as brilhantes atividades de atuação e ensino de Mike Stern, Frank Gambel, Joe Satriani, Steve Vai, Leah Ritenour, aluna de Joe Pass, e muitos outros.

Quanto ao desenvolvimento da arte de tocar violão pop-jazz (elétrico e acústico) em nosso país, teria sido impossível sem os muitos anos de trabalho educacional bem-sucedido de V. Manilov, V. Molotkov, A. Kuznetsov, A. ... Vinitsky, bem como seus seguidores S. Popov, I. Boyko e outros. As atividades de concerto e performance de músicos como: A. Kuznetsov, I. Smirnov, I. Boyko, D. Chetvergov, T. Kvitelashvili, A. Chumakov, V. Zinchuk e muitos outros também são de grande importância. Tendo passado do blues ao jazz-rock, a guitarra não só não esgotou as suas capacidades, mas, pelo contrário, ganhou liderança em muitas novas áreas do jazz. Os avanços na técnica de tocar violões acústicos e eletrificados, o uso da eletrônica, a inclusão de elementos do flamenco, do estilo clássico, etc. dão motivos para considerar o violão um dos principais instrumentos desse gênero musical. É por isso que é tão importante que os músicos da nova geração estudem a experiência de seus antecessores - os guitarristas de jazz. Somente nesta base é possível buscar um estilo de execução individual, formas de autoaperfeiçoamento e desenvolvimento adicional da guitarra pop-jazz.

conclusões

Hoje em dia, o tema do desenvolvimento de habilidades performáticas no violão de 6 cordas continua relevante, pois atualmente existem muitas escolas e sistemas de treinamento. Eles incluem diferentes direções, desde a escola clássica de tocar até escolas de jazz, latim e blues.

No desenvolvimento da estilística do jazz, um papel muito significativo é desempenhado por uma técnica instrumental específica, característica do uso do instrumento especificamente para o jazz e suas capacidades expressivas - melódica, entoacional, rítmica, harmônica, etc. O blues foi de grande importância para a formação do jazz. Por sua vez, “um dos fatores decisivos na cristalização do blues de tipos mais antigos e menos formalizados de folclore negro foi a “descoberta” do violão neste ambiente”.

A história do desenvolvimento da arte do violão conhece muitos nomes de violonistas-professores, compositores e intérpretes que criaram inúmeros livros didáticos sobre como aprender a tocar violão, muitos deles direta ou indiretamente relacionados ao problema do desenvolvimento do pensamento dedilhado.

Com efeito, no nosso tempo, o conceito de violonista inclui o domínio tanto das técnicas clássicas básicas, como base, como da capacidade e compreensão da estilística, das funções de acompanhamento, da capacidade de tocar e improvisar segundo os números, de todas as subtilezas e características do pensamento do blues e do jazz.

Infelizmente, em Ultimamente A mídia dá muito pouca influência não apenas à música clássica séria, mas também aos tipos não comerciais de música pop-jazz.

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5. Brandt V.K. Fundamentos da técnica para violonista de conjunto pop / Manual educativo e metodológico para escolas de música - M. 1984 - 56 p.

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12. Al Di Meola “Técnica de jogar com palheta”; Por. / Comp.; "GIDinformar"

13. Yalovets A. Django Reichard - “Krugozor”, M.; 1971 nº 10 - pág. 20-31

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Introdução da dissertação (parte do resumo) sobre o tema “Guitarra clássica na Rússia: ao problema do status acadêmico”

Conclusão da dissertação sobre o tema “Arte Musical”, Ganeev, Vitaly Rinatovich

Lista de referências para pesquisa de dissertação Candidato em História da Arte Ganeev, Vitaly Rinatovich, 2006

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Ignaz Geld

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