Qual é o sobrenome do famoso coreógrafo Marius. Veja o que é "Petipa, Marius Ivanovich" em outros dicionários

O bailarino e coreógrafo Marius Ivanovich Petipa (nome verdadeiro Alphonse Victor Marius Petipa) nasceu em 11 de março de 1818 em Marselha (França). Pai - Jean-Antoine Petipa - bailarino e coreógrafo, mãe - Victorina Grasso - atriz dramática, ficou famosa como intérprete dos primeiros papéis em tragédias.

Em 1822, Jean-Antoine Petipa recebeu um convite para ir a Bruxelas, para onde se mudou com a família. Marius Petipa recebeu a sua formação geral no ginásio de Bruxelas e, ao mesmo tempo, frequentou o Conservatório Fetis, onde estudou solfejo e aprendeu a tocar violino. Aos sete anos, Marius e seu irmão mais velho, Lucien, começaram a aprender coreografia na aula do pai. A estreia do futuro coreógrafo aconteceu em Bruxelas.

No início da década de 1830, a família mudou-se para a França, onde Marius Petipa começou a estudar com o famoso coreógrafo Auguste Vestris. Ele se apresentou em Bordeaux, viajou com seu pai em Nova York e trabalhou na Espanha em 1843-1846.

Em 1847, Petipa foi convidado para São Petersburgo e assinou contrato com a diretoria dos teatros imperiais. Em outubro de 1847, Petipa estreou como Lucien no balé Paquita de Joseph Mazilier (música de Edouard Deldevez), que transferiu de Paris. Mais tarde, desempenhou papéis principais no balé "Satanilla" de Mazilier (música de Napoleão Reber e François Benois), nos balés "Esmeralda" de Jules Perrot (música de Cesar Pugni), "Fausto" (música de Pugni e Giacomo Panizza), "Corsair" ( música de Adolphe Adam), bem como em suas próprias produções.

Tendo composto uma série de peças de um ato na virada das décadas de 1850 e 1860, em 1862 Petipa tornou-se famoso por sua produção de “A Filha do Faraó” (música de Puni), que surpreendeu pelo espetáculo e pela riqueza da dança.

Em 1862, Marius Petipa foi oficialmente nomeado coreógrafo dos Teatros Imperiais de São Petersburgo e, em 1869, tornou-se o coreógrafo-chefe. Ele ocupou esta posição até 1903.

Entre seus balés: “King Candaulus” (1868) de César Pugni, “Don Quixote” (1869, Moscou; 1871, São Petersburgo), “La Bayadère” (1877) de Ludwig Minkus e outros. "La Bayadere" tornou-se a primeira obra-prima de Petipa, especialmente o "ato das sombras", que ainda é um exemplo de trabalho acadêmico balé clássico.

Petipa preferia encenar seus balés em estreita ligação com os compositores, se possível. A colaboração ajudou o coreógrafo a penetrar mais profundamente na essência da música, e o compositor a criar uma partitura que combinasse harmoniosamente com a parte coreográfica.

Petipa atingiu o auge do academicismo e da sinfonização da dança nos balés de Pyotr Tchaikovsky (A Bela Adormecida, 1890; Lago dos Cisnes, 1895) e Alexander Glazunov (Raymonda, 1898).

Entre os balés de um ato encenados por Petipa, “A Midsummer Night's Dream” (1876) com música de Felix Mendelssohn para a comédia de Shakespeare, “The Trial of Damis” (“The Lady's Maid”, 1900) e “The Seasons” ( 1900) de Glazunov se destacou.

Em 1894, Petipa aceitou a cidadania russa. Ele considerou os artistas russos os melhores do mundo, dizendo que a capacidade dos russos de dançar é simplesmente inata e requer apenas treinamento e polimento.

Os últimos anos de trabalho do grande coreógrafo foram ofuscados pela atitude em relação a ele do novo diretor dos teatros imperiais, Vladimir Telyakovsky. Não pôde demitir Marius Petipa, já que o imperador Nicolau II era fã do trabalho do artista, mas começou a criar obstáculos nas produções, interferindo no processo criativo e fazendo comentários.

Marius Petipa viveu em São Petersburgo até 1907 e então, por insistência dos médicos, partiu com sua família para a Crimeia, Yalta, onde passou o resto de sua longa vida.

Em 14 de julho (1º de julho, estilo antigo) de 1910, Petipa morreu em Gurzuf. Seu corpo foi transportado para São Petersburgo e enterrado solenemente no cemitério luterano Volkovskoye. Com o tempo, porém, seu túmulo ficou em mau estado e, em 1948, por decisão das autoridades, as cinzas do coreógrafo foram transferidas para o cemitério Tikhvin de Alexander Nevsky Lavra.

Francês de nascimento, Marius Petipa trabalhou principalmente na Rússia, onde o balé da segunda metade do século XIX é comumente chamado de “século de Petipa”. Muitas produções são salvas em repertório moderno como exemplos notáveis de património coreográfico. As produções do coreógrafo se destacaram pelo domínio da composição, pela harmonia do conjunto coreográfico e pelo desenvolvimento virtuoso das partes solo.

Petipa foi casada duas vezes com dançarinos. Em 1854, casou-se com Maria Surovshchikova; o casal posteriormente se separou. Em 1882, Maria Surovshchikova morreu e Marius Petipa casou-se pela segunda vez com a filha do então famoso artista Leonid Leonidov, Lyubov Savitskaya.

Quase todos os filhos de Petipa estavam envolvidos no teatro. Quatro de seus filhos se tornaram atores dramáticos, quatro filhas dançaram no palco Teatro Mariinsky.

O material foi elaborado com base em informações de fontes abertas

Marius Petipa nasceu em 11 de março de 1818 em Marselha, na família de um famoso coreógrafo provinciano.
Seu pai, Jean Antoine Petipa, era dançarino, e mais tarde coreógrafo e professor, e sua mãe, Victorina Grasso, atriz dramática.
“O serviço à arte passou então de geração em geração”, recordou Marius Petipa, “e a história do teatro francês inclui muitas famílias teatrais”. A família de Petipa, como muitos outros como ela, levava uma vida nômade.
Seu pai foi seu primeiro professor. “Aos sete anos comecei a estudar e. arte de dança na aula do meu pai, que quebrou mais de um arco em minhas mãos para me familiarizar com os segredos da coreografia. A necessidade de tal técnica pedagógica decorreu, entre outras coisas, do facto de quando criança não sentir a menor atração por este ramo da arte.”

Marius Petipa aos 9 anos

Já aos 16 anos, Marius Petipa fez sua primeira apresentação no teatro de Nantes.
Aos dezesseis anos, Marius Petipa recebeu seu primeiro compromisso independente. Na íntegra vida teatral naquela época entravam cedo, e agora o fato de um jovem de dezesseis anos, quase um menino, ter recebido o cargo não só de primeiro bailarino do Teatro de Nantes, mas também de coreógrafo, nos parece incrível. É verdade, trupe de balé era pequeno, e o jovem coreógrafo “só tinha que compor danças para óperas, encenar balés de um ato de sua própria composição e crie números de balé para diversão.”

Retrato de Marius Petipa aos dezesseis anos. Por volta de 1834

Em 1847, o diretor dos Teatros Imperiais ofereceu-lhe o cargo de primeiro bailarino. Marius Petipa o aceitou sem hesitação e logo chegou a São Petersburgo.
No final de maio de 1847, um motorista de táxi transportava um estranho passageiro pelas ruas de São Petersburgo. Ele tinha um lenço amarrado na cabeça em vez de um boné, que havia sido roubado no porto, logo após ele deixar o navio que chegava de Le Havre. Os transeuntes se divertiram olhando para o estranho cavaleiro; ele não se divertiu menos vendo-se sob os holofotes. Assim, chegou à Rússia um homem destinado a determinar a direção em que o balé russo começou a se desenvolver ao longo das décadas.

“O balé é uma arte séria, na qual a plasticidade e a beleza devem dominar, e não todos os tipos de saltos, giros sem sentido e levantar as pernas acima da cabeça... Então o balé cai, certamente cai, Petipa definiu nesta afirmação aqueles simples básicos.” princípios pelos quais sempre pautou em seu trabalho - plasticidade, graça e beleza.

Ele considerou a Rússia o único país, onde esta arte do balé floresceu e se posicionou no caminho certo de desenvolvimento. Durante meio século foi chefe do Teatro Mariinsky, um dos melhores teatros de balé do mundo. Petipa determinou o caminho do desenvolvimento dança clássica por muitos anos, tornando-se um criador de tendências no mundo do balé, não apenas para o palco russo, mas também para o mundo.

Como Nikolai Legat lembrou dele (Petipa era amigo de seu pai), “jovem, bonito, alegre, talentoso, ele imediatamente ganhou popularidade entre os artistas”. Petipa não era um dançarino brilhante e seu sucesso nessa área se deveu ao trabalho árduo e ao charme pessoal. Muitos notaram que como dançarino clássico ele era muito mais fraco do que como intérprete. danças de personagens. Eles notaram seu talento artístico e excelentes habilidades faciais. Muito provavelmente, se Marius Petipa não tivesse se tornado dançarino e coreógrafo, o palco dramático teria adquirido um magnífico ator. Segundo a famosa bailarina e professora Vazem, “olhos escuros e ardentes, um rosto que expressa toda uma gama de experiências e estados de espírito, um gesto amplo, compreensível e convincente e a mais profunda penetração no papel e caráter da pessoa retratada colocaram Petipa em um altura que poucos de seus colegas artistas alcançaram. Sua atuação poderia, no sentido mais sério da palavra, emocionar e chocar o público.”

Uma certa dificuldade do coreógrafo era o pouco conhecimento da língua russa, que praticamente nunca dominava. longos anos fique na Rússia. É verdade que a terminologia do balé é baseada principalmente em Francês. Além disso, mesmo na velhice, o coreógrafo preferia não explicar, mas mostrar aos bailarinos exatamente o que eles precisavam fazer, usando apenas o mínimo de palavras.

Segundo as lembranças do Legado, “o mais pontos interessantes veio quando Petipa compôs cenas de mímica. Mostrando a cada um o seu papel, ele ficou tão entusiasmado que todos ficamos sentados com a respiração suspensa, com medo de perder até mesmo o menor movimento desse mímico notável. Quando a cena terminou, houve aplausos estrondosos, mas Petipa não prestou atenção neles... Então toda a cena se repetiu novamente, e Petipa deu o polimento final, fazendo comentários aos intérpretes individuais.”

A primeira apresentação de Marius Petipa no palco de São Petersburgo foi o balé Paquita, de autoria do coreógrafo francês Mazilier. A estreia obteve a aprovação favorável do imperador Nicolau I e, logo após a primeira apresentação, o coreógrafo recebeu dele um anel precioso em reconhecimento ao seu talento. Este balé é encenado por Marius Petipa há mais de sete décadas, e alguns fragmentos dele ainda hoje são apresentados.

Em 1862, foi oficialmente nomeado coreógrafo dos Teatros Imperiais de São Petersburgo e ocupou esse cargo até 1903.

No palco, ele também encontrou uma esposa, casando-se com uma dançarina: “Em 1854, casei-me com a menina Maria Surovshchikova, uma pessoa muito graciosa que poderia ser comparada à própria Vênus”.
Porém, a dançarina, que tinha a “graça de Vênus”, revelou-se longe de ser uma esposa ideal na vida familiar: “Em vida doméstica Não poderíamos conviver com ela por muito tempo em paz e harmonia. A diferença de caráter, e talvez o falso orgulho de ambos, logo fez com que vida juntos impossível." O casal foi forçado a partir e em 1882 Maria Surovshchikova morreu. Marius Petipa casou-se pela segunda vez com a filha do então famoso artista Leonidov, Lyubov Leonidovna. Desde então, como o próprio Petipa admitiu, ele “aprendeu pela primeira vez o que significa felicidade familiar, um lar agradável”.
A diferença de idade (Marius Petipa tinha cinquenta e cinco anos, Lyubov tinha dezenove), caráter e temperamento dos cônjuges era muito grande, porém, como ela escreveu em suas memórias, filha mais nova“Vera, isso não os impediu de viverem juntos por muitos anos e de se amarem muito.”

Foto de cena do balé “A Filha do Faraó” - coreógrafo Marius Petipa (1818-1910) e compositor (1803-1870) Cesare Pugni (1862).
Na foto: No centro você pode ver as bailarinas (à direita) Matilda Kseshinska (1871-1970) no papel da Princesa Aspiccia, e (à esquerda) Olga Preobrazhenskaya (1871-1962) no papel da escrava Ramsay.

Em 1862, Marius Petipa encenou a sua primeira grande produção original de “A Filha do Faraó” com música de C. Pugni, cujo guião ele próprio desenvolveu com base na obra de Théophile Gautier.
“A Filha do Faraó”, que permaneceu no repertório do teatro até 1928, continha elementos inerentes a obras posteriores desenvolvimento criativo coreógrafo - e, conseqüentemente, todo o balé russo, que seguiu o caminho do desenvolvimento da dança sinfônica e do entretenimento. Uma continuação do desenvolvimento da dança foram muitos balés de Marius Petipa, entre os quais “Rei Candaulus” teve particular sucesso (nesta produção pela primeira vez em palco de balé Petipa usado final trágico), “Borboleta”, “Camargo”, “As Aventuras de Peleu”, “Estátua de Chipre”, “Talismã”, “Barba Azul” e muitos outros.

A lista de balés encenados por Marius Petipa no palco russo é muito grande - são mais de setenta, e são quarenta e seis produções originais, sem contar danças para óperas e divertissements.

Olga Preobrazhenskaya, no papel da Fada Sugar Plum, e Nikolai Legat - o príncipe em uma das primeiras produções de O Quebra-Nozes.
Teatro Imperial Mariinsky, São Petersburgo

Entre eles estão apresentações de balé que se tornaram exemplos coreografia clássica, como “Paquita”, “Dom Quixote”, “Coppelia”, “Vain Precaution”, “Esmeralda”, “Bela Adormecida”, “La Sylphide”, “Cinderela”, “O Quebra-Nozes”, “Lago dos Cisnes”, “O Cavalinho” Pequeno Corcunda", " espelho mágico"e muitos outros.

Fotos da estreia do balé "A Bela Adormecida" de Pyotr Tchaikovsky
Coreografia de M. Petipa
1890

C. Brianza e P. Gerdt em cena do balé "A Bela Adormecida"

Petipa considerou o balé “A Bela Adormecida” o seu melhor trabalho, no qual conseguiu encarnar ao máximo o desejo de sinfonismo no balé. E a própria estrutura do balé foi construída sobre o princípio sinfônico de organização clara de todas as partes e sua correspondência entre si, interação e interpenetração. A colaboração com Tchaikovsky ajudou muito nisso. O próprio compositor afirmou: “Afinal, o balé é a mesma sinfonia”. A enredo de conto de fadas deu ao coreógrafo a oportunidade de encenar no palco uma ação ampla e encantadoramente bela, mágica e solene ao mesmo tempo.

Embora últimos anos As obras de Marius Petipa foram ofuscadas por intrigas de bastidores; ele manteve um amor ardente pelo balé russo e pela Rússia. Suas memórias terminam com as palavras: “Recordando minha trajetória na Rússia, posso dizer que foi o período mais feliz da minha vida... Que Deus abençoe minha segunda pátria, que amo de todo o coração”.
Sobre o balé russo, ele invariavelmente dizia “nosso balé”. A França foi o país onde nasceu Marius Petipa. A Rússia se tornou sua terra natal. Ele aceitou a cidadania russa e não quis nenhuma outra pátria para si, mesmo quando foi afastado do trabalho no teatro. Ele considerou os artistas russos os melhores do mundo, dizendo que a capacidade dos russos de dançar é simplesmente inata e requer apenas treinamento e polimento.
O nome de Marius Petipa permanecerá para sempre na história da coreografia mundial.

O balé do final do século XIX é frequentemente chamado de era de Petipa. Este coreógrafo criou um conjunto de regras para o academicismo do balé. Suas atuações se distinguiram não apenas pelo domínio da composição, pela harmonia do conjunto coreográfico e pelo desenvolvimento virtuoso das partes solo - ele fez da música um dos principais personagens balé

Marius Petipa nasceu em Marselha em 27 de fevereiro (11 de março) de 1818. Seu pai, Jean-Antoine Petipa, era um coreógrafo provincial francês bastante famoso. Justamente na época em que nasceu seu filho mais novo, ele encenou seu primeiro balé Anacreôntico, O Nascimento de Vênus e Cupido, em Marselha. Depois a família mudou-se para Bruxelas, onde Marius estreou no balé de seu pai “Dancemania” em 1831. Mas primeiro o menino dançou debaixo do bastão. Assim recordou Petipa aqueles anos: “Aos sete anos comecei a estudar a arte da dança na aula do meu pai, que quebrou mais de um arco em minhas mãos para me familiarizar com os segredos da coreografia. A necessidade de tal técnica pedagógica decorreu, entre outras coisas, do facto de quando criança não sentir a menor atração por este ramo da arte.”

Aos dezesseis anos, Marius Petipa recebeu seu primeiro compromisso independente. Naquela época as pessoas entravam cedo na vida teatral plena, e agora o fato de um jovem de dezesseis anos, quase um menino, ter recebido o cargo não só de primeiro dançarino do Teatro de Nantes, mas também de coreógrafo , é incrível para nós. É verdade que a trupe de balé era pequena e o jovem coreógrafo só precisava compor danças para óperas, encenar balés de um ato de sua própria composição e criar números de balé para diversão.

Em 1839, ele excursionou com seu pai em Nova York. Voltando, melhorou na escola Ópera de Paris, mas não ingressou na trupe, foi para Bordeaux, e de lá para a Espanha por três anos. Lá ele estudou seriamente danças espanholas e encenou ele mesmo pequenas apresentações. Então ele foi forçado a partir às pressas para Paris (Petipa sugere em suas memórias que isso se deveu a romance), e de Paris, tendo celebrado contrato com a direção dos teatros imperiais, para São Petersburgo.

O talentoso coreógrafo, que ainda não tinha trinta anos, deixou sua terra natal não apenas porque lhe foi oferecido um cargo lucrativo na Rússia. Na França, seu nome tornou-se famoso e ele pôde fazer carreira brilhante e sem partir para um país estrangeiro e distante. Mas a atitude em relação ao balé na Europa não lhe agradava. Mais tarde, ele disse sobre o balé europeu que eles “constantemente evitam a arte realmente séria, transformando-se em uma espécie de exercício de palhaço na dança. O balé é uma arte séria, na qual a plasticidade e a beleza devem dominar, e não todos os tipos de saltos, giros sem sentido e levantamento de pernas acima da cabeça... Então o balé está caindo, certamente caindo.” Petipa definiu “por contradição” nesta afirmação aqueles simples princípios básicos que sempre o guiaram em seu trabalho - plasticidade, graça e beleza.

Desde as primeiras apresentações, o público gostou de Petipa tanto como dançarino de boa escola quanto como ator de pantomima - com sua atuação deliberadamente espetacular e elevada, ao gosto da época. Petipa não era um dançarino brilhante e seu sucesso nessa área se deveu ao trabalho árduo e ao charme pessoal. Muitos notaram que como dançarino clássico ele era muito mais fraco do que como intérprete de danças de personagens, e também elogiaram seu talento artístico e excelentes habilidades faciais.

Naquela época, Perrot era o coreógrafo principal, e Petipa logo se tornou seu aluno e assistente. Perrault compartilhou com ele seu conhecimento e experiência, mas não o designou para trabalhar de forma independente, mas exigiu que o dançarino lesse mais e fosse a museus, adquirindo conhecimentos de história e etnografia. Foi somente em 1855 que Petipa conseguiu encenar seu divertissement “A Estrela de Granada”, onde seu conhecimento da dança espanhola foi útil. Perrault gradualmente permitiu a encenação - foi assim que surgiram os balés de um ato “O Casamento durante a Regência” e “O Mercado Parisiense”.

Petipa estava planejando seriamente conectar seu destino ao balé russo e até se casou com uma jovem dançarina russa: “Em 1854, casei-me com a garota Maria Surovshchikova, uma pessoa muito graciosa que poderia ser comparada à própria Vênus”. Depois de tirar férias em São Petersburgo, a família Petipa fez uma viagem de três meses à Europa. No entanto, a dançarina, que tinha a “graça de Vênus”, revelou-se longe de ser uma esposa ideal na vida familiar: “A diferença de caráter, e talvez o falso orgulho de ambos, logo tornou a vida juntos impossível”, lembrou Petipa. . O casal foi forçado a se separar, mas não se divorciou - o divórcio naquela época era um assunto muito problemático.

Em 1859, o coreógrafo Saint-Leon veio para a Rússia. Ele não considerava Petipa um competidor e precisava de um auxiliar. E aqui também o coreógrafo teve muito que aprender - preparação cuidadosa das apresentações, dança eficaz. É verdade que o primeiro balé de dois atos de Petipa, “The Blue Dahlia”, encenado em 1860, não teve sucesso, mas o coreógrafo logo começou a se preparar para a produção. grande desempenho. Seguindo o exemplo de Perrault, ele decidiu tirar o enredo de uma obra literária - e naquela época todos admiravam o conto de Théophile Gautier “O Romance da Múmia”. Foi aqui que a escola de Perrault foi útil - Petipa já havia aprendido a coletar materiais históricos. Quanto à dança, ele finalmente deu asas à imaginação. Petipa tinha a capacidade de “ver” a dança nos mínimos detalhes e de “ouvir” a música de seu futuro trabalho nos mínimos detalhes.

O primeiro balé monumental de Petipa, A Filha do Faraó, apareceu em 1862.

Já em sua primeira grande produção, Petipa demonstrou brilhante domínio de conjuntos de dança, habilidoso agrupamento do corpo de balé e solistas. Ele dividiu o palco em vários planos, cada um deles preenchido por grupos de artistas - eles executavam suas partes, fundiam-se e novamente se separavam. Isso lembrava o princípio de funcionamento do compositor-sinfonista, que mais tarde recebeu desenvolvimento adicional no trabalho de Petipa.

“A Filha do Faraó” foi bem recebida pelo público – o coreógrafo foi perdoado pela trama fraca pela excelente dança. Mas isso foi em São Petersburgo, e quando o balé foi transferido para Moscou, os sarcásticos moscovitas atacaram a falta de drama. Petipa tirou conclusões - e seu balé “Rei Candaulus” (o enredo foi novamente emprestado de Gautier) foi um sucesso nas duas capitais russas. Então Petipa encenou o balé Dom Quixote em Moscou, e novamente foi elogiado por sua dança e repreendido pela fraqueza da base dramática. Na verdade, Petipa tomou como base apenas parte da trama do romance de Cervantes, relativa ao casamento de Basílio e Kitri. A novidade no palco do balé foi o uso generalizado do espanhol danças folclóricas– apenas a parte de Dulcinéia foi rigorosamente respeitada no espírito clássico. Petipa criou duas versões deste balé - em 1869 foi encenado no palco de Moscou e em 1871 no palco de São Petersburgo. Na produção de São Petersburgo, a dança clássica recebeu um papel muito maior, houve menos cenas de comédia e todo o balé assumiu uma aparência mais “brilhante”.

Depois houve um período de semi-sucesso, também necessário à sua maneira; o coreógrafo trabalhava apenas em balés divertidos. Em 1874, encenou o balé “Butterfly” para uma apresentação beneficente de Catherine Vazem.

Seu conteúdo foi chamado de "medíocre, incolor e chato" pelos críticos. As descobertas coreográficas do coreógrafo – todos os tipos de danças e grupos interessantes – salvaram-nos do fracasso. O velho Augustus Bournonville, famoso balé romântico, que assistiu à apresentação, reconheceu a habilidade de Petipa, mas não aprovou as peculiaridades técnicas do coreógrafo, considerando-as uma homenagem à moda, e encontrando neste e em outros balés “o descaramento de um estilo emprestado de os grotescos italianos e que encontraram patrocínio no palco decadente da Ópera de Paris.” E, no entanto, em algumas variações, já estavam delineadas notas de futuras pequenas danças magníficas que foram incluídas nos balés de Petipa nos anos 80-90.

Somente em 1877 seu raro talento se manifestou com força total - Petipa encenou La Bayadère. Opôs-se ao excesso de tecnicidade e, demonstrando imaginação inesgotável na combinação dos movimentos da dança, alcançou harmonia e consistência tanto na dança solo como na dança de massa. Tenso ação dramática e personagem brilhante personagem principal perfeitamente combinado com desenvolvimentos coreográficos. La Bayadère foi uma síntese harmoniosa de música, dança e drama, que foi posteriormente desenvolvida por Petipa em suas produções posteriores. A cena final do balé, “Shadows”, ainda é um exemplo insuperável de dança clássica de massa.

A próxima etapa de seu trabalho são os balés, por um lado, “momentâneos”, por outro – incrivelmente dançantes. Petipa respondeu à Guerra Russo-Turca de 1877-1878 com o balé Roxana, a Beleza de Montenegro, à expedição de Nordenskiöld ao Pólo Norte com o balé Filha das Neves, e ao interesse público em Cultura eslava– balé “Mlada”.

Como escreveu sobre ele o artista Nikolai Legat, “seu ponto forte eram as variações solo femininas. Aqui ele superou a todos em habilidade e bom gosto. Petipa tinha uma capacidade incrível de encontrar os movimentos e poses mais vantajosos para cada bailarino, pelo que as composições que criou se distinguiam pela simplicidade e graça.”

Segundo as memórias da famosa bailarina Ekaterina Geltser, “nas variações, assim como nos papéis, Petipa tinha uma linha direta, e não apenas um conjunto de movimentos e dificuldades, que em alguns coreógrafos são consequência da falta de imaginação... Petipa tinha, acima de tudo, um gosto colossal. Suas frases de dança estavam inextricavelmente fundidas com música e imagem. Petipa sempre sentiu o estilo de uma determinada época e a individualidade do ator, o que foi um grande mérito... Com seu instinto artístico, ele percebeu corretamente a essência dos talentos individuais.”

Mas o interesse público pelo balé começou a diminuir. As autoridades teatrais, sem pensar muito nos motivos, decidiram seguir o exemplo do empresário Lentovsky, cujas grandiosas extravagâncias no jardim Kin-Sadness foram um grande sucesso, e sua própria extravagância apareceu no palco do Teatro Mariinsky - “ Pílulas Mágicas”. Apareceu e falhou miseravelmente. Mas eles conseguiram trazer o público de volta quando começaram a convidar dançarinos virtuosos italianos.

Petipa estava perdida. Ele não queria desistir de suas ideias como coreógrafo e focar apenas na criação de variações complexas para virtuosos visitantes. Ele até pensou em renunciar. Como resultado, suas atividades em São Petersburgo foram reduzidas a uma nova produção por ano e a uma revivificação de algum balé antigo.

As autoridades teatrais, tentando salvar a situação, decidiram envolver compositores russos profissionais no trabalho nos balés. A primeira tentativa não teve sucesso - foi a primeira edição do balé Lago dos Cisnes de Tchaikovsky. Nem o público nem a crítica reconheceram a obra, em que a música não era o pano de fundo da dança, mas a dança tinha que estar subordinada à música, como “deles”. Mas depois que Petipa encenou o balé “Vestal” com a música de um dos alunos de Tchaikovsky, Mikhail Ivanov, havia esperança de que os princípios do sinfonismo gradualmente se enraizariam no balé.

O diretor dos teatros imperiais, Ivan Aleksandrovich Vsevolozhsky, há muito sonhava em criar um balé grandioso e extravagante que mostrasse ao mundo inteiro as possibilidades ilimitadas do balé de São Petersburgo. Ele já tinha um roteiro planejado baseado no conto de fadas “A Bela Adormecida”. Conseguimos persuadir Tchaikovsky, que, após o fracasso, “ Lago de cisnes“Eu jurei parar de escrever músicas de balé. E Petipa ficou feliz - ele tinha exatamente o tipo de trabalho que sonhava.

Tchaikovsky exigiu dele plano detalhado de todo o balé - tive que escrever um roteiro, que indicasse não só a duração da dança em compassos e seu tamanho métrico, mas também o conteúdo e desejos especiais. Ainda assim, os autores tiveram dificuldades. Ao ouvir a música da fada Lilás, Petipa foi forçado a mudar o desenho de dança originalmente planejado para este personagem.

Ele trabalhou em conjuntos de dança de uma forma única - fez figuras de dançarinos e dançarinas em papelão, colocou-as sobre a mesa, moveu-as para obter o padrão desejado, depois esboçou a composição e usou setas para indicar as transições.

No início de 1890, A Bela Adormecida estava pronta. Todo o pátio esteve presente no ensaio geral e... não entendeu nada. Logo após a estreia, surgiram resenhas com o seguinte conteúdo: “As pessoas não vão ao balé para ouvir sinfonias aqui precisam de música leve, graciosa, transparente, e não massiva, quase com leitmotifs”. A palavra final coube ao espectador comum, cansado do acúmulo de dificuldades técnicas. E o espectador comum aceitou esse balé. Assim, através do esforço de três pessoas, conseguiram reverter a situação - depois da recessão, a arte do balé voltou a crescer.

À frente de Petipa estavam os novos “Lago dos Cisnes” e “O Quebra-Nozes”, “Raymonda”, “O Julgamento de Damis” e “As Quatro Estações” de Glazunov. À frente estava uma colaboração frutífera e bem-sucedida com Vsevolozhsky.

Todos os balés que encenou durante os dezessete anos de direção de Vsevolozhsky foram bem sucedidos: “A Bela Adormecida”, “Cinderela” (“Cendrillon”), “Lago dos Cisnes”, “Barba Azul”, “Raymonda”, “Parada da Cavalaria”, “O Despertar da Flora” ", "As Quatro Estações", "A Astúcia do Amor", "Arlequinada", "Os Alunos do Sr. Dupre", "Dom Quixote", "Camargo", "Nenifar", "Dia e Noite" (encenado por ocasião da coroação de Alexandre III), “A Linda Pérola” (para a coroação de Nicolau II), “La Bayadère”, “Os Caprichos da Borboleta”, “O Talismã”, “A Ordem do Rei” , “O Músico Gafanhoto”, “Sonho de uma Noite de Verão”, “As Pegadinhas do Cupido”, “A Tulipa de Haarlem” ", "O Quebra-Nozes".

Em 1882, Maria Surovshchikova morreu. Marius Petipa casou-se pela segunda vez com a filha do então famoso artista Leonidov, Lyubov Leonidovna. Desde então, como o próprio Petipa admitiu, ele “aprendeu pela primeira vez o que significa felicidade familiar, um lar agradável”.

A diferença de idade (Marius Petipa tinha cinquenta e cinco anos, Lyubov tinha dezenove), caráter e temperamento dos cônjuges era muito grande, porém, como escreveu sua filha mais nova, Vera, em suas memórias, “isso não os impediu de viver juntos há muitos anos e nos amando muito.” Mamãe trouxe uma torrente de espontaneidade revigorante e humor cativante para nossa atmosfera teatral nervosa e tensa.” A família artística era numerosa e todos os filhos de Petipa vincularam seu destino ao teatro. Quatro de seus filhos tornaram-se atores dramáticos, quatro filhas dançaram no palco do Teatro Mariinsky. É verdade que nenhum deles alcançou o auge da fama, embora todos tivessem excelente domínio da técnica coreográfica.

No entanto, os últimos anos de trabalho do grande coreógrafo foram ofuscados pela atitude em relação a ele do novo diretor dos teatros imperiais, Telyakovsky. Ele não poderia demitir Marius Petipa, uma vez que o imperador Nicolau II era fã do trabalho do artista, que expressou o desejo de que Petipa continuasse sendo o primeiro coreógrafo pelo resto da vida. Na verdade, apesar da idade avançada, Habilidades criativas O trabalho do coreógrafo não desapareceu, a sua mente permaneceu viva e clara, e a sua energia e eficiência foram surpreendentes mesmo para os seus colegas muito mais jovens. Segundo Solyannikov, “Petipa acompanhou os tempos, acompanhou seus talentos crescentes, o que lhe permitiu expandir quadros criativos e enriquecer a paleta da performance com cores frescas.”

Incapaz de demitir o coreógrafo, Telyakovsky começou a obstruí-lo em suas produções. Interferiu constantemente no processo criativo, dando instruções impossíveis e fazendo comentários incompetentes, o que, naturalmente, não poderia deixar Petipa indiferente. A trupe de balé apoiou o antigo mestre, mas os conflitos com a gestão continuaram. Devido à intervenção de Telyakovsky no design e iluminação pré-planejados do palco, o balé revelou-se completamente diferente do que se pretendia. Isto teve um impacto tão forte em Petipa que ele ficou paralisado parcialmente. Posteriormente, quando sua saúde melhorou um pouco, ele visitava de vez em quando o teatro, e os artistas não o esqueciam e visitavam constantemente seu amado mestre, muitas vezes recorrendo a ele em busca de conselhos.

D. Truskinovskaia

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Introdução

1. Biografia de Marius Petipa

2. Atividades performáticas e coreográficas de Marius Petipa

2.1 Princípios inovadores na obra de M. Petipa

2.2 Princípios do trabalho de M. Petipa com compositores

2.3 Princípios do trabalho de M. Petipa com intérpretes

2.4 A contribuição de M. Petipa para arte coreográfica

Conclusão

Bibliografia

Introdução

Os balés de Petipa comparavam-se favoravelmente com aqueles criados naqueles anos nos palcos francês e italiano. Não eram de forma alguma uma coleção de números de dança cimentados pelas apresentações do corpo de balé. Cada balé de Marius Petipa tinha um enredo claro ao qual toda a ação estava subordinada. Foi o enredo que conectou as partes solo, a pantomima e as danças do corpo de balé em um único todo. Portanto, todas essas técnicas coreográficas nos balés de Petipa não aparecem como números separados, mas estão organicamente interligadas. É verdade que jovens coreógrafos posteriores censuraram Petipa por dar muita importância à pantomima, que ele na maioria das vezes usava como elo de ligação, mas essa era a tendência de sua época.

Petipa trabalhou em vários gêneros, encenando números e danças em óperas, pequenas comédias dançantes e performances espetaculares em vários atos, e também, com base na prática daqueles anos, retrabalhava constantemente antigos balés de outros coreógrafos. Petipa compôs danças com maestria, levando justamente em consideração os gostos do público e ao mesmo tempo as capacidades e necessidades dos artistas. Foi em suas performances ao longo Ultimo quarto século 19 A espécie de balé “grande”, sujeito às rígidas regras do academicismo, aos poucos foi tomando forma e se consolidando. Foi um espetáculo monumental, construído segundo as normas do roteiro e da dramaturgia musical, onde a ação externa se revelava em mise-en-scène pantomima, e a ação interna se revelava principalmente em estruturas canônicas: variações solo, duetos e danças coletivas ( servindo para caracterizar os personagens) e especialmente grandes conjuntos clássicos. Tendo iniciado a sua atividade criativa nos cânones da estética ultrapassada do romantismo, Petipa deu continuidade ao processo de enriquecimento do vocabulário da dança iniciado pelos seus antecessores.

1. Biografia de Mário Petipa

arte coreográfica de petipa

Marius Petipa nasceu em Marselha em 27 de fevereiro (11 de março) de 1818. Seu pai, Jean-Antoine Petipa, era um coreógrafo provincial francês bastante famoso. Justamente na época em que nasceu seu filho mais novo, ele encenou seu primeiro balé Anacreôntico, O Nascimento de Vênus e Cupido, em Marselha. Depois a família mudou-se para Bruxelas - lá Marius estreou-se no balé de seu pai "Dancemania" em 1831. Mas primeiro o menino dançou debaixo do bastão. Assim recordou Petipa aqueles anos: “Aos sete anos comecei a estudar a arte da dança na aula do meu pai, que quebrou mais de um arco em minhas mãos para me familiarizar com os segredos da coreografia. A necessidade de tal técnica pedagógica decorreu, entre outras coisas, do facto de quando criança não sentir a menor atração por este ramo da arte.”

Em 1839, ele excursionou com seu pai em Nova York. Ao retornar, aperfeiçoou-se na escola de Ópera de Paris, mas não ingressou na trupe, foi para Bordéus e de lá para a Espanha por três anos. Lá ele estudou seriamente danças espanholas e encenou ele mesmo pequenas apresentações. Depois foi forçado a partir às pressas para Paris (Petipa dá a entender nas suas memórias que o motivo disso foi uma história de amor), e de Paris, tendo celebrado um contrato com a direcção dos teatros imperiais, para São Petersburgo.

O talentoso coreógrafo, que ainda não tinha trinta anos, deixou sua terra natal não apenas porque lhe foi oferecido um cargo lucrativo na Rússia. Na França, seu nome tornou-se famoso e ele pôde fazer uma carreira brilhante sem partir para um país estrangeiro e distante. Mas a atitude em relação ao balé na Europa não lhe agradava. Mais tarde, ele disse sobre o balé europeu que eles “constantemente evitam a arte realmente séria, transformando-se em uma espécie de exercício de palhaço na dança. O balé é uma arte séria, na qual a plasticidade e a beleza devem dominar, e não todos os tipos de saltos, giros sem sentido e levantamento de pernas acima da cabeça... Então o balé está caindo, certamente está caindo.” Petipa definiu “por contradição” nesta afirmação aqueles simples princípios básicos que sempre o guiaram em seu trabalho - plasticidade, graça e beleza.

Em 1859, o coreógrafo Saint-Leon veio para a Rússia. Ele não considerava Petipa um competidor e precisava de um auxiliar. E aqui também o coreógrafo teve muito que aprender - preparação cuidadosa das apresentações, dança eficaz. É verdade que o primeiro balé de dois atos de Petipa, The Blue Dahlia, encenado em 1860, não teve sucesso, mas o coreógrafo logo começou a se preparar para encenar uma grande produção. Seguindo o exemplo de Perrault, ele decidiu tirar o enredo de uma obra literária - e naquela época todos admiravam o conto de Théophile Gautier “O Romance da Múmia”. Foi aqui que a escola de Perrault foi útil - Petipa já havia aprendido a coletar materiais históricos. Quanto à dança, ele finalmente deu asas à imaginação. Petipa tinha a capacidade de “ver” a dança nos mínimos detalhes e de “ouvir” a música de seu futuro trabalho nos mínimos detalhes.

O primeiro balé monumental de Petipa, A Filha do Faraó, apareceu em 1862.

Já em sua primeira grande produção, Petipa demonstrou brilhante domínio de conjuntos de dança, habilidoso agrupamento do corpo de balé e solistas. Ele dividiu o palco em vários planos, cada um deles preenchido por grupos de artistas - eles executavam suas partes, fundiam-se e novamente se separavam. Isto lembrava o princípio de funcionamento do compositor sinfônico, que foi posteriormente desenvolvido na obra de Petipa.

“A Filha do Faraó” foi bem recebida pelo público - pela excelente dança, o coreógrafo foi perdoado pela trama fraca. Mas isso foi em São Petersburgo, e quando o balé foi transferido para Moscou, os sarcásticos moscovitas atacaram a falta de drama. Petipa tirou conclusões - e seu balé “Rei Candaulus” (o enredo foi novamente emprestado de Gautier) foi um sucesso nas duas capitais russas. Então Petipa encenou o balé Dom Quixote em Moscou, e novamente foi elogiado por sua dança e repreendido pela fraqueza da base dramática. Na verdade, Petipa tomou como base apenas parte da trama do romance de Cervantes, relativa ao casamento de Basílio e Kitri. A novidade no palco do balé foi o uso generalizado de danças folclóricas espanholas - apenas a parte de Dulcinéia foi estritamente respeitada no espírito clássico. Petipa criou duas versões deste balé - em 1869 foi encenado no palco de Moscou e em 1871 no palco de São Petersburgo. Na produção de São Petersburgo, a dança clássica recebeu um papel muito maior, houve menos cenas de comédia e todo o balé assumiu uma aparência mais “brilhante”.

Depois veio um período de semi-sucesso, também necessário à sua maneira, o coreógrafo trabalhava apenas em balés divertidos. Em 1874, encenou o balé “Butterfly” para uma apresentação beneficente de Catherine Vazem.

Seu conteúdo foi chamado de "medíocre, incolor e chato" pelos críticos. As descobertas coreográficas do coreógrafo - todos os tipos de danças e grupos interessantes - salvaram do fracasso. O velho Augustus Bournonville, famoso balé romântico, que assistiu à apresentação, reconheceu a habilidade de Petipa, mas não aprovou as peculiaridades técnicas do coreógrafo, considerando-as uma homenagem à moda, e encontrando neste e em outros balés “o descaramento de um estilo emprestado de os grotescos italianos e que encontraram patrocínio no palco decadente da Ópera de Paris.” E ainda assim, em algumas variações, já estavam delineadas notas de futuras magníficas pequenas danças que foram incluídas nos balés de Petipa nas décadas de 80 e 90.

Somente em 1877 seu raro talento se manifestou com força total - Petipa encenou La Bayadère. Opôs-se ao excesso de tecnicidade e, demonstrando imaginação inesgotável na combinação dos movimentos da dança, alcançou harmonia e consistência tanto na dança solo como na dança de massa. A intensa ação dramática e o caráter brilhante do personagem principal combinaram-se perfeitamente com os desenvolvimentos coreográficos. La Bayadère foi uma síntese harmoniosa de música, dança e drama, que foi posteriormente desenvolvida por Petipa em suas produções posteriores. A cena final do balé, “Shadows”, ainda é um exemplo insuperável de dança clássica de massa.

A próxima etapa de seu trabalho são os balés, por um lado, “momentâneos”, por outro, incrivelmente dançantes. Petipa respondeu à Guerra Russo-Turca de 1877-1878 com o balé Roxana, a Bela de Montenegro, à expedição de Nordenskiöld ao Pólo Norte com o balé Filha das Neves e ao interesse público pela cultura eslava com o balé Mlada.

O diretor dos teatros imperiais, Ivan Aleksandrovich Vsevolozhsky, há muito sonhava em criar um balé grandioso e extravagante que mostrasse ao mundo inteiro as possibilidades ilimitadas do balé de São Petersburgo. Ele já tinha um roteiro planejado baseado no conto de fadas “A Bela Adormecida”. Conseguimos persuadir Tchaikovsky, que, após o fracasso de O Lago dos Cisnes, desistiu de escrever música para balé. E Petipa ficou feliz - ele tinha exatamente o trabalho que sonhava.

Tchaikovsky exigiu dele um plano detalhado para todo o balé - ele teve que redigir um roteiro, que indicasse não só a duração da dança em compassos e seu tamanho métrico, mas também o conteúdo e desejos especiais. Ainda assim, os autores tiveram dificuldades. Ao ouvir a música da fada Lilás, Petipa foi forçado a mudar o desenho de dança originalmente planejado para este personagem.

Ele trabalhou em conjuntos de dança de uma forma única - fez figuras de dançarinos e dançarinas em papelão, colocou-as sobre a mesa, moveu-as, conseguindo o padrão desejado, depois esboçou a composição e usou setas para indicar as transições.

No entanto, os últimos anos de trabalho do grande coreógrafo foram ofuscados pela atitude em relação a ele do novo diretor dos teatros imperiais, Telyakovsky. Ele não poderia demitir Marius Petipa, uma vez que o imperador Nicolau II era fã do trabalho do artista, que expressou o desejo de que Petipa continuasse sendo o primeiro coreógrafo pelo resto da vida. Na verdade, apesar da sua idade avançada, as capacidades criativas do coreógrafo não desapareceram, a sua mente permaneceu viva e clara, e a sua energia e eficiência foram surpreendentes mesmo para os seus colegas muito mais jovens. Segundo Solyannikov, “Petipa acompanhou os tempos, acompanhou os seus talentos crescentes, o que lhe permitiu expandir os seus limites criativos e enriquecer a paleta da performance com cores frescas”.

2. Atividades performáticas e coreográficas de Marius Petipa

2.1 Princípios inovadores nas atividades de M. Petipa

Petipa começou a encenar no exterior (entre seus primeiros balés estava Carmen and Her Toreador, 1845), mas só começou a coreografia séria na Rússia. Começou por transferir “Paquita” de E. M. Deldevez, dirigida por J. Mazilier, para o palco de São Petersburgo, depois restaurou “Satanilla” de J. Perrault. E somente em 1862 Petipa encenou sua primeira extravagância de balé em vários atos no estilo eclético “A Filha do Faraó” ao som da música de Ts Pugni, que foi um grande sucesso (em 2000 foi recriado para o Teatro Bolshoi pelo coreógrafo francês P. . Lacôte). Ele mesmo desenvolveu o roteiro baseado na obra de Théophile Gautier. Já em sua primeira grande produção, Petipa demonstrou brilhante domínio de conjuntos de dança, habilidoso agrupamento do corpo de balé e solistas. Ele dividiu o palco em vários planos, cada um deles preenchido por grupos de artistas - eles executavam suas partes, fundiam-se e novamente se separavam. Isto lembrava o princípio de funcionamento do compositor sinfônico, que foi posteriormente desenvolvido na obra de Petipa.

A primeira obra-prima de Petipa foi La Bayadere (1877) de L. Minkus, especialmente o "ato das sombras", que ainda é um exemplo do mais puro balé clássico acadêmico, uma pérola em seu extenso repertório.

Marius Petipa efetivamente consolidou e dinamizou com suas obras os fundamentos do balé clássico e da dança acadêmica, que antes dele existiam de forma dispersa. O entretenimento e a sinfonia dos balés de Marius Petipa tornaram-se um modelo para todos os criadores de apresentações de balé por muitas décadas. O balé deixou de ser apenas um espetáculo - Petipa introduziu conteúdo dramático e moral em suas apresentações. O nome de Marius Petipa permanecerá para sempre na história da coreografia mundial. A sua principal área de actividade foi o trabalho de coreógrafo, no qual se destacou verdadeiramente mestre consumado. Por meio século, ele foi o chefe do Teatro Mariinsky - um dos melhores teatros de balé do mundo. Petipa determinou o desenvolvimento da dança clássica por muitos anos, tornando-se um criador de tendências no mundo do balé não só para o palco russo, mas também para o mundo.

Segundo as memórias de contemporâneos, Marius Petipa, via de regra, desenvolveu primeiro as estruturas posicionais básicas da casa, utilizando pequenas figuras que colocava sobre a mesa em várias combinações.

O desenvolvimento da dança formou para Petipa o ideal de uma apresentação de balé: um balé multiatos, cuja ação se desenvolveu gradativamente por meio da alternância de cenas de dança e pantomima. Isso permitiu diversificar as formas de dança e aprimorá-las. Em suma, o balé para Petipa era um “espetáculo magnífico” e, não importa o que ele encenasse, seus balés eram sempre brilhantes.

As apresentações de Petipa completaram o processo de separação da dança clássica da dança característica; utilizaram formas estruturais persistentes: pas de deux, pas de trois, grand pas, etc. Em conjuntos coreográficos magistralmente desenvolvidos pelo coreógrafo (geralmente servindo como culminação da ação) , os temas da dança surgiram, desenvolveram-se, contrastaram, formando uma imagem única. Já suas primeiras apresentações - "A Filha do Faraó" (1862), "Rei Candaulus" (1868, ambas de Puni), "Dom Quixote" de Minkus (1869 em Moscou e 1871 em São Petersburgo) - impressionaram pela diversidade coreográfica.

Na cena “Sombras” de “La Bayadère” (1877) de Minkus, a generalização poética foi alcançada através da polifonia da dança e do desenvolvimento de motivos plásticos.

Em Raymond (1898), o problema da interação entre a dança clássica e a dança de caráter no grand pas húngaro do último ato foi resolvido com maestria.

2.2 Princípios do trabalho de M. Petipa com compositores

Marius Petipa deu grande atenção à fusão da dança com a música, para que a coreografia fosse orgânica ao plano do compositor. Isto foi especialmente verdadeiro para compositores como Tchaikovsky e Glazunov, com quem Petipa trabalhou em estreita colaboração.

O balé “La Bayadère” com música de L. Minkus, encenado por ele em 1877, foi o sucesso indiscutível do coreógrafo. A intensa ação dramática e o caráter brilhante do personagem principal combinaram-se perfeitamente com os desenvolvimentos coreográficos. La Bayadère foi uma síntese harmoniosa de música, dança e drama, que foi posteriormente desenvolvida por Petipa em suas produções posteriores.

A colaboração com P. I. Tchaikovsky tornou-se o auge e o resultado do trabalho de Petipa. O conhecimento deles aparentemente ocorreu em 1886, quando Tchaikovsky foi contratado para o balé Ondina, que posteriormente abandonou. Mas a reaproximação ocorreu durante o trabalho conjunto no balé “A Bela Adormecida”, cujo roteiro detalhado, a pedido do compositor, foi desenvolvido por Petipa. Durante a produção de A Bela Adormecida, Tchaikovsky reuniu-se frequentemente com o coreógrafo, esclarecendo lugares individuais nos balés, fazendo as alterações e acréscimos necessários.

As produções de Petipa dos balés de Tchaikovsky tornaram-se obras-primas insuperáveis. Durante a vida do compositor, "A Bela Adormecida" tornou-se uma obra-prima. Os clímax musicais e coreográficos de "A Bela Adormecida" - quatro adágios de cada ato - forneceram exemplos únicos do imaginário poeticamente generalizado da dança. Uma obra-prima da coreografia russa é o pas de deux de Odile e do Príncipe Siegfried no balé “Lago dos Cisnes” encenado por Petipa, apresentado após a morte de Tchaikovsky. A própria estrutura do balé foi construída sobre o princípio sinfônico de organização clara de todas as partes e sua correspondência entre si, interação e interpenetração. A colaboração com Tchaikovsky ajudou muito nisso. O próprio compositor afirmou: “Afinal, o balé é a mesma sinfonia”. E o enredo do conto de fadas deu ao coreógrafo a oportunidade de encenar no palco uma ação ampla e encantadoramente bela, mágica e solene ao mesmo tempo.

Em geral, preferia encenar seus balés em estreita ligação com os compositores, se possível - o trabalho conjunto ajudava o coreógrafo a penetrar mais profundamente na essência da música, e o compositor a criar uma partitura que se combinasse harmoniosamente com a parte coreográfica.

Muitos de seus balés são preservados no repertório moderno como exemplos marcantes da herança coreográfica do século XIX (A Bela Adormecida, Raymonda, Lago dos Cisnes).

2.3 Princípios do trabalho de M. Petipa com intérpretes

O sucesso e a longevidade dos balés de Petipa se devem à sua abordagem à produção. Ele acreditava que a técnica é de grande importância para o balé, mas não é o objetivo principal do artista. O virtuosismo da performance deve ser combinado com imagens e arte, e com a consciência correta do dançarino da essência de seu papel. É interessante que gostos e desgostos pessoais nunca influenciaram o trabalho do coreógrafo. Se ele não gostava de nenhum artista, mas era melhor desempenho de um papel ou de outro, Petipa, sem a menor hesitação, deu-lhe o papel, olhou com prazer sua atuação no palco, mas após o término da apresentação ele se afastou do intérprete e foi embora. Apesar de uma demonstração tão aberta de hostilidade, cada dançarino sempre poderia ter certeza de uma avaliação objetiva de suas qualidades profissionais.

É difícil falar de qualquer sistema Petipa. Ele próprio não fez praticamente nenhuma generalização teórica do seu trabalho, e todas as suas notas relativas apresentações de balé, são de natureza muito específica no que diz respeito a composições e danças. Quem trabalhou com ele disse que Petipa sempre procurou criar um padrão coreográfico baseado nas capacidades técnicas da bailarina. Além disso, eram as bailarinas, e não o dançarino, já que ele tinha menos sucesso em encenar danças masculinas do que femininas. Tendo traçado um plano geral para o balé, Marius Petipa, via de regra, recorreu a outros coreógrafos para encenar as danças solo masculinas - Ioganson, Ivanov, Shiryaev, enquanto ele próprio sempre coreografou as danças femininas. Como qualquer artista, Petipa era, claro, ambicioso, mas o falso orgulho não o podia obrigar a recusar a ajuda dos colegas em detrimento da qualidade do ballet.

Como Nikolai Legat escreveu sobre ele, “seu ponto forte eram as variações solo femininas. Aqui ele superou a todos em habilidade e bom gosto. Petipa tinha uma capacidade incrível de encontrar os movimentos e poses mais vantajosos para cada bailarino, pelo que as composições que criou se distinguiam pela simplicidade e graça.”

Segundo as lembranças dos bailarinos que trabalharam com Petipa, ele “mobilizou as forças criativas do artista. Seus balés continham tudo o que contribuiu para o crescimento do intérprete como dançarino e artista.”

É verdade que, devido ao caráter severo de Petipa, as críticas dos dançarinos sobre ele eram muito diferentes. Alguns afirmavam que ele era exigente, sem cerimônia e arrogante, outros o viam como um professor atencioso. Segundo as memórias da dançarina Egorova, “Petipa era uma pessoa doce e delicada... Todos o amavam muito. No entanto, a disciplina era rígida.”

A maioria dos artistas lembra de Petipa como um coreógrafo que os tratou com sensibilidade e respeito. Ele selecionou com muito cuidado os artistas para esta ou aquela parte, verificou cuidadosamente suas capacidades, porém, se alguém não cumprisse seu papel, ele nunca tirava conclusões precipitadas e substituições após o primeiro fracasso. Ele entendeu perfeitamente que o cansaço, a ansiedade e a condição física de um dançarino ou dançarino podem afetar o desempenho de um papel e deu-lhes a oportunidade de provar seu valor em várias outras apresentações.

Como escreveu o bailarino Solyannikov, a acusação de Petipa de que ele não deu aos jovens talentos a oportunidade de se desenvolverem é completamente infundada. Segundo ele, Petipa “não suprimiu a individualidade do ator, mas deu-lhe a iniciativa e ficou extremamente satisfeito quando conseguiu bordar novos padrões de acordo com o traçado definido pelo coreógrafo”.

Marius Petipa também tratou a busca por jovens coreógrafos com interesse e respeito. Refutando todas as acusações de inércia e conservadorismo, de rejeição a tudo que é novo, ele aprovou muito as produções do jovem Fokine, abençoando seu aluno para mais criatividade. O principal para Petipa era que Fokine observasse os princípios aos quais o próprio Petipa aderiu sagradamente - beleza e graça.

Possuidor de gosto impecável, vasta experiência e talento artístico, não foi à toa que o velho coreógrafo nos últimos anos de sua obra deu os papéis dos seus balés “La Bayadère” e “Giselle” à muito jovem Anna Pavlova, apesar de que havia candidatas muito mais experientes para esses papéis, bailarinas famosas Numa dançarina iniciante e com técnica imperfeita, Petipa conseguiu discernir, talvez, até mais do que ela mesma conseguia ver naquele momento.

Segundo Solyannikov, “Petipa acompanhou os tempos, acompanhou os seus talentos crescentes, o que lhe permitiu expandir os seus limites criativos e enriquecer a paleta da performance com cores frescas”.

2.4 A contribuição de M. Petipa para a arte coreográfica

A contribuição de Petipa para a arte da coreografia não pode ser superestimada. Todos balé acadêmico de uma forma ou de outra ainda carrega a marca de seu gênio criativo.

Pouco antes de sua morte, forçado a deixar o teatro, Marius Ivanovich disse: “O que farão depois de mim quando meu nome não aparecer no cartaz?” O velho mestre se enganou - mais de uma geração de bailarinos foi e está sendo educada na coreografia de Petipa, que conseguiu absorver a experiência de seus antecessores e criar sua própria “linguagem Petipa”. Seu coreógrafo e atividade pedagógica teve uma influência decisiva na formação estilo de atuação Dançarinos e dançarinos russos.

É a este notável coreógrafo que devemos não só a preservação das obras-primas de Dauberval, Perrault e outros clássicos da coreografia, mas também maior conquista no desenvolvimento do seu legado.

Dos muitos balés que criou, um número relativamente pequeno sobreviveu, mas essas performances ainda brilham e nos servem de exemplo: “Giselle”, grand pas do balé “Paquita”, “Corsair”, “Dom Quixote” (em a versão coreográfica de A. Gorsky), “Harlequinade”, “Esmeralda”, “Coppelia”, “La Bayadère”, bem como “Bela Adormecida”, “Raymonda”, “Lago dos Cisnes” em colaboração com Lev Ivanov, interpretada em aliança com os compositores P. Tchaikovsky e A. Glazunov, que revelaram uma nova descoberta do balé russo - a imagem sinfônica da dança.

A coreografia de Petipa é uma escola para bailarinas e dançarinos, pois somente artistas altamente profissionais podem executá-la. As menores falhas de desempenho, o menor amadorismo ficam inexoravelmente expostos. Estes requisitos aplicam-se não apenas aos solistas, mas também aos conjuntos estritos do corpo de balé, nos quais as atuações de Petipa diferem das obras dos seus antecessores. Seus números de corpo de balé são composicionalmente claros, têm formações lineares claramente planejadas, uma estrutura única, e só podem ser executados se você tiver boa forma e preparação.

Para a escola coreográfica, o legado de Marius Ivanovich Petipa é a base do repertório há muitos anos e tem um enorme valor educativo. Não ficará ultrapassado e não perderá a sua relevância para o processo de aprendizagem, pois contém os requisitos básicos para exemplos e composições educativas - pureza das formas musicais, simplicidade e lógica de construção, repetibilidade dos elementos, precisão dos clímax musicais e coreográficos e academicismo inerente a toda a sua coreografia.

Trabalhando com grandes compositores russos, Marius Ivanovich Petipa adotou uma abordagem inovadora para incorporar suas brilhantes partituras. Como resultado de pesquisas criativas, formou-se uma forma ampla de performance de balé em vários atos, perfeita em todos os seus componentes - variações de solo, conjuntos de dança, episódios massivos. Exemplos vívidos disso: “Bela Adormecida”, “Lago dos Cisnes”, “Raymonda”, em que encontramos lindas material educacional para palco folclórico, dueto e dança clássica e muitas variações clássicas solo, que constituem a base da prática educacional e cênica da escola coreográfica.

O vocabulário de dança utilizado pelo coreógrafo consiste inteiramente em elementos do programa de formação coreográfica escolar. Isto se aplica não apenas ao clássico, mas também dança dueto, porque os adágios nos balés de Petipa são baseados em golpes, rotações, elevações e saltos canônicos. Eles são encenados em máxima unidade com a música e refletem com precisão o seu clímax. A sua construção tem sempre fraseado preciso, integridade coreográfica, leitmotiv e lógica de movimento. Um exemplo marcante disso é o balé “A Bela Adormecida” - o adágio da Princesa Aurora e seus pretendentes desde o primeiro ato, marcante em sua simplicidade engenhosa, adágio da Princesa Aurora e do Príncipe Désiré do pas de deux final do terceiro ato, que é considerada a escola superior da coreografia clássica e é executada apenas por alunos especialmente talentosos do ensino médio.

As variações de solo, nas quais a coreografia de Marius Ivanovich Petipa é muito rica, são construídas composicionalmente de acordo com as mesmas leis e princípios que os exemplos de ensino nas aulas devem obedecer. Eles são rigorosos forma musical(geralmente três ou cinco partes simples) com uma quadratura clara, que desenvolve o senso de frase musical dos alunos. Contêm sempre movimentos básicos, repetidos várias vezes em combinações lógicas com elementos de ligação. Pegue qualquer variação, tanto feminina quanto masculina - todas são construídas com base neste princípio.

Os balés de Marius Petipa incluem muitos pas de deux, pas de trois, pas de quatre, divertissements de características ornamentais e números de corpo de balé, realizando os quais os alunos passam por uma escola de dança nobre e modos nobres, aprendem a sentir, compreender e reagir adequadamente a o estado e a ação do parceiro e interagir com ele no palco.

Existem coreógrafos que dominam melhor as formas dança solo. Existem coreógrafos que gravitam mais para compor danças em conjunto. A singularidade do talento de Petipa reside em seu excelente domínio das formas de dança solo e corpo de balé. Todo mundo conhece as sombras do balé “La Bayadère”, o conjunto clássico do Lively Garden do balé “Corsair”, as Nereidas do balé “A Bela Adormecida”, o primeiro e terceiro atos do balé “Lago dos Cisnes”, os Wilis do balé “Giselle”, e outros números de conjunto, em cuja execução os alunos adquirem experiência e formação insubstituíveis no corpo de balé clássico.

A coreografia de Petipa é repleta de poses expressivas, graciosas e imaginativas e não menos valiosas para as transições escolares através de poses de uma parte da dança para outra, gestos que carregam grande Valor educacional no desenvolvimento da precisão e cultura das posições das mãos e da forma de apresentação da imagem. Isso é facilitado pela correspondência exata e coordenada do trabalho das mãos, cabeça e olhar nos movimentos selecionados pelo coreógrafo para um determinado personagem.

No ensino médio, à medida que as habilidades físicas se tornam mais fortes e os elementos do programa tecnicamente mais complexos da dança clássica e do dueto são dominados, e as habilidades de atuação são dominadas, o trabalho começa nas principais variações de solo, pas de deux, pas de trois, etc. Aqui, o legado de Marius Ivanovich Petipa nos oferece uma grande variedade de escolhas.

Com base no exposto, podemos concluir que a coreografia de Marius Petipa no sistema de ensino coreográfico ainda é uma base sólida e confiável para o ensino e a prática cênica na escola, sendo um meio e método de ensino.

Conclusão

Petipa não é apenas um coreógrafo notável (compôs mais de 50 balés), que criou um fundo de ouro herança clássica, que ainda constitui a base do repertório das maiores companhias de balé do mundo. Ele também deu nova vida aos balés de seus antecessores, preservando-os para a posteridade: produções de F. Taglioni, J. Perrot, J. Mazilier, A. Saint-Leon. Entre eles: “Vain Precaution”, “Giselle”, “Esmeralda”, “Corsair”, “Coppelia”, etc. Graças a Petipa, balé russo do início do século XX. foi o melhor do mundo, e o Teatro Mariinsky ainda é chamado de “casa de Petipa”, embora seus balés ainda sejam apresentados em Paris, Londres, Tóquio e Nova York. São gravados em videoteipes interpretados pelas melhores bailarinas e dançarinos do mundo.

Ele criou um conjunto de regras para o academicismo do balé. As produções de Marius Petipa distinguiram-se pelo domínio da composição, pela harmonia do conjunto coreográfico e pelo desenvolvimento virtuoso das partes solo.

A principal tarefa de uma escola coreográfica é incutir nos alunos uma atitude em relação ao balé como uma Alta arte, desenvolver um senso de estilo, ensinar alfabetização acadêmica e técnica de dança clássica, que é a base de qualquer direção da arte da dança. Cultivar o respeito pelas tradições do balé russo, pelos seus fundadores e mestres. Isso é em grande parte auxiliado pelo legado de Marius Ivanovich Petipa, que para nós é o principal critério para a habilidade profissional de um bailarino, nosso patrimônio, que deve ser preservado, protegido e amplamente introduzido nos programas educacionais e nas apresentações escolares.

Pratique russo e depois Teatro soviético preservou o que há de mais valioso no patrimônio de Petipa. Seus balés são apresentados em palcos de todo o mundo. Seu nome é considerado o maior da história do balé do século XIX, um dos maiores da história da coreografia mundial.

Bibliografia

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2. Ignatenko A. Petipa M.I.: Memórias de um coreógrafo, artigos e publicações sobre ele. [Texto] / A. Ignatenko - São Petersburgo: União dos Artistas, 2003. - 480 p.

3. Krasovskaya V.M., Teatro de Ballet Russo da segunda metade do século XIX. [Texto] / V. M. Krasovskaya - M.: Art, 1963. - 552 p.

4. Petipa M.I., Memórias de Marius Petipa, solista de Sua Majestade Imperial e coreógrafo dos Teatros Imperiais. [Texto] / M. I. Petipa - São Petersburgo: União dos Artistas, 1996. - 160 p.

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Breve informaçãoÓ caminho da vida e as atividades de Mikhail Mikhailovich Fokin - solista de balé russo, fundador do balé romântico clássico moderno. Análise da sua obra em “Estações Russas” como grande contribuição para a prática coreográfica.

resumo, adicionado em 26/09/2014

A vida e obra de Nikolai Burachek nas esferas da cultura ucraniana: de artes teatrais antes de pintar. O brilho e a suavidade das cores nas paisagens do artista, elementos impressionistas em seu estilo criativo. Atividades teatrais: ator e decorador.

resumo, adicionado em 10/02/2010

Contrastando a autoridade das escrituras espirituais com o direito humano à própria vida e criatividade espiritual. Renascimento da antiga tradição de ver a arte como um reflexo da vida. Método artístico, as principais etapas do desenvolvimento da arte renascentista.

Família Pecomo a maioria das pessoas como ela, ela levou uma vida nômade.

Seu pai foi seu primeiro professor.“Aos sete anos comecei a estudar a arte da dança na aula do meu pai, que quebrou mais de um arco em minhas mãos para me familiarizar com os segredos da coreografia. A necessidade de tal técnica pedagógica decorreu, entre outras coisas, do facto de quando criança não sentir a menor atração por este ramo da arte.”.

Já aos 16 anos, Marius Petipa fez sua primeira apresentação no teatro de Nantes.

Aos dezesseis anos, Marius Petipa recebeu seu primeiro compromisso independente. Naquela época as pessoas entravam cedo na vida teatral plena, e agora o fato de um jovem de dezesseis anos, quase um menino, ter recebido o cargo não só de primeiro dançarino do Teatro de Nantes, mas também de coreógrafo , é incrível para nós. É verdade que a trupe de balé era pequena, e o jovem coreógrafo “só tinha que compor danças para óperas, encenar balés de um ato de sua própria composição e criar números de balé para diversão”.

Diretor dos Teatros ImperiaisSão Petersburgoem 1847oferecidoMário Petipao lugar de primeiro bailarino e ele aceitou sem hesitar. chegou logo.

No final de maio de 1847, um motorista de táxi transportava um estranho passageiro pelas ruas de São Petersburgo. Ele tinha um lenço amarrado na cabeça em vez de um boné roubado no porto, logo após deixar o navio que chegava de Le Havre. Os transeuntes se divertiram olhando para o estranho cavaleiro; ele não se divertiu menos vendo-se sob os holofotes. Então chegou um homem à Rússia, a quem eradestinadadeterminardesenvolvimento do balé russodentro de dezaniversário

Petipa não era um dançarino brilhante e seu sucesso nessa área se deveu ao trabalho árduo e ao charme pessoal. Muitos notaram que como dançarino clássico ele era muito mais fraco do que como intérprete de danças de caráter. Eles notaram seu talento artístico e excelentes habilidades faciais. Muito provavelmente, se Marius Petipa não tivesse se tornado dançarino e coreógrafo, o palco dramático teria adquirido um magnífico ator. Segundo a famosa bailarina e professora Vazem, “Olhos escuros e ardentes, um rosto que expressa toda uma gama de experiências e humores, um gesto amplo, compreensível e convincente e a mais profunda penetração no papel e caráter da pessoa retratada colocaram Petipa em uma altura que poucos de seus colegas artistas alcançaram . Sua atuação poderia, no sentido mais sério da palavra, emocionar e chocar o público.”

A primeira apresentação de Marius Petipa no palco de São Petersburgo foi o balé Paquita, de autoria do coreógrafo francês Mazilier. A estreia obteve a aprovação favorável do imperador Nicolau I e, logo após a primeira apresentação, o coreógrafo recebeu dele um anel precioso em reconhecimento ao seu talento. Este balé sobreviveu na produção de Petipa por mais de 70 anos, e alguns fragmentos dele ainda são apresentados hoje.

Em 1862 Mário Petipafoi oficialmente nomeado coreógrafo dos Teatros Imperiais de São Petersburgo e ocupou esse cargo até 1903. Em 1862Elerealizou a primeira grande produção original do balé"Filha do Faraó"para músicaCésarPuni(1803-1870) , roteiro baseado na obra de Théophile Gautierdesenvolvi eu mesmo. Permaneceu no repertório do teatro até 1928"Filha do Faraó", continha elementos inerentes ao desenvolvimento criativo do coreógrafo e de todo o balé russo, que seguiu o caminho do desenvolvimento da dança sinfônica e do entretenimento.

A foto mostra uma cena do balé “A Filha do Faraó”pode ser visto emCentrobailarinas: Matilda Ksieszynska (1871-1970) como Princesa Aspiccia(na direita)e Olga Preobrazhenskaya (1871-1962) como a escrava Ramsay(esquerda).

Entrebalés de Marius Petipateve um sucesso particular: “Rei Kandaulus” ( Petipa usou um final trágico pela primeira vez no palco do balé), “Borboleta”, “Camargo”, “As Aventuras de Peleu”, “Estátua de Chipre”, “Talismã”", "Barba Azul".

Petipa considerou o balé “A Bela Adormecida” o seu melhor trabalho, no qual conseguiu encarnar ao máximo o desejo de sinfonismo no balé. E a própria estrutura do balé foi construída sobre o princípio sinfônico de organização clara de todas as partes e sua correspondência entre si, interação e interpenetração. A colaboração com Tchaikovsky ajudou muito nisso. O próprio compositor afirmou: “Afinal, o balé é a mesma sinfonia”. E o enredo do conto de fadas deu ao coreógrafo a oportunidade de encenar no palco uma ação ampla e encantadoramente bela, mágica e solene ao mesmo tempo.

Fotos da estreia do balé "A Bela Adormecida" de Pyotr Tchaikovsky
Coreografia de M. Petipa 1890

A glória do "balé russo" - esta frase pode ser encontrada com bastante frequência.

Surpreendentemente, a base desta fama no século XIX foi lançada por estrangeiros: o grande francês Marius Petipa e não grandes compositores - Pugni, Minkus e Drigo. Suas posições nos Teatros Imperiais eram simplesmente chamadas de compositores de balé.

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Retrato de Maria Petipa, famosa dançarina do Teatro Mariinsky, em figurino do balé "A Floresta Encantada" de Drigo. 1887

Maria Mariusovna Petipanasceu em uma família de dançarinos da Trupe Imperial de São Petersburgo. Mãe - bailarina famosa Maria Sergeevna Surovshchikova - Petipa, pai - Marius Ivanovich Petipa.Em 1869, seus pais se divorciaram e sua mãe deixou os palcos de São Petersburgo.EM 1875 bailarina de dezessete anosEstreou-se no papel-título do balé The Blue Dahlia com música de Pugni, coreografada por seu pai em 1860 e interpretada por sua mãe.Maria Mariusovnavai dançar nos balés de seu pai mais de uma vez, e ele criou algumas partesespecialmentepara ela.

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