Apresentação: "Compositores famosos. Obras"

Ontem, 15 de abril de 2003, liguei a TV e vi Edward Radzinsky novamente. Ele praticamente não mudou desde o final do século passado, quando começou a contar suas histórias na tela. Só que meu cabelo ficou branco.
Então, no passado, a impressão do primeiro momento foi repulsiva - uma voz fina e quebrada, agitando as mãos, sorriso vago. “Algum tipo de eunuco”, pensei. O processo de reconhecimento, felizmente, não durou muito – meio minuto no máximo. E então me afoguei no mundo de Platão e Sêneca, nas paixões de tempos passados e na aparência encantadora do narrador. A história olhou para mim com olhos zombeteiros, os movimentos de suas mãos me fascinaram.
Radzinsky é sem dúvida um homem com os dons mais brilhantes. Por uma questão de objetividade seria necessário procurar deficiências, mas para mim, que sou apaixonado pelo seu trabalho, é difícil fazer isso. Gosto das imagens do mundo que ele revela. Sua história conecta fragmentos de conhecimento escolar, enredos de livros e experiência pessoal. Começo a compreender a lógica dos acontecimentos e os motivos das ações.
Ele se transforma instantaneamente. Ora em rei, ora em poeta, ora em oficial, ora em povo. Sua história é melhor que qualquer filme. Ele mesmo é como um filme histórico sem fim. E outro idioma. Quase esquecido entre clichês e lixos do dia a dia como “legal”, “legal”, “uau”. Língua russa pura, viva, ampla e precisa, que adoro e que absorvi avidamente dos livros de Goncharov, Kuprin, Chekhov. Sua fala é pura e livre. Ouço como se estivesse bebendo água de uma fonte fresca e vibrante.
Certa vez alguém próximo do meio académico, com uma ligeira expressão de desprezo e uma pitada de dedicação, disse que em mundo científico Eles não gostam de Radzinsky. Ele confunde os fatos e inventa muito. E que a verdadeira verdade histórica está localizada em um lugar completamente diferente. “Obviamente, nas obras de gênios não reconhecidos da ciência histórica e na vanguarda da pena de jovens dissertores”, pensei. Talvez sim. Resta esperar até que eles sejam dignos de me transmitir sua verdade.
Ontem ele falou sobre Alexander II , Libertador. O programa terminou e de repente me lembrei que havia uma pessoa igualmente talentosa em minha vida. Um homem da galáxia dos Grandes Intérpretes.
Seu nome era Roman Ilyich Kruglikov. Acabei em seu laboratório em 1981. Ele tinha mais de cinquenta anos. Ele era corpulento e mancava bastante devido a um problema na perna. Corria o boato de que ele havia machucado a perna no campo enquanto trabalhava como médico militar. Mas ninguém realmente sabia sobre seu passado. Sabia-se que ele era judeu, doutor em ciências médicas, chefe do laboratório e presidente da mesa partidária do instituto.
O que estávamos fazendo era procurar a “molécula da memória”, para simplificar. A lógica, porém, era bastante simples. Se, por exemplo, você conhece uma pessoa, você se lembra de seu rosto, modo de andar e fala. Na próxima vez que você se encontrar, você o reconhecerá, porque algo mudou dentro de você, algo novo apareceu. Onde procurar essa novidade? Obviamente no cérebro. É onde estávamos procurando.
Nos conhecemos gradualmente. Discutir planos de trabalho, experimentos, resultados. Mas foi especialmente interessante ouvi-lo nos conselhos científicos. A ciência biológica, como qualquer outra, é específica e confusa. Centenas de vezes me deparei com uma situação em que um cientista, ao fazer um relatório, não conseguia explicar nada aos seus colegas. Na verdade, isso aconteceu na maioria dos casos. O orador salpicou termos e números, apontou tabelas e gráficos, mostrou com toda a sua aparência que estava às portas de uma grande descoberta... e o público ficou em silêncio. Tirada do contexto da vida, a imagem não dizia nada.
Então Roman Ilyich subiu ao pódio e ficou parado por um minuto, baixando a cabeça, como se incitasse o público a escuta cuidadosa, e, olhando para o lado, começou a falar em voz baixa.
Ao contrário de muitos, ele já tinha um espaço bem pensado e estruturado no qual outra parte precisava ser acrescentada. E observei com prazer como ele delineava a tela, aplicava nela os contornos principais, que não tinham dúvidas, e depois, como se consultasse o público, procurava o local mais adequado para um novo elemento. Ele conseguiu. Tudo encontrou o seu lugar. Esta poderia ser apenas uma das opções para a estrutura do mundo, mas a opção é coerente e conveniente para um maior desenvolvimento.
Então descobri que Roman Ilyich tem outro talento. Dois dias antes do colapso do muro, caminhamos por Berlim Oriental e ele leu Mayakovsky e Pasternak de memória. Ele se lembrou de todos os seus poemas! E ele recitou com grande sentimento.
Nosso último encontro foi triste. Voltei de uma viagem de negócios de um ano aos Estados Unidos, apenas para partir novamente em breve. Encontrei Roman Ilyich na clínica onde ele estava sendo tratado de depressão. Era uma forma grave de depressão endógena, que ainda não havia sido tratada. “Aqui estou”, ele cumprimentou com culpa. Ficamos em silêncio. Falei brevemente sobre minhas conquistas, mas ele não me ouviu. Ao sair, olhei para trás e balancei a cabeça. Um velho com uma camisola cinza de hospital estava sentado no sofá.
Uma semana depois ele se foi. O Grande Intérprete, o homem que compreendeu e criou o mundo, desapareceu. Há menos um na grande coorte de pessoas que sabem pensar, falar e transmitir seus conhecimentos aos outros.
Bendita memória para você, Roman Ilyich.
Muitos anos para você, Sr. Radzinsky.

Deverá um compositor com capacidade de execução suficiente ser o melhor intérprete da sua própria música?

É difícil para mim dar uma resposta definitiva a esta pergunta. Pode haver razões para preferir a atuação de um compositor interpretativo à de um artista com talento puramente performático. Mas eu não afirmaria categoricamente que este é invariavelmente o caso e não o contrário, apesar do facto de os dois maiores pianistas da história - Liszt e Rubinstein - terem sido ambos compositores. Quanto a mim, sinto que o meu desempenho próprias composições difere de executar obras de outras pessoas, isso só acontece porque conheço melhor a minha música.

Como compositor, já pensei tanto nisso que se tornou, por assim dizer, uma parte de mim. Como pianista, abordo-o desde o interior, compreendendo-o mais profundamente do que qualquer outro intérprete consegue compreender. Afinal, você sempre estuda o trabalho dos outros como algo novo, localizado fora de você. Você nunca pode ter certeza de que com sua performance você está realizando corretamente a intenção de outro compositor. Convenci-me, enquanto praticava as minhas obras com outros pianistas, de que pode ser muito difícil para um compositor revelar a sua compreensão da obra, explicar ao intérprete como a peça deve ser tocada.

Na minha opinião, existem duas qualidades vitais inerentes ao compositor, que não são exigidas na mesma medida ao artista intérprete. A primeira é a imaginação. Não quero sugerir que o artista performático não seja imaginativo. Mas há todos os motivos para acreditar que o compositor tem um grande dom, pois deve imaginar antes de criar. Imaginar com tanta força que uma imagem clara do trabalho futuro apareça em sua mente, antes mesmo de uma única nota ser escrita. Seu trabalho finalizado é uma tentativa de incorporar a própria essência dessa imagem na música. Segue-se daí que quando um compositor interpreta a sua própria obra, esta imagem surge claramente na sua mente, enquanto qualquer músico que interpreta a obra de outra pessoa deve imaginar completamente nova foto. O sucesso e a vitalidade da interpretação dependem em grande medida da força e vivacidade da sua imaginação. E neste sentido, parece-me que se pode dizer que o compositor-intérprete, cuja imaginação é tão desenvolvida por natureza, tem uma vantagem sobre o artista - apenas o intérprete.

O segundo e ainda mais importante dom que distingue um compositor de todos os outros músicos é a sutileza sentido desenvolvido cor musical. Dizem que Anton Rubinstein soube, como nenhum outro pianista, extrair do piano uma incrível riqueza e variedade de cores puramente musicais. Quem ouvia Rubinstein tocar às vezes imaginava que ele tinha todos os meios em mãos. grande orquestra, pois, sendo também um grande compositor, Rubinstein possuía um intenso senso de colorido musical, estendendo-se tanto à sua performance quanto à sua atividade criativa. Pessoalmente, acredito que ter um sentido apurado do colorido musical é a maior vantagem de um compositor. Por mais maravilhoso que seja o músico, penso que ele nunca será capaz de atingir a profundidade total da sensação e da reprodução de toda a gama de cores musicais, que é uma propriedade integrante do talento do compositor.

Para um compositor que também é maestro, isso sensação aguda a cor pode ser um obstáculo na interpretação das obras de outras pessoas, pois

talvez ele introduza na performance cores diferentes daquelas pretendidas pelo compositor.

O compositor nem sempre é o maestro e intérprete ideal de suas composições. Tive a oportunidade de ouvir três grandes artistas criativos - Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky e Rubinstein - conduzirem os seus trabalhos, e o resultado foi verdadeiramente deplorável. De todas as vocações musicais, a regência se destaca – é um talento individual que não pode ser adquirido. Para ser um bom maestro, um músico deve ter um enorme autocontrole. Ele deve ser capaz de manter a calma. Mas calma não significa serenidade e indiferença. É necessária uma alta intensidade de sentimento musical, mas deve ser baseada em perfeito equilíbrio de pensamento e completo autocontrole. Ao reger, experimento algo próximo do que sinto ao dirigir meu carro - uma calma interior que me dá controle total de mim mesmo e das forças - musicais ou mecânicas - que estão subordinadas a mim.

Por outro lado, para um artista performático, o problema de dominar as próprias emoções é mais pessoal. Estou bem ciente de que meu jogo varia de dia para dia. O pianista é escravo da acústica. Só depois de tocar a primeira peça, experimentar a acústica da sala e sentir o ambiente geral, é que sei com que humor passarei todo o concerto. De certa forma, isso não é bom para mim, mas talvez seja melhor para um artista nunca ter certeza de seu desempenho antecipadamente, do que atingir algum nível constante de desempenho que pode facilmente se transformar em uma rotina mecânica.

O artista performático pensa que a vida de um artista performático tem um efeito adverso no seu trabalho?

Aqui depende muito da individualidade do artista. Por exemplo, Strauss lidera trabalho ativo como compositor e maestro. Rubinstein trabalhava compondo músicas todas as manhãs, das sete às doze, passando o resto do dia ao piano. Pessoalmente, acho impossível uma vida dupla assim. Se toco, não consigo compor; se componho, não quero tocar. Talvez seja porque sou preguiçoso; Talvez.

a prática incessante do piano e a agitação eterna associada à vida de um concertista tiram de mim muita energia. Talvez seja porque sinto que o tipo de música que gostaria de fazer não é aceitável hoje em dia. Talvez, o verdadeiro motivo o que eu gosto últimos anos Preferi a vida de artista performático à vida de compositor, que é completamente diferente. Depois de sair da Rússia, perdi a vontade de compor. Tendo perdido minha terra natal, me perdi. O exilado, que perdeu as raízes musicais, as tradições e a terra natal, não tem vontade de criar, não lhe resta nenhuma outra consolação senão o silêncio indestrutível das memórias imperturbadas.

É difícil dar uma resposta definitiva a esta questão. Pode haver razões para preferir a atuação de um compositor interpretativo à de um artista com talento puramente performático. Mas eu não afirmaria categoricamente que este é invariavelmente o caso e não o contrário, apesar do facto de os dois maiores pianistas da história - Liszt e Rubinstein - terem sido ambos compositores. Quanto a mim, sinto que se a execução das minhas próprias composições difere da execução das obras de outras pessoas, é apenas porque conheço melhor a minha música.

Como compositor, já pensei tanto nisso que se tornou, por assim dizer, uma parte de mim. Como pianista, abordo-o desde o interior, compreendendo-o mais profundamente do que qualquer outro intérprete consegue compreender. Afinal, você sempre estuda o trabalho dos outros como algo novo, localizado fora de você. Você nunca pode ter certeza de que com sua performance você está realizando corretamente a intenção de outro compositor. Convenci-me, ao praticar as minhas obras com outros pianistas, de que pode ser muito difícil para um compositor revelar a sua compreensão da obra, explicar ao intérprete como a peça deve ser tocada.

Existem duas qualidades vitais inerentes ao compositor, que não são exigidas na mesma medida ao artista intérprete. A primeira é a imaginação. Não quero sugerir que o artista performático não seja imaginativo. Mas há todos os motivos para acreditar que o compositor tem um dom maior, pois deve imaginar antes de criar. Imaginar com tanta força que uma imagem clara do trabalho futuro apareça em sua mente, antes mesmo de uma única nota ser escrita. Seu trabalho finalizado é uma tentativa de incorporar a própria essência dessa imagem na música. Segue-se que quando um compositor interpreta a sua própria obra, esta imagem surge claramente na sua mente, enquanto qualquer músico que execute a obra de outra pessoa deve imaginar uma imagem completamente nova. O sucesso e a vitalidade da interpretação dependem em grande medida da força e vivacidade da sua imaginação. E neste sentido, parece-me que se pode dizer que o compositor-intérprete, cuja imaginação é tão desenvolvida por natureza, tem uma vantagem sobre o artista - apenas o intérprete.

E um dom ainda mais importante que distingue o compositor de todos os outros músicos é um sentido de cor musical bem desenvolvido. Dizem que Anton Rubinstein soube, como nenhum outro pianista, extrair do piano uma incrível riqueza e variedade de cores puramente musicais. Quem ouvia Rubinstein tocar às vezes imaginava que ele tinha em mãos todos os recursos de uma grande orquestra, pois, sendo também um grande compositor, Rubinstein possuía um intenso senso de colorido musical, que se estendia tanto à sua atuação quanto à sua atividade criativa. . Pessoalmente, acredito que ter um sentido apurado do colorido musical é a maior vantagem de um compositor. Por mais maravilhoso que seja o músico, penso que ele nunca será capaz de atingir a profundidade total da sensação e da reprodução de toda a gama de cores musicais, o que é uma propriedade integrante do talento do compositor.

Para um compositor que também é maestro, esse apurado senso de cor pode ser um obstáculo na interpretação de obras alheias, pois pode introduzir na execução cores diferentes daquelas pretendidas pelo compositor.

O compositor é sempre o maestro ideal – o intérprete de suas composições. Tive a oportunidade de ouvir três grandes artistas criativos - Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky e Rubinstein - conduzirem os seus trabalhos, e o resultado foi verdadeiramente deplorável. De todas as vocações musicais, a regência se destaca – é um talento individual que não pode ser adquirido. Para ser um bom maestro, um músico deve ter grande autocontrole. Ele deve ser capaz de manter a calma. Mas calma não significa serenidade e indiferença. É necessária uma alta intensidade de sentimento musical, mas deve ser baseada em perfeito equilíbrio de pensamento e completo autocontrole. Ao reger, experimento algo próximo do que sinto ao dirigir meu carro - uma calma interior que me dá controle total de mim mesmo e das forças - musicais ou mecânicas - que estão subordinadas a mim.

A vida do artista performático tem um efeito adverso em seu trabalho?

Muito depende da individualidade do artista. Por exemplo, Strauss atua como compositor e maestro. Rubinstein trabalhava na composição musical todas as manhãs, das sete às doze, passando o resto do dia ao piano. Pessoalmente, acho impossível uma vida dupla assim. Se toco, não consigo compor; se componho, não quero tocar. Talvez seja porque sou preguiçoso; Talvez a prática incessante do piano e a eterna agitação associada à vida de um concertista me tirem muita energia. Talvez seja porque sinto que o tipo de música que gostaria de fazer não é aceitável hoje em dia. Ou talvez a verdadeira razão pela qual nos últimos anos tenho preferido a vida de artista performático à vida de compositor seja completamente diferente. Depois de sair da Rússia, perdi a vontade de compor. Tendo perdido minha terra natal, me perdi. O exilado, que perdeu as raízes musicais, as tradições e a terra natal, não tem vontade de criar, não lhe resta nenhuma outra consolação senão o silêncio indestrutível das memórias imperturbadas.

Aqui está uma lista de 10 compositores que você deve conhecer. De cada um deles pode-se dizer com certeza que ele é o maior compositor que já existiu, embora na verdade seja impossível, e na verdade impossível, comparar músicas escritas ao longo de vários séculos. Porém, todos esses compositores se destacam entre seus contemporâneos como compositores que compuseram músicas o nível mais alto e se esforçou para ultrapassar os limites música clássica a novos limites. A lista não contém nenhuma ordem, como importância ou preferência pessoal. Apenas 10 grandes compositores que você deveria conhecer.

Cada compositor é acompanhado de um fato citável de sua vida, lembrando que você parecerá um especialista. E clicando no link do sobrenome, você o reconhecerá biografia completa. E claro, você pode ouvir uma das obras marcantes de cada mestre.

A figura mais importante da música clássica mundial. Um dos compositores mais executados e respeitados do mundo. Ele criou todos os gêneros que existiam em sua época, incluindo ópera, balé, música para performances dramáticas, obras corais. As mais significativas em seu legado são consideradas obras instrumentais: sonatas para piano, violino e violoncelo, concertos para piano, violino, quartetos, aberturas, sinfonias. Fundador período romântico na música clássica.

Fato interessante.

Beethoven quis primeiro dedicar a sua terceira sinfonia (1804) a Napoleão. O compositor ficou cativado pela personalidade deste homem, que no início do seu reinado parecia a muitos um verdadeiro herói. Mas quando Napoleão se proclamou imperador, Beethoven riscou a sua dedicação a folha de rosto e escreveu apenas uma palavra - “Heroico”.

"Sonata ao Luar" de L. Beethoven, ouvir:

2. (1685-1750)

Compositor e organista alemão, representante da época barroca. Um de maiores compositores na história da música. Durante sua vida, Bach escreveu mais de 1.000 obras. Seu trabalho representa tudo gêneros significativos daquela época, exceto ópera; ele resumiu as conquistas arte musical Período barroco. O fundador da mais famosa dinastia musical.

Fato interessante.

Durante sua vida, Bach foi tão subestimado que menos de uma dúzia de suas obras foram publicadas.

Tocata e fuga em ré menor de J. S. Bach, ouvir:

3. (1756-1791)

Ótimo Compositor austríaco, instrumentista e maestro, representante da Viena escola clássica, violinista virtuoso, cravista, organista, maestro, teve um talento fenomenal ouvido musical, memória e capacidade de improvisar. Como compositor que se destacou em qualquer gênero, é justamente considerado um dos maiores compositores da história da música clássica.

Fato interessante.

Ainda criança, Mozart memorizou e gravou o Miserere (canto cat. sobre o texto do Salmo 50 de David) do italiano Gregorio Allegri, tendo-o ouvido apenas uma vez.

"Pequena Serenata Noturna" de W. A. Mozart, ouvir:

4. (1813-1883)

Compositor, maestro, dramaturgo e filósofo alemão. Teve um impacto significativo Cultura europeia virada de XIX-XX séculos, especialmente o modernismo. As óperas de Wagner são impressionantes em sua escala grandiosa e valores humanos eternos.

Fato interessante.

Wagner participou da revolução fracassada de 1848-1849 na Alemanha e foi forçado a se esconder da prisão por Franz Liszt.

"Cavalgada das Valquírias" da ópera "Walkyrie" de R. Wagner, ouvir

5. (1840-1893)

compositor italiano, Figura central italiano escola de ópera. Verdi tinha senso de palco, temperamento e habilidade impecável. Ele não negou tradições da ópera(ao contrário de Wagner), mas ao contrário as desenvolveu (as tradições da ópera italiana), transformou Ópera italiana, encheu-o de realismo, deu-lhe a unidade do todo.

Fato interessante.

Verdi era um nacionalista italiano e foi eleito para o primeiro parlamento italiano em 1860, após a declaração da independência italiana da Áustria.

Abertura da ópera "La Traviata" de D. Verdi, ouvir:

7. Igor Fedorovich Stravinsky (1882-1971)

Compositor, maestro e pianista russo (americano - após a emigração). Um dos compositores mais importantes do século XX. A criatividade de Stravinsky é consistente ao longo de toda a sua carreira, embora o estilo de suas obras tenha sido diferente em diferentes períodos, mas o núcleo e as raízes russas permaneceram, que ficaram evidentes em todas as suas obras, ele é considerado um dos principais inovadores do século XX; Seu uso inovador do ritmo e da harmonia inspirou e continua a inspirar muitos músicos, não apenas na música clássica.

Fato interessante.

Durante a Primeira Guerra Mundial, os funcionários da alfândega romana confiscaram o retrato de Stravinsky feito por Pablo Picasso quando o compositor estava saindo da Itália. O retrato foi pintado de maneira futurista e os funcionários da alfândega confundiram esses círculos e linhas com algum tipo de material secreto criptografado.

Suíte do balé de I.F. Pássaro de Fogo", ouvir:

8. Johann Strauss (1825-1899)

Compositor austríaco de música ligeira, maestro e violinista. "King of Waltzes", ele criou no gênero de dance music e opereta. No dele herança musical mais de 500 valsas, polcas, quadrilhas e outros tipos de música dançante, além de diversas operetas e balés. Graças a ele, a valsa tornou-se extremamente popular em Viena no século XIX.

Fato interessante.

O pai de Johann Strauss também é Johann e também músico famoso, razão pela qual o “rei da valsa” é chamado de caçula ou filho, seus irmãos Joseph e Eduard também foram compositores famosos;

Valsa de J. Strauss "No Belo Danúbio Azul", ouvir:

9. Sergei Vasilyevich Rahmaninov (1873-1943)

Compositor austríaco, um dos destacados representantes do clássico vienense Escola de música e um dos fundadores do romantismo na música. Para o meu vida curta Schubert fez contribuições significativas para orquestral, de câmara e música de piano, que influenciou toda uma geração de compositores. No entanto, a sua contribuição mais marcante foi para o desenvolvimento dos romances alemães, dos quais criou mais de 600.

Fato interessante.

Os amigos e colegas músicos de Schubert se reuniam e tocavam a música de Schubert. Essas reuniões foram chamadas de "Schubertiads". Algum primeiro fã-clube!

"Ave Maria" de F.P.Schubert, ouvir:

Continuando com o tema dos grandes compositores que vocês deveriam conhecer, material novo.

Conceito difundido e muito atraente para muitos, seus adeptos acreditam que uma peça musical é um meio de expressão do intérprete. Este conceito existe pelo menos desde Liszt. Alguns críticos musicais compartilhá-lo, causa protestos entre outros. Eu próprio estou convencido de que os compositores, ao escreverem a peça, tiveram uma ideia muito clara de como ela deveria soar e, claro, têm mais motivos para estar certos do que qualquer outra pessoa. As declarações documentadas deste ou daquele compositor podem, a princípio, ser percebidas por nós como ambíguas, ou mesmo claramente contraditórias entre si. Para evitar que tais julgamentos nos confundam, é necessário considerar as circunstâncias em que foram feitos. Depois de examinar uma seleção de documentos do legado de Sergei Koussevitzky, encontraremos nele um telegrama de Igor Stravinsky, que diz: “Obrigado pela execução magistral da minha Ode”. As palavras de Stravinsky soam como um elogio direto. Mas, como Robert Kraft relatou certa vez, na verdade o telegrama foi enviado para expressar gratidão a um apoiador leal, a quem o compositor criticou duramente em um círculo estreito por sua interpretação obstinada das peças que lhe foram confiadas.

No início da década de 20, ouvi falar de uma declaração de Richard Strauss que parecia refutar o que estou tentando argumentar aqui. A era da República de Weimar deu origem a muitas comunidades criativas experimentais diferentes, incluindo uma organizada numa base democrática, em digressão trupe de ópera Wanderbühne 1 . A principal inovação introduzida pela empresa foi um sistema de distribuição de papéis, segundo o qual a cantora que se ocupava na terça-feira no papel de Condessa Almaviva poderia ser dama de honra na quarta-feira, enquanto a intérprete de hoje papel menor Em virtude do mesmo princípio, ela se tornou prima donna no dia seguinte. O sistema funcionou por algum tempo, mas depois teve que ser abandonado - o destino de todos esses empreendimentos baseado em uma igualdade fictícia de talento e temperamento. Os ensaios tiveram lugar num edifício situado numa das colinas da Baviera, perto de Garmisch, onde

1 Aceso.- teatro itinerante (Alemão).

viveu R. Strauss. Um dia, enquanto completavam os preparativos para o Intermezzo, os membros da trupe decidiram convidar o autor da música para um ensaio experimental. Os episódios recitativos encontrados nesta partitura exigem a mais perfeita técnica declamatória do vocalista, perdendo apenas em complexidade para episódios semelhantes em Der Rosenkavalier. Mesmo os cantores mais talentosos nem sempre conseguem completar essas passagens mais difíceis. falando. Satisfeito com o rigor do trabalho realizado, o maestro titular da trupe, em conversa com o compositor ocorrida durante o intervalo, afirmou com orgulho que cada sílaba, cada nota foi cantada exatamente como indicado na partitura, “com cem porcentagem de precisão.” Depois de ouvi-lo, R. Strauss perguntou de repente: “Por que você precisa de tanta precisão?”

Quando ouvi essa história pela primeira vez, quando era adolescente, percebi uma pergunta retórica o autor de “Intermezzo” no sentido literal, acreditando que a notação musical é apenas um reflexo aproximado da imagem sonora, na qual o próprio intérprete introduz vários detalhes. À medida que aprendi um pouco mais sobre como julgar o significado das declarações com base no seu contexto, vi a cena descrita sob uma nova luz. Treinar os cantores, tentando treiná-los de acordo com o comprovado método Beckmesser, maestro chefe, que garantiu meticulosamente a reprodução cuidadosa de cada sílaba do diálogo, na verdade privou esses diálogos de sua expressividade e vivacidade naturais. Quando, satisfeito consigo mesmo, durante um intervalo entre os atos, começou a afirmar que cada nota havia sido tocada com precisão, o compositor decidiu confrontá-lo, mas de forma a não ofendê-lo. Porém, de que outra forma poderia R. Strauss, sendo uma pessoa espirituosa e um psicólogo perspicaz, deixar claro ao maestro que o solfejo diligente ainda não é um verdadeiro recitativo? De que outra forma ele poderia fazer um maestro, cheio da vaidade de um galo, sentir que, ao se preocupar com as notas, havia perdido de vista a própria essência da música?

Margarita Long cita em algum lugar uma declaração de Maurice Ravel, que à primeira vista contradiz o significado das palavras proferidas por R. Strauss em conversa com o maestro do Wanderbühne. Como escreve o famoso pianista, Ravel sempre exigiu que em sua música fossem tocadas apenas notas e nada mais - outro exemplo de aforismo de um compositor, perigoso em sua ambigüidade para iniciantes inexperientes. É impossível tocar apenas notas, e isso se aplica especialmente à música. personagem folclórico. Algumas peças de Ravel utilizam ritmos de dança tradicionais que nem sequer podem ser adequadamente registrados em gravações. É tão impensável reproduzir o padrão rítmico principal do “Bolero” exatamente de acordo com sua notação musical quanto manter o ritmo em um compasso estrito de três tempos Valsa vienense em La Valse. Tal interpretação “literal” destruiria o espírito de qualquer

destas peças, a sua autenticidade e cor, sejam estas peças de estilo espanhol ou vienense. Tal como R. Strauss, Ravel quis - tenho a certeza disso - colocar no seu lugar intérpretes que se esforçam por estar em primeiro plano e estão convencidos de que compreendem a intenção do compositor, embora não possam ser imbuídos do espírito contido na sua peça musical. , nem entender completamente Eles não tinham tempo para seu texto musical. Este problema reflecte-se numa carta de R. Strauss à sua família, onde se queixa de não ter ficado nada satisfeito com a estreia de Don Juan, que decorreu sob a direcção de Hans von Bülow e foi um grande sucesso.

“Que benefício tenho com o sucesso baseado em mal-entendidos? Bülow interpretou os andamentos e tudo mais incorretamente. Não tendo a menor ideia do conteúdo poético da música, ele a executou como uma peça suavizada, construída e harmonizada num novo estilo, ricamente orquestrada. Não se pode negar que ele ensaiou com muito cuidado, investiu toda a sua energia, mas estava terrivelmente nervoso e com medo do fracasso (que não aguenta mais, porque é terrivelmente vaidoso...); como resultado, ele apresentou ao público uma coisa muito interessante peça de música, porém, não era mais meu “Don Juan”.

No final da carta, R. Strauss conclui: “Acredito que ninguém tem o direito de se deixar levar pela sua imaginação, nem mesmo Bülow, isto agora está claro para mim”. As palavras do compositor, escritas em 1890 e expressando a sua insatisfação, parecem ecoar o que Beethoven escreveu a Carl Czerny: “Amanhã irei falar contigo. Ontem eu estava muito desenfreado e depois me arrependi do que aconteceu, mas você deve perdoar o autor que prefere ouvir sua música exatamente como ele pretendia, e nada pode ser feito a respeito, não importa quão maravilhosa seja sua execução. * Stravinsky e outros compositores que já viveram na nossa época falavam muitas vezes com amargura dos seus “santos padroeiros”, isto é, dos maestros que os apoiavam. Bartok ficou dividido entre a gratidão por assistência financeira e a raiva que as interpretações distorcidas da música que ele criou despertavam nele. Como R. Strauss em 1890, compositores gerações subsequentes Quando os seus planos eram pervertidos, dificilmente poderiam expressar abertamente a sua insatisfação ou protestar sem correrem o risco de perder os serviços e o apoio dos maestros populares e de outros artistas que os favoreciam 2 .

2 Tudo isso me lembra uma piada conhecida, de cuja autenticidade, porém, duvido. Enquanto vivia em Paris, Rossini dedicou muito tempo à preparação de concertos para noites sociais, realizado em casas ricas. O compositor costumava convidar os músicos, escrever os programas e garantir que tudo estava no lugar e acontecia na hora certa. Às vezes ele próprio participava desses concertos. Certa vez acompanhou Adelina Patti, que cantou uma de suas árias populares, adornando-a abundantemente com todos os tipos de rocamboles, cadências e outros enfeites, semelhantes aos que ouvimos frequentemente de cantores executando números de ópera solo. Quando ela terminou e soaram aplausos, Rossini, elogiando vários elogios a ela linda voz, perguntou... quem foi o autor da peça que acabou de ser encenada?

O compositor atribui a interpretação insatisfatória de Don Giovanni por Bülow, pelo menos em parte, ao medo do fracasso do maestro, enraizado em sua vaidade. Na verdade, a vaidade é o nosso inimigo número um, uma vez que tem um efeito prejudicial na capacidade do intérprete de perceber o que o criador colocou na música. Freischwebende Aufmerksamkeit 3, esta condição sine qua non na técnica de análise de sonhos, representa, na minha opinião, uma qualidade muito importante de verdadeiramente excelente intérprete. Infelizmente, muitas pessoas pensam que os músicos que têm maior tendência à excentricidade e ao comportamento extravagante, que exibem um temperamento desenfreado, são precisamente os mais talentosos. Podemos acreditar nisso até estarmos particularmente familiarizados com a obra dos compositores cuja música nos é apresentada. Caso contrário, a pseudo-originalidade e a vaidade vêm imediatamente à tona, assim como gotas de óleo flutuam na superfície da água.

O facto de um maestro ser obrigado a ser um expoente das ideias do compositor não é de forma alguma novo conceito. No tratado de Johann Matteson “The Perfect Kapellmeister”, publicado em 1739, encontramos um resumo notável da essência do dilema maestro-compositor:

« O desafio mais difícil, preparado para o executor da criação de outra pessoa, reside verdadeiramente na necessidade de direcionar todo o poder de sua mente para compreender a essência original dos pensamentos de outras pessoas. Qualquer pessoa que não saiba como o próprio criador da música a tocaria dificilmente o fará bem, mas destruirá sua vivacidade e beleza, e muitas vezes acontece que o compositor, se a ouvisse assim, não reconheceria seu peça alguma.”

Este tipo de evidência, que lança luz sobre a atitude dos compositores em relação à música, sobre o que lhes parecia inaceitável, é especialmente impressionante quando nos traz as palavras de compositores que foram eles próprios maestros. E isso é natural: um compositor que é maestro profissional é mais rigoroso com os outros maestros do que com os seus colegas que ou não pegam na batuta ou o fazem apenas ocasionalmente. Parece-me muito apropriado citar no final desta resenha as palavras de Gustav Mahler, proferidas por ele em conversa com Nathalie Bauer-Lechner no verão de 1896:

“Quanto tempo passa, que experiência abrangente você precisa adquirir, que maturidade, até aprender a fazer tudo de forma simples e natural, do jeito que está escrito; não acrescentar ou trazer nada a mais de mim mesmo, porque mais acaba se transformando em menos... Ao realizar grandes obras em minha juventude, eu também fui antinatural e imoderado e acrescentei muito de mim mesmo, embora, possuindo intuição, tenha feito isso com compreensão. Só muito mais tarde me aproximei da verdadeira verdade, da simplicidade e da consciência de que só jogando fora toda a artificialidade se pode chegar à verdadeira arte.”

3 Involuntário (aceso.- flutuante) atenção (Alemão).

Vindo de um músico que era igualmente compositor e maestro, as palavras “muito dele” soam particularmente pesadas. Usando a expressão muito característica “grandes obras” na passagem acima, Mahler, deve-se supor, quer dizer a música de compositores como Beethoven e outros como ele. Na verdade, Mahler poderia ter dito: “Até saber como meu música de outros, provavelmente não me saí melhor do que eles, e tentei ajustar a interpretação dos antigos mestres às minhas próprias ideias sobre a composição ideal.”

Diante dos meus olhos, ocorreu uma mudança semelhante nas opiniões dos músicos de uma geração posterior. Quando assisti pela primeira vez aos concertos de Bruno Walter, notei que, ao interpretar Mozart, Haydn e Beethoven, ele muitas vezes fazia uma espécie de reação negativa - uma breve parada antes de um sotaque particularmente importante. A reação é um dos momentos característicos do fraseado de Mahler e, portanto, em suas partituras você pode encontrar frequentemente sua designação especial - uma vírgula. Esta pausa é conseguida por um atraso quase imperceptível na entrada da nota acentuada e, ao mesmo tempo, pelo encurtamento da nota anterior. A maneira mais fácil de imaginar isso é imaginar como alguém, balançando um martelo, segura-o por um momento logo acima da cabeça para desferir outro golpe com maior força. Ao interpretar clássicos, Bruno Walter usou tantas vezes o backlash que foi percebido como o mesmo maneirismo, artificialidade que Mahler tentou evitar na maturidade. Com o passar dos anos, Walter também se tornou mais econômico e, rejeitando nuances excessivamente generosas e até certo ponto nervosas, revisou gradativamente sua técnica de regência, simplificando-a cada vez mais.

As palavras de Mahler “como está escrito” podem à primeira vista parecer um guia claro que deve nos levar à simplicidade desejada. Na realidade, o seu significado é extremamente amplo e nada inequívoco. Então, por exemplo, fica a pergunta: “Está tudo anotado nas anotações?” A música que surgiu em uma época em que certas tradições geralmente aceitas mantinham toda a sua força deveria ser abordada de forma diferente das peças musicais que foram criadas quando a influência das tradições era insignificante ou nem sequer era sentida. (Vou dedicar um capítulo separado para discutir tradições musicais, sem o conhecimento do qual é impossível compreender plenamente a intenção do compositor da era clássica.)

Mas por mais que o intérprete leve em consideração as tradições da época correspondente, bem como as intenções do compositor registradas na partitura, ainda há casos em que ele é forçado a ser guiado apenas pelos seus próprios instintos e gostos. Portanto, é importante entender claramente onde começa e termina a área, além da qual o intérprete não deve ir.