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§4. Helenismo Tardio Agora, finalmente, chegamos ao estágio da doutrina do Um, que deve ser considerado final para a filosofia antiga. Este é o período do Neoplatonismo (séculos III-VI DC). Mas todas as antigas obras neoplatônicas que chegaram até nós estão tão cheias de

§5. Helenismo tardio 1. Plotino Em conexão com Plotino e seus ensinamentos sobre os números, o historiador da filosofia e estética antigas experimenta a felicidade: em vez de um conjunto difícil de ver de fragmentos individuais quebrados sobre números, que muitas vezes são até difíceis de entender e unir , em Plotino nós

§6. Helenismo tardio 1. Da esfera mental ao supermental Com base em nossos estudos anteriores (47-48, VI 147-180), podemos delinear o seguinte quadro da terminologia noológica no helenismo tardio. Tanto o helenismo inicial quanto o médio chegaram à necessidade de. construir

§7. Helenismo Tardio Quanto a Plotino, o fundador do Neoplatonismo, já demos anteriormente seus principais textos sobre a alma com detalhes suficientes (IAE VI 655 - 658, 660 - 662, 715 - 716, 721 - 722). Portanto, não faz sentido citarmos novamente todos esses textos neste local. No entanto, se

§6. Helenismo Tardio O notável ensinamento de Plotino sobre a matéria dificilmente precisa ser apresentado em detalhes para nós agora, uma vez que no anterior tocamos neste problema com bastante detalhe (IAE VI 209 - 210, 387 - 390, 445 - 446, 647 - 653, 671 - 677, 714 - 715). Possuímos uma tradução dos capítulos de Plotino em

4. Helenismo Tardio a) Este estado de coisas muda no Helenismo tardio e especialmente no Neoplatonismo. O destino na antiguidade, tomado por si só, era inerradicável por qualquer meio. Mas o sujeito humano poderia alcançar tal desenvolvimento e tal aprofundamento na antiguidade que

XIV. UTILITARISMO TARDIO. ÉTICA BIOLÓGICA E SOCIOLÓGICA O pensamento filosófico da Europa foi incapaz de compreender plenamente o fato de que a filosofia especulativa também é incapaz de fundamentar uma visão de mundo ético-otimista com a ajuda da filosofia natural. Quando vier

§ 8. Estruturas da experiência: o falecido Binswanger O falecido Binswanger, cujo trabalho já abordamos no parágrafo sobre Husserl, é tão significativo que merece consideração separada. Seu último trabalho “Delírio: contribuições para seu trabalho fenomenológico e Dasein-analítico

II.Breve biografia:

Infância

Aproximando-se da surdez.

O período de criatividade madura. "Novo Caminho" (1803 - 1812).

Últimos anos.

III. As obras mais famosas.

4. Bibliografia.

Características do estilo criativo de Beethoven.

Ludwig van Beethoven é um dos compositores mais respeitados e executados do mundo, uma figura chave na música clássica ocidental durante o período entre o classicismo e o romantismo.

Ele escreveu em todos os gêneros que existiam em sua época, incluindo ópera, balé, música para performances dramáticas, obras corais. As obras mais significativas da sua obra são consideradas obras instrumentais: sonatas para piano, violino e violoncelo, concertos para piano, violino, quartetos, aberturas, sinfonias.

Beethoven mostrou-se mais plenamente nos gêneros sonata e sinfonia. Foi com Beethoven que o chamado “sinfonismo de conflito”, baseado na justaposição e colisão de imagens musicais contrastantes, se difundiu pela primeira vez. Quanto mais dramático o conflito, mais complexo e vibrante é o processo de desenvolvimento, que para Beethoven se torna a principal força motriz.

Beethoven encontrou novas entonações para sua época para expressar seus pensamentos - dinâmico, inquieto, áspero. Seu som se torna mais rico, denso e dramaticamente contrastante. Dele temas musicais adquirem uma brevidade sem precedentes e uma simplicidade austera.

Os ouvintes educados no classicismo do século XVIII ficaram atordoados e incompreendidos com o poder emocional da música de Beethoven, manifestado em um drama violento, ou em um escopo épico grandioso, ou em letras comoventes. Mas foram precisamente estas qualidades da arte de Beethoven que encantaram os músicos românticos.

A ligação de Beethoven com o romantismo é inegável, mas sua arte em seus contornos principais não coincide com ela e não se enquadra no quadro do classicismo. Beethoven é único, individual e multifacetado.

Biografia

Infância

A família em que Beethoven nasceu vivia na pobreza; o chefe da família ganhava dinheiro apenas para seu próprio prazer, ignorando completamente as necessidades dos filhos e da esposa.

Aos quatro anos, a infância de Ludwig terminou. O pai do menino, Johann, começou a treinar a criança. Ele ensinou seu filho a tocar violino e piano na esperança de que ele se tornasse uma criança prodígio, um novo Mozart, e sustentasse sua família. O processo educativo ultrapassou os limites do permitido, o jovem Beethoven nem tinha direito de passear com os amigos, foi imediatamente instalado em casa para continuar lições de música. Nem os soluços da criança nem os apelos da esposa conseguiram abalar a teimosia do pai.

O trabalho intensivo no instrumento tirou outra oportunidade - de receber uma educação científica geral. O menino tinha apenas conhecimentos superficiais, era fraco em ortografia e aritmética mental. Um grande desejo de aprender e aprender algo novo ajudou a preencher a lacuna. Ao longo de sua vida, Ludwig se dedicou à autoeducação, familiarizando-se com as obras de grandes escritores como Shakespeare, Platão, Homero, Sófocles, Aristóteles.

Todas essas adversidades não conseguiram impedir o desenvolvimento do incrível mundo interior de Beethoven. Ele era diferente das outras crianças, não se sentia atraído por jogos divertidos e aventuras, uma criança excêntrica preferia a solidão. Tendo se dedicado à música, desde muito cedo percebeu seu talento e, apesar de tudo, seguiu em frente.

O talento se desenvolveu. Johann percebeu que o aluno superava o professor e confiou as aulas do filho a um professor mais experiente, Pfeiffer. O professor mudou, mas os métodos permanecem os mesmos. Tarde da noite, a criança foi obrigada a sair da cama e tocar piano até de manhã cedo. Para suportar esse ritmo de vida, você precisa ter habilidades verdadeiramente extraordinárias, e Ludwig as possuía.

Em 1787, Beethoven conseguiu visitar Viena pela primeira vez - na época a capital musical da Europa. Segundo as histórias, Mozart, depois de ouvir a peça do jovem, apreciou muito as suas improvisações e previu-lhe um grande futuro. Mas logo Beethoven teve que voltar para casa - sua mãe estava morrendo. Ele continuou sendo o único ganha-pão de uma família composta por um pai dissoluto e dois irmãos mais novos.

Primeiro período vienense (1792 - 1802).

Em Viena, onde Beethoven veio pela segunda vez em 1792 e onde permaneceu até o fim de seus dias, ele rapidamente encontrou amigos nobres e mecenas das artes.

Pessoas que conheceram o jovem Beethoven descreveram o compositor de 20 anos como atarracado homem jovem, propenso ao brio, às vezes atrevido, mas bem-humorado e doce no relacionamento com os amigos. Percebendo a inadequação de sua educação, ele procurou Joseph Haydn, uma reconhecida autoridade vienense no campo da música instrumental (Mozart havia morrido um ano antes) e por algum tempo trouxe-lhe exercícios de contraponto para teste. Haydn, entretanto, logo perdeu o interesse pelo aluno obstinado, e Beethoven, secretamente dele, começou a ter aulas com I. Schenck e depois com o mais meticuloso I. G. Albrechtsberger. Além disso, querendo aprimorar sua escrita vocal, visitou por vários anos o famoso compositor de ópera Antonio Salieri. Logo ele se juntou a um círculo que reunia amadores titulados e músicos profissionais. O príncipe Karl Lichnowsky apresentou o jovem provincial ao círculo de seus amigos.

A vida política e social da Europa naquela época era alarmante: quando Beethoven chegou a Viena em 1792, a cidade ficou entusiasmada com a notícia da revolução na França. Beethoven aceitou com entusiasmo slogans revolucionários e elogiou a liberdade em sua música. A natureza vulcânica e explosiva da sua obra é, sem dúvida, a personificação do espírito da época, mas apenas no sentido de que o carácter do criador foi, em certa medida, moldado por esta época. A ousada violação das normas geralmente aceitas, a poderosa autoafirmação, a atmosfera estrondosa da música de Beethoven - tudo isso seria impensável na era de Mozart.

No entanto, as primeiras obras de Beethoven seguem em grande parte os cânones do século XVIII: isto se aplica a trios (cordas e piano), sonatas para violino, piano e violoncelo. O piano era então o instrumento mais próximo de Beethoven; em suas obras para piano, ele expressava seus sentimentos mais íntimos com a maior sinceridade. Primeira Sinfonia (1801) – a primeira pura composição orquestral Beethoven.

Aproximando-se da surdez.

Só podemos adivinhar até que ponto a surdez de Beethoven influenciou o seu trabalho. A doença desenvolveu-se gradualmente. Já em 1798, queixava-se de zumbido; Horrorizado com a perspectiva de se tornar objeto de pena - um compositor surdo, ele contou a seu amigo íntimo Karl Amenda sobre sua doença, bem como aos médicos, que o aconselharam a proteger ao máximo sua audição. Continuou a frequentar o círculo dos amigos vienenses, participou em noites musicais e compôs muito. Ele conseguiu esconder tão bem sua surdez que até 1812 mesmo as pessoas que o encontravam com frequência não suspeitavam da gravidade de sua doença. O fato de durante uma conversa ele muitas vezes responder de forma inadequada foi atribuído ao mau humor ou à distração.

No verão de 1802, Beethoven retirou-se para o tranquilo subúrbio de Viena - Heiligenstadt. Ali apareceu um documento impressionante - o “Testamento de Heiligenstadt”, a dolorosa confissão de um músico atormentado pela doença. O testamento é dirigido aos irmãos de Beethoven (com instruções para ler e executar após sua morte); nele ele fala sobre seu sofrimento mental: é doloroso quando “uma pessoa que está ao meu lado ouve de longe uma flauta tocando, inaudível para mim; ou quando alguém ouve um pastor cantando, mas não consigo distinguir nenhum som.” Mas então, em uma carta ao Dr. Wegeler, ele exclama: “Vou pegar o destino pela garganta!”, e a música que ele continua a escrever confirma essa decisão: no mesmo verão a brilhante Segunda Sinfonia e magníficas sonatas para piano op . 31 e três sonatas para violino, op. trinta.

Yasakova Ekaterina, aluna do 10º ano do MOAU "Gymnasium No. 2 em Orsk"

A relevância do tema de pesquisa “Traços românticos nas obras de Ludwig van Beethoven” se deve ao insuficiente desenvolvimento deste tema na história da arte. Tradicionalmente, a obra de Beethoven está associada à escola clássica vienense, porém, as obras do período maduro e tardio da obra do compositor apresentam características de um estilo romântico, que não é suficientemente abordado na literatura musical. A novidade científica da pesquisa é caracterizada por um novo olhar sobre a obra tardia de Beethoven e seu papel na formação do Romantismo na música.

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I. Introdução

Relevância

Representante da escola clássica vienense, Ludwig Van Beethoven, seguindo J. Haydn e W. A. ​​​​Mozart, desenvolveu formas de música clássica que permitiram refletir vários fenômenos da realidade em seu desenvolvimento. Mas após um exame cuidadoso do trabalho destes três brilhantes contemporâneos, pode-se notar que o otimismo, a alegria e o começo brilhante inerentes à maioria das obras de Haydn e Mozart não são característicos da obra de Beethoven.

Um dos temas tipicamente beethovenianos, especialmente desenvolvido pelo compositor, é o duelo entre o homem e o destino. A vida de Beethoven foi obscurecida pela pobreza e pela doença, mas o espírito do titã não foi quebrado “Agarre o destino pela garganta” - este é o seu lema constantemente repetido. Não se resigne, não sucumba à tentação da consolação, mas lute e vença. Das trevas à luz, do mal ao bem, da escravidão à liberdade - este é o caminho percorrido pelo herói de Beethoven, um cidadão do mundo.

A vitória sobre o destino nas obras de Beethoven é alcançada a um preço alto - o otimismo superficial é estranho a Beethoven, sua afirmação de vida é sofrida e conquistada.

Daí a estrutura emocional especial de suas obras, a profundidade dos sentimentos e o agudo conflito psicológico. O principal motivo ideológico da obra de Beethoven é o tema da luta heróica pela liberdade. O mundo das imagens das obras de Beethoven, a linguagem musical brilhante e a inovação permitem-nos concluir que Beethoven pertence a dois movimentos estilísticos na arte - o classicismo nas suas primeiras obras e o romantismo nas suas obras maduras.

Mas, apesar disso, a obra de Beethoven é tradicionalmente associada à escola clássica vienense, e as características românticas das suas obras posteriores não são suficientemente abordadas na literatura musical.

O estudo deste problema ajudará a compreender melhor a visão de mundo de Beethoven e as ideias das suas obras, condição indispensável para compreender a música do compositor e cultivar o amor por ela.

Objetivos de pesquisa:

Revele a essência dos traços românticos nas obras de Ludwig van Beethoven.

Popularização da música clássica.

Tarefas:

Explore a obra de Ludwig van Beethoven.

Realize uma análise estilística da sonata nº 14

E o Final da Sinfonia nº 9.

Identifique sinais da visão de mundo romântica do compositor.

Objeto de estudo:

Música de L. Beethoven.

Assunto de estudo:

Características românticas na música de L. Beethoven.

Métodos:

Comparativo e comparativo (características clássicas e românticas):

A) obras de Haydn, Mozart - L. Beethoven

B) obras de F. Schubert, F. Chopin, F. Liszt, R. Wagner,

I. Brahms - L. Beethoven.

2. Estude o material.

3. Análise de entonação e estilo de obras.

II. Parte principal.

Introdução.

Mais de 200 anos se passaram desde o nascimento de Ludwig van Beethoven, mas sua música continua viva e emociona milhões de pessoas, como se tivesse sido escrita por nosso contemporâneo.
Qualquer pessoa que esteja pelo menos um pouco familiarizada com a vida de Beethoven não pode deixar de se apaixonar por este homem, esta personalidade heróica, e admirar o feito de sua vida.

Ele carregou os elevados ideais que cantou em seu trabalho durante toda a sua vida. A vida de Beethoven é um exemplo de coragem e luta obstinada contra obstáculos e infortúnios que seriam intransponíveis para outro. Ao longo de sua vida ele carregou os ideais de sua juventude - os ideais de liberdade, igualdade, fraternidade.Ele criou um tipo de sinfonia heróico-dramático.Na música, sua visão de mundo foi formada sob a influência das ideias amantes da liberdade da Grande Revolução Francesa, cujos ecos penetram em muitas das obras do compositor.

O estilo de Beethoven é caracterizado pelo escopo e intensidade do trabalho motívico, pela escala de desenvolvimento da sonata e por contrastes temáticos, dinâmicos, de andamento e de registro vívidos. A poesia da primavera e da juventude, a alegria da vida, seu eterno movimento - é assim que o complexo de imagens poéticas aparece nas últimas obras de Beethoven.Beethoven desenvolve seu próprio estilo, emergindo como um compositor inovador brilhante e extraordinário que se esforça para inventar e criar algo novo, e não repetir o que já foi escrito antes dele. Estilo é a unidade e harmonia de todos os elementos de uma obra; caracteriza não tanto a obra em si, mas a personalidade do autor; Beethoven tinha tudo isso em abundância.

Inflexível na defesa das suas convicções, tanto artísticas como políticas, sem dobrar as costas a ninguém, de cabeça erguida, o grande compositor Ludwig van Beethoven percorreu o caminho da sua vida.

A obra de Beethoven abre um novo século XIX. Nunca descansando sobre os louros, lutando por novas descobertas, Beethoven estava muito à frente de seu tempo. Sua música foi e será uma fonte de inspiração para muitas gerações.

A herança musical de Beethoven é surpreendentemente diversa. Criou 9 sinfonias, 32 sonatas para piano, violino e violoncelo, uma abertura sinfônica para o drama “Egmont” de Goethe, 16 quartetos de cordas, 5 concertos com orquestra, “Missa Solene”, cantatas, a ópera “Fidelio”, romances, arranjos músicas folk(há cerca de 160 deles, incluindo russos).

Estudar.

Na literatura musical e em vários livros e dicionários de referência, Beethoven é apresentado como um clássico vienense e em nenhum lugar é mencionado que a obra posterior de Beethoven apresenta características de um estilo romântico. Vamos dar um exemplo:

1. Enciclopédia Eletrônica “Cirilo e Metódio”

Beethoven Ludwig van (batizado em 17 de dezembro de 1770, Bonn - 26 de março de 1827, Viena), compositor alemão,representante do clássico vienenseescolas. Ele criou um tipo de sinfonia heróico-dramática (3ª “Heroica”, 1804, 5ª, 1808, 9ª, 1823, sinfonias; ópera “Fidelio”, versão final 1814; aberturas “Coriolanus”, 1807, “Egmont”, 1810; uma número de conjuntos instrumentais, sonatas, concertos). A surdez total que se abateu sobre Beethoven no meio de sua jornada criativa não quebrou sua vontade. As obras posteriores distinguem-se pelo seu caráter filosófico. 9 sinfonias, 5 concertos para piano; 16 quartetos de cordas e outros conjuntos; sonatas instrumentais, incluindo 32 para piano (entre elas “Pathetique”, 1798, “Moonlight”, 1801, “Appassionata”, 1805), 10 para violino e piano; "Missa Solene" (1823).

2. Musical dicionário enciclopédico. Moscou. "Música" 1990

BEETHOVEN Ludwig van (1770-1827) - Alemão. compositor, pianista, maestro. Original música Ele recebeu sua educação de seu pai, um cantor do Bonn Pridv. capela e seus colegas. Desde 1780, aluno de K. G. Nefe, que criou B. no espírito do alemão. iluminação.

A formação da visão de mundo de B. foi muito influenciada pelos acontecimentos da Grande França. revolução; seu trabalho está intimamente ligado ao moderno. ele arte, literatura, filosofia, as artes, a herança do passado (Homero, Plutarco, W. Shakespeare, J. J. Rousseau, I. W. Goethe, I. Kant, F. Schiller). Básico o motivo ideológico da criatividade de B. é o tema heróico. luta pela liberdade, consubstanciada com particular força nas 3ª, 5ª, 7ª e 9ª sinfonias, na ópera “Fidelio”, na abertura “Egmont”, em f. sonata nº 23 (chamada Arra8$yupa1a), etc.

Representante do clássico vienense. escola, B., seguindo I. Haydn e W. A. ​​​​Mozart, desenvolveu formas clássicas. música, permitindo refletir diversos fenômenos da realidade em seu desenvolvimento. Sonata-sinfonia O ciclo foi ampliado, repleto de novos dramas e conteúdos. Na interpretação do cap. e os lados e suas relações, B. apresentou o princípio do contraste como expressão da unidade dos opostos.

3. I. Prokhorova. Literatura musical países estrangeiros.Moscou. "Música". 1988

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827). Mais de duzentos anos se passaram desde o nascimento do grande compositor alemão Ludwig van Beethoven. O poderoso florescimento do gênio de Beethoven coincidiu com o início Século XIX.

Nas obras de Beethoven música clássica Atingiu seu pico. E não só porque Beethoven conseguiu absorver o que de melhor já havia sido alcançado. Contemporâneo dos acontecimentos da Revolução Francesa do final do século XVIII, que proclamava a liberdade, a igualdade e a fraternidade dos povos, Beethoven conseguiu mostrar na sua música que o criador destas transformações é o povo. Pela primeira vez na música as aspirações heróicas do povo foram expressas com tanta força.

Como podemos ver, em nenhum lugar há qualquer menção às características românticas da obra de Beethoven. Porém, a estrutura figurativa, o lirismo e as novas formas de obras permitem-nos falar de Beethoven como um romântico. Para identificar os traços românticos nas obras de Beethoven, faremos uma análise comparativa das sonatas de Haydn, Mozart e Beethoven. Para fazer isso, você precisa descobrir o que é uma sonata clássica.. Como a Sonata ao Luar difere das sonatas de Haydn e Mozart? Mas primeiro, vamos definir o Classicismo.

CLASSICISMO, um dos movimentos artísticos mais importantes do passado, um estilo artístico baseado emestética normativa, exigindo estrita adesão a uma série de regras, cânones, unidades.As regras do classicismo são de suma importância como meio de garantir o objetivo principal - esclarecer e instruir o público, transformando-o em exemplos sublimes. Peça de arte, do ponto de vista do classicismo, deve ser construído com base em cânones estritos, revelando assim a harmonia e a lógica do próprio universo.

Agora vamos dar uma olhada na estrutura sonata clássica. O desenvolvimento da sonata clássica já percorreu um longo caminho. Nas obras de Haydn e Mozart, a estrutura do ciclo sonata-sinfônico foi finalmente aperfeiçoada. Foi determinado um número estável de partes (três na sonata, quatro na sinfonia).

A estrutura de uma sonata clássica.

Primeira parte do ciclo– geralmente Allegro - expressão da inconsistência dos fenômenos da vida. Está escritoem forma de sonata.A base da forma sonata é a comparação ou oposição de duas esferas musicais, expressa pelas partes principal e secundária.O valor principal é atribuído ao partido principal.A primeira parte consiste em três seções: exposição – desenvolvimento – reprise.

Segundo, parte lentaciclo sonata-sinfônico ( geralmente Andante, Adagio, Largo) – contrasta com a primeira parte. Revela o mundo da vida interior de uma pessoa, ou o mundo da natureza, cenas de gênero.

Minueto – terceiro movimentociclo de quatro partes (sinfonias, quartetos) - está associado à manifestação cotidiana da vida, à expressão de sentimentos coletivos (dança que une grandes grupos de pessoas com um estado de espírito comum).O formulário é sempre complexo em três partes.

O final não é apenas a última, mas a parte final do ciclo. Tem pontos em comum com outras partes. Mas há características inerentes apenas ao final - muitos episódios em que toda a orquestra participa, via de regra, escritos em forma de rondó (a repetição múltipla da ideia principal - o refrão - cria a impressão de completude do enunciado) . Às vezes, a forma sonata é usada para finais.

Vejamos a estrutura das sonatas de Haydn, Mozart e Beethoven:

Haydn. Sonata em Mi menor.

Presto. . Tem dois temas contrastantes.O tema principal é animado, inquieto. O lote lateral é mais calmo e leve.

Andante . A segunda parte é leve, calma, como pensar em algo bom.

Allegro assai. A terceira parte. O personagem é gracioso e dançante. A construção aproxima-se da forma rondó.

Mozart. Sonata em dó menor.

A sonata consiste em três movimentos.

Molto Allegro. O primeiro movimento é escrito em forma de sonata allegro. Tem dois temas contrastantes.O tema principal é áspero, rigoroso, e a parte lateral é melodiosa e terna.

Adágio. A segunda parte está imbuída de um sentimento brilhante de natureza musical.

Allegro assai. O terceiro movimento é escrito em forma de rondó. O personagem está ansioso e tenso.

O princípio fundamental da estrutura da sonata clássica foi a presença na primeira parte de dois temas (imagens) diferentes que entram em relações dramáticas à medida que se desenvolvem.Isto é o que vimos nas sonatas de Haydn e Mozart em consideração. A primeira parte dessas sonatas está escrita na forma sonata allegro: São dois temas - os párias principal e secundário, além de três seções - exposição, desenvolvimento e reprise.

A primeira parte da “Sonata ao Luar” não se enquadra nestes características estruturais, o que torna a peça instrumental uma sonata. Iniciarnão existem dois temas díspares que entrem em conflito entre si.

"Sonata ao Luar"- uma obra em que a vida, a criatividade e o gênio pianístico de Beethoven se fundiram para criar uma obra de incrível perfeição.

A primeira parte é em câmera lenta, numa forma livre de fantasia. Foi assim que Beethoven explicou a obra - Quasi una Fantasia -como a fantasia, sem a estrutura limitante rígida ditada pelas formas clássicas estritas.

Ternura, tristeza, reflexão. Confissão de uma pessoa que sofre. Na música, que parece nascer e se desenvolver diante dos olhos do ouvinte, três linhas são imediatamente discerníveis: um baixo profundo descendente, um movimento medido de balanço da voz média e uma melodia suplicante que aparece após uma breve introdução. Ela soa com paixão, persistência, tenta alcançar os registros leves mas, no final, cai no abismo, e então o baixo encerra tristemente o movimento. Sem saída. Ao redor está a paz do desespero sem esperança.

Mas só parece assim.

Alegreto – segundo movimento da sonata,chamada por Beethoven de palavra neutra Alegreto, de forma alguma explicando a natureza da música: termo italiano Alegreto significa que o ritmo do movimento é moderadamente rápido.

O que é esta peça lírica que Franz Liszt chamou de “uma flor entre dois abismos”? Essa questão ainda preocupa os músicos. Algumas pessoas pensam Alegreto um retrato musical de Julieta, outros geralmente evitam explicações figurativas da parte misteriosa.

Por assim dizer, Alegreto com sua simplicidade enfatizada, apresenta as maiores dificuldades para os intérpretes. Não há certeza de sentimento aqui. As entonações podem ser interpretadas desde uma graça completamente despretensiosa até um humor perceptível. A música evoca imagens da natureza. Talvez seja uma memória das margens do Reno ou dos subúrbios de Viena, dos festivais folclóricos.

Presto agitato – final da sonata , no início do qual Beethoven imediatamente, de forma muito clara, embora sucinta, indica o andamento e o caráter - “muito rápido, com entusiasmo” - soa como uma tempestade, varrendo tudo para fora do caminho. Você imediatamente ouve quatro ondas de sons rolando com enorme pressão. Cada onda termina com dois golpes fortes - os elementos estão em fúria. Mas aí vem o segundo tópico. Sua voz superior é ampla e melodiosa: ela reclama, protesta. O estado de extrema excitação é mantido graças ao acompanhamento - no mesmo movimento do tempestuoso início do final. É este segundo tema que se desenvolve ainda mais, embora o clima geral não mude: a ansiedade, a ansiedade, a tensão permanecem em toda a parte. Apenas alguns tons de humor mudam. Às vezes parece que se instala a exaustão total, mas a pessoa se levanta novamente para superar o sofrimento. Como a apoteose de toda a sonata, a coda cresce - a parte final do finale.

Assim, vemos que na sonata clássica de Haydn e Mozart há um ciclo de três partes estritamente consistente com uma sequência típica de partes. Beethoven mudou a tradição estabelecida:

Conclusão:

A primeira parte da sonata “Moonlight” não foi escrita de acordo com os cânones da sonata clássica, foi escrita de forma livre. Em vez da sonata Allegro geralmente aceita - Quasi una Fantasia - como uma fantasia. Na primeira partenão existem dois temas (imagens) diferentes que entrem em relações dramáticas à medida que se desenvolvem.

Por isso, A Sonata ao Luar é uma variação romântica da forma clássica.Isso se expressou na reorganização das partes do ciclo (a primeira parte é Adagio, não na forma sonata Allegro), e na estrutura figurativa da sonata.

Nascimento da "Sonata ao Luar".

Beethoven dedicou a sonata a Giulietta Guicciardi.

A majestosa calma e leve tristeza da primeira parte da sonata podem muito bem lembrar sonhos noturnos, escuridão e solidão, que evocam pensamentos sobre o céu escuro, estrelas brilhantes e a misteriosa luz da lua. A décima quarta sonata deve o seu nome ao primeiro movimento lento: após a morte do compositor, uma comparação desta música com noite de lua cheia veio à mente do poeta romântico Ludwig Relstab.

Quem foi Giulietta Guicciardi?

No final de 1800, Beethoven morava com a família Brunswick. Ao mesmo tempo, Giulietta Guicciardi, parente dos Brunswicks, veio da Itália para esta família. Ela tinha dezesseis anos. Ela adorava música, tocava piano bem e começou a ter aulas com Beethoven, aceitando facilmente suas instruções. O que atraiu Beethoven em sua personagem foi sua alegria, sociabilidade e boa índole. Ela era como Beethoven a imaginou?

Nas noites longas e dolorosas, quando o barulho nos ouvidos não lhe permitia dormir, ele sonhava: afinal, deve haver uma pessoa que o ajude, se torne infinitamente próximo e amenize sua solidão! Apesar dos infortúnios que se abateram sobre ele, Beethoven viu o melhor nas pessoas, perdoando as fraquezas: a música fortaleceu sua bondade.

Provavelmente, por algum tempo ele não percebeu a frivolidade em Julieta, considerando-a digna de amor, confundindo a beleza de seu rosto com a beleza de sua alma. A imagem de Julieta encarna o ideal de mulher que ele desenvolveu desde os tempos de Bonn: amor paciente mãe. Entusiasmado e inclinado a exagerar os méritos das pessoas, Beethoven apaixonou-se por Giulietta Guicciardi.

Os sonhos impossíveis não duraram muito. Beethoven provavelmente compreendeu a futilidade de esperar pela felicidade.

Beethoven teve que desistir de esperanças e sonhos antes. Mas desta vez a tragédia tornou-se especialmente profunda. Beethoven tinha trinta anos. Somente a criatividade poderia restaurar a autoconfiança do compositor.Após a traição de Julieta, que escolheu o medíocre compositor Conde Gallenberg em vez dele, Beethoven foi para a propriedade de sua amiga Maria Erdedi. Ele estava procurando por solidão. Durante três dias ele vagou pela floresta sem voltar para casa. Ele foi encontrado em um matagal remoto, exausto de fome.

Ninguém ouviu uma única reclamação. Beethoven não precisava de palavras. A música disse tudo.

Segundo a lenda, Beethoven escreveu a “Sonata ao Luar” no verão de 1801, em Korompa, no mirante do parque da propriedade de Brunswick e, portanto, a sonata durante a vida de Beethoven era às vezes chamada de “Sonata do Gazebo”.

O segredo da popularidade da Sonata “Moonlight”, em nossa opinião, é que a música é tão bela e lírica que toca a alma do ouvinte, faz com que ele simpatize, tenha empatia e lembre o que há de mais íntimo.

A inovação de Beethoven no campo da sinfonia

Sinfonia (da sinfonia grega - consonância), uma peça musical para uma orquestra sinfônica, escrita em forma cíclica sonata - a forma mais elevada de música instrumental. Geralmente consiste em 4 partes. O tipo clássico de sinfonia desenvolveu-se no final. 18 - começo séculos 19 (J. Haydn, W. A. ​​​​Mozart, L. Beethoven). Entre os compositores românticos, as sinfonias líricas (F. Schubert, F. Mendelssohn) e as sinfonias de programa (G. Berlioz, F. Liszt) tornaram-se de grande importância.

Estrutura. Devido à semelhança na estrutura comsonata, A sonata e a sinfonia são combinadas sob o nome geral de "ciclo sonata-sinfônico". Uma sinfonia clássica (conforme representada nas obras dos clássicos vienenses - Haydn, Mozart e Beethoven) geralmente tem quatro movimentos. O 1º movimento, de andamento rápido, é escrito em forma de sonata; A 2ª, em movimento lento, é escrita em forma de variações, rondo, rondo sonata, complexo de três movimentos, menos frequentemente em forma de sonata; 3º - scherzo ou minueto - em três partes da capo com trio (ou seja, segundo o esquema A-trio-A); 4º movimento, em andamento rápido - em forma de sonata, em forma de rondo ou rondo sonata.

Não só na Sonata ao Luar, mas também na Nona Sinfonia, Beethoven atuou como inovador. Num Finale brilhante e inspirado, sintetizou uma sinfonia e um oratório (síntese é uma combinação de diferentes tipos de arte ou gêneros). Embora a Nona Sinfonia esteja longe de ser a última criação de Beethoven, foi a obra que completou a longa busca ideológica e artística do compositor. Nele, as ideias de democracia e luta heróica de Beethoven encontraram a mais alta expressão, novos princípios do pensamento sinfônico foram incorporados com perfeição incomparável. O conceito ideológico da sinfonia levou a uma mudança fundamental no próprio gênero da sinfonia e em sua dramaturgia. . Beethoven introduz a palavra, o som das vozes humanas, no domínio da música puramente instrumental. Esta invenção de Beethoven foi utilizada mais de uma vez por compositores dos séculos XIX e XX.

Nona Sinfonia. O final.

O reconhecimento do génio de Beethoven na última década da sua vida foi pan-europeu. Na Inglaterra seu retrato podia ser visto em cada esquina, academia de música fez dele membro honorário, muitos compositores sonhavam em conhecê-lo, Schubert, Weber, Rossini curvaram-se diante dele. Exatamente Foi então que a Nona Sinfonia foi escrita - o coroamento de toda a obra de Beethoven. A profundidade e significado do conceito exigiram uma composição inusitada para esta sinfonia, além da orquestra, o compositor apresentou cantores solo e um coro; E em seus dias de declínio, Beethoven permaneceu fiel aos preceitos de sua juventude. Ao final da sinfonia, ouvem-se palavras do poema “To Joy” do poeta Schiller:

Alegria, chama da vida jovem!

Novos dias brilhantes são uma garantia.

Abraço, milhões
Funda-se na alegria de um
Lá, acima da terra estrelada, -
Deus, transubstanciado em amor!

A música majestosa e poderosa do final da sinfonia, que lembra um hino, apela aos povos de todo o mundo à unidade, à felicidade e à alegria.

Criada em 1824, a Nona Sinfonia ainda hoje soa como uma obra-prima da arte mundial. Ela incorporou os ideais imortais pelos quais a humanidade tem lutado durante séculos através do sofrimento - para a alegria, a unidade das pessoas em todo o mundo. Não é à toa que a Nona Sinfonia é executada sempre na abertura de uma sessão da ONU.

Este pico é o último vôo de um pensamento brilhante. A doença e a necessidade tornaram-se cada vez mais fortes. Mas Beethoven continuou a trabalhar.

Uma das experiências mais ousadas de Beethoven na atualização da forma é o enorme final coral da Nona Sinfonia baseado no texto da ode “To Joy” de F. Schiller.

Aqui, pela primeira vez na história da música, Beethovenrealizou uma síntese dos gêneros sinfônico e oratório. O gênero da sinfonia em si mudou fundamentalmente. Beethoven introduz a palavra na música instrumental.

O desenvolvimento da imagem principal da sinfonia vai do tema trágico ameaçador e inexorável do primeiro movimento ao tema da alegria brilhante no final.

A própria organização do ciclo sinfônico também mudou.Beethoven subordina o princípio usual de contraste à ideia de desenvolvimento figurativo contínuo, daí a alternância atípica de partes: os dois primeiros movimentos rápidos, onde se concentra o drama da sinfonia, e o terceiro movimento lento prepara o final - o resultado dos processos mais complexos.

A ideia de Beethoven para esta sinfonia nasceu há muito tempo, em 1793. Então este plano não foi implementado devido à vida limitada e à experiência criativa de Beethoven. Foi necessário que se passassem trinta anos (a vida inteira) e foi necessário tornar-se um verdadeiro grande e até o maior mestre, para que as palavras do poeta -

"Abraço, milhões,

Venham juntos em um beijo, luz! - soou na música.

A primeira execução da Nona Sinfonia em Viena, em 7 de maio de 1824, tornou-se o maior triunfo do compositor. Houve uma briga na entrada do salão por causa dos ingressos - a quantidade de gente querendo ir ao show era tão grande. Ao final da apresentação, um dos cantores pegou Beethoven pela mão e o conduziu ao palco para que ele pudesse ver o salão lotado, todos aplaudiam e jogavam seus chapéus.

A Nona Sinfonia é uma das criações mais marcantes da história da cultura musical mundial. Pela grandeza da ideia, pela amplitude do conceito e pela poderosa dinâmica das imagens musicais, a Nona Sinfonia supera tudo o que foi criado pelo próprio Beethoven.

No mesmo dia em que suas harmonias

Superou o difícil mundo do trabalho,

A luz dominou a luz, uma nuvem passou pela nuvem,

O trovão seguiu trovão, uma estrela entrou na estrela.

E, furiosamente dominado pela inspiração,

Nas orquestras das tempestades e na emoção do trovão,

Você subiu os degraus nublados

E tocou a música dos mundos.

(Nikolai Zabolotsky)

Características comuns nas obras de Beethoven e compositores românticos.

Romantismo - direção ideológica e artística na cultura espiritual europeia e americana do final do século XVIII - primeira metade do século XIX. Afirmação do valor intrínseco da vida espiritual e criativa do indivíduo, representação de paixões fortes, natureza espiritualizada e curativa. . Se o Iluminismo se caracteriza pelo culto da razão e da civilização baseado em seus princípios, então o romantismo afirma o cultonatureza, sentimentos e o natural no homem.

Na música, a direção do romantismo surgiu na década de 1820; seu desenvolvimento durou todo o século XIX; Os compositores românticos tentaram expressar a profundidade e a riqueza do mundo interior de uma pessoa com a ajuda de meios musicais. A música se torna mais proeminente e individual. Gêneros musicais estão sendo desenvolvidos, incluindo baladas.

A música romântica difere da música da escola clássica vienense. Reflete a realidade através das experiências pessoais de uma pessoa. A principal característica do romantismo é o interesse pela vida da alma humana, a transmissão de diversos sentimentos e estados de espírito. Atenção especial Os românticos se manifestaram no mundo espiritual do homem, o que levou a um aumento do papel das letras.

Representação de experiências fortes, heroísmo de protesto ou luta de libertação nacional, interesse em vida popular, aos contos e canções folclóricas, à cultura nacional, ao passado histórico, ao amor à natureza são os traços distintivos da obra de destacados representantes das escolas românticas nacionais. Muitos compositores românticos buscaram uma síntese das artes, especialmente da música e da literatura. Assim, o gênero do ciclo de canções toma forma e floresce (“The Beautiful Miller's Wife” e “Winter Reise” de Schubert, “The Love and Life of a Woman” e “The Love of a Poet” de Schumann, etc.) .

O desejo dos românticos avançados por uma expressão figurativa concreta leva à aprovação da programática como uma das características mais brilhantes romantismo musical. Esses traços característicos do romantismo também apareceram na obra de Beethoven: glorificação da beleza da natureza (“Sinfonia Pastoral”), sentimentos e experiências ternos (“Fur Elise”), ideias de luta pela independência (Abertura de Egmont), interesse pela música folclórica (arranjos de canções folclóricas), renovação da forma sonata, síntese dos gêneros sinfônico e oratório (a Nona Sinfonia serviu de modelo para artistas da época romântica, apaixonados pela ideia arte sintética, capaz de transformar a natureza humana e unir espiritualmente massas de pessoas), um ciclo de canções líricas (“Para um amado distante”).

Com base na análise das obras de Beethoven e de compositores românticos, compilamos uma tabela que demonstra os traços comuns em suas obras.

Características comuns nas obras de Beethoven e compositores românticos:

Conclusão:

Tendo comparado a obra de Beethoven e a obra de compositores românticos, vimos que a música de Beethoven tanto na sua estrutura figurativa (papel aumentado das letras, atenção ao mundo espiritual do homem) como na forma (na sinfonia “Inacabada” de Schubert existem dois partes, em vez de quatro, ou seja, desvio da forma clássica), e por gênero ( sinfonias de programa e aberturas, ciclos de canções, como os de Schubert), e em caráter (excitação, sublimidade), aproxima-se da música de compositores românticos.

III. Conclusão.

Estudando a obra de Beethoven, chegamos à conclusão de que ele combinava dois estilos - classicismo e romantismo. Nas sinfonias - “Eroica”, a famosa “Quinta Sinfonia” e outras (com exceção da “Nona Sinfonia”) a estrutura é estritamente clássica, assim como em muitas sonatas. E ao mesmo tempo, sonatas como “Appassionata” e “Pathetique” são muito inspiradas, sublimes e já se sente um início romântico nelas. Heroísmo e lirismo - este é o mundo figurativo das obras de Beethoven.

Com uma personalidade forte, Beethoven conseguiu romper as algemas das regras estritas e dos cânones do classicismo. Forma não convencional nas últimas sonatas, quartetos, a criação de um gênero sinfônico fundamentalmente novo, um apelo ao mundo interior do homem, superação dos cânones da forma clássica, interesse pela arte popular, atenção ao mundo interior do homem, um lírico início, a estrutura figurativa das obras - tudo isso são sinais da visão de mundo romântica do compositor. Suas belas melodias "Fur Elise", Adagio da Sonata "Pathétique", Adagio da Sonata "Moonlight" foram incluídas na coleção de áudio "Toques românticos Século XX " Isto confirma mais uma vez que os ouvintes consideram a música de Beethoven romântica. E isto também é a confirmação de que a música de Beethoven sempre foi e será moderna para qualquer geração. Em nossa opinião, é Beethoven, e não Schubert, o primeiro compositor romântico.

Beethoven é um dos compositores mais destacados da cultura musical mundial. Sua música é eterna porque emociona os ouvintes, os ajuda a serem fortes e a não desistirem diante das dificuldades. Ao ouvir a música de Beethoven, você não pode ficar indiferente a ela, porque é muito bonita e inspirada. A MÚSICA tornou Beethoven imortal. Admiro a força e a coragem deste grande homem. Admiro a música de Beethoven e adoro-a muito!

Ele escreveu como se fosse à noite
Peguei relâmpagos e nuvens com minhas mãos,
E transformou as prisões do mundo em cinzas
Em um único momento com um grande esforço.

K. Kumov

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L. van Beethoven. Suas atividades performáticas. Traços de estilo e gêneros criatividade no piano. Interpretação das obras de Beethoven
O maior representante da escola vienense do século XIX, sucessor do brilhante Mozart, foi Ludwig van Beethoven (1770-1827). Ele estava interessado em muitos problemas criativos enfrentados pelos compositores da época, incluindo os problemas do desenvolvimento posterior da arte do piano: a busca por novas imagens e meios expressivos nela. Beethoven abordou a solução deste problema de uma posição incomparavelmente mais ampla do que os virtuosos ao seu redor. Os resultados artísticos que alcançou foram imensamente mais significativos.

Já na infância, Beethoven mostrou não apenas talento musical geral e capacidade de improvisação, mas também habilidades pianísticas. O pai, que explorou o talento do filho, importunou impiedosamente o filho com exercícios técnicos. Aos oito anos, o menino falou publicamente pela primeira vez. No início, Ludwig não teve bons professores. Somente a partir dos onze anos o iluminado músico e excelente professor X. G. Nefe começou a supervisionar seus estudos. Posteriormente, Beethoven teve aulas de Mozart por muito pouco tempo, e também se aprimorou no campo da composição e teoria musical sob a orientação de Haydn, Salieri, Albrechtsberger e alguns outros músicos.
A atividade performática de Beethoven ocorreu principalmente em Viena na década de 90 do século XVIII e início do século XIX. Os concertos públicos (“academias”) eram então uma ocorrência rara na capital austríaca. Portanto, Beethoven geralmente tinha que se apresentar nos palácios de aristocratas paternalistas. Participou em concertos organizados por vários músicos, passando depois a dar as suas próprias “academias”. Também foram preservadas informações sobre várias de suas viagens a outras cidades da Europa Ocidental.
Beethoven foi um virtuoso notável. Sua forma de tocar, entretanto, tinha pouca semelhança com a arte dos pianistas vienenses da moda. Não havia nenhuma graça galante ou elegância filigranada nela. Beethoven não brilhou com seu domínio de “tocar pérolas”. Ele era cético em relação a essa forma elegante de execução, acreditando que na música “outros tesouros às vezes são desejáveis” (162, p. 214).

O virtuosismo de um músico brilhante pode ser comparado à arte do afresco. A sua execução distinguiu-se pela sua amplitude e abrangência. Estava imbuído de energia corajosa e força elementar. O piano sob os dedos de Beethoven transformou-se numa pequena orquestra; algumas passagens davam a impressão de fluxos poderosos, avalanches de sonoridades.
Uma ideia do virtuosismo de Beethoven e das formas como o desenvolveu pode ser dada pelos exercícios contidos em seus cadernos de música e cadernos de desenho. Além de dominar fórmulas técnicas comumente utilizadas, ele treinou na extração de um ff poderoso (digno de nota é o dedilhado que era ousado para a época - 3º e 4º dedos duplos), em conseguir um aumento e diminuição consistente na força do som, e em rápida movimentos da mão. Um lugar significativo é ocupado por exercícios para desenvolver as habilidades de tocar legato e cantar melodias. É interessante utilizar a digitação “deslizante”, que naquela época não era tão difundida como em nossa época (nota 78).
Os exercícios anteriores permitem-nos concluir que Beethoven não partilhava a doutrina prevalecente da necessidade de tocar “apenas com os dedos” e que atribuía grande importância aos movimentos holísticos da mão, à utilização da sua força e peso. Ousados ​​demais para a época, esses princípios motores não conseguiram se espalhar naquela época. Até certo ponto, aparentemente ainda eram adotados por alguns pianistas da escola vienense, mais notavelmente o aluno de Beethoven, Karl Czerny, que por sua vez poderia transmiti-los aos seus muitos alunos.
A execução de Beethoven foi cativante por seu rico conteúdo artístico. “Ela era espiritual, majestosa”, escreve Czerny, “eminentemente cheia de sentimento e romance, especialmente no Adagio. Suas performances, assim como suas obras, eram imagens sonoras do mais alto tipo, projetadas apenas para o impacto como um todo” (142, III, p. 72).
Nos períodos inicial e intermediário de sua vida, Beethoven aderiu a um andamento classicamente consistente em sua performance, f arroz ***^ que estudou com Beethoven durante a criação da Eroica e Appassionata, disse que seu professor tocava suas obras “para o a maior parte estritamente no tempo, mudando apenas ocasionalmente o andamento” (Rhys, em particular, menciona uma característica interessante da performance de Beethoven - ele restringiu o andamento no momento de aumento da sonoridade, o que causou uma forte impressão). Em épocas subsequentes, tanto em suas composições quanto em sua execução, Beethoven tratou a unidade de tempo com menos rigor. A. Schindler, que se comunicou com o compositor em período tardio sua vida, escreve que, com poucas exceções, tudo o que ouviu de Beethoven estava “livre de quaisquer amarras de métrica” e foi executado “tempo rubato no verdadeiro sentido da palavra” (178, p. 113).
Os contemporâneos admiravam a melodia da execução de Beethoven. Recordaram como, durante a execução do Quarto Concerto, em 1808, o autor “cantou verdadeiramente no seu instrumento” o Andante (178, p. 83).
A criatividade inerente à performance de Beethoven manifestou-se com particular força nas suas engenhosas improvisações. Um dos últimos e mais proeminentes representantes do tipo de músico compositor-improvisador, Beethoven viu na arte da improvisação a mais alta medida do verdadeiro virtuosismo. “Há muito se sabe”, disse ele, “que os maiores pianistas foram também os maiores compositores; mas como eles jogaram? Não como os pianistas de hoje, que não fazem nada além de rolar passagens memorizadas para cima e para baixo no teclado, vira-lata-cachaça - o que é isso? Nada! Quando verdadeiros virtuosos do piano tocavam, era algo coerente, completo; alguém poderia pensar que uma peça gravada e bem acabada estava sendo executada. Tocar piano é isso, todo o resto não tem valor!” (198, J.VI, p. 432).

Há evidências da influência extraordinariamente forte das improvisações de Beethoven. O músico checo Tomášek, que ouviu Beethoven em Praga em 1798, ficou tão chocado com a sua forma de tocar e especialmente com o seu “ousado desenvolvimento da fantasia” sobre um determinado tema que não conseguiu tocar no instrumento durante vários dias. Durante os concertos em Berlim, dizem testemunhas oculares, Beethoven improvisou tanto que muitos ouvintes começaram a soluçar alto. A aluna de Beethoven, Dorothea Ertman, relembrou: quando sofreu uma grande dor - perdeu o último filho - só Beethoven pôde confortá-la com sua improvisação.
Beethoven teve que competir repetidamente com pianistas vienenses e visitantes. Estas não eram as competições virtuosas habituais daquela época. Dois movimentos artísticos diferentes, hostis entre si, colidiram. Uma nova arte, democrática e rebelde, irrompeu no mundo da cultura refinada e polida dos salões vienenses, como uma rajada de vento fresco. Impotentes para resistir ao seu poderoso talento, alguns dos oponentes de Beethoven tentaram desacreditá-lo, dizendo que ele não tinha uma escola verdadeira, nem bom gosto.
O pianista e compositor Daniel Steibelt (1765-1823), que conseguiu ganhar considerável fama, parecia ser um adversário particularmente sério de Beethoven. Na realidade, era um músico menor, um típico “empresário de arte”, um homem de pendor aventureiro, que não desdenhava a especulação financeira e o engano dos editores*. Nem as composições de Steibelt nem sua execução foram distinguidas por méritos artísticos sérios. Ele procurou surpreender os ouvintes com brilho e vários efeitos. Seu ponto forte era o som trêmulo do pedal. Ele os introduziu em muitas de suas obras, incluindo a peça “A Tempestade”, que foi popular por algum tempo.
O encontro com Steibelt terminou com o triunfo de Beethoven. Aconteceu da seguinte maneira. Uma vez em um dos palácios vienenses, após a apresentação de Steibelt com “improvisação”, eles pediram para mostrar sua arte e Beethoven. Ele agarrou a parte do violoncelo do Quinteto Steibelt que estava no console, virou-a de cabeça para baixo e, tocando vários sons com um dedo, começou a improvisar sobre eles. Beethoven, é claro, provou rapidamente sua superioridade, e o adversário destruído teve que recuar do campo de batalha.
Da arte de Beethoven como pianista, origina-se uma nova direção na história da execução da música para piano. O espírito poderoso do criador virtuoso, a amplitude de seus conceitos artísticos, o enorme alcance em sua implementação, o estilo de afresco de escultura de imagens - todas essas qualidades artísticas, que foram reveladas pela primeira vez claramente em Beethoven, tornaram-se características de alguns dos maiores pianistas dos tempos subsequentes, liderados por F. Liszt e A. Rubinstein. Nascido e nutrido por ideias avançadas de libertação, este movimento de “sturm und drang” é um dos fenómenos mais notáveis ​​da música para piano. XIX cultura século.

Beethoven escreveu muito para piano ao longo de sua vida. No centro de sua obra está a imagem de uma personalidade humana forte, obstinada e espiritualmente rica. O herói de Beethoven é atraente porque a poderosa individualidade de sua autoconsciência nunca se transforma na visão de mundo individualista característica de muitas pessoas fortes durante o período de domínio das relações burguesas. Este é um herói democrático. Ele não opõe seus interesses aos do povo.
O compositor disse a famosa frase: “O destino deve ser agarrado pela garganta. Ela não vai conseguir me dobrar” (98, p. 23). De forma lacónica e figurativa, revela a própria essência da personalidade de Beethoven e da sua música - o espírito de luta, a afirmação da invencibilidade da vontade do homem, o seu destemor e perseverança.
O interesse do compositor pela imagem do destino foi causado, é claro, não apenas pela tragédia pessoal - uma doença que ameaçava levar à perda total da audição. Na obra de Beethoven esta imagem assume um significado mais generalizado. Ele é percebido como a personificação de forças elementares que se tornam um obstáculo para que uma pessoa alcance seu objetivo. O princípio espontâneo não deve ser entendido apenas como a personificação dos fenômenos naturais. Esta forma artisticamente mediada expressava o poder obscuro das novas forças sociais que brincavam inexorável e cruelmente com os destinos humanos.
A luta nas obras de Beethoven é frequentemente um processo psicológico interno. O pensamento criativo do músico dialético revelou contradições não só entre uma pessoa e a realidade que a rodeia, mas também dentro de si. Com isso, o compositor contribuiu para o desenvolvimento da direção psicológica na arte do século XIX.

A música de Beethoven está repleta de imagens líricas maravilhosas. Destacam-se pela profundidade e significado do pensamento artístico - especialmente em Adagio e Largo. Essas partes das sinfonias e sonatas de Beethoven são percebidas como reflexões sobre as complexas questões da vida, sobre os destinos da existência humana.
As letras de Beethoven abriram caminho para uma nova percepção da natureza, seguida por muitos músicos do século XIX. Em contraste com a reprodução racionalista de suas imagens, característica de muitos músicos, poetas e pintores dos séculos XVII-XVIII, Beethoven, seguindo Rousseau e escritores sentimentais, encarna-a liricamente. Comparado aos seus antecessores, ele espiritualiza indescritivelmente a natureza e a humaniza. Um contemporâneo disse que não conhecia uma pessoa que amasse as flores, as nuvens e a natureza com tanta ternura como Beethoven; ele parecia viver de acordo com isso. O compositor transmitiu esse amor pela natureza, o sentimento de seu efeito enobrecedor e curativo nas pessoas por meio de sua música.
As obras de Beethoven são caracterizadas por uma grande dinâmica interna. Você sente isso literalmente desde os primeiros compassos da Primeira Sonata (nota 79).
A parte principal da sonata allegro que apresentamos baseia-se numa construção emocional consistente. A tensão aumenta já no segundo tempo (avanço melódico para um som mais alto e dissonante, harmonia dominante em vez de tônica). A subsequente “compressão” de dois compassos em motivos de um compasso e o “recuo” temporário da melodia dos picos conquistados evocam a ideia de inibição e acumulação de energia. Quanto maior a impressão é criada pelo seu avanço no clímax (7º compasso). O aumento da tensão é facilitado pela exacerbação do conflito interno entre as entonações de aspiração e tranquilidade, já delineadas nas duas primeiras batidas. Estas técnicas de dinamização são muito típicas de Beethoven.
O dinamismo da música do compositor torna-se especialmente perceptível quando se comparam imagens de Beethoven e seus antecessores de natureza semelhante. Vamos comparar a parte principal da Primeira Sonata com o início da Sonata em Fá menor de F. E. Bach (ver exemplo 61). Apesar de todas as semelhanças entre as células temáticas, o seu desenvolvimento acaba por ser qualitativamente diferente. A música de F. E. Bach é incomparavelmente menos dinâmica: no segundo compasso a onda melódica ascendente não sofre nenhuma alteração em relação ao primeiro, não há “compressão” motívica; embora um clímax mais elevado seja alcançado no 6º compasso, o desenvolvimento não tem caráter de avanço de energia - a música adquire um tom lírico e até “galante”.
Na obra subsequente de Beethoven, os princípios de dinamização descritos aparecem ainda mais claramente - na parte principal da Quinta Sonata, na introdução à "Patética" e em outras obras.
Um dos meios mais importantes de dinamização da música para Beethoven é o ritmo da métrica. Já os primeiros clássicos costumavam usar pulsações rítmicas para aumentar o “tom vital” de suas composições. Na música de Beethoven a pulsação rítmica torna-se mais intensa. Sua batida apaixonada aumenta a intensidade emocional de obras de natureza dramática e excitante. Dá à sua música uma eficácia e elasticidade especiais. Até as pausas, graças a esta pulsação, tornam-se mais intensas e significativas (a parte principal da Quinta Sonata). Beethoven fortalece o papel da pulsação rítmica e em música lírica, aumentando assim a sua tensão interna (início da Décima Quinta Sonata).
Romain Rolland disse figurativamente sobre a “Appassionata”: “um riacho de fogo em um canal de granito” (96, p. 171). O ritmo métrico muitas vezes se torna esse “canal de granito” nas obras do compositor.
A dinâmica da música de Beethoven se intensifica e é mais claramente revelada pelas nuances de execução do autor. Eles enfatizam contrastes, “avanços” do princípio volitivo. Beethoven frequentemente substituiu aumentos graduais de sonoridade por acentos. Em suas obras há numerosos e muito diferentes acentos de natureza: >, sf, sfp, fp, ffp.
Junto com a dinâmica gradual, o compositor utilizou a intensificação e o enfraquecimento graduais da sonoridade. Em suas obras podemos encontrar construções onde apenas um crescendo longo e forte cria uma grande intensidade emocional: lembre-se na Trigésima Primeira Sonata a sequência de acordes G-dur"Hbix que conduzem à segunda fuga.
Beethoven provou ser um mestre notável no campo da textura do piano. Utilizando técnicas de apresentação de músicas anteriores, enriqueceu-as e muitas vezes repensou-as radicalmente em relação ao novo conteúdo da sua arte. A transformação das fórmulas texturizadas tradicionais ocorreu principalmente no sentido de sua dinamização. Já no final da Primeira Sonata, os baixos albertianos foram utilizados de uma nova forma. Eles receberam o caráter de “figuração fervente” (para Mozart serviram como pano de fundo suave e calmo para melodias líricas). A transferência energética da figuração do registro médio para o grave também contribui para a criação de tensão interna na música (nota 80a). Gradualmente, Beethoven expandiu a gama de sons abrangidos pelos baixos albertianos, não apenas movendo a figuração para cima e para baixo no teclado, mas também aumentando a posição da mão dentro do acorde expandido (em Mozart esta é geralmente uma quinta, em Beethoven uma quinta). oitava, e em obras posteriores às vezes intervalos maiores: ver nota 806).
Ao contrário de Mozart, Beethoven muitas vezes deu massividade às figurações albertianas, expondo os acordes não completamente, mas parcialmente (nota 83c).
Os contrabaixos de “bateria” em algumas obras de Beethoven adquirem o caráter de uma pulsação agitada (“Appassionata”). Os trinados às vezes expressam confusão mental (na mesma sonata). O compositor os utiliza de uma forma muito original para criar um fundo vibrante e reverente (o segundo movimento da Sonata Trigésimo Segundo).
Usando a experiência dos virtuosos de sua época, principalmente da escola de Londres, Beethoven desenvolveu um estilo de piano de concerto. O Quinto Concerto pode dar uma ideia bastante clara disso. Ao compará-lo com os concertos de Mozart, é fácil descobrir que Beethoven segue a linha de desenvolvimento de tipos de apresentação ricos e cheios de voz. Em sua textura, um lugar significativo é atribuído a equipamentos de grande porte. Assim como Clementi, ele utiliza oitavas, terças e outras notas duplas em sequências, às vezes bastante extensas. Importante do ponto de vista da evolução do pianismo de concerto foi o desenvolvimento da técnica de tocar martellato. Construções como a execução de represália da cadência de abertura no Quinto Concerto podem ser consideradas a fonte direta das técnicas de Liszt de distribuição de passagens e oitavas entre as duas mãos (nota 81a).
No campo da tecnologia de dedos, novo em comparação com a textura primeiros clássicos houve a introdução de passagens ricas e massivas. Tais passagens executadas pelo autor destruíram a ideia de uma avalanche de sonoridades. Normalmente, essas sequências têm uma estrutura graduada posicional, cuja base são os sons das tríades (aprox. 816).
Beethoven combina a densidade e monumentalidade da textura com a saturação do tecido com “ar”, criando uma “atmosfera sonora”. A presença destas tendências polares, o predomínio de uma ou de outra, conduz a nítidos contrastes típicos do estilo do compositor. A transferência do ambiente aéreo é especialmente característica das imagens líricas de Beethoven. Talvez eles refletissem seu amor pela natureza, impressões das vastas extensões dos campos e das profundezas do céu. Em qualquer caso, estas associações surgem facilmente quando se ouve muitas páginas das obras de Beethoven, por exemplo o Adagio do Quinto Concerto (aprox. 81c).
Beethoven foi um dos primeiros compositores a apreciar as ricas possibilidades expressivas do pedal de sustentação. Ele o utilizou, como Field, para criar imagens líricas ricas em “ar” e baseadas na cobertura de quase toda a extensão do instrumento (um exemplo disso é o já citado Adagio). Na obra de Beethoven também há casos de uso incomumente ousado de um pedal de “mixagem” para a época (o recitativo da Décima Sétima Sonata, a coda do primeiro movimento da “Appassionata”).

As obras para piano de Beethoven têm um colorido peculiar. Isso é conseguido não apenas por meio de efeitos de pedal, mas também pelo uso de técnicas de escrita orquestral. Muitas vezes há um movimento de motivos e frases de um registro para outro, o que evoca a ideia do uso alternado de diferentes grupos de instrumentos. Assim, já na Primeira Sonata, a parte de ligação começa por realizar o tema da parte principal num timbre diferente e regista “instrumentação”. Mais frequentemente do que seus antecessores, Beethoven reproduziu vários timbres orquestrais, especialmente instrumentos de sopro: trompa, fagote e outros.
Beethoven - o maior construtor formato grande. Usando o exemplo de uma breve análise de “Appassionata”, mostraremos como a partir de um pequeno tema ele cria uma composição cíclica monumental. Este exemplo também nos ajudará a ilustrar o método de Beethoven de desenvolvimento monotemático de ponta a ponta e uso magistral de técnicas de exposição de piano para atingir uma variedade de objetivos artísticos.
O auge da obra para piano de Beethoven período maduro, Sonata em Fá menor op. 57 foi escrito em 1804-1805. Tal como a Terceira Sinfonia que a precedeu, incorpora a imagem titânica de um herói-lutador corajoso. Opõe-se ao elemento “destino”, que é hostil ao homem. Há outro conflito na Sonata - “interno”. Está na dualidade da imagem do próprio herói. Ambos os conflitos estão interligados. Como resultado da sua resolução, Beethoven parece levar o ouvinte a uma conclusão sábia e psicologicamente verdadeira: só superando as próprias contradições é que se ganha força interior que contribui para o sucesso na luta da vida.
Já a primeira frase da parte principal (nota 82a) é percebida como uma imagem que combina estados mentais contrastantes: determinação, autoafirmação obstinada - e hesitação, incerteza. O primeiro elemento é corporizado por uma melodia típica dos temas heróicos de Beethoven, baseada nos sons de uma tríade decomposta. Sua “instrumentação” de piano é interessante. O autor usa uníssono a uma distância de duas oitavas. A aparência de um “entreferro” é claramente perceptível de ouvido. Isto é fácil de verificar se tocarmos o mesmo tema com intervalo de oitava entre as vozes: soa mais pobre, mais “prosaico”, o heroísmo que lhe é inerente perde-se em grande parte (cf. nota 82a, biv).
No segundo elemento do tema, junto com a harmonia agudamente dissonante, um importante papel expressivo pertence ao trinado. Este é um exemplo do novo uso do ornamento por Beethoven. A vibração dos sons melódicos aumenta a sensação de trepidação e incerteza.
A aparência do “motivo do destino” é enfatizada de forma colorida pelo contraste do registro: em uma grande oitava, o tema soa sombrio e ameaçador.
É interessante que já no seio do partido principal não só se expõem as principais forças activas e se revelam as suas contradições mútuas, mas também se delineia o caminho do desenvolvimento subsequente. Ao isolar o segundo elemento do “tema do herói” e contrastá-lo com o “motivo do destino”, o autor cria a impressão de inibição e posterior ruptura das entonações de aspiração. Isso evoca a ideia da presença de um enorme potencial volitivo no “tema do herói”.
A seção subsequente da exposição, geralmente chamada de parte de ligação, representa uma nova etapa da luta. Como se sob a influência de uma explosão do princípio obstinado na parte principal, o primeiro elemento do “tema do herói” torna-se dinâmico. A textura usada é um exemplo típico da escrita de acordes em voz plena de Beethoven (sua novidade é especialmente impressionante quando comparada com a apresentação ao piano dos primeiros clássicos vienenses). A energia do “impulso ofensivo” na cadeia de acordes é potencializada pela técnica preferida do compositor - a síncope (nota 83a). A atividade do “motivo do destino” também aumenta incomumente: ele se transforma em uma pulsação excitada contínua (novamente, um repensar muito interessante das fórmulas texturais da literatura anterior - ensaios e baixos de “bateria”!). A “supressão” temporária do primeiro tema é expressamente transmitida pela natureza “inquieta” do seu segundo elemento (nota 836).

O tema do jogo paralelo, relacionado ao principal, parece leve e heróico. Está próximo do círculo de canções da época da Revolução Francesa. O movimento pulsante das colcheias forma apenas o fundo, lembrando a atmosfera “tempestuosa” da sonata. A rica apresentação da melodia é típica de Beethoven: ela percorre oitavas em um registro médio de voz plena. Seu caráter corresponde ao acompanhamento massivo de baixos “densos” albertianos (aprox. 83c). O que há de mais notável nisso é o dinamismo verdadeiramente beethoveniano nascido da energia da pulsação rítmica.
No jogo final a intensidade da luta se intensifica. O movimento figurativo torna-se mais rápido (oitavos são substituídos por semicolcheias). Nas ondas de figurações albertianas “ferventes”, ouvem-se as entonações do segundo elemento do primeiro tema, soando apaixonadas, excitadas e persistentes. Eles são contrastados com “motivos do destino” ferozmente explosivos, dinamizados pela “corrida” de colcheias ao longo de um acorde ascendente de sétima diminuta (nota 84).

O desenvolvimento é uma repetição em um nível novo e superior das principais fases da luta que ocorreu na exposição. Ambas as seções da forma sonata têm duração aproximadamente igual. No desenvolvimento, porém, os contrastes nas esferas emocionais são intensificados, o que aumenta a intensidade do desenvolvimento em relação à exposição. O ápice do desenvolvimento é Ponto mais alto de todo o desenvolvimento anterior.
Entre as transformações mais importantes do material temático em desenvolvimento, notamos a manutenção inicial do primeiro tema na tonalidade de E-dur, suavizando seus traços heróicos e introduzindo um toque de pastorícia. Utilizando contrastes coloridos de registros, o compositor reproduz timbres orquestrais - como uma chamada de madeira e grupos de cobre(nota 85a).
Do ponto de vista pianístico, é interessante a abordagem ao clímax que completa o desenvolvimento. Este é um exemplo do uso inicial do martellato na música para piano para atingir a força sonora máxima nas passagens. É característico que durante o desenvolvimento anterior o autor não tenha utilizado esta técnica e a reservou justamente para o momento de intensa construção emocional (nota 856).
A reprise é dinâmica. O que imediatamente chama a atenção é a saturação da parte principal com a pulsação contínua das colcheias.
No código – o segundo desenvolvimento – o elemento virtuoso manifestou-se com particular força. Seguindo o exemplo dos concertos, foi introduzida uma cadência. Isso melhora o desenvolvimento dinâmico no final da primeira parte. A cadência termina com o efeito já mencionado: a criação de uma “nuvem sonora” e o gradual “desaparecimento” na distância dos “motivos do destino” *. O seu desaparecimento, no entanto, revela-se imaginário. Como se tivesse reunido todas as forças, o “motivo do destino” soa com uma força sem precedentes (nota 86).
Como podemos ver, Beethoven enfatiza a culminação do motivo do primeiro movimento não apenas com novos métodos de apresentação, mas, o que é especialmente interessante, também com meios dramáticos: a força do impacto deste terrível “golpe do destino” é reforçada por sua rapidez após a aparente calma.
Não analisaremos o Andante e o final da sonata com o mesmo grau de detalhe. Notamos apenas que neles o autor continua a desenvolver o material temático do Allegro. No Andante, a entonação inicial da melodia liga o tema das variações ao segundo elemento do tema principal do Allegro. Ele parece transformado, como se tivesse adquirido força interior no processo de luta. Nesta forma, o segundo elemento do tema é de natureza semelhante ao primeiro. No final, Beethoven recria os dois elementos em uma nova unidade: agora eles não se opõem, mas se fundem em uma onda monolítica e elástica (nota 87).
A transformação do tema parece dar-lhe nova força - torna-se o impulso para o desenvolvimento do movimento figurativo fervilhante que permeia o final. Os gritos, por vezes ameaçadores, do “motivo do destino” são incapazes de deter este “riacho num canal de granito” que corre rapidamente. O triunfo da vontade humana e do princípio heróico é confirmado pelo titânico Presto - o último elo na cadeia de transformações de longo prazo do tema original da sonata.
O alcance extraordinário do final, o espírito rebelde de sua música e o aparecimento no final da imagem da ação heróica em massa criam uma ideia de ecos na “Appassionata” da realidade revolucionária contemporânea de Beethoven.
Passemos à consideração de gêneros individuais da obra de Beethoven. A parte mais importante de sua herança pianística consiste em trinta e duas sonatas. O compositor escreveu muito em forma de sonata cíclica (nos gêneros de obras sinfônicas, concertos, solo e conjuntos de câmara). Correspondeu às suas aspirações de incorporar a diversidade dos fenómenos da vida na sua ligação mútua e dinâmica interna. O que é importante é o desenvolvimento intensivo de técnicas de desenvolvimento ponta a ponta de Beethoven - não apenas dentro da sonata allegro, mas ao longo de todo o ciclo. Isso deu sonata para piano maior dinamismo e integridade.
Em algumas sonatas há um desejo perceptível de reduzir o número de partes, em outras a estrutura multipartes é preservada, mas são introduzidos gêneros incomuns para uma sonata: arioso, marcha, fuga, a ordem usual das partes é alterada, etc.

Foi muito importante saturar a sonata para piano com melodia. Isso contribuiu para a democratização do gênero e respondeu à tendência característica da época de fortalecimento do princípio lírico. A origem entoacional dos temas das canções de Beethoven é variada. Os pesquisadores estão estabelecendo sua conexão com o folclore musical - alemão, austríaco, eslavo ocidental, russo e outros povos.
A penetração da música no ciclo sonata causou sua transformação significativa. Depois de criar “Pathetique”, ​​Beethoven buscou persistentemente novas soluções para a primeira parte da sonata, liricamente. Isso levou não só ao surgimento da sonata allegro lírica (a Nona e a Décima Sonatas), mas também à substituição dos movimentos rápidos do início do ciclo por movimentos calmos e lentos: na Décima Segunda Sonata - Andante con variazioni, na Décimo Terceiro - Andante, no Décimo Quarto - Adagio sostenuto. A mudança na aparência habitual do ciclo nos dois últimos casos foi ainda enfatizada pela observação do autor: “Sonata quasi una Fantasia*. Na segunda das sonatas, Op. 27 - cis-moll, essa brilhante tragédia instrumental, a solução para o problema do ciclo foi inovadora. Ao iniciar a obra diretamente com o Adagio, colocando um pequeno Allegretto depois dele e depois passando diretamente para o final, o autor encontrou uma forma lacônica e extremamente expressiva para a concretização de três estados mentais: na primeira parte - solidão pesarosa, na a segunda é a iluminação momentânea, a terceira é o desespero e a raiva por esperanças não realizadas.
A importância da canção é especialmente grande nas sonatas tardias. Permeia o primeiro movimento da Sonata em lá maior op. 101. O arioso mais expressivo e profundamente triste é introduzido no final da Trigésima Primeira Sonata. Finalmente, na Sonata Trigésimo Segundo, o movimento final é Arietta. É significativo que esta última sonata para piano do maior mestre do gênero sonata termine com uma melodia musical - tema de Arietta.
Uma das formas interessantes de desenvolver a sonata de Beethoven foi enriquecê-la com formas polifônicas. O compositor os usou para incorporar várias imagens. Assim, no último movimento da Sonata em Lá maior op. 101 o tema de um personagem do gênero folclórico se desenvolve de forma colorida e multifacetada. Em conexão com esse final, Yu. A. Kremlev diz com razão que as tentativas de Beethoven de recorrer à polifonia “foram baseadas em tentativas de expandir antigas formas de fuga, preenchendo-as com novos conteúdos poéticos e figurativos e, o mais importante, em tentativas de desenvolver composições folclóricas. ” “Como Glinka”, observa Kremlev, “Beethoven se esforçou para fundir a canção com o contraponto e, deve-se pensar, foram precisamente essas aspirações que foram uma das razões para o amor do falecido Beethoven por parte dos músicos russos” (54 , pág. 272).
Na Sonata As-dur op. 110 o uso de formas polifônicas tem um significado figurativo diferente. A introdução de duas fugas no final - a segunda é escrita no tema reverso da primeira - cria um contraste expressivo entre a expressão emocionalmente “aberta” do sentimento (construções ariadas) e o estado de profunda concentração intelectual (fugas). Estas páginas são uma evidência impressionante das experiências trágicas de um poderoso espírito criativo, um dos maiores exemplos da personificação dos processos psicológicos mais complexos na música. Com uma fuga monumental, Beethoven conclui a grandiosa Vigésima Nona Sonata em Si maior op. 106 (Grosse Sonate fur das Hammer-klavier).
O nome de Beethoven está associado ao desenvolvimento do princípio de programação da sonata para piano. É verdade que apenas uma sonata tem um esboço de enredo - a Vigésima Sexta Op. 81a, denominada “característica” pelo autor. Porém, em muitas outras obras do gênero, a intenção programática é sentida com bastante clareza. Às vezes, o próprio compositor sugere isso no subtítulo (“Pathetique”, ​​“Marcha Fúnebre pela Morte de um Herói” - na Décima Segunda Sonata, op. 26) ou em suas declarações **. Algumas sonatas têm características programáticas tão óbvias que posteriormente receberam nomes (“Pastoral”, “Aurora”, “Appassionata” e outros). Elementos de programação também apareceram nas sonatas de muitos outros compositores daquela época. Mas nenhum deles teve uma influência tão forte no desenvolvimento da sonata romântica programática como Beethoven. Lembremos que uma das melhores entre essas obras é Sonata em si menor Chopin - tem como protótipo a Sonata de Beethoven com marcha fúnebre.
Beethoven escreveu cinco concertos para piano (sem contar os juvenis e o Triplo Concerto para piano, violino e violoncelo e orquestra) e a Fantasia Concertante para piano, coro e orquestra. Seguindo o caminho traçado por Mozart, ele sinfonizou o gênero concerto ainda mais do que seu antecessor e revelou nitidamente o papel principal do solista. Entre as técnicas que enfatizam a importância da parte do piano, destacamos o início inusitado dos dois últimos concertos: o Quarto - diretamente com o pianista solo, o Quinto - com uma cadência virtuosa que surge após apenas um acorde do tutti orquestral. Essas obras prepararam o aparecimento de concertos allegro românticos com uma exposição.
Beethoven criou mais de duas dúzias de variações de obras para piano. Nos primeiros ciclos, o princípio texturizado de desenvolvimento domina. Nas obras do período maduro, as variações individuais adquirem uma interpretação cada vez mais individual, o que leva à formação de variações livres ou românticas. O novo princípio foi especialmente manifestado nas Trinta e Três Variações sobre o Tema da Valsa de Diabelli. Entre as transformações do tema nos ciclos de Beethoven, notamos o aparecimento da grande fuga nas Variações em Mi maior sobre o tema do seu próprio balé “Prometheus”.
As variações das obras de Beethoven refletiam a dinâmica de desenvolvimento característica de seu estilo. É especialmente perceptível em Trinta e duas variações em dó menor sobre seu próprio tema (1806). A criação desta obra marcante marca o início da sinfonização do gênero de variações para piano.
Beethoven escreveu cerca de sessenta pequenas peças para piano - bagatelas, ecosais, landlers, minuetos e outros. Trabalhar nessas miniaturas não despertou muito interesse criativo no compositor. Mas quanta música maravilhosa muitos deles contêm!

As obras de Beethoven apresentam desafios extremamente diversos para o intérprete. Talvez o mais difícil deles seja a incorporação da riqueza emocional da música do compositor em sua inerente harmonia lógica. formas de expressão, uma combinação de intensidade quente, espontaneidade lírica de sentimento com a habilidade e vontade do artista-arquiteto. A solução para este problema é, obviamente, necessária para a execução não apenas das obras de Beethoven. Mas ao interpretá-los, isso vem à tona e deve ser o foco da atenção do intérprete. A prática dos pianistas concertistas do passado e do presente fornece exemplos de interpretações muito diferentes de Beethoven do ponto de vista de uma combinação de princípios emocionais e racionais. Geralmente um deles predomina na performance. Não há mal nenhum nisso se o outro princípio não for suprimido e for claramente sentido pelo ouvinte. Nesses casos, falam de mais ou menos liberdade ou rigor de interpretação, do predomínio de traços do romantismo ou do classicismo, mas ainda pode permanecer estiloso, condizente com o espírito da obra do compositor. Aliás, como evidenciam os materiais citados, na atuação do próprio autor, aparentemente prevaleceu o princípio emocional.
A execução das obras de Beethoven requer uma personificação convincente do dinamismo de sua música. Para alguns intérpretes, a solução para este problema limita-se principalmente à reprodução das tonalidades das notas. Deve ser lembrado, no entanto, que esta ou aquela observação do autor é uma expressão de padrões internos desenvolvimento musical. São estes que é importante compreender em primeiro lugar, caso contrário, muita coisa na obra pode permanecer incompreensível, incluindo a verdadeira essência do dinamismo de Beethoven. Exemplos desse mal-entendido são encontrados nas edições das obras do compositor. Assim, Lambnd acrescenta um “garfo” (crescendo) no início da Primeira Sonata, o que contradiz a implementação do plano de Beethoven - o acúmulo de energia e seu avanço no culminar do 7º compasso (ver nota 79).
Concentrando sua atenção na lógica interna do pensamento do compositor, o intérprete, é claro, não deve negligenciar as observações do autor. Eles precisam ser pensados ​​com cuidado. Além disso, é útil estudar especificamente os princípios subjacentes à sua notação dinâmica usando o exemplo de muitas das obras de Beethoven.

O ritmo métrico é de enorme importância na execução da música de Beethoven. O seu papel organizador deve ser reconhecido não só nas obras de carácter corajoso e obstinado, mas também nas obras líricas e scherzo. Um exemplo é a Décima Sonata. No motivo inicial do primeiro movimento, o som B no primeiro tempo do compasso deve ser ligeiramente notado (aprox. 88 a).
Se o som de referência for G, como costuma acontecer, a música perderá muito do seu encanto, em particular, o efeito sutil do baixo sincopado desaparecerá.
O final scherzo começa com três motivos ritmicamente homogêneos (exemplo 88 b). Freqüentemente, eles são tocados da mesma métrica. Enquanto isso, cada motivo tem suas próprias características métricas individuais: na primeira, a última nota cai na batida forte, na terceira, a primeira nota, na segunda, todos os sons estão nas batidas fracas do compasso. A personificação deste jogo de ritmo métrico confere vivacidade e entusiasmo à música.
A identificação do papel organizador do ritmo nas obras de Beethoven é facilitada pela sensação de pulsação rítmica do intérprete. É importante imaginá-lo não apenas preenchendo uma determinada unidade de tempo com um ou outro número de “batidas”, mas também “ouvir” o seu caráter - isso contribuirá para uma performance mais expressiva. É preciso lembrar que o pulso rítmico deve estar “vivo” (por isso usamos o conceito - pulso!), e não um metrônomo mecânico. Dependendo da natureza da música, o pulso pode e deve variar um pouco.
A tarefa essencial do intérprete é realçar as cores ricas das obras de Beethoven. Já dissemos que o compositor utiliza timbres orquestrais e especificamente de piano. Combinando habilmente ambos em muitas sonatas, concertos e ciclos de variação, uma maior variedade de sons pode ser alcançada. É importante, no entanto, lembrar que apesar de todo o colorido das obras de Beethoven, o aspecto do timbre não pode servir nelas como ponto de partida para determinar a natureza da execução de uma estrutura particular (como em algumas obras de estilos posteriores). A coloração do timbre ajuda a revelar o conceito dramatúrgico, individualizar os temas e revelar com clareza o seu desenvolvimento. É interessante e instrutivo para o intérprete da obra de Beethoven comparar as diversas implementações do tema principal, para perceber a mudança no seu significado expressivo e, em conexão com isso, nas características do seu som. Isso o ajudará a encontrar a coloração de timbre certa para cada tema em conexão com a dramaturgia do ensaio.
Embora Beethoven logo tenha ganhado fama, muitas de suas composições por muito tempo pareciam tão complexas e incompreensíveis que quase ninguém as executava. Ao longo do século XIX, houve uma luta pelo reconhecimento da obra do compositor.
O seu primeiro grande propagandista foi Liszt. Tentando mostrar toda a riqueza património artístico Músico brilhante, ousou dar um passo ousado: passou a tocar suas sinfonias ao piano, então ainda novas, raramente ouvidas em concertos. Liszt procurou abrir caminho para a compreensão das sonatas tardias, que pareciam ser misteriosas “esfinges”. A obra-prima de sua arte performática foi a Sonata cis-menor.
As atividades performáticas de A. Rubinstein foram de grande importância para a divulgação da obra de Beethoven e a revelação do grande valor do seu patrimônio. Ele tocou sistematicamente as obras do compositor. O pianista incluiu oito sonatas nos seus “Concertos Históricos”, e todas as trinta e duas no curso de palestras “História Literária da Música para Piano”. Memórias de contemporâneos testemunham a execução inspirada e extraordinariamente brilhante de Rubinstein das obras de Beethoven.
Hans Bülow, um maravilhoso intérprete das profundas obras filosóficas do compositor, dedicou muitos esforços à promoção de Beethoven. Bülow deu concertos nos quais executou todas as cinco últimas sonatas. Em um esforço para garantir que algumas composições pouco conhecidas ficassem melhor gravadas na mente do ouvinte, ele às vezes as repetia duas vezes. Entre esses encores estava a Sonata Op. 106.
Desde a segunda metade do século XIX, as obras de Beethoven fazem parte do repertório de todos os pianistas. Entre os intérpretes da obra do compositor, além dos citados, foram famosos Eugen d'Albert, Frederic Lamond, Conrad Ansorge. A obra de Beethoven encontrou intérpretes e propagandistas de destaque na pessoa de muitos pianistas pré-revolucionários russos, a começar pelos irmãos Rubinstein. , M. Balakirev e A. Esipova As artes cênicas soviéticas são extremamente diversas. Não há literalmente um único grande pianista soviético para quem o trabalho na música de Beethoven não tenha sido uma parte importante de sua atividade criativa. executou ciclos de todas as sonatas do compositor.
Entre as interpretações das obras de Beethoven por pianistas últimas gerações De particular interesse é a atuação do músico austríaco Arthur Schnabel. Gravou trinta e duas sonatas e cinco concertos do compositor. Schnabel estava próximo de uma ampla gama de músicas de Beethoven. Muitos de seus samples líricos, desde temas simples de canções até o mais profundo Adagio interpretado pelo pianista, permanecem na memória por muito tempo. Ele possuía o dom dos verdadeiros letristas de tocar partes lentas em andamentos incomumente longos, sem perder por um segundo o poder de influência sobre o público. Quanto mais vagaroso se tornava o movimento, mais o ouvinte era capturado pela beleza da música. Queria aproveitar cada vez mais, ouvir novamente o som cativantemente suave e melodioso do pianista, a plasticidade de seu fraseado expressivo. As impressões artísticas mais fortes da execução de Schnabel incluem sua performance no op. 111, especialmente a segunda parte. Aqueles que tiveram a oportunidade de ouvi-la em um ambiente de concerto - a gravação não dá uma ideia completa de como essa música realmente soava de Schnabel - é claro, retiveram na memória a incrível espiritualidade da performance, seu significado interno e imediatismo da expressão de sentimentos. Parecia que você estava penetrando nas profundezas do coração de Beethoven, que viveu um sofrimento incomensurável, mas permaneceu aberto à luz da vida. Nos recônditos da sua solidão, foi iluminado por esta luz, que irrompeu cada vez mais intensamente e, por fim, brilhou de forma deslumbrante, como o sol nascendo no horizonte e anunciando a vitória sobre as trevas da noite.
Schnabel incorporou perfeitamente a energia da música de Beethoven. Se nas partes lentas ele gostava de conter o andamento, nas partes rápidas, ao contrário, muitas vezes tocava mais rápido que o normal. Nas passagens, o movimento às vezes tornava-se mais rápido (por exemplo, o segundo movimento da Sonata Fis-dur), como se se libertasse das algemas da métrica, sentindo alegremente a sua liberdade. Esses “vazantes” de andamento eram acompanhados por “vazantes” que mantinham o equilíbrio rítmico necessário. No geral, a vitalidade das estruturas individuais e o fino acabamento dos detalhes foram combinados com um excelente sentido de forma. Schnabel também teve acesso à esfera dramática da música de Beethoven. As imagens heróicas não causaram uma impressão tão forte em sua atuação.
Svyatoslav Richter interpreta Beethoven de uma forma completamente diferente. Ele também está próximo da ampla gama de imagens do compositor. Mas o que é especialmente impressionante na execução deste artista notável é a personificação do espírito da paixão titânica e ardente de Beethoven. Richter, como poucos outros pianistas modernos, sabe como “remover” todos os tipos de clichês performáticos que se acumulam nas obras de grandes mestres. Ele também livra Beethoven dos dogmas conservadores de uma execução “métrica” e corretamente equilibrada dos clássicos. Ele faz isso às vezes de maneira muito contundente, mas sempre com ousadia, confiança e com raro talento artístico. Como resultado desta “leitura”, as obras de Beethoven adquirem uma vitalidade extraordinária. Entre a época da sua criação e da sua execução, uma distância temporária parece ter sido superada.
É assim que Richter toca “Appassionata” (gravação apresentação de concerto 1960). Ao longo de toda a primeira parte, ele revela claramente a luta entre impulsos de aspiração e inibição. As rajadas de uma alma ígnea distinguem-se pela excepcional “explosividade”. Eles contrastam fortemente com o estado emocional anterior com seu caráter apaixonado e excitado. Mesmo quem conhece a música da Sonata, novamente, como se a ouvisse pela primeira vez, é capturado pela energia da “invasão” da passagem na parte principal, da “avalanche” de acordes na parte de ligação , o início da parte final, a implementação do tema em mi menor no desenvolvimento e a seção final da coda. O primeiro tema é contrastado com a estabilidade rítmica do “motivo do destino”. na parte principal, na característica “desaceleração” do movimento das colcheias A interpretação da pulsação como princípio restritivo é ainda mais enfatizada na parte de ligação. Um fator importante de frenagem para o pianista é a fermata,. que ele sustenta por muito tempo e cria “tensão de antecipação”. O maior “atraso” ocorre, naturalmente, no código antes dos golpes finais do “motivo do destino”.

As forças de aspiração contidas na primeira parte irrompem com energia renovada no final. Richter toca em um ritmo muito rápido de uma só vez, fazendo apenas uma pequena pausa antes da reprise. Fluxos de figuração criam a impressão de elementos furiosos. A intensidade emocional atinge o seu clímax no Presto final. A última passagem descendente cai como a maior parte das águas de uma poderosa cachoeira.
Algo próximo da performance de Richter pode ser ouvido na execução de outro excelente pianista, Emil Gilels. Esta é, antes de tudo, a capacidade de ver e transmitir a escala da arte de Beethoven, a sua força e dinâmica internas. Essa semelhança refletia traços geralmente típicos dos intérpretes soviéticos de Beethoven, e também altamente característicos do professor que treinou os dois pianistas, G. G. Neuhaus.
Na execução das obras de Beethoven por Gilels, sua própria individualidade artística é claramente sentida. A energia de Beethoven é revelada a eles como uma força poderosa, declarando inflexivelmente sua indestrutibilidade. Essa impressão é formada principalmente pela influência de um ritmo obstinado que cativa poderosamente o ouvinte.
De grande importância é a rara perfeição da habilidade do pianista, que não permite “acidentes” indesejados e evoca a sensação da força do alicerce interno sobre o qual se ergue toda a estrutura artística.
A imagem mais completa de Gilels, o intérprete de Beethoven, talvez seja dada pelo ciclo de concertos de Beethoven que ele executou. Pelas gravações pode-se perceber o quão multifacetado o pianista encarna o mundo das imagens do grande sinfonista. O período de tempo que separa a criação do Primeiro e do Quinto Concertos é relativamente curto. Mas acabou por ser suficiente para que ocorressem mudanças significativas no estilo do compositor. Gilels os transmite com maestria. Ele toca seus primeiros shows de muitas maneiras diferentes dos shows de seu período maduro.
O Primeiro Concerto revela sutilmente a continuidade com a arte de Mozart. Isto reflecte-se na execução em filigrana de alguns temas, na especial precisão e graça de muitas passagens. Mas mesmo aqui, de vez em quando você sente o poderoso espírito de Beethoven. Manifesta-se ainda mais claramente na execução do Terceiro e Quinto Concertos.
Os concertos de Beethoven na interpretação de Gilels aparecem como grandes exemplos classicismo musical. O pianista consegue uma rara harmonia na revelação do conteúdo artístico destas obras. Imagens masculinas, dramáticas e heróicas são organicamente combinadas com imagens líricas ou alegres. A sensação do todo é excelente, os detalhes e todos os “contornos” das linhas melódicas são transmitidos de forma excepcionalmente clara. A nobre simplicidade de execução é atraente, via de regra, especialmente difícil de conseguir nas letras.
A. B. Goldenweiser deu uma contribuição significativa à execução de Beethoveniana com suas edições das obras para piano do compositor. A segunda edição das sonatas (1955-1959) é especialmente valiosa. Suas vantagens incluem, em primeiro lugar, a reprodução fiel do texto do autor. Nem sempre é assim, mesmo nas melhores redações. Os editores ou corrigem as falas do autor, que, em sua opinião, são encenadas descuidadamente (Goldenweiser fez isso em sua primeira edição das sonatas), ou escrevem uma voz oculta (tais casos são encontrados aqui e ali nas edições de Bülow). Alguns editores não se limitaram a “modernizar” o texto do autor acrescentando-lhe muitas notas (ver a edição de D'Albert dos concertos de Beethoven). Como todas essas mudanças no texto não são especificadas, o intérprete permanece no escuro de que não o é. jogando conforme escrito pelo autor.
Entre as vantagens da edição de Goldenweiser estão comentários detalhados e muito informativos, que falam sobre a natureza da música e a execução de cada sonata.
Uma forma única de edição são os chamados “auxílios de narração” (filmes ou discos de gramofone). As explicações verbais neles são acompanhadas de execução. Vários desses manuais interessantes foram criados no Instituto Pedagógico Musical que leva seu nome. Gnessins, são dedicados a sonatas individuais de Beethoven (autores: M. I. Grinberg, T. D. Gutman, A. L. Yocheles, B. L. Kremenshtein, V. Yu. Tilicheev).

Em 1948, o Congresso Mundial dos Trabalhadores Culturais em Defesa da Paz foi inaugurado com os sons de “Appassionata”. Este facto evidencia o mais amplo reconhecimento do humanismo da arte de Beethoven. Nascido na era das tempestades da Revolução Francesa, reflectiu com enorme força os ideais progressistas da sua época, ideais que estavam longe de se concretizarem após a derrubada do sistema feudal e que não foram de forma alguma reduzidos a uma compreensão limitada burguesa de as grandes ideias de liberdade, igualdade e fraternidade. Esta personificação mais profunda e democrática das aspirações e aspirações das massas despertadas pela tomada da Bastilha é a causa raiz da vitalidade da música de Beethoven.
A obra de Beethoven é um enorme reservatório de ideias artísticas, das quais generosamente retiraram gerações subsequentes compositores. Foi extremamente importante para o desenvolvimento de muitas imagens na literatura pianística: a personalidade heróica, as massas, as forças sociais e naturais elementares, o mundo interior do homem, a percepção lírica da natureza. As obras de Beethoven deram impulsos muito poderosos para a sinfonização dos gêneros da música para piano, contribuíram para o estabelecimento de métodos de desenvolvimento baseados na luta de princípios conflitantes e para a formação do princípio do monotematismo. O pianismo de Beethoven delineou novas formas de interpretação orquestral do instrumento e de reprodução de efeitos sonoros especificamente de piano por meio de um pedal.