O balé como arte sintética espetacular. O que é balé? Clássico e moderno
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O balé moderno utiliza amplamente outras técnicas de dança (principalmente dança moderna e jazz), bem como elementos de ginástica, acrobacia, Artes marciais etc.
História do balé
O nascimento do balé
No início - como uma cena de dança unida por uma única ação ou clima, um episódio de uma apresentação musical ou ópera. Emprestado da Itália, na França floresce como um magnífico espetáculo cerimonial - o balé da corte. O início da era do balé na França e em todo o mundo deve ser considerado 15 de outubro de 1581, quando na corte francesa ocorreu uma apresentação, que é considerada o primeiro balé - “The Queen's Comedy Ballet” (ou “Circe” ), encenada pelo violinista italiano, “intendente-mor da música” Baltazarini de Belgioso. A base musical dos primeiros balés foram as danças da corte, que faziam parte de suíte antiga. Na segunda metade do século XVII, novos gêneros teatrais, como o balé-comédia, o balé-ópera, em que um lugar significativo é dado à música do balé e se tenta dramatizá-la. Mas de forma independente Artes performáticas o balé tornou-se popular apenas na segunda metade do século XVIII, graças às reformas realizadas pelo coreógrafo francês Jean-Georges Noverre (1727-1810). Baseado na estética do Iluminismo francês, cria performances em que o conteúdo é revelado em imagens dramaticamente expressivas.
Desenvolvimento adicional do balé
Balé russo
Na Rússia, a primeira apresentação de balé ocorreu em 8 de fevereiro de 1673, na corte do czar Alexei Mikhailovich, na vila de Preobrazhenskoye, perto de Moscou. A identidade nacional do balé russo começou a tomar forma em início do século XIX século graças ao trabalho do coreógrafo francês Charles-Louis Didelot. Didelot reforça o papel do corpo de balé, a ligação entre dança e pantomima, e afirma a prioridade da dança feminina. Uma verdadeira revolução na música do balé foi feita por Pyotr Ilyich Tchaikovsky, que introduziu desenvolvimento sinfônico, conteúdo figurativo profundo, expressividade dramática. A música de seus balés “Lago dos Cisnes”, “A Bela Adormecida”, “O Quebra-Nozes” adquiriu, junto com a música sinfônica, a capacidade de revelar o fluxo interno da ação, de encarnar os personagens dos personagens em sua interação, desenvolvimento e luta. O início do século XX foi marcado por buscas inovadoras, pela vontade de superar estereótipos, convenções balé acadêmico Século XIX...
Dança moderna
Terminologia
Inicialmente, os termos do balé foram emprestados da Itália, mas já no século XVIII, o vocabulário do balé e os nomes dos movimentos de dança (vários não, temperatura, Sissonne, entrechat etc.) foram baseados na gramática francesa. A maioria dos termos indica diretamente a ação específica realizada ao realizar um movimento (alongar, dobrar, abrir, fechar, deslizar, etc.), alguns indicam a natureza do movimento executado ( fondue- Derretendo, gárgula- murmurando, gala- solene), outros - pela dança através da qual surgiram (pas bourre, pas valsa, pas polka). Existem também termos cujos nomes contêm uma determinada imagem visual (por exemplo, gatos - pas de chat, peixe - passo de poisson, tesoura - passo de ciseaux). À parte estão termos como entrechat royale(segundo a lenda, a autoria deste salto pertenceu a Luís XIV, em cuja homenagem foi denominado “real”) e Sissonne, cuja invenção é atribuída a François de Roissy, conde de Sisson, que viveu no século XVII.
Balé como arte
Em sua evolução, o balé se aproxima cada vez mais do esporte, perdendo ao longo do caminho o significado dramático do papel, às vezes está à frente na técnica, mas fica para trás no conteúdo;
Na Rússia, até o século 20, a formação em coreografia, música, teatro e diversas profissões teatrais aplicadas era realizada em um instituição educacional- Escola Imperial de Teatro. Dependendo do sucesso das crianças, elas foram identificadas ou transferidas para o departamento apropriado. Após a revolução de 1917, as escolas foram divididas e o ensino do balé passou a existir de forma autônoma. Ao mesmo tempo, muitos teatros mantinham um repertório misto: apresentações dramáticas alternadas com diversão de opereta e balé. Por exemplo, além das produções no Bolshoi, Kasyan Goleizovsky encenou apresentações de balé em “Die Fledermaus” e no “Teatro de Miniaturas Mamontovsky”, entre as quais estava a produção “Les Tableaux vivants”, que significa “uma imagem que ganha vida” , já que Goleizovsky era principalmente um artista. Este fenómeno está a desenvolver-se no ballet moderno como uma “pintura viva”, “fotografia viva” e “escultura viva”.
Artes teatrais
Literatura sobre balé
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Um trecho caracterizando o Ballet
“Vou dar-lhes um comando militar... vou combatê-los”, disse Nikolai sem sentido, sufocado pela raiva animal irracional e pela necessidade de desabafar essa raiva. Sem perceber o que faria, inconscientemente, com um passo rápido e decisivo, avançou em direção à multidão. E quanto mais se aproximava dela, mais Alpatych sentia que seu ato irracional poderia produzir bons resultados. Os homens da multidão sentiram o mesmo, olhando para seu andar rápido e firme e seu rosto decidido e carrancudo.Depois que os hussardos entraram na aldeia e Rostov foi até a princesa, houve confusão e discórdia na multidão. Alguns homens começaram a dizer que esses recém-chegados eram russos e que não ficariam ofendidos por não terem deixado a jovem sair. Drone era da mesma opinião; mas assim que ele expressou isso, Karp e outros homens atacaram o ex-chefe.
- Há quantos anos você come o mundo? - Karp gritou para ele. - Para você é tudo igual! Você desenterra o potinho, leva embora, quer destruir nossas casas ou não?
- Foi dito que deveria haver ordem, ninguém deveria sair de casa, para não tirar nenhuma pólvora azul - é só isso! - gritou outro.
“Havia uma fila para o seu filho, e você provavelmente se arrependeu da fome”, o velhinho falou rapidamente de repente, atacando Dron, “e você raspou minha Vanka”. Ei, vamos morrer!
- Então morreremos!
“Não sou um recusador do mundo”, disse Dron.
- Ele não é um rejeitado, ele cresceu uma barriga!..
Dois homens longos deram a sua opinião. Assim que Rostov, acompanhado por Ilyin, Lavrushka e Alpatych, se aproximou da multidão, Karp, colocando os dedos atrás da faixa, sorrindo levemente, avançou. O drone, ao contrário, entrou nas últimas filas e a multidão se aproximou.
- Ei! Quem é o seu chefe aqui? - gritou Rostov, aproximando-se rapidamente da multidão.
- O chefe então? O que você precisa?.. – perguntou Karp. Mas antes que ele pudesse terminar de falar, seu chapéu voou e sua cabeça caiu para o lado devido a um golpe forte.
- Tiremos o chapéu, traidores! - gritou a voz vigorosa de Rostov. -Onde está o chefe? – ele gritou com a voz frenética.
“O chefe, o chefe está chamando... Dron Zakharych, você”, vozes submissas foram ouvidas aqui e ali, e os chapéus começaram a ser tirados de suas cabeças.
“Não podemos nos rebelar, nós mantemos a ordem”, disse Karp, e várias vozes atrás, no mesmo momento, falaram de repente:
- Como resmungavam os velhos, vocês são muitos chefes...
- Falar?.. Motim!.. Ladrões! Traidores! - Rostov gritou sem sentido, com uma voz que não era a sua, agarrando Karp pelo yurot. - Tricote ele, tricote ele! - gritou ele, embora não houvesse ninguém para tricotá-lo, exceto Lavrushka e Alpatych.
Lavrushka, entretanto, correu até Karp e agarrou suas mãos por trás.
– Você ordenará que nosso povo ligue debaixo da montanha? - ele gritou.
Alpatych virou-se para os homens, chamando dois deles pelo nome para acasalar Karp. Os homens emergiram obedientemente da multidão e começaram a afrouxar os cintos.
- Onde está o chefe? - Rostov gritou.
O drone, de rosto pálido e carrancudo, emergiu da multidão.
-Você é o chefe? Tricotar, Lavrushka! - gritou Rostov, como se esta ordem não pudesse encontrar obstáculos. E, de fato, mais dois homens começaram a amarrar Dron, que, como se os ajudasse, tirou a comida e deu a eles.
“E todos vocês me escutem”, Rostov voltou-se para os homens: “Agora marchem para casa, e para que eu não ouça sua voz”.
“Bem, não causamos nenhum dano.” Isso significa que estamos apenas sendo estúpidos. Eles só fizeram besteira... Eu disse que estava uma bagunça”, ouviam-se vozes se repreendendo.
“Eu avisei”, disse Alpatych, voltando a si. - Isso não é bom, pessoal!
“Nossa estupidez, Yakov Alpatych”, responderam as vozes, e a multidão imediatamente começou a se dispersar e se espalhar por toda a aldeia.
Os dois homens amarrados foram levados para o pátio da mansão. Dois homens bêbados os seguiram.
- Ah, vou olhar para você! - disse um deles, virando-se para Karp.
“É possível falar assim com cavalheiros?” O que você acha?
“Tolo”, confirmou o outro, “realmente, um tolo!”
Duas horas depois, as carroças estavam no pátio da casa de Bogucharov. Os homens carregavam rapidamente e colocavam as coisas do mestre nas carroças, e Dron, a pedido da princesa Marya, foi liberado do armário onde estava trancado, ficando no pátio, dando ordens aos homens.
“Não a rebaixe tanto”, disse um dos homens, Um homem alto com rosto redondo e sorridente, tirando a caixa das mãos da empregada. - Também custa dinheiro. Por que você joga assim ou meia corda - e ela vai esfregar. Eu não gosto disso. E para que tudo seja justo, de acordo com a lei. Simples assim, debaixo da esteira e cobrindo com feno, isso é que importa. Amor!
“Procure livros, livros”, disse outro homem, que tirava os armários da biblioteca do príncipe Andrei. - Não se apegue! É pesado, gente, os livros são ótimos!
- Sim, escreveram, não andaram! – disse o homem alto e de rosto redondo com uma piscadela significativa, apontando para os léxicos grossos que estavam no topo.
Rostov, não querendo impor seu conhecimento à princesa, não foi até ela, mas permaneceu na aldeia, esperando que ela partisse. Depois de esperar que as carruagens da princesa Marya saíssem de casa, Rostov sentou-se a cavalo e acompanhou-a a cavalo até o caminho ocupado por nossas tropas, a vinte quilômetros de Bogucharov. Em Yankov, na pousada, despediu-se dela respeitosamente, permitindo-se beijar-lhe a mão pela primeira vez.
“Você não tem vergonha”, respondeu ele à princesa Marya, corando, à expressão de gratidão por sua salvação (como ela chamou sua ação), “todo policial teria feito o mesmo”. Se ao menos tivéssemos que lutar com os camponeses, não teríamos permitido que o inimigo se afastasse tão longe”, disse ele, envergonhado de alguma coisa e tentando mudar a conversa. “Estou muito feliz por ter tido a oportunidade de conhecê-lo.” Adeus, princesa, desejo-lhe felicidades e consolo e desejo conhecê-la em condições mais felizes. Se você não quer me fazer corar, por favor, não me agradeça.
Mas a princesa, se não lhe agradeceu com mais palavras, agradeceu com toda a expressão do seu rosto, radiante de gratidão e ternura. Ela não conseguia acreditar nele, que não tinha nada pelo que lhe agradecer. Pelo contrário, o que era certo para ela era que se ele não existisse, ela provavelmente teria morrido tanto pelos rebeldes como pelos franceses; que para salvá-la ele se expôs aos perigos mais óbvios e terríveis; e o que era ainda mais certo é que ele era um homem de alma elevada e nobre, que sabia compreender a sua situação e a sua dor. Seus olhos gentis e honestos com lágrimas aparecendo neles, enquanto ela mesma, chorando, falava com ele sobre sua perda, não saía da imaginação.
Quando ela se despediu dele e ficou sozinha, a princesa Marya de repente sentiu lágrimas nos olhos, e aqui, não pela primeira vez, ela se deparou com uma estranha pergunta: ela o ama?
No caminho para Moscou, apesar de a situação da princesa não ser feliz, Dunyasha, que viajava com ela na carruagem, notou mais de uma vez que a princesa, inclinada para fora da janela da carruagem, sorria com alegria e tristeza para algo.
“Bem, e se eu o amasse? - pensou a princesa Marya.
Por mais envergonhada que estivesse de admitir para si mesma que foi a primeira a amar um homem que, talvez, nunca a amaria, consolou-se com o pensamento de que ninguém jamais saberia disso e que não seria sua culpa se permanecesse sem ninguém pelo resto de sua vida falando em amar quem ela amou pela primeira e última vez.
Às vezes ela se lembrava de seus pontos de vista, de sua participação, de suas palavras, e parecia-lhe que a felicidade não era impossível. E então Dunyasha percebeu que ela estava sorrindo e olhando pela janela da carruagem.
“E ele tinha que vir para Bogucharovo, e naquele exato momento! - pensou a princesa Marya. “E a irmã dele deveria ter recusado o príncipe Andrei!” “E em tudo isso, a princesa Marya viu a vontade da Providência.
A impressão causada em Rostov pela princesa Marya foi muito agradável. Ao se lembrar dela, ficou alegre, e quando seus camaradas, ao saberem de sua aventura em Bogucharovo, brincaram com ele que, tendo ido buscar feno, ele havia escolhido uma das noivas mais ricas da Rússia, Rostov ficou furioso. Ele estava com raiva justamente porque a ideia de se casar com a dócil princesa Marya, que era simpática com ele e com uma enorme fortuna, lhe veio à cabeça mais de uma vez contra sua vontade. Pessoalmente, Nikolai não poderia desejar uma esposa melhor do que a princesa Marya: casar com ela deixaria a condessa - sua mãe - feliz e melhoraria os negócios de seu pai; e até - Nikolai sentiu isso - teria feito a princesa Marya feliz. Mas Sônia? E dada palavra? E é por isso que Rostov ficou bravo quando brincaram sobre a princesa Bolkonskaya.
Tendo assumido o comando dos exércitos, Kutuzov lembrou-se do príncipe Andrei e enviou-lhe uma ordem para ir ao apartamento principal.
O príncipe Andrei chegou a Tsarevo Zaimishche no mesmo dia e na mesma hora do dia em que Kutuzov fez a primeira revisão das tropas. O príncipe Andrei parou na aldeia, na casa do padre, onde estava a carruagem do comandante-chefe, e sentou-se em um banco no portão, esperando por Sua Alteza Sereníssima, como todos agora chamavam Kutuzov. No campo fora da aldeia ouvia-se o som da música do regimento ou o rugido de um grande número de vozes gritando “viva ao novo comandante-em-chefe”. Bem ali no portão, a dez passos do príncipe Andrei, aproveitando a ausência do príncipe e o bom tempo, estavam dois ordenanças, um mensageiro e um mordomo. Enegrecido, coberto de bigodes e costeletas, o pequeno tenente-coronel hussardo cavalgou até o portão e, olhando para o príncipe Andrei, perguntou: Sua Alteza Sereníssima está aqui e estará lá em breve?
O Príncipe Andrei disse que não pertencia ao quartel-general de Sua Alteza Sereníssima e também era um recém-chegado. O tenente-coronel hussardo voltou-se para o esperto ordenança, e o ordenança do comandante-chefe disse-lhe com aquele desprezo especial com que os ordenanças do comandante-chefe falam aos oficiais:
- O que, meu senhor? Deve ser agora. Você que?
O tenente-coronel hussardo sorriu com o bigode no tom do ordenança, desceu do cavalo, entregou-o ao mensageiro e aproximou-se de Bolkonsky, curvando-se ligeiramente diante dele. Bolkonsky ficou de lado no banco. O tenente-coronel hussardo sentou-se ao lado dele.
– Você também está esperando pelo comandante-chefe? - falou o tenente-coronel hussardo. “Govog”yat, é acessível a todos, graças a Deus. Caso contrário, há problemas com os fabricantes de salsichas. Só recentemente Yeg “molov” se estabeleceu nos alemães! Agora, talvez seja possível falar em russo. Caso contrário, quem sabe o que eles estavam fazendo? Todos recuaram, todos recuaram. Você já fez a caminhada? - ele perguntou.
“Tive o prazer”, respondeu o príncipe Andrei, “não só de participar no retiro, mas também de perder neste retiro tudo o que era caro, sem falar nas propriedades e lar... um pai que morreu de tristeza. Eu sou de Smolensk.
- Eh?.. Você é o príncipe Bolkonsky? É ótimo conhecer: o tenente-coronel Denisov, mais conhecido como Vaska”, disse Denisov, apertando a mão do príncipe Andrei e olhando para o rosto de Bolkonsky com atenção especialmente gentil. “Sim, ouvi”, disse ele com simpatia e, após um breve silêncio, continuou: – Essa é a guerra cita. Está tudo bem, mas não para aqueles que assumem a culpa com seus próprios lados. E você é o príncipe Andgey Bolkonsky - ele balançou a cabeça “É um inferno, príncipe, é um inferno conhecê-lo”, acrescentou novamente com um sorriso triste, apertando a mão.
É justamente considerado o mais alto nível da arte coreográfica, onde a dança se transforma em uma performance musical de palco. Esta forma de arte teve origem em Séculos XV-XVI, muito depois do baile. Inicialmente, era uma arte aristocrática cortês. A dança é o principal meio de expressão do balé, mas não são de pouca importância a base dramática, a cenografia e o trabalho dos figurinistas e da iluminação.
O balé clássico é uma dança narrativa, onde os bailarinos sempre contam uma história através da dança. O balé clássico em múltiplos atos é tradicionalmente dedicado a mitos, contos de fadas, tópicos históricos. Produções de gênero pode ser heróico, cômico, folclore.
A origem do nome é o latim ballo - “dança”, ou o francês balleto, que tem o mesmo significado.
Ballet refere-se tanto a uma apresentação de dança quanto a um tipo de arte teatral e musical em que imagens artísticas expressivas são criadas com a ajuda da plasticidade e da coreografia.
A teatralização da dança começou na Itália no século XV, quando os mestres da dança começaram a criar danças de corte e de salão baseadas em danças folclóricas.
Primeiro balé
A primeira produção de balé, que combinava dança, música, pantomima e fala, foi encenada na França, na corte de Catarina de Médicis, em final do XVI século. Chamava-se “Circe e as Ninfas” e foi encenada por Baltazarini di Belgioioso, um maravilhoso coreógrafo e violinista que chegou da Itália com sua orquestra de violinistas.
Foi uma produção com enredo antigo, que marcou o início do desenvolvimento do balé de corte francês. Interlúdios, pastorais, bailes de máscaras e divertimentos de dança rapidamente se tornaram o ponto alto das festividades da corte.
Os principais cânones do balé, compilados por Pierre Beauchamp
Toda dança é baseada em certas regras, e a dança se transformou em balé quando o coreógrafo Pierre Beauchamp descreveu os cânones de uma dança nobre.
Beauchamp dividiu os movimentos da dançarina em grupos - saltos, agachamentos, diversas posições corporais e rotações. Este tipo de arte da dança baseava-se no princípio da eversão das pernas, graças ao qual o corpo podia mover-se em diferentes direções. Os movimentos acima foram realizados com base em três posições de braços e cinco posições de pernas.
Desenvolvimento do balé
A partir deste momento iniciou-se o desenvolvimento do balé, que se tornou uma arte independente no século XVIII.
O desenvolvimento das escolas de balé começa por toda a Europa, chegando à Rússia, onde o Balé Imperial Russo foi fundado em 1738, em São Petersburgo.
Os primeiros dançarinos tiveram dificuldades - eles usavam trajes muito complexos e saias pesadas dificultavam seus movimentos. Mas aos poucos o figurino mudou - as sapatilhas perderam o salto, as roupas das bailarinas ficaram leves e arejadas.
Os coreógrafos ensinaram os dançarinos a expressar emoções com gestos e expressões faciais, as histórias mitológicas foram substituídas por histórias sobre terras distantes, Histórias de amor e contos de fadas. Nesta forma, o balé clássico sobreviveu até hoje como uma das belas formas de arte da dança.
Ballet é um gênero de música instrumental e teatral. Traduzido de Língua italiana a palavra "Ballet" significa "dança". Existem três componentes principais em um balé: solistas, um corpo de balé (um corpo de balé é um grupo de dançarinos. Pode ser comparado a um coro de uma ópera) e uma orquestra. Como a dança se relaciona com o teatro? Tudo é muito simples. Qualquer balé é baseado em algum trabalho literário.Assim como uma apresentação teatral, o balé tem seu próprio roteiro, mas é chamado de “libreto”. O libreto foi escrito apenas para balé e ópera. O autor refaz uma obra literária, faz algumas alterações nela, mas sem atrapalhar o curso dos acontecimentos e preservando todos os personagens. Quando o libreto fica pronto, o compositor escreve a música, criando assim um balé. Em seguida, coreógrafos profissionais coreografam as danças. Resta apenas que os dançarinos aprendam suas partes.
No balé, assim como no teatro, há figurinos e decorações de palco. Tudo isso tem como objetivo facilitar ao espectador distinguir e reconhecer os heróis dos atores.
No balé existem os mesmos atores que nas apresentações teatrais e na ópera, apenas na ópera os personagens cantam seus monólogos e diálogos, mas no balé tudo se transmite através do movimento e da dança. Os personagens se comunicam através da dança, contam ao espectador suas experiências, compartilham seus pensamentos...
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- Introdução
- 1. Balé antes de 1900
- 1.1 Origens do balé como performance de quadra
- 1.2 Balé na Era do Iluminismo
- 1.3 Balé romântico
- 2. Balé do século XX.
- 2.1 Balé Russo S.P. Diaghilev
- 2.2 Balé nos EUA
- 3. Balé mundial
- 3.1 Reino Unido
- 3.2 Rússia soviética e outros países
- 3.3 França
- 3.4 Alemanha
- Conclusão
- Lista de literatura usada
Introdução
Balé - ver artes teatrais, onde o principal meio de expressão é a dança dita “clássica” (historicamente estabelecida, sujeita a um rígido código de regras); uma obra cênica pertencente a esta forma de arte.
O enredo do balé é apresentado no libreto (roteiro). A partir do libreto, é escrita uma música que expressa o conteúdo emocional e semântico da obra, em seguida são criados cenários e figurinos de dança e pantomima. Roteirista, compositor, coreógrafo e artista participam da criação do balé. Existem também balés sem enredo, onde a coreografia expressa exclusivamente o conteúdo da música. Freqüentemente, o balé usa música que não foi originalmente concebida pelo compositor para dança (Scheherazade de Rimsky-Korsakov, Carnaval de Schumann, etc.). A dança é o componente principal apresentação de balé. O balé inclui danças clássicas e danças de personagens, danças de salão, folclóricas e, em alguns casos, danças acrobáticas e rítmico-plásticas. Existem performances baseadas apenas em música clássica ou apenas em dança característica, mas no balé ocidental moderno.
O balé teve origem nas cortes principescas da Itália durante o Renascimento e, à medida que a sua popularidade crescia e as técnicas de execução melhoravam, espalhou-se pela Europa e, mais tarde, conquistou também a América do Norte e do Sul, a Ásia e a Austrália.
Durante a maior parte do século XVIII. o balé desenvolveu-se principalmente na Itália; no início do século XIX A França, e mais tarde a Rússia, tornaram-se famosas pelas companhias de balé. No século 20 o balé ocupou lugar de destaque nos palcos dos EUA (principalmente em Nova York), Grã-Bretanha e União Soviética.
O objetivo do ensaio é traçar a história do surgimento e desenvolvimento do balé como forma de arte teatral.
A tarefa é estudar e analisar a literatura sobre o tema do ensaio.
1. Balé antes de 1900
1.1 Origens do balé como apresentação na corte
No final da Idade Média, os príncipes italianos deram grande atenção às magníficas festividades palacianas. A dança ocupou neles um lugar importante, o que deu origem à necessidade de mestres profissionais de dança.
A habilidade dos primeiros professores de dança italianos impressionou os nobres franceses que acompanharam o exército de Carlos VIII quando este entrou na Itália em 1494, reivindicando o trono do Reino de Nápoles. Como resultado, mestres de dança italianos começaram a ser convidados para a corte francesa. A dança floresceu durante a era de Catarina de Médici, esposa de Henrique II (reinou de 1547 a 1559) e mãe de Carlos IX (reinou de 1560 a 1574) e Henrique III (reinou de 1574 a 1589). A convite de Catarina de Médici, o italiano Baldasarino di Belgioioso (na França era chamado de Balthazar de Beaujoyeux) apresentou apresentações na corte, a mais famosa das quais foi chamada de Queen's Comedy Ballet (1581) e é geralmente considerada a primeira apresentação de balé na história do teatro musical. Durante o reinado de três reis franceses - Henrique IV (1533-1610), Luís XIII (1601-1643) e Luís XIV (1638-1715) - os professores de dança mostraram-se tanto no campo da dança de salão como nas formas que se desenvolveram em no âmbito do balé de corte. Na Inglaterra, na mesma época, ou seja, Durante o reinado de Elizabeth I, ocorreu um processo semelhante, que encontrou expressão nas produções dos chamados. máscaras no tribunal em Whitehall. Na Itália, a técnica da dança profissional continuou a ser enriquecida e surgiram os primeiros trabalhos sobre dança (Il Ballarino de Fabrizio Caroso, 1581 e Le Gratie d'Amore de Cesare Negri, 1602).
Em meados do século XVII. Houve um afastamento das formas estritas inerentes ao balé de corte. Os bailarinos passaram a actuar num palco elevado acima do nível da sala e separado do público, como acontecia, por exemplo, no teatro construído pelo Cardeal Richelieu no início do século XVII. Este teatro de estilo italiano estava localizado em seu palácio e tinha um proscênio, que proporcionava oportunidades adicionais para a criação de ilusões de palco e efeitos espetaculares. Foi assim que se desenvolveu uma forma de dança puramente teatral.
Durante o reinado de Luís XIV, as apresentações de balé da corte alcançaram especial esplendor tanto em Paris quanto no Palácio de Versalhes. O “Rei Sol” apareceu, entre outros, como o Sol no Balé da Noite (1653).
Muitas das características da dança do balé que sobreviveram até hoje são explicadas pela origem do balé e pelo estilo de comportamento de seus primeiros intérpretes - cortesãos treinados em maneiras nobres. Todos os nobres estavam familiarizados com a arte da esgrima, e muitas de suas técnicas eram utilizadas na dança: por exemplo, “virar para fora”, ou seja, uma posição das pernas em que elas estão voltadas para fora, do quadril até o pé. As posições exigidas das pernas, cabeça e braços no balé também se assemelham às dos esgrimistas.
Em 1661, Luís XIV criou a Academia Real de Música e Dança, que reunia 13 importantes mestres de dança que foram chamados a manter as tradições da dança.
1.2 Balé na Era do Iluminismo
No século 18 Ambos os estilos de dança - nobre e virtuoso - desenvolveram-se rapidamente. No campo da dança teatral surgiram mestres que formaram seus próprios estilo individual. Ao lado de Dupre, estiveram o brilhante Gaetan Vestris (1729-1808), o altamente técnico Pierre Gardel (1758-1840) e o inovador Auguste Vestris (1760-1842), que se destacaram aparência incomum e elevação fenomenal (ou seja, a capacidade de pular alto). Roupas mais simples e leves que entraram na moda na véspera revolução Francesa, deu maior liberdade para realizar piruetas e levantamentos (movimentos especiais de salto), e a paixão por eles tornou-se universal, o que irritou os adeptos da tradição.
Porém, ainda mais significativo para o desenvolvimento do balé do que o crescimento da tecnologia foi a nova atitude em relação a esta arte gerada pelo Iluminismo. Houve uma separação entre o balé e a ópera e surgiu um novo tipo de representação teatral, onde a dança e a pantomima eram os meios de expressão. Jean Georges Noverre (1727-1810) foi o coreógrafo mais significativo deste movimento, não apenas um praticante inovador, mas também autor de publicações muito convincentes. Suas Cartas sobre Dança e Balés (1760) lançaram as bases estéticas da arte do balé, e muitas de suas declarações permanecem relevantes até hoje. Noverre tornou-se famoso como diretor de muitos balés de ação, “balés eficazes” (isto é, balés com enredo) em Stuttgart na década de 1760, e em 1776 foi convidado como coreógrafo da Ópera de Paris, tendo superado dificuldades consideráveis. , conseguiu aprovar o balé como forma independente de atuação nesta famosa casa de ópera.
O balé começou a se espalhar por toda a Europa. Em meados do século XVIII. As cortes principescas em todos os lugares procuraram imitar o luxo de Versalhes; ao mesmo tempo, casas de ópera foram abertas em muitas cidades, para que dançarinos e professores de dança, que eram cada vez mais numerosos, encontrassem facilmente emprego. Não só na França, mas também em outros países, os coreógrafos propuseram inovações importantes para o desenvolvimento do balé. Na Áustria, Franz Hilferding (1710-1768) foi um dos primeiros a criar produções onde o enredo era apresentado através de expressões faciais e dança. O professor italiano Gennaro Magri publicou um livro detalhado sobre dança teatral, como aconteceu nos últimos anos antes da queda do antigo regime na França.
Quando estourou a revolução de 1789, o balé já havia se estabelecido como uma forma de arte especial. O público habituou-se às convenções das expressões faciais cênicas e a dança, sob a influência das ideias do Iluminismo, libertou-se da artificialidade contra a qual Noverre lutou. O balé não era mais percebido como um fenômeno da vida na corte.
A influência russa se manifestou no fato de Charles Louis Didelot, que já havia trabalhado como coreógrafo em São Petersburgo, ter sido convidado para encenar seu mais famoso balé Flora e Zéfiro (música de K.A. Kavos) na Ópera de Paris. Retornando a São Petersburgo e trabalhando lá por vários anos, Didelot deixou ao teatro um legado não apenas de um enorme repertório novo, incluindo balés baseados em temas russos, como Prisioneiro do Cáucaso(música de Kavos, 1823), mas também alto nível lecionando em uma escola de balé, que mais tarde seria reconhecida como a melhor do mundo.
Na década de 1790, sob a influência da moda moderna, o traje de balé feminino tornou-se muito mais leve e solto, de modo que as linhas do corpo ficavam visíveis por baixo; Ao mesmo tempo, abandonaram os sapatos com salto, substituindo-os por sapatos leves e sem salto.
1.3 Balé romântico
Na altura em que a paz foi estabelecida na Europa (1815), uma nova geração tinha crescido com pouco interesse no passado. O que era inerente à época anterior foi esquecido, nasceu uma nova estética do romantismo, que se espalhou por todas as artes. O romantismo não apenas destruiu velhas formas que pareciam ultrapassadas e deslocadas, mas também buscou novas fontes de inspiração. Jovens artistas românticos voltaram-se para fenômenos sobrenaturais e exóticos; foram atraídos pela cultura de países distantes e pela antiguidade. As primeiras manifestações do Romantismo foram particularmente impressionantes, e o balé foi influenciado por ele por mais tempo do que muitas outras formas de arte teatral.
Muitas ideias sobre a arte do balé mudaram completamente sob a influência de Maria Taglioni (1804-1884). Aparecendo em La Sylphide (1832), coreografada por seu pai, ela abriu o acesso ao palco para um novo tipo de heroína do balé: a etérea convidada de outro mundo. Sua dança teve uma graça que contribuiu para a criação desse ser ideal. Embora Taglioni não tenha sido a primeira a ficar na defensiva, como os historiadores têm repetidamente afirmado erroneamente, ela conseguiu transformar o que antes era apenas um truque em um meio expressivo de transmitir as propriedades especiais inerentes às imagens indescritíveis e etéreas.
A música da maioria dos balés da era romântica foi escrita por compositores especializados em gêneros leves. O mais significativo entre eles foi A. Adam, autor da música de Giselle e o Corsário. A música de balé daquela época era escrita sob encomenda e não se presumia que se tratasse de uma obra séria o suficiente para ser apresentada em concertos; as passagens destinadas à dança eram melódicas e sua construção era simples, enquanto a música deveria apenas acompanhar os episódios, criando humor geral desempenho.
O declínio do balé europeu, a ascensão do balé na Rússia. A chama do romantismo começou a diminuir em meados do século XIX. O balé continuou fazendo sucesso, mas principalmente como espetáculo com mulheres bonitas. Em Paris, Joseph Mazilier (1801-1868) e Saint-Léon mantiveram o prestígio da Ópera até a queda do Segundo Império em 1870. Le Corsaire de Mazilier (1856, música de Adan) e a última produção de Coppelia de Saint-Léon (1870 , música de L. Delibes) foram as maiores conquistas deste período quando os franceses Dançarinos de balé afastou estrelas estrangeiras. principalmente italianos. Uma exceção foi Emma Livry (1842-1863), aluna de Maria Taglioni, mas morreu aos 21 anos devido a queimaduras (sua fantasia de balé pegou fogo com uma vela no palco). Sylvie (1876, música de Delibes) é o único balé francês sobrevivente deste período.
Naquela época, em Londres, o balé praticamente desapareceu dos palcos das casas de ópera, encontrando refúgio nos music halls. Valor artístico A popularidade dessas apresentações nem sempre foi alta, mas proporcionaram ao balé o amor do público. No final do século XIX. A participação da notável bailarina de origem dinamarquesa Adeline Genet (1878-1970) foi de particular importância. A Itália nesta época continuou a ser o centro de onde, como antes, surgiram as bailarinas, deliciando o público com a sua perfeição técnica. A mais famosa delas, Virginia Zucchi (1847-1930), tornou-se famosa, porém, não tanto pelo virtuosismo, mas pela intensidade dramática de sua peça, que a colocou no mesmo nível dos atores famosos da época.
Balé russo Diaghilev mundo
2. Balé 20 V.
2.1 Balé Russo S.P. Diaghilev
No início do século XX. Companhias de balé permanentes trabalharam na Dinamarca e na França, mas o teatro coreográfico atingiu seu verdadeiro florescimento apenas na Rússia. Logo, a partir da Rússia, o balé começou a se espalhar pela Europa, tanto pelas Américas, como pela Ásia e por todo o mundo. Em meados do século, uma característica marcante do seu desenvolvimento foi a extraordinária variedade de estilos: cada coreógrafo ou diretor artistico a trupe ofereceu sua própria abordagem.
Mudanças políticas e sociais na Rússia no início do século XX. afetou o balé também. MILÍMETROS. Fokine, formada pela Escola de Teatro de São Petersburgo, intimamente associada ao Teatro Mariinsky, conheceu sua dança, natural e infinitamente mutável, durante a primeira turnê de Isadora Duncan (1877-1927) na Rússia em 1904-1905. Porém, antes mesmo disso, ele tinha dúvidas sobre a inviolabilidade das rígidas regras e convenções que norteavam M. Petipa em suas produções. Fokin aproximou-se dos artistas do Teatro Mariinsky que lutavam pela mudança, bem como de um grupo de artistas associados a S.P. Diaghilev (1872-1929), que incluía A.N. Benoit e L.S. Bakst. Na sua revista “World of Art”, estes artistas apresentaram ideias artísticas. Eles estavam igualmente comprometidos com a arte nacional russa, em particular com suas formas folclóricas, e com movimentos acadêmicos, como a música de Tchaikovsky. Embora os dançarinos do Teatro Mariinsky e de Moscou Teatro Bolshoi e já viajou para fora do país, mas a Europa Ocidental recebeu uma compreensão completa de sua arte e da rara beleza das apresentações russas apenas em 1909, graças à organização do S.P. Diaghilev à “Temporada Russa” parisiense. Nos 20 anos seguintes, a trupe de Balé Russo Diaghilev se apresentou principalmente em Europa Ocidental, às vezes no Norte e América do Sul; Sua influência na arte do balé mundial é enorme.
Os dançarinos da trupe de balé russo vieram do Teatro Mariinsky e do Teatro Bolshoi: Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Vaslav Nijinsky, Adolf Bolm (1884-1951), etc. Artistas do círculo de Diaghilev compuseram o libreto, criaram cenários e figurinos, e ao mesmo tempo, novas músicas foram escritas.
Primeiro Guerra Mundial e a Revolução de Outubro privou Diaghilev da oportunidade de regressar à sua terra natal. Mas as suas ligações com os círculos artísticos da Europa, bem como com os emigrantes da Rússia, tornaram-se cada vez mais estreitas. Sua trupe incluía artistas que treinaram em estúdios em Paris e Londres.
Anna Pavlova participou do primeiro balé de Diaghilev “Temporada Russa”, depois fundou sua própria companhia, com sede em Londres, mas viajando pelo mundo e visitando até aqueles países distantes onde a trupe de Diaghilev não chegou. Esta grande artista e mulher de raro encanto surpreendeu milhares de espectadores com a sua interpretação de Dying Swan de Fokine (1907, ao som de C. Saint-Saens), que se tornou o emblema da sua arte comovente.
2.2 Balé nos EUA
No final do século XIX. cenas de balé só pôde ser vista na composição de performances denominadas “extravagância”, que ainda foram preservadas nos palcos americanos. Eles estavam luxuosamente mobiliados apresentações musicais, que acontecia no palco das casas de ópera após a ópera propriamente dita, de modo que a parte dançante da apresentação começava por volta das 11 ou 12 horas. As casas de ópera convidaram bailarinas da Europa para desempenharem papéis principais nesses balés, e algumas delas permaneceram para lecionar na América. Então em cidades diferentes surgiram escolas e pequenas trupes amadoras. Artistas russos que trabalharam nos teatros de balé de Diaghilev ou Anna Pavlova começaram a abrir estúdios na América, como Adolf Bolm, Mikhail Mordkin (1880-1944) e Fokine.
Várias companhias criadas na Europa na esperança de emular as conquistas de Diaghilev influenciaram o balé americano. Um deles, que durante algum tempo levou o nome de “Ballet Russo do Coronel de Basil”, apresentou-se nos EUA em 1933, onde foi representado pelo famoso empresário Sol Hurok. Outra trupe, historicamente associada à mencionada e denominada Ballet Russo de Monte Carlo, em algum momento se estabeleceu nos Estados Unidos. Em 1942, Agnes de Mille (1909-1993) encenou aqui o balé Rodeo, e em 1946 Balanchine encenou La Sonnambula, após o que a companhia existiu como companhia itinerante até o início dos anos 1960. As primeiras companhias de balé fundadas na América surgiram na década de 1930: o Littlefield Ballet na Filadélfia e o San Francisco Ballet. Os dois maiores teatros de balé americanos - o New York City Ballet e o American Ballet Theatre - nasceram como resultado da interação da tradição russa com o empreendedorismo e perseverança americanos, mostrados no primeiro caso por L. Kirstein, e no segundo por Lúcia Chase.
Teatro de Balé Americano. Em 1939, Lucia Chase (1897-1986), uma viúva rica que estudou dança clássica com M. Mordkin, juntamente com o empresário Richard Pleasant (1906-1961) e o artista Oliver Smith (1918-1994), criaram uma trupe de balé, que foi inicialmente denominado “Balle Theatre”, e em 1956 - “American Ballet Theatre”. A primeira apresentação da companhia ocorreu em janeiro de 1940. Nos primeiros anos, eram apresentados balés tradicionais como La Sylphide (Chopinian) de Fokine, além de produções de dança moderna e étnica. Para enriquecer seu repertório, Chase atraiu coreógrafos diferentes, incluindo Fokine e Balanchine. O repertório incluiu, nomeadamente, os balés Rodeo de Agnes de Mille e Billy's Boy de Eugene Loring (ambos com música de A. Copland), encenados para outras companhias.
É impossível imaginar o American Ballet Theatre sem os balés dramáticos do coreógrafo inglês Anthony Tudor.
A diversidade do repertório do American Ballet Theatre exigia a presença na trupe de dançarinos que possuíssem técnica clássica brilhante e talento dramático. EM primeiros anos estes foram Alicia Alonso (n. 1921), Nora Kay, John Kriza (1919-1975), Igor Yuskevich (1912-1994) e Alicia Markova (n. 1910); eles foram seguidos por Tony Lander (1931-1985, Sally Wilson (n. 1932), Bruce Marks (n. 1937), Roy Fernandez (1929-1980), Lupe Serrano (n. 1930), Scott Douglas (1927-1996) , Cynthia Gregory (n. 1946), Martina Van Hamel (n. 1945), Fernando Bujones (n. 1955) e Gelsey Kirkland (n. 1952).
O Dance Theatre of Harlem foi criado em 1968 pelo ex-dançarino do New York City Ballet Arthur Mitchell (n. 1934) para protestar contra o assassinato de Martin Luther King, e a trupe começou a se apresentar em 1971. Buscando provar que os dançarinos afro-americanos são parte integrante parte da Parte do mundo do balé, Mitchell incluiu em seu repertório os balés Giselle, Lago dos Cisnes, as produções de Balanchine, Scheherazade de Fokine, bem como as obras de muitos coreógrafos afro-americanos.
3. Balé mundial
3.1 Grã Bretanha
Antes da turnê da trupe de Diaghilev e Anna Pavlova em Londres nas décadas de 1910-1920, o balé era representado na Inglaterra principalmente por apresentações individuais. bailarinas famosas nos palcos dos music halls, por exemplo a dinamarquesa Adeline Genet (1878-1970). O balé inglês deve seu nascimento a duas mulheres que trabalharam com Diaghilev: Marie Rambert (1888-1982), natural da Polônia, e Ninette de Valois (n. 1898), nascida na Irlanda, mas estudou em Londres.
Na década de 1930, Ninette de Valois convidou o diretor do Teatro Mariinsky Nikolai Sergeev (1876-1951), que emigrou da Rússia, para encenar balés clássicos do século XIX, a fim de enriquecer o repertório e proporcionar aos artistas a oportunidade de dominar formas de dança antes inusitadas. . Em 1956, o Sadler's Wells Ballet tornou-se o Royal Ballet e se apresentou na Royal Opera House, em Covent Garden. organizou o Royal Ballet Festival na temporada 1994-1995.
Ao longo das décadas de 1940 e 1940, a trupe Balle Rambert continuou a encenar novos balés, mantendo em seu repertório os balés clássicos originais, pensados para um pequeno elenco. Em 1966 a trupe foi reorganizada.
Outras companhias inglesas incluem o English National Ballet, que tem como antecessor direto a companhia fundada em 1949 pelos ex-dançarinos de Diaghilev Alicia Markova e Anton Dolin (1904-1983), que durante muitos anos teve o nome de "London Festival Ballet". Em 1984, o dinamarquês Peter Schaufus (n. 1949), que chefiava a trupe, retomou o balé Romeu e Julieta de Ashton, que naquela época já estava praticamente esquecido. Em 1990, Ivan Nagy tornou-se o diretor da trupe.
O Royal Ballet sempre manteve uma segunda companhia de viagem, menor. Na década de 1990, estabeleceu-se em Birmingham e hoje é conhecido como Birmingham Royal Ballet.
Na Rússia, o ballet não perdeu a sua importância nos anos que se seguiram à Primeira Guerra Mundial e sob o domínio soviético, mesmo quando a situação política e económica parecia ameaçar a própria existência do Bolshoi e do Mariinsky (que depois da Revolução de Outubro passou a ter o nome de o Teatro Estadual de Ópera e Ballet, GOTOB, e desde 1934 - nome de teatros S.M. A década de 1920 foi um período de intensa experimentação tanto na forma quanto no conteúdo das apresentações de balé. Também apareceram produções do Proletkult sobre temas políticos e sociais, e em Moscou as obras de Kasyan Goleizovsky (1892-1970), e em Petrogrado (renomeada Leningrado em 1924) várias produções de Fyodor Lopukhov (1886-1973), incluindo sua Grandeza do Universo (1922) ao som da Quarta Sinfonia de Beethoven.
O colapso da União Soviética e a subsequente crise económica trouxeram enormes dificuldades às companhias de ballet, que anteriormente tinham sido generosamente subsidiadas pelo Estado. Muitos bailarinos e professores deixaram o país para se estabelecerem nos EUA, Inglaterra, Alemanha e outros países ocidentais.
Durante guerra Fria muitos países da Europa Oriental, parte do bloco soviético, seguiu os princípios soviéticos tanto na formação de dançarinos quanto na realização de apresentações. Quando as fronteiras se abriram, muitos artistas destes países, especialmente da Hungria e da Polónia, juntaram-se às realizações da coreografia das trupes ocidentais que os visitaram, e eles próprios começaram a viajar para fora dos seus países.
3.3 França
Balé francês no início do século XX. estava em estado de crise. Os artistas russos convidados para a Ópera de Paris, em particular da trupe de Diaghilev, eram muito mais fortes Artistas franceses. Após a morte de Diaghilev, o principal dançarino de sua trupe, Sergei Lifar (1905-1986), que já havia vindo da Ucrânia para a França, chefiou o Balé da Ópera de Paris e permaneceu neste cargo em 1929-1945, depois em 1947-1958. Sob sua liderança, cresceram dançarinos maravilhosos, principalmente a maravilhosa bailarina lírica Ivette Chauvire (n. 1917), que ficou famosa por seu desempenho no papel de Giselle. As experiências mais interessantes no domínio da coreografia foram realizadas fora da Ópera de Paris, em particular por Roland Petit e Maurice Béjart. Petit (n. 1924) deixou a Ópera em 1944 e criou o Ballet des Champs-Élysées, onde encenou, entre outras apresentações, o balé Juventude e Morte (1946, ao som de J. S. Bach) para o jovem e dinâmico bailarino Jean Babil (n. 1923). Depois, para a trupe do Ballet de Paris, criou uma de suas produções mais famosas e duradouras - Carmen (1949, ao som de J. Bizet) com Rene (Zizi) Jeanmer (n. 1924). O senso de teatralidade de Petit permitiu-lhe trabalhar nos mais diversos gêneros e participar de eventos comerciais. De 1972 a 1998, dirigiu a trupe do Balé Nacional de Marselha, onde encenou muitas apresentações teatrais elegantes e ousadas.
Nas décadas de 1970 e 1980, as trupes provinciais francesas começaram a receber apoio governamental e ganharam fama internacional. Atenção especial merece a trupe “Ballet dos Departamentos do Reno.
3.4 Alemanha
Durante a primeira metade do século XX. na Alemanha, o fenômeno mais significativo foi o desenvolvimento da dança livre, que aqui recebeu o nome de “expressiva” - Ausdruckstanz. Após a Segunda Guerra Mundial, os governos da República Federal da Alemanha e da República Democrática Alemã prestaram muita atenção ao apoio trupes de balé. Em todas as principais cidades da Alemanha Ocidental, foram criados grupos de balé independentes nas casas de ópera, que encenavam suas próprias apresentações e participavam simultaneamente de óperas. John Cranko, da Inglaterra (1927-1973), que atuou e encenou uma série de apresentações na trupe inglesa do Sadler's Wells Theatre Ballet, dirigiu o Stuttgart Ballet em 1961 e formou um extenso repertório de suas próprias apresentações em vários atos, em grande parte reminiscentes de estilo dos balés soviéticos, rico em danças dramatizadas. Este é Romeu e Julieta (música de Prokofiev, 1962). Onegin (1965, ao som de Tchaikovsky, arranjado por K. H. Stolze) e A Megera Domada (1969, ao som de A. Scarlatti, arranjado por K. H. Stolze), balés cujo sucesso dependeu muito da participação de Neles estão a maravilhosa dançarina Marcia Heide (n. 1939), brasileira de nascimento, e seu parceiro americano Richard Cragan (n. 1944). A trupe logo ganhou fama mundial; após a morte prematura de Cranko, foi dirigido por Glen Tetley, que encenou o balé Organ Solo (Voluntaries, 1973, com música de F. Poulenc) em memória de Cranko.
Conclusão
Como em meados do século XX. O papel do balé aumentou, trupes começaram a ser criadas em quase todos os países das Américas, Europa, Ásia, inclusive em algumas regiões Ásia Central e África, bem como Austrália e Nova Zelândia. O ballet encontrou lugar mesmo em países com a sua rica tradição de dança, como Espanha, China, Japão e Ásia Menor. No final do século XX. Os problemas enfrentados pela arte do balé tornaram-se cada vez mais claros. Na década de 1980, quando Balanchine, Ashton e Tudor morreram (na década de 1980) e Robbins se mudou de trabalho ativo, surgiu um vácuo criativo. A maioria dos jovens coreógrafos que trabalharam no final do século XX não estavam muito interessados em desenvolver os recursos da dança clássica. Eles preferiam uma mistura de diferentes sistemas de dança, com a dança clássica parecendo empobrecida e a dança moderna desprovida de originalidade na identificação das capacidades corporais. Em um esforço para transmitir o que constitui um ser vida moderna, os coreógrafos usam técnicas com os dedos como se quisessem enfatizar os pensamentos, mas ignoram os movimentos tradicionais das mãos (port de bras). A arte do apoio foi reduzida a uma espécie de interação entre parceiros, quando uma mulher é arrastada pelo chão, jogada, girada, mas quase nunca apoiada ou dançada com ela.
A maioria das trupes constrói seu repertório para incluir clássicos do século XIX. (La Sylphide, Giselle, Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida), a maioria balés famosos mestres do século 20 (Fokine, Balanchine, Robbins, Tudor e Ashton), produções populares de MacMillan, Cranko, Tetley e Kilian e o trabalho de uma nova geração de coreógrafos como Forsyth, Duato, James Koudelka. Ao mesmo tempo, os bailarinos recebem melhor formação porque... Existem professores mais experientes. O campo relativamente novo da medicina da dança deu aos bailarinos acesso a técnicas para prevenir lesões.
Há um problema de introdução da música aos dançarinos. A música popular difundida não conhece a diversidade de estilos, em muitos países a formação alfabetização musical está em um nível baixo, na encenação das danças são constantemente utilizados fonogramas - tudo isso atrapalha o desenvolvimento da musicalidade dos bailarinos.
Um fenômeno novo nas últimas décadas tem sido competições de balé, o primeiro dos quais foi realizado em Varna (Bulgária) em 1964. Atraem não só prémios, mas também a oportunidade de comparecer perante juízes que representam as organizações mais prestigiadas. Aos poucos, houve mais competições, pelo menos dez em países diferentes; alguns oferecem bolsas de estudo junto com dinheiro. Devido à necessidade de coreógrafos, surgiram também competições de coreografia.
Lista de literatura usada
1. Blazis K., Danças em geral, celebridades do balé e danças nacionais - M., 1999.
2. Bogdanov-Berezovsky V., Galina Ulanova - M., 1999.
3. Borisoglebsky M.V. Materiais sobre a história do balé russo. -L., 1988
4. Walberkh I., Do arquivo do coreógrafo. Diários, correspondência, roteiros. Ed. e entrada Arte. Yu.I. Slonimsky - M. - L., 1980.
5. Glushkovsky A., Memórias de um coreógrafo. Publ. e entrada Arte. Yu.I.Slonimsky - M., 1999.
6. Clássicos da coreografia. Representante. Ed. B.I. Chesnokov - São Petersburgo, 2000.
7. Krasovskaya V. M. Russo teatro de balé desde a origem até meados do século XIX século - M., 2008.
8. Levinson A., mestres de balé. Ensaios sobre a história e teoria da dança. 5ª edição, complementada - São Petersburgo, 2001.
9. Levinson A., Balé antigo e novo.-SPb, 2000
10. Noverre JJ, Cartas sobre Dança, trad. do francês - L., 19979
11. Pleshcheev A., Nosso balé (1673-1899). - São Petersburgo, 1999
12. Slonimsky Yu-, Didlo. Marcos da biografia criativa - M. - L., 1988.
13. Slonimsky Yu., Mestres de Ballet....-M., 1997
14. Slonimsky Yu., P.I. Tchaikovsky e o teatro de balé de sua época - M., 1996.
15. Slonimsky Yu., balé soviético. Materiais para a história das corujas. teatro de balé - M., 1997
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Livros
- Balé. Enciclopédia,. Edição de 1981. A condição é muito boa. A primeira enciclopédia da URSS dedicada à arte do balé inclui informações gerais sobre balé, explicações dos termos mais comuns;...
- Balé. 1992. Edição nº 2,. A revista "BALLET" é uma publicação para verdadeiros conhecedores deste linda arte, combinando plasticidade, drama, música e emotividade. A linguagem da dança é universal e compreensível para todos. Revista…
