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anotação artigo científico sobre história da arte, autor do trabalho científico - Shapinskaya Ekaterina Nikolaevna

Em nossa época, existem dois importantes problemas socioculturais que dificultam ou não permitem que grandes obras da cultura mundial se tornem parte do mundo de valores do homem moderno. O artigo é dedicado à análise desses problemas. Estamos falando de uma expansão sem precedentes da esfera cultura popular, de natureza comercial, os processos de globalização e midiatização, bem como o enfraquecimento do sentido de história característico da cultura do pós-modernismo. A cultura de hoje vive em grande parte de acordo com as leis da “indústria cultural” (T. Adorno). Para compreender os problemas da existência do património cultural, incluindo a música, o autor examina o contexto sociocultural dos nossos dias e identifica duas áreas de investigação cultura musical, especialmente o gênero ópera, que hoje sofre o maior número de experimentações. Por um lado, é necessário compreender herança clássica do ponto de vista dos problemas eternos da existência humana, por outro, compreender as especificidades da existência destas obras como parte do tecido vivo da cultura do nosso tempo. Disponibilidade de arte clássica em melhores atuações, dotados de tecnologia de informação, das capacidades das sociedades filarmónicas e salas de concerto ter seus próprios espaços virtuais cria o contexto onde as ideias estéticas associadas a maiores conquistas cultura. Mas este contexto é muito fragmentado e caprichoso, o que está longe de ser propício à formação de um sistema de valores estéticos. Assim, torna-se novamente óbvia a necessidade de educar um ouvinte e espectador preparado. Nenhuma tecnologia, nenhuma escala de digitalização dos clássicos, nenhum esforço dos entusiastas criará um clima favorável na sociedade do ponto de vista estético sem integrar os esforços de todos os especialistas, cientistas, teóricos e praticantes da cultura, profissionais da mídia, profissionais de marketing, professores, para que o grande património da nossa cultura ocupe o seu devido lugar mundo da vida homem moderno.

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Música para Todos os Tempos: Herança Clássica e Cultura Contemporânea

Há dois importantes problemas socioculturais que actualmente obstruem ou bloqueiam totalmente o caminho para que grandes obras da cultura mundial façam parte do tesouro de valor do ser humano contemporâneo. O nosso artigo trata destas duas questões, nomeadamente de uma difusão sem precedentes da cultura de massas, uma cultura comercial por natureza, acompanhada pela globalização e mediatização, e também do enfraquecimento do sentido da história, que é característico da cultura do pós-modernismo. A cultura contemporânea obedece principalmente às leis da “Kulturindustrie” (T. Adorno). Para compreender as questões que o património cultural (e o património musical em particular) enfrenta neste momento, apresentamos uma visão geral do contexto sociocultural atual, delineando duas áreas de investigação da cultura musical, especialmente o género da ópera, que sofre maior experimentação. Por um lado, precisamos de ver o património clássico do ponto de vista das questões eternas da existência humana e, por outro, é vital compreender as particularidades destas obras como parte da cultura viva contemporânea. O contexto dominado pelas ideias estéticas e pelas principais realizações da cultura é configurado pelo fácil acesso às melhores performances da arte clássica, devido às tecnologias de informação, às filarmónicas e às salas de concerto e aos seus espaços virtuais. Este contexto, porém, é muito fragmentário e mutável, o que não favorece a construção de um sistema de valores estéticos. É portanto evidente que é obrigatório educar um ouvinte e espectador bem treinado. Nenhuma tecnologia ou programa de digitalização em grande escala criará por si só um clima esteticamente benéfico na sociedade. É necessário um esforço integrado de vários académicos profissionais, teóricos e praticantes da cultura, especialistas em meios de comunicação, especialistas em marketing e educadores para que a grande herança da nossa cultura assuma um lugar importante no mundo da vida do homem contemporâneo.

Texto do trabalho científico sobre o tema “Música para todos os tempos: herança clássica e cultura moderna”

DOI: 10.17805/zpu.2015.3.12

Música para todos os tempos: herança clássica

e cultura moderna*

E. N. Shapinskaya (Instituto do Patrimônio Cultural e Natural em homenagem a D. S. Likhachev)

Em nossa época, existem dois importantes problemas socioculturais que dificultam ou não permitem que grandes obras da cultura mundial se tornem parte do mundo de valores do homem moderno. O artigo é dedicado à análise desses problemas. Estamos a falar da difusão sem precedentes da esfera da cultura de massa, de carácter comercial, dos processos de globalização e mediatização, bem como do enfraquecimento do sentido da história, característico da cultura do pós-modernismo. A cultura de hoje vive em grande parte de acordo com as leis da “indústria cultural” (T. Adorno).

Para compreender os problemas da existência do património cultural, incluindo a música, o autor considera o contexto sociocultural dos nossos dias, identifica duas áreas de investigação da cultura musical, especialmente o género ópera, que no nosso tempo está sujeito ao maior número de experimentos. Por um lado, é necessário compreender a herança clássica do ponto de vista dos eternos problemas da existência humana, por outro lado, compreender as especificidades da existência destas obras como parte do tecido vivo da cultura Do nosso Tempo.

A disponibilização de obras de arte clássica nas melhores performances, proporcionadas pelas tecnologias de informação, a capacidade das sociedades filarmónicas e salas de concerto terem os seus próprios espaços virtuais criam um contexto onde dominam as ideias estéticas associadas às maiores conquistas da cultura. Mas este contexto é muito fragmentado e caprichoso, o que está longe de ser propício à formação de um sistema de valores estéticos.

Assim, torna-se novamente óbvia a necessidade de educar um ouvinte e espectador preparado. Nenhuma tecnologia, nenhuma escala de digitalização dos clássicos, nenhum esforço dos entusiastas criará um clima favorável na sociedade do ponto de vista estético sem a integração dos esforços de todos os especialistas - cientistas, teóricos e praticantes da cultura, profissionais da mídia, profissionais de marketing, professores - para que o grande património da nossa cultura ocupe o seu devido lugar no mundo da vida do homem moderno.

Palavras-chave: alta cultura, arte, herança clássica, música erudita, cultura de massa, ópera, educação estética.

INTRODUÇÃO

Ninguém duvida da importância da arte clássica e do património cultural em geral para a formação do sistema de valores das pessoas modernas, especialmente dos jovens. Cientistas, professores e figuras culturais falam da importância do património cultural para a formação de uma sociedade saudável e que respeite a tradição, baseada na experiência das gerações anteriores e na memória cultural. Os valores mais elevados da cultura e da arte, que constituem o “fundo dourado” das culturas nacionais, tornaram-se a base dos programas educativos do ciclo humanitário no currículo.

* O trabalho foi realizado com o apoio da Fundação Humanitária Russa (projeto “Educação estética no contexto sociocultural da Rússia moderna - filosofia, teoria, prática”, bolsa nº 14-03-00035a).

O artigo foi preparado com apoio financeiro da Fundação Russa para as Humanidades (título do projeto "Educação Estética no Contexto Sociocultural da Rússia Contemporânea: Filosofia, Teoria, Prática", grant No. 14-03-00035а).!}

quaisquer instituições de diferentes níveis e diferentes direções. Estas obras de literatura e arte testadas pelo tempo tornam-se o campo temático de uma série de disciplinas incluídas nos currículos, vários projetos educacionais, programas para a educação espiritual e moral dos jovens através dos meios da arte, etc. maiores conquistas da cultura, inclusive artística, tornam-se objeto de diversas estratégias educativas em atividades como instituições educacionais, bem como outras instituições culturais - teatros, museus, novas formas de interação atividades do projeto nesta área. Esses traços característicos da cultura universitária mundial foram apontados mais de uma vez em seus estudos por Vl. A. Lukov (Lukov, 2005, 2009, 2012; Ensino superior..., 2009), a cuja memória foram dedicadas as 1ª Leituras Acadêmicas da Universidade Estadual de Moscou “Cultura Mundial no Thesaurus Russo” em 27 de março de 2015 (Lukov, 2015: Recurso eletrônico).

No entanto, hoje existem dois importantes problemas socioculturais que dificultam ou não permitem que grandes obras da cultura mundial se tornem parte do mundo de valores do homem moderno. Estes problemas estão associados, em primeiro lugar, à difusão sem precedentes da esfera da cultura de massa, de natureza comercial, aos processos de globalização e mediatização e, em segundo lugar, ao enfraquecimento do sentido da história, característico da cultura do pós-modernismo, que generalizou-se nas últimas décadas do século XX - início do século XXI A cultura de hoje vive em grande parte de acordo com as leis da “indústria cultural” (termo de T. Adorno). No entanto, a “nova” música de vanguarda, segundo Adorno, “foi a antítese da difusão da indústria cultural além dos limites da sua esfera designada” (Adorno, 2001: 45). “Talvez a transição para a produção comercial da música como produto de consumo tenha exigido mais tempo do que um processo semelhante na literatura e na literatura. belas-Artes"(ibid.).

MÚSICA E FILOSOFIA

Para compreender os problemas da existência do património cultural, incluindo a música, ao estudo do qual dedicamos muitos anos, é necessário imaginar o contexto sociocultural dos nossos dias, que em grande parte determina tanto as estratégias de interpretação das obras musicais clássicas e as práticas de introdução do património clássico no campo da cultura popular, que tornam estas obras mais acessíveis. A disponibilidade é garantida sucesso comercial indústria cultural, da qual inevitavelmente se tornam parte nas condições de massificação da produção cultural e estreitamento da esfera da cultura de elite.

Podemos distinguir duas áreas de investigação da cultura musical, especialmente o género ópera, que no nosso tempo é sujeito ao maior número de experiências que estão inevitavelmente em interacção. Por um lado, trata-se de uma compreensão da herança clássica do ponto de vista dos eternos problemas da existência humana nela contidos, que tornam as grandes obras do passado interessantes e importantes para qualquer época e para qualquer situação sociocultural. , por outro lado, uma compreensão das especificidades da existência destas obras como parte do tecido vivo da cultura do nosso tempo , que quer ver nelas significados relevantes para os nossos contemporâneos, transmitidos nas formas que têm tornar-se definidor das práticas culturais do início do século XXI.

Em nossa opinião, para determinar o lugar do património musical clássico nos nossos dias, é necessário recorrer não só ao lado formal do problema, que cabe aos musicólogos e estudiosos do teatro, mas também a uma compreensão filosófica daqueles problemas e valores humanos universais que preenchem vários gêneros musicais. A música como campo problemático da existência humana contém todos os problemas humanos universais que são transmitidos em uma linguagem específica forma musical. Consideração da música em área da matéria filosofia cultural pode não parecer o campo mais adequado experiência cultural para reflexão intelectual. A natureza sensual da música é transmitida com mais precisão pela linguagem da estética, e seu lado formal - pela linguagem da musicologia, se é que podemos falar sobre a possibilidade de transmitir a essência da música por meios verbais. No entanto, no novo milénio, quando muitos conceitos e ideias filosóficas estão a ser revistos, quando surgem novas áreas problemáticas e surge a necessidade de criar uma nova esfera conceptual, surge também a necessidade de compreender a experiência emocional e sensorial associada à música, que é adquirindo uma nova dimensão nos dias de hoje.

Vivemos um período liminar, em que há necessidade de criar novos espaços de desenvolvimento do mundo, formados a partir da revisão e do apagamento das fronteiras das áreas da experiência humana que construíram o universo do homem moderno. “O fim da era filosófica”, escreve S. Langer em sua notável obra “Filosofia em Nova Chave”, “vem com o esgotamento de seus conceitos motrizes. Quando todas as questões solucionáveis ​​que podem ser formuladas em termos de uma determinada época já foram resolvidas, ficamos apenas com aqueles problemas que às vezes são chamados de “metafísicos”, de significado pouco claro, com problemas insolúveis, cujas formulações finais estão repletos de paradoxos” (Langer, 2000: 14). São esses problemas metafísicos, combinados com a beleza sensual e a experiência emocional contida na forma musical, que se tornaram o objeto de nossa pesquisa.

Existe uma visão geralmente aceita de que a emoção é o principal elemento na apreciação da música. Se tomarmos esta afirmação como certa, surge inevitavelmente a questão sobre a possibilidade de transmissão verbal das emoções em geral e sobre os meios linguísticos mais capazes de o fazer. Façamos desde já uma ressalva de que, em nossa opinião, a transmissão discursiva do mundo emocional é possível e, além disso, necessária - caso contrário não teríamos empreendido esta investigação, mas simplesmente partilharíamos com amigos e conhecidos o material musical que evoca uma resposta em nossa alma e nos leva a pensar em coisas vitais. Ao mesmo tempo, sabemos que a nossa tarefa é muito complexa e exige investigação. formas diferentes expressão linguística - escrever sobre arte na linguagem da reflexão filosófica é difícil, mas não impossível, mas para este tipo de texto transmitir a sua ideia círculos diferentes público, é necessário utilizar diferentes linguagens, inclusive poéticas, criando uma espécie de hipertexto, no centro do qual estão aquelas obras musicais que sobreviveram ao seu tempo e estão firmemente incluídas no “fundo dourado” da cultura.

MÚSICA E LÍNGUA

Quando falamos de música, muitas vezes não nos referimos às condições de sua criação, nem ao contexto histórico ou estilo, nem à complexidade da forma, mas aos sentimentos que ela despertou e desperta na pessoa. Nele os sentimentos ganham forma, nas palavras de S. Langer,

“os sentimentos têm certas formas que gradualmente se articulam” (ibid.: 91). A este respeito, coloca-se a questão sobre a forma de articulação dos sentimentos, sobre o simbolismo através do qual eles se tornam compreensíveis e, neste caso, a linguagem (não estamos falando agora da linguagem poética, pois ela opera segundo leis completamente diferentes das da linguagem da prosa - tanto artística como científica) está longe de ser o melhor mediador da sua profundidade e intensidade. “Todo mundo sabe que a linguagem”, continua S. Langer, “é o meio mais lamentável de expressar nossa natureza emocional. Ele nomeia de forma bastante vaga e primitiva certos estados compreendidos, mas é completamente incapaz de transmitir as formas, ambigüidades e profundidades em constante mudança da experiência interior, a interação de sentimentos com pensamentos e impressões, memórias e ecos de memórias, fantasia fugaz ou seus simples traços rúnicos - tudo o que se transforma em material emocional sem nome” (ibid.). A inadequação da linguagem moderna para transmitir toda a riqueza da experiência estética também é enfatizada por A. Rand: “Quando aprendermos a traduzir o significado artístico de uma obra de arte em termos objetivos, veremos que a arte tem um poder incomparável em revelar a essência do caráter humano. Um artista expõe sua própria alma em seu trabalho, e quando o trabalho ressoa em você, você, caro leitor, faça o mesmo” (Rand, 2011: 43).

Mas a linguagem verbal não é o único mediador na transmissão do mundo interior de uma pessoa; as linguagens da cultura humana são diversas e se esforçam para transmitir; mundo interior o homem em toda a sua complexidade através de vários meios de expressão e sistemas de simbolização. É a música que S. Langer considera “o tipo mais desenvolvido de tal semântica puramente conotacional” (Langer, 2000: 92). Não há dúvidas sobre a capacidade da música de transmitir a esfera emocional. “Como as formas do sentimento humano são muito mais comparáveis ​​às formas musicais do que às da linguagem, a música pode revelar a natureza dos sentimentos em detalhe e com uma veracidade que a linguagem não consegue alcançar” (ibid.: 209-210). Nos momentos de maior estresse emocional, a música acaba sendo muito mais capaz de exteriorizar o estado interno de uma pessoa. “A música e o soluço abrem a boca e dão vazão às emoções de uma pessoa reprimida” (Adorno, 2001: 216). T. Adorno analisa tal situação em relação à música dodecafônica, onde “a razão cega do material, como elemento objetivo do acontecimento, ignora a vontade do sujeito e ao mesmo tempo acaba por triunfar sobre ela como desrazão” (ibid. .: 200). Tal domínio do irracionalismo ocorre sem dúvida em vários casos quando “a mente objectiva do sistema é incapaz de lidar com o fenómeno sensorial da música, porque este se manifesta exclusivamente na experiência concreta” (ibid.). No entanto, o intelecto humano se esforça para superar esta força primordial - não foi à toa que a música se tornou objeto de análise de pensadores como F. ​​Nietzsche e S. Kierkegaard, A. Camus e S. Langer.

Disto podemos concluir que o sensorial e percepção emocional não sofrem de forma alguma com a introdução (ou adição) de um elemento intelectual neles. Pelo contrário, no caso de uma sensação de completude insuficiente de percepção peça de música voltar-se para sua compreensão intelectual só pode enriquecer a esfera emocional, revelando nela matizes mais sutis. “A compreensão musical não é realmente prejudicada pela posse de um intelecto ativo, nem mesmo pelo amor de razão pura, que é conhecido como racionamento

lismo ou intelectualismo; e vice-versa, o bom senso e a inteligência científica não precisam de ser protegidos de qualquer tipo de “emocionalismo” que se acredite ser inato em relação à música” (Langer, 2000: 92). Além disso, a compreensão do material musical, primeiramente percebido a um nível sensório-emocional, representa uma característica única da música, “um processo psicoepistemológico inverso” (Rand, 2011: 50). “Em todas as outras artes, as obras são objetos físicos (ou seja, objetos percebidos pelos nossos sentidos, sejam eles livros ou pinturas), portanto o processo psicoepistemológico vai da percepção de um objeto a uma compreensão conceitual de seu significado, avaliação em termos dos principais valores pessoais e emoções correspondentes. Esquema geralé: percepção - compreensão conceitual - avaliação - emoção. No caso da música, o ouvinte passa da percepção à emoção, da emoção à avaliação, da avaliação à compreensão conceitual” (ibid.).

EXCURSÃO À ÓPERA

Na nossa investigação não nos voltamos para a música “pura”, não tendo ainda encontrado ferramentas adequadas para a construção de um espaço discursivo em torno desta da forma mais complexa atividades culturais pessoa. Recorremos a uma forma de combinação de palavras e música há muito consagrada na prática artística, mas não mergulhamos na história desta simbiose, que tem raízes em culturas arcaicas e está associada a cultos e rituais mágicos. Tal investigação é, sem dúvida, de grande interesse para a história da cultura, mas foge ao nosso interesse pela cultura musical dos nossos dias, em que os géneros musicais e verbais são representados por uma série de formas culturais distribuídas em diferentes espaços. cultura moderna. “A fala e a música”, escreve S. Langer, “têm funções significativamente diferentes, apesar da sua combinação frequentemente notada na canção” (Langer, 2000: 92).

Entre todas estas formas, o nosso interesse centra-se na ópera, em que esta combinação é mais complexa e ao mesmo tempo mais condicional - dependendo da qualidade do libreto, a narrativa operística pode adquirir diferentes qualidades. Através de um enredo e estilo musical amplamente convencional, muitas vezes estranho aos ouvidos modernos, pode-se ouvir a voz dos problemas eternos que preocupam e emocionam uma pessoa, independentemente das condições temporais e espaciais de sua existência aqui e agora. São esses problemas que, em nossa opinião, precisam ser isolados do rico material musical que deveria ser selecionado para pesquisa. Foi a ópera, em toda a riqueza da sua arquitectura, proporcionando prazer sensorial, emocionante e ao mesmo tempo convidativa à reflexão, que se tornou o objecto principal da nossa investigação num livro dedicado à compreensão filosófica dos problemas expressos na linguagem de este gênero (Shapinskaya, 2014a1). Por outro lado, parece muito importante do ponto de vista estético traçar a influência dos géneros de câmara em que a palavra e a música entram numa relação de complementaridade inextricável - ou seja, a arte do romance, Lieder em Tradição alemã, que analisamos a partir do exemplo do ciclo vocal de F. Schubert “ jornada de inverno"(Shapinskaya, 2014b).

O segundo grupo de problemas relativos à herança clássica musical (e poética) está associado ao destino da cultura musical clássica no mundo da “pós-cultura”, que se caracteriza pelo pluralismo de significados e pela desconstrução.

ção de oposições. É interessante traçar a modificação de uma forma musical tão convencional como a ópera no contexto dos nossos dias, formada sob a influência da esfera em expansão da cultura de massa e do pós-modernismo com o seu pluralismo cultural e desconstrução dos binarismos tradicionais. Tendo ultrapassado as salas de ópera, chegando a festivais e salas de cinema, tornando-se objeto de interesse e consumo turístico, a ópera não pôde deixar de mudar e se adaptar às leis da “indústria cultural” e da “pós-cultura”. Para nós, a questão não é se estas mudanças são benéficas para a ópera como género artístico, uma vez que este é um privilégio dos musicólogos e sociólogos da cultura, mas como, através da forma bastante tradicional de performance de ópera, os seus criadores falam ao público sobre os problemas mais importantes da existência humana - sobre a vida e a morte, sobre o amor e o ódio, sobre a liberdade e o poder.

Nossa excursão pela ópera se dá em vários planos, “superfícies”, “platôs” (termo de J. Deleuze e F. Guattari) da cultura (pós)moderna. Uma dessas superfícies é uma tentativa de caracterizar o contexto da prática operística contemporânea, que definimos como “pós-cultura”. A outra superfície tenta afastar-se da pura sincronicidade e aproximar-se da história, abordando o que os teóricos pós-modernos chamam de perda do sentido da história, ou melhor, a transformação da história num jogo de enredo histórico. Outro “platô” é o próprio componente estético obras-primas musicais o passado, a sua percepção no contexto de valores e ideias estéticas completamente diferentes, formadas na era da produção em massa e replicação de produtos culturais. Neste sentido, o tema da criatividade surge inevitavelmente nas condições de esgotamento da cultura postulada pela pós-cultura, bem como o tema da autorreflexão do artista, que, em condições de excesso de produção cultural, coloca inevitavelmente a questão do limites e possibilidades de interpretação. Várias “superfícies” contêm uma variedade de problemas da cultura moderna, incorporados em várias produções de óperas clássicas e modernas: o problema do texto e do contexto, da realidade e da transcendência, a relação entre os papéis de género e a feminização da cultura, o destino da arte “alta” na era do domínio da cultura de massa.

Estamos cientes de que a escolha de exemplos para analisar uma gama tão ampla de problemas na sua reificação num determinado forma cultural não pode evitar a subjetividade (como qualquer escolha de material para análise no campo da arte). Ao mesmo tempo, reflexões sobre o significado dos clássicos hoje, a eternidade de seus temas - amor e ódio, lealdade e traição, vida e morte - evocarão nos leitores diferentes imagens musicais e poéticas dependendo dos gostos estéticos e do “capital cultural” ( o termo P. Bourdieu). Na era da informação, todos os tesouros musicais são acessíveis (e esta é uma de suas qualidades positivas), e se o leitor desejar mergulhar neste mundo maravilhoso, formará seu próprio tesauro de exemplos musicais, talvez completamente diferente de os nossos, e compreendê-los de forma diferente - afinal, estamos falando de textos polissemânticos que possuem um tesouro inesgotável de significados.

As tecnologias de reprodução de obras do patrimônio musical clássico são introduzidas na prática cultural não apenas trabalho famoso, mas também obras-primas perdidas devolvidas à cultura através da tecnologia digital. Como exemplo, podemos citar a ópera “Raphael” de A. Arensky, que encontrou uma nova vida no âmbito do projeto “Revivendo a Herança Musical da Rússia”. Esta ópera, escrita

nascido em 1894, é uma verdadeira expressão do espírito da Idade da Prata, com o seu interesse pela estética do passado, pelas lendas e pelo exotismo oriental.

Anton Arensky também abordou um tema tão importante para os artistas de todos os tempos - o tema da beleza e do amor, que vence o poder e a violência. O herói desta ópera de um ato foi o grande gênio do Renascimento, Rafael, cujo nome está associado a Fornarina, uma menina simples, sua modelo, cuja beleza natural cativou o artista. Toda a ópera, de facto, é uma expressão do choque entre a liberdade de criatividade do artista e o representante da Autoridade, que acredita poder controlar o destino criativo e pessoal do artista. A história é sem dúvida romântica e bela, pois ecoa as eternas questões da relação entre o criador e a sociedade, o indivíduo e as massas, a beleza viva e a beleza criada pela arte. Sem dúvida, “Rafael” é a visão de um artista da Idade da Prata do longínquo Renascimento, que não pretende de forma alguma ser autêntico, mas expressa a sua ideias estéticas através de uma era idealizada, apresentada no espírito do simbolismo, tão querido na época de Arensky. A bela música está repleta da beleza das reminiscências da tradição musical italiana e ao mesmo tempo nos leva ao mundo da música do século 20, usa de tudo meios musicais criar ao mesmo tempo letras ternas e a força do final, do qual participam a orquestra e o coro, fundindo-se na apoteose da beleza, que venceu todos os obstáculos e glorificou o Artista - seu criador durante séculos.

A gravação da ópera e a sua execução tornou-se um acontecimento na vida musical do nosso país, significativo para o processo de reavivamento do património dos compositores russos, iniciado no nosso país graças ao esforço de quem ama e aprecia o património do nosso cultura musical. Após colossal trabalho associado ao restauro e digitalização do texto da ópera, gravação em disco, “Raphael” foi apresentado ao público em apresentação de concerto. Com toda a dignidade deste projeto Surge a pergunta: a acessibilidade de uma obra clássica significa que ela é procurada pelo público? Não há dúvida de que as novas tecnologias, em particular a digitalização, estão a criar novas oportunidades para a música clássica, ajudando a expandir o seu público.

Contudo, a oportunidade de ouvir música clássica não significa de forma alguma um aumento na compreensão e no amor pelas diversas formas de património cultural musical, que muitas vezes requerem um espectador/ouvinte treinado.

MÚSICA E TECNOLOGIA DA INFORMAÇÃO

O processo de replicação, que hoje consiste principalmente na digitalização de obras de arte, tem oponentes e apoiadores. Por um lado, a disponibilização de obras de arte clássica nos melhores espectáculos, a capacidade das sociedades filarmónicas e salas de concerto terem os seus próprios espaços virtuais e apresentarem a música aos ouvintes de todos os cantos do nosso (e não só) país criam um contexto onde dominam as ideias estéticas associadas às mais altas conquistas da cultura. Por outro lado, este contexto é muito fragmentado e caprichoso, o que está longe de ser propício à formação de um sistema de valores estéticos.

Essas características do espaço da Internet são notadas não apenas por cientistas, mas também por especialistas na área de marketing das artes cênicas. “O rápido crescimento do uso da Internet”, escrevem especialistas renomados na área F. Kotler e J. Sheff, “indica não apenas mudanças no comportamento do consumidor, mas também mudanças nos valores. Adrian Slywatski, que cunhou a expressão

A "migração de valor" explica desta forma: "Os consumidores fazem escolhas de acordo com as suas prioridades. À medida que as prioridades mudam e novos projectos apresentam novas oportunidades aos consumidores, eles fazem nova escolha. Eles redistribuem valores. Estas mudanças de prioridades, juntamente com as formas como interagem com novas ofertas dos concorrentes, são o que causa, desencadeia ou facilita o processo de migração de valor” (Kotler, Sheff, 2012: 449).

Tanto os defensores da utilização generalizada de meios técnicos na popularização da arte como os seus oponentes concordam que a tecnologia não pode substituir nem incutir o amor pela arte, especialmente quando se trata da herança clássica. Nenhuma técnica de marketing e relações públicas, nenhuma técnica de visualização e digitalização de novos e novos conjuntos de textos culturais, por si só, levará uma pessoa a escolher a Rádio Orpheus ou o canal de TV Kultura em vez de espaços de mídia mais divertidos. “Não importa quão vigorosos sejam os programas de marketing, as pessoas voltam para ver espetáculos repetidas vezes, fazem da arte uma parte de suas vidas por causa de sua compreensão de seu valor e da capacidade de apoiar, educar e inspirar... a menos que as pessoas realmente amem e compreendem arte, é pouco provável que frequentem regularmente teatros e concertos e preferirão contentar-se com outras formas de passar o seu tempo de lazer” (ibid.: 636).

CONCLUSÃO

Assim, voltamos novamente ao que já escrevemos mais de uma vez - à necessidade de educar um ouvinte e espectador preparado que possa apreciar as possibilidades, sem dúvida, enormes que eles têm. meios modernos reprodução técnica. “A principal condição para perceber e amar a arte é uma compreensão profunda de seus tipos e formas”, escrevem Kotler e Sheff, citando pesquisas realizadas no final do século XX. estudo da influência do que uma pessoa recebe Educação Artistica para assistir peças e concertos. “A educação é a chave para tornar a arte uma parte significativa da vida de uma pessoa” (ibid.: 636). Como que ecoando o famoso sociólogo francês P. Bourdieu, que desenvolveu o conceito de capital cultural, pesquisadores americanos argumentam que nenhuma tecnologia, nenhuma escala de digitalização de clássicos, nenhum esforço de entusiastas criará um clima favorável do ponto de vista estético na sociedade sem a integração dos esforços de todos os especialistas - cientistas, teóricos e profissionais da cultura, profissionais da mídia, profissionais de marketing, professores - para que o grande patrimônio da nossa cultura ocupe o seu devido lugar no mundo da vida do homem moderno.

OBSERVAÇÃO

1 Em sua resenha deste livro, A. V. Kostina chama a atenção para o fato de que as disposições conceituais do estudo empreendido do espaço de informação individual estão diretamente relacionadas à abordagem do tesauro (Kostina, 2015).

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Data de recebimento: 15/04/2015

música para todos os tempos: herança clássica e cultura contemporânea E. N. Shapinskaya (Instituto de Pesquisa D. S. Likhachev para Patrimônio Cultural e Natural)

Existem dois problemas socioculturais importantes que actualmente obstruem ou bloqueiam totalmente o caminho para que grandes obras da cultura mundial façam parte do tesouro de valor de um ser humano contemporâneo. O nosso artigo trata destas duas questões, nomeadamente de uma difusão sem precedentes da cultura de massas, uma cultura comercial por natureza, acompanhada pela globalização e mediatização, e também do enfraquecimento do sentido da história, que é característico da cultura do pós-modernismo. A cultura contemporânea obedece principalmente às leis da "Kulturindustrie" (T. Adorno).

Para compreender as questões que o património cultural (e o património musical em particular) enfrenta neste momento, apresentamos uma visão geral do contexto sociocultural atual, delineando duas áreas de investigação da cultura musical, especialmente o género da ópera, que sofre maior experimentação. Por um lado, precisamos de ver o património clássico do ponto de vista das questões eternas da existência humana e, por outro, é vital compreender as particularidades destas obras como parte da cultura viva contemporânea.

O contexto dominado pelas ideias estéticas e pelas principais realizações da cultura é configurado pelo fácil acesso às melhores performances da arte clássica, devido às tecnologias de informação, às filarmónicas e aos concertos.

salões e seus espaços virtuais. Este contexto, porém, é muito fragmentário e mutável, o que não favorece a construção de um sistema de valores estéticos.

É portanto evidente que é obrigatório educar um ouvinte e espectador bem treinado. Nenhuma tecnologia ou programa de digitalização em grande escala criará por si só um clima esteticamente benéfico na sociedade. É necessário um esforço integrado de vários profissionais – estudiosos, teóricos e praticantes da cultura, especialistas em mídia, especialistas em marketing, educadores – para que o grande patrimônio da nossa cultura assuma um lugar importante no mundo da vida do homem contemporâneo.

Palavras-chave: alta cultura, arte, herança clássica, música erudita, cultura de massa, ópera, educação estética.

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Na última década, o homo sapiens cultural moderno acostumou-se às capacidades revolucionárias da Internet, que possibilitam a busca conveniente e sem esforço das informações necessárias. No entanto, a vida, e principalmente a vida cultural, só se reflete na Internet a partir do final dos anos 90. E o reflexo do que aconteceu antes dos anos 90 está armazenado principalmente em edições em papel nas bibliotecas, e está muito mal representado na Internet. Mas nestas publicações há muitas coisas interessantes e importantes às quais podemos e devemos devolver, e que também são o nosso património cultural.

Claro, ir à biblioteca não é problema. Mas penso que também será útil e necessário trazer algo do passado jornalismo de papel sobre arte para o espaço “virtual”. No final, falando linguagem científica, a cultura é, em essência, esse tipo de recursão, ou seja, o processo de recorrer constantemente à própria herança cultural para a sua própria auto-reprodução.

Utilizando modernos scanners digitais e outros aparelhos eletrônicos, abaixo do corte reproduzo em formato digital, na minha opinião, um artigo interessante e relevante “Salve as obras-primas do passado” de nossa notável figura de balé P.A. Gusev da revista “Soviet Ballet” (1983, nº 4). Este é aquele com.

Como o título sugere, o artigo é dedicado ao tema da reprodução do património cultural passado - em particular o património do ballet clássico. Ao mesmo tempo, levanta-se a questão sobre os limites onde termina a interpretação inovadora de uma obra clássica e começa a arbitrariedade “inovadora”, o que também é relevante para outros tipos de arte. O artigo foi escrito “com o sangue do coração”, já que o próprio Gusev nem sempre foi tão “conservador e tradicionalista”.

Portanto, enfatizarei definitivamente que o artigo não é um exemplo de resmungos senis sobre a morte da cultura. P. A. Gusev analisa seu balé favorito de forma bastante objetiva, destacando uma característica do balé que eu chamaria de épico. Ou seja, uma qualidade característica da antiga poesia oral improvisada, quando não existia linguagem escrita e os contos épicos eram passados ​​de boca em boca, sendo mais fruto da criatividade coletiva. O balé moderno também não tem suas próprias “escritas de balé ou notas de dança”, e a coreografia ainda é transmitida à moda antiga “de pé em pé”. Embora se possa esperar que vídeo moderno e outros dispositivos digitais estão a mudar esta situação com o registo da herança do ballet.

Talvez Grisha Perelman ajude na formalização da dança clássica?

Preservar obras-primas do passado

Dos editores da SB: O problema de preservar e estudar o património clássico na arte da coreografia tem muitos aspectos - tanto teóricos como práticos. É claro que é necessário antes de tudo determinar o que está incluído no conceito de “preservação do património clássico”, mas o leque de questões relacionadas com esta área é muito mais amplo. Isto inclui a recolha de amostras de folclore e a relação entre a coreografia moderna e o trabalho de mestres do passado, e o esclarecimento do que constitui o texto coreográfico real de uma obra de palco. EM até certo ponto Isto inclui o desenvolvimento de métodos para sua fixação. Este problema também inclui questões de métodos de educação de futuros mestres de dança, formando um estilo de atuação e identificando a individualidade criativa. Em essência, um grande número de problemas atuais na teoria e na prática do desenvolvimento moderno arte coreográfica focar no tema da preservação e estudo do patrimônio clássico. As páginas da revista “Soviet Ballet” já publicaram materiais sobre questões patrimoniais. Os editores continuam a receber artigos e cartas relacionadas com a atitude perante a herança que nos foi deixada pelos mestres do passado. As questões levantadas pelos seus autores não são especificamente de balé - remontam aos princípios gerais dos conceitos de tradição e inovação na arte, à sua natureza dialética complexa e positiva. Embora seja natural que na arte da dança, que não conhece fixação, a sua interpretação assuma uma pungência especial e por vezes até polémica na avaliação e compreensão dos caminhos de desenvolvimento. Ao publicar nas páginas desta edição da revista artigos de famosos mestres da coreografia soviética - Artista Homenageado da RSFSR, Professor Consultor do Departamento de Coreografia do Conservatório de Leningrado em homenagem a N.A. Rimsky-Korsakov P. Gusev e diretor artistico Escola Coreográfica de Leningrado em homenagem a A. Ya. Vaganova, Artista do Povo da URSS K. Sergeev, os editores convidam os leitores - mestres da coreografia e representantes de um amplo público - a participar de uma conversa sobre os problemas de preservação e estudo do clássico. herança.

Um dos eternos problemas que o teatro de balé enfrenta é o que e como preservar e o que e como criar.

Parece que isso é indiscutível para a arte, que durante três séculos não teve método de registro - tudo deve ser preservado para conhecer de alguma forma o passado! A falta de registro é a tragédia da nossa arte. Sabemos quem, onde, o quê, quando foi composto e encenado, mas não sabemos como. Nunca saberemos que meios de expressão Noverre, Vigano, Didelot e outros gigantes usaram para criar suas obras-primas. Dos balés esquecidos do passado, restam libretos, partituras, esboços de cenários e alguns figurinos. Você pode voltar para eles. A coreografia que encantou os contemporâneos pereceu e não pode ser restaurada. Mas para compreender o processo de desenvolvimento dos meios expressivos do balé, é necessário o conhecimento dos originais específicos do texto coreográfico. Sem isso, a ciência da dança se desenvolve de forma extremamente lenta. E que tipo de ciência pode haver sobre um assunto que conhecemos a partir de suposições, suposições, especulações e, às vezes, ficção. Assim acontecia antes do advento do cinema, que durante séculos possibilitou o registro da dança. Hoje, a falta de materiais sobre os originais dos textos coreográficos não é algo forçado, mas sim uma má gestão. Não me refiro ao que foi perdido há muito tempo e de forma irrevogável, mas ao que de alguma forma foi preservado nos cinemas ou ainda pode ser lembrado através de esforços comuns.

Devemos prestar homenagem aos historiadores e teóricos do balé soviéticos, que muito fizeram para promover a nossa coreografia, fortalecer a dignidade nacional e a soberania do balé russo e o grande passado da coreografia russa. No entanto, existem diferentes visões sobre a compreensão do problema da conservação do património. Várias posições centraram-se nas duas mais definidas: uma exige a inviolabilidade do texto coreográfico em todas as circunstâncias, a outra considera necessária a correção constante da coreografia do património.

O que acontece com o patrimônio na prática?

O balé soviético herdou mais de quarenta balés do russo. Restam apenas oito. Destes, apenas Chopiniana e La Sylphide, transferidos da Dinamarca, não foram refeitos. “O Lago dos Cisnes” foi o que mais sofreu: o balé tem trinta e quatro versões e edições. Dificilmente é possível restaurar completamente a coreografia original de M. Petipa - L. Ivanov.

Como resultado de muitos anos de esforços de muitos veteranos do balé, conhecemos o texto coreográfico totalmente original de mais de dez balés tradicionais e partes de mais sete apresentações. Esta é uma riqueza enorme! Mas tudo isso está sendo gradualmente esquecido, e a gravação e publicação de todo o material único é dificultada pela posição dos teatros individuais, sua indiferença ao destino do material único, morrendo junto com os especialistas.

Nos tempos soviéticos, o Teatro Bolshoi Batet não era o guardião do legado dos clássicos da coreografia. Novas versões desses balés foram apresentadas aqui, significativamente alteradas por A. Gorsky. De suas versões, apenas “Dom Quixote” (originalmente composto por M. Petipa) e “O Pequeno Cavalo Corcunda” (originalmente composto por A. Saint-Leon, restaurado de memória por Petipa e depois refeito por Gorsky) se espalharam pelos cinemas. As versões de Gorsky de outros balés antigos foram apresentadas apenas no palco do Teatro Bolshoi. Ao mesmo tempo, os originais de balés antigos, preservados pelo Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado em homenagem a S. M. Kirov, foram distribuídos por todo o país. Consequentemente, a maior parte da responsabilidade pela herança do balé clássico cabe a ele. Aqui, pela primeira vez na Rússia, Vain Precaution, Giselle, Corsair e Esmeratda foram mostradas e armazenadas. “O Cavalinho Corcunda”, “O Lago dos Cisnes”, “Raymonda” e “A Bela Adormecida” nasceram e se espalharam aqui. “O Quebra-Nozes”, “La Bayadère”, “Arlequinada”, “Talismã” e outros. As performances que sobreviveram no repertório, exceto “Giselle”, estão longe do original da autora. “La Bayadère” (editada por V. Chabukiani) foi remontada e desprovida do último ato – o ápice da dramaturgia coreográfica do balé. “Lago dos Cisnes” (editado por K. Sergeev) parece caótico, onde a parte de Rothbart é emprestada da versão de Asaph Messerer, a parte do Jester é da versão de Gorsky no Teatro Bolshoi, a cena da tempestade em último ato- da versão de F Lopukhov, daí o solo do Príncipe no primeiro ato, etc., mas apesar de tudo, a sua autoria permanece desconhecida.

As perdas em A Bela Adormecida (editada por K. Sergeev) são especialmente perceptíveis - aqui a arquitetura do todo foi estragada, os detalhes brilhantes das danças de Petipa desapareceram, três excelentes conjuntos de Petipa sofreram alterações - o pas de sis feuille no prólogo, a Aurora pas d'axion com os quatro príncipes no primeiro ato, a pintura "Nereidas", dezenas de coisinhas estão incluídas em vários danças solo, várias danças foram compostas novamente, por exemplo. “Toy Thumb” (editado por K. Sergeev).

Mesmo no Teatro Bolshoi, onde a melhor versão de “A Bela Adormecida” e a coreografia de Petipa foram fielmente restauradas (exceto as pinturas completamente esquecidas “A Caçada” e “Sarabande”), infelizmente, a composição de massa no início do prólogo foi refeito e foi inserida uma entrada de dança ativa do Príncipe Désiré (editada por Yu. Grigorovich). Mas nem no conto de fadas de Perrault, nem no roteiro de Vsevolozhsky, nem na música de Tchaikovsky, nem na coreografia e direção de Petipa há um Désiré atuando ativamente: a questão não está nele, não em sua capacidade de lutar pela felicidade, mas na luta das poderosas forças do bem e do mal, personificadas pelas fadas Lilac e Carabosse. Não foi esta liberdade na interpretação de Désiré que permitiu ao intérprete do papel, V. Vasiliev, inserir a mesma entrada em “Giselle”? Provavelmente, dificilmente teria gostado de tal tratamento do texto, composto pelo próprio V. Vasiliev, como coreógrafo.

Uma dança é lembrada muito pior do que uma canção, poesia ou música. Quase todo mundo consegue detectar a menor distorção no texto de um poema, na melodia de uma música ou na ária de uma ópera. Mas poucos percebem mudanças significativas na coreografia de uma apresentação de balé. É por isso que no balé só há uma maneira de provar a verdade - mostrar diferentes edições simultaneamente, uma após a outra, com explicações adequadas. Tal experiência no Primeiro Seminário Pedagógico Internacional em Varna, em 1977, foi um enorme sucesso. Deveríamos divulgá-lo por todo o país para ajudar a compreender o passado e o presente da arte do balé.
Quanto menos interferimos nos textos de exemplos de coreografias antigas, mais interesse despertam estas obras, através das quais o público conhece o tempo e o seu encanto. Entre os balés antigos havia alguns cuja ideia, conteúdo, enredo, forma e principalmente coreografia mereciam ser preservados. Eles morreram não por considerações ideológicas e artísticas, mas por alguma circunstância incidental, ou como resultado de nossa intervenção nas tramas, na música, na coreografia, etc.

Deveria ser estipulado que o nosso protesto contra as alterações da coreografia dos balés antigos não se aplica às intenções de recompor a performance à nossa maneira, usando roteiros e música ou apenas música. Este é o direito de todo grande coreógrafo. Mas mesmo neste caso o autor nova versão devemos lembrar que seu aparecimento levará inevitavelmente à morte do antigo. E se o antigo ainda tem as vantagens que os tempos modernos precisam, então é melhor esperar e cuidar de preservá-las, e dedicar esforços criativos à criação de obras modernas.

Infelizmente, não existe um ponto de vista comum sobre os balés patrimoniais. Junto com o balé soviético, percorri todo o espinhoso caminho de domínio da herança. Compartilhando conceitos errados, ele justificou muitos pecados e se convenceu, por seus próprios erros e pelas tristes experiências daqueles ao seu redor, de que os balés tradicionais são concebidos de tal forma que a “edição” inevitavelmente viola a lógica da coreografia, leva a uma distorção da ideia , para o vazio.

Houve um tempo em que pensei que a questão toda era quem estava revisando os balés tradicionais e como. A vida mostrou a natureza sem princípios de tal posição. Quanto mais obstinados os grandes mestres tratam as obras de seus antecessores, mais destrutivos agem os imitadores e os intérpretes ganham total liberdade, subordinando o texto coreográfico dos antigos e novos balés aos seus caprichos.

Restaurar uma apresentação de balé ou sua coreografia é sempre trabalho em equipe. O pôster geralmente é quem combina as buscas e aprende os papéis com os atores. Tomemos, por exemplo, "Harlequinade", que saiu do repertório do Teatro Kirov em 1923. Em janeiro de 1961, após trinta e oito anos de inexistência, começaram os trabalhos de restauração da Arlequinada para o Teatro de Novosibirsk. O intérprete mais antigo do papel de Arlequim, B. Shavrov, liderou um grande grupo de veteranos, reunindo antigos intérpretes de todas as partes, até o corpo de balé (exceto aqueles que desempenhavam o papel de Leander, dos quais nenhum sobreviveu ). Em 1963, Shavrov terminou a coleta de materiais, mas a produção da peça não aconteceu. Três anos depois, o Balé de Câmara de Leningrado voltou ao Harlequinade. E Shavrov, junto com outros, ensinou aos artistas a coreografia de Petipa, restaurada por meio de esforços conjuntos. A mise-en-scène foi apenas parcialmente lembrada. A prática tem mostrado que as mise-en-scenes são geralmente muito mais difíceis de restaurar do que as danças. Nos episódios de pantomima, os artistas frequentemente improvisavam e cada intérprete de destaque fazia suas próprias alterações. Apenas o significado e as características gerais foram preservados. Em 1975, “Alekinade”, após dois anos de existência no Ballet de Câmara, foi transferido para o Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado Maly e foi novamente verificado e verificado novamente. Algumas mise-en-scenes foram concluídas por O. Vinogradov, mas a coreografia original de M. Petipa foi preservada na sua totalidade, única e exclusivamente como resultado de um trabalho coletivo.

O restaurador é uma profissão particularmente complexa que exige uma elevada cultura geral e profissional. Para conhecer a herança clássica é preciso fazer isso especificamente, estudar tudo o que foi criado pelo coreógrafo cuja obra você está tentando reviver, sua ligação com o tempo, ideais, gostos, inclinações, estilo, vocabulário e forma de utilização. A restauração é um trabalho árduo que requer tempo, paciência e perseverança. É necessário verificar muitas vezes todas as informações recebidas, compará-las com outras obras deste autor que conhecemos, ou seja, realizar cada vez uma análise textual escrupulosa. Não poupe tempo ou esforço na busca de um único movimento - ele pode acabar sendo a chave. Às vezes é preciso procurá-lo na memória de veteranos do palco do balé, há muito aposentados e morando em diferentes cidades e países, antes de ganhar a confiança de que tem em mãos a coreografia original que procura.

O significado da palavra “restauração” em todos os tipos de arte é restauração do original, apenas no balé é entendida como edição, ou seja, correção de uma obra, disputa com o autor, desentendimento com ele. Além disso, cada editor subsequente, negando o trabalho do anterior, não procura retornar ao texto do autor, mas impõe o seu próprio aos seus restos. Essencialmente, mantemos o título, o enredo, a música, mas não a coreografia.

Nossas intervenções em balés históricos são múltiplas. Deve ser considerado diferenciado, pois estabelece objetivos diferentes e se reflete de forma diferente no original. Abandonamos o gesto convencional do balé onde quer que a ação seja compreensível sem ele e onde a recusa não prive a performance dos seus méritos artísticos e não afete a coreografia. Mas mesmo uma mudança tão pequena é impossível em La Bayadère e La Sylphide, e sua preservação ali não interfere na compreensão e na percepção do significado do que está acontecendo. Às vezes paramos cenas de pantomima que não têm valor artístico e ações que retardam o desenvolvimento, como fez F. Lopukhov em “Giselle”, eliminando sem dor as histórias de Mãe e Hans sobre os Wilis. Isso não tem nada a ver com o texto coreográfico. Às vezes somos obrigados a encurtar as marchas solenes, que invariavelmente ocorrem em quase todos os atos dos balés de M. Petipa e A. Gorsky. Estas marchas são pensadas para um grande número de participantes, exibição de figurinos ricos, etc., o que não é possível em todos os teatros, e como área de pura encenação, nada têm a ver com alterações do texto coreográfico .

Ao mesmo tempo, substituindo as cenas de pantomima, às vezes esquecemos que em um grande balé de história a proporção entre pantomima e dança é estritamente ponderada, e resolver um balé de vários atos apenas com dança é mais do que impraticável. Das inúmeras tentativas de substituir a pantomima, conheço apenas um sucesso - o primeiro encontro de Odette e Siegfried, convertido por A. Vaganova em uma dança eficaz.

Às vezes restauramos intenções do autor que não foram concretizadas por culpa do primeiro intérprete, como foi o caso de Petipa com a variação Désiré e o papel da Fada Lilás em A Bela Adormecida, a variação Lucien (Paquita). não apenas o direito, mas também o dever do restaurador. Mas, novamente, isto não é uma reformulação do texto do autor, mas uma restauração daquilo que o autor pretendia. Por exemplo, A. Shiryaev mostrou como a brilhante pintura “Nereidas” com a fada dançarina Lilás foi ensaiada. Infelizmente, este material único é subutilizado. (O material foi transferido por F. Lopukhov para o Departamento de Coreógrafos do Conservatório de Leningrado, está armazenado e pode ser mostrado a todos.)

Às vezes inserimos novas danças em balés antigos. Isto é difícil de explicar, porque não houve performances patrimoniais pobres em dança. Em grandes balés, a proporção entre danças clássicas, características, grotescas e históricas é estritamente equilibrada. Divertido, diversificado e eficaz - tudo levado em consideração. Mudanças de humor, contrastes de episódios líricos, dramáticos, cômicos e danças não são acidentais entre os clássicos da coreografia. Mudar as proporções perturba a composição do todo. Além disso, as novas danças muitas vezes parecem estranhas. Não há necessidade de fazer isso, mas ainda assim, aqui não há tentativa de coreografia do autor, mas apenas seu acréscimo com novos números. Mas também há uma atitude diferente em relação ao texto do autor coreográfico, quando nós, por motivos inexplicáveis, mudamos dentro de cada dança - frases, combinações de movimentos individuais, desenho, saindo parcialmente do material do autor, impondo parcialmente o nosso. Ao mesmo tempo, a ideia de dança é ignorada, a forma é quebrada e o tema coreográfico é violado. Com isso, surge a ilustratividade em vez de generalizações poéticas; a frase dançante perde a lógica dos movimentos inerentes ao autor em questão; Mas “morder” a estrutura da composição de um autor existente só porque alguém pensa que o seu texto é desinteressante ou ineficaz é o mesmo que escrever as suas próprias linhas na poesia de outra pessoa ou as suas melodias na música de outra pessoa. É precisamente isso que provoca o nosso protesto categórico, bem como um ato legal e eticamente inaceitável e inexplicável.

Compor uma dança é um processo criativo complexo. Expressa a visão plástica do coreógrafo sobre os fenómenos da vida, a sua personalidade e o sentido do tempo. Quantas noites sem dormir o autor passa tentando encontrar a única solução possível para cada frase de dança? E aí a bailarina chega no ensaio e fala: “Não gosto de passeios. Prefiro fazer um pas de chat, é lindo.” Ou, pior ainda, um editor indesejado aparece e começa a “cortar o mais rápido” de acordo com seu gosto. E quanto ao autor, seus pensamentos, personalidade, autoexpressão?

Lembre-se das palavras de V. Mayakovsky:

Poesia -
a mesma mineração de rádio.
Produção por grama,
por ano de trabalho.
Assédio
por uma única palavra
Milhares de toneladas
minério verbal.

Uma pessoa talentosa cumpre sua palavra, que ninguém dirá por ela. Isto é o que devemos valorizar. Não existem duas pessoas talentosas com o mesmo rosto, e esses rostos são a riqueza do povo.

Ao editar e alterar o texto coreográfico de outro autor, os adeptos da “modernização” estão na verdade substituindo um movimento da dança clássica por outro do mesmo arsenal. Costumam justificar a sua intervenção com a afirmação de que “o teatro não é um museu” e os balés antigos devem ser constantemente “actualizados” isto é apenas a aparência de cuidado com o património, o que não pode ser um princípio! O teatro não é um museu e a Filarmónica não é um museu, mas ninguém “actualiza” a música clássica para a tornar mais aceitável aos ouvidos dos contemporâneos. E há cada vez mais ouvintes e espectadores que querem conhecer a cultura espiritual do passado. F. Lopukhov tinha razão quando argumentou que o teatro de balé é ao mesmo tempo um museu, uma escola e um laboratório.

A verdadeira compreensão da leitura moderna é o desejo de chegar o mais próximo possível do material, sua compreensão em um novo nível de conhecimento. Esta é uma atenção aos pensamentos próximos do nosso tempo, e não uma substituição dos pensamentos do autor. Trata-se de uma busca pela representação mais expressiva de uma obra por meio de modernas habilidades performáticas, de direção e cenográficas em toda a versatilidade do pensamento do autor. Os clássicos não se esgotam - ainda hoje não são totalmente compreendidos.

Em todas as discussões sobre património, os defensores das adaptações dos balés antigos fingem não compreender a distinção entre o todo – a apresentação do balé e o seu texto coreográfico. Referem-se a K. Stanislavsky, que falou sobre a necessidade de revisar a representação dramática a cada vinte anos, repito - a representação, não o texto da peça! G. Tovstonogov é citado como tendo dito que mesmo o melhor desempenho do passado, reproduzido com escrupulosa precisão, estará inevitavelmente morto. Mas ele está falando sobre a performance, não sobre o texto da peça, e em nenhum lugar ele pede intervenção no texto de obras anteriores.

As palavras “desenvolvimento crítico do património” são mal compreendidas por muitos. Na literatura e outras artes, esta é uma seleção de obras de todo o vasto património. Seleção e análise de obras na perspectiva do tempo, e não de alteração à sua maneira. Publicamos G. Derzhavin. D. Fonvizin, poetas da época de Pushkin, com todos os arcaísmos da linguagem, caso contrário não serão eles e nem o seu tempo. Publicamos L. Tolstoi em sessenta volumes, valorizando cada palavra e sem parar seus pensamentos sobre a grandeza de Deus. Caso contrário, não será Tolstoi e nem a sua hora. V.I. Lenin nos ensinou a descobrir onde está o grande psicólogo-artista e onde está o “tolo que é um tolo em Cristo”. Queremos saber tudo sobre Tolstoi, absolutamente tudo, para compreender corretamente esta gigantesca personalidade e o mundo espiritual de sua época.

Mas os maiores coreógrafos do passado também criaram com base nas ideias avançadas da época. A sua criatividade faz parte da atividade espiritual do homem, do seu mundo imaginativo. Nossa ideia de passado seria imensamente mais pobre e seca se não fossem as pessoas obcecadas pelo desejo de preservar e perpetuar o tempo fugaz na dança, de criar desenhos coreográficos com beleza e graça. Nas obras de M. Petipa há poder intelectual, habilidade fenomenal, harmonia e ao mesmo tempo tempestuosas paixões humanas. Porquê distorcer ou destruir estes monumentos à diversidade do espírito humano? Isso nada mais é do que uma espécie de herostratismo, o desejo de se tornar famoso mesmo através da destruição.

Em qualquer obra literária, o tempo não mudou uma única linha. Mas quando lemos, às vezes rimos onde os leitores choraram há sessenta anos. Nós mudamos, não as obras. Entre nós e o autor está o tempo, e não intermediários que assumem o direito de ensinar a nós e ao autor. Lendo um livro, olhando uma foto, faço minha própria escolha e seleção. No teatro e na música, isso é feito por diretores, maestros e atores. A sua interpretação para milhares de pessoas é uma revelação ou uma perda. Performance é sempre interpretação. Interpretação, não reestruturação de texto, música ou coreografia. Vamos ao concerto de E. Mravinsky, nem mesmo permitindo a ideia de que ele possa distorcer D. Shostakovich. Vamos compreender a cocriação de E. Mravinsky e D. Shostakovich.
Em todos os tipos de atividade humana, a educação é o conhecimento dos fatos, o que exige a obrigatória acumulação, preservação, estudo e utilização de conhecimentos do passado. Não contradiz todo o nosso sistema de formação de pessoal criativo que mais de uma geração de artistas e estudantes de muitos teatros e escolas tenha sido criada não nos originais, mas nas suas “releituras”?!

Porque isto é assim? Porque desdém Fomos nós que nos chamamos para o balé, porque deixamos claro que tudo o que é criado em nossa forma de arte é um fenômeno puramente temporário e, para existir de alguma forma, supostamente devemos nos adaptar continuamente aos gostos da época. Mas os fatos dizem o contrário. Assim como a ópera voltou a Monteverdi cem anos depois, o balé hoje voltou às apresentações românticas, incluindo no repertório La Sylphide, Nápoles, Esmeralda, Noites de Coreografia Antiga e as maravilhosas danças de Petipa da ópera La Gioconda de A. Ponchielli (). restaurado por E. Kacharov em Chisinau).

O balé russo, que durante um século serviu de padrão para o mundo inteiro, criou modelos dignos de estudo e utilização e, ao afirmar a necessidade de alterações, indicamos assim que os méritos em teatro de balé apareceu apenas em nosso tempo, graças aos editores.

O balé russo é um dos maiores fenômenos da cultura mundial. Tudo o que é significativo criado pelo balé soviético tem base na continuidade meios expressivos, significado, humanidade das melhores criações do passado. Qualquer um dos balés antigos que herdamos refuta a avaliação desdenhosa de seu conteúdo e expressividade.

Não se pode simultaneamente desacreditar a herança, exigindo a sua revisão, e ao mesmo tempo posar como defensores das tradições e da escola russa de dança clássica.
As referências às ações dos antecessores, que supostamente também refizeram obras alheias, não correspondem à verdade da história do balé: pelo contrário, atesta o desejo dos maiores coreógrafos de transferir apresentações de balé de um país para outro, preservando sua riqueza coreográfica, infelizmente, contando apenas com sua memória e registros artesanais, o que inevitavelmente acarretava perdas e a necessidade de completar partes esquecidas para preservar o todo. Assim, “La Sylphide” de F. Taglioni, a mais famosa performance do balé romântico, “transferida” para a Rússia e a Dinamarca coreógrafos diferentes sobre música diferente, acabou sendo idêntico na coreografia e quase idêntico na mise-en-scène! “Coppelia” de A. Saint-Leon e “A Vain Precaution” de J. Dauberville foram encenadas em Moscou, dirigidas por A. Gorsky, e em São Petersburgo, encenadas por M. Petipa, e coincidiram tanto nas danças e encenando que os performers pudessem fazer turnês em duas cidades, nada sem uma reciclagem!

Gorsky e Petipa não escreveram nos cartazes que compuseram esses balés - eles os encenaram, o que era verdade.
M. Petipa é a figura mais importante quando se considera a questão dos princípios de tratamento dos balés patrimoniais. Na história do balé russo, Petipa foi e continua sendo um colecionador que dedicou muitos anos de sua vida à acumulação, preservação e utilização de valores patrimoniais.

Em 1892, Petipa escreveu que um talentoso coreógrafo, retomando balés anteriores, comporia novas danças de acordo com sua imaginação. E cinco anos depois, em entrevista em 1897, diz: “...O balé deve ser visto como uma peça inteira, em que qualquer imprecisão na produção viola o sentido e a intenção do autor... Estou indignado pela quebra dos balés clássicos... Por que clássico peça de balé não deveria gozar da mesma proteção e respeito que uma ópera ou drama famoso? É bem conhecido o quão irritado Petipa reagiu à alteração de seu Dom Quixote por Gorsky.

Os camaradas e alunos de Petipa argumentaram que ao reviver os seus próprios balés e os de outros, ele reuniu todos os antigos intérpretes e com a ajuda deles relembrou o texto coreográfico, que, ao contrário do que disse e escreveu, nunca refez a coreografia dos seus antecessores se ele ele mesmo ou seus assistentes conheciam o original. O mestre não refez o conhecido, mas completou o que estava esquecido e, portanto, irrecuperável. E, restaurando balés de outras pessoas, ele às vezes escreveu “a produção de Petipa”, mas nunca escreveu “a obra de Petipa”, como geralmente era formulado em suas obras originais. E não é por acaso que Petipa disse que o mais difícil é cuidar do alheio como se fosse seu, conseguir subordinar o pessoal aos interesses do autor.

Muitas vezes, as alterações incluem uma nova interpretação das imagens patrimoniais feitas por grandes atores do passado e do presente, o que confunde uma questão já complexa. Instalando novo tradições performáticas Em diversas festas, enfatizaram as características das imagens que nos eram próximas, preenchendo-as com um conteúdo especial que só lhes é peculiar. Mas o texto coreográfico permaneceu inalterado. As interpretações de imagens patrimoniais de muitos atores, embora enriqueçam as artes cênicas, nada têm a ver com alterações do texto coreográfico. Além disso, novas técnicas técnicas para execução de passos e combinações antigas ou fortalecimento técnico do mesmo movimento não podem ser atribuídas a alterações de texto.

A fronteira entre a iniciativa criativa do artista e a sua obstinação deve ser claramente delineada. Coreógrafos, professores e tutores devem ser capazes de direcionar corretamente a busca por atores e detê-los a tempo. Eles são obrigados a proteger o patrimônio do colapso e a proteger os interesses do autor e da obra que lhe foi confiada.

Tudo o que foi dito acima pode ser resumido em duas perguntas:
— existem clássicos e obras clássicas na coreografia, como em outras artes e literatura, ou não existem?
- se houver, é possível que alguém os refaça à sua maneira ou isso é inaceitável, como em outras artes e literatura?
Nossa resposta é clara.

Deve ser estabelecido o princípio da inviolabilidade do texto coreográfico, seja qual for o autor, e a proibição de alteração do texto.

A importância dos monumentos culturais para a educação patriótica e estética é inestimável. O artigo 68 da Constituição da URSS afirma: “Cuidar da preservação dos monumentos históricos e de outros valores culturais é dever e responsabilidade dos cidadãos da URSS”. A herança clássica da coreografia russa é o nosso orgulho nacional. A restauração científica desta riqueza e a sua cuidadosa preservação devem ser uma questão da nossa consciência.

Herança clássica HERANÇA CLÁSSICA, coreográfico obras criadas no passado que tenham valor artístico duradouro. valorizam e continuam suas vidas no presente, como se fossem independentes. produções, e implementadas na criação de novas apresentações de balé (ver Tradições). Desde os primeiros anos de Sov. poder antes do socialista. artes a cultura enfrentou a tarefa de preservar cuidadosamente e usar criativamente o conhecimento científico, protegendo-o das invasões de figuras “esquerdistas” que declararam erroneamente o conhecimento científico. estranho à modernidade e desnecessário ao povo. Este problema foi resolvido com sucesso na história das corujas. coreografia. As melhores atuações de K.Sc. (obras dos mestres de balé F. Taglioni, J. Perrot, A. Saint-Leon, M. I. Petipa, L. I. Ivanov, M. M. Fokin, A. A. Gorsky e outros) formaram a base do repertório das corujas. teatros de balé, onde ganharam uma nova vida. Ph.D. a base da escola é clássica. dança.

Nas produções de K. n. a tarefa de preservar cuidadosamente suas altas artes está sendo resolvida. valores e ao mesmo tempo modernos. compreender suas idéias e imagens. Verdadeiramente criativo. a solução para este problema é estranha tanto à cópia impensada de produções antigas quanto às alterações e distorções injustificadas e arbitrárias da ciência clássica. extremos, frequentemente encontrados na arte. prática. Um exemplo de orgânico combinações de respeito pela K. ciência. com uma interpretação criativa pode haver produções de balés: “Giselle” (1944, Grande t-r, balé L. M. Lavrovsky), “Bela Adormecida” (1973, no mesmo local, coreógrafo de balé Yu. N. Grigorovich), etc.

Nas melhores atuações de K. n. Não só o balé como um todo ganha uma nova sonoridade, mas graças à criatividade dos intérpretes, todas as suas imagens se revelam de uma nova forma, em sintonia com os tempos modernos. Então, profundamente dramático. e humanístico o significado foi revelado por M. T. Semyonova nas imagens de Odette Odile e Nikia, G. S. Ulanova Odette Odile e Giselle, K. M. Sergeev Siegfried e Albert, V. M. Chabukiani Solor e Basil e outros.

Lit.: Lopukhov F., Sessenta anos de balé, [M., 1966]; Slonimsky Yu., Em homenagem à dança, M., 1968; ele, Proteja os tesouros coreográficos, em: Música e coreografia do balé moderno, vol. 2, L., 1977; Vanslov V., balés e problemas de coreografia de Grigorovich, 2ª ed., [M., 1971]; dele, Artigos sobre balé. L., 1980; Zakharov R., Notas de um coreógrafo, M., 1976.

V.V.

Balé. Enciclopédia. - M.:. Editor chefe Yu.N.Grigorovich. 1981 .

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