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Iovenko Yulia Evgenievna, professora de piano MAOUK DOD Escola de música infantil de Komsomolsk-on-Amur, Território de Khabarovsk

Meuprojetodiz respeito a problemas de interpretação música de piano.

Nele vou tocar um pouco No tema da história da arte performativa do piano, e também na questão das tendências do pianismo performático moderno, falarei de alguns pianistas do nosso tempo que, na minha opinião, são os melhores intérpretes deste ou daquele compositor.

A música está entre as artes lugar especial pela sua especificidade. Existindo objetivamente na forma de notação musical, a música necessita do ato de reconstrução por parte do intérprete, de sua interpretação artística. Na própria natureza da música reside a unidade dialética da composição e execução musical.

A performance musical é sempre criatividade contemporânea, criatividade de uma determinada época, mesmo quando a própria obra está separada dela por um longo período de tempo.

Dependendo da época de desenvolvimento da música para piano, os pianistas desenvolveram um certo estilo de execução, uma certa maneira de tocar.

Período do teclado é uma pré-história para a performance de piano. Nessa época, toma forma o tipo de músico praticante, o “compositor tocador”. A base das habilidades performáticas é a improvisação criativa. O virtuosismo de tal músico se resumia não tanto à perfeição técnica, mas à capacidade de “falar” ao público utilizando o instrumento.

Uma nova etapa importante na performance musical está surgindo no final do século XVIII com a promoção de um novo instrumento solo - o piano martelo. Complicação conteúdo musical exigia a necessidade de notação musical precisa, bem como a gravação de instruções especiais de execução.

A execução do piano adquire riqueza emocional e dinamismo.

No final do século XVIII, surgiu uma nova forma de fazer música - um concerto público pago. Existe uma divisão de trabalho entre compositor e intérprete.

Início do século 19 Um novo tipo de músico está se formando - o “virtuoso compositor”. Novas condições acústico-espaciais (grande salas de concerto) exigia maior potência sonora dos intérpretes. Para fortalecer impacto psicológico elementos de entretenimento são introduzidos. O “jogo” do rosto e das mãos torna-se um meio de “esculpir” espacial imagem musical. O público é influenciado pelo escopo magistral do jogo, pelo ousado vôo da fantasia e pela gama colorida de tons emocionais.

E finalmente em meados do século XIX e está se formando um músico-intérprete, intérprete da obra de um compositor alheio. Para o intérprete, o carácter exclusivamente subjetivo da performance dá lugar à interpretação, que lhe coloca tarefas artísticas objetivas - a divulgação, interpretação e transmissão da estrutura figurativa da obra musical e da intenção do seu autor.

Quase tudo século 19 caracterizado por um poderoso florescimento da performance do piano. A performance torna-se uma segunda criação, onde o intérprete se encontra em pé de igualdade com o compositor. A figura principal na esfera performática é o virtuoso errante em todas as suas variedades - de “acrobatas” de piano a artistas de propaganda. A obra de Chopin, Liszt e dos irmãos Rubinstein é dominada pela ideia da unidade dos princípios artísticos e técnicos, por outro lado, Kalkbrenner e Laugier estabeleceram como objetivo principal formar um aluno virtuoso; O estilo de muitos mestres do século XIX estava repleto de tal obstinação artística que o consideraríamos completamente de mau gosto e inaceitável.

Século XX pode ser chamado com segurança de o século dos grandes pianistas: são tantos em um período de tempo que parece que nunca existiram antes. Paderewski, Hoffmann, Rachmaninov, Schnabel - no início do século, Richter, Gilels, Kempff - na segunda metade. A lista pode ser expandida indefinidamente...

Na virada de XX-X EU séculos A variedade de interpretações é tão grande que às vezes não é nada fácil compreendê-las. Nosso tempo é uma diversidade de estilos de atuação.

Arte moderna de tocar piano. O que é? O que acontece nele, o que morre e o que nasce?

Em geral, a tendência atual na arte performática de piano, ao contrário, digamos, do que era há 50 anos, é a prioridade dos detalhes sobre conceito geral. Está em diferentes leituras de micro-detalhes artistas contemporâneos querem encontrar sua individualidade.

Há também a existência de uma regra tácita de execução: “não há homofonia. Toda a textura do piano é sempre completamente polifônica e até estereofônica. Um princípio fundamental está relacionado com isto: cada dedo é um instrumento separado, vivo e específico, responsável pela duração e qualidade do som” (citação de uma palestra - lição de Mikhail Arkadyev).

“O remédio mais seguro e mais elevado

serviço a grandes compositores

consiste em trazê-los completos

sinceridade do artista"

(Alfred Cortot).

Desde o surgimento de uma obra musical gravada em um determinado sistema de notação, as relações criativas entre os principais portadores da música - compositores e intérpretes - têm estado em constante modificação. Nesta comunidade, duas tendências estão em conflito - o desejo de fusão com o desejo de auto-expressão. Desde meados do século XIX, o pianismo russo tornou-se um dos grupos mais progressistas da arte performática mundial. Na Rússia, mais cedo do que em qualquer outro lugar, eles compreenderam a necessidade de um estudo cuidadoso do texto do autor, combinado com uma atitude criativa em relação a ele. As primeiras quatro décadas do século XX são a época da resolução mais harmoniosa da questão da atitude em relação ao texto do autor; os pianistas passaram a compreender muito mais profundamente a essência da obra e o estilo de seu criador. Os músicos soviéticos deram uma valiosa contribuição ao mundo da performance baiana. M.V. Yudina adorou Bach durante toda a sua vida criativa. Isto é evidenciado pelo número (cerca de oitenta) de suas obras tocadas pela pianista, o que é quase único para artistas de sua geração. No repertório de Bach, ela abandonou muitos meios expressivos românticos, inclusive especificamente os do piano; caracterizou-se por uma leitura mais histórica, em comparação com as interpretações dos românticos, de Bach. Yudina foi uma das primeiras a perceber que a obra de Bach e o piano moderno pertencem a épocas diferentes, assim como a vida realidade artística, o que apresenta dificuldades ao intérprete. SOBRE recursos inovadores O estilo de Yudina pode ser avaliado pela sua execução da Fantasia Cromática e da Fuga, distinguida por figurações lineares, coloração ascética e desmembramento energético da articulação semelhante a um cravo. Destacam-se o “registo” no antigo espírito do teclado, com um toque de órgão, bem como o andamento lento, “soberano” e agógicas rigorosas. O desejo de estilo do pianista nunca se transformou em uma performance “seca” semelhante à de um museu. Nas interpretações de Yudina, a capacidade de expressar uma imersão prolongada em um estado emocional, perdida nas leituras românticas, começou a retornar às obras de Bach: o renascimento dos princípios do registro do órgão-teclado; o desaparecimento do diminuendo nos compassos finais; rejeição da tradição de aumentar gradativamente a força do som nas fugas do início ao fim, ausência de rubato impulsivo. Vale a pena notar mais uma característica “cravo” nas decisões performáticas de Yudina – a crescente importância da articulação.

Entre os músicos soviéticos, Svyatoslav Teofilovich Richter tornou-se um clássico da fase pós-romântica da história do pianismo, um artista cujo trabalho concentrou as principais tendências da nova era performática. Ele criou interpretações sem as quais a história da execução da música de Bach é impensável. Rompendo decididamente com as tendências de interpretação romantizante da obra deste compositor, Richter riscou transcrições de seus programas. Nos Prelúdios e Fugas do HTC, que ocupam lugar de destaque na discografia de Richter Bach, ele contrasta a liberdade romântica e a subjetividade das interpretações com o desejo de máxima objetividade e, por assim dizer, “vai para as sombras”, querendo deixar “ a própria música” soa. Essas interpretações estão imbuídas de uma atitude cuidadosa e casta para com o autor. A auto-absorção aqui domina completamente as manifestações externas de sentimentos; a intensidade emocional só é discernível na enorme tensão intelectual. A sua habilidade única reflecte-se na sua invisibilidade, no laconicismo e ascetismo dos seus meios pianísticos. Ouvimos em Richter a possibilidade de som de órgão, vocal, orquestral, orquestral-coral e de cravo e som de sino. “Estou convencido de que Bach pode ser bem tocado de diferentes maneiras, com diferentes articulações e com diferentes dinâmicas. Desde que o todo seja preservado, desde que os contornos estritos do estilo não sejam distorcidos, desde que a execução seja suficientemente convincente” (S.T. Richter).

Uma abordagem profunda, abrangente e verdadeiramente artística do ciclo HTC é característica de Richter. Ao ouvir a atuação de Richter, não é difícil detectar nele duas tendências principais, que às vezes brigam entre si. Por um lado, sua atuação parece estar dentro dos limites predeterminados pelas peculiaridades da arte do cravo da época de Bach. Por outro lado, trata sempre de fenômenos que ultrapassam essas fronteiras. “Nele, por assim dizer, as simpatias para cravo, clavicórdio e órgão de Bach, e suas brilhantes percepções sobre o futuro são “soldadas” juntas” (Ya. Milshtein). Combina elementos expressivos, construtivos e lineares em um todo. É por isso que em outros prelúdios e fugas Richter traz à tona o princípio intelectual, construtivo-polifônico e conecta a ele sua estrutura figurativa; em outros – enfatiza profundidade filosófica A música de Bach e o equilíbrio orgânico associado de todos os meios de expressão. Às vezes ele é atraído pela expressão de linhas melódicas que fluem suavemente (articulação legato coerente), às vezes, ao contrário, pela nitidez e clareza do ritmo, pelo desmembramento da articulação. Às vezes, ele busca a suavidade romântica e a plasticidade do jogo, às vezes, por contrastes dinâmicos nitidamente enfatizados. Mas ele, é claro, não é caracterizado por arredondamentos “sensíveis” de frases, pequenos tons dinâmicos, desvios injustificados do ritmo principal. Também é extremamente estranho à interpretação altamente expressiva e impulsiva de Bach, aos acentos assimétricos, à forte ênfase em notas e motivos individuais, à súbita aceleração “espasmódica” do andamento, etc. Sua execução do HTC é constante, ampla em plano, orgânica e contínua. “Sua maior felicidade é dissolver-se na vontade do compositor que escolheu” (Ya. Milshtein).

O principal impulso para as notáveis ​​​​interpretações de Glen Gould, que conquistaram o mundo, é a incrível intuição, a força irresistível das emoções musicais que vivem dentro dele. O Bach de Gould é o maior pico da arte performática da segunda metade do século XX. A paleta de cravo do pianismo de Gould, sua melismática e muito mais testemunham o intelecto e a penetração mais profunda na cultura da época de Bach. As interpretações de Gould das invenções, partitas, variações de Goldberg e outras obras de Bach tornaram-se um tesouro artístico, percebido pelos nossos contemporâneos como obras-primas da arte performática, como um padrão estilístico limpo de todas as camadas acumuladas. Contudo, o domínio criativo do mestre nunca foi a imitação de Bach. Ele obedece à sua intuição, mas não hesita em alterar os dados diretos do texto “branco” de Bach. Gould executa as obras de Bach com vários graus de convicção artística. Nem todas as fugas do Volume I do HTC são executadas da maneira habitual de Gould. nível artístico. Na execução do mestre, muitas vezes há desvios diretos do texto, suas variações rítmicas e de altura.

A execução de Gould surpreende pela sua qualidade melismática original e altamente expressiva. Sua localização também é original - muitos foram adicionados, outros não foram executados. Sem eles, as interpretações de Bach do artista teriam perdido muito. O artista recorre frequentemente a variações rítmicas do texto. Mas se as características acima mencionadas da execução do mestre não introduzem mudanças de longo alcance no caráter e no significado das obras, então as outras transformações de Gould invadem a própria essência das obras. As interpretações do mestre canadense abrangem um rico espectro figurativo. Ele toca muitas coisas com lirismo profundo, liberdade rítmica incomum em Bach e fraseado curto. Sua forma de tocar surpreende pela perfeição e destaque de sua voz. Toda a estrutura da música fica clara “à primeira vista”. A música parece enriquecida pela entonação expressiva de todas as vozes.

A pintura da linha mestre do jogo é muito desenvolvida, variada e refinada. Seus toques conferem à estrutura motívica das melodias de Bach o aspecto mais variado. A técnica incomum de variações de traços nas mesmas melodias, incluindo temas de fugas, invenções e outras obras, é de particular interesse e abre novos problemas de performance. Estudo obras orquestrais Bach, em que existe um certo número de ligas de autores - golpes, mostra a possibilidade de tal exemplo. O próprio grande compositor variou seus golpes, e não tão raramente. O livre-pensador canadense criou o Bach mais convincente do nosso tempo. Ele é um Bach diferente: não aquele que existiu durante sua vida, e não aquele que, mudando, apareceu gerações diferentes, mas ele parece aos contemporâneos de Gould o Bach mais autêntico.

No campo da música instrumental, a obra de J. S. Bach abriu uma nova era, cuja influência fecunda se estende até aos dias de hoje e nunca acabará. Livre do dogma ossificado de um texto religioso, a música é amplamente orientada para o futuro, diretamente vida real. Está intimamente ligado às tradições e técnicas arte secular e tocando música.

O mundo sonoro da música instrumental de Bach é marcado pela sua originalidade única. As obras de Bach enraizaram-se firmemente na nossa consciência e tornaram-se uma necessidade estética integral, embora sejam tocadas em instrumentos diferentes daqueles da época.

A música instrumental, especialmente Köthen, serviu a Bach como um “campo experimental” para melhorar e aprimorar sua técnica composicional abrangente. Estas obras têm um legado duradouro valor artístico, em geral evolução criativa Bach é um elo necessário. O cravo tornou-se para Bach a base diária para a experimentação musical no campo da estrutura, harmonia e construção de formas, e conectou de forma mais ampla as várias esferas de gênero do trabalho de Bach entre si. Bach expandiu a esfera figurativa e expressiva do cravo e desenvolveu para ele um estilo sintético muito mais amplo, que incorporou meios expressivos, técnicas e temáticas aprendidas na literatura de órgão, orquestral e vocal - alemã, italiana, francesa. Com toda a versatilidade do conteúdo figurativo, exigindo uma forma diferenciada de execução, o estilo do cravo de Bach se distingue por alguns características gerais: enérgico e majestoso, conteúdo e estrutura emocional equilibrada, riqueza e variedade de textura. O contorno da melodia do teclado é expressivamente melodioso, exigindo um estilo cantabile de tocar. Este princípio está amplamente associado ao dedilhado e ao posicionamento das mãos de Bach. Um dos traços característicos do estilo é a riqueza de apresentação com figurações harmônicas. Através desta técnica, o compositor procurou “elevar à superfície sonora” as camadas profundas daquelas harmonias grandiosas, que na textura fundida do cravo da época não conseguiam revelar plenamente os tesouros de cor e expressão nelas contidos.

As obras de Bach não só surpreendem e cativam irresistivelmente: o seu impacto torna-se mais forte quanto mais as ouvimos, mais nos familiarizamos com elas. Graças à enorme riqueza de ideias, sempre descobrimos nelas algo novo que causa admiração. Bach combinou um estilo imponente e sublime com o mais fino acabamento, extremo cuidado na seleção dos detalhes do todo composicional, pois estava convencido de que “o todo não pode ser perfeito se os detalhes deste todo não estiverem “encaixados” entre si com precisão suficiente ”(I. Forkel).

Conceito difundido e muito atraente para muitos, seus adeptos acreditam que uma peça musical é um meio de expressão do intérprete. Este conceito existe pelo menos desde Liszt. Alguns críticos musicais compartilham isso, enquanto outros protestam. Eu próprio estou convencido de que os compositores, ao escreverem a peça, tiveram uma ideia muito clara de como ela deveria soar e, claro, têm mais motivos para estar certos do que qualquer outra pessoa. As declarações documentadas deste ou daquele compositor podem, a princípio, ser percebidas por nós como ambíguas, ou mesmo claramente contraditórias entre si. Para evitar que tais julgamentos nos confundam, é necessário considerar as circunstâncias em que foram feitos. Depois de examinar uma seleção de documentos do legado de Sergei Koussevitzky, encontraremos nele um telegrama de Igor Stravinsky, que diz: “Obrigado pela execução magistral da minha Ode”. As palavras de Stravinsky soam como um elogio direto. Mas, como Robert Kraft relatou certa vez, na verdade o telegrama foi enviado para expressar gratidão a um apoiador leal, a quem o compositor criticou duramente em um círculo restrito por sua interpretação obstinada das peças que lhe foram confiadas.

No início da década de 20, ouvi falar de uma declaração de Richard Strauss que parecia refutar o que estou tentando argumentar aqui. A era da República de Weimar deu origem a muitas comunidades criativas experimentais diferentes, incluindo a trupe de ópera Wanderbühne 1, democraticamente organizada e itinerante. A principal inovação introduzida pela trupe foi um sistema de distribuição de papéis, segundo o qual a cantora que se ocupava na terça-feira no papel de Condessa Almaviva poderia ser dama de honra na quarta-feira, enquanto hoje a intérprete de um papel secundário, em virtude do mesmo princípio, tornou-se no dia seguinte uma prima donna. O sistema funcionou por algum tempo, mas depois teve que ser abandonado - o destino de todos esses empreendimentos baseado em uma igualdade fictícia de talento e temperamento. Os ensaios tiveram lugar num edifício situado numa das colinas da Baviera, perto de Garmisch, onde

1 Lit.- teatro itinerante (Alemão).

viveu R. Strauss. Um dia, enquanto completavam os preparativos para o Intermezzo, os membros da trupe decidiram convidar o autor da música para um ensaio experimental. Os episódios recitativos encontrados nesta partitura exigem a mais perfeita técnica declamatória do vocalista, perdendo apenas em complexidade para episódios semelhantes em Der Rosenkavalier. Mesmo os cantores mais talentosos nem sempre conseguem completar essas passagens mais difíceis. falando. Satisfeito com o rigor do trabalho realizado, o maestro titular da trupe, em conversa com o compositor ocorrida durante o intervalo, afirmou com orgulho que cada sílaba, cada nota foi cantada exatamente como indicado na partitura, “com cem porcentagem de precisão.” Depois de ouvi-lo, R. Strauss perguntou de repente: “Por que você precisa de tanta precisão?”

Quando ouvi essa história pela primeira vez, quando era adolescente, percebi pergunta retórica o autor de “Intermezzo” no sentido literal, acreditando que a notação musical é apenas um reflexo aproximado da imagem sonora, na qual o próprio intérprete introduz vários detalhes. À medida que aprendi um pouco mais sobre como julgar o significado das declarações com base no seu contexto, vi a cena descrita sob uma nova luz. Treinando os cantores, tentando treiná-los segundo o método comprovado de Beckmesser, o maestro titular, que garantiu meticulosamente a reprodução cuidadosa de cada sílaba dos diálogos, na verdade privou esses diálogos de sua expressividade e vivacidade naturais. Quando, satisfeito consigo mesmo, durante um intervalo entre os atos, começou a afirmar que cada nota havia sido tocada com precisão, o compositor decidiu confrontá-lo, mas de forma a não ofendê-lo. Porém, de que outra forma poderia R. Strauss, sendo uma pessoa espirituosa e um psicólogo perspicaz, deixar claro ao maestro que o solfejo diligente ainda não é um verdadeiro recitativo? De que outra forma ele poderia fazer um maestro, cheio da vaidade de um galo, sentir que, ao se preocupar com as notas, havia perdido de vista a própria essência da música?

Margarita Long cita em algum lugar uma declaração de Maurice Ravel, que à primeira vista contradiz o significado das palavras proferidas por R. Strauss em conversa com o maestro do Wanderbühne. Como escreve o famoso pianista, Ravel sempre exigiu que em sua música fossem tocadas apenas notas e nada mais - outro exemplo de aforismo de compositor, perigoso em sua ambigüidade para iniciantes inexperientes. É impossível tocar apenas notas, e isso se aplica especialmente à música. personagem folclórico. Algumas peças de Ravel utilizam ritmos de dança tradicionais que nem sequer podem ser adequadamente gravados em gravações. É tão impensável reproduzir o padrão rítmico básico de “Bolero” em exacta conformidade com a sua notação musical como manter o ritmo da valsa vienense em La Valse num tempo estrito de três tempos. Tal interpretação “literal” destruiria o espírito de qualquer

destas peças, a sua autenticidade e cor, sejam estas peças de estilo espanhol ou vienense. Tal como R. Strauss, Ravel quis - tenho a certeza disso - colocar no seu lugar intérpretes que certamente se esforçam por estar em primeiro plano e estão convencidos de que compreendem a intenção do compositor, embora também não se deixem imbuir do espírito contido na sua peça musical, nem entenderam completamente. Eles não tiveram tempo para seu texto musical. Este problema reflecte-se numa carta de R. Strauss à sua família, onde se queixa de não ter ficado nada satisfeito com a estreia de Don Juan, que decorreu sob a direcção de Hans von Bülow e foi um grande sucesso.

“Que benefício tenho com o sucesso baseado em mal-entendidos? Bülow interpretou os andamentos e tudo mais incorretamente. Sem a menor ideia do conteúdo poético da música, ele a executou como uma peça suavizada, construída e harmonizada num novo estilo, ricamente orquestrada. Não se pode negar que ele ensaiou com muito cuidado, investiu toda a sua energia, mas estava terrivelmente nervoso e com medo do fracasso (que não aguenta mais, porque é terrivelmente vaidoso...); Como resultado, ele apresentou ao público uma peça musical muito interessante, mas que não era mais o meu “Don Juan”.

Ao final da carta, R. Strauss conclui: “Acredito que ninguém tem o direito de se deixar levar pela sua imaginação, nem mesmo Bülow, agora isso está claro para mim”. As palavras do compositor, escritas em 1890 e expressando a sua insatisfação, parecem ecoar o que Beethoven escreveu a Carl Czerny: “Amanhã irei falar contigo. Ontem eu estava muito desenfreado e depois me arrependi do que aconteceu, mas você deve perdoar o autor que prefere ouvir sua música exatamente como ele pretendia, e nada pode ser feito a respeito, não importa quão maravilhosa seja sua execução. * Stravinsky e outros compositores que já viveram na nossa época falavam muitas vezes com amargura dos seus “santos padroeiros”, isto é, dos maestros que os apoiavam. Bartok ficou dividido entre a gratidão por assistência financeira e a raiva que as interpretações distorcidas da música que ele criou despertavam nele. Como R. Strauss em 1890, compositores gerações subsequentes Quando os seus planos eram pervertidos, dificilmente poderiam expressar abertamente a sua insatisfação ou protestar sem correrem o risco de perder os serviços e o apoio dos maestros populares e de outros artistas que os favoreciam 2 .

2 Tudo isso me lembra uma piada conhecida, de cuja autenticidade, porém, duvido. Enquanto morava em Paris, Rossini dedicou muito tempo à preparação de concertos para noites sociais realizadas em casas ricas. O compositor costumava convidar os músicos, escrever os programas e garantir que tudo estava no lugar e acontecia na hora certa. Às vezes ele próprio participava desses concertos. Certa vez acompanhou Adelina Patti, que cantou uma de suas árias populares, adornando-a abundantemente com todos os tipos de rocamboles, cadências e outros enfeites, semelhantes aos que ouvimos frequentemente de cantores executando números de ópera solo. Quando ela terminou e soaram os aplausos, Rossini, depois de elogiar sua bela voz, perguntou... quem era o autor da peça que acabava de ser encenada?

O compositor atribui a interpretação insatisfatória de Don Giovanni por Bülow, pelo menos em parte, ao medo do fracasso do maestro, enraizado em sua vaidade. Na verdade, a vaidade é o nosso inimigo número um, uma vez que tem um efeito prejudicial na capacidade do intérprete de perceber o que o criador colocou na música. Freischwebende Aufmerksamkeit 3, esta condição sine qua non na técnica de análise de sonhos, representa, na minha opinião, uma qualidade muito importante de verdadeiramente excelente intérprete. Infelizmente, muitas pessoas pensam que os músicos que têm maior tendência à excentricidade e ao comportamento extravagante, que exibem um temperamento desenfreado, são precisamente os mais talentosos. Podemos acreditar nisso até estarmos particularmente familiarizados com a obra dos compositores cuja música nos é apresentada. Caso contrário, a pseudo-originalidade e a vaidade vêm imediatamente à tona, assim como gotas de óleo flutuam na superfície da água.

O facto de um maestro ter de ser um expoente das ideias do compositor não é de forma alguma um conceito novo. No tratado de Johann Matteson “The Perfect Kapellmeister”, publicado em 1739, encontramos um resumo notável da essência do dilema maestro-compositor:

“A tarefa mais difícil que aguarda o executor da criação de outra pessoa reside verdadeiramente na necessidade de direcionar todo o poder de sua mente para compreender a essência original dos pensamentos de outras pessoas. Qualquer um que não saiba como o próprio criador da música a tocaria dificilmente o fará bem, mas arruinará sua vivacidade e beleza, e muitas vezes acontece que o compositor, se a ouvisse assim, não reconheceria seu peça alguma.”

Este tipo de evidência, que lança luz sobre a atitude dos compositores em relação à música, sobre o que lhes parecia inaceitável, é especialmente impressionante quando nos traz as palavras de compositores que foram eles próprios maestros. E isso é natural: um compositor que é maestro profissional é mais rigoroso com os outros maestros do que com os seus colegas que ou não pegam na batuta ou o fazem apenas ocasionalmente. Parece-me muito apropriado citar no final desta resenha as palavras de Gustav Mahler, proferidas por ele numa conversa com Nathalie Bauer-Lechner no verão de 1896:

“Quanto tempo passa, que experiência abrangente você precisa adquirir, que maturidade, até aprender a fazer tudo de forma simples e natural, do jeito que está escrito; não acrescentar ou trazer nada a mais de mim mesmo, porque mais acaba se transformando em menos... Ao realizar grandes obras em minha juventude, eu também fui antinatural e imoderado e acrescentei muito de mim mesmo, embora, possuindo intuição, tenha feito isso com compreensão. Só muito mais tarde me aproximei da verdadeira verdade, da simplicidade e da consciência de que só jogando fora toda a artificialidade se pode chegar à verdadeira arte.”

3 Involuntário (lit.- flutuante) atenção (Alemão).

Vindo de um músico que era igualmente compositor e maestro, as palavras “muito dele” soam particularmente pesadas. Usando a expressão muito característica “grandes obras” na passagem acima, Mahler, deve-se supor, quer dizer a música de compositores como Beethoven e outros como ele. Na verdade, Mahler poderia ter dito: “Até saber como meu música de outros, provavelmente não me saí melhor do que eles, e tentei ajustar a interpretação dos antigos mestres às minhas próprias ideias sobre a composição ideal.”

Diante dos meus olhos, ocorreu uma mudança semelhante nas opiniões dos músicos de uma geração posterior. Quando assisti pela primeira vez aos concertos de Bruno Walter, notei que, ao interpretar Mozart, Haydn e Beethoven, ele muitas vezes fazia uma espécie de reação negativa - uma breve parada antes de um sotaque particularmente importante. A reação é um dos momentos característicos do fraseado de Mahler e, portanto, em suas partituras você pode encontrar frequentemente sua designação especial - uma vírgula. Esta pausa é conseguida por um atraso quase imperceptível na entrada da nota acentuada e, ao mesmo tempo, pelo encurtamento da nota anterior. A maneira mais fácil de imaginar isso é imaginar como alguém, balançando um martelo, segura-o por um momento logo acima da cabeça para desferir outro golpe com maior força. Ao interpretar clássicos, Bruno Walter usou tantas vezes a reação que foi percebida como o mesmo maneirismo, artificialidade que Mahler tentou evitar na maturidade. Com o passar dos anos, Walter também se tornou mais econômico e, rejeitando nuances excessivamente generosas e até certo ponto nervosas, revisou gradativamente sua técnica de regência, simplificando-a cada vez mais.

As palavras de Mahler “como está escrito” podem à primeira vista parecer um guia claro que deve nos levar à simplicidade desejada. Na realidade, o seu significado é extremamente amplo e nada inequívoco. Então, por exemplo, fica a pergunta: “Está tudo anotado nas anotações?” A música que surgiu em uma época em que certas tradições geralmente aceitas mantinham toda a sua força deveria ser abordada de forma diferente das peças musicais que foram criadas quando a influência das tradições era insignificante ou nem sequer era sentida. (Dedicarei um capítulo separado à discussão das tradições musicais, sem o conhecimento das quais é impossível compreender plenamente a intenção do compositor da era clássica.)

Mas por mais que o intérprete leve em consideração as tradições da época correspondente, bem como as intenções do compositor registradas na partitura, ainda há casos em que ele é forçado a ser guiado apenas pelos seus próprios instintos e gostos. Portanto, é importante entender claramente onde começa e termina a área, além da qual o intérprete não deve ir.