Ajuda na Tele2, tarifas, dúvidas

Você recebeu seu nome em homenagem ao seu avô, que era dentista, mas se tornou o fundador de uma dinastia teatral?

É sim. Ele era um homem educado, falava oito Línguas europeias, não sabia apenas inglês e aos setenta e cinco anos decidiu ler Shakespeare no original, fez cursos e aprendeu inglês. Meu avô gostava de teatro e levava seus oito filhos para assistir a apresentações, que então representavam o que viam em seus rostos. Seu filho mais velho, meu tio Azariy Azarin, tornou-se ator e diretor, trabalhou com Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko e dirigiu o Teatro Ermolova de Moscou. Filha mais velha, Rachel, era uma estrela do cinema mudo, mas abandonou a carreira quando se casou e deu à luz três filhos a Mikhail Plisetsky, o cônsul soviético em Spitsbergen, que foi reprimido e executado. Elizaveta Messerer era uma talentosa atriz cômica. Asaf Messerer é um excelente dançarino do Teatro Bolshoi e, posteriormente, um grande professor. Aos dezesseis anos, tendo frequentado o balé Coppelia, apaixonou-se pelo gênero e, após estudar apenas dois anos, ingressou no Grande Teatro, tornando-se imediatamente seu primeiro-ministro. Minha mãe, Shulamith Messerer, que se tornou primeira dançarina no Teatro Bolshoi, também escolheu o balé. Artista do Povo. Em seguida vieram meus primos para a arte: a conhecida Maya Plisetskaya, o notável artista teatral Boris Messerer, os coreógrafos Naum Azarin, Alexander e Azary Plisetsky. Azary e eu, embora primos, mas eu o trato como família. Há muitos anos trabalha como tutor no Béjart Ballet em Lausanne e ministra master classes em muitas outras companhias.

A sua escolha de profissão foi predeterminada?

Minha mãe me mandou para a escola coreográfica. Era um trabalho prestigioso e bem remunerado para um homem: os bailarinos podiam, ao contrário dos meros mortais, viajar para o exterior, tinham um dinheiro muito decente e recebiam apartamentos no centro de Moscou. Não fui a favor nem contra entrar numa escola de balé, mas, uma vez lá, percebi que era para mim.

Por que sua mãe lhe deu o sobrenome?

Meu pai, Grigory Levitin, era artista famoso, ele tinha sua própria atração circense no Parque Cultural Gorky, onde corria com motos e carros ao longo de uma parede vertical. Eu tinha o sobrenome dele, mas na escola tanto os professores quanto os colegas me chamavam persistentemente de Messerer - todos sabiam que eu era filho de Sulamith Mikhailovna e sobrinho de Asaf Messerer. Quando recebi um passaporte, aos dezesseis anos, minha mãe e meu pai decidiram me registrar como Messerer.

Você foi dançarino do Teatro Bolshoi, mas desde muito cedo decidiu ser professor. Por que?

Eu sou um perfeccionista. Minha carreira estava se desenvolvendo com sucesso, mas ao meu lado estavam dois gigantes da dança masculina - Nikolai Fadeechev e Vladimir Vasiliev. Eu não entendia como outros artistas não viam sua inferioridade em relação a eles. Ao mesmo tempo, desde os cinco anos observei minha mãe dar aulas: não tinha ninguém com quem me deixar em casa e ela me levou para a aula do Teatro Bolshoi. Enquanto ainda estudava na escola de balé, dava aulas para meus colegas quando o professor não estava presente quando ele estava doente, e as crianças adoravam essas aulas. Aliás, desde então minha tarefa tem sido fazer com que os artistas gostem da aula. Dançando no Bolshoi, e como solista convidada também no Teatro Leningrado Kirov, em Perm e Praga, eu estava simplesmente ansioso para ser professor - me formei no GITIS e aos trinta anos recebi a especialidade de professor de balé.

Em 1980, você e sua mãe acabaram no Japão e nunca mais voltaram para a URSS. Como você chegou a essa decisão?

Claro, minha mãe e eu discutimos isso durante anos: apesar de ter todos os benefícios materiais, eu queria ser minha própria patroa, dizer o que penso, ir para onde eu quiser. Eu vim com a trupe do Teatro Bolshoi para Nagoya, e minha mãe naquela época lecionava em Tóquio - ela já frequentava lá há muitos anos, ajudando a criar um teatro de balé. Ela me ligou e disse: “Vem, vamos conversar”, e pela entonação dela eu entendi o que estaríamos conversando. Tarde da noite, saí do hotel com um pequeno saco plástico nas mãos; lá embaixo estava um homem de plantão que trabalhava para a KGB, que perguntou onde eu iria passar a noite. A resposta veio na hora, eu disse que ia entregar garrafas de leite vazias - nossos artistas também praticavam essa opção de obtenção de moeda. Ele não sabia que eu não bebia leite e minha resposta o satisfez. Naquela época no Japão não havia placas no alfabeto latino e quase ninguém falava inglês. Peguei o trem para Tóquio apenas porque sabia um pouco de japonês: visitei Tóquio quando criança com minha mãe e conversei com os japoneses que. a visitou em Moscou. Procurei minha mãe, conversamos a noite toda e na manhã seguinte fomos à Embaixada dos Estados Unidos. Mamãe recebeu um convite para dar aulas em Nova York, no American Ballet Theatre, decidimos aproveitar a oportunidade e ambas obtiveram vistos. Não pedimos asilo político, como foi escrito na imprensa soviética. Mamãe ensinou em todo o mundo e viveu até os noventa e cinco anos. Campeã de natação da URSS na juventude, ela visitou a piscina todos os dias até os últimos dias de sua vida. Fui imediatamente convidado como professor no Conservatório de Dança de Nova York, depois me tornei professor convidado permanente no Royal Ballet de Londres, dando aulas em quase todas as principais companhias de balé do mundo. Entretanto, começou a perestroika, a União Soviética desapareceu e os amigos chamavam-me com cada vez mais insistência para ir a Moscovo. A princípio parecia impossível, mas em 1993 o cônsul russo trouxe-me um visto diretamente para Covent Garden e eu arrisquei. Em Moscou, eu me beliscava a cada dez minutos para ter certeza de que não estava sonhando, porque antes vir para a Rússia só poderia ser um pesadelo. Aí conheci a bailarina Olga Sabadosh, me apaixonei, casei, agora temos dois filhos - uma filha tem quinze anos, um filho tem seis. A filha estuda no Reino Unido e a esposa se apresenta em Covent Garden.

Desde 2009 você trabalha no Teatro Mikhailovsky. Como você consegue existir em dois países?

É difícil, mas tento ir a Londres pelo menos dois ou três dias a cada duas semanas. Às vezes, minha família vem me visitar em São Petersburgo.

Quando você escolheu São Petersburgo em vez de Londres, você se sentiu motivado pela oportunidade de encenar peças aqui?

Em primeiro lugar, sou professor. Ao aceitar o cargo de coreógrafo-chefe, me propus a elevar o nível da trupe. Também olho para as minhas produções nesta perspectiva: é importante que elas dêem aos artistas a oportunidade de se aprimorarem e contribuírem para o crescimento das suas competências profissionais. E claro, ao preparar a apresentação, penso em como ela pode ser exibida não só em São Petersburgo, mas também em turnês no exterior.
Por muitos anos dei master classes de balé Teatro Mariinsky. Em uma das recepções em São Petersburgo, conheci Vladimir Kekhman, que procurava uma versão de “Lago dos Cisnes” para produção no Teatro Mikhailovsky e pediu meu conselho. Eu disse a ele que o mais importante é não se enganar e não pegar a mesma versão que passa no Teatro Mariinsky, os teatros deveriam ser diferentes. Ele se ofereceu para encenar uma das versões ocidentais - Matthew Bourne ou Mats Ek. Mas Vladimir Abramovich acreditava que a produção clássica era mais importante naquela época e me convidou para preparar com a trupe a chamada versão da Velha Moscou de “Lago dos Cisnes” e, no processo, ofereceu-se para me tornar o coreógrafo-chefe. Como a vida mostrou, Kekhman tomou a decisão certa: tivemos grande sucesso com este balé em turnê pelo Reino Unido, tornou-se a primeira apresentação do Teatro Mikhailovsky a ser indicada para “ Máscara dourada».

Agora você está ensaiando "Corsair". Em que edição será exibido no teatro?

A performance foi encenada em 1856 em Paris por Joseph Mazilier, depois encenada várias vezes na Rússia, e a mais famosa é a versão de Marius Petipa, que sobreviveu até hoje em várias edições de outros coreógrafos. O “Corsair” ganhou nova vida em 1973 pelo maravilhoso mestre Konstantin Mikhailovich Sergeev. Sua elegante atuação, infelizmente, não pôde ser vista em São Petersburgo por muitos anos: o Teatro Mariinsky apresenta atualmente uma versão de Pyotr Gusev, criada por ele na década de 1950 - aliás, para MALEGOT, ou seja, o atual Mikhailovsky . E escolhemos a edição Petipa - Sergeev. Mas não considero necessário fazer uma cópia absolutamente exata desta performance. A vida muda, para que o balé fique interessante é preciso se colocar no lugar dos autores e diretores e imaginar o que eles fariam hoje. Se apresentação de balé não atualizado, ele morre. Petipa encenou Giselle de uma nova maneira, e Vakhtang Chabukiani e Vladimir Ponomarev editaram La Bayadere, e como resultado ambos os balés estão vivos. O mesmo “Corsair” ainda existe porque foi redesenhado coreógrafos diferentes. É por esta razão que decidimos não restaurar a cenografia “histórica” e iluminar os visuais – teremos figurinos leves e cenários minimalistas.

A abundância de edições é típica de muitos balés clássicos, mas nenhum outro balé tem tantos nomes de compositores no cartaz.

Sim, à medida que mais e mais novos coreógrafos adicionavam cada vez mais números inseridos ao balé, a lista de compositores e “co-autores” crescia. Incluía Adan, Delibes, Drigo, Puni e vários outros menos conhecidos. Todos os nomes estarão listados em nosso pôster.

Carreira de Mikhail Messerer: Dançarino
Aniversário: Rússia
Nos dias 4 e 15 de julho, o Teatro Bolshoi apresentará a última estreia da temporada - o balé de um ato “Class Concert”. Na verdade, a performance, em que o exercício diário dos bailarinos se transforma em um espetáculo fascinante, apareceu no Bolshoi em 1963. Foi coreografado pelo notável dançarino e grande professor de balé Asaf Messerer. Hoje seu sobrinho Mikhail está trabalhando na restauração do balé perdido.

Durante os anos da primeira “Classe Concerto” foi aluno da escola coreográfica. Depois se tornou artista do Teatro Bolshoi. No início da década de 1980, ele pediu asilo no Ocidente. Hoje em dia Mikhail Messerer é um dos professores mais requisitados do mundo. Depois da aula, onde todas as estrelas do Balé Bolshoi trabalharam arduamente, a correspondente do Izvestia, Svetlana Naborshchikova, encontrou-se com Mikhail Messerer.

Pergunta: Ao dar uma aula no Bolshoi, no que você presta atenção primeiro?

Resposta: Ao que se perdeu nas décadas de 1970 e 1980, quando, na minha opinião, não ocorreram as melhores mudanças na escola de Moscou. São musicalidade, expressividade, pontualidade de posições.

P: Você sempre leciona no Royal Ballet da Grã-Bretanha. Qual a diferença entre uma aula em Londres e uma aula em Moscou?

R: Em Londres você não pode deixar de construir algo em pleno andamento. Em Moscovo isto sempre foi comum, embora hoje em dia algumas coisas tenham melhorado. Quando eu estava na BT, as mulheres praticavam apenas com sapatos macios. Não se falava em usar sapatilhas de ponta nas aulas. Hoje eu vejo, sem falar, eles calçam sapatilhas de ponta e trabalham. Bem, não cem por cento, mas quase cem por cento. Em Londres “quase” não existe tal coisa. Assim como se você fosse um advogado profissional, você não dará conselhos com meio conhecimento a um cliente.

P: Você terminou as ciências não às 12h, como esperado, mas às 12h10. Poderá o sindicato britânico desafiar este mesmo excedente? Bem, digamos que os artistas o reformularam.

R: Mas eles ficaram por vontade própria! E o salão estava livre. Os dançarinos dançam até o final da aula, e seria um insulto interromper rudemente as aulas. Portanto, ao desenvolver um projeto de aula, lembro que no final preciso acrescentar alguns minutos para truques magistrais. Asaf Messerer fazia isso o tempo todo, e você verá no “Class Concert”.

P: Você deu uma aula para sua prima Maya Plisetskaya?

R: Essa oportunidade não se apresentou. Nos conhecemos ano passado em Londres, quando ela estava ensaiando em Covent Garden. noite de aniversário. Aplaudi calorosamente sua juventude. Ela parecia simplesmente incrível.

P: Obviamente é uma coisa de família. Por exemplo, você não receberá seus 59 anos. Como você se mantém em forma?

R: Infelizmente não dá certo com dietas, mas não bebo nem fumo. Muitas pessoas envelhecem não por anos, mas por depressão. Eu me considero homem feliz e em tudo nas pessoas, nos países, nas cidades procuro ver apenas o lado bom.

P: Sua mãe, a bailarina e professora Shulamith Messerer, estava linda mesmo aos 95 anos. Lembro-me de quando ela recebeu o próximo prêmio, ela demonstrou alguns passos com muita graça.

R: Quase até os últimos dias minha mãe estava em ótima forma, nadava na piscina quase todos os dias. Aos 95 anos, ela embarcou sozinha em um avião e deu a volta ao mundo para dar aulas. E em hipótese alguma ela teve medo de “perder tudo e começar tudo de novo desde o início”. Esta frase de Kipling, traduzida por Marshak, foi o seu lema.

P: Há rumores de que nas memórias recentemente publicadas de Shulamith Messerer, passagens que falam sobre o difícil relacionamento de Maya Plisetskaya com ela e com sua própria mãe foram cortadas.

R: Isso não é verdade. O livro tem como subtítulo: “Fragmentos de Memórias”. A própria mãe escolheu o que considerava mais significativo para ela e para o leitor.

P: Voltemos ao lema dela; ele tem relevância direta para você. Tendo escapado da URSS, você perdeu tudo e começou tudo de novo.

R: Exatamente. Você pode dizer que pousei em um planeta distante e minha nave espacial caiu ao pousar. No início dos anos 80, não me poderia ter ocorrido que seria permitido regressar.

P: Quando ficou claro que o navio ainda estava operacional?

R: Em 1993. Em Atenas, na praça central, encontrei Dima Bryantsev (em 1985-2004, o coreógrafo fundamental Teatro musical eles. K. S. Stanislávski e V.I. Nemirovich-Danchenko. "Notícias"). Ele disse: “Misha, por que você não vem dar aulas na minha casa?” Arrisquei e não me arrependo. No Teatro Stanislavsky conheci minha futura esposa, a bailarina Olya Szabados. Agora temos uma filha de sete anos.

P: Em que condições você encontrou o Teatro Bolshoi?

R: Voltei ao Bolshoi há dois anos a convite de Alexei Ratmansky. Ainda estava no prédio antigo. Exteriormente, pouco mudou lá desde que fugi: os mesmos móveis, os mesmos tapetes. Mas as pessoas se tornaram diferentes. A administração, em todo caso, trabalhou com clareza.

P: Há alguns anos você disse que, embora seja um patriota do Teatro Bolshoi, considera o Balé Mariinsky o melhor do mundo. Você ainda tem a mesma opinião?

R: Não quero comparar. Esses são os grandes teatros de balé, e ambas as trupes cresceram muito ao longo dos anos Ultimamente. Ambos têm pessoas que trabalham, pelo menos, 23 horas por dia, e esta é a chave para o sucesso global.

P: Como é o balé russo em comparação com as conquistas estrangeiras?

R: Na minha opinião, ele ainda está na vanguarda do planeta, principalmente no que diz respeito ao repertório clássico. Poucos dançarinos estrangeiros conseguem interpretar o Lago dos Cisnes da mesma forma que as bailarinas russas o dançam. Eu sei disso exatamente, porque ensinei na maioria das trupes do mundo. Há quase um teatro no Ocidente onde não trabalhei, o New York City Ballet. Mas Azary Plisetsky, meu primo, dava aulas lá.

P: Quando foi a última vez que a família Messerer-Plisetsky se reuniu?

R: Há menos de um ano, no aniversário de 90 anos do meu tio Alexander Messerer. Ele é engenheiro de profissão, mas adora teatro. Todos os parentes chegaram, alguns da Austrália, alguns da América, alguns da Suíça. Eu voei de Londres. Estavam Azariy, Boris Messerer, Bella Akhmadullina... A noite foi maravilhosa. Se nós, relativamente jovens, pudéssemos esquecer alguns de nossos parentes distantes, então Alexander Mikhailovich se lembraria de todos. Ele conhece todos pelo nome e ajuda a todos. E ele sempre ajudou. Fiquei em todas as filas de Maya quando a família foi evacuada em Sverdlovsk.

A vida de Mikhail Messerer, com seu ritmo e reviravoltas inesperadas, me lembra um thriller. Ele parece estar correndo na pista rápida, tomando decisões precipitadas. Às vezes ele comete erros, mas mais frequentemente a sorte o acompanha. Admirei repetidamente sua desenvoltura e velocidade de reação. Deixe-me dar um exemplo:

Em 7 de fevereiro de 1980, Mikhail sai à noite de um hotel na cidade japonesa de Nagoya, pensando em um plano de fuga. Ele sabe que o destino proporcionou a ele e à sua mãe Sulamith, uma mulher invulgarmente corajosa, uma oportunidade única - por acaso, devido a um descuido do KGB, de repente acabaram juntos numa capital do país. Por acaso, porque após o escândalo com Alexander Godunov e sua esposa Lyudmila Vlasova (Godunov permaneceu nos EUA, e Vlasova foi enviado quase à força de Nova York para Moscou após vários dias de confronto com as autoridades americanas no campo de aviação), a KGB apresentou uma ordem: não liberar artistas no exterior junto com seus familiares. Na verdade, o que se pretendia era deixar reféns em todos os casos. As circunstâncias, porém, eram tais que quando Mikhail veio ao Japão como parte da trupe do Teatro Bolshoi, Shulamith lecionou lá no Tokyo Ballet - não é à toa que ela é chamada de mãe do balé clássico japonês. É verdade que os artistas do Bolshoi daquela época faziam turnês em outra cidade japonesa.

À noite, Sulamita ligou para o filho e disse: “Venha.” Saindo do hotel em Nagoya, Mikhail encontrou uma bailarina que atuava como espiã da KGB: “Onde você foi, procurando passar a noite?” - ele ficou cauteloso, olhando de soslaio para o saco plástico nas mãos de Mikhail. Pessoalmente, eu, como muitos outros, não teria encontrado o que responder em tal situação. Misha, como vou chamá-lo aqui como parente, disse casualmente: “Doe garrafas de leite”. Essa resposta aparentemente incrível, por incrível que pareça, tranquilizou o oficial da KGB: ele sabia muito bem que os artistas recebiam escassas diárias e tinham que economizar literalmente em tudo para levar presentes para casa, então garrafas vazias também foram usadas.

A fuga da Sulamita, de setenta anos, e de seu filho veio como um raio do nada. As transmissões de notícias na BBC e na Voice of America começaram com entrevistas que os fugitivos deram aos repórteres após descerem do avião em Nova York. Atrás da Cortina de Ferro em Moscou, é claro que ouvi suas respostas com grande entusiasmo. Ele observou que eles evitavam a política, repetindo continuamente que não estavam pedindo asilo político - provavelmente estavam preocupados conosco, seus parentes. A razão de sua saída teria sido o desejo de encontrar mais oportunidades para a criatividade livre no Ocidente. No entanto, Mikhail Baryshnikov, Natalya Makarova e Alexander Godunov falaram sobre a mesma coisa - todos condenaram a atmosfera estagnada na arte soviética, que dificultou o seu crescimento criativo. No Teatro Bolshoi, por exemplo, coreógrafo principal Yuri Grigorovich não permitiu que talentosos coreógrafos ocidentais e soviéticos participassem das produções, embora ele próprio estivesse exausto criativamente e não tivesse encenado quase nada de novo.

É claro que fugir para o Ocidente foi um ponto de viragem na vida de Misha. Porém, na minha opinião, a virada mais marcante em seu destino ocorreu um quarto de século depois, quando ele, já um conhecido professor de balé no Ocidente, foi convidado para encenar um balé no Teatro Bolshoi. Nova carreira O balé de Mikhail Messerer na Rússia desenvolveu-se com tanto sucesso que alguns anos depois, enquanto continuava morando em Londres, ele se tornou o coreógrafo-chefe do Teatro Mikhailovsky em São Petersburgo. Agora ele está livre para apostar o que quiser. No entanto, suas primeiras produções no Mikhailovsky foram balés clássicos soviéticos restaurados. Isto não contradiz o que ele disse numa entrevista a repórteres americanos em 1980. Será que ele não vê aqui um paradoxo? Foi com essa pergunta que comecei a gravar uma conversa com Misha no escritório do coreógrafo-chefe do recém-restaurado Teatro Mikhailovsky, que em 12 anos deverá comemorar seu bicentenário.

Não, não vejo paradoxo no facto de ter conseguido reviver as obras preferidas da minha juventude, como “Class Concert”, “Lago dos Cisnes” e “Laurencia”. Chegando à Rússia, encontrei aqui um buraco enorme - as melhores performances criadas ao longo de quase 70 anos de existência da URSS foram perdidas. As histórias de como recriei essas poucas obras-primas são diferentes em cada caso. Digamos que no Teatro Bolshoi me pediram para restaurar o “Class Concert” de Asaf Messerer porque eu já tinha encenado esta performance em vários países ocidentais: na escola Royal Ballet na Inglaterra, na escola de teatro La Scala na Itália, também como na Suécia e no Japão. Alexei Ratmansky, então diretor artístico do Bolshoi, ocupava posições semelhantes às minhas: ele acreditava que as melhores performances da época deveriam ser resgatadas do esquecimento - se não fosse tarde demais.

No segundo caso, Vladimir Kekhman, diretor geral do Teatro Mikhailovsky, desejou que seu repertório certamente incluísse uma nova versão"Balé de Balés" - "Lago dos Cisnes". Ele me perguntou qual versão do Swan eu recomendaria. Em Mikhailovsky surgiu a ideia de encenar a mesma peça que está no palco do Teatro Mariinsky. Eu disse que não gostava da ideia, porque não era razoável encenar duas apresentações idênticas em uma cidade, e comecei a listar as produções de coreógrafos ocidentais modernos: John Neumeier, Mats Ek, Matthew Bourne... Mas Kekhman preferiu tem em seu repertório "O Lago dos Cisnes", contada na linguagem do balé clássico. Depois mencionei que o bom “Cisne” foi encenado em Moscou, dirigido por Alexander Gorsky-Asaf Messerer.

Você não sabia que em São Petersburgo, há muito tempo, eles desconfiam, para dizer o mínimo, dos balés encenados em Moscou? Pelo contrário, tornou-se uma tradição que boas atuações surgem primeiro em São Petersburgo e depois são transferidos para Moscou.

Sim, é verdade, mas me convidaram, sabendo de antemão que eu representava a escola de Moscou, embora já tivesse trabalhado trinta anos no Ocidente. Claro, eu duvidava que Kekhman estivesse interessado na chamada performance da “Velha Moscou”. No entanto, como homem de mente aberta, aceitou esta ideia com entusiasmo. Decidimos encenar a peça no mesmo cenário e figurino de 1956, em que foi exibida durante a turnê histórica do Bolshoi pela Inglaterra. O Ocidente conheceu pela primeira vez o Lago dos Cisnes e Romeu e Julieta interpretados por uma trupe russa, e o Teatro Bolshoi foi um grande sucesso.

Recorremos ao Bolshoi com um pedido para nos fornecer esboços de figurinos e cenários de 1956 do artista Simon Virsaladze, mas fomos informados de que todos os esboços de Virsaladze eram de uso pessoal de Yuri Grigorovich e foram mantidos em sua dacha. E que, infelizmente, esta dacha pegou fogo junto com seu conteúdo... Mas não foi à toa que Mikhail Bulgakov escreveu que “manuscritos não queimam”. Há um filme realizado por Asaf Messerer em 1957, com Maya Plisetskaya e Nikolai Fadeyechev, e neste filme, embora curto, todos os personagens da peça são mostrados. Um trabalho meticuloso foi realizado por nossos artista principal Vyacheslav Okunev: copiou figurinos e cenários de frames de filmes. Eu próprio assisti a essa apresentação muitas vezes e dancei nela, por isso posso garantir plenamente a precisão da restauração.

Aqui vale citar diversos fatos históricos descritos no programa desta icônica produção. Conhecemos a grande performance de Petipa-Ivanov, encenada em São Petersburgo no final do século XIX. No entanto, pela primeira vez “Swan” foi encenado em Moscovo, embora não se saiba ao certo como foi essa actuação. Em 1901, Alexander Gorsky transferiu a apresentação de São Petersburgo para Moscou, mas ao mesmo tempo criou sua própria versão. Posteriormente, ele reformulou sua produção diversas vezes, e Asaf Messerer participou da edição do trabalho de Gorsky. A peça foi completamente reformulada por Asaf em 1937, depois em 1956, e esta em particular está agora sendo apresentada no Mikhailovsky última versão, e vai para casa cheia. E meio século depois, a performance voltou à Inglaterra e foi exibida triunfantemente no Coliseu de Londres, onde Mikhailovsky a apresentou no verão de 2010.

Como se costuma dizer, os problemas começam: depois de “Lago dos Cisnes” você restaurou “Laurencia” de Alexander Crane, também contrariando a tradição, transferindo a versão moscovita da produção para São Petersburgo.

Comecei a trabalhar em “Swan” apenas como coreógrafo convidado, por isso não pude escolher, simplesmente sugeri esta opção, enquanto encenava “Laurencia” como coreógrafo principal. Queria muito comemorar o centenário de nascimento do grande bailarino e maior coreógrafo Período soviético Vakhtang Chabukiani. No início, planejei encenar apenas um ato, nem mesmo um ato inteiro, mas um divertimento de casamento a partir dele, restaurando a coreografia de Chabukiani. O teatro concordou que a ideia era boa, mas descobri que eu tinha tudo à disposição para quatro semanas de ensaio, e o teatro iria para Londres no final da temporada, e o empresário inglês me pediu para trazer outro completo peça clássica de longa duração. Essa jam começou nos meus primeiros dias, quando assumi o comando. O que fazer? Convide algum famoso coreógrafo ocidental para encenar novo desempenho? Mas quem concordará em cumprir o pedido em tão pouco tempo? E se você apresentar uma nova peça, onde poderá encontrar tempo para ensaiar um concerto em memória de Chabukiani? Frustrado, deixei o escritório do diretor e então me dei conta de que a única saída para a situação poderia ser combinar os dois projetos - em vez de um ato, encenar a peça “Laurencia” inteira e levá-la para Londres. E assim aconteceu. O sucesso em Londres foi inegável; os críticos ingleses nomearam “Laurencia” para o filme. melhor performance ano, e então chegamos à final desta competição. Isto é especialmente honroso tendo em conta que a Grã-Bretanha é famosa não tanto pelos seus dançarinos, mas pelos seus próprios coreógrafos, por isso, para eles, reconhecer uma performance estrangeira como uma das melhores não é pouca coisa, e fiquei ainda mais satisfeito porque, em paralelo com nós, o Balé do Teatro Bolshoi estava se apresentando em Londres. Eles receberam este prêmio, mas por realizações performáticas, não por realizações de produção, embora tenham trazido quatro novas performances.

É incrível que suas duas produções anteriores também tenham sido indicadas - para o prêmio honorário russo “Máscara de Ouro”. É verdade que eles foram apenas indicados, mas não premiados. Isso não o deixou desanimado? Especialmente considerando que muitos críticos russos escreveram sobre a flagrante parcialidade dos membros do júri em relação a você. Por exemplo, a crítica Anna Gordeeva exclamou: “O perfeccionista Mikhail Messerer alcançou tal qualidade do corpo de balé do cisne que nem o Bolshoi nem o Mariinsky poderiam ter sonhado com isso”. E o jornalista Dmitry Tsilikin escreveu sobre o “retorno simbólico e comovente de seu balé principal a Moscou”.

Era importante conseguir uma nomeação - Teatro Mikhailovsky Há muitos anos que não sou nomeado para a Máscara de Ouro e o prémio em si é um assunto secundário. Como vocês notaram, escreveu-se mais sobre nós, focando na injustiça do júri, do que sobre os laureados, que foram brevemente mencionados. Então você não pode deixar de concluir que às vezes é melhor não vencer. Artigos na imprensa, elogios de especialistas, entusiasmo do público de Moscou... Os ingressos foram esgotados instantaneamente. Os especuladores os tinham por US$ 1.000 (com um preço nominal de US$ 100); Tenho a certeza, porque eu próprio tive que comprar um bilhete por um preço tão fabuloso, pois no último momento tive que convidar um amigo que não via há dez anos.

Claro que esse sucesso me deixou muito feliz, pois mostramos a peça na cidade onde ela foi criada e depois esquecida imerecidamente. Aliás, também convidei o coreógrafo britânico Slava Samodurov, ex-dançarino russo, para encenar uma peça de um ato no Teatro Mikhailovsky balé moderno, e esta performance também foi indicada para a Máscara de Ouro.

Misha amadureceu cedo. Aos 15 anos, ele passou por uma tragédia - seu pai suicidou-se. Grigory Levitin (Mikhail adotou o sobrenome da mãe) foi um talentoso engenheiro mecânico que criou sua própria atração, na qual surpreendeu com seu destemor - corridas de carros e motos ao longo de uma parede vertical. Esta atração atraiu milhares de espectadores ao Parque Central de Cultura e Lazer Gorky e rendeu uma fortuna ao “super-homem de Moscou”. Mas ele vivia, como dizem, no fio de uma faca, expondo-se diariamente a perigos mortais. Misha culpa seu jovem parceiro, criado e treinado por Grigory, por tudo. Em vez de agradecimento, seu companheiro arranjou um acidente para seu professor para se apoderar de uma atração lucrativa (Gregório tinha certeza de sua culpa, embora não tivesse sido provada). Grigory Levitin sofreu ferimentos graves que o forçaram a abandonar o emprego. Ao ficar desempregado, ele caiu em depressão e a Sulamita fez todo o possível para não deixá-lo sozinho. Mas naquele dia fatídico, ela não poderia perder o ensaio de sua turma de formatura na Escola Coreográfica Bolshoi, e não havia ninguém para substituí-la em casa por algumas horas. Recentemente, em um ensaio de Yuri Nagibin sobre Alexander Galich, li as seguintes palavras: “Levitin cometeu suicídio em um ataque de escuridão mental. O risco diário abalou a psique de um super-homem forte, de aço e de coração duro.”

Após a morte do marido, para abafar mágoa, Shulamith começou a viajar muito pelo mundo, dando master classes, felizmente os convites vinham de todos os lugares - ela era considerada uma das melhores professoras do mundo. Misha, é claro, estava entediado sem a mãe, mas seus parentes o apoiaram de todas as maneiras possíveis. Rachel Messerer-Plisetskaya o acolheu, irmã mais velha Sulamith, e ele mantinha contato próximo com seus filhos Azary e Alexander, solistas do Bolshoi. Até certo ponto, os primos mais velhos, segundo Misha, compensaram a ausência do pai. Ele compartilhou com eles suas experiências e preocupações escolares, especialmente porque já estudaram na mesma escola, com os mesmos professores.

Eu vim até eles apartamento comunitário em Shchepkinsky Proezd, o que Teatro Bolshoi, e lembro-me bem de como Misha contava ansiosamente aos primos mais velhos sobre as danças das quais participava ou via nos ensaios. Ele mostrava expressivamente todos os tipos de piruetas nos dedos, e seus primos lhe faziam perguntas esclarecedoras. Já naqueles primeiros anos, fiquei impressionado com a memória de Misha para os detalhes da coreografia do balé.

Se você recebeu coragem e iniciativa de seu pai, então sua memória, deve-se pensar, vem de sua mãe?

Estou longe da minha mãe: ela tinha memória fotográfica, lembrava muito sem nenhuma gravação de vídeo, que simplesmente não existia naquela época. Mas tenho memória seletiva: lembro bem apenas do que gosto e, de fato, para o resto da vida. E se não for interessante, lembro-me muito mal, bem, talvez a essência, mas não a letra. Foi muito difícil lembrar dos balés do Bolshoi justamente porque não gostei de muitos deles. Mas, no fim das contas, lembrei-me claramente do que gostei e, muitos anos depois, isso foi útil.

Você parece muito jovem, mas já tem o direito de comemorar aniversários importantes. Lembre-se de quão cedo você começou a percorrer as cidades da URSS e antes disso participou de apresentações encenadas pela Shulamith no Japão.

Sim, é assustador pensar que foi há meio século... Mamãe encenou “O Quebra-Nozes” em Tóquio e me levou para ver a peça quando fui visitá-la. Eu tinha 11 anos na época e dançava o pas de trois com dois Meninas japonesas da escola Tchaikovsky, que minha mãe fundou no Japão. Com esta apresentação viajamos por diversas cidades do país.

Alguns anos depois, a pedido de minha mãe, que ainda estava no Japão, sua amiga, a administradora Musya Mulyash, me incluiu na equipe de artistas convidados para que eu não ficasse sozinho no verão. Eu tinha 15 anos e encenei para mim uma variação solo da música de Minkus de Dom Quixote - ouvi dizer que Vakhtang Chabukiani dançou um número de salto espetacular para essa variação “feminina”, mas nunca tinha visto. Apresentei-a em concertos em cidades siberianas, juntamente com o adágio de “Swan” e a Mazurca coreografada por Sergei Koren, que dancei com a minha jovem parceira Natasha Sedykh.

Por quem você estava apaixonado na época, mas muitas pessoas preferem não falar sobre seu primeiro amor.

É isso. Devo dizer que foi uma turnê difícil: alguns artistas não aguentaram o estresse e ficaram bêbados após as apresentações. Na manhã seguinte, eles não se opuseram à minha proposta de substituí-los, mas quanto mais eu conseguisse dançar, melhor era.

Você, como dizem, era jovem e precoce. E não só no palco, mas também no ensino. Normalmente os bailarinos pensam na carreira docente quando a carreira artística chega ao fim, e você entrou no GITIS, eu me lembro, com uns 20 anos. Talvez o motivo tenha sido o assédio de Grigorovich no Bolshoi?

Sou perfeccionista por natureza, por isso critiquei meu futuro como dançarina. No Bolshoi dancei vários papéis solo, por exemplo, Mozart na peça “Mozart e Salieri”, mas mesmo isso não me satisfez, pois sabia que não me tornaria Vladimir Vasiliev. Provavelmente, Grigorovich também entendeu isso - só agora, tendo eu mesmo liderado uma grande equipe, posso avaliar mais objetivamente suas ações. Eu também agora tenho que recusar artistas que sonham em interpretar papéis que lhes são inapropriados. É verdade que Grigorovich poderia dar permissão em palavras, mas quando pedi uma sala de ensaio aos diretores, eles recusaram, dizem, o diretor artístico não lhes disse nada. Na minha opinião, você deve sempre ser honesto com os artistas e não dobrar o coração.

Então, eu realmente me tornei o aluno mais novo Faculdade de Educação GITIS. O que me empurrou para esta decisão foi a reação dos meus colegas às minhas aulas, porque tentei dar aulas ainda na escola. Quando a professora não comparecia por motivo de doença ou outros motivos e a maioria das crianças fugia para jogar futebol no quintal, ainda restavam algumas pessoas e eu lhes dei uma aula que claramente gostaram. E hoje, como então, na minha juventude, é muito importante para mim saber que a minha turma é apreciada por quem a estuda.

Na escola, observei atentamente como minha mãe estruturava suas aulas e observei as ações de outros professores - alunos de Asaf Messerer. Até encontrei o próprio Asaf Mikhailovich na escola em Ano passado seus ensinamentos lá. Eu ainda estava na primeira série e não tínhamos permissão para abrir as portas de outras salas, mas algumas vezes durante o recreio eles saíram porta aberta, que ele continuou a perseguir Classe de Graduação. Tive um vislumbre de como ele fazia comentários e mostrava como dançar. Isso causou uma grande impressão em mim. E depois, quando eu, já trabalhando no Bolshoi, estudei 15 anos na turma do Asaf, sempre experimentei como eu, guiado pelo método dele, ensinaria sozinho.

Pessoalmente, tive a sorte de estar na aula de Asaf no Bolshoi apenas uma vez. Procurei-o como tradutor do famoso primeiro-ministro do American Ballet Theatre, Igor Yushkevich. Então, como eu, ele destacou apenas dois dançarinos de toda a turma - Alexander Godunov e você. E isso foi dois anos antes da sua fuga para o Ocidente.

Sim, eu dançava bem naquela época, mas mesmo assim já tinha 31 anos quando fiquei no Japão, e nessa idade já era tarde para começar uma carreira de dançarina no Ocidente. Quanto a Baryshnikov, Godunov e Nureyev, eles eram conhecidos no Ocidente antes mesmo de escaparem e, claro, possuíam um talento colossal. Por outro lado, o repertório do Bolshoi em si não contribuiu muito para a minha carreira no Ocidente. Durante vários anos, dancei os papéis principais que conhecia em teatros de Nova York, Pittsburgh, St. Louis e Indianápolis, mas assim que me ofereceram para lecionar com minha mãe no London Royal Ballet, deixei o palco.

Na pedagogia, você claramente se tornou um continuador das tradições familiares, seguindo os métodos de Asafe e Sulamita Messerer. Você também está cumprindo uma nobre missão de preservá-los herança criativa...

O sistema Moscow Messerer está muito próximo de mim. Sou muito grato ao Asaf pelo conhecimento que recebi dele e aprecio muito o ótimo método de estrutura lógica da aula que ele criou, e a aula de balé é a base da educação coreográfica. Todas as combinações de exercícios dele e da minha mãe eram lindas - dos mais simples aos mais complexos seria mais correto chamá-los de pequenos esboços coreográficos; E o método da minha mãe também me ajudou muito nas aulas para mulheres. Como você mesmo viu, na minha aula até mais mulheres do que os homens.

Quanto ao património criativo, além de “Swan” e “Class Concert”, restaurei também “Spring Waters” de Asaf Messerer e a sua “Melody” à música de Gluck. Nosso artista Marat Shemiunov dançará em breve este número em Londres com excelente bailarina Uliana Lopatkina. E a Melodia de Dvorak, também encenada por Asaf, é dançada por Olga Smirnova, que está se formando na Academia de São Petersburgo, uma garota muito talentosa que, creio, tem um grande futuro. Fico feliz que estes números tenham sido apresentados no nosso teatro, em particular, no concerto de Gala, dedicado ao centenário Galina Ulanova, a grande bailarina que treinou diariamente na aula de Asaf durante décadas.

Então, você provou que sabe restaurar balés antigos em uma joalheria, mas e as novas produções?

Mesmo nos balés antigos, com todo o esforço para ser escrupulosamente preciso, algo precisava ser mudado. Por exemplo, em “O Cisne” Assaf me mostrou uma variação maravilhosa do Príncipe, que ele dançou em 1921, mas devido à dificuldade - devido ao fato de que durante muitos anos ninguém conseguiu repeti-la, ela caiu fora da performance . Devolvi-o, mas fora isso quase não fiz alterações no desempenho de 1956. Em Laurencia, ao contrário, tive que coreografar algumas das danças, já que muito menos material sobreviveu - por muito tempo ninguém se importava particularmente com o legado. Ao contrário de “Swan”, em “Laurencia” - um balé completamente diferente em princípio - não me propus a restaurar tudo como estava, mas procurei criar uma performance que parecesse boa hoje, e retive cerca de 80 por cento de Vakhtang Coreografia de Chabukiani.

Você sabe, restaurar o antigo é semelhante à pedagogia. Na aula eu aprimoro os artistas técnica tradicional e estilo de performance, e ao restaurar balés antigos, procuro preservar o estilo da época e o estilo do autor. Além disso, seria impossível determinar a costura, ou seja, indicar onde está o texto coreográfico original e onde estão os meus acréscimos. Esse trabalho é extremamente minucioso: é preciso encontrar gravações, muitas vezes de baixa qualidade, limpar coreografias antigas para que as bordas brilhem, mas o principal é interessar os artistas modernos e o público moderno. Adoro esta tarefa difícil, mas encenar balés completamente novos não me atrai muito.

Passei várias horas em seu escritório e vi que você sempre tem que resolver muitos tipos de problemas e lidar com imprevistos. Aparentemente, na sua posição você não consegue relaxar por um minuto.

Na verdade, cada dia traz algo extraordinário. O principal aqui é não entrar em pânico. Além disso, sou uma pessoa emotiva por natureza, posso sucumbir facilmente ao meu humor, o que é impossível de fazer na minha posição. Recentemente, por exemplo, um artista ficou ferido durante uma apresentação papel de liderança Odette-Odile. Eu assisti a performance de auditório, fui informado por telefone que ela não poderia dançar literalmente três minutos antes de subir ao palco. Percebi que um dos solistas que dançava naquela noite nos Três Cisnes conhecia a parte principal. Corri para os bastidores e disse a ela que em um minuto ela estaria dançando a variação Odette. “Mas eu tenho que sair em trio!” - ela objetou. “Deixe-os dançar juntos e você se apresentará como Odette.” O traje - o tutu de Odette - não é muito diferente dos tutus dos Três Cisnes. Tenho certeza de que muitas pessoas nem perceberam a substituição. E no intervalo, a garota vestiu um terno preto e dançou Odile no terceiro ato. Mas você considera tais incidentes um dado adquirido.

Quando assumi como coreógrafo-chefe, tínhamos apenas sete meses restantes, após os quais tivemos que levar a companhia em turnê para Londres com um programa impressionante de quatro longas-metragens e três balés de um ato. Todos trabalhamos como loucos durante sete meses, 12 horas por dia. Mas realmente conseguimos mostrar a trupe de maneira decente e recebemos uma excelente imprensa. Tive que ser extremamente exigente com os artistas, mas eles me apoiaram. Ao contrário dos artistas do Bolshoi e do Mariinsky, os nossos não são arrogantes, pelo contrário, abordam a sua profissão com muita consciência.

O fato de você ter fugido da URSS não atrapalhou seu relacionamento com os artistas?

Lembro-me que uma nobre senhora, representante da geração mais velha, após o sucesso do “Concerto de Classe” no Bolshoi, ficou indignada: “Quem estão aplaudindo, ele é um dissidente!” Não sei se fui um dissidente, mas para os artistas da nova geração o termo “dissidente”, se o ouviram, na minha opinião, não tem um significado negativo.

Coreógrafo-chefe do Teatro Mikhailovsky em São Petersburgo Mikhail Messerer (à direita) com o diretor do Teatro Mikhailovsky Vladimir Kekhman (à esquerda), o coreógrafo Vyacheslav Samodurov e a bailarina Antonina Chapkina, 2011. Foto de Nikolai Krusser.

Sei quanta pressão os bailarinos sofrem hoje, então tento amenizar a situação e usar o humor para ajudar a superar o cansaço. Afinal, os caras às vezes precisam trabalhar 12 horas por dia. Acho que seria difícil até para o vendedor de uma loja ficar tantas horas em pé, o que podemos dizer dos bailarinos que não só estão constantemente de pé, mas, como dizem, ficam de cabeça para baixo! Infelizmente, o seu trabalho árduo na Rússia não é remunerado adequadamente.

E outra coisa: minha mãe repetia muitas vezes que só é preciso praticar balé depois de retirada a pinça, quando o corpo está livre. O clima nas aulas e ensaios deve ser bastante sério, mas ao mesmo tempo tempo fácil, solto.

Pareceu-me durante a sua aula que cada um dos mais de 30 dançarinos estava esperando que você se aproximasse deles e lhes desse algo importante que os ajudaria a dançar em um nível superior. E você foi o suficiente para todos - você não esqueceu ninguém. Um artista, Artem Markov, disse-me mais tarde que “agora está muito interessado em trabalhar, porque a habilidade dos dançarinos está melhorando diante dos nossos olhos e algo novo está acontecendo o tempo todo, o que significa que o teatro está se desenvolvendo”.

Tenho certeza de que sem uma abordagem individual de cada artista, pouco pode ser alcançado em equipe. Considero meu dever não discriminar os artistas da turma, prestar atenção a cada um. Novamente, a este respeito, sigo o exemplo de Asafe e Sulamita Messerer.

O respeito e o amor de Mikhail pelas tradições familiares, bem como pelas tradições em geral, harmonizam-se naturalmente com o ambiente ao seu redor. Em Londres, ele mora com a esposa Olga, bailarina da Royal Opera House, e dois filhos perto do Kensington Park, onde fica o famoso palácio onde a princesa Diana morou com os filhos. Em minhas visitas anteriores a Londres, Shulamith, minha tia e eu íamos frequentemente a este parque para observar os majestosos cisnes, admirar os lagos, becos, gazebos descritos nos poemas de Byron, Keats, Wordsworth e outros clássicos da poesia inglesa. Por analogia direta, próximo ao teatro de São Petersburgo onde Misha trabalha, há uma sombra Jardim Mikhailovsky. Na primavera, o aroma das tílias em flor reina ali. Pushkin, Turgenev, Tolstoi, Dostoiévski e Chekhov adoravam passear no jardim. Grandes escritores russos assistiram a estreias no Teatro Mikhailovsky e registraram em seus diários suas impressões sobre novas óperas e balés. Hoje Mikhail Messerer deveria estar satisfeito em saber que pode respirar vida nova nas obras de clássicos do balé. você

TERMOS DE USO

1. DISPOSIÇÕES GERAIS

1.1. Este Contrato do Usuário (doravante denominado Contrato) determina o procedimento para acessar o site do Estado de São Petersburgo instituição orçamentária cultura "Estado de São Petersburgo teatro acadêmicoÓpera e Ballet com o nome. Teatro M.P.Mussorgsky-Mikhailovsky" (doravante denominado Teatro Mikhailovsky), localizado no nome de domínio www.site.

1.2. Este Acordo rege o relacionamento entre o Teatro Mikhailovsky e o Usuário deste Site.

2. DEFINIÇÕES DOS TERMOS

2.1. Os termos a seguir têm os seguintes significados para os fins deste Contrato:

2.1.2. A administração do site do Teatro Mikhailovsky está autorizada a administrar o Site por funcionários que atuam em nome do Teatro Mikhailovsky.

2.1.3. O Usuário do site do Teatro Mikhailovsky (doravante denominado Usuário) é a pessoa que tem acesso ao site através da Internet e utiliza o Site.

2.1.4. Site – o site do Teatro Mikhailovsky, localizado no nome de domínio www.site.

2.1.5. O conteúdo do site do Teatro Mikhailovsky é protegido por resultados de atividade intelectual, incluindo fragmentos de obras audiovisuais, seus títulos, prefácios, anotações, artigos, ilustrações, capas, com ou sem texto, gráficos, textuais, fotográficos, derivados, compostos e outros trabalhos , interfaces de usuário, interfaces visuais, logotipos e design, estrutura, seleção, coordenação, aparência, estilo geral e layout deste conteúdo, incluídos no Site e outros objetos de propriedade intelectual, coletivamente e/ou separadamente, contidos no site do Teatro Mikhailovsky, Área Pessoal com a subsequente oportunidade de adquirir ingressos no Teatro Mikhailovsky.

3. ASSUNTO DO CONTRATO

3.1. O objeto deste Contrato é fornecer ao Usuário do Site acesso aos serviços contidos no Site.

3.1.1. O site do Teatro Mikhailovsky oferece ao Usuário os seguintes tipos de serviços:

Acesso a informações sobre o Teatro Mikhailovsky e informações sobre compra de ingressos pagos;

Compra de bilhetes eletrônicos;

Oferecendo descontos, promoções, benefícios, ofertas especiais

Receber informações sobre novidades e acontecimentos do Teatro, inclusive através da distribuição de mensagens informativas e noticiosas (e-mail, telefone, SMS);

Acesso a conteúdos eletrónicos, com direito de visualização de conteúdos;

Acesso a ferramentas de pesquisa e navegação;

Fornecer a oportunidade de postar mensagens e comentários;

Outros tipos de serviços implementados nas páginas do site do Teatro Mikhailovsky.

3.2. Este Acordo abrange todos os sistemas existentes (realmente em funcionamento) este momento serviços do site do Teatro Mikhailovsky, bem como quaisquer modificações subsequentes do mesmo e serviços adicionais que surjam no futuro.

3.2. O acesso ao site do Teatro Mikhailovsky é gratuito.

3.3. Este Contrato é uma oferta pública. Ao acessar o Site, considera-se que o Usuário aderiu a este Contrato.

3.4. O uso de materiais e serviços do Site é regulamentado pelas normas da legislação vigente da Federação Russa

4. DIREITOS E OBRIGAÇÕES DAS PARTES

4.1. A administração do site do Teatro Mikhailovsky tem o direito de:

4.1.1. Alterar as regras de utilização do Site, bem como alterar o conteúdo deste Site. As alterações nos termos de uso entram em vigor a partir do momento em que a nova versão do Contrato é publicada no Site.

4.2. O usuário tem o direito:

4.2.1. O registo do Utilizador no site do Teatro Mikhailovsky é efectuado com a finalidade de identificar o Utilizador para a prestação dos serviços do Site, divulgação de informações e mensagens noticiosas (por email, telefone, SMS, outros meios de comunicação), recepção opinião, contabilizando a concessão de benefícios, descontos, ofertas especiais e ações.

4.2.2. Utilizar todos os serviços disponíveis no Site.

4.2.3. Tire qualquer dúvida relacionada às informações postadas no site do Teatro Mikhailovsky.

4.2.4. Use o Site exclusivamente para os fins e da maneira previstos no Contrato e não proibido pela legislação da Federação Russa.

4.3. O Usuário do Site compromete-se a:

4.3.2. Não realize ações que possam ser consideradas como perturbadoras do funcionamento normal do Site.

4.3.3. Evite quaisquer ações que possam violar a confidencialidade das informações protegidas pela legislação da Federação Russa.

4.4. O usuário está proibido de:

4.4.1. Use quaisquer dispositivos, programas, procedimentos, algoritmos e métodos, dispositivos automáticos ou processos manuais equivalentes para acessar, adquirir, copiar ou monitorar o conteúdo do Site

4.4.3. Ignorar a estrutura de navegação do Site de qualquer forma para obter ou tentar obter quaisquer informações, documentos ou materiais por qualquer meio que não sejam especificamente fornecidos pelos serviços deste Site;

4.4.4. Violar os sistemas de segurança ou autenticação do Site ou de qualquer rede conectada ao Site. Realizar uma pesquisa reversa, rastrear ou tentar rastrear qualquer informação sobre qualquer outro Usuário do Site.

5. UTILIZAÇÃO DO SITE

5.1. O Site e o Conteúdo incluído no Site pertencem e são gerenciados pela Administração do site do Teatro Mikhailovsky.

5.5. O usuário é pessoalmente responsável por manter a confidencialidade das informações conta, incluindo a senha, bem como para todas as atividades, sem exceção, realizadas em nome do Usuário da Conta.

5.6. O usuário deverá notificar imediatamente a Administração do site sobre qualquer uso não autorizado de sua conta ou senha ou qualquer outra violação do sistema de segurança.

6. RESPONSABILIDADE

6.1. Quaisquer perdas que o Usuário possa incorrer em caso de violação intencional ou descuidada de qualquer disposição deste Contrato, bem como devido ao acesso não autorizado às comunicações de outro Usuário, não são reembolsadas pela Administração do site do Teatro Mikhailovsky.

6.2. A administração do site do Teatro Mikhailovsky não é responsável por:

6.2.1. Atrasos ou falhas no processo de transação resultantes de motivos de força maior, bem como qualquer mau funcionamento nos sistemas de telecomunicações, informáticos, elétricos e outros relacionados.

6.2.2. Ações de sistemas de transferência, bancos, sistemas de pagamento e atrasos associados ao seu trabalho.

6.2.3. Funcionamento indevido do Site, caso o Usuário não possua os meios técnicos necessários para utilizá-lo, e também não tem qualquer obrigação de fornecer tais meios aos usuários.

7. VIOLAÇÃO DOS TERMOS DO CONTRATO DE USUÁRIO

7.1. A administração do site do Teatro Mikhailovsky tem o direito, sem aviso prévio ao Usuário, de encerrar e (ou) bloquear o acesso ao Site se o Usuário violar este Contrato ou os termos de uso do Site contidos em outros documentos, conforme bem como em caso de encerramento do Site ou devido a um problema ou problema técnico.

7.2. A administração do site não é responsável perante o Usuário ou terceiros pela rescisão do acesso ao Site em caso de violação por parte do Usuário de qualquer disposição deste 7.3. Contrato ou outro documento contendo os termos de uso do Site.

A administração do site reserva-se o direito de divulgar qualquer informação sobre o Usuário que seja necessária ao cumprimento das disposições da legislação vigente ou de decisões judiciais.

8. RESOLUÇÃO DE DISPUTAS

8.1. Em caso de qualquer desacordo ou disputa entre as Partes deste Contrato pré-requisito antes de ir a tribunal é apresentar uma reclamação (uma proposta escrita para uma resolução voluntária do litígio).

8.2. Destinatário da reclamação dentro de 30 dias do calendário a partir da data do seu recebimento, notifica o reclamante por escrito sobre os resultados da apreciação da reclamação.

8.3. Se for impossível resolver o litígio voluntariamente, qualquer uma das Partes tem o direito de recorrer ao tribunal para proteger os seus direitos, que lhes são concedidos pela legislação em vigor da Federação Russa.

9. TERMOS ADICIONAIS

9.1. Ao aderir a este Contrato e deixar seus dados no Site do Teatro Mikhailovsky preenchendo os campos de cadastro, o Usuário:

9.1.1. Dá consentimento para o tratamento dos seguintes dados pessoais: apelido, nome próprio, patronímico; Data de nascimento; número de telefone; endereço E-mail(E-mail); dados de pagamento (no caso de utilizar um serviço que permite a compra de bilhetes eletrónicos para o Teatro Mikhailovsky);

9.1.2. Confirma que os dados pessoais por ele indicados lhe pertencem pessoalmente;

9.1.3. Concede à Administração do site do Teatro Mikhailovsky o direito de realizar as seguintes ações (operações) com dados pessoais por tempo indeterminado:

Arrecadação e acumulação;

Armazenamento por um período de tempo ilimitado (indefinidamente) desde o momento em que os dados são fornecidos até que o Utilizador os retire através da apresentação de um pedido à administração do Site;

Esclarecimento (atualização, alteração);

Destruição.

9.2. O tratamento dos dados pessoais do Utilizador é efectuado de acordo com a cláusula 5, parte 1, art. 6 Lei federal datado de 27 de julho de 2006 Nº 152-FZ “Sobre Dados Pessoais” exclusivamente para fins de

Cumprimento das obrigações assumidas pela Administração do site do Teatro Mikhailovsky nos termos deste contrato para com o Usuário, incluindo as especificadas na cláusula 3.1.1. presente acordo.

9.3. O Utilizador reconhece e confirma que todas as disposições do presente Acordo e as condições de tratamento dos seus dados pessoais lhe são claras e concorda com as condições de tratamento dos dados pessoais sem quaisquer reservas ou restrições. O consentimento do Utilizador para o tratamento de dados pessoais é específico, informado e consciente.