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Dançarina, coreógrafa sueca e diretor de teatro Mats Ek nasceu em 1945 em Malmö em uma família artística. Seu pai era o ator Andres Ek, sua mãe era a bailarina e coreógrafa Birgit Kullberg, que fundou a trupe de balé Kuhlberg. Todos os três filhos desta família também ligaram suas vidas à arte: Niklas tornou-se dançarino, Malin, irmã gêmea de Mats, tornou-se atriz dramática, mas Mats não decidiu imediatamente a direção. No início estudou a técnica de dança de M. Graham em Estocolmo, depois ficou fascinado pelo teatro dramático e até pelo teatro de fantoches. Desde 1976 trabalha em Estocolmo no Royal teatro dramático como assistente de direção e, ao mesmo tempo, no Teatro de Marionetes.

Mesmo assim, alguns anos depois, Mats voltou ao campo da dança. Depois de fazer um curso na Academia de Ballet de Estocolmo, em 1973 dançou na trupe de sua mãe, e nos dois anos seguintes em Düsseldorf, na trupe de balé Ópera Alemã no Reno.

Em 1976, Mats Ek estreou-se como coreógrafo - com a trupe Kullberg Ballet encenou o balé “The Batman” com música baseada na peça “Woyzeck” de G. Büchner. Nos anos seguintes surgiram novas produções: “São Jorge e o Dragão”, acompanhamento musical que foi compilado a partir de fragmentos de folk e música popular. A música do balé “Soveto” era a mesma “equipe” - desta vez jazz e rock, e o tema principal da trama era o levante contra o apartheid na África do Sul. Nesta produção em última vez Sua mãe e chefe da trupe, Birgit Kullberg, apareceram no palco - ela desempenhou o papel de Mãe da África.

Em 1980-1981, o coreógrafo encenou diversas apresentações no Dutch Ballet Theatre: “Over There”, “Something Like” ao som de G. Gurecki, “Journey” ao som de S. Reich. Continua a encenar balés para a trupe de sua mãe, que dirige com ela desde 1980, e desde 1985 - sozinho, em particular, “Bernarde” baseado na peça “A Casa de Bernarda Alba” de F. G. Lorca com música de F. Tarregui, E. Villa Lobosa e .

Respeitando infinitamente a dança clássica, M. Ek focou na modernidade em seu trabalho. Ele considera o grotesco seu caminho para a beleza, busca a paródia, a derrubada da autoridade e até gravita em torno do teatro do absurdo. Isto é especialmente evidente em suas versões de balés clássicos. Seu "" - uma combinação de dança clássica, gestos modernos e minimalistas - produziu o efeito de uma bomba explodindo. Na URSS, tal “Lago dos Cisnes” causou uma tempestade de rejeição: cisnes carecas descalços, movimentos convulsivos, “caretas”, poses feias... Mas para o coreógrafo foi uma forma de mostrar a dualidade da alma humana: bela e elegantes na água, os cisnes tornam-se “desajeitados” e agressivos na costa. Igualmente inesperado e até provocador foi o seu “”, onde as raparigas de branco não são de forma alguma jipes, mas sim... pacientes de uma clínica psiquiátrica. Em A Bela Adormecida, a Princesa Aurora se transforma em uma viciada em drogas que é trazida de volta à sua vida pelo primeiro homem decente que conhece.

O próprio Mats Ek considerou sua produção de A Sagração da Primavera um fracasso, mas a ideia da peça era muito original. O coreógrafo substitui o motivo central do balé - o sacrifício - por... um casamento, o que, aliás, não contradiz em nada a visão de mundo pagã: afinal, um casamento também é uma morte ritual. Sim e por homem moderno o casamento está associado não apenas à esperança de felicidade, mas também a certos sacrifícios... Os principais atores Os bailarinos tornam-se pai, mãe, filha e noivo, à espera de um acontecimento importante.

Para o balé “Carmen” com música de J. Bizet/R. Shchedrin Mats Ek recebeu um prêmio Grammy. E aqui ele permaneceu fiel aos seus princípios criativos: o balé não é uma apresentação de acontecimentos em ordem cronológica, mas uma espécie de “caleidoscópio”. No entendimento da coreógrafa, Carmen é uma mulher que se comporta como homem, daí os movimentos amplos e ásperos, a heroína até fuma charuto com os homens, enquanto José, com seu desejo de construir uma casa, ao contrário, lembra mais uma mulher.

Em muitas das produções de M. Ek, o principal papéis femininos interpretada por sua esposa, a bailarina Ana Laguna. Colaborou também com a bailarina francesa Sylvie Guillem, para quem encenou balés-filmes ao som de A. Pärt - “Smoke” e “Wet Woman”, e a peça de dança “Farewell” ao som de L. Beethoven. Ele criou produções para Mikhail Baryshnikov - “The Other” com a música de E. Satie, “The Place”.

Sendo principalmente coreógrafo, Mats Ek não é apenas coreógrafo. A experiência que adquiriu na juventude no teatro dramático não foi em vão - desde o final da década de 1990, ele encenou diversas apresentações no Royal Drama Theatre de Estocolmo, onde iniciou sua atividade criativa: “Don Juan” de J. B. Molière, “ Andrômaca" por J. Racine, "O Judeu de Malta" por C. Marlowe, " Pomar de Cerejeiras"A. P. Chekhov, "O Mercador de Veneza" de W. Shakespeare, "O Jogo dos Sonhos" e "Sonata Fantasma" de A. Strindberg. E nesta área, M. Ek continua sendo o mesmo inovador ousado do balé: por exemplo, na peça “The Cherry Orchard” alguns momentos (em particular, o monólogo de Gaev dirigido ao “respeitado armário”) são substituídos por inserções coreográficas. Esta performance, assim como “O Jogo dos Sonhos”, foi apresentada no Festival Chekhov em Moscou em 2010.

Mats Ek também se destacou no campo da direção de ópera, encenando a ópera Orfeu de K. V. Gluck na Ópera Real Sueca em 2007.

Temporadas Musicais

Quando comecei a minha colaboração com o European Ballet em Düsseldorf em 1995, uma das primeiras produções foi o ballet GRAS (grama) de Mats Ek com música de Rachmaninoff. A produção revelou-se de um poder artístico incrível - lembro-me bem que durante a execução de peças da suíte de Rachmaninov para 2 pianos, olhei para os bailarinos e todas as vezes não consegui conter as lágrimas pela força de tudo o que estava acontecendo. Depois conheci o coreógrafo sueco Mats Ek. Conversamos sobre coisas diferentes - sobre Rachmaninov, sobre arte contemporânea. Mesmo então, Mats Ek era conhecido como um inovador, um subversor de tradições e leis, etc. Ele também falou um pouco sobre sua “Bela Adormecida”, que estava criando naquela época. Alguns anos antes, Mats estava em Zurique a trabalho e um dia caminhava pela Praça da Estação. E naquela época, a Praça da Estação de Zurique era o “paraíso da heroína” de toda a Europa. A então política de total tolerância das autoridades locais para com todos os tipos de drogas fez com que numa enorme praça mesmo ao lado da estação houvesse centenas de viciados em heroína 24 horas por dia, comprando e vendendo livremente heroína e injetando drogas ali. Todos os moradores locais conheciam este lugar, e apenas turistas ignorantes poderiam acidentalmente entrar na praça repleta de centenas de seringas. Mats era assim mesmo - e além do choque com tudo que viu, ficou impressionado com um encontro fugaz. Uma garota de cerca de 18 anos estava caminhando em sua direção. Inconcebivelmente lindo, mas com olhos completamente cegos. Ela atravessou a praça e parecia uma pessoa que havia saído completamente da realidade e entrado em seu sonho. Ela tinha tudo - juventude. beleza. Mas ela não estava mais em nosso mundo.
“Esta será a minha Bela Adormecida dos nossos dias”, decidiu Mats Ek. A estreia foi lançada na Suécia em 1996.
Vi esse balé dele há apenas dois anos em Zurique. Foi uma das experiências mais poderosas teatro musical na minha vida. O nome "Bela Adormecida" e o que acontece no palco... para uma amante de balé despreparada, a princípio pode parecer uma zombaria dos clássicos. (A propósito - isso é brilhantemente representado no início do segundo ato - um homem se levanta da plateia em terno de negócios e começa a gritar para todo o público - “Que desgraça? E assim por diante. Os dançarinos o levam ao palco e ele aos poucos passa a fazer parte da ação). original, a Fada Malvada Carabosse enfeitiçou Aurora com uma injeção de uma agulha encantada. Aqui está a injeção. Uma seringa com heroína muda Aurora para sempre - e a transforma em uma Bela Adormecida - uma viciada em drogas. E Carabosse é uma médica de família, mas na verdade. um traficante de drogas. Tendo se apaixonado por ele, Aurora permite que ele a seduza e experimenta a droga - e uma decisão fatal. O poder da linguagem de dança característica de Mats Ek é incrível. a coordenação de todos os momentos mais sutis da partitura de Tchaikovsky (este é provavelmente o momento mais intenso da música do balé) com a dança é simplesmente fenomenal.

Mats Ek nasceu em Malmö em 1945 em uma família artística: seu pai é um dos atores favoritos de J. Bergman, Anders Ek, sua mãe é uma internacional coreógrafo famoso, fundador e diretor de sua própria trupe de balé Birgit Kullberg (1908-1999), que teve uma enorme influência no desenvolvimento arte coreográfica na Suécia, o irmão Niklas Ek é dançarino e a irmã Malin é atriz dramática. A esposa e musa de Eka é a bailarina Ana Laguna.

Ele estudou a técnica de dança de M. Graham em Estocolmo e Norrköping, mas rapidamente desistiu e foi para o teatro dramático. De 1966 a 1973 foi diretor e assistente de direção no Royal Dramatic Theatre e no Marionette Theatre em Estocolmo. Em 1972 voltou a dançar e fez um curso na Academia de Ballet de Estocolmo. Em 1973 começou a dançar no Kullberg Ballet. Em 1974-75 dançou no balé da Deutsche Oper am Rhein (Dusseldorf).

Em 1976 estreou-se como coreógrafo com a peça “The Batman” com música de B. Bartok baseada em “Woyzeck” de G. Buchner no Kullberg Ballet. Em 1977 encenou o balé “São Jorge e o Dragão”, no qual se podia ler claramente motivos políticos, sobre música pré-fabricada (colagem de fragmentos de música popular e folclórica) e “Soveto” sobre música pré-fabricada (jazz, rock), criada sob a influência do levante contra o apartheid nas favelas de Joanesburgo (África do Sul). Em ambos, ele mesmo desempenhou os papéis principais. Em “Soveto” B. Kullberg fez o papel de Mãe de África e despediu-se do palco.

Em 1980-81, Ek trabalhou na trupe do Dutch Ballet Theatre, para a qual mais tarde coreografou os seguintes balés: “Over There”, 1990; “Viagem” à música de S. Reich, 1991; “Something Like” com música de G. Gurecki, 1997. Em 1978 encenou “Bernarde” para a trupe Kullberg Ballet baseada na peça “A Casa de Bernarda Alba” de F.G. Lorca com música de I.S. Bach, E. Villa-Lobos, I. Albeniz, F. Tarrega e a música espanhola para violão. Em 1980-84 dividiu o cargo de diretor artístico do Kullberg Ballet com sua mãe. De 1985 a 1993 ocupou esta posição sozinho.

Em 1982 criou a sua própria versão de “Giselle”, que se tornou um clássico do século XX e abriu uma série de reinterpretações paradoxais da sua herança de balé. Encena A Sagração da Primavera de I. Stravinsky, 1984, Lago dos Cisnes de P. Tchaikovsky, 1987, Carmen, 1992, A Bela Adormecida de P. Tchaikovsky (para o Ballet de Hamburgo), 1996. Desde 1993 trabalha como independente coreógrafo. Retomou ou encenou novos balés para o Kullberg Ballet e para muitas das principais companhias de balé do mundo, incluindo Teatro Bolshoi Genebra, Royal Swedish Ballet, Gotemburgo Opera Ballet, Dutch Ballet, Ballets da Ópera Norueguesa, Lyon Opera, Paris Opera, Deutsche Oper am Rhein, La Scala, Zurich Opera, Royal Ballet Covent Garden, Finnish National Ballet, Stuttgart Ballet, Metropolitan Opera Balé, Balé de Hamburgo, Balé Bávaro, Balé Basel, American Ballet Theatre, Hubbard Street Dance Theatre (Chicago), Grande Balé Canadense, etc.

Balés de M. Eck: “As Estações” com música de A. Vivaldi, 1978; “Antígona” com música de M. Theodorakis e J. Xenakis, 1979; “Memórias da Juventude” com música de B. Bartok, 1980; “Caim e Abel” com música de J. Crumb; "no norte" em sueco música folclórica, 1985, “Grass” com música de S. Rachmaninov, 1987; “Like Antigone” para M. Hadzidakis e música folclórica grega, 1988; “Crianças Idosas” com música pré-fabricada, 1989; “Creatures of Light” para música pré-fabricada, 1991; “Flat Pastures” para música folclórica sueca (Hamburg Ballet, 1992); “Solo para dois” com música de A. Pärt ( versão de palco Balé de TV “Smoke”, 1996); "Apartamento" ao som de Flashquartet ( Ópera de Paris, 2000); "Aluminium" ao som de J. Adams ( Teatro nacional dança, Madrid, 2005); “Rabanete” com música de J. Brahms (Royal Swedish Ballet, 2008); “Almost Home” ao som do Flash Quartet (trupe Dança moderna Kuby, 2009) e outros.

Colaborou com S. Gill, encenando produções para filmes - “The Wet Woman” e “Smoke” (ambos com música de A. Pärt, 1995), a peça de dança “Bye” com música de L. Beethoven, 2011. Para M. Baryshnikov encenou os balés “ Lugar" ao som do Flashquartet (com a participação de A. Laguna, 2008), "O Outro" ao som de E. Satie com a participação de N. Ek. Para ele e Laguna encenou o balé “Memory” ao som de N. Rolke, 2005, para ele, Laguna e N. Ek - “Ickea” ao som do Flashquartet, 2009.

Entregue performances dramáticas“O Judeu de Malta” de K. Marlow (Orion Theatre, Estocolmo), 1998; "Dom Juan" J. B. Molière, 1999; “Andrômaca” de J. Racine, 2002; “O Mercador de Veneza” de W. Shakespeare, 2004; “The Game of Dreams” de A. Strindberg, 2006 e “The Cherry Orchard”, 2010 (ambos foram exibidos em Moscou no Festival de Chekhov no verão de 2010); “Ghost Sonata” de A. Strindberg, 2012. Todas as produções no Royal Dramatic Theatre, Estocolmo.

Em 2007, encenou a ópera “Orfeu” de K. W. Gluck na Ópera Real Sueca.

Falaremos de dois coreógrafos, quase da mesma idade (a diferença é de apenas um ano: 1942 e 1943) - o alemão John Neumeier e o sueco Mats Eck. Chamar Ek de vanguarda parece bastante natural: quem é vanguardista senão ele, criando uma versão alternativa da linguagem da dança e versões alternativas de balés clássicos, invadindo normas de beleza geralmente aceitas, usando amplamente uma estilística grotesca - e não apenas em relação aos personagens, em um grau ou outro imperfeitos, como é habitual em balé clássico, mas também aos mais ideais, e não para glorificá-los, denegri-los ou ridicularizá-los, como convém a um pós-modernista exemplar, mas, pelo contrário, para devolver-lhes um encanto um tanto desbotado e um mistério um tanto perdido. Mas em relação a Neumeier, o conceito de “vanguarda” pode levantar dúvidas, pois ele, junto com o incrível cenógrafo Jürgen Rose, encena belas performances, pois gênero predominante em que o coreógrafo de Hamburgo trabalha constantemente, e com grande sucesso , é o coreodrama de enredo, ou seja, o gênero contra o qual se rebelou a vanguarda do balé sem enredo, tanto o americano, em cujo seio Neumeier começou, quanto o alemão, que cercou Neumeier após sua mudança para a Europa. E porque a sua linguagem de dança não rompeu com a dança clássica. Mas o fato é que Neumeier preenche o coreodrama tradicional, que em nossa vida cotidiana recebeu o desdenhoso apelido de “ballet dramático”, com conteúdos totalmente não tradicionais e o obriga a atuar de acordo com regras que não lhe são inerentes. Repitamos mais uma vez: “conteúdo não convencional”, “faz brincar”, e isso significa problemas intelectuais e a essência do jogo, ou, ainda mais curto, jogos da mente, nos quais a lógica da arte acaba por ser mais forte ( pelo menos não mais fraca) que a lógica da vida, aquela lógica elementar da vida, que é motivo de orgulho e justificativa interna para um coreodrama respeitável. Em Neumayer, a lógica da arte é fascinante, mas a lógica da vida não é nada elementar. Uma técnica constante em seus melhores balés é o chamado teatro dentro do teatro, técnica antiga e familiar a muitos, tanto Shakespeare quanto Goethe, mas que se tornou especialmente difundida no chamado “novo drama” nas primeiras décadas do século XX. século, e a maioria significado profundo- do dramaturgo de vanguarda italiano Luigi Pirandello. Assim, Neumeier pode ser considerado o pirandelista de maior sucesso no mundo da coreografia. Vemos os personagens reunidos para assistir a uma performance encenada em cinema em casa(“Manon” em “A Dama das Camélias”), ou em palcos temporários (a peça de Treplev em “A Gaivota”), ou em sala de teatro(“Nijinsky”), ou num palco imaginário (a cena do cisne em “Illusions like Swan Lake”). Este é um típico teatro dentro de um teatro, ou melhor, um balé dentro de um balé, mas aqui acontece o mais inesperado, bem no espírito de Pirandello: a unidade da ação é quebrada, e a espectadora principal, Marguerite - em "A Senhora das Camélias", ou o principal, na verdade o único, espectador - O Rei em “Ilusões como o Lago dos Cisnes” encontra-se do outro lado do palco, entre os performers, dançando com eles, de modo que Marguerite se torna a terceira participante do o dueto, o dueto de Manon e des Grieux, e o Rei é até um cavalheiro parceiro no dueto com o Cisne Branco Odette. A ação real se mistura com a ação ilusória, a realidade com o sonho, e isso tem uma dupla justificativa, uma dupla motivação. Em primeiro lugar, psicológico - a exemplo das obsessões que tomaram conta da consciência de Marguerite no balé parisiense e do Rei no balé bávaro. E em segundo lugar, esteticamente - como a personificação tema romântico, de propriedade do próprio coreógrafo, o próprio Neumeier, é o tema do poder que a ilusão exerce sobre a pessoa.

E, no entanto, não podemos deixar de admitir: Neumeier é um artista de vanguarda incomum, um artista de vanguarda envenenado pelo passado do balé clássico. Seu estilo está aqui, o estilo das formas modernas, das linhas modernas, dos ritmos modernos. E sua alma está lá - na época lendária das temporadas de Diaghilev, na era abençoada de Marius Petipa, em algum lugar perto do Teatro Mariinsky, em algum lugar perto do Grande Teatro da Ópera, em algum lugar à sombra de Petrushka de Nijinsky e Fokine. Um exemplo marcante, embora simples, é uma sequência inserida do balé “O Quebra-Nozes”, inspirada na famosa fotografia de “Pavlova e Cecchetti” e musicada pela digressão orquestral do segundo ato de “A Bela Adormecida”. Em uma cena curta - um professor e um aluno praticam primeiro na batuta e depois no meio - é dada uma imagem compactada da escola de balé de São Petersburgo, mas ao mesmo tempo é um balé minimalista moderno no mesmo tema que se desenvolve sinfonicamente nos “Etudes” de Lander. Aqui a arte é identificada com o artesanato, a arte divina com habilidade diabólica, como aconteceu com os românticos alemães início do século XIX século.

NEUMEYER E ALEMANHA

Nascido em 1942 na cidade provincial americana de Milwaukee, que recebeu sua educação profissional inicial na América e começou sua carreira como dançarino nas trupes nova-iorquinas Harkness Ballet e American Ballet Theatre, Neumeier mudou-se para a Europa ainda jovem, que acreditava em seu estrela desde cedo e, após um curto período de trabalho no Royal Danish Theatre, estabeleceu-se na Alemanha para o resto da vida, brevemente em Stuttgart e Frankfurt, e a partir de 1973, permanentemente, em Hamburgo. Assim, tomou o caminho oposto ao percorrido pelos coreógrafos emigrantes russos entre as duas guerras mundiais - Fokine, Bronislava Nijinska, Balanchine, Massine. No entanto, a enciclopédia soviética "Ballet", publicada em 1981, chama Neumeier de "um artista e coreógrafo americano". É claro que isso foi um mal-entendido, mas naquela época ninguém em Moscou poderia prever o destino futuro do talentoso alemão americano. Provavelmente só ele mesmo teve um pressentimento de alguma coisa. Seja como for, nos últimos quarenta anos Neumeier tem sido um coreógrafo alemão, primeiro em status, mas não muito típico em seu papel artístico. Precisamente por causa de sua origem em Milwaukee e como resultado de sua formação profissional em Nova York, Neumeier, o coreógrafo, não foi muito afetado por alguns dos temas mais importantes da consciência alemã do pós-guerra - e acima de tudo, é claro, pelo tema da culpa nacional. , ao contrário dos líderes do pensamento da Alemanha do pós-guerra, como o diretor de teatro Peter Stein ou o diretor de cinema Werner Fassbinder. Pela mesma razão, Neumeier manteve-se um tanto distante do desejo de reviver a tradição do expressionismo da dança de esquerda, arrancada (ou distorcida) pelo nazismo, o que foi feito com brilhante sucesso, mas sem qualquer esquerdismo, pela inesquecível Pina Bausch.

Neumayer segue seu próprio caminho. Cuidadosa mas consistentemente, ele realiza uma mudança de código cultural em seu teatro. Wagner não é convidado, Chopin, Tchaikovsky e compositores de vanguarda são convidados. No lugar da menina Valquíria aparece uma menina cisne, no lugar de Siegfried com uma espada aparecem personagens com uma pilha (“Dama com Camélias”) e com uma vara de pescar (“Gaivota”). E, conseqüentemente, toda a mitologia cultural que constitui a base muda: os mitos heróicos do início da Idade Média do norte são deixados para tempos melhores, os mitos dos tempos modernos, associados ao demi-monde parisiense, à vida senhorial russa e às percepções de Chekhov, às de Diaghilev épicos, tão heróicos quanto boêmios, entram em cena. Todos esses são temas de Neumeier, apresentados em esquetes vívidos, às vezes brilhantes, e esses são seus heróis. Neumeier é um pintor de retratos coreográficos, o primeiro coreógrafo de retratos de sua época. Dá vida a imagens fotográficas, imagens fotográficas, esboços fotográficos: Diaghilev e Nijinsky, Pavlova e Cecchetti; dá vida aos modelos de gravuras, caricaturas e gravuras. Ele é inspirado em personagens de livros. Os balés de Neumeier estão repletos da imaginação maravilhosa de um negociante de livros usados; esta é a poesia de um negociante de livros usados, que se tornou uma composição coreográfica, que se tornou uma dança. E ele traz o livro para o balé. Numa das mise-en-scenes de “Damas com Camélias” vemos sobre a mesa um elegante volume de prosa francesa: “Manon Lescaut” do Abbe Prevost. A heroína do balé, Marguerite Gautier, lê o romance como um livro de adivinhação, a cortesã dos anos 30 do século XIX identifica-se com a cortesã da segunda metade do século XVIII, adivinha o seu protótipo e o seu destino maligno, em que se baseia a dramaturgia da performance, bem como a sua natureza metafórica.

Sim, claro, o europeísmo - o francês Arman (“A Dama das Camélias”), o polaco Nijinsky (“Nijinsky”), o russo Treplev (“A Gaivota”), os temas francês, russo, Diaghilev, uma viragem para o A tradição parisiense e a tradição do modernismo europeu, tudo isso é verdade, mas o principal ainda é diferente: o resultado de muitos anos de coreógrafo e atividades organizacionais o caseiro de Hamburgo (e em parte o cosmopolita de Hamburgo) Neumeier foi que foi em seu trabalho e em sua personalidade que emergiu o arquétipo clássico do homem do teatro alemão, revivido em novas circunstâncias. Ou, mais precisamente, ambos os arquétipos que outrora estiveram em guerra - o iluminista, que se definiu na Era do Iluminismo, e mais plenamente na figura de Goethe, e o romântico, que se expressou mais plenamente na figura de Hoffmann. Em Neumayer eles se uniram.

Resumidamente, esse duplo arquétipo pode ser caracterizado da seguinte forma: um intelectual e um inventor, um filósofo e um sonhador, um buscador de sentido e um criador de sonhos, um construtor de conceitos e um mestre de ilusões.

Uma curiosa coincidência: em 1976 no palco do Hamburgo teatro de balé O balé Hamlet de Neumeier foi apresentado pela primeira vez. E há exatos duzentos anos, em 1776, e também em Hamburgo, no palco do Teatro Nacional, o Hamlet de Shakespeare foi exibido pela primeira vez em alemão - encenado e com a participação de Friedrich Ludwig Schröder, diretor de teatro, empresário e ator (na peça ele interpretou o Fantasma). Mas se isso for apenas uma coincidência, diz muito. E acima de tudo - sobre o peculiar Hamletismo de John Neumeier, que assume diferentes formas em suas diferentes atuações - intelectual e espiritualmente sofisticado, cheio de amargura e sonhos proféticos, às vezes ultrapassando o limiar deste mundo. E em sua aparência, o jovem Neumeier foi literalmente criado para o papel do príncipe dinamarquês. Agora, depois de muitos anos, John, de aparência jovem, mas não jovem, poderia, como seu distante antecessor Schroeder, reivindicar o papel do Fantasma ou, em outras palavras, da Sombra do pai de Hamlet.

A propósito, observo que vi Neumeier no palco - e depois em uma gravação de filme - apenas uma vez, em uma grande coreomesse ritual teatral "Paixão de São Mateus" ao som de Bach. Vestido de branco, Neumeier à imagem de Jesus Cristo na verdade se assemelhava de alguma forma tanto a Hamlet quanto à Sombra do pai de Hamlet, apesar de todos os perigos de tais comparações.

E mais um, dificilmente uma coincidência, que data do mesmo ano de 1976. Naquela temporada, o diretor francês Patrice Chéreau, juntamente com o maestro francês Pierre Boulez, fizeram uma ousada - e para as tradições de Bayreuth e Bayreuth, uma ousada inédita - tentativa de dar ao mito de Wagner um significado histórico específico, transferindo a ação de "Die Walküre " das profundezas mitológicas ao século XIX, até a segunda metade do século XIX, na época do próprio Wagner, a época de criação da tetralogia foram as décadas de 60 e 70. Na mesma temporada, Neumeier encenou sua versão de “Lago dos Cisnes” e também transferiu a ação da fabulosa Alemanha feudal para a segunda metade do século XIX, enquanto compunha a música do balé. Embora o protótipo do herói de Neumeier não seja Tchaikovsky, mas o rei da Baviera Ludwig (Ludwig II - se você seguir o protocolo). No entanto, a sombra de Tchaikovsky, as letras de Tchaikovsky, a melancolia de Tchaikovsky estão invisivelmente presentes no balé. Mas aqui, é claro, está a diferença entre um coreógrafo de vanguarda livre e um diretor de vanguarda não-livre: Chéreau e Boulez não mudaram um único compasso da partitura da ópera, enquanto Neumeier reeditou a partitura do balé, cortou produziu alguns episódios, inseriu um longo episódio usando música de Tchaikovsky e compôs um libreto independente. Há uma semelhança: tanto Shero como Neumayer apresentam o século XIX de forma muito específica, como um século empresarial e burguês. A música poeticamente sublime - no primeiro caso, coreografia poeticamente sublime - no segundo, entra no conflito mais dramático e insolúvel com a realidade prosaica. Heróis morrem aqui e ali. O herói de Neumayer, como já mencionado, é o rei da Baviera, Ludwig. O destino e a personalidade deste rei excêntrico, condenado e falecido em circunstâncias pouco claras preocuparam muitos poetas e romancistas. Você pode citar Verlaine, Apollinaire, Cocteau, Thomas Mann e seu filho Klaus. Em 1972, quatro anos antes do balé de Neumeier, o cineasta italiano Luchino Visconti exibiu o filme Ludwig, o último filme da chamada tríade alemã Visconti (Morte dos Deuses, Morte em Veneza, Ludwig). Infinitamente lindo, mas também filme de terror sobre um rei que ansiava por uma beleza irreal e caiu na loucura, claro, teve influência direta em Neumeier e deixou sua marca no balé. Embora neste caso Neumeier continue sendo Neumeier, ele cria seu próprio balé, com seus próprios movimentos dramáticos originais. Ele combina autenticidade histórica com fantasias que podem ser chamadas de balé, tanto que pertencem ao mundo do balé. No centro da peça está a luta pelo destino e pela alma do Rei (em Neumayer ele é simplesmente o Rei, e não segundo a história de Ludwig). A luta é entre a princesa Sophie, que está noiva dele (personagem semi-histórica), e um misterioso personagem vestido de preto, chamado de Sombra no estilo balé. É claro que há aqui uma situação de gênero, porque Sophie é uma jovem adorável e Shadow é um homem poderoso e de meia-idade. Mais tarde, uma situação semelhante será plenamente desenvolvida no balé de Nijinsky, afinal, aqui não é o aspecto mais significativo do drama; O drama é mais profundo: Sophie é a própria vida e está imersa na espessura (ou espessura) da própria vida. Neumeier encenou maravilhosamente a celebração da praça na primeira cena, e não menos maravilhosamente encenou a apresentação do baile do palácio na terceira cena, havia animação por toda parte, cores brilhantes, competição pela força dos rapazes seminus na praça, competição pela desenvoltura dos palhaços do palácio, os mais diversos e também brilhantemente encenados conjuntos clássicos, demi-clássicos, característicos. E a noiva Princesa Sophie reina em todos os lugares, em todos os lugares, como se estivesse em casa - aguardando o próximo passo decisivo e final. E além de todo esse renascimento está a figura sombria da Sombra, que em seu significado óbvio não é apenas uma Sombra, mas Thanatos, ou seja, algo que atrai a morte. Entre Sofia e a Sombra, entre o desejo de vida e o desejo de morte, o infeliz Rei, que, como o histórico Ludwig II, inicialmente não se sente atraído nem pela vida nem pela morte, mas pela beleza, Beleza com letras maiúsculas, como escreveram então; os castelos e palácios do verdadeiro Ludwig de arquitetura inimaginável, o balé branco e a bailarina branca do rei de Neumeier (também, aliás, um “castelo de beleza”, como é dito no poema de Brodsky dedicado a Baryshnikov). Este é o impulso principal, a terceira força, também conhecida como Ilusão - “Ilusão como o Lago dos Cisnes” é o nome do balé encenado no Teatro de Hamburgo. Intenções, ações e sonhos acabam sendo uma ilusão, uma ilusão acaba sendo o desejo de se isolar da beleza com beleza. mundo exterior, onde reinam o cálculo frio e a política implacável: cinco ministros em uniformes pretos sempre aparecem perto da ala esquerda. O próprio balé branco, o próprio lago dos cisnes, liderado pela princesa Odette, revela-se uma bela ilusão.

Neumeier coloca em ação grande palco do ato do cisne da produção de São Petersburgo de 1895. A composição geral como um todo foi preservada, o cisne temático por de bras foi preservado, embora um tanto transformado, e a própria aparência, também conhecida como imagem mitológica do Cisne Branco, Odette, foi preservada. A acção está estruturada de tal forma que o Rei assiste como espectador à actuação do cisne, e depois - isto já foi dito - ele próprio participa no famoso Adagio, seja observando-o de perto, ou por vezes substituindo o Cavalier dançante. Neumeier não tem a produção Cisne Negro, Odile ou São Petersburgo, embora o texto coreográfico de Odile e o Príncipe seja preservado aqui, mas Sophie e o Rei o dançam, e assim, ao longo da performance, o canônico “Lago dos Cisnes” de Lev Ivanov-Petipa é combinada com a coreografia moderna do Teatro de Hamburgo. E pouco antes do final Neumeier compõe na íntegra novo texto, embora baseado na pura dança clássica. Este é o cenário da última explicação do Rei e da Princesa Sophie, a última tentativa de Sophie de devolver o Rei, que está caindo no esquecimento, com medo da vida, com medo de uma mulher, com medo de uma esposa de verdade, à sua verdadeira existência - uma notável conquista de Neumeier como coreógrafo e diretor. Depois disso chega o fim: sobe a cortina interna, que significa o lago, a onda, o abismo e o que engole o Rei, como aconteceu no Lago Starnberg, que engoliu o histórico Ludwig II.

Notemos, aliás, que o lago desempenha um papel especial nos balés de Neumeier - tanto aqui, no Lago dos Cisnes, como em A Gaivota. Ele próprio nasceu às margens do Lago Michigan, repleto da poesia não resolvida de um lago norte-americano. E, aparentemente, ele manteve memórias nostálgicas e um sentimento especial de mistério. “O Lago das Bruxas”, diz um dos personagens de “A Gaivota”, de Chekhov. É assim que permanece no ballet, apesar da ausência de uma paisagem pintada no fundo (em seu lugar há uma tela transparente e fantasmagórica, acesso a um espaço aberto e convidativo).

E o lago como motivo decorativo, Chopin e Tchaikovsky como motivos musicais criam uma atmosfera lírica especial inerente apenas a Neumeier em seu teatro. Aqui ele é um típico letrista alemão. Aqui ele une forças com Fassbinder e Pina Bausch. E aqui confronta toda a tradição radical de esquerda do expressionismo da dança alemã, e todas as práticas abstracionistas, e todas as aventuras pós-modernistas. Ele é lírico na medida em que sua linguagem de dança semi-livre e semiclássica é lírica. Ele também é letrista porque seu coreodrama inovador e de vanguarda se baseia em uma saudade oculta do passado do balé, uma nostalgia puramente artística.

O pobre rei é um dos principais personagens líricos do teatro Neumeier das décadas de 1970 e 1980. E o mais representativo de todas as últimas quatro décadas é, sem dúvida, Nijinsky. Vaslav Nijinsky é a grande paixão de Neumeier e o seu grande problema. O problema da escolha de vida e do destino artístico. O problema do gênio, finalmente. Porque o Nijinsky de Neumeier é um gênio. Como realmente foi.

Em termos formais, Nijinsky é a produção mais complexa do Teatro de Hamburgo. Este é um teatro dentro de um teatro duas vezes, um balé dentro de um balé ao quadrado. Há espectadores elegantemente vestidos sentados atrás da balaustrada. Tem o personagem principal - o próprio Nijinsky, que aparece no palco com um manto luxuoso, como um boxeador campeão entrando no ringue, e dá estocadas e socos no estilo do boxe. E há os personagens do próprio Nijinsky, que ele interpretou em Diaghilev: Visconde, Escravo Dourado, Fauno, Visão de uma Rosa, Salsa. Tudo isso acontece em sucessão, como num balé de desfile, e tudo isso se mistura, como num balé: o Nijinsky de Neumeier e a encarnação do artista Nijinsky. E há um tema pessoal ou, mais precisamente, existencial: Nijinsky e Diaghilev, Nijinsky e Romola e um trio quase indissolúvel – em linguagem junguiana: Animus, Anima e Andrógino, Diaghilev, Romola, Nijinsky. Em outras palavras, um balé de retrato, uma biografia coreográfica, bem como uma biografia da própria nova coreografia, uma criação infinitamente dolorosa e infinitamente fácil de um novo estilo no teatro de balé.

Vimos algo semelhante em Bejart (Nijinsky, O Palhaço de Deus, 1971), com o brilhante Jorge Donn no papel-título. Mas havia uma arquitectura coreográfica diferente, os conjuntos estavam alinhados de forma diferente, com a clareza complexa de Bezharov. E aqui a clareza original foi turva à medida que a clareza juvenil desapareceu e a vontade natural de tocar diminuiu - algo que tanto surpreendeu Nijinsky nos primeiros anos de sua carreira. Assim como Nijinsky, assim como seu Petrushka, tornou-se uma boneca nas mãos de um marionetista e uma vítima por capricho de um destino maligno. À medida que seu gênio criativo aumentava, sua consciência escurecia.

É claro que a performance de Neumeier é uma coreotragédia, não um coreodrama. Esta é a tragédia de um mártir-criador, uma tragédia coreográfica única de um artista de vanguarda.

Este tema preocupa Neumeier durante toda a sua vida. Ele resolve isso de maneira diferente em anos diferentes. Uma coisa permanece quase inalterada: a poética de muitos dos seus balés é tão clássica quanto vanguardista. No tipo geral, é, via de regra, enredo, narrativa, balé eficaz, balé d’ação, como diziam em anos anteriores. Mas o centro dessas apresentações eficazes de balé, seu personagem principal, seu protagonista, não é de forma alguma um homem de ação ou não é exatamente um homem de ação, mas um homem de sonhos, não um realizador, mas um sonhador. Como o rei que projeta castelos sem precedentes, até mesmo Nijinsky, que encena balés sem precedentes. E, claro, como um dos primeiros personagens significativos de Neumeier – o jovem bíblico Joseph. Ao redor estão guerreiros rudes, homens bíblicos da SS (um caso raro de analogias políticas diretas no teatro de Neumeier). À sua frente está uma mulher corpulenta, esposa de Potifar, enlouquecida pela fome sensual, e ele voa em seus sonhos aéreos. Aqui estão eles, os protagonistas de Neumeier, dançando o pas d’action como se por mal-entendido, por erro maligno de alguém, mas forçados a existir no ballet d’action, não obedecendo às suas leis. Neumeier usa esta situação, esta forma de balé, como uma metáfora com muito significado amplo: esta é a condição da existência humana (nas palavras do título livro famoso André Malraux, aliás, também transferido para o palco e dirigido por Maurice Bejart). E esta é a condição para a existência de reformadores – como o próprio Neumeier entende.

Mas Neumeier tem um balé único em que o desejo de ação e o desejo de sonho não se separam, mas se fundem na imagem do personagem principal, o aventureiro e sonhador Peer Gynt, um pouco do Tamino de Mozart, um pouco de O Don Juan de Mozart e, acima de tudo, um bom norueguês, sequestrador de noivas estranhas, aventureiro.

“Peer Gynt” é um balé fascinantemente brilhante, um pouco, só um pouco, cerimonial, um pouco, mas um pouco mais, paródico e de gênero complexo - tanto uma performance de viagem quanto uma performance de crítica, seu segundo ato lembra vagamente o terceiro ato “Cinderela” de Prokofiev: há também uma corrida semelhante ao redor do planeta. O libreto segue o plano de Ibsen, baseado em cuja peça Edvard Grieg escreveu a suíte musical, mas Neumeier, negligenciando o conhecido música brilhante, melódico e dançante, ordena nova música O próprio compositor ultramodernista Heinze transforma o enredo conhecido nos livros didáticos em um toque moderno, introduzindo vocabulário de dança moderna no balé e construindo uma cenografia moderna, habilmente criada para as mudanças rápidas necessárias ao enredo. Peer Gynt de Ibsen vagueia por países diferentes, Neumeier, repetindo parcialmente o mesmo percurso, Peer Gynt muda de trupe de teatro. Acaba frequentando uma aula internacional de balé, se divertindo em um teatro de revista europeu, brigando em um musical americano onde uma prima donna branca se apresenta ao lado de um corpo de balé negro. Ele até acaba participando - no papel do desumano Crasso - de um balé romano patético e hilário, que lembra o Espártaco de Moscou. E todos - como se estivessem em busca do balé ideal, e em todos os lugares - encontrando uma falsificação, um substituto, simulacros, semelhanças distorcidas dele - esse teatro de sonhos, esse balé perfeito. E só no final, ao voltar para casa, através do esforço do idoso e cego Solveig (uma espécie de eco da princesa cega de Pina Bausch no famoso filme de Fellini), ele consegue o que procurava ao longe, o que ele não encontrei em uma terra estrangeira. Neumeier faz deste retorno do filho pródigo um dos melhores episódios de toda a sua carreira como coreógrafo. Não há cenografia, não há vida etnográfica, o palco está vazio, a ação dura cerca de quinze minutos, senão mais. Na verdade, esse adágio dura, obedecendo não inteiramente às leis do balé e parecendo estar do outro lado do tempo e do espaço. Não há tempo, assim como não há ritmo acelerado em que a performance acontece, mas há evoluções lentas, como se estivessem sob hipnose, ou meio adormecidas, ou filmadas em tiros rápidos, dos personagens. Eles estão quase completamente nus, estes são Adão e Eva mundo do balé, mais uma vez se encontrando no paraíso do balé, o Éden coreográfico. Depois outros casais preenchem o palco.

Esta, repito, é uma performance alegre e alegre, que vi, aliás, em Moscou, no palco onde foi apresentada a parodiada “Spartacus” de Grigorovich e Khachaturian. E muitos anos depois, também em Moscou, mas no Teatro Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko, vi outro magnífico balé de Neumeier - essencialmente próximo em significado. Esta é “A Gaivota”, brilhantemente interpretada pela trupe de Moscou. Mas a diferença é grande: entonação diferente - amargo, vocabulário diferente - mais áspero, tema diferente. O enredo é a jornada de Nina Zarechnaya, a “gaivota”, por empreendimentos de vanguarda, e o tema é a ascensão e a tragédia da vanguarda do balé.

Repito: talvez este seja o tema de toda a vida de Neumeier, dançarino, coreógrafo, diretor de teatro. É claro que o “decadente” Treplev também está próximo dele (“decadente”, como lembramos, na peça de Tchekhov, sua mãe, Arkadina, a grande atriz antiquada, chama Treplev). E, claro, Nina, a Chaika meio morta, mas intacta, está perto dele. A decadência do início do século ganhou vida em Neumeier; ele é o seu defensor, um defensor sóbrio e não um juiz; Dele heróis em destaque— José, o Belo, Armand, o Rei, Nijinsky, os grandes decadentes do passado, os decadentes da Bíblia, o romance semi-boulevard, o filme clássico, o mito de Diaghilev. Seus heróis, mas não ele mesmo. Porque quatro décadas de trabalho árduo é algo que nenhum decadente exemplar consegue suportar. Neumayer é poeta; um trabalhador e trabalhador do lírico alemão e do iluminado alemão, próximo da decadência europeia da vanguarda.

Mas o que significa este desvio decadente em termos culturais e psicológicos gerais? Talvez seja isto: no início do ensaio foi dito que Neumeier não tocou no tema mais importante - o sentimento de culpa nacional. Pode não ter tocado na culpa, mas tocou em outra coisa: o trauma nacional. A consciência traumatizada da Alemanha do pós-guerra encontrou em Neumeier o seu curador sensível, o seu hábil dramaturgo de balé.

EK E BALÉ SUECO

Este título pode ser escrito de forma diferente colocando dois últimas palavras entre aspas: Ek e o Ballet Sueco. Este é o nome dado à trupe organizada por Ralph de Marais em Paris em 1920 e que durou cinco temporadas. Ralph de Marais era um industrial, filantropo e bailarino, dotado de perspicácia empresarial e ambição que se estendia muito além de suas atividades comerciais. Queria desafiar o próprio Diaghilev, o Diaghilev dos anos do pós-guerra, que estava a iniciar um novo período, puramente parisiense, na história da sua empresa. Ele queria estar à frente de Diaghilev, ir mais longe que Diaghilev e mostrar algo que surpreenderia tanto o próprio Diaghilev como os seus partidários. Ele não queria ser o epítome de Diaghilev. Para tanto, foi apresentado o balé - se é que se pode chamar de balé - "Os Recém-casados ​​da Torre Eiffel", uma crítica irônica (diríamos hoje: pós-moderna), retratando a chegada de um cortejo nupcial ao primeiro andar do a Torre Eiffel no feriado de 14 de julho. Escândalo em auditório e de uma maneira teatral e paródica tudo parecia — ainda lembrava! - O famoso “Desfile” de Diaghilev de 1917, encenado por Massine no cenário cubista de Picasso, até porque o autor da ideia em ambos os casos foi o mesmo Jean Cocteau, que desta vez não se limitou apenas ao papel de libretista. Tornou-se coautor da coreografia junto com o coreógrafo do Ballet Sueco Jacques Berlin. Além disso, sentado em frente a um enorme sino de gramofone, Cocteau lia seus textos no palco. Toda esta intervenção não impressionou o palco de outra pessoa - o de Diaghilev - e o Ballet Sueco não existiu por muito tempo. Mas ele destacou uma coisa importante: os suecos não querem ser alunos exemplares, eles se esforçam para superar os seus professores. Foi isso que Mats Ek, filho, fez bailarina famosa e a coreógrafa Birgit Kullberg, fundadora da companhia vanguardista Kullberg Balleten, diretora de Miss Julia, o melhor balé sueco, ou seja, uma mulher de vanguarda, em sentido artístico maravilhosamente corajoso. E, no entanto, sem quebrar a ligação filial com a mãe, Mats deixa a empresa dela e estabelece para si objetivos muito mais ousados ​​e desafiadoramente ousados. Tal como os seus antecessores distantes do Ballet Sueco, ele cria sabotagem num território estrangeiro e proibido, desafiando a sua antecessora ainda mais distante - a sueca (por parte de mãe) Maria Taglioni. É a dança silfídica de Maria Taglioni, base dos fundamentos da coreografia clássica, que Mats Ek procura questionar, se não sob ataque, desenvolvendo uma plasticidade que remonta à escola”. dança grátis”, e usando uma linguagem própria, a linguagem do livre alquebrado, cheia de agressividade e zombaria, celebrando o rompimento com as normas dos bons costumes. Esta é a aparência de “Giselle” - a primeira e mais balé famoso Matsa Eka.

A ação do balé, como que em zombaria, segue à risca a música de Adolphe Adam, mas o texto coreográfico aqui é completamente diferente do de Coralli-Perrot-Petipa, e o libreto também é diferente, e a localização do segundo ato é completamente diferente: uma clínica psiquiátrica, e não um fantástico jardim de Willys, e não há jipes, assim como não há conde Albert, nem nobres aristocráticos em geral, bem como paisanos convencionais. Heróis - aldeões, como os personagens do neorrealismo cinematográfico inicial, e o personagem principal não é uma meia-criança bem-educada e simplória, mas uma garota selvagem apaixonada e sem-teto. Mats parte do fato de que o clímax do primeiro ato é o cenário da loucura de Giselle e que, portanto, não é um coração doente que a mata, mas uma mente doente, e por isso constrói o papel de sua Giselle em saltos loucos e gestos meio malucos e em vez dos jipes ele traz enfermeiras para o palco. É claro que aqui a influência do filme “Um Estranho no Ninho”, que obteve sucesso mundial naqueles anos, também vem à mente filmes populares sobre garotas bruxas da floresta. Mas Ek tem um plano próprio, que ficou claro mais tarde, após a criação do balé “Carmen”: ele não ri dos miseráveis, se esforça para glorificar a naturalidade, para cantar com algum desafio, abertamente. Sua Giselle, assim como sua Carmen, é a naturalidade personificada, o que contradiz todas as normas e, na verdade, todas as possibilidades do balé clássico. E como ele tem à sua disposição a brilhante Anna Laguna (em vida - uma mulher modesta, uma típica esposa sueca), uma incrível combinação de bailarina, artista de circo, uma acrobata destemida e uma atriz atenciosa, o plano meio maluco de Ek, que ama tanto sua heroína meio maluca, consegue ao máximo. Parece pura blasfêmia, mas não, é pura arte; Acontece que os objetivos elevados do teatro e do cinema podem ser discutidos desta forma, e às vezes apenas desta forma, o que, aliás, Charlie Chaplin convenceu há muito tempo.

“Giselle” de Mats Ek é uma tragédia-balé ou, para dizer uma palavra menos responsável, um drama cruel, como, aliás, a já citada “Carmen”, também apresentada de uma forma nada romântica, desenfreada, nada estilo de ópera e traduzido para uma linguagem de gestos bastante brutais e ocasionalmente cômicos. Em um episódio, a heroína Carmen, parada perto do herói José, com um movimento brusco tira do bolso do peito um trapo vermelho que parece uma gravata. Por um momento parece que ela está arrancando o coração dele do peito. Mas ela continua puxando o pano vermelho, aparece um azul amarrado com um nó, depois aparece outro, ou seja, surge um truque clássico do repertório de um manipulador-ilusionista de circo. Este é Ek - um coreógrafo-mágico, coreógrafo-manipulador, diretor-tragicista e diretor de circo, que traz palhaços ao palco (nos balés de Tchaikovsky) e adora fazer palhaçadas. Não é por acaso que na peça dramática “The Cherry Orchard” encenada por Ek (e exibida em Moscou), a mestre dos truques de mágica, Charlotte, veio à tona - claro, Laguna em um tutu branco.

Mas talvez os dois empreendimentos mais ousados ​​de Ek sejam Lago dos Cisnes e A Bela Adormecida, baseados em músicas originais das primeiras produções. Afinal, “Carmen” é uma obra de um ato, “Giselle” é um balé de dois atos, e “Swan” e “Sleeping” são quatro atos, os chamados “grandes balés”, com extensos solos e um grandioso corpo de balé. Mats, é claro, permaneceu fiel a si mesmo, mudou o design e transformou a estrutura figurativa. Seus cisnes têm a cabeça raspada, as bailarinas carecas são uma analogia direta com o "cantor careca" de Ionesco, a única diferença é que não há cantor careca na peça, mas há bailarinas carecas no balé, que também fazem provocações de palhaços batmans. Em A Bela Adormecida, em vez de um barco de conto de fadas no palco, há um carro moderno, embora um tanto de brinquedo, e toda a história do nascimento de Aurora e do nascimento da filha de Aurora é contada através de um adereço muito grotesco e completamente circense sinal: um ovo enorme, semelhante a um avestruz e com aparência de pedra.

O truque principal é que, tendo mudado tão desafiadoramente o estilo figurativo, Ek manteve uma das principais qualidades dos balés de Tchaikovsky - Lev Ivanov - Petipa - o seu mistério, o seu mistério que escapa à compreensão. Um circo é um circo, mas a escrita secreta é uma escrita secreta, e parece uma escrita secreta textos teatrais Eka nesses balés, a escrita secreta lembra seu estilo coreográfico. O fato de as performances de Tchaikovsky-Ek serem dedicadas a algo importante fica claro sem palavras; Mas o que exatamente este ou aquele desempenho significa não é fácil de entender; o enigmatismo, assim como a redução do humor, é uma qualidade de seu estilo. O próprio autor responde a algumas perguntas. Ek diz que enquanto escrevia A Bela Adormecida, ele pensou por muito tempo sobre o que significava o sonho de Aurora. E então, andando pela cidade e conhecendo garotas viciadas em drogas, de repente ele percebeu que o sonho de Aurora era um ataque com drogas. Nem mais nem menos, uma linha de pensamento muito prosaica. Mas o mais interessante é que “Sleeping” Eka não parece nada prosaico. Distingue-se pela festividade nada prosaica e pelo colorido pouco prosaico de muitos dos principais palcos e atrações que decoram o balé. O colorido das reviravoltas na trama, mas também os trajes das úteis fadas convencionais e, acima de tudo, o colorido dos abraços quentes que enchem o seu caminho de vida muito jovem, bonita - com rosto angelical, mas Aurora apaixonada e amorosa. A princípio ela está cercada por apenas três cavalheiros - não quatro príncipes, como Petipa, mas que gentis! Um asiático, um meio bandido com um cigarro eterno na boca, e um senhor idoso (todas as cores do underground urbano), e só então Desiree aparece para salvá-la. "A Bela Adormecida" de Eka - um balé sobre perigos mundo real, mas também a sua verdadeira beleza, um balé sobre o Eros desenfreado, libertado, o Eros da juventude, a juventude natural, não subordinada, como Petipa, à etiqueta palaciana. E no final acontece que aqui, apesar de todas as circunstâncias assustadoras, do sono induzido por drogas e das tentações urbanas, Ek defende outra coisa - etiqueta popular comum, etiqueta familiar. O primeiro ato e o segundo, último ato termina com a mesma mise-en-scène: no meio do palco há uma simples mesa de jantar (como se substituísse o trono de uma produção do Teatro Mariinsky). Atrás no banco está ele, ao lado ela, pai e mãe esperando Aurora no primeiro ato, a própria Aurora e seu escolhido esperando sua filha no segundo; ele e ela apenas trocaram de lugar. Este é o resultado cotidiano, que faz da “Bela Adormecida” de Ek um balé deliciosamente poético.

No Lago dos Cisnes tudo é mais complicado. A técnica dos hieróglifos plásticos é usada aqui. Num desenho hieroglífico nítido, quase como uma fórmula, são apresentados um retrato do personagem principal, o Príncipe, e retratos igualmente intrincados de cisnes. Mas, em essência, o clássico mito sueco é apresentado aqui em forma hieroglífica - o mito da família, apresentado para destruí-la. Aqui Ek está próximo de seu professor Ingmar Bergman e do professor de seu professor, o legislador do teatro sueco August Strindberg. Ninguém fez filmes tão emocionantes e verdadeiros, como os de Tolstoi, sobre segredos obscuros uma próspera família sueca, como Bergman. Bem como performances sobre este tema (“Freken Julia” e até “Hamlet” - nós os vimos na turnê de Moscou). Ninguém escreveu peças tão assustadoramente comoventes como Strindberg. O mais famoso dele peças modernas“Freken Julia” foi encenada em balé, como já mencionado, pela mãe de Ek, Birgit Kullberg. E a mais famosa de suas peças históricas, “Eric XIV” (interpretado por Mikhail Chekhov, e já em nossa época por Viktor Gvozditsky) formou, sem dúvida, a base de “ Lago dos Cisnes» Matsa Eka. Este é um balé sobre o poder despótico de uma mãe, a Rainha, sobre seu filho, o Príncipe, e sobre o desejo do filho de romper com seu poder tirânico. O filho, um jovem com boné de Hamlet, realmente se parece com o Hamlet sueco, mas ainda assim está longe do Hamlet de Shakespeare. O príncipe está todo sonhado, ele vê sonhos - aparentemente, sonhos multicoloridos, brancos, pretos e até em cores vivas. Em uma cena, ele se deita para dormir em cima da mesa. Os sonhos substituem sua vida, mas também enganam, acabam sendo sonhos de lobisomem, como a heroína dos sonhos - o Cisne Branco, que se transforma em Cisne Negro, como o malvado feiticeiro Rothbart, que se transforma na Rainha Mãe. Há lobisomens por toda parte, o jogo dos sonhos está por toda parte e, a propósito, é exatamente isso - “O Jogo dos Sonhos” - o nome da peça de Strindberg, que Ek encenou no Dramatten e mostrou aos moscovitas em turnê. É preciso apreciar a fantástica engenhosidade de Ek na organização desses sonhos cênicos e a não menos fantástica severidade de suas desenfreadas fantasias coreográficas. Você pode não perceber imediatamente que o Lago dos Cisnes é um balé temático construído sobre dois ou três coreotemas. E é mantido no mesmo ritmo, principalmente acelerado e uniforme de vôo. Embora a própria entrada do corpo de balé de cisnes, repetindo-se, mas de forma um tanto invertida, a entrada do corpo de balé de cisnes de Lev Ivanov e mesmo a entrada das sombras de Petipa, seja uma saída quase rastejante, apesar de que cada um dos dançarinos executa um conjunto complexo de movimentos de cisne distorcidos e nitidamente expressivos, este, repito, a saída não voa, mas atrasa o vôo e, portanto, produz uma impressão inesperadamente encantadora, a impressão de um vôo encantado. Mas toda a performance corre como um sonho e, como um sonho, é feita de episódios rasgados, de sonhos fragmentados. Em geral, a atuação de Eka é um conto de fadas bastante assustador, cheio de humor, às vezes pintado de branco, da cor de um bando de cisnes, da cor dos três palhaços que acompanham o Príncipe, mas mais frequentemente pintado de preto, uma cor estranhamente monástica. , a cor do Cisne Negro, Odile, a cor das vestes de um feiticeiro de barba ruiva Rothbart, e na cor dos próprios pesadelos do Príncipe.

Aparentemente, o humor negro que dá origem ao vocabulário coreográfico de Ek, sua linguagem provocante de dança, bem como os jogos oníricos que constituem a base mais ou menos óbvia do enredo de seus balés - tudo isso ressoa na consciência do espectador sueco, o espectador do país mais próspero e materialmente mais bem equipado da Europa - tanto socialista como burguês. O balé alternativo de Ek permite que você veja uma imagem alternativa - grotesca - do destino e aprecie uma visão alternativa - amarga - da estrutura da vida.

Em janeiro de 1991, assisti à inauguração do Eka Theatre, localizado em um dos respeitáveis ​​teatros de Estocolmo. Mostraram Giselle, que havia sido encenada recentemente. A largada foi atrasada - eles estavam esperando por algum ministro importante. “Toda Estocolmo” reunida, como se costuma escrever nas reportagens sociais dos jornais. Nas barracas há homens de smoking e mulheres em vestidos de noite. E no palco houve uma coreografia chocante, que, no entanto, não chocou ninguém, uma atuação escandalosa que não deu origem a nenhum escândalo. Pelo contrário, após o encerramento - aplausos, buquês de flores nas mãos dos artistas, sorrisos entusiasmados do elegante público, unidade patriótica do palco e do auditório. Além disso - mais, o persistente Ek eleva a fasquia: “Lago dos Cisnes” com a careca Odette, a rainha dos cisnes, “Bela Adormecida” - com um ovo de avestruz nas mãos, e antes disso - sob a bainha da saia. E tudo isto é um sucesso, tudo isto corresponde ao subconsciente colectivo sueco, senão aos gostos suecos. Este é um país incrível que produz não apenas os melhores carros Volvo, mas também os melhores balés.

Mats Ek é o maior coreógrafo sueco e uma das figuras cult do balé do final do século XX. Pertence àquela geração de coreógrafos intelectuais que começaram a encenar nos anos 70. Colega e colega de John Neumeier, William Forsythe, Jiri Kylian, foi o único que não fez “estudos” com John Cranko em Stuttgart. Ao contrário dos “Estugartianos” acima mencionados, ele quase não se refere a dança clássica quem conhece, ama e respeita. Mas Ek encenou todos os principais “balés-chave” baseados no material da herança clássica do teatro de balé do século XIX, invadindo o “santo dos santos”. Ele propôs versões totalmente independentes de O Lago dos Cisnes (1987), A Bela Adormecida (1996) e até Carmen (1992). “Giselle” de Ekov, que ele compôs aos fatídicos 37 anos, abriu esta lista. Teve o efeito de uma bomba explodindo. Foi amaldiçoado pelos puristas clássicos e elogiado até aos céus pelos modernistas. Mas todos olharam para isso de uma maneira incomumente amigável.

Desde o momento de seu nascimento (18 de abril de 1945), Mats estava condenado tanto ao teatro (sua mãe é uma coreógrafa famosa, seu pai Anders Ek é um grande ator dramático) quanto à rebelião. Outros - crianças como crianças - seguiram imediatamente os passos dos pais (a irmã tornou-se atriz, o irmão tornou-se um dançarino famoso) e, depois de estudar, trabalhou em teatro de fantoches, depois como assistente de Bergman no cinema. Voltei a dançar tarde, mas para sempre. Aos 27 anos, sim, ao chamado da alma, tendo acumulado vasta experiência artística e bagagem intelectual. Tendo dançado na trupe de sua mãe, logo começou a coreografar. Entre suas primeiras obras está “São Jorge e o Dragão”. Ele então “lutará” com o “dragão” – o subconsciente, os complexos freudianos e o inconsciente coletivo junguiano – o tempo todo. Abrindo uma ou outra “válvula” do caldeirão infernal para que “não exploda”. Em grandes balés, em miniaturas como “Wet Woman”, “Smoke”, criada para a superestrela clássica Sylvie Guillem, esta “Mademoiselle No”, que, como Eck, “explode” a forma clássica por dentro.

Ana Laguna e Mikhail Baryshnikov – tocam “Place”

Como testemunham suas produções, no representante calmo e aparentemente razoável de um país protestante severo, paixões fanáticas quase espanholas estão furiosamente furiosas. É daí que vem o desejo de compensação na forma de ensaios sobre temas espanhóis? Seus balés “Casa de Bernarda” depois de Garcia Lorca e “Carmen” falam por si. Até a sua musa absolutamente anti-clássica Ana Laguna, para quem coreografou quase todas as partes centrais dos seus ballets, era espanhola... Mats Ek é sem dúvida um homem de enorme cultura e conhecimento, e, além disso, vivo, emotivo, apaixonado. Simples, lógico e claro na sua plasticidade. Minimalista com máximo impacto. Sua coreografia contém uma abundância de citações ocultas da versão clássica do balé e suas próprias paráfrases de motivos de dança bem conhecidos. Sem sapatilhas de ponta, fantasias quase cotidianas. A sua própria “caligrafia” coreográfica, que nasceu de uma simbiose original de clássicos, modernidade e gestos minimalistas. Ele é sempre reconhecível. De acordo com combinações simbólicas favoritas de movimentos, comparações irônicas, contrapontos cômicos.

O estilo de Eka como coreógrafo se distingue por uma propensão para citações e paródias, minando a autoridade e uma afinidade pelo teatro do absurdo.

“O grotesco é o meu caminho para a beleza” - este é o lema do coreógrafo sueco Mats Ek.

Ps: Anna Laguna, esposa do famoso coreógrafo Mats Ek, excelente dançarino, primeiro intérprete de muitos de seus balés, visitou Moscou. Ela contou a um observador da NG sobre os planos da família “estrela”. Mats Ek – não apenas em todo o mundo coreógrafo famoso, mas também um diretor dramático. E os russos têm a oportunidade de conhecer Ek, ​​o diretor, antes de conhecerem Ek, o autor dos balés. Enquanto o Teatro Bolshoi conduz longas negociações com o mestre sueco, o artista de vanguarda de Estocolmo quer levar sua produção dramática em turnê a Moscou.