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Zweig estava certo: a Europa não viu uma geração tão maravilhosa como os românticos desde o Renascimento. Imagens maravilhosas do mundo dos sonhos, sentimentos nus e desejo de espiritualidade sublime - essas são as cores que pintam a cultura musical do romantismo.

O surgimento do romantismo e sua estética

Enquanto a revolução industrial acontecia na Europa, as esperanças depositadas na Grande Revolução Francesa foram esmagadas nos corações dos europeus. O culto da razão, proclamado pelo Iluminismo, foi derrubado. O culto dos sentimentos e do princípio natural no homem ascendeu ao pedestal.

Assim nasceu o romantismo. Na cultura musical, ele existiu por um pouco mais de um século(1800-1910), enquanto em áreas afins (pintura e literatura), seu mandato expirou meio século antes. Talvez a música seja “culpada” por isso - foi ela quem estava no topo entre as artes dos românticos como a mais espiritual e livre das artes.

No entanto, os românticos, ao contrário dos representantes das épocas da antiguidade e do classicismo, não construíram uma hierarquia das artes com sua clara divisão em tipos e. O sistema romântico era universal, as artes podiam se mover livremente umas nas outras. A ideia da síntese das artes foi uma das ideias-chave na cultura musical do romantismo.

Essa relação também se aplicava às categorias da estética: o belo estava ligado ao feio, o alto ao básico, o trágico ao cômico. Tais transições estavam conectadas pela ironia romântica, que também refletia a imagem universal do mundo.

Tudo o que tinha a ver com beleza adquiriu um novo significado entre os românticos. A natureza tornou-se objeto de adoração, o artista foi idolatrado como o mais elevado dos mortais e os sentimentos foram exaltados acima da razão.

A realidade sem espírito se opunha a um sonho, belo, mas inatingível. Um romântico, com a ajuda da imaginação, construiu seu novo mundo, diferente de outras realidades.

Que temas os artistas românticos escolheram?

Os interesses dos românticos manifestaram-se claramente na escolha dos temas que escolheram na arte.

• Tema Solidão. Um gênio subestimado ou uma pessoa solitária na sociedade - esses temas foram os principais para os compositores desta época ( "O Amor do Poeta" de Schumann, "Sem o Sol" de Mussorgsky).
• O tema da "confissão lírica". Em muitas obras de compositores românticos há um toque de autobiografia (Carnaval de Schumann, Sinfonia Fantástica de Berlioz).
• Tema de amor. Basicamente, este é um tópico de indivisível ou amor trágico, mas não necessariamente (“Amor e vida de uma mulher” de Schumann, “Romeu e Julieta” de Tchaikovsky).
• Tema do caminho. Ela também é chamada tema de viagem. A alma do romance, dilacerada pelas contradições, buscava seu próprio caminho (“Harold in Italy” de Berlioz, “Years of Wanderings” de Liszt).
• O tema da morte. Basicamente foi a morte espiritual (Sexta Sinfonia de Tchaikovsky, "Viagem de Inverno" de Schubert).
• Tema da natureza. A natureza aos olhos de uma mãe romântica e protetora, de uma amiga empática e de um destino punitivo (Hébridas de Mendelssohn, Na Ásia Central de Borodin). O culto da terra natal (polonaises e baladas de Chopin) também está ligado a este tema.
• Tema fantasia. O mundo imaginário para os românticos era muito mais rico que o real ("The Magic Shooter" de Weber, "Sadko" de Rimsky-Korsakov).

Gêneros musicais da era romântica

A cultura musical do romantismo deu impulso ao desenvolvimento dos gêneros de letras vocais de câmara: balada(“O Rei da Floresta” de Schubert), poema(“Senhora do Lago” de Schubert) e músicas, muitas vezes combinado em ciclos("Murta" de Schumann).

ópera romântica distinguiu-se não só pelo fantástico enredo, mas também pela forte ligação entre palavras, música e acção cénica. A ópera está sendo sinfonizada. Basta lembrar o Anel dos Nibelungos de Wagner com uma rede desenvolvida de leitmotivs.

Entre os gêneros instrumentais do romance, há miniatura de piano. Para transmitir uma imagem ou um clima momentâneo, uma pequena peça é suficiente para eles. Apesar de sua escala, a peça é cheia de expressão. Ela pode ser "canção sem palavras" (como Mendelssohn) mazurca, valsa, noturno ou brinca com títulos programáticos (Impulso de Schumann).

Como as canções, as peças às vezes são combinadas em ciclos (“Butterflies” de Schumann). Ao mesmo tempo, partes do ciclo, brilhantemente contrastantes, sempre formavam uma única composição devido às conexões musicais.

Os românticos adoravam a música do programa que a combinava com literatura, pintura ou outras artes. Portanto, o enredo em seus escritos muitas vezes governava. Sonatas de um movimento (Sonata em si menor de Liszt), concertos de um movimento (Primeiro Concerto para Piano de Liszt) e poemas sinfônicos (Prelúdios de Liszt), uma sinfonia de cinco movimentos (Sinfonia Fantástica de Berlioz) apareceu.

A linguagem musical dos compositores românticos

A síntese das artes, cantada pelos românticos, influenciou os meios de expressão musical. A melodia tornou-se mais individual, sensível à poética da palavra, e o acompanhamento deixou de ser neutro e típico na textura.

A harmonia foi enriquecida com cores inéditas para contar as experiências do herói romântico, assim, as entonações românticas do langor transmitiam perfeitamente harmonias alteradas que aumentam a tensão. Os românticos também adoravam o efeito de claro-escuro, quando o maior era substituído pelo menor de mesmo nome, e os acordes dos degraus laterais e a bela justaposição de teclas. Novos efeitos também foram encontrados, principalmente quando era necessário transmitir o espírito folclórico ou imagens fantásticas na música.

Em geral, a melodia dos românticos prezava pela continuidade do desenvolvimento, rejeitava qualquer repetição automática, evitava a regularidade dos acentos e respirava expressividade em cada um de seus motivos. E a textura tornou-se um elo tão importante que seu papel é comparável ao da melodia.

Ouça que maravilhosa mazurca Chopin tem!

Em vez de uma conclusão

Cultura musical do romantismo virada do XIX e XX experimentaram os primeiros sinais de uma crise. A forma musical "livre" começou a se desintegrar, a harmonia prevaleceu sobre a melodia, os sentimentos elevados da alma romântica deram lugar ao medo doloroso e às paixões baixas.

Essas tendências destrutivas acabaram com o romantismo e abriram caminho para o modernismo. Mas, tendo acabado como tendência, o romantismo continuou a viver tanto na música do século XX como na música do século atual nas suas várias componentes. Blok estava certo quando disse que o romantismo surge "em todas as épocas da vida humana".

Apesar de todas as diferenças do realismo na estética e no método, o romantismo tem profundos laços internos com ele. Eles estão unidos por uma posição fortemente crítica em relação ao classicismo epígono, o desejo de se libertar dos grilhões dos cânones classicistas, de irromper na vastidão da verdade da vida, de refletir a riqueza e a diversidade da realidade. Não é por acaso que Stendhal, em seu tratado Racine e Shakespeare (1824), que propõe novos princípios da estética realista, se apresenta sob a bandeira do romantismo, vendo nele a arte da modernidade. O mesmo pode ser dito de um documento programático tão importante do romantismo como o “Prefácio” de Hugo ao drama “Cromwell” (1827), no qual foi abertamente feito um chamado revolucionário para quebrar as regras pré-estabelecidas pelo classicismo, normas ultrapassadas da arte e peça conselhos apenas à própria vida.

Em torno do problema do romantismo houve e estão em curso grandes disputas. Essa polêmica se deve à complexidade e inconsistência do próprio fenômeno do romantismo. Houve muitos equívocos na solução do problema, o que afetou a subestimação da realização do romantismo. Às vezes, a própria aplicação do conceito de romantismo à música foi questionada, enquanto foi na música que ele deu os valores artísticos mais significativos e duradouros.
O romantismo está associado no século XIX ao florescimento da cultura musical da Áustria, Alemanha, Itália, França, ao desenvolvimento de escolas nacionais na Polônia, Hungria, República Tcheca e, posteriormente, em outros países - Noruega, Finlândia, Espanha. Os maiores músicos do século - Schubert, Weber, Schumann, Rossini e Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner e Brahms, até Bruckner e Mahler (no Ocidente) - ou pertenciam ao movimento romântico ou estavam associados a ele. O romantismo e suas tradições desempenharam um grande papel no desenvolvimento da música russa, manifestando-se à sua maneira no trabalho dos compositores do “poderoso punhado” e em Tchaikovsky e, além disso, em Glazunov, Taneyev, Rachmaninov, Scriabin.
Muito foi revisado por estudiosos soviéticos em suas visões sobre o romantismo, especialmente nas obras da última década. Uma abordagem sociológica tendenciosa e vulgar do romantismo está sendo eliminada como produto da reação feudal, arte que se afasta da realidade para o mundo da fantasia arbitrária do artista, ou seja, antirrealista em sua essência. O ponto de vista oposto, que coloca os critérios de valor do romantismo inteiramente dependentes da presença nele de elementos de um método diferente e realista, não se justificava. Enquanto isso, uma reflexão verdadeira dos aspectos essenciais da realidade é inerente ao próprio romantismo em suas manifestações mais significativas e progressivas. Objeções também são levantadas pela oposição incondicional do romantismo ao classicismo (afinal, muitos dos princípios artísticos avançados do classicismo tiveram um impacto significativo no romantismo) e a ênfase exclusiva nas características pessimistas da visão de mundo romântica, a ideia de "tristeza mundial", sua passividade, reflexão, limitações subjetivistas. Esse ângulo de visão afetou o conceito geral de romantismo nas obras musicológicas das décadas de 1930 e 1940, expresso, em especial, no artigo II. O romantismo de Sollertinsky, sua estética geral e musical. Juntamente com o trabalho de V. Asmus "Estética Musical do Romantismo Filosófico"4, este artigo é um dos primeiros trabalhos generalizantes significativos sobre o romantismo na musicologia soviética, embora algumas de suas posições principais tenham sido significativamente alteradas pelo tempo.
Atualmente, a avaliação do romantismo tornou-se mais diferenciada, suas várias tendências são consideradas de acordo com períodos históricos de desenvolvimento, escolas nacionais, formas de arte e grandes indivíduos artísticos. O principal é que o romantismo é avaliado na luta de tendências opostas dentro de si. Particular atenção é dada aos aspectos progressivos do romantismo como a arte da cultura sutil do sentimento, verdade psicológica, riqueza emocional, arte que revela a beleza do coração e do espírito humano. É nessa área que o romantismo criou obras imortais e se tornou nosso aliado na luta contra o anti-humanismo da vanguarda burguesa moderna.

Na interpretação do conceito de "romantismo" é necessário distinguir duas categorias principais e interligadas - direção artística e método.
Enquanto movimento artístico, o romantismo surge na viragem dos séculos XVIII-XIX e desenvolve-se na primeira metade do século XIX, num período de agudos conflitos sociais associados à implantação do sistema burguês nos países da Europa Ocidental após a Francês revolução burguesa 1789-1794.
O romantismo passou por três estágios de desenvolvimento - precoce, maduro e tardio. Ao mesmo tempo, existem diferenças temporais significativas no desenvolvimento do romantismo em diferentes países da Europa Ocidental e em diferentes tipos de arte.
As primeiras escolas literárias do Romantismo surgiram na Inglaterra (a Escola do Lago) e na Alemanha (a Escola de Viena) no final do século XVIII. Na pintura, o romantismo teve origem na Alemanha (F. O. Runge, K. D. Friedrich), embora sua verdadeira pátria seja a França: foi aqui que a batalha geral da pintura classicista foi dada pelos arautos do romantismo Kernko e Delacroix. Na música, o romantismo teve sua primeira expressão na Alemanha e na Áustria (Hoffmann, Weber, Schubert). O seu início remonta à segunda década do século XIX.
Se a tendência romântica na literatura e na pintura completa basicamente seu desenvolvimento meados do século dezenove século, então a vida do romantismo musical nos mesmos países (Alemanha, França, Áustria) é muito mais longa. Na década de 1830, entra apenas no momento de sua maturidade e, após a revolução de 1848-1849, começa estágio final, durando até cerca dos anos 80-90 (final de Liszt, Wagner, Brahms; o trabalho de Bruckner, início de Mahler). Em escolas nacionais separadas, por exemplo, na Noruega, Finlândia, os anos 90 constituem o ponto culminante no desenvolvimento do romantismo (Grieg, Sibelius).
Cada uma dessas etapas tem suas próprias diferenças significativas. Mudanças particularmente significativas ocorreram em romantismo tardio- em seu momento mais complexo e contraditório, marcado tanto por novas conquistas quanto pela emergência de momentos de crise.

O pré-requisito sócio-histórico mais importante para o surgimento de uma tendência romântica foi a insatisfação de vários setores da sociedade com os resultados da Revolução Francesa de 1789-1794, aquela realidade burguesa, que, segundo F. Engels, acabou sendo "uma caricatura das promessas brilhantes dos iluministas." Falando sobre a atmosfera ideológica na Europa durante o período do surgimento do Romantismo, Marx, em sua famosa carta a Engels (datada de 25 de março de 1868), observa: “A primeira reação à Revolução Francesa e ao Iluminismo associado a ela, de claro, consistia em ver tudo à luz medieval, romântica, e mesmo pessoas como Grimm não estão isentas disso." Na passagem citada, Marx fala da primeira reação à Revolução Francesa e ao Iluminismo, que corresponde à fase inicial do desenvolvimento do romantismo, quando nele eram fortes os elementos reacionários (Marx, como se sabe, liga a segunda reação à a tendência do socialismo burguês). Com a maior atividade, eles se expressaram nas premissas idealistas do romantismo filosófico e literário na Alemanha (por exemplo, entre representantes escola vienense- Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, os irmãos Schlegel) com seu culto da Idade Média, o cristianismo. A idealização das relações feudais medievais também é característica do romantismo literário em outros países (a escola do lago na Inglaterra, Chateaubriand, de Maistre na França). No entanto, a afirmação acima de Marx seria errada se aplicasse a todas as correntes do romantismo (por exemplo, ao romantismo revolucionário). Gerado por grandes convulsões sociais, o romantismo não era, e não poderia ser, uma única direção. Desenvolveu-se na luta de tendências opostas - progressistas e reacionárias.
Um retrato vívido da época, suas contradições espirituais foram recriadas no romance "Goya ou o difícil caminho do conhecimento" de L. Feuchtwanger:
“A humanidade está cansada dos esforços apaixonados para criar no menor tempo possível nova ordem. Ao custo do maior esforço, os povos tentaram subordinar a vida social aos ditames da razão. Agora os nervos desistiram, da luz ofuscante da mente, as pessoas fugiram de volta para o crepúsculo dos sentimentos. Em todo o mundo as velhas idéias reacionárias estavam sendo expressas novamente. Da frieza do pensamento, todos aspiravam ao calor da fé, da piedade, da sensibilidade. Os românticos sonhavam com o renascimento da Idade Média, os poetas amaldiçoavam um dia claro de sol, admiravam a luz mágica da lua. Essa é a atmosfera espiritual em que amadureceu a corrente reacionária dentro do romantismo, a atmosfera que deu origem a obras tão típicas como a novela René de Chateaubrnac ou o romance Heinrich von Ofterdingen de Novalis. No entanto, “novas ideias, claras e precisas, já dominavam as mentes”, continua Feuchtwanger, “e era impossível arrancá-las. Privilégios, até então inabaláveis, foram abalados, o absolutismo, a origem divina do poder, as distinções de classe e casta, os direitos preferenciais da igreja e da nobreza - tudo foi questionado.
A. M. Gorky corretamente enfatiza o fato de que o romantismo é produto de uma era de transição, ele o caracteriza como “um reflexo complexo e sempre mais ou menos obscuro de todas as nuances, sentimentos e humores que abraçam a sociedade em épocas de transição, mas sua nota principal é a expectativa do que é novo, a ansiedade diante do novo, um desejo apressado e nervoso de conhecer esse novo.
O romantismo é muitas vezes definido como uma rebelião contra a escravização burguesa da pessoa humana / justamente associada à idealização de formas de vida não capitalistas. É daqui que nascem as utopias progressistas e reacionárias do romantismo. Um sentido aguçado dos aspectos negativos e contradições da nascente sociedade burguesa, o protesto contra a transformação das pessoas em "mercenários da indústria"3 era um lado forte do romantismo.! "A consciência das contradições do capitalismo os coloca (os românticos - N. N.) acima dos otimistas cegos que negam essas contradições", escreveu V. I. Lenin.

Uma atitude diferente em relação aos processos sociais em curso, à luta do novo com o velho, deu origem a diferenças profundamente fundamentais na própria essência do ideal romântico, na orientação ideológica de artistas de diferentes movimentos românticos. A crítica literária distingue entre correntes progressistas e revolucionárias no romantismo, por um lado, reacionárias e conservadoras, por outro. Enfatizando o oposto dessas duas correntes no romantismo, Gorky as chama de “ativas; e "passivo". O primeiro deles "procura fortalecer a vontade de viver de uma pessoa, despertar nela uma rebelião contra a realidade, contra qualquer opressão dela". A segunda, ao contrário, "está tentando reconciliar a pessoa com a realidade, embelezando-a, ou distraí-la da realidade". Afinal, a insatisfação dos românticos com a realidade era dupla. “A discórdia é diferente”, escreveu Pisarev nesta ocasião. endereço do romantismo econômico: "Os planos" do romantismo são retratados como muito fáceis de implementar justamente por causa dessa ignorância dos interesses reais, que é a essência do romantismo.
Diferenciando as posições do romantismo econômico, criticando os projetos de Sismondi, V. I. Lenin falou positivamente sobre representantes progressistas do socialismo utópico como Owen, Fourier, Thompson: a indústria da máquina. Eles olharam na mesma direção que o desenvolvimento real estava indo; eles realmente superaram esse desenvolvimento”3. Essa afirmação também pode ser atribuída a românticos progressistas, principalmente revolucionários na arte, entre os quais na literatura dos primeiros metade do século XIX século, as figuras de Byron, Shelley, Hugo, Manzoni se destacaram.
É claro que a prática criativa viva é mais complexa e mais rica do que o esquema de duas correntes. Cada tendência tinha sua própria dialética de contradições. Na música, tal diferenciação é especialmente difícil e dificilmente aplicável.
A heterogeneidade do romantismo foi claramente revelada em sua atitude em relação ao Iluminismo. A reação do romantismo ao iluminismo não foi de forma alguma direta e unilateralmente negativa. A atitude em relação às ideias da Revolução Francesa e do Iluminismo foi o ponto focal da colisão de várias áreas do romantismo. Isso foi claramente expresso, por exemplo, nas posições contrastantes dos românticos ingleses. Enquanto os poetas da escola do lago (Coleridge, Wordsworth e outros) rejeitaram a filosofia do Iluminismo e as tradições do classicismo a ele associadas, os românticos revolucionários Shelley e Byron defenderam a ideia da Revolução Francesa de 1789-1794, e em seu trabalho, eles seguiram as tradições de cidadania heróica, típicas do classicismo revolucionário.
Na Alemanha, o elo mais importante entre o classicismo iluminista e o romantismo foi o movimento Sturm und Drang, que preparou a estética e as imagens do romantismo literário alemão (e parcialmente musical - Schubert inicial). As ideias iluministas são ouvidas em vários jornais, filosofias e trabalhos de arte românticos alemães. Assim, "Hino à Humanidade" Pe. Hölderlin, um admirador de Schiller, era uma tradução poética das ideias de Rousseau. As ideias da Revolução Francesa são defendidas em seu primeiro artigo "Georg Forster" do Pe. Schlegel, os românticos de Jena valorizavam muito Goethe. Na filosofia e estética de Schelling, então o chefe geralmente reconhecido escola romântica- observam-se conexões com Kant e Fichte.

Na obra do dramaturgo austríaco, contemporâneo de Beethoven e Schubert - Grillparzer -, elementos românticos e classicistas estavam intimamente entrelaçados (um apelo à antiguidade). Ao mesmo tempo, Novalis, chamado por Goethe de "imperador do romantismo", escreve tratados e romances fortemente hostis à ideologia do Iluminismo ("Cristianismo ou Europa", "Heinrich von Ofterdingen").
No romantismo musical, especialmente austríaco e alemão, a continuidade da arte clássica é claramente visível. Sabe-se quão significativas são as conexões dos primeiros românticos - Schubert, Hoffmann, Weber - com a escola clássica vienense (especialmente com Mozart e Beethoven). Eles não estão perdidos, mas de certa forma são fortalecidos no futuro (Schumann, Mendelssohn), até seu estágio final (Wagner, Brahms, Bruckner).
Ao mesmo tempo, românticos progressistas se opunham ao academicismo, expressavam aguda insatisfação com as disposições dogmáticas da estética classicista e criticavam o esquematismo e a unilateralidade do método racionalista. A mais forte oposição classicismo francês No século XVII, notou-se o desenvolvimento da arte francesa no primeiro terço do século XIX (embora também aqui o romantismo e o classicismo se cruzassem, por exemplo, na obra de Berlioz). As polêmicas obras de Hugo e Stendhal, as declarações de George Sand, Delacroix estão permeadas de ardentes críticas à estética do classicismo dos séculos XVII e XVIII. Para os escritores, é dirigido contra os princípios racionais-condicionais da dramaturgia classicista (em particular, contra a unidade de tempo, lugar e ação), a distinção imutável entre gêneros e categorias estéticas (por exemplo, o sublime e o ordinário) e a limitação das esferas da realidade que podem ser refletidas pela arte. No desejo de mostrar toda a versatilidade contraditória da vida, de conectar seus mais diversos lados, os românticos se voltam para Shakespeare como ideal estético.
A disputa com a estética do classicismo, indo em direções diferentes e com graus variados de severidade, caracteriza também o movimento literário em outros países (na Inglaterra, Alemanha, Polônia, Itália e muito claramente na Rússia).
Um dos estímulos mais importantes para o desenvolvimento do romantismo progressista foi o movimento de libertação nacional, despertado pela Revolução Francesa, por um lado, e pelas Guerras Napoleônicas, por outro. Deu origem a aspirações tão valiosas do romantismo como o interesse pela história nacional, o heroísmo dos movimentos populares, ao elemento nacional e à arte popular. Tudo isso inspirou a luta pela ópera nacional na Alemanha (Weber), determinou a orientação revolucionário-patriótica do romantismo na Itália, Polônia e Hungria.
O movimento romântico que varreu os países da Europa Ocidental, o desenvolvimento das escolas nacional-românticas na primeira metade do século XIX, deu um impulso sem precedentes à coleta, estudo e desenvolvimento artístico do folclore - literário e musical. Escritores românticos alemães, continuando as tradições de Herder e Sturmers, colecionaram e publicaram monumentos de arte popular - canções, baladas, contos de fadas. É difícil superestimar a importância da coleção "The Miraculous Horn of a Boy", compilada por L. I. Arnim e C. Brentano, para desenvolvimento adicional Poesia e música alemãs. Na música, essa influência se estende por todo o século XIX até ciclos de música e as sinfonias de Mahler. Os colecionadores de contos populares, os irmãos Jacob e Wilhelm Grimm, fizeram muito para estudar a mitologia alemã e a literatura medieval, lançando as bases para os estudos científicos alemães.
No desenvolvimento do folclore escocês, os méritos de W. Scott, polonês - A. Mickiewicz e Yu. Slovatsky. No folclore musical, que estava no berço de seu desenvolvimento no início do século XIX, os nomes dos compositores G. I. Vogler (professor de K. M. Weber) na Alemanha, O. Kolberg na Polônia, A. Horvath na Hungria etc. apresentar.
Sabe-se que solo fértil a música folclórica tem sido para compositores nacionais tão brilhantes como Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms. Voltando-se para esse "tesouro inesgotável de melodias" (Schumann), uma profunda compreensão do espírito da música folclórica, dos fundamentos do gênero e da entonação determinaram o poder da generalização artística, a democracia e o enorme impacto universal da arte desses músicos românticos.

Como qualquer movimento artístico, o romantismo é baseado em um certo método criativo peculiar a ele, típico de esta direção princípios da reflexão artística da realidade, abordá-la, compreendê-la. Esses princípios são determinados pela visão de mundo do artista, sua posição em relação aos processos sociais contemporâneos (embora, é claro, a relação entre visão de mundo do artista e criatividade não seja direta).
Sem tocar na essência do método romântico por enquanto, notamos que alguns aspectos dele encontram expressão em períodos históricos posteriores (em relação à direção). No entanto, indo além da direção histórica concreta, seria mais correto falar de tradições românticas, continuidade, influências ou romance como expressão de um certo tom emocional elevado associado a uma sede de beleza, ao desejo de “viver dez vezes mais”. vida"
Assim, por exemplo, na virada dos séculos 19 para 20, o romantismo revolucionário do início de Górki explodiu na literatura russa; o romance de um sonho, a fantasia poética determina a originalidade do trabalho de A. Green, encontra sua expressão no início de Paustovsky. Na música russa no início do século 20 características do romantismo, que nesta fase se funde com o simbolismo, nota-se o trabalho de Scriabin, o primeiro Myaskovsky. A esse respeito, vale lembrar Blok, que acreditava que o simbolismo "está ligado ao romantismo mais profundamente do que todas as outras correntes".

Na música da Europa Ocidental, a linha de desenvolvimento do romantismo no século XIX foi contínua até manifestações tardias como as últimas sinfonias de Bruckner, trabalho cedo Mahler (final dos anos 80-90), alguns poemas sinfônicos de R. Strauss (Morte e Iluminação, 1889; Assim Falou Zaratustra, 1896) e outros.
Muitos fatores costumam aparecer na caracterização do método artístico do romantismo, mas mesmo eles não podem dar uma definição exaustiva. Há controvérsias sobre se é geralmente possível dar uma definição geral do método do romantismo, porque, de fato, é necessário levar em conta não apenas as correntes opostas no romantismo, mas também as especificidades da forma de arte, tempo, escola nacional e individualidade criativa.
E, no entanto, penso eu, é possível generalizar as características mais essenciais do método romântico como um todo, caso contrário seria impossível falar dele como um método em geral. Ao mesmo tempo, é muito importante levar em conta o complexo de características definidoras, pois, tomadas separadamente, elas podem estar presentes em outro método criativo.
Uma definição geral dos dois aspectos mais essenciais do método romântico é encontrada em Belinsky. “Em seu significado mais próximo e essencial, o romantismo nada mais é do que o mundo interior da alma de uma pessoa, a vida mais íntima de seu coração”, escreve Belinsky, observando a natureza subjetiva-lírica do romantismo, sua orientação psicológica. Desenvolvendo essa definição, o crítico esclarece: “Sua esfera, como dissemos, é toda a vida espiritual interior de uma pessoa, aquele misterioso solo da alma e do coração, de onde surgem todas as aspirações indefinidas para o melhor e o sublime, tentando encontrar satisfação nos ideais criados pela fantasia”. Essa é uma das principais características do romantismo.
Outra característica fundamental dela é definida por Belinsky como "uma profunda discórdia interna com a realidade". II embora Belinsky tenha dado um tom nitidamente crítico à última definição (o desejo dos românticos de ir à “vida passada”), ele dá a devida ênfase à percepção conflitante do mundo pelos românticos, o princípio da oposição entre o desejado e o real, causado pelas condições do vida pública topo da época.
Disposições semelhantes foram atendidas anteriormente por Hegel: “O mundo da alma triunfa sobre o mundo externo. e como resultado, o fenômeno sensível é depreciado. Hegel observa a lacuna entre o esforço e a ação, "o anseio da alma pelo ideal" em vez de ação e realização4.
É interessante que A. V. Schlegel chegou a uma caracterização semelhante do romantismo, mas de uma posição diferente. Comparando a arte antiga com a moderna, definiu a poesia grega como a poesia da alegria e da posse, capaz de expressar concretamente o ideal, e a romântica como a poesia da melancolia e da languidez, incapaz de encarnar o ideal em sua busca pelo infinito5. Disso decorre a diferença no caráter do herói: o antigo ideal do homem é a harmonia interna, o herói romântico é a bifurcação interna.
Assim, a busca do ideal e o distanciamento entre o sonho e a realidade, a insatisfação com o existente e a expressão de um início positivo através imagens do ideal desejado é outra característica importante do método romântico.
O avanço do fator subjetivo constitui uma das diferenças definidoras entre romantismo e realismo. O romantismo “hipertrofizou o indivíduo, o indivíduo, e deu universalidade ao seu mundo interior, arrancando-o, separando-o do mundo objetivo”, escreve o crítico literário soviético B. Suchkov
No entanto, não se deve elevar a subjetividade do método romântico a um absoluto e negar sua capacidade de generalização e tipificação, ou seja, em última análise, de refletir objetivamente a realidade. Significativo a esse respeito é o próprio interesse dos românticos pela história. “O romantismo não refletiu apenas as mudanças que ocorreram após a revolução na consciência pública. Sentindo e transmitindo a mobilidade da vida, sua variabilidade, bem como a mobilidade dos sentimentos humanos que se modificam com as mudanças que ocorrem no mundo, o romantismo recorreu inevitavelmente à história para determinar e compreender as perspectivas de progresso social.
O cenário, o pano de fundo da ação aparecem de forma brilhante e nova na arte romântica, constituindo, em particular, um elemento expressivo muito importante da imagem musical de muitos compositores românticos, a começar por Hoffmann, Schubert e Weber.

A percepção conflitante do mundo pelos românticos encontra expressão no princípio das antíteses polares, ou "dois mundos". Expressa-se na polaridade, na dualidade dos contrastes dramáticos (o real - o fantástico, a pessoa - o mundo ao seu redor), em uma nítida comparação de categorias estéticas (o sublime e o cotidiano, o belo e o terrível, o trágico e o o cômico, etc). É preciso enfatizar as antinomias da própria estética romântica, na qual operam não apenas antíteses deliberadas, mas também contradições internas - contradições entre seus elementos materialistas e idealistas. Isso se refere, por um lado, ao sensacionalismo dos românticos, atenção à concretude sensual-material do mundo (isso é fortemente expresso na música) e, por outro lado, o desejo por algumas categorias ideais absolutas, abstratas - "humanidade eterna" (Wagner), "feminilidade eterna" (Folha). Os românticos se esforçam para refletir a concretude, a originalidade individual dos fenômenos da vida e, ao mesmo tempo, sua essência "absoluta", muitas vezes entendida de maneira abstrata e idealista. Este último é especialmente característico do romantismo literário e de sua teoria. A vida, a natureza aparecem aqui como reflexo do "infinito", cuja plenitude só pode ser adivinhada pelo sentimento inspirado do poeta.
Os filósofos românticos consideram a música a mais romântica de todas as artes precisamente porque, em sua opinião, “tem apenas o infinito como tema”1. Filosofia, literatura e música, como nunca antes, unidas entre si (um exemplo vívido disso é a obra de Wagner). A música ocupou um dos lugares principais nas concepções estéticas de filósofos idealistas como Schelling, os irmãos Schlegel e Schopenhauer2. No entanto, se o romantismo literário e filosófico foi mais afetado pela teoria idealista da arte como reflexo do “infinito”, “divino”, “absoluto”, na música encontraremos, ao contrário, a objetividade da “imagem” , inédito antes da era romântica, determinado pelo colorido característico e sonoro das imagens. A abordagem da música como "a realização sensual do pensamento"3 está na base das proposições estéticas de Wagner, que afirma, ao contrário de seus predecessores literários, a concretude sensual da imagem musical.
Na avaliação dos fenômenos da vida, os românticos caracterizam-se pela hiperbolização, expressa no aguçamento dos contrastes, na atração pelo excepcional, pelo inusitado. “O ordinário é a morte da arte”, proclama Hugo. No entanto, em contraste com isso, outro romântico, Schubert, fala com sua música sobre "o homem como ele é". Portanto, resumindo, é necessário distinguir pelo menos dois tipos de herói romântico. Um deles é um herói excepcional, superando as pessoas comuns, um pensador trágico internamente bifurcado, que muitas vezes chega à música por medo; obras literárias ou épicas: Fausto, Manfred, Childe Harold, Wotan. É característico do romantismo musical maduro e especialmente tardio (Berlioz, Liszt, Wagner). Outro - pessoa comum, sentindo profundamente a vida, intimamente ligado à vida e à natureza de sua terra natal. Tal é o herói de Schubert, Mendelssohn, em parte Schumann, Brahms. A afetação romântica é contrastada aqui com sinceridade, simplicidade, naturalidade.
Igualmente diferente é a encarnação da natureza, sua própria compreensão na arte romântica, que dedicou um lugar enorme ao tema da natureza em seu aspecto cósmico, natural-filosófico e, por outro lado, lírico. A natureza é majestosa e fantástica nas obras de Berlioz, Liszt, Wagner e íntima, íntima nos ciclos vocais de Schubert ou nas miniaturas de Schumann. Essas diferenças também se manifestam na linguagem musical: a melodia cantônica e pateticamente otimista de Schubert, a melodia oratória de Liszt ou Wagner.
Mas não importa quão diferentes sejam os tipos de heróis, o círculo de imagens, a linguagem, em geral, a arte romântica se distingue pela atenção especial ao indivíduo, uma nova abordagem a ele. O problema da personalidade em seu conflito com meio Ambienteé a base do romantismo. É justamente isso que Gorky enfatiza quando diz que o tema principal da literatura do século XIX era “a personalidade em sua oposição à sociedade, ao Estado, à natureza”, “o drama de uma pessoa para quem a vida parece apertada”. Belinsky escreve sobre o mesmo em conexão com Byron: “Esta é uma personalidade humana, indignada contra o general e, em sua orgulhosa rebelião, apoiando-se em si mesma”2. Com grande poder dramático, os românticos expressaram o processo de alienação personalidade humana na sociedade burguesa. O romantismo iluminou novos aspectos da psique humana. Ele incorporou a personalidade nas manifestações mais íntimas e psicologicamente multifacetadas. Os românticos, em virtude da revelação de sua individualidade, aparecem mais complexos e contraditórios do que na arte do classicismo.

A arte romântica resumiu muitos fenômenos típicos de sua época, especialmente no campo da vida espiritual humana. Em várias versões e soluções, a “confissão do filho do século” se encarna na literatura e na música românticas – ora elegíaca, como em Musset, ora aguçada ao grotesco (Berlioz), ora filosófica (Liszt, Wagner), ora apaixonadamente rebelde (Schumann) ou modesto e ao mesmo tempo trágico (Schubert). Mas em cada uma delas soa o leitmotiv das aspirações não realizadas, “angústia dos desejos humanos”, como disse Wagner, provocada pela rejeição da realidade burguesa e pela sede de “verdadeira humanidade”. O drama lírico da personalidade, em essência, transforma-se em tema social.
O ponto central da estética romântica foi a ideia de uma síntese das artes, que desempenhou um enorme papel positivo no desenvolvimento do pensamento artístico. Em contraste com a estética classicista, os românticos argumentam que não apenas não há fronteiras intransponíveis entre as artes, mas, ao contrário, há conexões profundas e semelhanças. “A estética de uma arte é também a estética de outra; apenas o material é diferente”, escreveu Schumann4. Ele viu em F. Ruckert " o maior músico palavras e pensamentos" e se esforçou em suas canções "para transmitir os pensamentos do poema quase literalmente"2. Em seus ciclos de piano, Schumann introduziu não só o espírito da poesia romântica, mas também formas, técnicas composicionais - contrastes, interrupção de planos narrativos, característicos dos contos de Hoffmann. II, ao contrário, nas obras literárias de Hoffmann pode-se sentir o “nascer da poesia do espírito da música”3.
Românticos de diferentes direções chegam à ideia de sintetizar as artes do romance de posições opostas. Para alguns, principalmente filósofos e teóricos do romantismo, ela surge numa base idealista, na ideia da arte como expressão do universo, o absoluto, ou seja, uma espécie de essência única e infinita do mundo. Para outros, a ideia de síntese surge como resultado do desejo de expandir os limites do conteúdo da imagem artística, de refletir a vida em todas as suas manifestações multifacetadas, ou seja, em essência, de forma real. Esta é a posição, a prática criativa dos maiores artistas da época. Propondo a conhecida tese do teatro como “espelho concentrado da vida”, Hugo argumentava: “Tudo o que existe na história, na vida, no homem, deve e pode encontrar nele o seu reflexo (no teatro. - N.N. ), mas apenas com a varinha mágica da arte.
A ideia de uma síntese das artes está intimamente ligada à interpenetração de vários gêneros – épicos, dramas, letras – e categorias estéticas (sublime, cômico etc.). Ideal literatura moderna torna-se "um drama que funde em um sopro o grotesco e o sublime, o terrível e o palhaço, a tragédia e a comédia".
Na música, a ideia de uma síntese das artes foi desenvolvida de forma especialmente ativa e consistente no campo da ópera. A estética dos criadores da ópera romântica alemã, Hoffmann e Weber, a reforma do drama musical de Wagner, baseia-se nessa ideia. Na mesma base (a síntese das artes), desenvolveu-se o programa musical dos românticos, conquista tão importante do cultura XIX século, como uma sinfonia de programa.
Graças a esta síntese, a própria esfera expressiva da música foi ampliada e enriquecida. Para a premissa do primado da palavra, a poesia em uma obra sintética não conduz de modo algum a uma função secundária e complementar da música. Ao contrário, nas obras de Weber, Wagner, Berlioz, Liszt e Schumann, a música era o fator mais poderoso e eficaz, capaz à sua maneira, em suas formas “naturais”, de encarnar o que a literatura e a pintura trazem consigo. "A música é a realização sensual do pensamento" - esta tese de Wagner tem um sentido amplo. Aqui abordamos o problema das teses s e n de segunda ordem, uma síntese interna baseada em uma nova qualidade de imagens musicais na arte romântica. Com seu trabalho, os românticos mostraram que a própria música, ampliando suas fronteiras estéticas, é capaz de incorporar não apenas um sentimento, humor, ideia generalizado, mas também “traduzir” para sua própria linguagem, com o mínimo ou mesmo sem a ajuda de um palavra, as imagens da literatura e da pintura, para recriar o curso de desenvolvimento da trama literária, para ser colorido, pictórico e pictórico, capaz de criar característica brilhante, um "esboço" de retrato (lembre-se da incrível precisão dos retratos musicais de Schumann) e ao mesmo tempo não perder sua propriedade fundamental de expressar sentimentos.
Isso foi percebido não apenas por grandes músicos, mas também por escritores da época. Observando as possibilidades ilimitadas da música em revelar a psique humana, George Sand, por exemplo, escreveu que a música "recria até a aparência das coisas, sem cair em efeitos sonoros mesquinhos, nem em uma imitação estreita dos ruídos da realidade". O desejo de falar e pintar com música foi o principal para o criador do romântico sinfonismo programático de Berlioz, sobre o qual Sollertinsky disse tão vividamente: “Shakespeare, Goethe, Byron, batalhas de rua, orgias de bandidos, monólogos filosóficos de um pensador solitário , vicissitudes do secular romance, tempestades e trovoadas, a alegria selvagem da multidão carnavalesca, as performances dos comediantes de farsa, o funeral dos heróis da revolução, os discursos fúnebres cheios de pathos - tudo isso Berlioz procura traduzir na linguagem da música. Ao mesmo tempo, Berlioz não atribuiu à palavra uma importância tão decisiva, como pode parecer à primeira vista. “Não acredito que, em termos de força e poder de expressão, artes como a pintura e até a poesia possam ser iguais à música!” disse o compositor. Sem essa síntese interna de princípios musicais, literários e pictóricos na própria obra musical, não haveria o sinfonismo programático de Liszt, seu poema musical filosófico.
Novidade em relação ao estilo clássico, a síntese de princípios expressivos e visuais aparece no romantismo musical em todas as suas fases como uma das características específicas. Nas canções de Schubert, a parte do piano cria um clima e "retrata" a situação da ação, utilizando as possibilidades da pintura musical, da escrita sonora. Exemplos vívidos disso são “Margarita at the Spinning Wheel”, “Forest King”, muitas das canções de “The Beautiful Miller's Woman”, “Winter Way”. Um dos exemplos marcantes de escrita sonora precisa e lacônica é a parte de piano do "Double". A narração em imagens é característica da música instrumental de Schubert, especialmente sua sinfonia em C-dur, sonata em B-dur, fantasia "Wanderer". A música para piano de Schumann é permeada por uma sutil "pintura sonora de humores"; não é por acaso que Stasov o viu como um retratista brilhante.

Chopin, como Schubert, alheio à programação literária, em suas baladas e fantasia f-moll cria um novo tipo de dramaturgia instrumental, que reflete a versatilidade do conteúdo, o drama da ação e o pitoresco da imagem, característicos de uma balada.
A partir da dramaturgia de antíteses, surgem formas musicais livres e sintéticas, caracterizadas pelo isolamento de seções contrastantes dentro de uma composição de uma parte e continuidade, unidade. linha comum desenvolvimento ideológico
É sobre, em essência, sobre as qualidades românticas do drama sonata, uma nova compreensão e aplicação de suas capacidades dialéticas. Além dessas características, é importante enfatizar a variabilidade romântica da imagem, sua transformação. Os contrastes dialéticos do drama sonata assumem um novo significado entre os românticos. Eles revelam a dualidade da cosmovisão romântica, o princípio dos "dois mundos" mencionados acima. Isso encontra expressão na polaridade dos contrastes, muitas vezes criados pela transformação de uma imagem (por exemplo, a substância única dos princípios de Fausto e Mefistófeles em Liszt). Aqui o fator de um salto brusco, uma mudança repentina (até mesmo distorção) de toda a essência da imagem, e não a regularidade de seu desenvolvimento e mudança, devido ao crescimento de suas qualidades no processo de interação de princípios contraditórios, como nos clássicos, e sobretudo em Beethoven, opera.
A dramaturgia de conflito dos românticos é caracterizada por sua própria direção, que se tornou típica, no desenvolvimento de imagens - um crescimento dinâmico sem precedentes de uma imagem lírica brilhante (uma parte lateral) e um colapso dramático subsequente, uma súbita supressão da linha de seu desenvolvimento pela invasão de um começo formidável e trágico. A natureza típica de tal "situação" torna-se evidente se lembrarmos a sinfonia de Schubert em h-moll, a sonata b-moll Chopin, especialmente suas baladas, as obras mais dramáticas de Tchaikovsky, que com renovado vigor como artista realista incorporou a ideia de um conflito entre um sonho e a realidade, a tragédia de aspirações não cumpridas em uma realidade cruel e hostil ao homem. Claro, um dos tipos de dramaturgia romântica é destacado aqui, mas o tipo é muito significativo e típico.
Outro tipo de dramaturgia - evolutiva - está associado aos românticos com uma sutil nuance da imagem, a revelação de suas multifacetadas nuances psicológicas, detalhes, processos perceptíveis da vida mental, seu movimento constante, mudanças, transições... de Schubert com sua natureza lírica se baseia nesse princípio.

A originalidade do método de Schubert foi bem definida por Asafiev: “Em contraste com a formação acentuadamente dramática, aquelas obras (sinfonias, sonatas, aberturas, poemas sinfônicos) surgem em que uma linha de canção lírica amplamente desenvolvida (não um tema geral, mas uma linha) generaliza e suaviza as seções construtivas da sonata-sinfonia allegro. Subidas e descidas ondulatórias, gradações dinâmicas, “inchaço” e rarefação do tecido – em uma palavra, a manifestação da vida orgânica em tais sonatas “cancionais” prevalecem sobre o pathos oratório, sobre os contrastes súbitos, sobre o diálogo dramático e a revelação rápida de Ideias. A grande V-sig de Schubert "naya sonata - exemplo característico esta direção"

Nem todas as características essenciais do método e da estética românticos podem ser encontradas em todas as formas de arte.
Se falamos de música, então a expressão mais direta da estética romântica estava na ópera, como um gênero especialmente associado à literatura. Aqui são desenvolvidas ideias tão específicas do romantismo como as ideias de destino, redenção, superação da maldição que pesa sobre o herói, pelo poder do amor altruísta (Freischütz, The Flying Dutchman, Tannhäuser). A ópera em si reflete a base do enredo literatura romântica, contrastando o real e o mundos de fantasia. É aqui que a inerente arte romântica fantasia, elementos do idealismo subjetivo, característicos do romantismo literário. Ao mesmo tempo, pela primeira vez na ópera, a poesia de caráter folclórico-nacional, cultivada por românticos, floresce tão intensamente.
NO música instrumental manifesta-se uma abordagem romântica da realidade, contornando o enredo (se for uma obra não programada), B o conceito ideológico geral da obra, na natureza de sua dramaturgia, emoções incorporadas, nas características da estrutura psicológica das imagens . O tom emocional e psicológico da música romântica se distingue por uma gama complexa e mutável de tons, expressão elevada e o brilho único de cada momento vivido. Isso se materializa na expansão e individualização da esfera entoacional da melódica romântica, no aguçamento das funções coloridas e expressivas da harmonia. Descobertas inesgotáveis ​​de românticos no campo da orquestra, timbres instrumentais.
Os meios de expressão, o próprio "discurso" musical e seus componentes separados adquirem um desenvolvimento independente, brilhantemente individual e às vezes exagerado entre os românticos. A importância do próprio fonismo, brilho e especificidade do som é extremamente crescente, especialmente no campo dos meios harmônicos e textura-timbre. Aparecem os conceitos não apenas de leitmotiv, mas também de leitarmonia (por exemplo, o acorde stristanov de Wagner), leittimbre (um dos exemplos marcantes é a sinfonia Harold in Italy de Berlioz).

A proporção proporcional dos elementos da linguagem musical, observada em estilo clássico, dá lugar a uma tendência a autonomizá-los (essa tendência será exagerada na música do século XX). Por outro lado, a síntese é intensificada entre os românticos - a conexão entre os componentes do todo, o enriquecimento mútuo, a influência mútua dos meios expressivos. Surgem novos tipos de melodias, nascidas da harmonia, e, inversamente, a harmonia é melodicizada, saturando-a de tons não acordes, que aguçam as inclinações melódicas. Um exemplo clássico de uma síntese mutuamente enriquecedora de melodia e harmonia é o estilo de Chopin, que, parafraseando as palavras de R. Rolland sobre Beethoven, pode ser considerado o absoluto da melodia, repleto de harmonia.
A interação de tendências opostas (autonomização e síntese) abrange todas as esferas - tanto linguagem musical, e a forma dos românticos, que criaram novas formas livres e sintéticas de Liubi a partir de sonatas.
Comparando o romantismo musical com o romantismo literário em seu significado para o nosso tempo, é importante ressaltar a especial vitalidade e permanência do primeiro. Afinal, o romantismo é especialmente forte em expressar a riqueza da vida emocional, e é justamente a isso que a música é mais suscetível. É por isso que a diferenciação do romantismo não apenas de acordo com as direções e escolas nacionais, mas também de acordo com os tipos de artes é um momento metodológico importante na revelação do problema do romantismo e na sua avaliação.

Embora o romantismo tenha atingido todos os tipos de arte, ele favoreceu principalmente a música. Os românticos alemães criaram um verdadeiro culto a ela; eles tinham um solo, eram contemporâneos e herdeiros da grande música alemã - J.S. Bach, K. V. Gluka, F. J. Haydn, V. A. Mozart, L. Beethoven.

Na música, o romantismo como tendência toma forma na década de 1820; o período final de seu desenvolvimento, denominado neo-romantismo, abrange as últimas décadas do século XIX. O romantismo musical apareceu pela primeira vez na Áustria (F. Schubert), Alemanha (K. M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) e Itália (N. Paganini, V. Bellini, início de G. Verdi, etc.), um pouco mais tarde - na França (G. Berlioz, D.F. Ober), Polônia (F. Chopin), Hungria (F. Liszt). Em cada país que ele tem uniforme nacional; às vezes em um país diferentes correntes românticas se desenvolveram (a escola de Leipzig e escola de Weimar Na Alemanha).

Se a estética do classicismo se concentrou nas artes plásticas com sua inerente estabilidade e completude da imagem artística, então para os românticos a música tornou-se a expressão da essência da arte como a encarnação da dinâmica infinita das experiências internas.

O romantismo musical adotou tendências gerais tão importantes do romantismo como o anti-racionalismo, a primazia do espiritual e seu universalismo, o foco no mundo interior de uma pessoa, a infinidade de seus sentimentos e humores. Daí o papel especial do elemento lírico, imediatismo emocional e liberdade de expressão. Curti escritores românticos, Os compositores românticos têm um interesse inerente pelo passado, por países exóticos distantes, amor pela natureza, admiração pela Arte folclórica. Numerosos contos populares, lendas e crenças foram traduzidos em seus escritos. Consideravam a canção folclórica a base ancestral da arte musical profissional. Folclore era o verdadeiro portador sabor nacional fora do qual não pensavam em arte.

Música romântica difere significativamente da música anterior da escola clássica vienense; é menos generalizado em conteúdo, reflete a realidade não de forma objetivamente contemplativa, mas através das experiências individuais e pessoais de uma pessoa (artista) em toda a riqueza de seus matizes; tende a gravitar em torno da esfera do característico e, ao mesmo tempo, do indivíduo-retrato, ao mesmo tempo em que se fixa caracteristicamente em duas variedades principais - psicológica e de gênero-cotidiano. A ironia, o humor e até o grotesco são muito mais amplamente representados; ao mesmo tempo, intensificam-se os temas nacional-patrióticos e heróicos-libertadores (Chopin, assim como Liszt, Berlioz, e outros) A representação musical e a escrita sonora adquirem grande importância.

Meios de expressão significativamente atualizados. A melodia torna-se mais individualizada e em relevo, internamente mutável, “responsiva” às mudanças mais sutis. Estados mentais; harmonia e instrumentação - mais rica, mais brilhante, mais colorida; em contraste com as estruturas equilibradas e logicamente ordenadas dos clássicos, aumenta o papel das comparações, combinações livres de diferentes episódios característicos.

O foco de muitos compositores foi o gênero mais sintético - a ópera, baseada entre os românticos principalmente em contos de fadas-fantásticos, "mágicos" aventura cavalheiresca e enredos exóticos. Primeiro ópera romântica foi a Ondina de Hoffmann.

Na música instrumental, sinfonias, conjuntos instrumentais de câmara, sonatas para piano e outros instrumentos permanecem como gêneros definidores, mas foram transformados a partir de dentro. Nas composições instrumentais de várias formas, as tendências para a pintura musical são mais pronunciadas. Surgem novas variedades de gênero, por exemplo, o poema sinfônico, que combina características da sonata allegro e do ciclo sonata-sinfonia; seu surgimento se deve ao fato de que a programação musical aparece no romantismo como uma das formas de síntese da arte, enriquecimento na música instrumental pela união com a literatura. A balada instrumental também foi um novo gênero. A tendência dos românticos de perceber a vida como uma série heterogênea de estados individuais, pinturas, cenas levou ao desenvolvimento de vários tipos de miniaturas e seus ciclos (Tomashek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, o jovem Brahms).

Nas artes musicais e cênicas, o romantismo se manifestou na riqueza emocional da performance, na riqueza das cores, nos contrastes brilhantes e no virtuosismo (Paganini, Chopin, Liszt). Na performance musical, bem como no trabalho de compositores menos significativos, as características românticas são frequentemente combinadas com eficiência externa e salinismo. A música romântica continua a ser um valor artístico duradouro e uma herança viva e eficaz para as épocas subsequentes.

O romantismo na música tomou forma sob a influência da literatura do romantismo e desenvolveu-se em estreita ligação com ela, com a literatura em geral. Isso se expressou no apelo aos gêneros sintéticos, principalmente aos gêneros teatrais (especialmente ópera), canções, miniaturas instrumentais, bem como na programação musical. Por outro lado, a afirmação da programaticidade, como uma das características mais brilhantes do romantismo musical, ocorre como resultado do desejo dos românticos progressistas pela concretude da expressão figurativa.

Outro pré-requisito importante é o fato de que muitos compositores românticos atuaram como escritores e críticos de música (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky etc.). Apesar da inconsistência da estética romântica em geral, o trabalho teórico dos representantes do romantismo progressista deu uma contribuição muito significativa para o desenvolvimento das questões mais importantes da arte musical (conteúdo e forma na música, nacionalidade, programação, conexão com outras artes, atualização os meios de expressão musical, etc.), e isso também influenciou a música do programa.

A programação na música instrumental é um traço característico da era do romantismo, mas não uma descoberta. Encarnação musical várias imagens e imagens do mundo circundante, a adesão ao programa literário e a representação sonora de diversas formas podem ser observadas mesmo entre compositores da época barroca (por exemplo, As Quatro Estações de Vivaldi), entre clavicinistas franceses (esboços de Couperin) e virginalistas na Inglaterra, na obra dos clássicos vienenses (sinfonias "programadas", aberturas de Haydn e Beethoven). E, no entanto, a natureza programática dos compositores românticos está em um nível um pouco diferente. Basta comparar o chamado gênero de "retrato musical" nas obras de Couperin e Schumann para perceber a diferença.

Na maioria das vezes, a programação de compositores da época do romantismo é um desdobramento consistente em imagens musicais de um enredo emprestado de uma ou outra fonte literária e poética ou criado pela imaginação do próprio compositor. Esse tipo de programação enredo-narrativa contribuiu para a concretização do conteúdo figurativo da música.

R. Schumann muitas vezes se baseou nas imagens do romantismo literário (Jean Paul e E.T.A. Hoffmann), muitas de suas obras são caracterizadas pela programação literária e poética. Schumann recorre muitas vezes a um ciclo de miniaturas líricas, muitas vezes contrastantes (para piano ou voz com piano), que permitem revelar a complexa gama de estados psicológicos do herói, equilibrando-se constantemente à beira da realidade e da ficção. Na música de Schumann, um impulso romântico alterna-se com a contemplação, um scherzo caprichoso com elementos de gênero humorístico e até satírico-grotesco. marca As obras de Schumann são improvisadas. Schumann concretizou as esferas polares de sua visão de mundo artística nas imagens de Florestan (a encarnação de um impulso romântico, aspirações para o futuro) e Euzebius (reflexão, contemplação), constantemente "presente" nas obras musicais e literárias de Schumann como a hipóstase do personalidade do próprio compositor. No centro da atividade musical-crítica e literária de Schumann - um crítico brilhante - está a luta contra a banalidade na arte e na vida, o desejo de transformar a vida através da arte. Schumann criou uma fantástica união "David's Union", unindo junto com imagens rostos reais(N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) personagens fictícios (Florestan, Euzebius; maestro Raro como a personificação da sabedoria criadora). A luta entre os “Davidsbündlers” e os filisteus-filisteus (“filisteus”) tornou-se um dos histórias programa ciclo piano "Carnaval".

O papel histórico de Hector Berlioz é criar uma sinfonia programática de um novo tipo. A descritividade pictórica característica do pensamento sinfônico de Berlioz, a especificidade do enredo, juntamente com outros fatores (como as origens entoacionais da música, os princípios da orquestração etc.) fazem do compositor um fenômeno característico da cultura nacional francesa. Todas as sinfonias de Berlioz têm nomes de programas - "Fantastic", "Funeral-Triumphal", "Harold in Italy", "Romeu and Juliet". Com base na sinfonia, Berlioz criou gêneros originais - como a lenda dramática "A Condenação de Fausto", o monodrama "Lelio".

Sendo um propagandista ativo e convicto da programação musical, uma ligação estreita e orgânica entre a música e outras artes (poesia, pintura), Franz Liszt implementou de forma especialmente persistente e plena este princípio criativo líder na música sinfónica. Entre toda a obra sinfônica de Liszt, destacam-se duas sinfonias de programa - "Depois de ler Dante" e "Fausto", que são grandes exemplos de música de programa. Liszt é também o criador de um novo gênero, o poema sinfônico, que sintetiza música e literatura. O gênero do poema sinfônico tornou-se um favorito entre os compositores países diferentes e recebeu grande desenvolvimento e implementação criativa original na sinfonia clássica russa da segunda metade do século XIX. Os pré-requisitos para o gênero eram exemplos forma livre por F. Schubert (fantasia para piano "Wanderer"), R. Schumann, F. Mendelssohn ("Híbridos"), mais tarde para poema sinfônico R. Strauss, Scriabin, Rakhmaninov abordado. Ideia principal tal obra - através da música para transmitir uma ideia poética.

Os doze poemas sinfônicos de Liszt constituem um excelente monumento da música programática, em que as imagens musicais e seu desenvolvimento estão ligados a uma ideia poética ou moral-filosófica. O poema sinfônico "O que se ouve na montanha" baseado no poema de V. Hugo encarna a ideia romântica de opor a natureza majestosa às tristezas e sofrimentos humanos. O poema sinfônico "Tasso", escrito por ocasião da celebração do centenário do nascimento de Goethe, retrata o sofrimento do poeta renascentista italiano Torquato Tasso durante sua vida e o triunfo de seu gênio após a morte. Como tema principal da obra, Liszt usou a canção dos gondoleiros venezianos, interpretada com as palavras da estrofe de abertura da obra principal de Tasso, o poema "Jerusalem Liberated".

A obra de compositores românticos era muitas vezes a antítese da atmosfera pequeno-burguesa das décadas de 1820 e 1840. Chamou ao mundo da alta humanidade, cantou a beleza e o poder do sentimento. Paixão quente, masculinidade orgulhosa, lirismo sutil, variabilidade caprichosa de um fluxo interminável de impressões e pensamentos - traços de caráter música de compositores da época do romantismo, claramente manifestada na música instrumental do programa.

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