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Ludwig van Beethoven Beethoven é uma figura chave no Ocidente música clássica no período entre o classicismo e o romantismo, um dos compositores mais respeitados e executados do mundo. Ele escreveu em todos os gêneros que existiam em sua época, incluindo ópera, música para apresentações dramáticas e obras corais.

Seu pai, Johann (Johann van Beethoven) era cantor, tenor, capela da corte, mãe Maria Magdalena, antes do casamento Keverich (Maria Magdalena Keverich,), era filha do chef da corte em Koblenz, eles se casaram em 1767.

Os professores de Beethoven O pai do compositor queria fazer do filho um segundo Mozart e começou a ensiná-lo a tocar cravo e violino. Em 1778, a primeira apresentação do menino aconteceu em Colônia. Porém, milagrosamente, Beethoven não se tornou criança; seu pai confiou o menino aos colegas e amigos. Um ensinou Ludwig a tocar órgão, o outro a tocar violino. Em 1780, o organista e compositor Christian Gottlob Nefe chegou a Bonn. Ele se tornou o verdadeiro professor de Beethoven

Primeiros dez anos em Viena Em 1787, Beethoven visitou Viena. Depois de ouvir a improvisação de Beethoven, Mozart exclamou. Ele fará com que todos falem sobre si mesmo! Chegando a Viena, Beethoven começou a estudar com Haydn e posteriormente afirmou que Haydn não lhe ensinara nada; As aulas rapidamente decepcionaram tanto o aluno quanto o professor. Beethoven acreditava que Haydn não estava suficientemente atento aos seus esforços; Haydn ficou assustado não apenas com as opiniões ousadas de Ludwig naquela época, mas também com as melodias um tanto sombrias, que eram raras naquela época. Certa vez, Haydn escreveu para Beethoven. Suas coisas são lindas, são até maravilhosas, mas aqui e ali há algo estranho, sombrio nelas, já que você mesmo é um pouco sombrio e estranho; e o estilo de um músico é sempre ele mesmo. Logo Haydn partiu para a Inglaterra e entregou seu aluno ao famoso professor e teórico Albrechtsberger. No final, o próprio Beethoven escolheu Antonio Salieri como seu mentor.

Anos posteriores () Quando Beethoven tinha 34 anos, Napoleão abandonou os ideais da Revolução Francesa e declarou-se imperador. Portanto, Beethoven abandonou suas intenções de dedicar-lhe sua Terceira Sinfonia: “Este Napoleão também pessoa comum. Agora ele pisoteará todos os direitos humanos e se tornará um tirano.” Devido à surdez, Beethoven raramente sai de casa e fica privado da percepção sonora. Ele fica sombrio e retraído. Foi durante estes anos que o compositor criou uma após a outra as suas obras mais famosas. Durante esses mesmos anos, Beethoven trabalhou em sua única ópera, Fidelio. Esta ópera pertence ao gênero de óperas de "horror e resgate". O sucesso de “Fidelio” só veio em 1814, quando a ópera foi encenada primeiro em Viena, depois em Praga, onde foi dirigida pelo famoso Compositor alemão Weber e finalmente em Berlim.

Últimos anos Pouco antes de sua morte, o compositor entregou o manuscrito de “Fidelio” ao seu amigo e secretário Schindler com as palavras: “Este filho do meu espírito nasceu em maior tormento que os outros e me causou a maior dor. Portanto, é mais caro para mim do que qualquer outra pessoa...” Depois de 1812, a atividade criativa do compositor declinou por um tempo. Porém, depois de três anos ele começa a trabalhar com a mesma energia. Nessa época foram criadas sonatas para piano do dia 28 ao último, 32, duas sonatas para violoncelo, quartetos e o ciclo vocal “To a Distant Beloved”. Muito tempo também é dedicado a adaptações de canções folclóricas. Junto com escoceses, irlandeses e galeses, também existem russos. Mas as criaturas principais anos recentes tornaram-se as duas obras mais monumentais de Beethoven, “Missa Solene” e Sinfonia 9 com coro.

Giulietta Guicciardi, a quem o compositor dedicou a Sonata ao Luar, a Nona Sinfonia foi executada em 1824. O público aplaudiu de pé o compositor. Sabe-se que Beethoven ficou de costas para o público e não ouviu nada, então um dos cantores pegou sua mão e o virou de frente para o público. As pessoas agitavam lenços, chapéus e mãos, cumprimentando o compositor. A ovação durou tanto que os policiais presentes exigiram.
Obras de 9 sinfonias: 1 (), 2 (1803), 3 “Eroica” (), 4 (1806), 5 (), 6 “Pastoral” (1808), 7 (1812), 8 (1812), 9 ( 1824). 11 aberturas sinfônicas, incluindo Coriolanus, Egmont, Leonora 3. 5 concertos para piano. 6 sonatas juvenis para piano. 32 sonatas para piano, 32 variações e cerca de 60 peças para piano. 10 sonatas para violino e piano. concerto para violino e orquestra, concerto para piano, violino e violoncelo e orquestra (“concerto triplo”). 5 sonatas para violoncelo e piano. 16 quartetos de cordas. 6 trios. Balé "Criações de Prometeu". Ópera "Fidélio". Missa Solene. Ciclo vocal “Para um amado distante”. Canções baseadas em poemas de diversos poetas, adaptações de canções folclóricas.

L. V. Beethoven é um compositor alemão, representante da escola clássica vienense (nascido em Bonn, mas passou a maior parte de sua vida em Viena - desde 1792).

O pensamento musical de Beethoven é uma síntese complexa:

Ø realizações criativas dos clássicos vienenses (Gluck, Haydn, Mozart);

Ø a arte da Revolução Francesa;

Ø novos emergentes na década de 20. Século XIX movimento artístico - romantismo.

As obras de Beethoven trazem a marca da ideologia, da estética e da arte do Iluminismo. Isso explica em grande parte o pensamento lógico do compositor, a clareza das formas, a consideração de todo o conceito artístico e os detalhes individuais das obras.

É digno de nota também que Beethoven se mostrou mais plenamente nos gêneros sonatas e sinfonias(gêneros típicos dos clássicos) . Beethoven foi o primeiro a usar o chamado "sinfonismo de conflito" baseado na justaposição e colisão de imagens musicais contrastantes. Quanto mais dramático o conflito, mais complexo é o processo de desenvolvimento, que para Beethoven se torna a principal força motriz.

As ideias e a arte da Grande Revolução Francesa deixaram a sua marca em muitas das criações de Beethoven. Das óperas de Cherubini há um caminho direto para Fidelio de Beethoven.

As obras do compositor incorporam entonações atraentes e ritmos precisos, respiração melódica ampla e instrumentação poderosa dos hinos de canções, marchas e óperas desta época. Eles transformaram o estilo de Beethoven. É por isso que a linguagem musical do compositor, embora ligada à arte dos clássicos vienenses, era ao mesmo tempo profundamente diferente dela. Nas obras de Beethoven, ao contrário de Haydn e Mozart, raramente se encontra ornamentação requintada, padrões rítmicos suaves, câmara, textura transparente, equilíbrio e simetria da temática musical.

Compositor nova era, Beethoven encontra outras entonações para expressar seus pensamentos - dinâmico, inquieto, agudo. O som de sua música torna-se muito mais rico, denso e dramaticamente contrastante. Seus temas musicais adquirem um laconicismo e uma simplicidade severa até então sem precedentes.

Os ouvintes educados no classicismo do século XVIII ficaram atordoados e muitas vezes causaram mal-entendidos força emocional A música de Beethoven, manifestada em um drama violento, ou em um escopo épico grandioso, ou em letras comoventes. Mas foram precisamente estas qualidades da arte de Beethoven que encantaram os músicos românticos. E embora a ligação de Beethoven com o romantismo seja inegável, sua arte em seus principais contornos não coincide com ela. Não se enquadra inteiramente na estrutura do classicismo. Pois Beethoven, como poucos outros, é único, individual e multifacetado.

Temas da obra de Beethoven:

Ø Foco em Beethoven – a vida do herói, que ocorre em uma luta constante por um futuro belo e universal. A ideia heróica corre como um fio vermelho por toda a obra de Beethoven. O herói de Beethoven é inseparável do povo. Ao servir a humanidade, ao conquistar a liberdade para ela, ele vê o propósito da sua vida. Mas o caminho para a meta passa por espinhos, luta, sofrimento. Muitas vezes um herói morre, mas a sua morte é coroada pela vitória, trazendo felicidade à humanidade libertada. A atração de Beethoven pelas imagens heróicas e pela ideia de luta se deve, por um lado, à sua personalidade, ao destino difícil, à luta contra ele e à superação constante das dificuldades; por outro lado, a influência das ideias da Grande Revolução Francesa na visão de mundo do compositor.

Ø Encontrei a reflexão mais rica nas obras de Beethoven e tema natureza(6ª sinfonia “Pastoral”, sonata nº 15 “Pastoral”, sonata nº 21 “Aurora”, 4ª sinfonia, muitos movimentos lentos de sonatas, sinfonias, quartetos). A contemplação passiva é estranha a Beethoven: a paz e a tranquilidade da natureza ajudam a compreender profundamente questões emocionantes, a reunir pensamentos e forças interiores para a luta da vida.

Ø Beethoven penetra profundamente esfera dos sentimentos humanos. Mas, revelando o mundo da vida interior e emocional de uma pessoa, Beethoven desenha o mesmo herói, capaz de subordinar a espontaneidade dos sentimentos às exigências da razão.

Principais características da linguagem musical:

Ø Melódica . A base fundamental da sua melodia está nos sinais de trombeta e nas fanfarras, nas exclamações oratórias convidativas e nas voltas de marcha. O movimento ao longo dos sons de uma tríade é frequentemente usado (G.P. “Sinfonia Eróica”; tema do final da 5ª sinfonia, G.P. I parte 9 da sinfonia). As cesuras de Beethoven são sinais de pontuação na fala. As fermatas de Beethoven são pausas após perguntas patéticas. Os temas musicais de Beethoven geralmente consistem em elementos contrastantes. A estrutura contrastante dos temas também é encontrada nos antecessores de Beethoven (especialmente Mozart), mas com Beethoven isso já se torna um padrão. O contraste dentro do tópico se transforma em conflito G.P. e P.P. em forma sonata, dinamiza todas as seções da sonata allegro.

Ø Metrorritmo. Os ritmos de Beethoven nascem da mesma fonte. O ritmo carrega uma carga de masculinidade, vontade e atividade.

§ Ritmos de marcha extremamente comum

§ Ritmos de dança(em fotos de diversão folclórica - o final da 7ª sinfonia, o final da sonata Aurora, quando depois de muito sofrimento e luta chega um momento de triunfo e alegria.

Ø Harmonia. Com a simplicidade do acorde vertical (acordes das funções principais, uso lacônico de sons não acordes), há uma interpretação contrastante e dramática da sequência harmônica (conexão com o princípio da dramaturgia do conflito). Modulações nítidas e ousadas em tonalidades distantes (em oposição às modulações plásticas de Mozart). Em suas obras posteriores, Beethoven antecipa as características da harmonia romântica: tecido polifônico, abundância de sons sem acordes, sequências harmônicas requintadas.

Ø Formas musicais As obras de Beethoven são construções grandiosas. “Este é o Shakespeare das massas”, escreveu V. Stasov sobre Beethoven. “Mozart era responsável apenas pelos indivíduos... Beethoven pensava na história e em toda a humanidade.” Beethoven é o criador da forma variações gratuitas(final da sonata para piano nº 30, variações sobre tema de Diabelli, 3º e 4º movimentos da 9ª sinfonia). Ele é creditado por introduzir a forma de variação na forma grande.

Ø Gêneros musicais. Beethoven desenvolveu a maior parte dos recursos existentes gêneros musicais. A base de seu trabalho é a música instrumental.

Lista das obras de Beethoven:

Música orquestral:

Sinfonias – 9;

Aberturas: “Coriolanus”, “Egmont”, “Leonora” - 4 opções para a ópera “Fidelio”;

Concertos: 5 piano, 1 violino, 1 triplo – para violino, violoncelo e piano.

Música de piano:

32 sonatas;

22 ciclos de variação (incluindo 32 variações em c-moll);

Bagatelas (incluindo “Fur Elise”).

Música de conjunto de câmara:

Sonatas para violino e piano (incluindo “Kreutzerova” nº 9); violoncelos e piano;

16 quartetos de cordas.

Música vocal:

Ópera "Fidélio";

Músicas, inclusive. ciclo “To a Distant Beloved”, adaptações de canções folclóricas: escocesas, irlandesas, etc.;

2 Missas: Dó maior e Missa Solene;

oratório “Cristo no Monte das Oliveiras”.

“A música deve lançar fogo no peito humano” - estas são as palavras do compositor alemão Ludwig van Beethoven, cujas obras pertencem às mais altas conquistas da cultura musical.

A visão de mundo de Beethoven foi formada sob a influência das ideias do Iluminismo e dos padrões amantes da liberdade. revolução Francesa. Musicalmente, a sua obra, por um lado, deu continuidade às tradições do classicismo vienense e, por outro, capturou as características da nova arte romântica. Do classicismo nas obras de Beethoven há sublimidade de conteúdo, belo domínio das formas musicais e um apelo aos gêneros sinfonia e sonata. Do romantismo, à experimentação ousada no domínio destes géneros, ao entusiasmo pelas miniaturas vocais e de piano.

Ludwig van Beethoven nasceu na Alemanha na família de um músico da corte. Começou a estudar música desde a infância, sob a orientação de seu pai. Mas o verdadeiro mentor de Beethoven foi o compositor, maestro e organista K.G. Nefe. A partir dos onze anos, Beethoven serviu como organista assistente na igreja, mais tarde como organista da corte, concertino em ópera Bonna.

Em 1792 Beethoven mudou-se para Viena. Ele teve aulas de música com os maiores músicos da época. Daí o brilhante conhecimento do compositor sobre formas musicais, harmonia e polifonia. Beethoven logo começou a dar concertos; tornou-se popular. Foi reconhecido nas ruas e convidado para recepções festivas nas casas de pessoas de alto escalão. Ele inventou muito: escreveu sonatas, concertos para piano e orquestra, sinfonias.

Por muito tempo ninguém percebeu que Beethoven foi acometido de uma doença grave - ele começou a perder a audição. Convencido da incurabilidade da doença, o compositor decidiu morrer em 1802. preparou um testamento, onde explicou as razões da sua própria decisão. Mas Beethoven conseguiu superar o desespero e encontrou forças para continuar escrevendo música. A saída da crise foi a Terceira Sinfonia (“Heroica”).

Em 1803-1808 o compositor também trabalhou na criação de sonatas; em particular, a Nona para violino e piano, é dedicada ao violinista parisiense Rudolf Kreutzer, e por isso recebeu o título de “Kreutzer”; Vigésima terceira (“Appassionata”) para piano, Quinta e Sexta sinfonias.

A sexta sinfonia (“Pastoral”) tem como subtítulo “Memórias da Vida Rural”. Esta obra retrata diferentes estados da alma humana, temporariamente afastada das experiências e lutas internas. A sinfonia transmite os sentimentos que surgem do contato com o mundo natural e a vida rural. Sua estrutura é incomum – cinco partes em vez de quatro. A sinfonia contém elementos de figuratividade e onomatopeia (pássaros cantam, trovões rugem, etc.). As descobertas de Beethoven foram posteriormente utilizadas por muitos compositores românticos.

O topo criatividade sinfônica Nona Sinfonia de Beethoven. Foi concebido em 1812, mas o compositor trabalhou nele de 1822 a 1823. A sinfonia é grandiosa; O final é especialmente incomum, representando algo como uma grande cantata para coro, solistas e orquestra, escrita com o texto da ode “To Joy” de J.F.

Na primeira parte, a música é cruel e dramática: do caos dos sons nasce um tema preciso e totalmente em grande escala. A segunda parte, um scherzo, tem caráter semelhante ao primeiro. A terceira parte, realizada em em um ritmo lento, é o olhar calmo de uma alma iluminada. Duas vezes os sons das fanfarras interrompem o fluxo tranquilo da música. Eles lembram tempestades e batalhas, mas não são capazes de mudar a imagem filosófica geral. Esta música é o ápice das letras de Beethoven. A quarta parte é o final. Os temas das partes anteriores flutuam diante do ouvinte como se o passado estivesse passando. E aqui surge o tema da alegria. A estrutura interna do tema é surpreendente: tremor e contenção estrita, grande força interior, liberada em um grandioso hino ao bem, à verdade e à beleza.

A estreia da sinfonia ocorreu em 1825. na Ópera de Viena. Para concretizar o plano do autor não bastava uma orquestra de teatro amadores: vinte e quatro violinos, dez violas, doze violoncelos e contrabaixos. Para uma orquestra clássica vienense, tal composição era extraordinariamente massiva. Além disso, qualquer parte coral (baixo, tenor, contralto e soprano) incluía vinte e quatro cantores, o que também ultrapassava as normas habituais.

Durante a vida de Beethoven, a Nona Sinfonia permaneceu incompreensível para muitos; foi admirada apenas por quem conhecia de perto o compositor, seus alunos e ouvintes esclarecidos em música, mas com o tempo, orquestras famosas ao redor do mundo começaram a incluir a sinfonia em seu repertório.

As obras do período tardio da obra do compositor caracterizam-se pela contenção de sentimentos e profundidade filosófica, o que as distingue das primeiras obras apaixonadas e dramáticas. Durante sua vida, Beethoven escreveu 9 sinfonias, 32 sonatas, 16 quartetos de cordas, a ópera Fidelio, Missa Solene, 5 concertos para piano e um para violino e orquestra, aberturas e peças individuais para diversos instrumentos.

Surpreendentemente, o compositor escreveu muitas de suas obras (incluindo a Nona Sinfonia) já completamente surdo. Mas suas últimas obras - sonatas para piano e quartetos - são obras-primas insuperáveis ​​da música de câmara.

Ludwig van Beethoven (1771-1827) Biografia. Ludwig van Beethoven nasceu em dezembro de 1770 em Bonn. A data exata de nascimento não foi estabelecida, apenas a data do batismo é conhecida - 17 de dezembro. Seu pai Johann (Johann van Beethoven, 1740-1792) era cantor na capela da corte, sua mãe Maria Magdalena, antes do casamento, Keverich (Maria Magdalena Kewerich, 1748-1787), era filha do chef da corte em Koblenz, eles se casaram em 1767. O avô Ludwig (1712-1773) serviu na mesma capela que Johann, primeiro como cantor e depois como maestro. Ele era originário da Holanda, daí o prefixo “van” antes de seu sobrenome. O pai do compositor queria fazer do filho um segundo Mozart e começou a ensiná-lo a tocar cravo e violino. Em 1778, a primeira apresentação do menino aconteceu em Colônia. No entanto, Beethoven não se tornou uma criança milagrosa; seu pai confiou o menino aos colegas e amigos. Um ensinou Ludwig a tocar órgão, o outro o ensinou a tocar violino. O início de uma jornada criativa. Na primavera de 1787, um adolescente vestido com traje de músico da corte bateu à porta de uma pequena casa pobre nos arredores de Viena, onde morava o famoso Mozart. Ele modestamente pediu ao grande maestro que ouvisse sua habilidade de improvisar sobre um determinado assunto. Mozart, absorto em seu trabalho na ópera Don Giovanni, deu ao convidado duas linhas de exposição polifônica. O menino não ficou perplexo e cumpriu perfeitamente a tarefa, impressionando o famoso compositor com suas habilidades extraordinárias. Mozart disse aos seus amigos aqui presentes: “Prestem atenção a este jovem, chegará a hora, o mundo inteiro falará dele”. Essas palavras revelaram-se proféticas. A música do grande compositor Ludwig van Beethoven é hoje verdadeiramente conhecida em todo o mundo. A trajetória de Beethoven na música. Este é o caminho do classicismo para um novo estilo, o romantismo, o caminho da experimentação ousada e da busca criativa. A herança musical de Beethoven é enorme e surpreendentemente diversificada: 9 sinfonias, 32 sonatas para piano, violino e violoncelo, abertura sinfônica do drama "Egmont" de Goethe, 16 quartetos de cordas, 5 concertos com orquestra, "Missa Solene", cantatas, ópera “Fidelio” , romances, arranjos de canções folclóricas (são cerca de 160, incluindo russas). Beethoven aos 30 anos. Música sinfônica de Beethoven. Beethoven alcançou alturas inatingíveis na música sinfônica, expandindo os limites da forma sonata-sinfônica. A Terceira Sinfonia “Heroica” (1802-1804) tornou-se um hino à resiliência do espírito humano e à afirmação da vitória da luz e da razão. Esta grandiosa obra, superando as sinfonias até então conhecidas em escala, número de temas e episódios, reflete a turbulenta era da Revolução Francesa. Inicialmente, Beethoven quis dedicar esta obra a Napoleão Bonaparte, que se tornou seu verdadeiro ídolo. Mas quando o “general da revolução” se proclamou imperador, tornou-se óbvio que era movido por uma sede de poder e glória. Beethoven riscou a dedicatória da página de rosto, escrevendo uma palavra “Eroico”. A sinfonia consiste em quatro movimentos. No primeiro soa uma música rápida, transmitindo o espírito de luta heróica e o desejo de vitória. Na segunda parte, lenta, soa uma marcha fúnebre, cheia de tristeza sublime. Pela primeira vez, o minueto do terceiro movimento é substituído por um scherzo rápido, clamando por vida, luz e alegria. O quarto movimento final está cheio de variações dramáticas e líricas. . O auge da criatividade sinfônica de Beethoven é a Nona Sinfonia. Demorou dois anos para criá-lo (1822-1824). Imagens de tempestades cotidianas, perdas tristes, imagens pacíficas da natureza e da vida rural tornaram-se uma espécie de prólogo para o final inusitado, escrito ao texto de uma ode do poeta alemão I.F. Schiller (1759-1805). Pela primeira vez na música sinfônica, o som da orquestra e o som do coro se fundiram, proclamando um hino ao bem, à verdade e à beleza, clamando pela riqueza de todos os povos da terra. Beethoven compondo sua sexta sinfonia. Sexta Sinfonia "Pastoral". Foi escrito em 1808 sob a influência de canções folclóricas e melodias dançantes engraçadas. O subtítulo era “Memórias da vida no campo”. Os violoncelos solo recriaram a imagem do riacho murmurante, onde se ouviam as vozes dos pássaros: rouxinóis, codornizes, cucos e o bater dos pés de quem dançava ao som de uma alegre canção de aldeia. Mas um trovão repentino interrompe as festividades. Imagens de uma tempestade e trovoada atingem a imaginação dos ouvintes. Sonatas de Beethoven. As sonatas de Beethoven também entraram no tesouro da cultura musical mundial. Beethoven dedicou a Sonata ao Luar a Julieta Guicciardi. Últimos anos de vida. A popularidade de Beethoven era tão grande que, porém, o governo não ousou tocá-lo. Apesar da surdez, o compositor continua a acompanhar as novidades não só políticas, mas também musicais. Ele lê (ou seja, ouve com o ouvido interno) as partituras das óperas de Rossini, folheia uma coleção de canções de Schubert e conhece as óperas do compositor alemão Weber “The Magic Shooter” e “Euryanthe”. Chegando a Viena, Weber visitou Beethoven. Tomaram café da manhã juntos, e Beethoven, geralmente pouco dedicado a cerimônias, cuidou de seu convidado. Após a morte do irmão mais novo, o compositor cuidou do filho. Beethoven coloca seu sobrinho nos melhores internatos e confia seu aluno Czerny para estudar música com ele. Sua saúde piorou drasticamente. O compositor desenvolve uma grave doença hepática. Funeral de Beethoven. Beethoven morreu em 26 de março de 1827. Mais de 20 mil pessoas seguiram seu caixão. Obrigado pela atenção! A apresentação foi feita por: Sergeicheva Tatyana 10º ano.

Nem uma única esfera da arte musical do século XIX escapou da influência de Beethoven. Do lirismo vocal de Schubert aos dramas musicais de Wagner, do scherzo, das aberturas fantásticas de Mendelssohn às sinfonias trágico-filosóficas de Mahler, da música programática teatral de Berlioz às profundezas psicológicas de Tchaikovsky - quase todos os grandes fenómenos artísticos de o século XIX desenvolveu um aspecto da criatividade multifacetada de Beethoven. Seus elevados princípios éticos, a escala de pensamento shakespeariana e a inovação artística ilimitada serviram estrela Guia para compositores de uma ampla variedade de escolas e direções. “Um gigante cujos passos sempre ouvimos atrás de nós”, disse Brahms sobre ele.

Representantes destacados da escola romântica de música dedicaram centenas de páginas a Beethoven, proclamando-o como uma pessoa com ideias semelhantes. Berlioz e Schumann, em artigos críticos separados, e Wagner, em volumes inteiros, afirmaram a grande importância de Beethoven como o primeiro compositor romântico.

Devido à inércia do pensamento musicológico, a visão de Beethoven como um compositor profundamente relacionado com a escola romântica sobreviveu até hoje. Entretanto, a ampla perspectiva histórica aberta pelo século XX permite-nos ver o problema. "Beethoven e os Românticos" sob uma luz ligeiramente diferente. Avaliando hoje a contribuição que os compositores da escola romântica deram à arte mundial, chegamos à convicção de que Beethoven não pode ser identificado nem reunido incondicionalmente com os românticos que o idolatravam. Não é típico dele principal e geral, o que permite combinar no conceito de uma única escola o trabalho de artistas tão diversos como, por exemplo, Schubert e Berlioz, Mendelssohn e Liszt, Weber e Schumann. Não é por acaso que nos anos críticos em que, tendo esgotado o seu estilo maduro, Beethoven procurava intensamente novos caminhos na arte, a escola romântica emergente (Schubert, Weber, Marschner e outros) não lhe abriu quaisquer perspectivas. E aquelas esferas novas e grandiosas em seu significado que ele finalmente encontrou em seu trabalho último período, por motivos decisivos, não coincidem com os fundamentos do romantismo musical.

É necessário clarificar a fronteira que separa Beethoven dos românticos, estabelecer importantes pontos de divergência entre estes dois fenómenos, próximos um do outro no tempo, certamente tocantes nos seus lados individuais e, no entanto, diferentes na sua essência estética.

Formulemos, em primeiro lugar, aqueles momentos de comunhão entre Beethoven e os românticos, que deram a estes últimos uma razão para verem neste brilhante artista uma pessoa com ideias semelhantes.

Tendo como pano de fundo a atmosfera musical da Europa pós-revolucionária, isto é, da Europa burguesa, o início e meados do século XIX século, Beethoven e os românticos ocidentais estavam unidos por uma importante plataforma comum - a oposição ao esplendor ostensivo e ao entretenimento vazio, que começou a dominar aqueles anos no palco de concertos e na ópera.

Beethoven é o primeiro compositor a livrar-se do jugo de um músico da corte, o primeiro cujas obras não estão externamente nem essencialmente ligadas à cultura principesca feudal ou às exigências da arte eclesial. Ele, e depois dele outros compositores do século XIX, é um “artista livre” que não conhece a humilhante dependência da corte ou da igreja, que foi o destino de todos os grandes músicos de épocas anteriores - Monteverdi e Bach, Handel e Gluck, Haydn e Mozart... E, no entanto, a liberdade conquistada em relação às exigências restritivas do ambiente da corte acarretou novos fenómenos, não menos dolorosos para os próprios artistas. Vida de Música No Ocidente, viu-se decididamente à mercê de um público menos esclarecido, incapaz de apreciar as elevadas aspirações da arte e que procurava nela apenas entretenimento leve. A contradição entre a busca dos compositores avançados e o nível filisteu do público burguês inerte dificultou enormemente a inovação artística no século passado. Esta foi a tragédia típica do artista do período pós-revolucionário, que deu origem à imagem tão difundida na literatura ocidental “ gênio não reconhecido no sótão." Ela identificou o pathos ardente e incriminador dos trabalhos jornalísticos de Wagner, rotulando o seu teatro musical contemporâneo como “uma flor estéril de uma ordem social podre”. Evocou a ironia cáustica dos artigos de Schumann: por exemplo, sobre as obras do compositor e pianista Kalkbrenner, que trovejou por toda a Europa, Schumann escreveu que primeiro compõe passagens virtuosas para o solista, e depois só pensa em como preencher as lacunas entre eles. Os sonhos de Berlioz de um estado musical ideal surgiram diretamente de uma aguda insatisfação com a situação que se estabelecera no mundo musical de sua época. Toda a estrutura da utopia musical que ele criou expressa um protesto contra o espírito de empresa comercial e de patrocínio governamental às tendências retrógradas, tão característico da França de meados do século passado. E Liszt, constantemente confrontado com as exigências limitadas e atrasadas do público de concertos, atingiu tal grau de irritação que a posição de um músico medieval começou a parecer-lhe ideal, que, em sua opinião, teve a oportunidade de criar, focando apenas segundo seus próprios critérios elevados.

Na guerra contra a vulgaridade, a rotina e a frivolidade, o principal aliado dos compositores da escola romântica foi Beethoven. Foi a sua obra, nova, ousada, espiritual, que se tornou a bandeira que inspirou todos os jovens compositores avançados do século XIX em busca de uma arte séria e verdadeira que abrisse novas perspectivas.

E em sua oposição às tradições ultrapassadas do classicismo musical, Beethoven e os românticos foram percebidos em meados do século XIX como um todo. A ruptura de Beethoven com estética musical século do Iluminismo foi para eles um ímpeto para suas próprias buscas, tipificando a psicologia dos tempos modernos. O poder emocional sem precedentes da sua música, a sua nova qualidade lírica, a liberdade de forma em relação ao classicismo do século XVIII e, por fim, a mais ampla gama de ideias artísticas e meios de expressão - tudo isto despertou a admiração dos românticos e recebeu ainda mais desenvolvimento multifacetado em sua música. Só a versatilidade da arte de Beethoven e o seu foco no futuro podem explicar um fenómeno tão paradoxal à primeira vista que vários compositores, por vezes completamente diferentes entre si, se percebiam como herdeiros e sucessores de Beethoven, tendo motivos reais para tal opinião. E, de fato, não foi de Beethoven que Schubert recebeu aquele pensamento instrumental desenvolvido que deu origem a uma interpretação fundamentalmente nova do plano do piano nas canções do cotidiano? Berlioz concentrou-se apenas em Beethoven ao criar suas grandiosas composições sinfônicas, nas quais recorreu à programação e aos sons vocais. As aberturas do programa de Mendelssohn são baseadas nas aberturas de Beethoven. A escrita vocal-sinfônica de Wagner remonta diretamente ao estilo operístico e oratório de Beethoven. O poema sinfônico de Liszt - produto típico da era romântica na música - tem como fonte os traços pronunciados do colorismo que apareceram nas obras do falecido Beethoven, uma tendência à variação e uma interpretação livre do ciclo sonata. Ao mesmo tempo, Brahms recorre à estrutura classicista das sinfonias de Beethoven. Tchaikovsky revive seu drama interior, organicamente conectado com a lógica da formação sonata. Exemplos de tais conexões entre Beethoven e compositores do século XIX são essencialmente inesgotáveis.

E numa escala mais ampla, existem traços de parentesco entre Beethoven e seus seguidores. Por outras palavras, o trabalho de Beethoven antecipou algumas tendências gerais importantes na arte do século XIX como um todo.

Em primeiro lugar, este é um começo psicológico, palpável tanto em Beethoven como em quase todos os artistas das gerações subsequentes.

Não tanto os românticos, mas os artistas do século XIX em geral descobriram a imagem do único mundo interior de uma pessoa - uma imagem holística e em movimento contínuo, voltada para dentro e refratando diferentes aspectos do mundo externo objetivo. Em particular, na divulgação e aprovação desta esfera figurativa reside, antes de mais nada, a diferença fundamental entre o psicológico romance XIX séculos dos gêneros literários de épocas anteriores.

O desejo de retratar a realidade através do prisma do mundo espiritual da individualidade também é característico da música de toda a era pós-Beethoven. Refratando através das especificidades da expressividade instrumental, deu origem a algumas novas técnicas formativas características que aparecem consistentemente tanto nas últimas sonatas e quartetos de Beethoven, como nas obras instrumentais e operísticas dos românticos.

Para a arte da “era psicológica”, os princípios classicistas de construção da forma, expressando os aspectos objetivos do mundo, nomeadamente formações temáticas distintas claramente opostas entre si, estruturas completas, seções simetricamente dissecadas e equilibradas da forma, e o design conjunto-cíclico do todo, perderam sua relevância. Beethoven, como os românticos, encontrou novas técnicas que atendiam aos objetivos da arte plano psicológico. Trata-se de uma tendência para a continuidade do desenvolvimento, para elementos de uma parte na escala de um ciclo sonata, para a variação livre no desenvolvimento do material temático, muitas vezes baseado em transições motívicas flexíveis, para um bidimensional - vocal-instrumental - estrutura do discurso musical, como se incorporasse a ideia de texto e subtexto do enunciado * .

* Para mais informações sobre isso, consulte o capítulo “Romantismo na Música”, seção 4.

São essas características que reúnem as obras do falecido Beethoven e dos românticos, que em todos os outros aspectos são fundamentalmente contrastantes entre si. Fantasia "The Wanderer" de Schubert e "Symphonic Etudes" de Schumann, "Harold in Italy" de Berlioz e "Scottish Symphony" de Mendelssohn, "Preludes" de Liszt e "Ring of the Nibelung" de Wagner - quão longe essas obras são em sua gama de imagens, clima, som externo das sonatas e quartetos de Beethoven do último período! E, no entanto, ambos são marcados por uma tendência única para a continuidade do desenvolvimento.

O que aproxima o falecido Beethoven dos compositores da escola romântica é a extraordinária expansão do leque de fenómenos abrangidos pela sua arte. Essa característica se manifesta não apenas na diversidade dos próprios temas, mas também no extremo grau de contraste na comparação de imagens dentro de uma obra. Assim, se os compositores do século XVIII tinham contrastes, por assim dizer, num único plano, então no final de Beethoven e em várias obras da escola romântica são comparadas imagens de mundos diferentes. No espírito dos gigantescos contrastes de Beethoven, os românticos colidem entre o terreno e o sobrenatural, a realidade e o sonho, a fé espiritualizada e a paixão erótica. Vamos relembrar a Sonata B-moll de Liszt, Fantasia Chopin em fá menor, “Tannhäuser” de Wagner e muitas outras obras da escola musical-romântica.

Finalmente, Beethoven e os românticos caracterizam-se por um desejo de expressão detalhada - um desejo que também é altamente característico da literatura do século XIX, não apenas do plano romântico, mas também do plano claramente realista. Uma tendência semelhante é refratada através da especificidade musical na forma de uma textura multielementar, densa e muitas vezes multifacetada (polimelódica), orquestração extremamente diferenciada. A enorme sonoridade da música de Beethoven e dos românticos também é típica. Nesse aspecto, sua arte difere não apenas do som de câmara e transparente das obras classicistas do século XVIII. Opõe-se igualmente a algumas escolas do nosso século que, tendo surgido como reacção à estética do romantismo, rejeitam a sonoridade “grossa” carregada da orquestra ou do piano do século XIX e cultivam outros princípios de organização do tecido musical ( por exemplo, impressionismo ou neoclassicismo).

Podemos apontar também alguns pontos mais específicos de semelhança nos princípios de formação de Beethoven e dos compositores românticos. E, no entanto, à luz da nossa percepção artística atual, surgem momentos de diferença entre Beethoven e os românticos que são tão fundamentalmente importantes que, contra este pano de fundo, as características de semelhança entre eles parecem ficar em segundo plano.

Hoje está claro para nós que a avaliação de Beethoven pelos românticos ocidentais foi unilateral, em certo sentido até tendenciosa. Eles “ouviram” apenas aqueles aspectos da música de Beethoven que “ressoavam em sintonia” com suas próprias ideias artísticas.

É característico que não tenham reconhecido os últimos quartetos de Beethoven. Estas obras, que iam muito além das ideias artísticas do romantismo, pareciam-lhes um mal-entendido, fruto da imaginação de um velho enlouquecido. Eles também não apreciaram suas obras do período inicial. Quando Berlioz, com um golpe de caneta, riscou todo o significado da obra de Haydn como arte supostamente aplicada à corte, ele expressou de forma extrema uma tendência característica de muitos músicos de sua geração. Os românticos entregaram isso facilmente classicismo XVIII século até o passado irremediavelmente passado, e com ele a obra do primeiro Beethoven, que eles estavam inclinados a considerar apenas como uma etapa anterior à obra real do grande compositor.

Mas a abordagem dos românticos à obra de Beethoven do período “maduro” também mostra unilateralidade. Por exemplo, eles elevaram o programa “Sinfonia Pastoral” a um pedestal, que, à luz da nossa percepção atual, não se eleva de forma alguma acima de outras obras de Beethoven no gênero sinfônico. Na Quinta Sinfonia, que os cativou com sua fúria emocional e temperamento cuspidor de fogo, eles não apreciaram sua estrutura formal única, que formou o aspecto mais importante conceito artístico geral.

Estes exemplos reflectem não diferenças particulares entre Beethoven e os românticos, mas uma profunda discrepância geral entre os seus princípios estéticos.

A diferença mais fundamental entre eles está em sua atitude.

Não importa como os próprios românticos interpretassem sua obra, todos eles, de uma forma ou de outra, expressavam nela uma discórdia com a realidade. A imagem de uma personalidade solitária, perdida num mundo estranho e hostil, uma fuga da realidade sombria para o mundo de um sonho inatingivelmente belo, um protesto violento à beira da agitação nervosa, flutuações mentais entre a exaltação e a melancolia, o misticismo e a princípio infernal - foi justamente esta esfera de imagens, alheia à obra de Beethoven, que na arte musical foi descoberta pela primeira vez pelos românticos e desenvolvida por eles com elevada perfeição artística. A visão heróica e otimista de Beethoven, seu equilíbrio mental, a sublime fuga de pensamento que nunca se transforma em uma filosofia do outro mundo - tudo isso não foi aceito pelos compositores que se consideravam herdeiros de Beethoven. Mesmo em Schubert, que, muito mais do que os românticos da geração seguinte, manteve a simplicidade, a mundanidade e a ligação com a arte da vida popular - mesmo nele, o auge, obras clássicas associado principalmente ao clima de solidão e tristeza. Ele foi o primeiro em “Margarita na Roda Giratória”, “O Andarilho”, o ciclo “Winter Reise”, “A Sinfonia Inacabada” e muitas outras obras a criar a imagem de solidão espiritual que se tornou típica dos românticos. Berlioz, que se considera um sucessor das tradições heróicas de Beethoven, capturou, no entanto, imagens de profunda insatisfação em suas sinfonias. mundo real, ansiando pelo irrealizável, a “tristeza mundana” de Byron. Indicativa neste sentido é a comparação da “Sinfonia Pastoral” de Beethoven com a “Cena nos Campos” de Berlioz (de “Fantastique”). A obra de Beethoven está envolta em um clima de harmonia brilhante, imbuída de um sentimento de fusão do homem e da natureza - na de Berlioz há uma sombra de sombria reflexão individualista. E mesmo o mais harmonioso e equilibrado de todos os compositores da era pós-Beethoven, Mendelssohn não se aproxima do otimismo e da força espiritual de Beethoven. O mundo com o qual Mendelssohn está em completa harmonia é um mundo burguês estreito e “aconchegante” que não conhece tempestades emocionais nem insights brilhantes de pensamento.

Comparemos finalmente o herói de Beethoven com os heróis típicos da música do século XIX. Em vez de Egmont e Leonora - personalidades heróicas e eficazes, carregando um elevado princípio moral, encontramos personagens inquietos e insatisfeitos, oscilando entre o bem e o mal. Foi assim que Max de “ Atirador mágico"Weber, e Manfred de Schumann, e Tannhäuser de Wagner, e muitos outros. Se o Florestan de Schumann representa algo moralmente completo, então, em primeiro lugar, esta mesma imagem - fervilhante, frenética, de protesto - expressa a ideia de extrema irreconciliabilidade com o mundo exterior, a quintessência do próprio clima de discórdia. Em segundo lugar, no total, sobre Eusébio, levado da realidade para o mundo de um belo sonho inexistente, ele personifica a típica dupla personalidade de um artista romântico. Duas brilhantes marchas fúnebres - a de Beethoven da "Sinfonia Eroica" e a de Wagner de "Crepúsculo dos Deuses" - refletem, como uma gota d'água, a essência das diferenças na visão de mundo de Beethoven e dos compositores românticos. Para Beethoven, o cortejo fúnebre foi um episódio da luta que terminou com a vitória do povo e o triunfo da verdade; em Wagner, a morte do herói simboliza a morte dos deuses e a derrota da ideia heróica.

Esta profunda diferença na visão de mundo foi refratada em uma visão específica forma musical, formando uma linha clara entre o estilo artístico de Beethoven e os românticos.

Ela se manifesta principalmente na esfera figurativa.

A expansão das fronteiras da expressividade musical pelos românticos esteve em grande parte ligada à esfera dos contos de fadas e das imagens fantásticas que descobriram. Para eles, esta não é uma esfera subordinada, nem aleatória, mas o mais específico e original- precisamente o que, de uma perspectiva histórica ampla, distingue principalmente o século XIX de todos os anteriores eras musicais. Provavelmente, a terra da bela ficção personificou o desejo do artista de escapar da realidade chata do dia a dia para o mundo de um sonho inatingível. É também indiscutível que na arte da música, a autoconsciência nacional, que floresceu magnificamente na era do romantismo (como consequência das guerras de libertação nacional do início do século), manifestou-se num maior interesse pelo folclore nacional. , permeado por motivos mágicos e de contos de fadas.

Uma coisa é certa: uma nova palavra na arte da ópera do século XIX só foi dita quando Hoffmann, Weber, Marschner, Schumann, e depois deles - e num nível particularmente elevado - Wagner rompeu fundamentalmente com o histórico, mitológico e cômico enredos inseparáveis ​​do classicismo do teatro musical, e enriqueceram o mundo da ópera com motivos fabulosos, fantásticos e lendários. Nova linguagem O sinfonismo romântico também se origina em obras inextricavelmente ligadas ao programa mágico dos contos de fadas - nas aberturas “Oberon” de Weber e Mendelssohn. A expressividade do pianismo romântico tem origem em grande parte na esfera figurativa das “Peças Fantásticas” ou “Kreisleriana” de Schumann, na atmosfera das baladas de Mickiewicz - Chopin, etc., etc. , que é uma das conquistas mais importantes da arte mundial do século XIX, o fortalecimento geral do encanto sensual dos sons, que separa tão diretamente a música do classicismo da música da era pós-Beethoven - tudo isso está associado principalmente com o fabuloso e fantástico círculo de imagens, desenvolvido de forma consistente pela primeira vez nas obras do século XIX. Daí, em grande medida, vêm as origens daquela atmosfera geral de poesia, daquela glorificação da beleza sensual do mundo, fora da qual música romântica impensável.

Para Beethoven, a esfera fantástica das imagens era profundamente estranha. É claro que, em termos de poder poético, sua arte não é de forma alguma inferior à romântica. No entanto, a alta espiritualidade do pensamento de Beethoven, sua capacidade de poetizar vários aspectos da vida, não está de forma alguma associada a imagens mágicas, de contos de fadas, lendárias e místicas de outro mundo. Apenas sugestões deles são ouvidas em casos isolados, e sempre ocupam um lugar episódico, e de forma alguma central, no conceito geral das obras - por exemplo, no Presto da Sétima Sinfonia ou no final da Quarta. Este último (como escrevemos acima) parecia a Tchaikovsky uma imagem fantástica do mundo dos espíritos mágicos. Esta interpretação foi sem dúvida inspirada na experiência de meio século de desenvolvimento da música depois de Beethoven; Tchaikovsky parecia projetar a psicologia musical do final do século XIX no passado. Mas ainda hoje, aceitando tal “leitura” do texto de Beethoven, não podemos deixar de ver como coloristicamente O final de Beethoven é menos brilhante e completo do que as peças fantásticas dos românticos, que, em geral, eram significativamente inferiores a ele na escala de talento e poder de inspiração.

É este critério do colorismo que enfatiza de forma especialmente clara os diferentes caminhos que seguiram as buscas inovadoras dos românticos e de Beethoven. Mesmo nas obras do estilo tardio, que à primeira vista estão completamente distantes do estilo classicista, a linguagem harmônica e instrumental-timbrística de Beethoven é sempre muito mais simples, mais clara que a dos românticos e expressa mais o princípio lógico e organizador da expressividade musical. . Quando ele se desvia das leis da harmonia funcional clássica, esse desvio leva mais provavelmente aos modos antigos e pré-clássicos e à estrutura polifônica do que às complicadas relações funcionais da harmonia dos românticos e sua polimelodia livre. Ele nunca se esforça por aquele colorido, densidade e luxo autossuficientes de sons harmônicos que constituem o aspecto mais importante da linguagem musical romântica. O princípio colorístico em Beethoven, especialmente nas últimas sonatas para piano, foi desenvolvido de forma muito alto nível. E ainda assim nunca atinge um significado dominante, nunca suprime o conceito sonoro geral. E a própria estrutura de uma obra musical nunca perde sua clareza e relevo. Para demonstrar as aspirações estéticas opostas de Beethoven e dos românticos, comparemos novamente Beethoven e Wagner, o compositor que levou ao seu ápice as tendências típicas dos meios de expressão românticos. Wagner, que se considerava herdeiro e sucessor de Beethoven, em muitos aspectos chegou perto de seu ideal. Porém, seu discurso musical extremamente detalhado, rico em timbres externos e tonalidades de cores, picante em seu encanto sensual, cria aquele efeito de “monotonia do luxo” (Rimsky-Korsakov), em que o sentido da forma e da dinâmica interna da música é perdido. Para Beethoven, tal fenômeno era fundamentalmente impossível.

Enorme distância entre pensamento musical Beethoven e os românticos são igualmente claros na sua atitude em relação ao género das miniaturas.

No quadro das miniaturas de câmara, os românticos atingiram patamares artísticos até então inéditos para este tipo de arte. O novo estilo de lirismo do século XIX, expressando a manifestação emocional imediata, o clima íntimo do momento, o devaneio, foi idealmente incorporado em uma canção e em uma peça para piano de um movimento. Foi aqui que a inovação dos românticos se manifestou de forma especialmente convincente, livre e ousada. Romances de Schubert e Schumann, " Momentos musicais" e "Impromptu" de Schubert, "Songs Without Words" de Mendelssohn, noturnos e mazurcas de Chopin, peças para piano de um movimento de Liszt, ciclos de miniaturas de Schumann e Chopin - todos eles caracterizam brilhantemente o novo pensamento romântico na música e perfeitamente refletem a individualidade de seus criadores. A criatividade alinhada com as tradições classicistas sonata-sinfônicas era muito mais difícil para os compositores românticos; eles raramente alcançavam a persuasão artística e a completude de estilo que caracteriza suas peças de um movimento. Além disso, os princípios de construção da forma, típicos das miniaturas, penetram consistentemente nos ciclos sinfónicos dos românticos, mudando radicalmente a sua aparência tradicional. Assim, por exemplo, a “Sinfonia Inacabada” de Schubert absorveu as leis da escrita romântica; Não é por acaso que ficou “inacabado”, ou seja, em duas partes. O "Fantástico" de Berlioz é percebido como um ciclo gigantescamente expandido miniaturas líricas. Heine, que chamou Berlioz de “uma cotovia do tamanho de uma águia”, captou com sensibilidade a contradição inerente à sua música entre as formas externas da sonata monumental e a mentalidade do compositor, que gravitava em torno da miniatura. Schumann, ao se voltar para uma sinfonia cíclica, perde em grande parte a individualidade de um artista romântico, tão claramente manifestada em suas peças para piano e romances. O poema sinfônico, refletindo não apenas a aparência criativa do próprio Liszt, mas também a estrutura artística geral de meados do século XIX, com todo o desejo claramente expresso de preservar a estrutura sinfônica generalizada de pensamento característica de Beethoven, baseia-se principalmente em uma parte designs de românticos, a partir de suas características técnicas livres coloridas e variacionais de construção de formas, etc., etc.

Na obra de Beethoven há uma tendência diametralmente oposta. É claro que a diversidade, variedade e riqueza da busca de Beethoven é tão grande que não é difícil encontrar obras em miniatura no seu património. E, no entanto, não se pode deixar de ver que obras deste tipo ocupam uma posição subordinada em Beethoven, inferior, em regra, a valor artístico gêneros sonatas em grande escala. Nem as bagatelas, nem as “Danças Alemãs”, nem as canções podem dar uma ideia da individualidade artística do compositor, que se mostrou um génio no domínio da forma monumental. O ciclo de Beethoven “To a Distant Beloved” é corretamente apontado como um protótipo de futuros ciclos românticos. Mas quão inferior é esta música em termos de poder de inspiração, de brilho temático, de riqueza melódica, não só aos ciclos de Schubert e Schumann, mas também às sonatas do próprio Beethoven! Que melodia incrível têm alguns de seus temas instrumentais, especialmente em obras do estilo tardio. Recordemos, por exemplo, o Andante do andamento lento da Nona Sinfonia, o Adagio do Décimo Quarteto, o Largo da Sétima Sonata, o Adagio da Vigésima Nona Sonata, entre uma infinidade de outros. Nas miniaturas vocais de Beethoven tal riqueza de inspiração melódica quase nunca é encontrada. É característico que dentro do quadro ciclo instrumental, Como elemento da estrutura do ciclo sonata e sua dramaturgia Beethoven frequentemente criava miniaturas completas, destacando-se por sua beleza e expressividade imediatas. São inúmeros os exemplos deste tipo de composições em miniatura que servem de episódio de um ciclo entre os scherzos e minuetos das sonatas, sinfonias e quartetos de Beethoven.

E ainda mais em período tardio criatividade (ou seja, eles estão tentando aproximá-la de arte romântica) Beethoven gravita em torno de telas grandiosas e monumentais. É verdade que durante este período ele criou “Bagatelle” op. 126, que pela sua poesia e originalidade se elevam acima de todas as outras obras de Beethoven na forma de uma miniatura de um movimento. Mas não se pode deixar de ver que estas miniaturas são um fenómeno único para Beethoven, que não teve continuidade na sua obra subsequente. Pelo contrário, todas as obras da última década da vida de Beethoven - das sonatas para piano (nº 28, 29, 30, 31, 32) à "Missa Solene", da Nona Sinfonia aos últimos quartetos - com máximo poder artístico afirmar a sua característica mentalidade monumental e majestosa, a sua atração por escalas grandiosas e “cósmicas”, expressando uma esfera figurativa sublimemente abstrata.

Uma comparação do papel das miniaturas na obra de Beethoven e dos românticos torna especialmente óbvio quão estranha (ou falhada) a estes últimos é a esfera do pensamento filosófico abstrato, altamente característico de Beethoven em geral, e especialmente para as obras do falecido período.

Lembremo-nos de quão consistente foi a atração de Beethoven pela polifonia ao longo de toda a sua carreira criativa. No período posterior de sua criatividade, a polifonia torna-se para ele a forma mais importante de pensamento, um traço característico do estilo. Em plena concordância com a orientação filosófica do pensamento, percebe-se o maior interesse de Beethoven pelo último período do quarteto - gênero que esteve justamente em sua época. própria criatividade desenvolvido como um expoente de um início profundamente intelectual.

Inspirados e embriagados de sentimento lírico, os episódios do falecido Beethoven, em que as gerações subsequentes, não sem razão, viram o protótipo das letras românticas, via de regra, são equilibrados por partes objetivas, na maioria das vezes abstratamente polifônicas. Deixe-nos pelo menos indicar a relação entre o Adágio e o final polifônico na Vigésima Nona Sonata, a fuga final e todo o material precedente na Trigésima Primeira. Melodias cantilenas livres de movimentos lentos, muitas vezes ecoando a melodia lírica de temas românticos, aparecem no final de Beethoven cercadas por material abstrato, puramente abstrato. Asceticamente ásperos, muitas vezes de estrutura linear, desprovidos de música e motivos melódicos, esses temas, muitas vezes em refração polifônica, deslocam o centro de gravidade artística da obra das partes melódicas lentas. E só isso perturba a imagem romântica de toda música. Mesmo as variações finais da última sonata para piano, escrita para “Arietta”, que à primeira vista se assemelha muito a uma miniatura romântica, afastam-se muito da esfera lírica íntima, entrando em contacto com a eternidade, com o mundo majestoso do cosmos. .

Na música dos românticos, a área do abstratamente filosófico acaba por estar subordinada ao princípio emocional e lírico. Respectivamente, capacidades expressivas a polifonia é significativamente inferior ao colorido harmônico. Os episódios contrapontísticos são geralmente raros nas obras dos românticos e, quando ocorrem, apresentam uma aparência completamente diferente da polifonia tradicional, com sua estrutura espiritual característica. Assim, em “The Witches' Sabbath” da “Symphony Fantastique” de Berlioz, na sonata em Si menor de Liszt, as técnicas de fuga são portadoras de uma imagem mefistofélica e ameaçadoramente sarcástica, e de forma alguma daquele sublime pensamento contemplativo que caracteriza a polifonia de o falecido Beethoven e, note-se de passagem, Bach ou Palestrina.

Não é por acaso que nenhum dos românticos deu continuidade à linha artística desenvolvida por Beethoven em sua escrita para quarteto. Berlioz, Liszt e Wagner estavam “contra-indicados” neste próprio gênero de câmara, com sua contenção externa, a completa ausência de “postura oratória” e variedade, e a uniformidade da coloração do timbre. Mas também aqueles compositores que criaram música maravilhosa no quadro do som do quarteto, também não seguiram o caminho de Beethoven. Nos quartetos de Schubert, Schumann e Mendelssohn, a percepção emocional e sensualmente colorida do mundo domina o pensamento concentrado. Em toda a sua aparência, estão mais próximos da escrita sinfônica e do piano-sonata do que da escrita quarteto de Beethoven, que se caracteriza pela lógica “nua” do pensamento e pela pura espiritualidade em detrimento do drama e da acessibilidade imediata da temática.

Há outra característica estilística importante que separa claramente a mentalidade de Beethoven da romântica, nomeadamente a “cor local”, descoberta pela primeira vez pelos românticos e constituindo uma das realizações musicais mais marcantes do século XIX.

Essa característica estilística era desconhecida pela criatividade musical da era do classicismo. É claro que elementos do folclore sempre penetraram amplamente na composição profissional na Europa. Porém, antes da era do romantismo, eles, via de regra, dissolviam-se em métodos universais de expressividade e obedeciam às leis da linguagem musical pan-europeia. Mesmo nos casos em que na ópera imagens de palco específicas eram associadas à cultura extra-europeia e à cor local característica (por exemplo, imagens de “janízaros” nas óperas cómicas do século XVIII ou as chamadas “índias” em Rameau), a própria linguagem musical não ultrapassou o quadro de um estilo europeu unificado. E só a partir da segunda década do século XIX, o antigo folclore camponês começou a penetrar de forma consistente nas obras de compositores românticos, e de uma forma que enfatizava e sombreava especificamente as suas características nacionais e originais inerentes.

Assim, a brilhante originalidade artística do “Magic Shooter” de Weber, na mesma medida que o círculo de imagens fantásticas dos contos de fadas, está associada às entonações características do folclore alemão e tcheco. A diferença fundamental entre as óperas italianas de Rossini, que pertencem à tradição classicista, e o seu “Guilherme Tell” é que o tecido musical desta verdadeiramente ópera romântica imbuído do sabor do folclore tirolês. Nos romances de Schubert, a canção cotidiana alemã foi pela primeira vez “limpa” das camadas do “verniz” operístico italiano estrangeiro e brilhou com novas reviravoltas melódicas emprestadas das canções multinacionais cotidianas de Viena; Até as melodias sinfónicas de Haydn evitavam esta coloração local única. O que seria Chopin fora da Polónia? música folclórica, Liszt sem os “verbunkos” húngaros, Smetana e Dvorak sem folclore checo, Grieg sem norueguês? Deixamos agora mesmo de lado a escola musical russa, uma das mais significativas da música do século XIX, indissociável da sua especificidade nacional. Colorindo as obras com um sabor nacional único, as ligações folclóricas afirmaram um dos traços mais característicos do estilo romântico na música.

Beethoven está do outro lado da fronteira nesse aspecto. Tal como os seus antecessores, o princípio folclórico da sua música aparece quase sempre profundamente mediado e transformado. Às vezes, em certos casos, literalmente isolados, o próprio Beethoven indica que a sua música está “no espírito alemão” (alla tedesca). Mas é difícil não notar que essas obras (ou melhor, partes individuais das obras) são desprovidas de qualquer sabor local claramente perceptível. Os temas folclóricos estão tão entrelaçados no tecido musical geral que suas características distintivas nacionais estão subordinadas à linguagem da música profissional. Mesmo nos chamados “quartetos russos”, onde o genuíno temas folclóricos, Beethoven desenvolve o material de tal forma que a especificidade nacional do folclore é gradualmente obscurecida, fundindo-se com os habituais “turnos de fala” do estilo instrumental sonata europeu.

Se a originalidade modal da temática influenciou toda a estrutura da música destas partes do quarteto, então essas influências são, de qualquer forma, profundamente processadas e não são diretamente perceptíveis ao ouvido, como é o caso dos compositores das escolas românticas ou democráticas nacionais. século XIX. E a questão não é que Beethoven fosse incapaz de sentir a originalidade dos temas russos. Pelo contrário, as suas transcrições de canções inglesas, irlandesas e escocesas falam da incrível sensibilidade do compositor ao pensamento folk modal. Mas no quadro do seu estilo artístico, inseparável do pensamento sonata instrumental, a cor local não interessa a Beethoven e não afeta a sua consciência artística. E isto revela outra faceta de fundamental importância que separa a sua obra da música da “era romântica”.

Por fim, a divergência entre Beethoven e os românticos manifesta-se também em relação ao princípio artístico, que segundo a tradição, a partir das visões de meados do século XIX, costuma ser considerado como o momento mais importante semelhança entre eles. É sobre sobre programação, que é a pedra angular da estética romântica na música.

Os compositores românticos chamavam persistentemente Beethoven de criador da música programática, vendo nele seu antecessor. Com efeito, Beethoven tem duas obras conhecidas, cujo conteúdo o próprio compositor esclareceu com a ajuda de palavras. Foram essas obras - a Sexta e a Nona Sinfonias - que foram percebidas pelos românticos como a personificação de sua própria método artístico, como bandeira dos novos programas musicais da “Era Romântica”. Contudo, se olharmos para este problema com um olhar imparcial, não é difícil ver que o programa de Beethoven é profundamente diferente daquele da escola romântica. E antes de tudo, porque o fenômeno, que era privado e atípico para Beethoven, tornou-se um princípio consistente e essencialmente importante na música do estilo romântico.

Os românticos do século XIX precisavam vitalmente da programação como fator que contribuiria frutuosamente para o desenvolvimento de seu novo estilo. Na verdade, aberturas, sinfonias, poemas sinfônicos, ciclos de peças para piano - todos de natureza programática - constituem a contribuição geralmente reconhecida dos românticos para o campo da música instrumental. Contudo, o que é novo e caracteristicamente romântico aqui não é tanto o apelo a associações extra-musicais, exemplos dos quais permeiam toda a história da Europa criatividade musical , Quantos literário a natureza dessas associações. Todos os compositores românticos gravitaram em torno literatura moderna , uma vez que imagens específicas e a estrutura emocional geral da mais recente poesia lírica, do épico fantástico de contos de fadas e do romance psicológico os ajudaram a libertar-se da pressão das tradições classicistas ultrapassadas e a “tatear” em busca de suas próprias novas formas de expressão. Lembremos pelo menos o papel de fundamental importância das imagens do romance “O Diário de um Fumante de Ópio” de De Quincey-Mousset, das cenas da “Noite de Walpurgis” do “Fausto” de Goethe, da história de Hugo “O Último Dia de um Condenado Homem ”E outros tocaram na Sinfonia Fantástica de Berlioz. A música de Schumann foi diretamente inspirada nas obras de Jean Paul e Hoffmann, nos romances de Schubert - Poesia lírica Goethe, Schiller, Müller, Heine, etc. O impacto de Shakespeare, redescoberto pelos românticos, em nova música O século XIX é difícil de superestimar. É palpável ao longo da era pós-Beethoven, começando com Oberon de Weber, Dream in noite de Verão"Mendelssohn", "Romeu e Julieta" de Berlioz e terminando com a famosa abertura de Tchaikovsky no mesmo enredo. Lamartine, Hugo e Liszt; as sagas nórdicas dos poetas românticos e o “Anel do Nibelungo” de Wagner; Byron e “Harold in Italy” de Berlioz, “Manfred” de Schumann; Escriba e Meyerbeer; Apel e Weber, etc., etc. - cada grande individualidade artística da geração pós-Beethoven encontrou o seu novo sistema imagens sob a influência direta da modernidade mais recente ou aberta da literatura. “Renovação da música através da ligação com a poesia” - foi assim que Liszt formulou esta tendência mais importante da era romântica na música.

Beethoven, por outro lado, é geralmente alheio à programação. Com exceção da Sexta e Nona Sinfonias, todas as outras obras instrumentais de Beethoven (mais de 150) representam o auge clássico da música do chamado estilo “absoluto”, como os quartetos e sinfonias dos maduros Haydn e Mozart. Sua estrutura entoacional e princípios de formação de sonatas generalizam a experiência de um século e meio do desenvolvimento anterior da música. Portanto, o impacto do seu tematismo e desenvolvimento sonata é imediato, acessível ao público e não necessita de associações extra-musicais para revelar plenamente a imagem. Quando Beethoven se volta para a programação, descobre-se que ela é completamente diferente daquela dos compositores da escola romântica.

Assim, a Nona Sinfonia, que utiliza o texto poético da ode “À Alegria” de Schiller, não é de forma alguma uma sinfonia de programa no sentido próprio da palavra. Esta é uma obra única na forma, que combina dois gêneros independentes. O primeiro é um ciclo sinfônico em grande escala (sem finale), que em todos os detalhes da temática e da forma é adjacente ao estilo “absoluto” típico de Beethoven. A segunda é uma cantata coral baseada no texto de Schiller, formando um gigantesco culminar de toda a obra. Ela só aparece Depois disso, já que o desenvolvimento da sonata instrumental se esgotou. Este não foi o caminho seguido pelos compositores românticos, para quem a Nona de Beethoven serviu de modelo. Eles têm Música vocal com a palavra, via de regra, fica dispersa pelo esboço da obra, desempenhando o papel de programa concretizador. É assim que se constrói, por exemplo, “Romeu e Julieta” de Berlioz, uma espécie de obra híbrida música orquestral e teatro. Tanto nas sinfonias “Laudatória” e “Reforma” de Mendelssohn, como mais tarde na Segunda, Terceira e Quarta de Mahler, a música vocal com letra é privada da independência de género que caracteriza a ode de Beethoven ao texto de Schiller.

A “Sinfonia Pastoral” aproxima-se, nas suas formas externas de programação, das obras sonata-sinfónicas dos românticos. E embora o próprio Beethoven indique na partitura que essas “memórias da vida rural” são “mais uma expressão de humor do que pintura sonora”, as associações específicas do enredo aqui são muito claras. É verdade que eles não são tanto pitorescos quanto de natureza operística e cênica. Mas é precisamente na ligação profunda com o teatro musical que se revela toda a especificidade única do programa da Sexta Sinfonia.

Ao contrário dos românticos, Beethoven não se guia aqui por um sistema musical completamente novo. pensamento artístico, que, no entanto, conseguiu provar seu valor na literatura moderna. Ele se baseia na “Sinfonia Pastoral” em tais sistema figurativo, que (como mostramos acima) está há muito incorporado na consciência tanto dos músicos quanto dos amantes da música.

Como resultado, as próprias formas de expressão musical na “Sinfonia Pastoral”, apesar de toda a sua originalidade, baseiam-se em grande parte em complexos entoacionais de longa data; Novas formações temáticas puramente beethovenianas que surgem em seu contexto não as obscurecem. Tem-se a impressão certa de que na Sexta Sinfonia Beethoven refrata deliberadamente através do prisma de sua nova estilo sinfônico imagens e formas de expressão do teatro musical do Iluminismo.

Com esta obra única, Beethoven esgotou completamente o seu interesse pela programação instrumental propriamente dita. Nos vinte (!) anos seguintes - e cerca de dez deles coincidem com o período do estilo tardio - não criou uma única obra com títulos específicos e claros. associações extramusicais nos moldes da “Sinfonia Pastoral”*.

* Em 1809-1810, ou seja, no período entre a “Appassionata” e a primeira das sonatas posteriores, caracterizado pela busca de um novo caminho no campo da música para piano, Beethoven escreveu a Vigésima Sexta Sonata, dotada de títulos de programas (“Les Adieux”, “L"absence”, “La Retour”) Estes títulos têm muito pouco efeito na estrutura da música como um todo, na sua natureza temática e desenvolvimento, obrigando-nos a recordar o tipo de programa que foi encontrado na música instrumental alemã antes da cristalização do estilo classicista sonata-sinfônico, em particular nos primeiros quartetos e nas sinfonias de Haydn.

Estes parecem ser os principais e fundamentais pontos de diferença entre Beethoven e os compositores da escola romântica. Mas como uma perspectiva adicional ao problema aqui colocado, chamemos a atenção para o facto de que os compositores do final do século XIX e do nosso tempo “ouviram” aspectos da arte de Beethoven aos quais os românticos do século passado eram “surdos”.

Assim, a viragem do falecido Beethoven para os modos antigos (Op. 132, “Missa Solene”) antecipa ir além do sistema tonal clássico maior-menor, que é tão típico da música do nosso tempo em geral. A tendência, característica das obras polifônicas do falecido Beethoven, de criar uma imagem não por meio da completude entoacional e da beleza direta do próprio tematismo, mas por meio do complexo desenvolvimento em vários estágios do todo, baseado em temas “abstratos”, também se manifestou em muitos escolas de compositores nosso século, começando com Reger. A tendência para a textura linear e o desenvolvimento polifônico ressoa nas modernas formas de expressão neoclássicas. O estilo de quarteto de Beethoven, que não foi continuado pelos compositores românticos ocidentais, foi revivido de forma única nos nossos dias nas obras de Bartok, Hindemith e Shostakovich. E, finalmente, depois de um período de meio século entre a Nona Sinfonia de Beethoven e as sinfonias de Brahms e Tchaikovsky, o monumental sinfonismo filosófico, que era um ideal inatingível para os compositores de meados e terceiro quartel do século passado, “voltou à vida”. Nas obras de grandes mestres do século XX, nas obras sinfônicas de Mahler e Shostakovich, Stravinsky e Prokofiev, Rachmaninov e Honegger, vive um espírito majestoso, pensamento generalizado, conceitos de grande escala característicos da arte de Beethoven.

Daqui a cento ou cento e cinquenta anos, o futuro crítico poderá abranger mais plenamente toda a multiplicidade de facetas da obra de Beethoven e avaliar a sua relação com vários movimentos artísticos de épocas subsequentes. Mas ainda hoje é claro para nós: a influência de Beethoven na música não se limita às ligações com a escola romântica. Assim como Shakespeare, descoberto pelos românticos, ultrapassou muito as fronteiras da “era romântica”, inspirando e fertilizando grandes descobertas criativas na literatura e no teatro até hoje, também Beethoven, em sua época elevado ao escudo pelos compositores românticos, nunca deixa de surpreender cada nova geração com sua consonância com ideias avançadas e buscas da modernidade.