“Fausto” é uma obra que declarou sua grandeza após a morte do autor e não diminuiu desde então. A frase “Goethe - Fausto” é tão conhecida que até quem não se interessa por literatura já ouviu falar dela, talvez sem saber quem escreveu quem - seja o Fausto de Goethe, ou o Fausto de Goethe. No entanto drama filosófico- não apenas a herança inestimável do escritor, mas também um dos fenômenos mais marcantes do Iluminismo.

“Fausto” não apenas oferece ao leitor um enredo fascinante, misticismo e mistério, mas também levanta as questões filosóficas mais importantes. Goethe escreveu esta obra ao longo de sessenta anos de sua vida, e a peça foi publicada após a morte do escritor. A história da criação da obra é interessante não só pelo longo período de sua escrita. O próprio nome da tragédia alude de forma opaca ao médico Johann Faust, que viveu no século XVI, que, pelos seus méritos, conquistou invejosos. O médico foi creditado com habilidades sobrenaturais, supostamente ele poderia até ressuscitar pessoas dentre os mortos. O autor muda o enredo, complementa a peça com personagens e acontecimentos e, como num tapete vermelho, entra solenemente na história da arte mundial.

A essência do trabalho

O drama abre com uma dedicatória, seguida de dois prólogos e duas partes. Vender a alma ao diabo é uma trama para todos os tempos; além disso, uma viagem no tempo aguarda o leitor curioso.

No prólogo teatral, inicia-se uma disputa entre o diretor, o ator e o poeta, e cada um deles, de fato, tem sua verdade. O diretor tenta explicar ao criador que não adianta criar uma grande obra, pois a maioria dos espectadores não consegue apreciá-la, ao que o poeta responde teimosa e indignadamente com discordância - ele acredita que para uma pessoa criativa, o que importa principalmente não é o gosto da multidão, mas a ideia de criatividade de si mesmo.

Virando a página, vemos que Goethe nos enviou para o céu, onde se inicia uma nova disputa, só que desta vez entre o demônio Mefistófeles e Deus. Segundo o representante das trevas, o homem não é digno de nenhum elogio, e Deus permite que ele teste a força de sua amada criação na pessoa do trabalhador Fausto para provar o contrário.

As próximas duas partes são a tentativa de Mefistófeles de vencer a discussão, ou seja, as tentações do diabo entrarão em jogo uma após a outra: álcool e diversão, juventude e amor, riqueza e poder. Qualquer desejo sem obstáculos, até que Fausto encontre o que exatamente é digno de vida e felicidade e equivale à alma que o diabo costuma levar para seus serviços.

Gênero

O próprio Goethe chamou seu trabalho de tragédia, e os estudiosos da literatura o chamaram de poema dramático, sobre o qual também é difícil argumentar, porque a profundidade das imagens e o poder do lirismo de “Fausto” são de um nível incomumente alto. A natureza de gênero do livro também se inclina para a peça, embora apenas episódios individuais possam ser encenados. O drama também contém um início épico, motivos líricos e trágicos, por isso é difícil atribuí-lo a um gênero específico, mas não seria errado dizer que Ótimo trabalho Goethe é uma tragédia filosófica, poema e peça reunidos em um só.

Os personagens principais e suas características

1. Fausto é o personagem principal da tragédia de Goethe, um notável cientista e médico que aprendeu muitos dos mistérios das ciências, mas ainda estava desiludido com a vida. Ele não está satisfeito com as informações fragmentárias e incompletas que possui e parece-lhe que nada o ajudará a chegar ao conhecimento significado superior ser. O personagem desesperado até pensou em suicídio. Ele faz um acordo com o mensageiro forças das trevas para encontrar a felicidade - algo pelo qual a vida realmente vale a pena ser vivida. Em primeiro lugar, ele é movido pela sede de conhecimento e liberdade de espírito, por isso se torna uma tarefa difícil para o diabo.
2. “Um pedaço de poder que sempre quis o mal e só fez o bem”- uma imagem bastante contraditória do demônio Mefistófeles. O foco das forças do mal, o mensageiro do inferno, o gênio da tentação e o antípoda de Fausto. O personagem acredita que “tudo o que existe é digno de destruição”, pois sabe manipular o melhor da criação divina através de suas inúmeras vulnerabilidades, e tudo parece indicar o quão negativo o leitor deve se sentir em relação ao diabo, mas dane-se! O herói evoca a simpatia até de Deus, quanto mais do público leitor. Goethe cria não apenas Satanás, mas um trapaceiro espirituoso, cáustico, perspicaz e cínico, de quem é tão difícil desviar os olhos.
3. Dos personagens, também se pode destacar Margarita (Gretchen). Um jovem, modesto, plebeu que acredita em Deus, amado de Fausto. Uma garota terrena e simples que pagou para salvar sua alma com sua própria vida. O personagem principal se apaixona por Margarita, mas ela não é o sentido de sua vida.

Temas

A obra, que contém um acordo entre uma pessoa trabalhadora e o diabo, ou seja, um acordo com o diabo, dá ao leitor não apenas um enredo emocionante e cheio de aventura, mas também temas relevantes para reflexão. Mefistófeles testa o personagem principal, dando-lhe uma vida completamente diferente, e agora diversão, amor e riqueza aguardam o “leitor ávido” Fausto. Em troca da felicidade terrena, ele dá sua alma a Mefistófeles, que após a morte deve ir para o inferno.

1. O tema mais importante da obra é o eterno confronto entre o bem e o mal, onde o lado mau, Mefistófeles, tenta seduzir o bom e desesperado Fausto.
2. Após a dedicatória, o tema da criatividade espreitou no prólogo teatral. A posição de cada um dos disputantes pode ser compreendida, pois o diretor pensa no gosto do público que paga, o ator pensa no papel mais proveitoso para agradar a multidão e o poeta pensa na criatividade em geral. Não é difícil adivinhar como Goethe entende a arte e de que lado ele está.
3. “Fausto” é uma obra tão multifacetada que aqui encontraremos até o tema do egoísmo, que não chama a atenção, mas quando detectado explica porque o personagem não se contentava com o conhecimento. O herói foi iluminado apenas para si mesmo e não ajudou o povo, por isso suas informações acumuladas ao longo dos anos foram inúteis. Disto decorre o tema da relatividade de qualquer conhecimento - o fato de serem improdutivos sem aplicação, resolve a questão de por que o conhecimento das ciências não conduziu Fausto ao sentido da vida.
4. Passando facilmente pela sedução do vinho e da diversão, Fausto não tem ideia de que a próxima prova será muito mais difícil, pois terá que se entregar a um sentimento sobrenatural. Conhecendo a jovem Margarita nas páginas da obra e vendo a paixão insana de Fausto por ela, olhamos para o tema do amor. A menina atrai a personagem principal com sua pureza e impecável senso de verdade, além disso, adivinha a natureza de Mefistófeles. O amor dos personagens leva ao infortúnio e, na prisão, Gretchen se arrepende de seus pecados. O próximo encontro de amantes é esperado apenas no céu, mas nos braços de Margarita, Fausto não pediu para esperar um momento, caso contrário o trabalho teria terminado sem a segunda parte.
5. Olhando mais de perto a amada de Fausto, notamos que a jovem Gretchen desperta simpatia entre os leitores, mas é culpada pela morte de sua mãe, que não acordou após uma poção para dormir. Além disso, por culpa de Margarita, também morrem seu irmão Valentin e um filho ilegítimo de Fausto, pelo que a menina acaba na prisão. Ela sofre com os pecados que cometeu. Fausto a convida a fugir, mas o cativo pede que ele vá embora, entregando-se completamente ao seu tormento e arrependimento. Assim, surge outro tema na tragédia - o tema da escolha moral. Gretchen escolheu a morte e O julgamento de Deus Fugirei com o diabo e assim salvarei minha alma.
6. O grande legado de Goethe também contém momentos filosóficos polêmicos. Na segunda parte, examinaremos novamente o escritório de Fausto, onde o diligente Wagner está trabalhando em um experimento, criando uma pessoa artificialmente. A própria imagem do Homúnculo é única, escondendo a resposta para sua vida e busca. Ele anseia por uma existência real no mundo real, embora saiba o que Fausto ainda não consegue perceber. O plano de Goethe de adicionar à peça um personagem tão ambíguo como o Homúnculo é revelado na representação da enteléquia, o espírito, à medida que entra na vida antes de qualquer experiência.

Problemas

Assim, Fausto tem uma segunda chance de passar a vida sem ficar mais sentado em seu escritório. É impensável, mas qualquer desejo pode ser realizado instantaneamente: o herói está cercado por tentações do diabo que são bastante difíceis de resistir para uma pessoa comum. É possível permanecer você mesmo quando tudo está subordinado à sua vontade - a principal intriga de tal situação. O problema da obra está justamente na resposta à pergunta: é realmente possível manter uma posição de virtude quando tudo o que você deseja se torna realidade? Goethe nos dá Fausto como exemplo, pois o personagem não permite que Mefistófeles domine completamente sua mente, mas ainda busca o sentido da vida, algo pelo qual um momento pode realmente esperar. Um bom médico que busca a verdade não só não se transforma em parte do demônio maligno, seu tentador, mas também não perde suas qualidades mais positivas.

1. O problema de encontrar o sentido da vida também é relevante na obra de Goethe. É justamente pela aparente ausência de verdade que Fausto pensa em suicídio, pois suas obras e conquistas não lhe trouxeram satisfação. Porém, tendo passado com Mefistófeles tudo o que poderia se tornar o objetivo da vida de uma pessoa, o herói ainda aprende a verdade. E como a obra pertence, a visão do personagem principal sobre o mundo ao seu redor coincide com a visão de mundo desta época.
2. Se você olhar atentamente para o personagem principal, notará que a tragédia a princípio não o deixa sair de seu escritório, e ele próprio não tenta particularmente sair dele. Este detalhe importante esconde o problema da covardia. Enquanto estudava ciências, Fausto, como se tivesse medo da própria vida, escondeu-se dela atrás de livros. Portanto, o aparecimento de Mefistófeles é importante não só para a disputa entre Deus e Satanás, mas também para o próprio sujeito. O diabo leva um médico talentoso para a rua e o encharca mundo real, cheio de mistérios e aventuras, assim o personagem deixa de se esconder nas páginas dos livros didáticos e volta a viver, de verdade.
3. A obra também apresenta aos leitores uma imagem negativa do povo. Mefistófeles, ainda no “Prólogo no Céu”, diz que a criação de Deus não valoriza a razão e se comporta como gado, por isso tem nojo das pessoas. O Senhor cita Fausto como argumento oposto, mas o leitor ainda encontrará o problema da ignorância da multidão na taberna onde os estudantes se reúnem. Mefistófeles espera que o personagem sucumba à diversão, mas ele, ao contrário, quer ir embora o mais rápido possível.
4. A peça traz à tona personagens bastante polêmicos, e Valentin, irmão de Margarita, também é um excelente exemplo. Ele defende a honra de sua irmã quando briga com seus “pretendentes” e logo morre pela espada de Fausto. A obra revela o problema da honra e da desonra a partir do exemplo de Valentin e sua irmã. A ação digna do irmão evoca respeito, mas é bastante ambígua: afinal, quando ele morre, ele amaldiçoa Gretchen, entregando-a à vergonha universal.

O significado do trabalho

Depois de longas aventuras junto com Mefistófeles, Fausto finalmente encontra o sentido da existência, imaginando um país próspero e um povo livre. Assim que o herói entende que a verdade está no trabalho constante e na capacidade de viver para o bem dos outros, ele pronuncia as palavras queridas “Em um momento! Oh, como você é maravilhoso, espere um minuto" e morre . Após a morte de Fausto, os anjos salvaram sua alma das forças do mal, recompensando-o com um desejo insaciável de ser iluminado e com resistência às tentações do demônio para atingir seu objetivo. A ideia da obra está escondida não apenas na direção da alma do protagonista para o céu após um acordo com Mefistófeles, mas também na observação de Fausto: “Só é digno de vida e de liberdade aquele que luta por eles todos os dias.” Goethe enfatiza sua ideia pelo fato de que, graças à superação de obstáculos em benefício do povo e ao autodesenvolvimento de Fausto, o mensageiro do inferno perde a discussão.

O que isso ensina?

Goethe não apenas reflete em sua obra os ideais do Iluminismo, mas também nos inspira a pensar sobre o destino elevado do homem. Fausto dá ao público uma lição útil: a busca constante pela verdade, o conhecimento da ciência e o desejo de ajudar as pessoas a salvar a alma do inferno, mesmo depois de um acordo com o diabo. No mundo real, não há garantia de que Mefistófeles nos proporcionará muita diversão antes de percebermos o grande significado da existência, por isso o leitor atento deve apertar mentalmente a mão de Fausto, elogiando-o pela sua perseverança e agradecendo-lhe por uma qualidade tão elevada. dica.

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Introdução

Capítulo 1. Cultura da Era do Iluminismo

1.1. Origens, características e significado do Iluminismo Europeu

1.2. Especificidades da literatura iluminista

Capítulo 2. O papel de “Fausto” na cultura do Iluminismo

2.1. A tragédia "Fausto" de Goethe como reflexo do pensamento artístico educacional e o auge da literatura mundial

2.2. A imagem de Fausto na literatura alemã e sua interpretação por Goethe

Conclusão

Lista de literatura usada

Introdução

Johann Wolfgang Goethe, sem dúvida, entrou para a história da literatura mundial como um dos escritores mais brilhantes da segunda metade do século XVIII. A Era do Iluminismo completou a transição para um novo tipo de cultura. A fonte de luz (em francês a palavra “iluminação” soa como luz - “lumiere”) a nova cultura viu não na Fé, mas na Razão. As ciências baseadas na experimentação, na filosofia e na arte de orientação realista deveriam fornecer conhecimento sobre o mundo e o homem. O destino dos princípios criativos herdados do século XVII revelou-se diferente. O Classicismo foi adoptado pelo Iluminismo porque se adequava à sua natureza racionalista, mas os seus ideais mudaram radicalmente. O barroco transformou-se num estilo decorativo de um novo estilo - o Rococó. Uma compreensão realista do mundo ganhou força e se manifestou em diversas formas de criatividade artística.

Verdadeiro representante do Iluminismo, fundador da literatura moderna alemã, Goethe foi enciclopédico em suas atividades: estudou não só literatura e filosofia, mas também ciências naturais. Goethe deu continuidade à linha da filosofia natural alemã, em oposição à ciência natural materialista-mecanicista. E, no entanto, as opiniões de uma pessoa sobre a vida e a visão de mundo são expressas mais claramente nas obras poéticas de Goethe. A obra final foi a famosa tragédia “Fausto” (1808-1832), que encarnou a busca do homem pelo sentido da vida.

Goethe, o maior poeta da época, foi ao mesmo tempo um notável cientista, filósofo e cientista natural. Ele explorou a natureza da luz e da cor, estudou minerais e estudou a cultura da antiguidade, da Idade Média e do Renascimento. “Fausto” dá uma imagem grandiosa do Universo tal como é entendido pelo homem moderno. O leitor é apresentado ao mundo terreno e sobrenatural, humanos, animais, plantas, seres satânicos e angélicos, organismos artificiais, diferentes países e épocas, as forças do bem e do mal. A hierarquia eterna entra em colapso, o tempo se move em qualquer direção. Fausto, liderado por Mefistófeles, pode estar em qualquer ponto do espaço e do tempo. Esta é uma nova imagem do mundo e uma nova pessoa que almeja o movimento eterno, o conhecimento e uma vida ativa e rica em sentimentos.

Relevância Este estudo consiste no fato de que na obra a tragédia “Fausto” é considerada um drama sobre o objetivo último da existência histórica e social da humanidade. Os problemas colocados em Fausto são importantes e não perderam relevância até hoje, pois Fausto não é tanto um drama sobre o passado, mas sobre o futuro da história humana, como Goethe o imaginou. Afinal, Fausto, segundo o pensamento da literatura mundial, é uma tentativa de considerá-lo um reflexo da visão de mundo iluminista.

Propósito O trabalho do curso é uma análise do significado da obra “Fausto” na literatura mundial e uma tentativa de considerá-la como um espelho do pensamento artístico educacional e o auge da literatura mundial.

Para atingir este objetivo, espera-se resolver o seguinte tarefas:

Considerar as origens, características e significado do Iluminismo Europeu;

Estude as características da literatura do Iluminismo;

Descrever o papel de “Fausto” na cultura do Iluminismo;

Analisar a tragédia “Fausto” de Goethe como reflexo do pensamento artístico educativo e auge da literatura mundial;

Explore a imagem de Fausto na literatura alemã e sua interpretação por Goethe.

Objeto de estudo- a tragédia “Fausto” de Goethe, que ocupa um lugar especial na obra do grande poeta.

Assunto da pesquisaé a ideia educativa da obra e sua influência na literatura mundial.

Para revelar o tema, foram utilizados os seguintes métodos:

Método comparativo: como Fausto ressoa com outras obras do Iluminismo.

Método de oposição: a atitude dos contemporâneos de Goethe em relação à obra e a relevância dos problemas levantados na obra até os dias de hoje.

Síntese da atividade científica com o texto fabulosamente apresentado de Goethe.

Novidade científica o trabalho é uma tentativa de prestar atenção à existência humana, ou seja, "Quem somos nós? De onde somos? Onde estamos indo?".

Estrutura de trabalho. O trabalho é composto por uma introdução, dois capítulos, uma conclusão e uma lista de referências. Esta estrutura do trabalho reflete mais plenamente o conceito organizacional e a lógica do material apresentado.

Capítulo 1. Cultura da Era do Iluminismo

1.1 Origens, características e significado do Iluminismo Europeu

Pessoas do século 18 Eles chamaram sua época de século da razão e da iluminação. As ideias medievais, santificadas pela autoridade da Igreja e pela tradição onipotente, foram submetidas a críticas inexoráveis. E antes havia pensadores independentes e fortes, mas no século XVIII. o desejo de conhecimento baseado na razão, e não na fé, tomou conta de uma geração inteira. A consciência de que tudo está sujeito a discussão, de que tudo deve ser esclarecido pela razão, foi uma característica distintiva das pessoas do século XVIII. Ao mesmo tempo, os alicerces sobre os quais assentavam a política, a ciência e a arte são destruídos.

Durante a Era do Iluminismo, a transição para a cultura moderna foi concluída. Um novo modo de vida e de pensamento estava a tomar forma, o que significa que a autoconsciência artística de um novo tipo de cultura também estava a mudar. O nome “Iluminismo” caracteriza bem o espírito geral deste movimento no campo da vida cultural e espiritual, que se propõe a substituir as visões baseadas em autoridades religiosas ou políticas por aquelas resultantes das exigências da mente humana.

O Iluminismo viu na ignorância, no preconceito e na superstição a principal causa dos infortúnios humanos e dos males sociais, e na educação, na atividade filosófica e científica, na liberdade de pensamento - o caminho do progresso cultural e social.

No anterior movimento cultural e histórico dos séculos XIV-XVI, atrasado mas não interrompido pela reacção do século XVII, os princípios da liberdade individual e da igualdade social eram fortes. Os humanistas defendiam a liberdade mental e se opunham aos privilégios hereditários. Iluminismo do século XVIII. foi uma síntese dos princípios culturais do humanismo e da Reforma com base no crescimento pessoal renovado.

Ordens estatais e sociais do século XVIII. eram uma negação completa dos princípios humanísticos e, portanto, com o novo despertar da autoconsciência pessoal, foram os primeiros a serem criticados. As ideias de igualdade social e liberdade pessoal apoderaram-se principalmente do terceiro estado, de onde emergiu a maioria dos humanistas. A burguesia não gozava dos importantes privilégios sociais herdados que pertenciam ao clero e à nobreza e, portanto, opôs-se tanto aos próprios privilégios como ao sistema estatal que os apoiava. A classe média consistia na burguesia rica e nas pessoas de profissões liberais; tinha capital, conhecimento profissional e científico, ideias gerais e aspirações espirituais. Essas pessoas não podiam estar satisfeitas com sua posição na sociedade e na cultura aristocrática da corte do século de Luís XIV.

A cultura feudal-absolutista e clerical ainda ocupava posições-chave na sociedade através da censura estrita de obras científicas, jornalísticas e artísticas. Mas esta cultura feudal deixou de ser o monólito dominante. Os seus fundamentos ideológicos, de valores e morais já não correspondiam às novas condições de vida, aos novos ideais e valores das pessoas que viviam num ambiente de crise do sistema feudal-absolutista.

A visão de mundo do terceiro estado foi expressa mais claramente no movimento educacional - antifeudal em conteúdo e revolucionário em espírito.

Mudanças radicais também ocorreram no nível da consciência estética. Os princípios criativos básicos do século XVII - classicismo e barroco - adquiriram novas qualidades durante o Iluminismo, porque a arte do século XVIII passou a representar o mundo real. Artistas, escultores, escritores recriaram-no em pinturas e esculturas, contos e romances, peças e performances. A orientação realista da arte incentivou a criação de um novo método criativo. Essa direção recebeu forte apoio nos escritos dos filósofos iluministas. Graças às suas atividades, a teoria da arte e a crítica literária e artística desenvolveram-se rapidamente no século XVIII.

O tipo tradicional de consciência artística foi substituído por um novo, não sujeito aos cânones medievais. Seus principais valores eram a novidade do conteúdo e dos meios de representação artística do mundo, e não a imitação das regras clássicas do passado.

A sociedade exigia do Estado não apenas liberdade espiritual, mas também liberdade de pensamento, expressão, imprensa e criatividade artística. A filosofia do século XVIII foi capaz de concretizar as exigências feitas durante o Renascimento e a Reforma.

A ideia de um direito natural do indivíduo, pertencente a ele por nascimento, dado por Deus independentemente da posição social, religião, nacionalidade, tornou-se uma das ideias culturais mais importantes do século XVIII.

O novo tipo de cultura estava associado à consciência da soberania e autossuficiência do indivíduo. A criatividade artística da Era do Iluminismo afirmava o valor intrínseco do indivíduo, aquilo que o distinguia de todas as outras pessoas. As novas condições económicas, políticas e sociais de qualquer actividade, incluindo a artística, levaram a que o executor dos gostos do cliente se transformasse num “artista livre” que, como qualquer outro fabricante de mercadorias, pudesse vender livremente o produto da sua trabalho.

A principal tendência no desenvolvimento cultural da Europa manifestou-se em diferentes países em formas nacionalmente únicas e historicamente específicas. Mas, apesar de todas as diferenças na evolução histórica e cultural de cada país, eles estavam unidos pelas características comuns de uma nova visão de mundo, formada sob a influência da metodologia do Iluminismo. Um novo modo de vida e de pensamento criou um novo tipo de cultura, uma nova visão artística, que mudou radicalmente as atitudes estéticas da atividade artística.

A troca de ideias e realizações criativas entre os países europeus aumentou. O círculo de pessoas instruídas expandiu-se neles e uma intelectualidade nacional tomou forma. O desenvolvimento do intercâmbio cultural contribuiu para a difusão de ideias sobre a unidade da cultura da sociedade humana.

Na arte do século XVIII. não havia um estilo geral único - não havia unidade estilística de linguagem artística e técnicas inerentes a épocas anteriores. Durante este período, a luta entre tendências ideológicas e artísticas tornou-se mais acirrada do que antes. Ao mesmo tempo, continuou a formação de escolas nacionais.

O drama em meados do século passou gradualmente da tradição do classicismo para movimentos realistas e pré-românticos. O teatro recebeu um novo papel social e educativo.

No século 18 foram lançadas as bases da estética e da história da arte como disciplina científica.

Foi durante o Iluminismo, quando o homem e sua mente foram declarados o valor principal, que a própria palavra “cultura” se tornou pela primeira vez um termo definido e geralmente aceito, cujo significado foi discutido não apenas pelos pensadores do século e pelos principais de uma sociedade educada, mas também pelo público comum. Seguindo os filósofos que reconheceram a tríade de ideias no seio do universo - “verdade”, “bondade”, “beleza” - representantes de diversas correntes do pensamento social e da criatividade artística associaram o desenvolvimento da cultura à razão, aos princípios morais e éticos ou arte.

Na ciência da sociedade do século XVIII. a cultura pela primeira vez serviu de base para conceitos teóricos de compreensão da história do desenvolvimento humano. Tornou-se um meio de selecionar e agrupar fenômenos históricos e compreendê-los.

Revoluções burguesas do final do século XVIII - início do século XIX. mudou não apenas a vida sócio-política, mas também a vida espiritual da sociedade. A cultura burguesa, que se desenvolveu em consonância com a cultura democrática geral, separou-se dela. A burguesia ficou horrorizada com a forma manchada de sangue que assumiu a ideia de liberdade na França.

Do medo e da rejeição da realidade nasceu uma nova direção - o romantismo. O contraste entre a vida privada e a realidade social expressou-se em manifestações de sentimentalismo. E, no entanto, essas direções tornaram-se possíveis graças à atmosfera humanística do Iluminismo, ao seu desejo geral de uma personalidade harmoniosa, possuindo não apenas razão, mas também sentimentos. A Era do Iluminismo criou uma visão própria do mundo, que teve forte influência no desenvolvimento subsequente da cultura.

A filosofia, a ciência e a arte ultrapassaram o quadro nacional, tudo o que é universal era compreensível para todos os povos. A Revolução Francesa, como o regresso ao homem dos seus direitos naturais, foi saudada com entusiasmo por toda a sociedade educada da Europa. Fenómenos significativos da cultura europeia posterior não podem ser compreendidos sem levar em conta as consequências da Revolução Francesa. Parecia que havia chegado a hora da razão, mas esse julgamento rapidamente se transformou no oposto. Tentativas malsucedidas de construir uma sociedade e um Estado com base na razão, na violência, nas guerras revolucionárias que se transformaram nas guerras do Primeiro Império, abalaram a fé nas ideias do Iluminismo. O terror destruiu a auréola que cercava a revolução. A grande burguesia contra-revolucionária chegou ao poder, abrindo caminho para a ditadura de Napoleão.

As novas relações burguesas pouco fizeram para satisfazer os ideais do Iluminismo. Numa atmosfera espiritual de medo, confusão e decepção, tomou forma uma reação anti-iluminista. A vida cultural do final do século reflectia estes estados de espírito da sociedade.

1.2. Especificidades da literatura iluminista

Novas ideias desenvolvidas nas obras de pensadores do século XVIII. - filósofos, historiadores, naturalistas, economistas - foram avidamente absorvidos pela época e ganharam vida na literatura.

A nova atmosfera da mentalidade pública levou a uma mudança na proporção de tipos e gêneros de criatividade artística. A importância da literatura – uma “ferramenta de iluminação” – aumentou enormemente em comparação com outras épocas. Em suas atividades jornalísticas, os iluministas escolheram a forma de uma brochura curta e espirituosa que pudesse ser publicada de forma rápida e barata para o maior número de leitores - o “Dicionário Filosófico” de Voltaire, os “Diálogos” de Diderot. Mas romances e contos como “Emile” de Rousseau, “Cartas Persas” de Montesquieu, “Cândido” de Voltaire, “O Sobrinho de Ramo” de Diderot, etc., deveriam explicar ideias filosóficas ao leitor em massa.

A direção do realismo educacional foi desenvolvida com sucesso na Inglaterra “razoável”, que se sentia pouco atraída por assuntos mitológicos. Samuel Richardson(1689-1761), o criador do romance familiar europeu, introduziu na literatura um novo herói, que antes tinha o direito de atuar apenas em papéis cômicos ou secundários. Retratando o mundo espiritual da empregada Pamela do romance “Pamela” de mesmo nome, ele convence o leitor de que as pessoas comuns sabem sofrer, sentir e pensar não pior do que os heróis da tragédia clássica. Com os romances de Richardson, a representação da vida cotidiana natural e a caracterização psicológica sutil entraram na literatura inglesa.

A difusão de conceitos educativos sobre o “estado natural” numa era de extrema paixão pelas viagens (comerciantes, missionários, cientistas abriram rotas para a Rússia, Pérsia, China, a emigração da Europa Ocidental foi para os continentes americanos) levou à criação de fronteiras geográficas e literatura missionária sobre o bom selvagem, inteligente por natureza. Foi então que começou a ser discutida a questão: uma sociedade civilizada não contém mais perigos do que uma sociedade incivilizada? A literatura levantou pela primeira vez a questão do preço do progresso.

Todo o conjunto de ideias e sonhos de uma ordem natural melhor recebeu expressão artística no famoso romance Daniel Defoe(1660-1731) "Robinson Crusoé". Nossas ideias sobre Defoe como autor de um único romance estão completamente erradas. Escreveu mais de 200 obras de diversos gêneros: poesia, romances, ensaios políticos, obras históricas e etnográficas. A direção geral de suas atividades políticas e literárias dá todos os motivos para chamar Defoe de educador. A popularidade do livro sobre Robinson sobreviveu há muito tempo ao círculo de ideias que lhe deu origem. Esta é nada menos que a história de um indivíduo isolado, entregue ao trabalho educativo e corretivo da natureza, um retorno ao estado natural. Menos conhecida é a segunda parte do romance, que fala sobre o renascimento espiritual em uma ilha, longe da civilização, dos restos da tripulação rebelde do navio - ladrões e vilões. É fascinante a ficção desta obra, na qual Defoe, usando a linguagem dos heróis do romance, conta de forma vívida e ingênua o que pensavam as pessoas do século XVIII. sobre a natureza e a cultura, sobre a melhoria do indivíduo e da sociedade.

O autor da não menos famosa obra “As Viagens de Gulliver” olha o mundo com a mesma sobriedade, de uma posição materialista. Jonathan swift(1667-1745). O país fictício dos liliputianos oferece um retrato satírico da sociedade inglesa: intrigas judiciais, bajulação, espionagem, a luta sem sentido dos partidos parlamentares. A segunda parte, representando o país dos gigantes, reflete sonhos de vida e trabalho pacíficos em um país governado por um monarca gentil e inteligente - o ideal do “absolutismo esclarecido”.

A direção do realismo educacional foi expressa mais claramente nas obras de Henrique Fielding(1707-1754), considerado um clássico da literatura iluminista. Ele expressou os ideais de uma cultura democrática geral em desenvolvimento entre a burguesia. Fielding viu bem os vícios não só da aristocracia, mas também da burguesia. No romance “A história de Tom Jones, um enjeitado”, na comédia “Pasquin” e no romance satírico “Jonathan Wilde”, ele fez avaliações críticas dos ideais de virtude do terceiro estado. Portanto, os caminhos seriam posteriormente seguidos pelos realistas do século XIX. Dickens e Thackeray.

Permanecendo na posição do Iluminismo, os escritores alemães buscaram métodos não revolucionários de combater o mal. Eles consideravam a educação estética a principal força do progresso e a arte o principal meio.

Dos ideais de liberdade social, os escritores e poetas alemães passaram para os ideais de liberdade moral e estética. Essa transição é típica da obra do poeta, dramaturgo e teórico alemão da arte iluminista. Frederico Schiller(1759-1805). Nas suas primeiras peças, que tiveram enorme sucesso, o autor protestou contra o despotismo e os preconceitos de classe. “Contra os Tiranos” - a epígrafe de seu famoso drama “Ladrões” - fala diretamente de sua orientação social. O impacto público da peça foi enorme; durante a era da revolução, ela foi encenada em teatros de Paris.

Na década de 80, Schiller voltou-se para o idealismo, tornando-se o criador da teoria da educação estética como forma de alcançar uma estrutura justa da sociedade. Ele viu a tarefa da cultura na reconciliação da natureza racional e sensual do homem.

Um novo fenômeno no Iluminismo alemão, que via a essência da cultura na superação da natureza animal e sensual do homem pelo poder da razão (iluministas franceses) e da moralidade (I. Kant), foi a direção dos poetas românticos alemães do “Círculo Jena”.

Irmãos A.V. E F. Schlegeli(1767-1845 e 1772-1829), Novalis(1772-1801) e outros trouxeram à tona a consciência estética da cultura. Consideravam a atividade artística das pessoas, a capacidade de criar, dotada por Deus, como meio de superação da natureza animal, sensual. De forma um tanto simplista, a cultura foi reduzida à arte, que foi colocada acima da ciência e da moralidade.

Na era da decepção com as transformações burguesas, as características peculiares da cultura espiritual da Alemanha adquiriram significado europeu e tiveram um impacto poderoso no pensamento social, na literatura e na arte de outros países.

A filosofia romântica da arte recebeu uma forma sistemática nas obras de pessoas próximas à escola de Jena Friedrich Wilhelm Schelling(1775-1854), que considerava a arte a forma mais elevada de compreensão do mundo. A direção estética do romance e as aspirações ideais de Schiller foram compartilhadas pelo grande poeta da Alemanha Johann Wolfgang Goethe (1749-1832).

Na década de 80 do século XVIII. Goethe e Schiller inauguraram aquela década da história da literatura alemã que é chamada de período clássico da arte pura - “ Classicismo de Weimar" Suas principais características foram: ruptura com a realidade, glorificação da arte pura e adesão à cultura milenar. Seu método clássico visava retratar os momentos ideais da vida, excluindo dela o cotidiano, o prosaico. As personalidades heróicas de Schiller (Maria Stuart, Guilherme Tell), retratadas nos traços mais gerais, não são pessoas, mas ideias encarnadas. Goethe olhou mais profundamente a vida; procurou mostrar o homem de todos os lados da existência, em todas as manifestações de sua natureza. Seus Werther e Fausto não são heróis ideais, mas pessoas vivas.

Apesar de uma certa abstração, as obras clássicas de Goethe e Schiller estão repletas de verdades vitais e conteúdos realistas. Sua criatividade é atraída pelas origens folclóricas. O realismo começou a penetrar no classicismo e, sobretudo, no drama.

Capítulo 2. O papel de “Fausto” na cultura do Iluminismo

2.1. A tragédia "Fausto" de Goethe como reflexo do pensamento artístico educacional e o auge da literatura mundial

O Fausto de Goethe é um drama profundamente nacional. O próprio conflito emocional de seu herói, o obstinado Fausto, que se rebelou contra a vegetação na vil realidade alemã em nome da liberdade de ação e de pensamento, já é nacional. Tais eram as aspirações não apenas do povo rebelde do século XVI; os mesmos sonhos dominaram a consciência de toda a geração de Sturm e Drang, com a qual Goethe ingressou no campo literário. Mas precisamente porque as massas populares na moderna Alemanha de Goethe eram impotentes para quebrar as algemas feudais, para “remover” a tragédia pessoal do homem alemão juntamente com a tragédia geral do povo alemão, o poeta teve de olhar ainda mais de perto para o assuntos e pensamentos de povos estrangeiros, mais ativos e mais avançados. Neste sentido e por esta razão, “Fausto” não trata apenas da Alemanha, mas, em última análise, de toda a humanidade, chamada a transformar o mundo através do trabalho conjunto, livre e razoável. Belinsky estava igualmente certo quando afirmou que Fausto “é um reflexo completo de toda a vida da sociedade alemã contemporânea”, e quando disse que esta tragédia “contém todas as questões morais que podem surgir no peito do nosso homem interior”. ". Goethe começou a trabalhar em Fausto com a ousadia de um gênio. O próprio tema de Fausto - um drama sobre a história da humanidade, sobre o propósito da história humana - ainda não estava claro para ele em sua totalidade; e ainda assim ele empreendeu isso na expectativa de que na metade da história alcançaria seu plano. Goethe contou aqui com a colaboração direta do “gênio do século”. Assim como os habitantes de um país arenoso e pedregoso dirigem com inteligência e zelo cada riacho que escoa, toda a escassa umidade do subsolo, para seus reservatórios, também Goethe, ao longo de sua longa vida, com persistência incessante, reuniu em seu “Fausto” cada sugestão profética da história, todo o significado histórico do subsolo da época.

Toda a trajetória criativa de Goethe no século XIX. acompanhado de trabalhos em sua criação principal - “Fausto”. A primeira parte da tragédia foi concluída principalmente nos últimos anos do século XVIII, mas publicada na íntegra em 1808. Em 1800, Goethe trabalhou no fragmento “Helen”, que serviu de base para o Ato III da segunda parte, que foi criado principalmente em 1825-1826. Mas o trabalho mais intenso na segunda parte e sua conclusão ocorreu em 1827-1831. Foi publicado em 1833, após a morte do poeta.

O conteúdo da segunda parte, como a primeira, é extraordinariamente rico, mas nela podem ser distinguidos três complexos ideológicos e temáticos principais. A primeira está associada à representação do regime dilapidado do Império feudal (Atos I e IV). Aqui o papel de Mefistófeles é especialmente significativo na trama. Com as suas acções, ele parece provocar a corte imperial, as suas grandes e pequenas figuras, e empurra-as para a auto-exposição. Ele oferece a aparência de uma reforma (a questão do papel-moeda) e, entretendo o imperador, atordoa-o com a fantasmagoria de um baile de máscaras, por trás da qual transparece claramente o caráter palhaço de toda a vida da corte. A imagem do colapso do Império em Fausto reflete a percepção de Goethe sobre a Revolução Francesa.

O segundo tema principal da segunda parte está relacionado com os pensamentos do poeta sobre o papel e o significado do desenvolvimento estético da realidade. Goethe muda os tempos com ousadia: a Grécia homérica, a Europa cavalheiresca medieval, na qual Fausto encontra Helena, e o século XIX, convencionalmente encarnado no filho de Fausto e Helena - Euphorion, uma imagem inspirada na vida e no destino poético de Byron. Esta deslocação de tempos e países enfatiza a natureza universal do problema da “educação estética”, para usar o termo de Schiller. A imagem de Elena simboliza a beleza e a própria arte, e ao mesmo tempo a morte de Euphorion e o desaparecimento de Elena significam uma espécie de “adeus ao passado” - uma rejeição de todas as ilusões associadas ao conceito de classicismo de Weimar, como este , aliás, já se reflete no mundo artístico do seu “Divan”. O terceiro – e principal – tema é revelado no Ato V. O Império feudal está em colapso e inúmeros desastres marcam o advento de uma nova era capitalista. “Roubo, comércio e guerra”, Mefistófeles formula a moralidade dos novos senhores da vida e ele próprio age no espírito desta moralidade, expondo cinicamente o lado negativo do progresso burguês. Fausto, no final de sua jornada, formula “a conclusão final da sabedoria terrena”: “Só é digno da vida e da liberdade aquele que vai lutar por elas todos os dias”. As palavras que ele pronunciou certa vez, na cena da tradução da Bíblia: “No princípio era a obra”, assumem um significado social e prático: Fausto sonha em fornecer a terra, recuperada ao mar, a “muitos milhões” de pessoas que irão trabalhar nisso. O ideal abstrato de ação expresso na primeira parte da tragédia, a busca por formas de autoaperfeiçoamento individual, é substituído por um novo programa: o sujeito da ação é declarado como “milhões” que, tendo se tornado “livres e ativos”, são chamados a criar “o paraíso na terra” numa luta incansável contra as formidáveis ​​forças da natureza.

“Fausto” ocupa um lugar muito especial na obra do grande poeta. Nele temos o direito de ver o resultado ideológico da sua vigorosa atividade criativa (mais de sessenta anos). Com uma coragem inédita e com cautela confiante e sábia, Goethe ao longo de sua vida (“Fausto” começou em 1772 e terminou um ano antes da morte do poeta, em 1831) investiu nesta criação seus sonhos mais acalentados e seus palpites mais brilhantes. “Fausto” é o auge dos pensamentos e sentimentos do grande alemão. Todas as coisas melhores e verdadeiramente vivas da poesia e do pensamento universal de Goethe encontraram aqui sua expressão mais completa. “Existe a coragem mais elevada: a coragem da invenção, da criação, onde um vasto plano é abraçado pelo pensamento criativo - tal é a coragem... Goethe em Fausto.”

A ousadia desta ideia residia no facto de o tema de Fausto não ser apenas um conflito de vida, mas uma cadeia consistente e inevitável de conflitos profundos ao longo de um único percurso de vida, ou, nas palavras de Goethe, “uma série de conflitos cada vez mais elevados e mais puros”. tipos de atividade.” herói.”

Tal plano para a tragédia, que contradizia todas as regras aceitas da arte dramática, permitiu a Goethe colocar em Fausto toda a sua sabedoria mundana e a maior parte da experiência histórica de seu tempo.

Os dois grandes antagonistas da misteriosa tragédia são Deus e o diabo, e a alma de Fausto é apenas o campo de sua batalha, que certamente terminará na derrota do diabo. Este conceito explica as contradições do caráter de Fausto, sua contemplação passiva e vontade ativa, altruísmo e egoísmo, humildade e audácia - o autor revela com maestria o dualismo de sua natureza em todas as fases da vida do herói.

A tragédia pode ser dividida em cinco atos de magnitude desigual, correspondentes aos cinco períodos da vida do Doutor Fausto. No Ato I, que termina com um acordo com o diabo, Fausto, o metafísico, tenta resolver o conflito de duas almas - contemplativa e ativa, que simbolizam o Macrocosmo e o Espírito da Terra, respectivamente. O Ato II, a tragédia de Gretchen, que encerra a primeira parte, revela Fausto como um sensualista em conflito com a espiritualidade. A segunda parte, que conduz Fausto ao mundo livre, a esferas de atividade mais elevadas e puras, é totalmente alegórica, é como uma peça de sonho, onde o tempo e o espaço não importam, e os personagens tornam-se sinais de ideias eternas. Os três primeiros atos da segunda parte formam um todo único e juntos constituem o ato III. Neles, Fausto aparece como artista, primeiro na corte do Imperador, depois na Grécia clássica, onde se une a Helena de Tróia, símbolo da harmoniosa forma clássica. O conflito neste domínio estético surge entre o artista puro, que faz arte pela arte, e o eudaimonista, que procura prazer pessoal e glória na arte. O ponto culminante da tragédia de Helena é seu casamento com Fausto, no qual encontra expressão a síntese do classicismo e do romantismo, procurada tanto pelo próprio Goethe quanto por seu querido aluno J. G. Byron. Goethe prestou homenagem poética a Byron, dotando-o dos traços de Euphorion, fruto desse casamento simbólico. No Ato IV, que termina com a morte de Fausto, ele é apresentado como líder militar, engenheiro, colono, homem de negócios e construtor de impérios. Ele está no auge de suas realizações terrenas, mas sua discórdia interior ainda o atormenta, porque ele não consegue alcançar a felicidade humana sem destruir a vida humana, assim como não consegue criar um paraíso na terra com abundância e trabalhar para todos sem recorrer a para meios ruins. O diabo, sempre presente, é realmente necessário. Este ato termina com um dos episódios mais impressionantes da fantasia poética de Goethe - o encontro de Fausto com Care. Ela anuncia sua morte iminente, mas ele a ignora arrogantemente, permanecendo um titã obstinado e irracional até seu último suspiro. O último ato, a ascensão e transfiguração de Fausto, onde Goethe usou livremente o simbolismo do céu católico, conclui o mistério com um final majestoso, com a oração dos santos e anjos pela salvação da alma de Fausto pela graça do bom Deus .

A tragédia que começou com o “Prólogo no Céu” termina com um epílogo nos reinos celestiais. Deve-se notar que Goethe não evitou aqui alguma pomposidade barroco-romântica para expressar a ideia da vitória final de Fausto sobre Mefistófeles.

Assim, foram completados 60 anos de trabalho, refletindo toda a complexa evolução criativa do poeta.

O próprio Goethe sempre se interessou pela unidade ideológica de Fausto. Em conversa com o professor Luden (1806), ele diz diretamente que o interesse de Fausto reside em sua ideia, “que une as particularidades do poema em um todo, dita essas particularidades e lhes dá o verdadeiro significado”.

É verdade que Goethe às vezes perdia a esperança de subordinar a uma única ideia a riqueza de pensamentos e aspirações que queria colocar em seu Fausto. Foi o que aconteceu na década de oitenta, às vésperas da fuga de Goethe para Itália. Foi o que aconteceu mais tarde, no final do século, apesar de Goethe já ter desenvolvido um esquema geral para ambas as partes da tragédia. Devemos, no entanto, lembrar que nessa época Goethe ainda não era o autor do “Wilhelm Meister” em duas partes; ele ainda não estava, como disse Pushkin, “no mesmo nível do século” em questões socioeconômicas, e portanto, não poderia introduzir um conteúdo socioeconómico mais claro no conceito de “margem livre”, cuja construção o seu herói deveria começar.

Mas Goethe nunca deixou de procurar “a conclusão final de toda a sabedoria terrena” para lhe subordinar aquele vasto mundo ideológico e ao mesmo tempo artístico que continha o seu “Fausto”. À medida que o conteúdo ideológico da tragédia foi sendo esclarecido, o poeta voltou repetidamente às cenas já escritas, mudou sua alternância e inseriu nelas máximas filosóficas necessárias para uma melhor compreensão do plano. Este “abraçar pelo pensamento criativo” uma enorme experiência ideológica e cotidiana reside na “maior coragem” de Goethe em “Fausto”, de que falou o grande Pushkin.

Sendo um drama sobre o objetivo final da existência histórica e social da humanidade, Fausto - só por esta razão - não é um drama histórico no sentido usual da palavra. Isso não impediu Goethe de ressuscitar em seu Fausto, como fez certa vez em Goetz von Berlichingen, o sabor do final da Idade Média alemã.

Comecemos pelo verso da tragédia em si. Diante de nós está um verso melhorado de Hans Sachs, o poeta-sapateiro de Nuremberg do século XVI; Goethe deu-lhe uma notável flexibilidade de entonação, que transmite perfeitamente uma piada folclórica salgada, os voos mais elevados da mente e os movimentos mais sutis dos sentimentos. O verso de “Fausto” é tão simples e tão popular que, realmente, não vale a pena muito esforço para memorizar quase toda a primeira parte da tragédia. Mesmo os alemães mais “não literários” falam em versos faustianos, tal como os nossos compatriotas falam em versos de “Ai do Espírito”. Muitos poemas de “Fausto” tornaram-se provérbios, bordões nacionais. Thomas Mann diz em seu esboço sobre o “Fausto” de Goethe que ele mesmo ouviu um dos espectadores do teatro exclamar inocentemente ao autor da tragédia: “Bem, ele facilitou sua tarefa! Ele escreve apenas entre aspas." O texto da tragédia é generosamente intercalado com imitações sinceras de uma antiga canção folclórica alemã. As encenações de Fausto também são extremamente expressivas, recriando a imagem plástica da antiga cidade alemã.

E, no entanto, Goethe, no seu drama, não reproduz tanto a situação histórica da Alemanha rebelde no século XVI, mas antes desperta para uma nova vida as extintas forças criativas do povo que estavam ativas naquele período glorioso da história alemã. A lenda de Fausto é fruto do árduo trabalho do pensamento popular. Assim permanece sob a pena de Goethe: sem quebrar o esqueleto da lenda, o poeta continua a saturá-lo com os mais recentes pensamentos e aspirações populares de seu tempo.

Assim, mesmo em “Prafaust”, combinando nele a sua própria criatividade, os motivos de Marlowe, Lessing e lendas folclóricas, Goethe lança as bases do seu método artístico - a síntese. A maior conquista deste método será a segunda parte do Fausto, na qual se entrelaçam a antiguidade e a Idade Média, a Grécia e a Alemanha, o espírito e a matéria.

A influência de Fausto na literatura alemã e mundial é enorme. Nada se compara a Fausto em beleza poética e integridade de composição - talvez o Paraíso Perdido de Milton e a Divina Comédia de Dante.

2.2 A imagem de Fausto na literatura alemã e sua interpretação por Goethe

O enredo é baseado na lenda do mágico e feiticeiro medieval John Faust. Ele era uma pessoa real, mas já durante sua vida começaram a se formar lendas sobre ele. Em 1587, o livro “A História do Doutor Fausto, o Famoso Mago e Feiticeiro”, de autor desconhecido, foi publicado na Alemanha. Ele escreveu seu ensaio condenando Fausto como ateu. Porém, com toda a hostilidade do autor, é visível em sua obra a verdadeira aparência de um homem notável, que rompeu com a ciência e a teologia escolástica medieval para compreender as leis da natureza e subordiná-la ao homem. O clero o acusou de vender sua alma ao diabo.

A própria imagem de Fausto não é uma invenção original de Goethe. Esta imagem surgiu nas profundezas da arte popular e só mais tarde entrou na literatura do livro.

O herói da lenda popular, Doutor Johann Faust, é uma figura histórica. Ele vagou pelas cidades da Alemanha protestante durante a era turbulenta da Reforma e das guerras camponesas. Ainda não foi estabelecido se ele era apenas um charlatão inteligente ou realmente um cientista, médico e corajoso cientista natural. Uma coisa é certa: o Fausto da lenda popular tornou-se o herói de várias gerações do povo alemão, seu favorito, a quem foram generosamente atribuídos todos os tipos de milagres, familiares às lendas mais antigas. O povo simpatizava com os sucessos e a maravilhosa arte do Doutor Fausto, e essa simpatia pelo “feiticeiro e herege” naturalmente inspirava medo nos teólogos protestantes.

E assim, em Frankfurt, em 1587, foi publicado um “livro para o povo”, no qual o autor, um certo Johann Spiess, condena “a incredulidade faustiana e a vida pagã”.

Luterano zeloso, Spiess quis mostrar, a partir do exemplo de Fausto, as consequências desastrosas da arrogância humana, que prefere a ciência inquisitiva à humilde fé contemplativa. A ciência é impotente para penetrar nos grandes segredos do universo, argumentou o autor deste livro, e se o Doutor Fausto, mesmo assim, conseguiu tomar posse de manuscritos antigos perdidos ou convocar a lendária Helena, a mais bela das mulheres da antiga Hélade, para o corte de Carlos V, então apenas com a ajuda do diabo com quem fez “um acordo pecaminoso e ímpio”; pelo sucesso sem precedentes aqui na terra, ele pagará com o tormento eterno do inferno...

Isto é o que Johann Spiess ensinou. No entanto, seu trabalho piedoso não só não privou o Doutor Fausto de sua antiga popularidade, mas até a aumentou. Entre as massas populares - com toda a sua secular falta de direitos e opressão - sempre houve fé no triunfo final do povo e dos seus heróis sobre todas as forças hostis. Desconsiderando os discursos morais e religiosos de Spiess, o povo admirava as vitórias de Fausto sobre a natureza obstinada, mas o terrível fim do herói não os assustou muito. O leitor, em sua maioria um artesão urbano, presumia tacitamente que um sujeito como esse médico lendário enganaria o próprio diabo (assim como o russo Petrushka enganou um médico, um padre, um policial, espíritos malignos e até a própria morte).

Este é aproximadamente o mesmo destino do segundo livro sobre o Doutor Fausto, publicado em 1599. Por mais lenta que fosse a escrita erudita do venerável Heinrich Widmann, por mais sobrecarregado que fosse seu livro com citações condenatórias da Bíblia e dos Padres da Igreja, ele rapidamente conquistou um amplo círculo de leitores, pois continha uma série de novas lendas sobre o glorioso feiticeiro. Foi o livro de Widmann (resumido em 1674 pelo médico de Nuremberg Pfitzer, e mais tarde, em 1725, por outro editor anônimo) que formou a base daquelas inúmeras gravuras populares sobre o Dr. Johann Faust, que mais tarde caíram nas mãos do pequeno Wolfgang Goethe. de volta à casa de seus pais.

Mas não foram apenas grandes letras góticas em papel cinza barato de gravuras populares que contaram ao menino sobre esse homem estranho. A história do Doutor Fausto lhe era bem conhecida pela sua adaptação teatral, que nunca saiu dos palcos dos estandes das feiras. Este “Fausto” teatral nada mais foi do que uma adaptação grosseira do drama do famoso escritor inglês Christopher Marlowe (1564-1593), que já foi fascinado pela estranha lenda alemã. Ao contrário dos teólogos e moralistas luteranos, Marlowe explica as ações de seu herói não por seu desejo de epicurismo pagão despreocupado e dinheiro fácil, mas por uma sede insaciável de conhecimento. Assim, Marlowe foi o primeiro não tanto a “enobrecer” a lenda popular, mas a devolver esta ficção popular ao seu antigo significado ideológico.

Mais tarde, durante o Iluminismo alemão, a imagem de Fausto atraiu a atenção do escritor mais revolucionário da época, Lessing, que, voltando-se para a lenda de Fausto, foi o primeiro a planejar encerrar o drama não com a derrubada do herói para o inferno, mas com o grande regozijo do exército celestial na glória do curioso e zeloso buscador da verdade.

A morte impediu Lessing de completar o drama que havia planejado, e seu tema foi herdado pela geração mais jovem de educadores alemães - os poetas Sturm e Drang. Quase todos os “gênios tempestuosos” escreveram seu próprio “Fausto”. Mas seu criador geralmente reconhecido foi e continua sendo apenas Goethe.

Depois de escrever Goetz von Berlichingen, o jovem Goethe estava ocupado com uma série de planos dramáticos, cujos heróis eram personalidades fortes que deixaram uma marca notável na história. Ou foi o fundador da nova religião, Maomé, ou o grande comandante Júlio César, ou o filósofo Sócrates, ou o lendário Prometeu, o lutador de Deus e amigo da humanidade. Mas todas essas imagens de grandes heróis, que Goethe contrastou com a lamentável realidade alemã, foram suplantadas pela imagem profundamente popular de Fausto, que acompanhou o poeta por longos sessenta anos.

O que fez Goethe preferir Fausto aos heróis de seus outros planos dramáticos? A resposta tradicional: sua então paixão pela antiguidade alemã, pelas canções folclóricas, pelo gótico russo - em uma palavra, tudo o que aprendeu a amar na juventude; e a própria imagem de Fausto - um cientista, um buscador da verdade e do caminho certo era, sem dúvida, mais próxima e mais relacionada a Goethe do que aqueles outros “titãs”, pois em maior medida ele permitiu ao poeta falar em seu próprio nome pela boca de seu herói inquieto.

Tudo isso é verdade, é claro. Mas, em última análise, a escolha do herói foi motivada pelo próprio conteúdo ideológico do plano dramático: Goethe também não se contentou nem em permanecer na esfera do simbolismo abstrato, nem em limitar seu pensamento poético e ao mesmo tempo filosófico ao estreito e quadro vinculativo de uma determinada época histórica (“Sócrates”, “César”). Ele procurou e viu a história mundial não apenas no passado da humanidade. Seu significado lhe foi revelado e deduzido de todo o passado e presente; e junto com o sentido, o poeta também viu e traçou uma meta histórica, a única digna da humanidade.

Em Fausto, Goethe expressou sua compreensão da vida em forma poética figurativa. Fausto é, sem dúvida, uma pessoa viva com sentimentos inerentes a outras pessoas. Mas, sendo um indivíduo brilhante e notável, Fausto não é de forma alguma a personificação da perfeição. O caminho de Fausto é difícil. Primeiro, ele desafia orgulhosamente as forças cósmicas, convocando o espírito da terra e esperando medir sua força contra ele. A vida de Fausto, que Goethe revela ao leitor, é um caminho de busca incansável.

Fausto, aos olhos de Goethe, é um sonhador louco que deseja o impossível. Mas Fausto recebeu a centelha divina da busca, a centelha do caminho. E ele morre, morre espiritualmente, naquele momento em que não precisa mais de nada, quando o tempo como fluxo deixa de ter importância.

Conclusão

Concluindo, resumimos os principais resultados do trabalho. O trabalho do curso foi dedicado à análise do significado da obra “Fausto” na literatura mundial e à tentativa de considerá-la como um espelho do pensamento artístico educacional e o auge da literatura mundial.

Durante a redação do trabalho do curso, foram examinadas as origens e características do Iluminismo europeu. Foi durante o Iluminismo, quando o homem e sua mente foram declarados o valor principal, que a própria palavra “cultura” se tornou pela primeira vez um termo definido e geralmente aceito, cujo significado foi discutido não apenas pelos pensadores do século e pelos principais de uma sociedade educada, mas também pelo público comum. Seguindo os filósofos que reconheceram a tríade de ideias no seio do universo - “verdade”, “bondade”, “beleza” - representantes de diversas correntes do pensamento social e da criatividade artística associaram o desenvolvimento da cultura à razão, aos princípios morais e éticos ou arte.

A análise das características da literatura iluminista revelou que a principal linguagem artística do Iluminismo foi o classicismo, herdado do século XVII. Este estilo correspondia à natureza racionalista do pensamento iluminista e aos seus elevados princípios morais. Mas elementos da antiga cultura feudal, associados à psicologia da aristocracia, deram lugar a novos baseados em ideais civil-democráticos. Os valores espirituais da cultura burguesa e democrática geral desenvolveram-se fora dos cânones estritos do classicismo e mesmo na luta contra ele. O interesse pela vida cotidiana do terceiro estado não se enquadrava nos rígidos limites do estilo.

Tendo caracterizado o papel de Fausto na cultura do Iluminismo, podemos concluir que Fausto não é um drama histórico no sentido usual da palavra. O Fausto de Goethe é um drama profundamente nacional. O próprio conflito emocional de seu herói, o obstinado Fausto, que se rebelou contra a vegetação na vil realidade alemã em nome da liberdade de ação e de pensamento, já é nacional. Tais eram as aspirações não apenas do povo rebelde do século XVI; os mesmos sonhos dominaram a consciência de toda a geração de Sturm e Drang, com a qual Goethe ingressou no campo literário.

Uma análise da tragédia "Fausto" de Goethe como um reflexo do pensamento artístico iluminista e do auge da literatura mundial mostrou que, é claro, dificilmente é possível colocar "Fausto" na estrutura de qualquer movimento ou movimento literário. A tragédia é incomensuravelmente mais ampla, mais volumosa, mais monumental do que qualquer uma delas. É possível falar apenas de momentos individuais da obra, que segundo algumas características são adequados para uma determinada fase de desenvolvimento do processo literário. Esta obra apresenta todos os principais sistemas artísticos - pré-romantismo (na variedade que foi desenvolvida pelos alemães Sturmers, representantes do movimento Sturm und Drang), classicismo iluminista (nas formas do chamado classicismo de Weimar), sentimentalismo, romantismo, etc Absorvendo avidamente as ideias e os estados de espírito de um ponto de viragem, o grande artista e pensador incorporou-os na história da busca de Fausto, mantendo-se fiel ao humanismo iluminista. E em termos de gênero, a tragédia “Fausto” continua sendo uma parábola filosófica no espírito do século XVIII, uma parábola sobre um Homem dotado de uma mente curiosa e ativa.

É difícil aplicar a análise científica a obras como “Fausto” que surgem em épocas de transição, correlacionando os seus aspectos individuais com vários métodos e estilos; surge uma necessidade de síntese literária (mais amplamente, cultural), uma das consequências da qual é a necessidade de considerar a própria obra como um sistema ideológico-artístico e, à luz de Fausto, caracterizar diversas modificações de métodos e estilos, e não vice-versa. Esta é uma direção promissora para futuras pesquisas sobre a cultura da virada dos séculos XVIII para XIX e outros períodos de transição.

Lista de literatura usada

Avetisyan V.A. Goethe e o problema da literatura mundial. Saratov, 2000.

A trajetória criativa de Anikst A. Goethe. M., 2006.

Anikst A.A. "Fausto" de Goethe. M., 2003.

Anikst A.A. Goethe e Fausto. Da ideia à conclusão. M., 2003.

Belinsky V.G. Composição completa dos escritos. Em 10 volumes. T.3. M., 2000.

Bento M.I. Goethe e o romantismo. Cheliabinsk, 2006.

Vilmont N.N. Goethe. A história de vida e criatividade. M., 2002.

Volkov I.F. O Fausto de Goethe e o problema do método artístico. M., 2000.

Goethe I.F. Fausto. Tradução de B. Pasternak. M., 2002.

Davidov Yu.N. A Lenda do Doutor Fausto. M., 2002.

Dresda A.V. Europeu ocidental cultura XVIII V. M., 2000.

Zhirmunsky V.M. Glte na literatura russa. M., 2001.

Zhirmunsky V.M. A Lenda do Doutor Fausto. M., 2002.

Zhirmunsky V.M. História criativa de “Fausto” // Zhirmunsky V.M. Ensaios sobre a história da literatura clássica alemã. São Petersburgo, 2000.

Ilina T.V. Cultura da Era do Iluminismo. M., 2003.

Konradi K.O. Goethe: Vida e Obra. M., 2007.

Mann Thomas. Fantasia sobre Goethe. M., 2004.

Shpiss I. Um livro para o povo. Tradução de B. Pasternak. M., 2001.

Eckerman I.P. Conversas com Goethe nos últimos anos de sua vida. M., 2001.

Eliade Mircea. Mefistófeles e andrógino. São Petersburgo, 2003.

Veja Dresda A.V. Cultura da Europa Ocidental do século XVIII, pp. M., 2000. Citado. de: Shpiss I. Um livro para o povo. Tradução de B. Pasternak. M., 2001, página 34.

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Negação e suas funções na história de I.S. Turgenev "Fausto"

Introdução

1. A negação e suas funções nas obras de arte

1.1 O fenômeno do conceito de negação

1.2 A negação como meio de expressão artística

2. Análise linguística histórias

2.1 História da história

2.2 Personalidade linguística do gênero epistolar

2.3 Idéias filosóficas refletidas na história

2.4 Meios de expressar a negação identificada na história

2.4.1 Nível de formação de palavras

2.4.2 Nível gramatical

2.4.3 Nível lexical

2.5.1 Pavel Aleksandrovich

2.5.2. Eltsova

2.5.3 Yeltsova Sr.

2.6 "O Fenômeno das Mentiras"

3. Esboço de uma aula de russo do 9º ao 11º ano para revisar o tópico “Pronomes negativos”

Conclusão

Bibliografia

Introdução

Ivan Sergeevich Turgenev é um notável clássico da literatura russa. Os trabalhos de investigação no domínio do estudo das suas obras são elaborados não só por cientistas nacionais, mas também por cientistas estrangeiros. (P. Waddington “O relacionamento de Turgenev com Henry Fothergill Chorley”; E. Garnett “Turgenev”; O'Koneer “Espelho na estrada. Estudos sobre o romance moderno”; G. Phelps “Romance russo na ficção inglesa”; R. Freeborn “Turgenev é um romancista para romancistas”, etc.) Também é impossível negar o interesse crescente pela obra de Turgenev por parte dos leitores de hoje, o que é claramente evidenciado pelas reimpressões modernas de suas obras.

“Contos misteriosos”, que incluem “Fausto”, despertam interesse literário e linguístico entre os cientistas. Podemos dizer que “Fausto” é uma versão única da interpretação da obra homônima de Goethe em solo russo. Os temas e problemas do “Fausto” de Turgenev estão ligados à percepção da tragédia de Goethe e também refletem a visão de mundo filosófica do escritor. No campo do estudo dos “Contos Misteriosos” em geral, existem dezenas de centenas de obras, mas existem relativamente poucos estudos dedicados especificamente à história “Fausto”. Estes são artigos de M.A. Turyan “Sobre o problema das relações criativas por V.F. Odoevsky e I.S. Turgenev ("Fausto")" e L.M. Petrova “Fausto” de Turgenev e “Lady Macbeth de Mtsensk” de Leskov (sobre a questão da natureza do drama “feminino”)” em coleções de trabalhos científicos; vários artigos em revistas literárias:

“O conto de I.S. Turgenev "Fausto" no aspecto da interação de culturas" E.G. Novikova, “As reminiscências de Goethe na história de I.S. O Fausto de Turgenev" L.G. Malysheva, “Gethe e Pushkin na história de I.S., Turgenev “Faust”” de G.E. Potápova; “A história de I.S. “Fausto” de Turgenev: (semântica da epígrafe) L. Pild, bem como a dissertação de Zhang Jiankun “Problemática e poética da história de I.S. Turgenev "Fausto" Todos os estudos acima analisam esta história apenas no âmbito da crítica literária, e até o momento não existem estudos especiais dedicados à análise da linguagem desta história. É por isso que decidimos dedicar nosso trabalho final de qualificação à linguagem da história. Utilizando métodos de análise linguística, tentamos explicar as funções da negação nesta história, que não foi abordada de forma alguma até agora.

Relevância o trabalho de qualificação final é determinado por Primeiramente, interesse pelo trabalho de I.S. que não diminuiu até hoje. Turgenev, em segundo lugar, o interesse dos investigadores pela categoria da negação, em terceiro lugar, a importância desta categoria para a compreensão do conteúdo ideológico e figurativo da história “Fausto”.

Novidade A pesquisa é que pela primeira vez a negação é submetida à análise linguística no conto “Fausto”, pela primeira vez os meios de expressão da categoria da negação são sistematizados e suas funções na história são analisadas.

Objeto a pesquisa é uma categoria de negação na história

"Fausto" e assunto- suas funções nesta história.

Propósito Nossa pesquisa consiste em sistematizar e classificar os meios linguísticos de expressão da negação e analisar o funcionamento da negação na história de I.S. Turgenev "Fausto".

Alcançar esse objetivo exigiu a solução de uma série de problemas específicos:

1. Explore o fenômeno da negação na língua russa.

2. Realizar uma análise histórica e cultural do conto “Fausto”.

3. Realizar uma análise linguística do conto “Fausto” na vertente da negação.

4. Sistematizar os meios de expressão da negação numa obra.

5. Analise as funções da negação nesta história.

6. Desenvolva um plano de aula de russo para alunos do 9º ano.

Atrás base teórica"Gramática Russa em 2 volumes" editado por N.Yu. Shvedova, livro de V.N. Bondarenko “Negação como categoria lógico-gramatical”, bem como a dissertação de A.A. Kalinina

1. Análise histórica e cultural

2. Análise e interpretação do texto

3. Comparação

4. Sistematização e classificação

5. Generalização

O objetivo definido e as tarefas pretendidas determinadas estrutura de trabalho, que consiste em uma introdução, três capítulos, uma conclusão e uma bibliografia.

O primeiro capítulo analisa abordagens teóricas para o estudo do conceito de negação na língua russa e também fornece um breve panorama dos trabalhos dedicados ao estudo das funções da negação em textos literários. O segundo capítulo é dedicado à análise propriamente dita da história “Fausto”. Durante o estudo, foram identificados meios de expressão da negação e analisado seu papel na criação do subtexto filosófico da história e das imagens dos personagens. O terceiro capítulo oferece um plano de aula para alunos do 9º ano sobre o tema “Pronomes negativos”. A aula também envolve trabalhar com um texto que é um fragmento da história “Fausto”.

Significado prático O trabalho é que os resultados do estudo possam ser utilizados em diversos cursos no estudo da gramática (morfologia e sintaxe), semântica, bem como na análise linguística de textos literários. O significado prático do trabalho no âmbito da educação escolar é mostrado no exemplo de um plano de aula de língua russa. Em conclusão, os resultados do estudo são resumidos.

1. A negação e suas funções nas obras de arte

1.1 O fenômeno do conceito de negação

A negação (negação) é uma das categorias semânticas originais e semanticamente indecomponíveis, características de todas as línguas do mundo. Para uma pessoa é igualmente importante conhecer tanto a presença de determinados fatos/fenômenos/sinais quanto a sua ausência. As ações e o comportamento humano dependem diretamente desse conhecimento. A negação em linguística é uma categoria de vários níveis. É expresso por diferentes meios em diferentes níveis da linguagem: formação de palavras, morfológico, lexical e sintático. Também é importante levar em conta a ligação da negação com a psicologia, a filosofia e a lógica, porque a linguagem está inextricavelmente ligada ao pensamento.

Os julgamentos negativos, assim como os afirmativos, refletem a realidade, por um lado, e podem ser um julgamento sobre um julgamento, por outro. De acordo com isso, a lógica formal distingue dois tipos de negação:

1. Um julgamento negativo, que tem caráter independente, “como reflexo da inexistência, ausência, não inerência de algo na realidade”: s não é p.

2. “Julgamento negativo, como forma de refutar o julgamento (afirmativo) expresso.” A negação é uma proibição de reconhecer uma proposição como verdadeira: não é verdade que s é p.

Além de julgamentos negativos e afirmativos na lógica, existem termos de conceitos positivos e negativos.

"Os conceitos positivos caracterizam a presença de uma determinada qualidade ou atitude em um objeto (uma pessoa alfabetizada, uma ganância, um aluno atrasado, etc.). Conceitos negativos são aqueles que significam que a qualidade especificada está ausente nos objetos (uma pessoa analfabeta, altruísta ajuda)." Conceitos negativos contêm o prefixo negativo não- ou sem-/bes-. Exceções, de acordo com A.D. Getmanova, são aqueles conceitos que não são utilizados sem prefixos negativos (mau tempo, indignação), também farão parte de conceitos positivos.

É importante lembrar que um conceito negativo é expresso dentro de uma palavra ou frase, e um julgamento negativo, via de regra, é expresso dentro de uma frase inteira.

Além do acima exposto, a lógica distingue os conceitos de negação contrária (oposta) e negação contraditória (contraditória). “Em relação à contrariedade, existem dois conceitos que são espécies do mesmo gênero e, além disso, um deles contém algumas características, e o outro não apenas nega essas características, mas também as substitui por outras, exclusivas (ou seja, opostas) características " Por isso, chamamos de opostos os conceitos que estão em relação de oposição (contrário), por exemplo: seco - úmido (asfalto), claro - escuro, quente - frio (chá), etc. Em linguística, essas palavras são chamadas de antônimos. “Em relação à contradição (contraditória), existem dois conceitos que são espécies do mesmo gênero, e um conceito indica determinadas características, enquanto o outro nega e exclui essas características, sem substituí-las por quaisquer outras características.” Acontece que o conteúdo de um dos conceitos contraditórios é um conjunto de certas características, e o conteúdo do outro é a negação precisamente dessas características (uma cadeira confortável é uma cadeira desconfortável, uma cerca alta é uma cerca baixa).

No caso de conceitos opostos, ambos são positivos. No caso dos contraditórios, são pares em que um conceito é positivo e o outro negativo. Se num par os conceitos quente - não quente (chá) constituem e esgotam completamente o âmbito do conceito genérico “chá”, então num par os conceitos frio - quente (chá) constituem apenas parte do âmbito do conceito genérico, faça não esgotam a classe de objetos que são pensados ​​em um determinado conceito genérico, embora se excluam.

A filosofia considera a negação na dialética materialista como “um momento necessário de desenvolvimento, uma condição para uma mudança qualitativa nas coisas”. Uma das leis básicas da dialética é a lei da negação; foi formulada pela primeira vez por Hegel. A essência desta lei é que a negação significa a transformação de um objeto em outro, e alguns elementos não desaparecem durante a transformação, mas são preservados com uma nova qualidade. Assim, a negação reflete a espiral do desenvolvimento, onde se mantém a ligação entre o novo e o velho.

Podemos concluir que tanto a lógica formal quanto a filosofia interpretam a negação como a transição de um conceito para o seu oposto. Mas somente na abordagem filosófica aparece o elemento da evolução, ou seja, para a negação como conceito, é fornecido um desenvolvimento que preserva as qualidades positivas do sujeito anterior. E a abordagem lógico-formal contrasta um julgamento verdadeiro com um falso, negando completamente o último.

Contudo, a negação linguística não pode ser identificada com a sua compreensão lógica ou filosófica. É importante lembrar que a negação linguística tem um âmbito de significado próprio, que se sobrepõe em grande parte ao conteúdo da negação filosófica e lógica, mas não coincide completamente com eles.

A negação na linguagem está inextricavelmente ligada à afirmação; elas funcionam juntas, expressando significados opostos. A.A. Kalinina também afirma isso em sua dissertação9. Na sua opinião, a negação não pode ser plenamente caracterizada sem o conceito de afirmação. Afirmação e negação formam a categoria binária de afirmação/negação. Dentro da categoria de marcação, a negação será um membro marcado, mas a afirmação não, ela não possui indicadores gramaticais próprios. Ao falar sobre qualquer coisa, podemos afirmar ou negar. Afirmação e negação são dois membros iguais da fala e da atividade mental que se opõem.

Hoje existem dois conceitos de negação ao mesmo tempo - tradicional e atualizado. Segundo o conceito tradicional, a categoria de negação é interpretada como uma categoria exclusivamente gramatical: “A negação na linguagem deve ser definida como uma afirmação da ausência de um objeto, característica, fenômeno, expresso por meios linguísticos”. Os defensores do conceito tradicional acreditam que a categoria da negação expressa as relações das coisas entre si, refletindo a realidade. Os proponentes da abordagem atualizada (N.D. Arutyunova, Sh. Bally, E.V. Paducheva, I.B. Shatunovsky, etc.) em seus trabalhos consideram a negação como uma categoria epistemológica subjetiva que se aplica a uma proposição inteira. Isso significa que a negação é entendida como um operador relativo a toda a proposição, e semanticamente é interpretada utilizando o predicado “não é verdade isso”. Assim, a categoria afirmação/negação expressa a relação do sujeito com a ideia em termos de sua correspondência com a realidade.

Como mencionado acima, a negação é representada na linguagem em diferentes níveis.

Ao nível da formação de palavras, a negação é representada por um grande número de afixos (incluindo os emprestados), tanto produtivos como improdutivos: o prefixo a- introduz nos adjetivos e substantivos recém-formados o significado da ausência de propriedades, características expressas pelo parte raiz da palavra (assimetria, associal), prefixo antiformas substantivos e adjetivos com significado oposto ou neutralizante ao que é chamado de substantivo motivador (anticiclone, antiplágio, anticorrupção); o prefixo sem-/bes- é usado na formação de substantivos que denotam falta de algo ou ausência (desordem, ilimitado) e adjetivos que significam privação de qualquer atributo (silencioso, pouco promissor); o prefixo extra- introduz nos adjetivos o significado de algo que está fora do significado lexical do morfema raiz (não funcional, extralinguístico); o prefixo de-/dis- significa remoção, ausência ou cessação de algo (desmontagem, desinfecção, desmobilização, desmascaramento); o prefixo dis-/des- participa da formação de substantivos, adjetivos e verbos, conferindo à nova palavra um significado negativo ou oposto em relação ao significado do morfema raiz (desqualificação, desarmônico, desqualificação); o prefixo iz-/é- participa da formação dos verbos, introduzindo o significado de “remover, ser destruído com a ajuda de uma ação chamada morfema de raiz” (expulsar, decair, rabiscar); o prefixo im-/ir- prevalece no campo da terminologia científica e acrescenta significado aos adjetivos recém-formados oposto ao significado lexical do morfema raiz da palavra (imoral, irracional); o prefixo contra- participa da formação de substantivos e adjetivos, nomeando um objeto ou ação, como na palavra a partir da qual se forma uma nova, mas de natureza oposta (contra-revolucionário, contra-espionagem); o prefixo não é -, um dos mais frequentes na língua russa, introduz em substantivos formados, adjetivos e advérbios o significado da negação completa de um objeto, atributo, atributo de ação (falso, desinteressante, inaudível); o prefixo não está envolvido na formação de adjetivos, verbos, advérbios e denota sinal de insuficiência, ação, falta de a norma exigida (desnutrida, mal paga, insuficiente); o prefixo ni está envolvido na formação de pronomes negativos e advérbios pronominais (ninguém, nada, lugar nenhum, de jeito nenhum); o prefixo contra- contém o significado de oposto, contradirecional, está envolvido na formação de adjetivos (ilegal, não natural); o prefixo irregular re- na língua russa em um de seus significados expressa o processo inverso, o oposto da ação de uma palavra recém-formada à ação da palavra da qual é derivada (reemigrante, reevacuação, reorganizar ); um dos significados do prefixo ex- é 'perdeu sua posição anterior' ( ex-presidente, ex-campeão), mostra produtividade no discurso jornalístico e jornalístico.

Na sintaxe, negação significa “uma série de fenômenos associados ao uso de partículas não e nenhum, pronomes e advérbios com o prefixo não- e nem-, as palavras não, impossível e alguns outros predicados com o prefixo não-”. Frases simples são divididas em:

1. Frases realmente negativas, onde a negação é um elemento formalmente necessário (não escrevi para ele);

2. Frases com negação opcional, a presença/ausência de negação depende da natureza da informação (O aluno não passou no exame);

3. Frases realmente afirmativas, onde a negação não é aceita pela frase (Pão e Circo!).

Segundo o acadêmico “Grammar-80”, os seguintes meios gramaticais de expressar a negação podem ser encontrados na estrutura de uma frase simples:

1. A partícula não existe. Sua presença é permitida antes de qualquer classe gramatical (a aluna não assistiu às aulas hoje, a irmã não é casada), e em diversas combinações fraseológicas (não é casal, não é casal, etc.).

2. A partícula nem em frases como: Nem uma linha, nem uma gota, etc., bem como em combinações fraseológicas, não tem nada a ver com isso (Eles não precisam de imprudência), nada a ver com isso (eu tenho nada a ver com isso).

3. Pronomes e advérbios negativos com o prefixo not-: nada, lugar nenhum, ninguém, nada, etc.

4. Palavras pronominais e pronomes com prefixo ni-: ninguém, ninguém, lugar nenhum, lugar nenhum, na forma R.P. unidades e muitos mais números, em frases como: Sem problema, nada importante.

5. Vários predicados (não, impossível, impensável, impossível): é impossível ouvi-lo, não se pode andar sem chapéu no inverno.

6. A palavra não como equivalente de frase negativa ou de seu membro principal, utilizada em observações individuais ou em contraste:

A Rita vai sair para passear hoje? - Não. Está frio lá fora, mas não dentro do prédio.

Na semântica, é feita uma distinção entre negação geral, também chamada de negação completa, e negação particular ou incompleta. Frases negativas gerais e negativas particulares causam grande interesse entre sintaxistas. Qualquer frase negativa pode ser uma negativa geral ou uma negativa particular. Geralmente negativas são aquelas frases que podem ser parafraseadas usando a frase incorretamente no início da frase, ou seja, toda a frase é o escopo da negação. As sentenças negativas parciais possuem algum fragmento que não está no âmbito da negação (doravante - SD). Por exemplo, a frase Não vamos fazer uma caminhada será uma negativa geral, e a frase Não vamos fazer uma caminhada será uma negativa particular. Nas sentenças negativas parciais, as relações predicativas são avaliadas como positivas, apesar da presença de um formante negativo. Frases negativas parciais contêm simultaneamente negação e uma sombra de avaliação positiva da situação, que se reflete na frase. Ao contrário da negação, a frase contém uma indicação da presença de fenômenos que não estão incluídos no número de coisas negadas: não quebrei meu braço = não quebrei meu braço (mas minha perna, dedo, clavícula), etc. = isto é, afinal algo foi quebrado. A negação parcial implica sempre uma oposição e uma afirmação associada.

É possível usar negação geral e particular em uma frase. A ação de uma negação particular com uma negação geral já existente tem caráter independente: “Não durmo há mais de uma noite”. Numa frase negativa privada pode haver várias negativas privadas, por exemplo: “Ele não lhe deu rosas nem tulipas”.

No subsistema de sentenças conjuncionais complexas, a negação pode ser expressa por meio de diversas conexões entre sentenças e conjunções que caracterizam a relação entre unidades sintáticas.

Com uma ligação coordenativa, “sua qualificação negativa” é possível, quando a função conectiva da conjunção é complicada por um sentido adversativo: “Ele queria se levantar do sofá, mas não conseguia, queria pronunciar uma palavra - e seu língua não obedeceu.”

Nas relações contraditórias, são designados eventos que se contradizem ou se excluem: um evento não corresponde ao outro ou interfere na sua implementação, não permite que seja realizado. Por exemplo, com conjunções mas, porém, sim (= mas): eu me encontraria com ele, mas hoje não tenho tempo.

Com conjunções disjuntivas, é possível o significado gramatical de exclusão mútua, que denota a conexão de duas ou mais situações igualmente prováveis, uma das quais exclui (nega) a outra: Simplesmente não consigo aprender russo: ou minha cabeça dói, ou convidados virá, ou um filme será exibido na TV (conjunções ou (ou), também, isso não...isso também não...qualquer um).

Frases complexas sem união, apesar da ausência de conjunções, também podem conter negação.

A negação será um componente obrigatório de uma frase complexa sem união que expressa um significado adversativo. Este tipo de frase é frequentemente encontrada em provérbios, por exemplo: Não se vanglorie de prata, vanglorie-se de bondade; Não seja precipitado com sua língua, seja precipitado com suas ações.

A categoria da negação também possui um objetivo material, ou seja, conteúdo denotativo. A.A. Kalinina dá um exemplo muito ilustrativo para apoiar esta tese: “Ele privado Ele tem um senso de humor ausente Ele tem um senso de humor Não senso de humor." A terceira frase contém o predicado “não”, que expressa negação gramatical. Nas duas primeiras frases não há meios de expressar a negação gramatical, mas na posição de predicado são utilizados lexemas com significado negativo. Todas as frases do exemplo são idênticas em significado e intercambiáveis, o que nos dá motivos para afirmar que os indicadores gramaticais e lexicais da expressão da negação interagem entre si.

Na língua russa existe uma camada bastante grande de palavras com significado negativo: interferir, privar, suspeitar, recusar, negar, etc. A negação já está “incorporada” na semântica de tais palavras. Vale ressaltar que em combinação com a partícula not passam a expressar uma afirmação (não recuso = concordo).

É importante distinguir entre palavras com significado negativo e palavras negativas reais. Estes últimos, ao contrário dos primeiros, possuem afixos (não-/nem), “ou seja, o significado negativo é expresso neles não analiticamente, mas semanticamente”. Em palavras com significado negativo, o portador da negação é o morfema raiz.

Podemos concluir que o significado lexical das palavras com conteúdo semântico negativo coincide com o conteúdo denotativo da categoria afirmação/negação, graças ao qual essas palavras “atuam como expoentes do significado denotativo da categoria afirmação/negação”.

O único formante completamente “gramaticalizado”, segundo A.A. Kalinina, não é uma partícula. Ela examina a palavra

“não” como formante que combina as características do indicador gramatical de negação e um lexema de valor completo na posição de predicado de uma frase impessoal (“Não há amor = o amor não existe”). E a preposição sem como portador é apenas uma negação denotativa, porque não forma uma frase gramaticalmente negativa (ao contrário da partícula inequívoca not). Levamos em consideração os argumentos de A.A. Kalinina, porque, de facto, dentro da categoria de afirmação/negação há uma complexidade de organização semântica, e as opiniões dos cientistas divergem. Portanto, infelizmente, muitas vezes é impossível dizer inequivocamente a que nível de linguagem pertence um determinado meio de expressar a negação. Por exemplo, na palavra não, a negação é expressa em vários níveis ao mesmo tempo (morfológico, lexical e sintático). Achamos a posição de A.A convincente. Kalinina, que considera a categoria afirmação/negação de forma multidimensional.

Em muitos estudos relacionados com questões de negação na linguagem, esta categoria é considerada no âmbito da modalidade, porque com a sua ajuda se avalia a conformidade ou não conformidade de um pensamento com a realidade. Aparentemente, na linguística russa esse ponto de vista remonta a V.V. Vinogradov, que argumentou que “diferentes matizes de grau na língua russa, organicamente associados à categoria de modalidade, são, sem dúvida, inerentes à negação”.

Em uma frase, a negação nem sempre pode ser pensada com clareza, o que muitas vezes dificulta a compreensão, por exemplo: não quero brigar com ele por causa dos seus segredos.

1. “seus segredos são a razão pela qual ela não quer brigar com ele” (porque seus segredos não estão incluídos no SD de negação);

2. “seus segredos não são motivo suficiente para eu brigar com ele” (porque seus segredos estão incluídos no SD de negação).

Na fala oral, a entonação ajuda o locutor a focar na tonalidade desejada do significado da afirmação: Esse trabalho não pode ser feito em três dias.

1. NÃO faça esse tipo de trabalho dentro de três dias.

2. Esse trabalho não pode ser realizado no prazo de três dias.

Além da diferença nos significados de SD do segundo exemplo, há também uma diferença na referência das circunstâncias de tempo: três dias - no primeiro exemplo este é um período de tempo específico, no segundo é generalizado. .

Assim, falando sobre o conceito de negação, devemos levar em conta que ele deve ser considerado multifacetado, sem separação do contexto. Em uma linguagem, a categoria de negação pode ser expressa em diferentes níveis, mas muitas vezes é difícil determinar inequivocamente a qual nível de linguagem pertence um determinado meio de expressar a negação.

1.2 A negação como meio de expressão artística

Os cientistas há muito provaram que o elemento zero em uma linguagem não é apenas a ausência de algo desnecessário, mas um fenômeno significativo. Esta conclusão é confirmada pelas palavras de Reformatsky: “Por pior que seja o zero na vida, é tão importante no pensamento. É impossível pensar sem zero.” Na verdade, encontramos isso o tempo todo: uma pausa na música, um espaço entre as palavras, um zero na matemática, uma pausa na fala - todos esses são exemplos da chamada ausência significativa. Em nossa opinião, o exemplo do Doutor em Filologia V.A. é muito claro. Karpova: “Em japonês, a palavra “ma” não é pronunciada, mas escrita, usada como sinal de pontuação, significa uma pausa, um intervalo: Primavera (ma) é o amanhecer.”

Artigo de E. M. Vinogradova “A categoria de negação nas letras de M.Yu. Lermontov"26 é dedicado à análise de poemas de M.Yu. Lermontov, em que a categoria da negação determina a modalidade dominante. COMER. Vinogradova chega à conclusão de que a negação nas obras de Lermontov muitas vezes desempenha um papel formador de texto, e a antítese é uma das técnicas-chave em seu trabalho.

Lermontov muitas vezes constrói uma composição com base no princípio da afirmação-negação-pergunta (por exemplo, o poema “Nuvem”). Graças à semântica da negação, um mundo duplo romântico surge nas obras de Lermontov. Assim, no poema “Meu Demônio”, os predicados negativos do mundo demoníaco contêm informações ocultas sobre os valores da vida que são opostos ao demônio. Estes “dois mundos” levam à incompatibilidade e à negação mútua de pontos de vista opostos. As construções negativas enfatizam a relatividade da norma no quadro de dois mundos.

As letras de Lermontov também contêm sistematicamente palavras nas quais os portadores da semântica negativa são prefixos (invisível, sem alma, feio). Lexemes que contêm essa carência, privação, criam o tema da orfandade - um dos temas principais de todas as letras de Lermontov em geral.

COMER. Vinogradova observa que o monólogo do herói lírico muitas vezes começa com uma dúvida, objeção ou advertência, expressa por meio da negação, e aponta para a alta frequência de construções sintáticas com a palavra “não”: “Não! O mundo deu completamente errado” e assim por diante.

Em alguns poemas, a negação atinge tal hiperbolização que se torna a modalidade lírica dominante, o que significa que E.M. Vinogradov, a negação torna-se a atitude dominante do herói lírico. Ele não aceita o mundo real e expressa a sua rebelião contra ele. E o mundo real, por sua vez, graças à negação, adquire um tom de falta de sentido, de fingimento e, portanto, se desvaloriza diante do eterno, do ideal.

A.V. Belova, autora do artigo “Afirmação e negação como meio de criação de imagens na poética de N. Gumilev”, analisa as formas de expressar afirmação/negação a partir da comparação das imagens do autor (herói lírico) e Anna Ahmatova. A.V. Belova escreve que Gumilev muitas vezes constrói o retrato de um herói lírico com base no contraste entre aparência e conteúdo interno. Muitas vezes descreve sua aparência, exagerando até suas deficiências: “A primeira: feia e magra...”; "Bem! o noivo é feio e corcunda...” Nessas construções, Gumilev consegue a negação contrastiva, mostrando ao leitor a oposição entre o mundo interior e a casca exterior. Gumilev também recorre à técnica de negar a semântica de palavras com significado negativo, fazendo com que estas adquiram uma conotação positiva. Na maioria das vezes, nas obras de Gumilyov, estas são negações verbais: “Há uma luva na minha mão. / E ela eu Eu não vou tirar isso, / Há um mistério sob a luva. / Que é doce lembrar / E que leva o pensamento para a escuridão... / E é doce para mim lembrar, / E até nos encontrarmos novamente Eu não vou tirar isso" e etc

Analisando o “diálogo” entre Gumilev e Akhmatova, A.V. Belova conclui que o retrato mútuo deles está saturado de semântica afirmativa-negativa. Um de poemas famosos Gumilev, dedicado a Akhmatova, contém os seguintes versos: “Não tomei uma esposa, mas uma feiticeira. / E eu pensei - engraçado, / imaginei - rebelde, / estou fazendo um pássaro canoro divertido.”

A.V. Belova também dá atenção especial ao poema “Recusa”, cujo título já expressa a negação no nível lexical.

Ao final do artigo, o pesquisador fornece uma classificação das formas de expressar a negação com base no material da obra de Gumilyov.

No artigo “Ninguém, nada e ninguém: “Apofáticos” de Yu. Buida” M.V. Gavrilova examina a ampla prevalência da negação na prosa do escritor Yuri Buida.

Em primeiro lugar, é preciso dizer que o termo “apofáticos” (do grego Apophatikos - negativo) está associado à teologia apofática, que utiliza o método da negação, do paradoxo e da antinomia no conhecimento de Deus. Entre suas principais disposições está a convicção de que a essência de Deus e os mistérios da fé não podem ser compreendidos recorrendo apenas à razão, e que a linguagem não possui palavras adequadas para expressar Essência divina. Além de Deus, os objetos de reflexão de Buida também são a Beleza, o Amor, o Mistério, a Vida e a Morte. A compreensão de tudo isso revela-se inacessível com a ajuda do conhecimento científico, só se pode tentar senti-lo, mas mesmo tendo conseguido senti-lo, a pessoa não conseguirá descrevê-lo, porque não há palavras para isso em qualquer idioma, porque a essência é inexprimível. M. V. Gavrilova dá múltiplos exemplos de construções com palavras que significam conhecimento, que são acompanhadas de negação: “Amor por quem sabe o quê e por quem”; “Não sei o que...”, etc. Tudo isso ajuda Buida a refletir a ideia da transcendência de Deus, ou seja, se houvesse palavras na linguagem com as quais pudesse ser descrita, seria absolutamente acessível e compreensível. Portanto, Buida dá preferência aos pronomes negativos ao descrever Deus, o Sentido da Vida e o Mistério.

M. V. Gavrilova, classificando os grupos léxico-semânticos que identificou na obra da escritora, conclui que graças aos pronomes negativos Buida descreve uma vida que está entre a ficção e a realidade, uma vida “fora do tempo”.

A conclusão final é que as construções negativas na obra de Yu Buida são uma das principais técnicas artísticas, refletindo as características da visão de mundo do autor, desempenhando um papel importante na formação dos principais conceitos ideológicos das obras e conferindo expressividade e emotividade ao discurso artístico.

N. M. Azarova, em seu artigo “Gramática da Negação e da Vanguarda”, refere-se à poesia russa de vanguarda dos séculos XX-XXI. A partir do século XX, a poesia já não se contenta com os métodos habituais de expressão da negação e tenta encontrar formas novas e alternativas. Analisando o trabalho de V. Khlebnikov, N.M. Azarova chega à conclusão de que em sua poética a afirmação e a negação mudam constantemente de lugar. (Por exemplo, no poema Khlebnikov substitui a letra “l” na palavra cisnes por “n”, obtendo assim uma nova palavra - nebedi: “naquela noite um par de nebedi voou atrás da floresta”). Assim, ao reorganizar a palavra cisnes, Khlebnikov obtém uma palavra que contém simultaneamente negação e afirmação. Esta subdeterminação é obtida de N.M. O termo “negação deslizante” de Azarova38, que ela apoia com outros exemplos.

A pesquisadora também examina, a partir de exemplos da poesia de Brodsky, a construção do enjambment negativo, chegando à conclusão de que o enjambment negativo é frequentemente utilizado como uma negação alternativa e é também um meio de expressar a negação deslizante: “um som mecânico, insuportável irrompe e voa para fora, / o som do aço escavando no alumínio; / mecânico, porque não é / destinado aos ouvidos de ninguém.”

N. M. Azarova revela outra construção popular característica da poesia pós-moderna - a seleção/isolamento do formante não está presente nos verbos de 3º verso. unidades h. como independente, não há exemplo do ciclo de poemas de E. Mnatsakanova e outros poetas de vanguarda, por exemplo: “cem pedras / não / risada / verso / não / verso”.

Um dos novos na poesia de vanguarda é N.M. Azarova destaca técnicas atuais que incorporam a semântica da negação positiva (inclusive na variante do zero positivo). As construções com os pronomes nada e nada assumem a forma de construções positivas em que flutua a semântica da negação: “Papai Noel, / que já distribuiu presentes: e aqui está! - nada, / não trouxe nada, mas não trouxe nada.”

N. M. Azarova conclui que a busca por novos meios de expressar a negação continua agora com os artistas pós-vanguardas.

2. Análise linguística da história

2.1 História da história

Na época da criação da história (1856), Turgenev tinha 38 anos. Pela primeira vez ele sentiu a aproximação inexorável da velhice. Ele sobreviveu à morte de sua mãe, foi preso e exilado de Spassk, em 1855 o imperador Nicolau I morreu, e sérias mudanças surgiram tanto na Rússia quanto na alma do escritor.

Em novembro de 1854, a Guerra da Crimeia estava em pleno andamento. A sociedade russa, incluindo a sociedade literária, estava entusiasmada e Turgenev não conseguia ficar de fora. “Vejo Sebastopol em meus sonhos todas as noites. Que bom seria se os convidados indesejados fossem presos”,42 ele escreveria de Spassky para seu velho amigo P.V. Annenkov. O escritor ficou extremamente admirado com a ação de L.N. Tolstoi, que foi voluntariamente para o front. O drama que ali acontecia dizia respeito a todos os russos e até mesmo ao destino da literatura russa, Turgenev não tinha dúvidas sobre isso.

Na aldeia próxima a Spassky, Pokrovsky, vivia a irmã de Tolstói, Maria Nikolaevna, que Turgenev há muito sonhava conhecer. Em 17 de outubro de 1854, ele escreveu ao marido dela, Valerian Tolstoy, uma carta na qual admirava a história de L. Tolstoy

“Boyhood” e queria ansiosamente conhecer sua família.

Em 24 de outubro do mesmo ano, Turgenev visitou Pokrovskoye, onde ocorreu uma leitura da história de Tolstói. Turgenev conheceu Maria Nikolaevna. Eles imediatamente gostaram um do outro e seu conhecimento logo se transformou em amizade.

“Uma mulher adorável, inteligente, gentil e muito atraente... É uma pena que eles estejam a cerca de 40 quilômetros daqui. Eu realmente gosto dela. Uma das criaturas mais atraentes que já conheci. Doce, inteligente, simples - eu não conseguia tirar os olhos dela. Na minha velhice (completei 36 anos no quarto dia) - quase me apaixonei... atingiu o coração. Faz muito tempo que não vejo tanta graça, tanto encanto comovente”,43 Turgenev escreverá a seu amigo e colega do Sovremennik N.A. Nekrasov, 29 de outubro de 1854.

M. N. Tolstoi (também Tolstaya casado, casado com o conde Valerian Petrovich Tolstoy, seu primo de segundo grau) Turgenev também gostou muito. “Masha tem admiração por Turgenev”,44 escreveu seu irmão Nikolai a Tolstoi.

No inverno, Turgenev deixa Spasskoye e parte para São Petersburgo. Mas a imagem de Maria Nikolaevna não sai do seu coração. No futuro, ele começará a valorizar muito a opinião de Tolstoi sobre suas obras, lerá rascunhos para ela e a consultará.

Em 1856, o conflito de Turgenev com L.N. começou a fermentar. Tolstoi.

“Turgenev é uma pessoa decididamente incongruente, fria e difícil, e sinto pena dele. Nunca vou me dar bem com ele”45; “Toda a sua vida é uma pretensão de simplicidade. E ele é decididamente desagradável para mim”,46 escreveria Tolstoi em seu diário após seus encontros com Turguêniev em Pokrovskoye. Tolstoi não aceitou e condenou veementemente a relutância de Turgueniev em se vincular a algo duradouro na sua vida pessoal e na vida pública. “Turgenev não acredita em nada - isso é problema dele, ele não ama, mas adora amar”,47 escreveu Tolstoi. Ele via o problema de Turgenev na sua relutância em comprometer-se com obrigações; acreditava que Turgenev procurava transformar a sua vida num jogo cético. Na verdade, Turgenev valorizava os momentos de saudade de sua amada, os primeiros momentos do amor nascente, muito mais do que os valores familiares. Aparentemente, Turgenev não tolerava relacionamentos sérios com raízes familiares. “Estou condenado a vida cigana“E aparentemente nunca construirei um ninho em lugar nenhum”, escreverá Turgenev em seu diário. Turgenev odiava esse traço de caráter, mas não podia fazer nada a respeito. Diferentes visões sobre a natureza do amor e da família afastaram os amigos uns dos outros. O conflito também foi misturado com diferenças religiosas entre os dois escritores. A cada ano, a alienação entre amigos que antes se amavam apaixonadamente tornava-se cada vez mais perceptível.

No verão de 1956, Turgenev voltou a Spasskoye e visitou Maria Nikolaevna. Tolstaya não gostava de poesia, o que surpreendeu terrivelmente e até indignou Turgenev. Ele quase sempre vinha especialmente com um volume de Pushkin nas mãos para ler Tolstoi. Turgenev e Tolstaya frequentemente discutiam acaloradamente e por muito tempo. Quando uma dessas disputas foi longe demais, Turgenev tornou-se pessoal, gritou e ficou irritado. E então ele saiu correndo da casa dos Tolstoi e não apareceu lá por várias semanas. Inesperadamente, após 3 semanas, Turgenev apareceu e explicou sua ausência escrevendo uma nova história. Foi Fausto. O herói de Fausto é autobiográfico da primeira à última palavra, e em Vera Nikolaevna Eltsova pode-se facilmente discernir as características da irmã de L.N. Tolstoi. “Fausto”, Turgenev compartilhou com Nekrasov, “foi escrito em um momento decisivo, na virada da vida - toda a alma queimou com o último fogo de memórias, esperanças, juventude”. O ano de 1856 foi um ponto de viragem para Turgenev. Foi naquele verão, como ele mesmo admitiu, que sentiu pela primeira vez sinais de velhice iminente. Num momento de transição da vida, o herói de Fausto conhece Vera Nikolaevna, assim como no caminho de I.S. Turgenev conheceu Maria Nikolaevna Tolstaya. No clímax do romance, os personagens se beijam apenas uma vez e depois se separam para sempre. Na vida real, em 10 de junho de 1856, Turgenev recebeu permissão para viajar ao exterior, no início de agosto o escritor já estava em Paris, e Maria Nikolaevna no mesmo ano deixou o marido, com quem nunca foi feliz. Eles se encontraram com Turgenev várias vezes depois de 1856, mas aparentemente nada poderia acontecer entre eles. “Já não conto com a felicidade para mim, isto é, com a felicidade, naquele sentido novamente alarmante em que é aceita pelos corações jovens; não adianta pensar em flores quando já passou o tempo de floração. Devemos aprender com a natureza seu curso correto e calmo, sua humildade... Porém, em palavras somos todos sábios: e a primeira coisa estúpida que você encontrar passará correndo - e você correrá atrás dela<…>".50

Turgenev faleceu antes de Maria Tolstoi, e após sua morte ela lembrou: “Se ele não tivesse sido monogâmico em vida e não tivesse amado Pauline Viardot tão apaixonadamente, poderíamos ter sido felizes com ele, eu não teria sido freira, mas terminamos com ele por vontade de Deus: ele era uma pessoa maravilhosa e penso nele constantemente”.

2.2 Personalidade linguística do gênero epistolar

A história é escrita no gênero epistolar. A obra destaca-se pelo fato de as cartas serem datadas e se observar uma cronologia rigorosa: 1850-1853. (Entre a 8ª e a 9ª letras há um grande intervalo de tempo de 3 anos.) Além disso, elas são determinadas por um canal pessoal especial de comunicação - um homem escreve para seu amigo desde a juventude. O que se apresenta diante de nós é um estilo de escrita característico de dois amigos íntimos, ditado pela etiqueta da época.

As cartas nos ajudam a determinar a personalidade linguística do protagonista e o aspecto cognitivo que lhe é inerente. Na estrutura de uma personalidade linguística, costumam distinguir-se três níveis: verbal-semântico, revelando o domínio normal do indivíduo na linguagem natural; cognitivo, destacando conceitos, ideias, conceitos que cada indivíduo linguístico desenvolve em uma determinada “imagem do mundo”, e pragmático, contendo objetivos, motivos, interesses e atitudes (segundo Yu.N. Karaulov).

Cada nível complementa os outros e eles só podem existir juntos. Portanto, sem romper a ligação entre si, gostaríamos de passar ao nível cognitivo da personalidade linguística. O destinatário, o destinatário e tudo o que os conecta serão a esfera de conhecimento do escritor. É através da iluminação e da descrição dos momentos que unem duas pessoas que emerge para o escritor toda a natureza de suas relações, sentimentos, opiniões, planos, avaliações de experiências, etc. Através do texto da carta, pode-se traçar a atitude pessoal do autor da carta para com o destinatário, sua visão de si mesmo neste diálogo, suas experiências, temas de seu interesse, bem como sua sinceridade e franqueza em termos de quão abertamente ele se comporta em relação à pessoa com quem se corresponde.

Podemos perceber a relação calorosa e amigável entre Pavel Alexandrovich e seu interlocutor pela sua forma descontraída de comunicação. Por exemplo, na correspondência existem apelidos amigáveis ​​​​que P.B. chama o amigo: “...coloco isso entre parênteses para você, comido"; "Você, o vilão“Você provavelmente está rindo de mim agora, sentado na mesa do seu diretor.”

PB tenta seguir a estrutura aceita da carta, mas em algumas cartas há inserções ilogicamente integradas e informações fragmentadas, o que pode indicar a emotividade do autor:

“Em primeiro lugar, apresso-me a dizer: sucesso inesperado... isto é, “sucesso” não é a palavra certa... Bem, ouça.” Às vezes ele interrompe a narração habitual se de repente se lembra de algum fato ou notícia, apressando-se em contar ao seu interlocutor. Já nas suas últimas cartas, Pavel Alexandrovich frequentemente interrompe a narrativa com várias exclamações, culpando-se: “Como é difícil para mim! como eu a amo!”; "O que estou dizendo!"; “Oh, Mefistófeles! e você não está me ajudando."

Turgenev em sua obra muitas vezes recusa o discurso indireto (que seria apropriado em uma carta), recorrendo ao discurso direto, isso cria a impressão de realismo do que está acontecendo, o leitor torna-se uma testemunha dos acontecimentos.

A julgar pela estrutura das cartas criadas por Turgenev, podemos dizer que Pavel Alexandrovich é uma pessoa emotiva e facilmente se deixar levar. Ele deseja constantemente transmitir informações ao seu interlocutor o mais rápido possível, tentando contar tudo nos mínimos detalhes.

Concluindo, passemos a mais uma posição teórica. Existe um chamado espaço cognitivo (termo de V.V. Krasnykh), que é uma comunidade de conhecimentos e ideias, subordinada a uma determinada estrutura. Há uma distinção entre espaço cognitivo coletivo e individual. Na história de Turgenev temos o espaço cognitivo individual de Pavel Aleksandrovich, pertencente à sua própria personalidade linguística, ou seja, estilo cognitivo de uma personalidade linguística. O estilo cognitivo em psicologia é entendido como “formas individualmente únicas de processar informações que caracterizam as especificidades da mentalidade de uma determinada pessoa e as características distintivas de seu comportamento intelectual”, bem como as mesmas formas de “processar informações sobre a situação atual. ” Vemos P.B. uma pessoa inteligente e educada, mas bastante obstinada. Ele mesmo fala sobre como obedeceu à vontade de Yeltsova Sr., abandonando a ideia de se casar com Vera. Seu caráter fraco também se manifesta na recusa em assumir a responsabilidade por seus atos. Quando Vera, tendo confessado seu amor por ele, pergunta o que ele pretende fazer, P.B. responde: “Fiquei constrangido e apressadamente, com voz monótona, respondi que pretendia cumprir o dever de um homem honesto - partir”. Ele quer “fugir” de seus problemas novamente, simplesmente desaparecer como fez há 12 anos. Já com a própria personalidade de Pavel Aleksandrovich, Turgenev conecta a ideia de negação e recusa, através do uso de lexemas, com este tema: aposentar-se; recusar: “Concordei imediatamente internamente com Yeltsova; Terei uma estadia muito agradável até setembro e depois irei embora.”

Analisando o texto das cartas, podemos concluir que Pavel Alexandrovich nos parece uma pessoa aberta e bem-humorada, mas muito infantil. Uma pessoa que não está preparada para assumir a responsabilidade pelos seus atos, que prefere fugir dos seus problemas em vez de pensar em resolvê-los.

2.3 Idéias filosóficas refletidas na história

Nas suas “histórias misteriosas”, que incluem “Fausto” (de acordo com outra classificação, uma história de amor), Turgenev abandona a abordagem racionalista; ele tenta olhar para as profundezas da consciência e do subconsciente humanos.

A história foi escrita no início da segunda metade do século XIX. Segunda metade do século XIX - início Séculos XX - esta é uma crise cultural e social crescente no mundo. O século XIX foi, no geral, um século de prosperidade: houve um enorme salto no desenvolvimento da ciência e teve início o progresso técnico. Mas no final do século XIX há uma sensação de que o terreno histórico está a tremer. O mundo que se autodenomina cristão acaba sendo completamente não-cristão, o mundo que se autodenomina humano acaba sendo completamente desumano, o mundo que se autodenomina razoável acaba sendo completamente irracional. A Revolução Francesa anunciou o advento da era da razão, mas esta era da razão acabou por ser uma “guilhotina”. A ciência e a tecnologia, que deveriam salvar a humanidade, estão a trazer consigo desastres terríveis. E este é um ponto muito importante: as pessoas têm a sensação de que o mundo está vacilando, que em breve começará uma guerra mundial. O mito sobre a onipotência da ciência está sendo desmascarado. O lugar dominante entre as ciências é agora ocupado não pela mecânica, mas pela biologia: a ideia de que o mundo é uma máquina está desmoronando. O mundo passa a ser percebido não por um mecanismo, mas por um organismo. Tudo é percebido em termos de energia. E esta visão “organística” do mundo também penetra na filosofia. Está surgindo uma nova direção na filosofia, que será chamada de “filosofia de vida”, e seu pai fundador será Artur Schopenhauer. Foram as ideias filosóficas de A. Schopenhauer que formaram a base do Fausto de Turgenev.

A filosofia de vida diz que as humanidades são nitidamente diferentes das ciências naturais. A vida não é tanto biológica quanto cultural e espiritual. E as humanidades são as ciências do espírito. E a própria palavra “vida” torna-se uma metáfora muito atraente, uma fórmula mágica e incompreensível. A filosofia de vida reage fortemente ao sentimento de crise global.

Na década de 50, o mundo recorreu a Arthur Schopenhauer, graças a Richard Wagner, que lhe dedicou o seu ciclo de ópera “O Anel dos Nibelungos”. Schopenhauer veria apenas o aumento de sua fama; ele morreu em 1860, sem nunca saber que sua filosofia dominaria o mundo inteiro. Sua obra principal, “O mundo como vontade e ideia”, foi escrita em 1819, e todas as suas outras obras só podem ser chamadas de acréscimos, correções, esclarecendo e ampliando a obra de toda a sua vida. Quais são as principais ideias da filosofia de Schopenhauer que Turgenev refletiu em Fausto?

A filosofia da vida não nega a metafísica, mas a reformula completamente. A palavra “vida” nesta filosofia de vida substitui o conceito de “ser” na filosofia clássica. A vida não é estática, é um fluxo que não pode ser compreendido pela razão. Os filósofos da vida procuram formas extra-racionais de compreender a vida. Uma das ideias centrais é que a ciência não conhece a vida; os filósofos promovem o anticientificismo. A ciência é sem dúvida útil, mas com a ajuda da ciência é impossível conhecer a verdade; ela não existe por causa da verdade. A vida, como já foi dito, é um processo, e a ciência não pode compreender a processualidade, ela compreende apenas partes, fatos, superfícies das coisas. A filosofia de vida diz que a experiência artística é mais fundamental, não é utilitária. O artista apreende a realidade inteiramente, de imediato: “O poeta, em um acontecimento, conhece e retrata a essência e o destino dos personagens, o conhecimento trágico do mundo”. Há uma “reabilitação” da arte e um interesse pelo conhecimento sensual e intuitivo do mundo, e as teorias esotéricas também são “reabilitadas”. Esta ideia é um claro leitmotiv em Fausto. Vera Eltsova e sua mãe idolatram apenas a ciência, negando o valor das obras de arte, “obras de ficção”, como Vera as chama. Turgenev cria uma clara oposição entre escritos científicos e artísticos. PB não consegue compreender e aceitar a visão de mundo de Vera: “Vera Nikolaevna ainda não leu um único romance, nem um único poema - em uma palavra, nem uma única, como ela diz, composição ficcional! Essa incompreensível indiferença aos prazeres sublimes da mente me irritou. Numa mulher que é inteligente e, até onde posso julgar, sensível, isso é simplesmente imperdoável.”65 É exatamente assim que surge um quadro absurdo: apesar de seu amplo conhecimento das ciências naturais, Vera Nikolaevna não conhece a própria vida e continua a se comportar como uma menina de dezesseis anos. (“Comecei a explicar a ela que chamamos isso de reflexão de “algo”; ​​mas ela não entendeu a palavra reflexão no sentido alemão: ela conhece apenas uma “reflexão” francesa (“reflexão” (francês).) e é usada para que seja útil lê-la.”) Só depois de se familiarizar com a arte é que ela começa a viver verdadeiramente. Além de Pavel Alexandrovich, a história menciona mais uma pessoa cujas opiniões divergem da compreensão científica do mundo. Este é o pai de Eltsova Sr., Ladanov. Ele é mostrado como uma figura bastante misteriosa e é um personagem que entende o mundo pelo prisma do esoterismo: “Depois de retornar à Rússia, Ladanov não só não saiu de casa, como não saiu do escritório, estudou química, anatomia, cabalística, queria prolongar a vida humana, imaginava que poderia entrar em relações com os espíritos, para chamar os mortos. .. Os vizinhos o consideravam um feiticeiro.” A tragédia de Vera Nikolaevna é que ela viu a verdade da vida tarde demais e não conseguiu aceitá-la. Turgenev quer nos mostrar que é focando na experiência da arte que se pode realmente compreender a vida e nada mais.

Mas se não for a razão, o que está por trás de tudo? Segundo a filosofia de Schopenhauer, a Vontade é o princípio do mundo, a Vontade está na base do mundo e do homem. O mundo inteiro é a personificação da vontade mundial. Absolutamente tudo no mundo tem sede, quer satisfazer as suas necessidades, Will surge desta sede, Will só quer ser, continuar: “A natureza multiplica os indivíduos em abundância esbanjadora para preservar as suas espécies durante séculos para que uma nova geração comece a velho jogo: passar fome, procurar e conseguir comida, alimentar-se e criar descendentes.”

...

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Introdução

história misteriosa turgenev literária

Relevância.Na história da literatura russa, I. S. Turgenev ocupa o lugar de “cronista” da vida da intelectualidade russa da segunda metade do século XIX. e um especialista na alma do povo.

As primeiras experiências literárias, poéticas e dramáticas de Turgenev foram de natureza romântica imitativa.

Apelando aos temas da vida camponesa, no âmbito dos quais se revelou o potencial espiritual e moral do povo russo e se compreenderam os traços profundos do carácter nacional, a colecção foi complementada pelo desenvolvimento de questões relacionadas com a psicologia, a ideologia e o papel social da intelectualidade russa.

Foi esta linha que se tornou decisiva nos romances de Turgenev, para os quais, apesar de todas as diferenças, o comum é a representação da busca ideológica e espiritual de pessoas pertencentes ao estrato cultural da sociedade russa. Em consonância com este tópico, consideraremos “histórias misteriosas e realistas” de I.S. Turgueniev

O grau de conhecimento do problema.Na crítica literária, as respostas às “histórias misteriosas” de I.S. Turgenev foram extremamente polêmicos, principalmente pela presença de elementos misteriosos em sua poética. Houve críticas negativas, em particular, de M.A. Antonovich, A.M. Skabichevsky, N.K. Mikhailovsky, V. Ya. Bryusov, etc. Mas, apesar do predomínio das avaliações negativas, há também uma série de respostas positivas, em particular, N.V. Uspensky, V.P. Burenina, Are. I. Vvedensky, F.M. Dostoiévski, D.S. Merezhkovsky e outros.

Finalidade e objetivos do estudo.O objetivo desta tese é estudar a poética dos contos e contos de I.S. Turgenev das décadas de 1860 a 1880, num exame analítico da essência, dos tipos, do conteúdo ideológico e do papel do misterioso na trama artística dessas obras.

Nesse sentido, enfrentamos as seguintes tarefas:

estude as “histórias misteriosas” de I.S. Turgenev, seu lugar e significado na obra do escritor;

considerar o problema da composição de “histórias misteriosas”, determinar a originalidade do gênero, o método criativo do escritor;

estudar a história da criação de “histórias misteriosas”, paralelos literários, raízes literárias e cultural-filosóficas;

traçar o tema do “sacramento” nas histórias e histórias de I.S. Turgenev;

estude “histórias realistas” de I.S. Turgenev, seu lugar e significado na obra do escritor.

Objeto de estudo: poéticas e histórias de I.S. Turgenev 1860 - 1880.

Assunto de estudo: imagens e motivos do misterioso, seus tipos, lugar e papel na estrutura artística das “histórias misteriosas” de I.S. Turgenev, o método artístico do autor.

Base teórica e metodológicatese consiste em pesquisas de cientistas nacionais e estrangeiros, cujos trabalhos exploram a natureza desta categoria.

Novidade científicaO trabalho é que, pela primeira vez na crítica literária russa, foi realizada uma consideração holística e conceitual do misterioso na poética das “histórias misteriosas” de I.S. Turgenev.

Valor teóricotrabalho é que seus resultados complementam e esclarecem significativamente as ideias sobre o arsenal de meios poetológicos de um dos maiores escritores realistas russos, enriquecem as ideias científicas sobre os tipos de imagens e motivos misteriosos que estão presentes nas “histórias misteriosas”, sobre seu papel e lugar na formação mundo artístico das obras de I.S. Turgenev.

Significado práticoa tese é determinada pela possibilidade de utilização de disposições teóricas, materiais específicos e resultados de pesquisas de professores universitários ao ministrar palestras sobre teoria e história da literatura russa do século XIX, ao compilar materiais didáticos e recomendações, ao preparar disciplinas eletivas e disciplinas eletivas, quando os alunos estão escrevendo diplomas e trabalhos de conclusão de curso, relatórios, resumos.

1. Poética das “histórias misteriosas” de Turgenev dos anos 60-70.

1.1 O problema da composição de “histórias misteriosas” e sua originalidade de gênero, o método criativo do escritor

“Contos misteriosos” de I.S. Turgenev é aquela camada da herança criativa do escritor russo que, por sua singularidade, nunca deixou de atrair a atenção de várias gerações de estudiosos literários e representantes da crítica literária. [Arinina, 1987, pág. 25]

A compreensão dos “contos misteriosos” é complicada pelo facto de a questão do critério de identificação dos mesmos ainda não ter sido esclarecida, pelo que o volume do ciclo varia consoante a posição do investigador. Então, de acordo com Yu.V. As histórias “misteriosas” de Lebedev incluem as histórias dos anos 70 - início dos anos 80, a saber: “Cachorro” (1870), “História Estranha” (1870), “Sonho” (1877), “Canção do Amor Triunfante” (1881), " Clara Milich" (1882).

L. V. Pumpyansky também incluiu no ciclo “Ghosts” e “Enough”, escrito nos anos 60 por A.I. Smirnova, E.R. Nagaev está incluído neste grupo “O Infeliz”, “A História do Tenente Ergunov”.

SOBRE. Ulybina acredita que “Fausto”, “O Cachorro”, “O Brigadeiro”, “A História do Tenente Ergunov”, “Toc... toc... toc!”, “O Relógio”, “Stepping King Lear”, “ Toc... toc... toc!” pode ser considerado “misterioso”. Sonho”, “Canções de Amor Triunfante”, “Klara Milich”.

E de acordo com a observação do acadêmico UM. Jesuíta, que segue a definição do gênero do autor, apenas “Klara Milich” é uma história entre eles. O próprio autor chamou a grande maioria das “obras misteriosas” de “histórias” (“Fausto”, “Uma Viagem à Polícia”, “Cachorro”, “História Estranha”, “Sonho”, “A História do Padre Alexei”, “Canção do Amor Triunfante”).

Ao mesmo tempo, entre eles também existe “fantasia” (“Fantasmas”).

O problema do gênero “histórias de mistério” ainda não foi submetido a um estudo especial, porém, em nossa opinião, foi o estudo deste aspecto que deveria ter se tornado o passo inicial para justificar a separação dessas obras em um não- ciclo do autor.

L. V. Pumpyansky foi o primeiro a introduzir uma definição do ciclo de obras - “histórias misteriosas” e tentou explicar a razão de tal tipologia. Ele estudou a poética histórica das histórias com base na ideia da natureza estereotipada dos elementos constantes do clássico russo tradição literária(relíquias).

Na época em que escrevia artigos sobre Turgenev (1929-1930), o crítico literário estava se movendo para uma posição sociológica marxista, renunciando à sua anterior filosofia da cultura (a escola de filosofia Nevel).

No entanto, a interpretação sociológica de Pumpyansky dos fenómenos culturais não coincidiu em grande parte com as avaliações estabelecidas. Podemos dizer que nesta época Pumpyansky tinha o fenômeno da “dupla consciência”, pois, além de adotar a posição de uma direção sociológica, busca preservar a independência de pensamento.

Suas obras desta época são comparáveis ​​às obras de M.M. Bakhtin, já que após a publicação de suas obras, Pumpyansky projeta suas disposições na obra de Turguêniev (por exemplo, “Uma Introdução Crítica à Poética Sociológica”, publicado como “Bakhtin sob a Máscara”).

Mas, ao contrário dos métodos de M.M. Bakhtin, que lançou as bases da abordagem hermenêutica no estudo da literatura na década de 1930, o trabalho de Pumpyansky sobre “histórias misteriosas” foi influenciado pela tendência formalista. [Arinina, 1987, pág. 29]

O seu artigo “Um Grupo de Histórias Misteriosas” é de particular interesse para o problema que estamos estudando, uma vez que é essencialmente a primeira tentativa de tipologizar as histórias posteriores.

Observemos outro ponto importante para a compreensão abordagem metodológica Pumpyansky, aprovado por V. Vakhrushev em sua revisão da coleção de obras de L.V. Pumpyansky (compilado por E.M. Isserlin e N.I. Nikolaev - Tradição clássica: uma coleção de obras sobre a história da literatura russa. - M.: Línguas da cultura russa, 2000. - 864 p.). O revisor afirma que a teoria do pesquisador era “não dogmática e aberta”. Foi inicialmente contraditório e combinou os sinais de “rigor” e sistematicidade académicos com uma notável quantidade de anarquismo epistemológico (neste caso, sem dúvida frutífero).”

O estudo da poética histórica das “histórias misteriosas” parte da premissa de que a sua unidade reside na reprodução de um ou outro conjunto de lugares-comuns (nas obras em estudo esta é a presença de “relíquias”), cuja identificação representa o resultado de seu estudo (aqui as instalações de Pumpyansky são semelhantes ao método A Veselovsky).

A pesquisadora classifica as seguintes obras de I.S. como “histórias misteriosas”. Turgenev: “Fausto” (1855), “Viagem à Polícia” (1857), “Fantasmas” (1863), “Basta” (1864), “Sonho” (1866), “Infeliz” (1868), “História Estranha” (1869), “Toc... Toc... Toc!...” (1870), “O Relógio” (1875), “Sonho” (1876), “A História do Padre Alexei” (1877), “ Canção do Amor Triunfante” (1881), “ Klara Milich" (1882).

Podemos continuar a listar pesquisadores, suas abordagens e princípios para identificar uma ou outra série de “histórias misteriosas”. A consideração desta questão pode muito bem se tornar objeto de um estudo separado, uma vez que é uma das questões mais controversas nos estudos modernos da prosa “misteriosa” de I.S. Turgenev.

No entanto, passemos diretamente à consideração do problema que nos interessa.

O autor deste estudo está mais próximo do ponto de vista de A.B. Muratov, que classifica “O Sonho”, “Canção do Amor Triunfante”, “Klara Milich”, “Fantasmas” como “histórias misteriosas”, distinguindo-as de histórias posteriores como “O Infeliz”, “A História do Tenente Ergunov”. O critério para a sua identificação é o grau de desenvolvimento e independência do tema misterioso (em particular, o motivo do sonho).

A singularidade do gênero de histórias “misteriosas”, em particular “Fantasmas”, foi considerada por E.G. Novikova. Ela estabeleceu que a tendência lírica e subjetiva dominante aqui organiza a estrutura artística da obra, “torna-se formadora de gênero: “Fantasmas” é uma história “lírica” na obra de Turgenev dos anos 60 (o próprio Turgenev apontou isso, chamando a obra de “ fantasia")." [Arinina, 1987, pág. 35]

N.N. Starygina, analisando “A Canção” no contexto das pesquisas de gênero da literatura russa, afirma a óbvia relação entre esta obra e o gênero lenda literária ao nível do conteúdo, enredo e forma de narração, sistema de imagens artísticas. Ao absorver um elemento formador de gênero da lenda como o motivo de um milagre, “A Canção” acrescenta-lhe as características de um “estúdio psicológico”: o milagroso ajuda a penetrar no mundo interior dos heróis.

Um dos problemas mais difíceis nos estudos de Turgen, que está intimamente relacionado com a questão da visão de mundo do escritor, é o problema do método dos “contos misteriosos”.

Alguns cientistas falam da predominância do método romântico no ciclo das “histórias misteriosas” e que a ficção de Turgenev “não pode mais ser chamada de ficção realista.

Esta ficção praticamente não difere da ficção de Hoffmann. A técnica da escrita realista é usada aqui para concretizar a ideia romântica.

Outros acreditam que “nas formas de reproduzir a vida e a arquitetura de suas obras, Turgenev foi e continua sendo um escritor realista”, “suas histórias e histórias posteriores não significaram uma concessão ao misticismo ou ao romantismo”. Embora se faça imediatamente um esclarecimento de que o realismo do escritor adquire um “tom especial”. SOBRE. Ulybina define o método de Turgenev em “contos misteriosos” como “realismo fantástico”.

De acordo com a maioria dos pesquisadores (G.B. Kurlyandskaya, A.B. Muratov, I.L. Zolotarev, L.M. Arinina, etc.), o estilo artístico do falecido Turgenev é caracterizado por uma fusão complexa de princípios realistas e românticos. Daí tais designações do método de “contos misteriosos” de Turgenev como “realismo romântico”, “realismo grandemente enriquecido com uma tendência romântica”. De acordo com L. M. Arinina, “histórias misteriosas” evidenciam as buscas inovadoras da escritora, que “retorna ao romantismo, mas vem enriquecida pela experiência do realismo e quer elevar a arte a um patamar novo e superior”. [Arinina, 1987, pág. 17]

Como escreve o pesquisador americano M. Astman, “a corrente do romantismo, enriquecendo as obras de Turgenev “com uma visão poética do intangível, alguma outra dimensão... irrompe com nova força em seus últimos trabalhos, iluminados de forma um tanto diferente e já levando a simbolismo emergente.” Segundo o cientista, as visões estéticas do escritor, que têm pontos de contato com os ensinamentos de Hegel e as ideias de Schopenhauer, “permitem considerá-lo o precursor do simbolismo russo”. Mas, diferentemente da crítica simbolista (I. Annensky, D. Merezhkovsky), M. Astman designa os limites permitidos de tais reaproximações. Por exemplo, ela conclui que o simbolismo na obra tardia do escritor “está, é claro, presente, como em qualquer arte verdadeira”, mas seria errado aplicar as teorias complexas dos simbolistas à obra de Turgenev.

Turgenev pode ser considerado um antecessor do simbolismo, mas “até certo ponto”. O escritor está associado aos simbolistas pela “amplitude de sua visão de mundo, pela busca do valor absoluto por trás de todos os tipos de fenômenos pequenos, vulgares e absurdos da vida”. [Astman, 1983, pág. 18]

Às vezes, os pesquisadores dizem que nas “histórias misteriosas” “Turgenev se aproxima em muitos aspectos do método de representar escritores impressionistas russos, mas seu estilo, com todo o seu mistério, imprecisão deliberada, ainda não é caracterizado por tal fragmentação, por um afastamento tão consciente da gramática regras que serão tão comuns entre os prosadores impressionistas (por exemplo, Dymov, Zaitsev). Turgenev permanece até o fim de sua vida um verdadeiro representante da literatura do século XIX, em cuja obra, no entanto, o rudimento já contém elementos que se tornarão dominantes na literatura russa do final do século XIX - início do século XX.”

Em suas conclusões sobre a singularidade do método criativo das “histórias misteriosas”, os cientistas contam com uma análise da poética dessas obras. Os trabalhos sobre este tema examinaram o enredo, a composição, a originalidade do conflito, o tipo de personalidade do herói, as funções do herói-contador de histórias e as especificidades dos retratos.

1.2 História da criação de “histórias misteriosas”, paralelos literários, raízes literárias e cultural-filosóficas

As “histórias misteriosas” que exploramos neste trabalho de I.S. O trabalho de Turgenev é único em seus temas e técnicas artísticas. As origens desta originalidade podem ser claramente traçadas tanto na vida real como nas buscas filosóficas do escritor deste período. É sabido que desde o final dos anos 50 Turgenev vive uma crise criativa.

Em uma de suas cartas a Botkin, ele escreve: “Sinto-me constantemente como um lixo que se esqueceram de varrer. Nem uma única linha minha será publicada (ou mesmo escrita) até o final do século... Estou passando - ou, talvez, vivendo uma crise moral e física, da qual sairei quebrado ou. .. renovado! [Barsukova, 1957, pág. 26]

Os estudos literários acumularam uma enorme quantidade de material de pesquisa.

Mas uma faceta da criatividade de Turgenev permaneceu ainda insuficientemente iluminada e essencialmente mal interpretada. Estas são suas histórias e histórias “misteriosas”.

Misteriosos em seu conteúdo, eles mantiveram um toque de eufemismo. E embora a crítica literária retorne constantemente a este grupo de obras de Turgenev, tentando determinar sua originalidade e lugar no sistema criativo do escritor, o mistério do fenômeno “misterioso” ainda não está totalmente resolvido.

Como você sabe, contos e histórias “misteriosas” levaram os contemporâneos de Turgenev a um beco sem saída. Na década de 70 do século XIX, os leitores tinham uma ideia de Turgenev como um escritor realista, mas essas obras destruíram esse estereótipo de percepção do leitor, uma vez que não eram nada parecidas com suas obras anteriores.

Na maior parte, eles foram baseados em incidentes misteriosos, sonhos, estados irracionais de heróis, ações, sensações e humores inexplicáveis.

Em uma palavra, eles representavam um mundo e movimentos mentais que estavam além do controle da razão e eram difíceis de explicar racionalmente.

Os contemporâneos de Turgenev notaram imediatamente a natureza incomum de suas obras e sua tendência para compreender processos mentais. As obras eram consideradas ninharias, ninharias que não prestavam grande honra ao seu autor. Os contemporâneos do escritor, como que propositalmente, não perceberam a seriedade da atitude do escritor em relação aos seus novos planos.

Em 1864, Turgenev publicou a primeira obra do ciclo - “Fantasmas”. Um ano depois, foi publicada a história “Chega”, seguida de uma série de obras: “Cachorro” (1866), “A História do Tenente Ergunov” (1870), “Toc...toc...toc!” (1871), etc. Turgenev não abandonou seus planos de obras “misteriosas” por cerca de 20 anos, até sua morte.

É preciso dizer que o escritor voltou ao que escreveu mais de uma vez; É característico que quase todas as obras deste ciclo tenham várias edições de autor. Os contemporâneos de Turgenev não compreenderam os problemas que constituíam o conteúdo das obras. De qualquer forma, o problema do psiquismo na percepção dos leitores da época revelou-se claramente periférico. Obviamente, hoje a tarefa de estudar obras “misteriosas” não é mais comprovar a habilidade artística de I.S. Turgenev, mas para descobrir as razões do apelo do escritor a este tópico, para revelar a regularidade deste apelo.

Na verdade, por que estas obras foram escritas entre 1864 e 1883, e não antes? Haveria algo na própria vida que pudesse estimular a sua criação neste período?

Infelizmente, nem a correspondência de Turgenev, nem as memórias dele, nem quaisquer outros materiais fornecem uma resposta direta a essas perguntas. Mas as evidências indiretas revelaram-se suficientes para restaurar as relações de causa e efeito da criação das obras em questão. Ainda na época da publicação do romance “On the Eve” de N.A. Dobrolyubov descreveu Turgenev como um escritor que está perfeitamente consciente dos problemas urgentes do nosso tempo. Ele escreveu: “Portanto, podemos dizer com segurança que se Turgenev já tocou em alguma questão em sua história, se ele retratou algum novo lado das relações sociais, isso serve como uma garantia de que esta questão está sendo levantada ou será levantada em breve. na consciência de uma sociedade educada que este novo lado da vida está começando a emergir e em breve se revelará nítida e claramente diante dos nossos olhos.” [Barsukova, 1957, pág. trinta]

Sobre vínculo indissolúvel Turgenev apontava constantemente as suas obras com as realidades da vida, sublinhando que “nunca tentou criar imagens artísticas sem ter um “ponto aberto” na realidade envolvente.

Turgenev tinha uma capacidade incrível de ver o que era mais relevante nos tempos modernos e respondeu instantaneamente a isso. Histórias “misteriosas” não foram exceção em suas obras. Eles também foram uma resposta aos problemas urgentes da época.” [Barsukova, 1957, pág. 31]

Se listarmos as razões do aparecimento destas obras na obra de Turgenev, sem dúvida, antes de mais nada, é necessário mencionar a sociopolítica. Ele aborda temas misteriosos numa época em que as esperanças alegres e otimistas de Turgenev, causadas pela reforma de 1861, foram primeiro ofuscadas e depois desapareceram completamente sob as impressões da reação que se seguiu. Nas suas visões sociais, Turgenev era, como ele próprio escreveu, “um liberal do velho estilo no sentido dinástico inglês, um homem que esperava reformas apenas de cima - e um oponente de princípios das revoluções...” O ideal de socialização pedido para I.S. Turgenev defendeu que deveria basear-se nos princípios de “liberdade, igualdade e fraternidade”. Tal dispositivo, humanístico em sua essência, exigia métodos igualmente humanos de sua existência, excluindo qualquer violência. É por isso que o caminho evolutivo de desenvolvimento da sociedade, no qual opinião pública deveria ter buscado “reformas de cima”, parecia-lhe a única coisa correta e possível. É por isso que, sempre que ocorria um agravamento social, Turgenev caía num estado de depressão e começava outro colapso de suas opiniões.

Isso aconteceu agora, no início dos anos 60. Os famosos incêndios de São Petersburgo em 1862, que serviram de sinal para o início da reação, chocaram Turgenev - o escritor teve dificuldade em vivenciar as consequências inevitáveis ​​​​desses acontecimentos. Ele escreveu: “Cheguei a São Petersburgo no Dia da Trindade... e fiquei lá por 4 dias, vi o fogo e as pessoas de perto, ouvi a conversa... e você pode imaginar o que senti e mudei de ideia. .. Resta desejar que o czar seja nosso único reduto nisso por um minuto - ele permaneceu firme e calmo entre as ondas furiosas que batiam à direita e à esquerda. É assustador pensar até que ponto a reacção poderá chegar...” Chegou um momento de terror cruel, quando a menor manifestação de pensamento livre foi suprimida, quando Sovremennik, Russkoe Slovo e Den foram fechadas, quando começaram as prisões em massa. Além disso, a revolta polaca e as repressões brutais juntaram-se a isto. A inclinação anteriormente manifestada de Turgenev para uma percepção trágica da vida, para o ceticismo filosófico, sob a influência de acontecimentos políticos turbulentos e conflitos de classe, agrava-se.

O escritor fica muito impressionado com os paradoxos pessimistas de Schopenhauer. A consequência de tudo isso podem ser as obras “misteriosas”. Mas esta, claro, não é a única razão.

Essas histórias podem ser o resultado das experiências pessoais de I.S. Turgenev. Durante esses mesmos anos, começaram as polêmicas do escritor com a IA. Herzen, de quem Turgenev discorda totalmente em crenças políticas; agitação relacionada com a convocação ao Senado em 1863 no caso de “pessoas acusadas de terem relações com propagandistas de Londres”. (Em caso de não comparecimento ao Senado, Turgenev foi ameaçado com o confisco de todas as propriedades. Turgenev poderia pagar por sua ligação com Herzen e Bell com prisão e exílio. Ele estava pronto para ficar no exterior para sempre para evitar represálias); o auge da polêmica da revista em torno de Pais e Filhos, que causou muita agitação em Turgenev; ruptura com o Sovremennik, experiências pessoais pelo facto de ter tido que abandonar a revista, à qual estava associado muito valor, e romper laços antigos. [Barsukova, 1957, pág. 37]

Se lembrarmos também que apenas em janeiro de 1863 Turgenev experimentou um choque profundo quando soube pelo médico sobre uma doença perigosa descoberta nele (o diagnóstico, como se descobriu mais tarde, foi feito incorretamente), então, é claro, tudo isso é o suficiente para explicar por que Turgenev passou por uma grave crise mental durante esse período, talvez a mais aguda de todas que já havia experimentado. Ele foi dominado por pensamentos pesados ​​sobre a condenação de tudo o que é humano diante da natureza eterna e indiferente, sobre a falta de sentido e futilidade dos assuntos, aspirações e esperanças humanas.

Entre todas essas razões estão os interesses científicos e filosóficos de I.S. Turgenev. O herói de Turgenev, Litvinov (“Smoke”) define a singularidade da vida social e científica desta forma: “...Todos estudam química, física, fisiologia - eles não querem ouvir falar de mais nada...” O que foi dito foi justo , mas não refletia com total precisão a essência dos processos ocorridos na vida científica e filosófica da segunda metade do século XIX.

Na história da ciência, a segunda metade do século XIX foi marcada não apenas pelo florescimento das ciências naturais, da medicina, da fisiologia experimental e da psicologia. Esta foi uma era de transformação na própria estrutura do pensamento científico, quando o conhecimento pré-científico foi substituído pelo conhecimento científico baseado na experimentação. Este foi o momento em que a lógica exigiu que os cientistas entrassem em uma área completamente desconhecida de estudo do homem - a psique - e reconhecessem o efeito do fator mental sobre ele. O mais relevante foi a ideia do inconsciente. O interesse por ela ultrapassa as fronteiras do próprio conhecimento científico e se manifesta tanto no jornalismo quanto na ficção.

Durante estes anos, o sistema de orientações de valores do escritor incluiu fenómenos, ideias, processos e nomes que prepararam continuamente a sua visão artística para a visão de um tema “misterioso” e influenciaram o desenvolvimento da sua criatividade artística.

Novas ideias científicas pareciam então tão inesperadas e ousadas, e descobertas científicas tão promissores que ressoaram em todos os campos do conhecimento. Eles serviram de impulso para o desenvolvimento do pensamento artístico da época. Isso afetou a expansão dos problemas, o aumento da psicologização da literatura realista, a ativação dos gêneros fantasia e policial, o início de uma representação impressionista da vida e a busca por novos formas artísticas, na expansão das capacidades do método realista. A atitude de Turgenev em relação às novas tendências começou a tomar forma no início dos anos 60. Na década de 70, o escritor já defendia consistentemente a legitimidade do desenvolvimento artístico dos processos mentais que afetam a consciência e o comportamento humano.

Sua orientação interior para o misterioso, irracional e psíquico era tão profunda, sua percepção artística do mundo era tão aguçada que qualquer material vital específico era quase instantaneamente processado por ele naquele momento, do ângulo de visão apropriado.

De acordo com a opinião unânime dos estudiosos de Turgenev, o crescente interesse de Turgenev pelos elementos irracionais, pelos fenômenos da vida interior de uma pessoa e pela possibilidade de sua transmissão verbal é claramente evidenciado pelas correções do autor que ele fez em suas obras.

No início dos anos 60, declarando o futuro programa de criatividade, Turgenev disse: “Não há dúvida de que ou deixarei de escrever completamente ou escreverei de forma diferente de antes”. O conto “Fantasmas”, publicado após o comunicado, em certa medida o trabalho programático do ciclo “misterioso”, confirmou que o escritor havia começado a implementar seu plano criativo.

De acordo com L.N. Osmakova, em obras “misteriosas”, Turgenev dominou material vital que era novo tanto para ele quanto para o leitor. A originalidade deste material influenciou significativamente a estrutura geral e o tom das obras.

Nos contos e contos “misteriosos”, o escritor centra a sua atenção na análise de estados transitórios e actuais, cuja ligação interna e unidade é muitas vezes imperceptível ao olhar exterior. [Barsukova, 1957, pág. 42]

Turgenev voltou-se para o estudo artístico da psique humana, para a representação de fenômenos que eram propriedade apenas dos médicos, para a análise do que está além do limiar da consciência e da ação humana, para a análise de fenômenos tão sutis que a linha de sua realidade e consciência muitas vezes flutuam e parecem mudar para a implausibilidade.

A relevância deste tema, levantado por Turgenev, foi confirmada 6 anos após sua morte no Primeiro Congresso Internacional de Psicologia, quando foram discutidos os problemas do comportamento mental humano sob condições de hipnotismo e influências hereditárias. Mas para Turgenev, o implausível e o misterioso não era um meio de interpretar a realidade, comparando-a ou contrastando-a com um ideal, como os românticos, nem um dispositivo artístico para resolver os problemas sociais da época. Não era nem um símbolo do mundo, como mais tarde se tornou para os modernistas, nem uma forma de existência humana, como na literatura do “fluxo de consciência”, nem um modelo fantástico do mundo, como entre os escritores de ficção científica. do século XX.

Em obras “misteriosas” o assunto pesquisa artística Turgenev criou a psique humana, recriando a realidade em várias formas, às vezes incrivelmente bizarras, da mesma forma que ela é modificada e transformada nos sonhos humanos. A natureza do “misterioso” é essencialmente psíquica; tudo é explicado pelas peculiaridades da psique humana.

O escritor, sem dúvida, enfatiza constantemente essa conexão interna entre o “misterioso” e o psíquico.

Assim, a situação política, as circunstâncias pessoais e o progresso científico abriram caminho para o aparecimento destas obras. O novo tema, por sua vez, deu a Turgenev o ímpeto para desenvolver novas formas de gênero que incorporariam vários gêneros, ao mesmo tempo que seriam sintetizados em uma obra.

O estudo sério do aspecto biográfico começou nas primeiras décadas do século XX. Assim, A. Andreeva estabeleceu que no texto de “Fantasmas” aparecem claramente os verdadeiros fatos da biografia do escritor. Ch. Vetrinsky, no artigo “A Musa é um Vampiro”, interpretou de forma biográfica a imagem mais misteriosa e fantástica de Ellis na história, revelando “o pano de fundo da criatividade artística e sua essência trágica para muitos”.

Nos anos 80 século 20 A pesquisadora americana N. Natova, utilizando o material de “Klara Milich” e “Song of Triumphant Love”, mostrou como essas obras estão conectadas com toda a obra de Turgenev como um todo, e revelou nelas aquele subtexto psicológico real, em que “o revela-se a vida interior do próprio escritor, momentos inesquecíveis que ele próprio viveu.” [Batuto, 1990, pág. 32]

O interesse constante nos estudos de Turgen permanece no problema das fontes literárias de certos motivos do ciclo “misterioso”. Por exemplo, sobre a conexão entre “Fantasmas” e histórias fantásticas N. V. Gogol foi escrito por A. Orlov. M. Gabel notou alguns pontos de contato entre “Canção do Amor Triunfante” e o enredo de “Terrível Vingança” de Gogol e as obras de G. Flaubert (“Salammbô”, “A Tentação de Santo Antônio”).

MA Turyan revelou as conexões genéticas e tipológicas de “histórias misteriosas” com a ficção psicológica de V.F. Odoiévski. É. Rodzevich, L.M. Polyak, M.A. Turyan comparou as histórias de Turgenev com as obras de E. Poe, em particular com suas histórias "Sr. Waldemar", "Eleanor" e outras. etc. No contexto da tradição romântica, analisou a originalidade dos motivos musicais nas “histórias misteriosas” de R.N. Poddubnaia.

IS escreveu sobre a proximidade da última “história misteriosa” de Turgenev, “Clara Milich”, no enredo, uma série de detalhes, “tom geral” e tema da história “Vera” de Villiers de Lisle-Adam. Rodzevich e R. N. Poddubnaya e I.L. Zolotarev comparou as “histórias misteriosas” do escritor russo com as obras de P. Merimee.

Nas obras dos estudiosos de Turgueniev dos anos 70 e até hoje, há um desejo de identificar a relação entre as últimas obras de Turgueniev e o trabalho de seus colegas russos: contemporâneos e escritores que trabalharam na virada dos séculos XIX para XX.

Paralelos são encontrados com F. Dostoiévski (J. Zeldhey-Deak), com N. Leskov (L.N. Afonin). Eles veem uma “chamada” com V. Garshin (G.A. Byaly), A. Chekhov (G.A. Byaly, S.E. Shatalov), V. Bryusov (R.N. Poddubnaya), L. Andreev (I. I. Moskovkina), com as tendências gerais da literatura russa do final do século 19 (J. Zeldheyi-Deak, A.B. Muratov, G.B. Kurlyandskaya, etc.).

O estudo das origens filosóficas dos “contos misteriosos” tem uma longa tradição.

No contexto do problema de “Turgenev e Schopenhauer”, foram considerados tanto “Fantasmas” quanto “Canção do Amor Triunfante”. IA Batuteau escreveu que o conceito filosófico de “Fantasmas” foi influenciado em maior medida, não tanto por A. Schopenhauer, mas por B. Pascal. O pesquisador também encontra pontos de contato entre os motivos da história de Turgueniev e as visões dos antigos filósofos Suetônio e Marco Aurélio. A. B. Muratov, L.M. Arinin fala sobre o “romantismo filosófico” manifestado em “Fantasmas”.

1.3 “Histórias misteriosas” na crítica e crítica literária do final do século XIX - início do século XX: o início da compreensão literária

Mesmo durante a vida de Turgenev, uma interpretação literária de sua obra começou a tomar forma.

Ainda assim, vários aspectos do estudo foram delineados, por exemplo, a identificação de grupos de temas diferentes e de importância desigual na herança do escritor - obras de orientação “social” (incluindo “Notas de um Caçador”, romances e contos sobre “pessoas supérfluas”) e obras líricas e filosóficas (contos, poemas em prosa).

Representantes da crítica estética (A.V. Druzhinin) viam I. Turgenev principalmente como um “poeta”. N. Chernyshevsky, N. Dobrolyubov e D. Pisarev enfatizaram as questões sociais da obra de I. Turgenev, apreciando muito seus romances. Às vezes, avaliações polares eram aplicadas aos mesmos trabalhos (por exemplo, “Notas de um Caçador”). Os principais periódicos do período de 1855 a 1883 (“Pensamento Russo”, “Novo Tempo”, “Boletim da Europa”, “Semana”, “Riqueza Russa”) publicaram sistematicamente respostas de críticos, filósofos e publicitários a essas obras de I.S. Turgenev. [Batuto, 1990, pág. 37]

No final do século XIX - início do século XX. as bases para o estudo da vida e obra de Turgenev foram lançadas. Um dos problemas mais urgentes da virada do século foi o problema da reavaliação do desenvolvimento literário e social do século XIX. No processo de sua discussão, Turgenev torna-se, em certo sentido, uma figura central: a obra de Turgenev é percebida como um fenômeno completo e estabelecido.

A era da virada do século inaugurou uma nova percepção literatura do século XIX século. O desejo de revisar ideias estáveis ​​​​foi expresso no debate sobre “herança”, iniciado por críticos decadentes (N. Minsky, A. Volynsky, V. Rozanov, D. Merezhkovsky), que se voltaram para a literatura do passado em busca de correspondência entre exemplos clássicos da literatura e os cânones dos novos sistemas estéticos.

Numa nova forma e numa nova fase de desenvolvimento cultural, a velha disputa entre os defensores da arte “civil” e da arte “pura” parecia renovar-se.

Os críticos modernistas estavam do lado deste último. No processo de repensar e reavaliar a herança clássica, várias tendências surgiram na percepção da vida e obra de I. Turgenev.

Uma abordagem fundamentalmente nova para o trabalho de I.S. Turgenev foi mostrado pelos críticos modernistas, ainda mais interessados ​​​​na individualidade, nas visões filosóficas e na psicologia do escritor, sua “alma indescritível” (termo de Y. Aikhenvald), uma vez que interpretaram a criatividade como um processo de auto-revelação espiritual do Individual. [Batuto, 1990, pág. 40]

A atitude em relação a Turgenev entre os modernistas nem sempre foi e nem todos foram iguais. Ao mesmo tempo, padrões gerais podem ser traçados na percepção de sua obra por alguns representantes da “nova arte”.

A. Bely relembra seus sentimentos ao ler “Fantasmas” quando criança: “Não entendendo o enredo de “Fantasmas”, entendi o ritmo das imagens, das metáforas; Percebi que era como música, e a música era a matemática da minha alma.” Mais tarde, essa impressão imediata dá lugar a uma atitude racional em relação ao escritor, e Bely ficará perplexo por que “Fantasmas” o encantaram “com uma força que não é de Turgenev”: “Fantasmas” são especialmente estranhos para mim agora.” Esta história impressionou A. Benoit em sua juventude; mas ele também explica isso dizendo que “ele era muito ingênuo (e simplesmente jovem) para descobrir que em “Fantasmas” há algo rebuscado e falso”. [Bely, 1990, pág. 41]

I. Annensky também observa a mesma mudança em sua atitude em relação a Turgenev. No ensaio “The Dying Turgenev” ele escreve: “Houve um tempo em que, enquanto lia “Klara Milich”, ouvi música. Mas o brinquedo está quebrado e eu nem percebi quando isso aconteceu.

Você não ouvirá música antiga – sua audição não é a mesma.” Esta evidência é interessante. Dizem que a percepção juvenil imediata da poesia da prosa de Turgenev, o “ritmo das imagens”, a sua “música” deu lugar a outra coisa quando Turgenev começou a ser compreendido no espírito das ideias estéticas do modernismo.

“Ghosts” e “Klara Milich” estavam mais em sintonia (de todas as obras de Turgenev) com a estética do modernismo. A crítica modernista verá nessas obras pensamentos sobre a vida e a morte, o amor e a imortalidade que lhe estão próximos.

No final da década de 1890 - cedo. 1900 O confronto entre os “estetas” dos anos 80 e 90 intensificou-se. e simbolistas. Os “estetas” (I. Yasinsky, S. Andreevsky, K. Sluchevsky) foram aproximados dos simbolistas por sua orientação para a arte que é valiosa por si só, mas ao contrário desta última, eles foram guiados pelo princípio não programático fundamental natureza da arte.

Na avaliação de Turgenev, faltava aos “estetas” a dualidade que caracterizava os simbolistas. Os autores mencionados consideravam claramente Turgenev quase o principal e único antecessor da arte moderna. Assim, S. Andreevsky escreveu: “Turgenev é “histórico”, Turgenev - um refletor sensível de uma era social conhecida - já foi amplamente estudado. [Andreevsky, 1902, p. 43]

Mas Turgueniev, o “eterno”, Turgueniev, o poeta, ainda não encontrou o devido estudo e explicação, ainda não conquistou a devida adoração e admiração...” [Belevitsky, 1914, p. 25]

Os “estetas” insistiram em estudar os textos de Turgenev independentemente de sua biografia.

Trabalho de S.A. Andreevsky "Turgenev. His Individuality and Poetry” (1892) em certo sentido antecipou as ideias futuras dos modernistas, tanto em termos de metodologia como em termos de interpretação. Ele antecipou as idéias de M.O. Gershenzon e Yu.I. Aikhenvald, quando argumentou que “é a personalidade do autor que é tão importante para nós numa obra de arte”. [Andreevsky, 1902, p. 26]

A base da visão de mundo de Turgenev, segundo Andreevsky, era a adoração da beleza, a compreensão da verdade como beleza, “verdade sublime”. Esta ideia essencialmente filosófica determinou a escolha dos meios visuais e a abordagem à criação de uma imagem artística. Portanto, apesar de toda a sua realidade, a realidade de Turgenev é ilusória. Esta ilusão é de facto a verdade, “vista por ele através da realidade áspera, inquieta e por vezes repulsiva”. [Andreevsky, 1902, p. 27]

Duas obras de I.S. Andreevsky prestou atenção especial a Turgenev. Estes são "Fantasmas" e "Chega". O crítico considerou-os a expressão mais subjetiva e concentrada da filosofia do escritor, concretizada de outras formas em todas as suas outras obras: “Com os seus dois poemas “Chega” e “Fantasmas”, ele, estando no auge da sua atividade, iluminou-o em ambas as direções: para frente e para trás..."

Uma análise dessas duas “histórias misteriosas” leva Andreevsky à ideia da natureza pessimista da visão de mundo de Turgenev. O crítico, porém, ainda não chama isso de pessimismo, mas mostra como em todas as obras de Turgueniev, em seus temas favoritos (natureza, mulher-menina), o “medo” de Turgueniev da vida, da felicidade e da morte, a consciência da fragilidade de todos coisas, se manifestou. [Andreevsky, 1902, p. 28]

Mas, apesar de algumas das disposições de Andreevsky terem precedido os discursos dos críticos modernistas e terem sido posteriormente desenvolvidas por eles, em geral o artigo era mais amplo do que as ideias da crítica modernista. O problema colocado nele de estudar a obra de Turgenev como um reflexo de seu sistema filosófico e uma tentativa de explorar a visão de mundo única do escritor, os pensamentos de Andreevsky sobre a psicologia da criatividade encontraram seu desenvolvimento nas obras de D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky, K. Istomin e N. Ammon.

D.S. Merezhkovsky em sua avaliação da “prosa misteriosa” de I.S. Turgenev abordou a partir das seguintes posições: na era de transição, o “realismo vulgar” é substituído por um sentimento místico-religioso, o que ajuda a marcar uma nova etapa na compreensão crítica dos clássicos russos. Surgem opiniões polêmicas e um retrato polêmico de I.S. Turgenev, em cujo último trabalho o crítico tende a ver muitas coisas religiosas, contemplativas e místicas.

D.S. Merezhkovsky subordina a análise de “histórias misteriosas” a I.S. Turgenev tem uma atitude conceitual clara: considera sua obra uma manifestação direta da “fragmentação” da vida literária. A falta de unidade e a incompletude são inerentes, segundo Merezhkovsky, não apenas à literatura russa como um todo, mas também às obras dos escritores russos, à sua imagem artística do mundo.

D.S. Merezhkovsky está bem ciente de que não está descrevendo o verdadeiro Turgenev e que subordina a interpretação dos “contos misteriosos” ao seu próprio cenário conceitual principal. Seu principal objetivo é a transformação da consciência cultural dos escritores e leitores russos, libertando-os de uma percepção fragmentada e estreitamente tendenciosa dos fenômenos literários.

Para Merezhkovsky, “a obra de Turgenev” são “histórias misteriosas” e poemas em prosa, nos quais um instinto instintivo, não realizado pelo próprio escritor e, portanto, sincero, dado inicialmente, e não formado pelas circunstâncias da vida, se refletia no desejo de filosófico poesia mística e admiração pela Beleza.

D. Merezhkovsky afirma o valor excepcional do elemento subjetivo na criatividade; apenas aquelas obras em que o mundo é irreal do começo ao fim, criadas pelo autor, são uma expressão de sua visão de mundo, “o Turgenev original e único”.

Encarnação mundo espiritual Turgenev, são imagens sombrias, símbolos. Merezhkovsky inclui “as mulheres de Turgenev” entre essas criações do artista: “São fantasmas desencarnados e exangues, as irmãs Mordella e Ligeia dos contos de Poe”. [Belevitsky, 1914, p. 31]

No conceito de Merezhkovsky, esta se torna a chave para a compreensão da personalidade de Turgueniev e de suas obras, porque é na imagem “fantástica”, na imagem “sombra”, na personificação da fantasia do escritor, que o mundo interior de Turgueniev se manifesta com a maior sinceridade.

Abordando o tema do amor na obra de Turgenev em artigos de 1909 e 1914, Merezhkovsky esclarece um pouco sua compreensão do legado de Turgenev e seu significado para o simbolismo. Acreditando que a ideia de “feminilidade eterna” refletia a convicção filosófica de Turgenev, ele prova que o escritor, antes mesmo de Vl. Solovyov revelou o conteúdo místico do amor e a impossibilidade de “realizar o amor” na terra. O amor de Turgenev, segundo Merezhkovsky, só recebe sentido se for um amor religioso, “místico”, amor por Cristo. Assim, em seus últimos artigos sobre Turgenev, Merezhkovsky revela em sua obra não apenas uma forma fantástica, mas também um conteúdo místico.

Na virada do século ocorre a “confirmação da categoria beleza”. Além disso, o belo nas obras de escritores tão diferentes como A. Bely, V. Bryusov, M. Kuzmin, O. Mandelstam, G. Chulkov, I. Annensky, é inegavelmente revelado apenas nas obras de arte do passado. E então, como mostra I. Glebov (B. Asafiev), ocorre uma substituição: o objeto torna-se “a beleza do passado na arte, na qual uma pessoa é uma sombra ou também um padrão decorativo, ou uma coisa entre coisas”. Turgenev acabou por ser um dos poucos escritores do século XIX que previu uma tendência semelhante na arte.

Explorando a obra de Turgenev do ponto de vista das categorias filosóficas e estéticas do simbolismo, Balmont observa sua premonição do surgimento de novos sistemas filosóficos e artísticos e, portanto, a conexão entre a poética das obras posteriores de Turgenev e os traços característicos da arte do simbolismo.

Um lugar especial nos “estudos de Turgen” modernistas da virada do século foi ocupado pelos ensaios de I. Annensky.

Avaliados de forma ambígua algum tempo depois de sua publicação, esses ensaios ainda evocam opiniões conflitantes. Assim, por exemplo, J. Zeldheyi-Deak acredita que I. Annensky “fala com entusiasmo... sobre “Klara Milich”, e I. Podolskaya e A.V. Fedorov prova que a atitude do crítico em relação a Turgenev foi extremamente negativa.

De acordo com I.I. Podolskaya, as avaliações de Annensky sobre Turgenev só podem ser compreendidas no contexto geral dos “Livros de Reflexões”. As obras de Turgueniev foram escolhidas pelo crítico apenas como a antítese do “esteticismo do sofrimento e do auto-sacrifício” ao verdadeiro sofrimento e verdadeiro auto-sacrifício dos heróis de Dostoiévski, “o vazio espiritual do moribundo Turgueniev e a plenitude espiritual de o Heine acorrentado.

No entanto, com base nos ensaios sobre Turgenev nos Livros de Reflexões, é impossível tirar uma conclusão definitiva sobre a atitude de Annensky em relação às “histórias misteriosas”. Estas “reflexões” não foram avaliação crítica As obras de Turgenev e não pela análise delas, mas pelas próprias reflexões de Annensky sobre os problemas filosóficos mais importantes que surgiram através de uma associação complexa com as obras de Turgenev.

Em Turgenev, I. Annensky vê um escritor que antecipou diretamente a “nova” arte, apontando sua base psicológica. Este ponto de vista sobre Turgueniev, quando o aborda pela primeira vez, opõe-se à abordagem simbolista geral dos textos de Turgueniev: tanto Merezhkovsky como especialmente Bryusov, pelo contrário, enfatizaram o antipsicologismo de Turgueniev, a superficialidade na interpretação do mundo interior dos personagens. No entanto, no artigo de Annensky os paralelos com outros críticos simbolistas são bastante óbvios: Annensky vê no falecido Turgenev uma derrogação do pensamento artístico em comparação com o seu trabalho anterior.

O início do século é um período em que o interesse por Turgenev enfraquece drasticamente entre os críticos literários de várias orientações ideológicas. Um tema comum nos artigos de 1903 dedicados ao 20º aniversário da morte do escritor é a tese sobre a “falta de estudo” de Turgenev. Alguns autores tentam explicar esta circunstância pelo grande intervalo de tempo entre a era “Turgenev” e a modernidade.

De particular interesse é a interpretação dos “contos misteriosos” dada por V.Ya. Bryusov em suas cartas, diários e artigos.

Bryusov examinou a obra de Turgenev do ponto de vista de sua evolução ideológica e artística, fazendo uma avaliação histórica e literária de suas obras e analisou a poética, expressando sua própria opinião sobre a habilidade artística do escritor.

Segundo Bryusov, o trabalho de I.S. Turgenev é um reflexo da vida e dos melhores ideais humanísticos. Muito espaço no legado crítico de Bryusov é dedicado a observações da poética e das especificidades artísticas da criatividade de Turgenev. Mas o conjunto de técnicas artísticas de Turgenev interessou Bryusov não em si, mas do ponto de vista do seu papel significativo, a “corporificação do estilo” desta ou daquela ideia.

Bryusov, reconhecido como um dos líderes do simbolismo russo, teve uma atitude negativa em relação às obras de Turgenev, que foram avaliadas por unanimidade pelos seus associados como tendo muito em comum com a estética do simbolismo (“histórias misteriosas”).

Assim, apesar de todas as interpretações polêmicas de “histórias misteriosas”, os pesquisadores da virada do século lançaram as bases metodológicas para o seu estudo e lançaram as bases para a justificativa para a tipologização deste fenômeno cíclico de natureza não autoral.

Os primeiros passos no estudo científico da obra de I.S. Turgenev foram feitas no âmbito da escola histórico-cultural. Os seus representantes herdaram as tradições da “crítica real” da década de 1860. Originada nas profundezas da crítica democrática revolucionária e populista, a escola histórico-cultural prosseguiu na sua avaliações gerais“contos misteriosos” a partir das conclusões desta crítica, desenvolvendo e fundamentando alguns dos seus julgamentos com factos. A literatura os interessou como material para o estudo do pensamento social. As obras dos seguidores da escola histórico-cultural definiram as características de Turgenev como historiógrafo de sua época. Os cientistas recorreram em primeiro lugar às obras de Turgenev nas quais a época e as visões sociais do autor se refletiam mais claramente: são “Notas de um Caçador”, histórias sobre o “homem supérfluo”, romances. A criatividade antes de “Notas de um Caçador” e trabalhos posteriores estavam fora do alcance dos pesquisadores. Os representantes desta escola não consideraram “histórias misteriosas”, por isso omitiremos a consideração da sua metodologia neste trabalho.

Nas obras de N.S. Tikhonravova, A.N. Pipina, N.I. Storozhenko, S.A. Vengerov e outros, o trabalho de Turgenev foi visto principalmente como um documento público, mas a natureza artística da literatura foi subestimada e os critérios estéticos para avaliar as suas obras foram negligenciados. A base filosófica da escola histórico-cultural é o determinismo positivista, levando à afirmação de que a criatividade dos escritores é condicionada por circunstâncias antropológicas, geográficas e históricas.

Menção especial deve ser feita ao método histórico comparativo na crítica literária, que estuda as semelhanças e diferenças, relações e interações, conexões e influências de literaturas de diferentes países do mundo. Na Rússia, o comparativismo generalizou-se mais cedo do que noutros países europeus.

No entanto, quase nenhuma obra foi escrita sobre “histórias misteriosas” no espírito desta escola.

Até certo ponto, a pesquisa no espírito da crítica literária histórica comparativa foi influenciada pelo método de pesquisa de V. Fisher. Fischer acredita que os romances de Turgenev pareciam “ofuscar” suas histórias maravilhosas. Fischer discute com Ovsyaniko-Kulikovsky, que, em sua opinião, usa as histórias de Turgenev para iluminar questões que são necessárias ao estudar a visão de mundo ou “modo” do escritor. Fischer está convencido de que as histórias de Turgueniev têm sua especialidade simplesmente porque “são produto da pura inspiração do escritor, que não pretende aqui resolver nenhum problema social, o que, segundo alguns, ele não conseguiu”. [Belevitsky, 1914, p. 40]

O crítico examina “histórias misteriosas” do ponto de vista da presença nelas: antecedentes históricos, pessimismo (onde a obra de Turgenev é “nua”, sua visão geral de mundo é transmitida), fatalismo (a vida de uma pessoa em uma complexa combinação de vontades individuais , onde reina o acaso) - o domínio do destino (a história “Sonho”, “Cão”, “Fausto”), composições (principalmente uma história sobre como “algum começo sobrenatural” irrompe na vida de uma pessoa), etc.

Assim, nos “contos misteriosos” Fischer distingue três pontos:

) Norma - uma imagem da personalidade humana nas condições cotidianas comuns, uma espécie de tese;

) Catástrofe - violação da norma pela invasão de circunstâncias imprevistas; antítese;

) O final é o fim do desastre e suas consequências psicológicas.

O interesse de Turgenev, sua atenção está focada, como Fischer acredita, no indivíduo, todo o resto está “à distância”.

Com o fortalecimento das tendências impressionistas na crítica literária na Rússia, bem como na Europa, sob a influência de uma das vertentes da teoria romântica sobre a arte como autoexpressão do espírito criativo, surgiu uma direção biográfica.

Representantes dessa tendência, ao estudarem “histórias misteriosas”, utilizaram um método de pesquisa em que a biografia e a personalidade do escritor eram consideradas o momento definidor de sua obra.

O método dessa pesquisa foi frequentemente associado à negação das tendências literárias.

A visão da arte como uma força que restaura a harmonia quebrada do espírito e “de todos os assuntos humanos” é a que mais se aproxima da religião e reflete um dos aspectos do “biografismo” que se manifestou nas obras de A.I. Nezelenova.

Em seu livro “Turgenev em Suas Obras” (1885) ele analisa algumas “histórias misteriosas” justamente na perspectiva de uma abordagem biográfica (“A História do Padre Alexei”, “O Cachorro”, “Uma Estranha História”, “A Canção do Amor Triunfante”, “Fantasmas”, “Fausto”)

O pesquisador correlaciona muitos dos traços característicos da obra de Turgenev com as “propriedades originais” da personalidade do escritor e de sua vida. E aqui o pesquisador percebe antes de tudo que Turgenev “ficou envergonhado, horrorizado com o poder da natureza física material”, hostil a tudo o que é humano, em particular pelo desejo do nosso “eu” pelo “incondicional... pelo eterno. ” Turgenev foi capaz não apenas de expressar soberbamente esse horror, essa melancolia mundial, divisão espiritual e decepção, mas também colocá-lo em uma forma surpreendentemente harmoniosa “maravilhosamente poética”.

Por exemplo, falando sobre a “Canção do Amor Triunfante”, Nezelenov observa que “sua ideia principal é o pensamento sombrio do triunfo do animal sobre o espiritual no homem, da vitória da natureza material áspera sobre o nobre desejo do homem pelo eterno , para a imortalidade espiritual.”

Ao analisar as “histórias misteriosas”, o pesquisador afirma que foi nessas últimas obras que Turgenev conseguiu expressar a melancolia mundial, a “divisão espiritual” e a decepção, ou seja, refletir-se completamente nelas.

Mas ao final da análise de cada uma das histórias, A. Nezelenov observa a “fé, esperança” de I.S. Turgenev, apesar do fato de que o desespero, “a escuridão do ceticismo” e a dúvida dominavam com mais frequência sua alma. Isto significa que isto revela o “ideal religioso oculto da poesia de Turgenev” (que se refletiu nas “histórias misteriosas”).

Assim, segundo Nezelenov, Turgenev se torna o precursor de uma nova literatura “ideal”, refletindo a verdade universal da literatura, cuja natureza será religiosa.

No último terço do século XIX, surgiu uma escola psicológica (ou psicogenética), refletindo a virada geral da crítica literária, da filosofia e da estética em direção ao psicologismo. Geneticamente, esta escola estava associada aos princípios básicos da metodologia da escola histórico-cultural, mas os seus representantes, procurando os estímulos que determinam a criatividade artística, viram a solução para a sua tarefa na análise psicológica da relação entre heróis literários e a personalidade dos próprios autores, literatura e psicologia social.

Um dos fundadores desta escola literária foi D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky. Na formação de seus pontos de vista, o “psicologismo” de seu pensamento desempenhou um papel importante, como ele mesmo afirmou. O cientista estudou não tanto a história dos fenômenos que lhe interessavam, mas sim a psicologia de seu desenvolvimento, por isso abordou os fenômenos literários com o objetivo de revelar sua essência psicológica.

Sob a influência da atenção geral aos métodos experimentais da época, esta abordagem tornou-se a principal no sistema de princípios metodológicos da pesquisa literária na obra literária de Ovsyaniko-Kulikovsky.

O crítico, compartilhando a visão da escola histórico-cultural sobre I. Turgenev como representante típico de sua época, escolheu a personalidade do próprio escritor como objeto de estudo. A diferença fundamental entre esta escola e a histórico-cultural era o estudo da psicologia da personalidade, consideração trabalho de arte como reflexo do mundo interior, da consciência do autor, transformada num sistema de imagens artísticas. D. N. Ovsyaniko-Kulikovsky viu nos personagens de Turgenev não um reflexo de fenómenos sociais específicos, mas a personificação de “tipos sócio-psicológicos”.

Em 1896, em “Estudos sobre a Obra de Turgueniev”, Ovsyaniko-Kulikovsky também considerará os últimos trabalhos de Turgueniev como uma manifestação de sua visão de mundo.

Ao contrário de Andreevsky e dos críticos modernistas, ele provará que as principais características dessa visão de mundo são condicionadas pelas circunstâncias históricas e pela realidade. Depois dos “Estudos” de Ovsyaniko-Kulikovsky, o problema do pessimismo de Turgueniev torna-se um dos problemas mais importantes no estudo da obra de Turgueniev.

Ovsyaniko-Kulikovsky baseia seu método na dialética dos princípios subjetivos e objetivos da imagem artística. Assim, a partir da elucidação do “mecanismo” psicológico que, segundo o cientista, é inerente à própria natureza do escritor, ele divide a criatividade do artista em dois tipos: subjetiva e objetiva. A criatividade objetiva visa reproduzir tipos, naturezas, personagens estranhos à personalidade do artista.

O subjetivo está próximo da personalidade do próprio artista, refletindo-o.

É a partir dessas posições metodológicas que a pesquisadora analisa a “misteriosa história” “Fantasmas”, considerando-a “um produto da criatividade objetiva”. No entanto, embora note que "Ghosts" é uma tentativa extremamente curiosa do ponto de vista psicológico de dar expressão artística A esse medo (ou seja, o medo da morte) que é característico do homem moderno, Ovsyaniko-Kulikovsky diz que “o medo da morte foi uma fonte espiritual que agiu em Turgenev, talvez com maior força do que em muitos”. Como vemos, o pesquisador não perde a oportunidade de enfatizar o “elemento subjetivo” em Este trabalho.

Em sua análise, o crítico busca passar do unificado, específico - ao generalizado.

Ovsyaniko-Kulikovsky tenta analisar as razões da solução de Turgenev para as questões básicas da existência no “espírito de sombrio pessimismo”. Colocando a personalidade no centro do universo, Turgenev em “Fantasmas” como “escritor psicológico” responde à pergunta sobre as razões do pessimismo da humanidade: “a exaltação do indivíduo, sua apoteose, alternando com seu colapso , sua insignificância.”

O cientista traça o próprio mecanismo e processo de criação dos tipos de imagens de Turgenev, ao mesmo tempo que presta atenção especificamente ao funcionamento do pensamento do artista. E as imagens artísticas são consideradas por Ovsyaniko-Kulikovsky “numa relação orgânica com o mundo interior do escritor-criador, as características de sua mente e sentimentos, a esfera racional e emocional...”.

A base psicológica subjetiva para o estudo dos problemas da criatividade artística dificultou ao pesquisador determinar adequadamente a relação entre a imaginação criativa do artista e a realidade, além de reconhecer a interação orgânica desses fatores no processo criativo.

Apesar da proclamação teórica da “criatividade objetiva”, Ovsyaniko-Kulikovsky quase sempre regressou à sua tese original - o reconhecimento da subjetividade da criatividade artística, que considerava um processo fechado, intimamente ligado apenas à personalidade do escritor, sem qualquer interferência perceptível. da realidade.

Conseqüentemente, aos olhos de um “crítico-psicólogo” o mais interessante é um “escritor-psicólogo” como Turgenev, ou seja, aquele que “em suas obras se concentra principalmente no estudo de vários aspectos alma humana».

Para Ovsyaniko-Kulikovsky, os artistas são “pessoas eternamente vivas, indivíduos sempre vivos; é com a sua personalidade que ele está mais ocupado com o seu aparato criativo, dependendo da sua atitude geral”.

Apesar de, no espírito da escola psicológica, apenas uma “história misteriosa” de Turgenev ter sido examinada, e isso é muito significativo para todo o “ciclo”.

Tais estudos, é claro, eram em grande parte de natureza unilateral (devido à sua base psicológica subjetiva); eles antecipavam as ideias da fenomenologia e da hermenêutica filológica. A pesquisa da escola psicológica lançou as bases para o estudo da percepção do texto literário.

“Os Contos Misteriosos” também atraiu a atenção de pessoas religiosas, influenciadas pela filosofia teísta ortodoxa. Além disso, era uma crítica secular e espiritual, e as opiniões dos seus representantes distinguiam-se por uma ampla gama de opiniões, abordagens e seleções das mais diversas criações artísticas de Turgenev para consideração e análise.

Filósofo, pensador e crítico religioso, V.N. Ilyin dá uma interpretação única da obra tardia de Turgenev, considerando as “histórias misteriosas” (“Fantasmas”, “Canção do Amor Triunfante”, “Klara Milich”) do ponto de vista de sua correlação com o ocultismo e a presença de místico- temas ocultos neles.

Ilyin aborda seletivamente as obras de Turgenev; ele está interessado apenas naquelas em que, em sua opinião, o místico e sua interpretação estão presentes.

O próprio místico é dividido por Ilyin em dois tipos:

“misticismo ortodoxo branco”;

"a misteriosa região do crepúsculo oculto-metapsíquico."

Assim, as obras, independentemente da intenção consciente do artista, também podem ser divididas em dois tipos. Em alguns, ele “como um verdadeiro salmista” glorifica a “pureza sofiana” e o misticismo branco da Ortodoxia, em outros, o lado sombrio e sensual da natureza humana é revelado.

Outro aspecto do método de Ilyin é a avaliação de uma obra de arte do ponto de vista de uma atribuição especial de uma direção particular, de uma filosofia particular, que restringe a liberdade criativa do autor. O principal critério para esta avaliação é a presença de imaginação criativa. Quanto mais há em uma obra, mais a individualidade única do criador é revelada.

Abordando o trabalho de Turgenev a partir da perspectiva deste método, Ilyin inclui “Relíquias Vivas” no primeiro grupo de obras (“misticismo ortodoxo branco”). O segundo grupo inclui “histórias misteriosas” contendo a ambigüidade do “mundo dos segredos oculto-metapsíquicos”.

Mas o mais importante, de acordo com o segundo aspecto do método de Ilyin, em obras contendo “temas místicos”, Turgenev entregou-se “apenas ao vôo livre de sua imaginação criativa, não cumpriu nenhuma ordem, mas apenas obedeceu ao que seu dom inspirou ele." A única diferença é o que influenciou o artista no momento da criatividade - lados sombrios natureza humana ou impulsos do “céu inteligente”. Com base nisso, segundo o pesquisador, “histórias misteriosas” são a manifestação mais elevada da individualidade de Turgenev e “respiram com total convencimento interno do começo ao fim”.

Mas é sabido que Turgenev afirmou certa vez que era indiferente a tudo o que era sobrenatural. Ilyin não apenas não leva em conta a descrença de Turgueniev em “sistemas e absolutos”, mas também polemiza com ele, declarando: “... nenhuma referência de céticos, e até mesmo do próprio Turgueniev entre eles, à fantasia literária tem qualquer força aqui”. Isto também revela a inconsistência do método de Ilyin, que, por um lado, eleva a fantasia criativa à categoria de principal critério de criatividade e, por outro lado, a contrasta com as vantagens da persuasão interna da obra. Junto com a inconsistência, pode-se destacar também a unilateralidade metodológica, análise e avaliação dos “contos misteriosos” pelo pesquisador do ponto de vista da presença ou ausência de princípio e caráter religioso neles.

2. Poética das histórias realistas de Turgenev dos anos 60-70.

2.1 Gênero de mistério no romance “Smoke”

A tempestade crítica que surgiu sobre Pais e Filhos foi vivida dramaticamente por Turgenev. Com perplexidade e desgosto, ele parou, desistindo, diante do caos dos julgamentos conflitantes, das saudações dos inimigos e das condenações dos amigos. Turgenev escreveu seu romance com a esperança secreta de que suas advertências servissem para unir e unir as forças sociais da Rússia. Desta vez este cálculo não se concretizou: o romance apenas agravou as contradições e até contribuiu para a demarcação de tendências políticas e para o agudização de programas sociais em guerra entre si.

O drama foi agravado pela decepção de Turgenev com o curso das reformas vindas de cima. Em 1861, o escritor aceitou com entusiasmo o “Manifesto”: parecia-lhe que o seu antigo sonho estava finalmente a tornar-se realidade, servidão torna-se coisa do passado e com ela a injustiça das relações sociais é eliminada. Mas em 1863 Turgenev percebeu que suas esperanças não eram justificadas. “Os tempos em que vivemos”, observou ele, “são piores do que aqueles em que passou a nossa juventude. Aí ficamos diante de uma porta bem fechada com tábuas, agora a porta parece estar entreaberta, mas é ainda mais difícil passar por ela.” Turgenev manteve a fé na verdade da ideia de reforma, mas na Rússia moderna ele não viu uma força social séria que fosse capaz de liderar e levar adiante a causa da reforma. Ele ficou desiludido com o partido do governo e os setores de mentalidade liberal da nobreza cultural não corresponderam às suas esperanças: depois de 19 de fevereiro, viraram-se acentuadamente para a direita. Turgenev também estava cético em relação ao movimento revolucionário.

Em 1862, surgiu uma controvérsia entre Turgenev e Herzen, N.P. Ogarev e Bakunin. Turgenev não concordou com a posição principal do socialismo populista - com a fé de Herzen na comunidade camponesa e com os instintos socialistas do camponês russo.

Em uma disputa com os editores de Kolokol, o escritor expressou muitos pensamentos sóbrios e observações precisas. Ele apontou para a desintegração natural da comunidade camponesa nas condições pós-reforma, para a desapropriação da parte pobre do campesinato e para o enriquecimento dos kulaks - “a burguesia com um casaco de pele de carneiro curtido”. Mas Turgenev usou estes pensamentos e observações sóbrias como argumento contra os sentimentos revolucionários. Ele propôs seu programa de um caminho gradual e reformista de desenvolvimento social. Ele preferiu procurar forças criativas não no povo, mas na parte iluminada da sociedade russa, entre a intelectualidade.

O início de um período reacionário na vida da Rússia levou Turgenev a pensamentos tristes, que foram claramente ouvidos em duas histórias desses anos - “Fantasmas” (1864) e “Chega” (1865). Em 1867, Turgenev concluiu o trabalho em seu próximo romance, “Smoke”, publicado na Russky Vestnik em março de 1867. Um romance de profundas dúvidas e fracas esperanças, “Smoke” difere nitidamente de todos os romances anteriores do escritor. Em primeiro lugar, falta um herói típico em torno do qual a trama se organiza. Litvinov está longe de seus antecessores - Rudin, Lavretsky, Insarov e Bazarov. Esta não é uma pessoa notável, que não pretende ser uma figura pública de primeira grandeza. Ele luta por uma atividade económica modesta e tranquila num dos cantos remotos da Rússia. Encontrámo-lo no estrangeiro, onde aprimorou os seus conhecimentos agronómicos e económicos, preparando-se para se tornar um competente proprietário de terras.

Ao lado de Litvinov está Potugin. O autor parece expressar suas idéias pelos lábios. Mas não é por acaso que o herói tem um sobrenome tão inferior: perdeu a fé em si mesmo e no mundo ao seu redor. Sua vida é destruída por um amor infeliz e não correspondido.

Finalmente, o romance não contém uma heroína típica de Turgenev, capaz de um amor profundo e forte, propensa ao altruísmo e ao auto-sacrifício. Irina está corrompida pela sociedade secular e profundamente infeliz: despreza a vida das pessoas do seu círculo, mas ao mesmo tempo não consegue libertar-se dela.

O romance também é incomum em seu tom básico. Motivos satíricos, pouco característicos de Turgenev, desempenham um papel significativo nele. Nos tons de um panfleto, “Smoke” pinta um quadro amplo da vida da emigração revolucionária russa. O autor dedica muitas páginas a uma representação satírica da elite dominante da sociedade russa na cena do piquenique dos generais em Baden-Baden.

O enredo do romance “Smoke” também é inusitado. As imagens satíricas que nele surgiram, à primeira vista, são confundidas por digressões, vagamente ligadas ao enredo de Litvinov. E os episódios de Potugin parecem sair da trama principal do romance.

Após a publicação de “Smoke”, críticas de várias direções reagiram friamente: não se contentaram nem com o lado ideológico nem com o lado artístico do romance. Falaram sobre a imprecisão da posição do autor, chamando “Smoke” de um romance de antipatias, no qual Turgenev desempenhou o papel de uma pessoa passiva, indiferente a tudo.

A crítica democrático-revolucionária chamou a atenção para o panfleto satírico sobre a emigração revolucionária e repreendeu Turgenev por se voltar para a direita, classificando o romance como uma obra anti-niilista.

Os liberais estavam insatisfeitos com o retrato satírico dos “topos”. Os “solistas” russos (Dostoiévski, N.N. Strakhov) ficaram indignados com os monólogos “ocidentalizantes” de Potugin. Identificando o herói com o autor, eles censuraram Turgenev por sua atitude de desprezo para com a Rússia, por caluniar o povo russo e sua história. De vários lados foram expressos julgamentos de que o talento de Turgenev havia se esgotado, que seu romance era desprovido de unidade artística.

A tese sobre o declínio da criatividade romanesca de Turgenev foi agora contestada e rejeitada nas obras de G.A. Vyaly e A.B. Muratov, que prefere falar sobre o caráter especial do romance, sobre os novos princípios de sua organização. E, de fato, “Smoke” é um romance completamente novo, com uma organização artística especial do enredo associada à mudança do ponto de vista de Turgenev sobre a vida russa. Foi criado durante a crise do movimento social da década de 1860, durante um período de impasse ideológico. Foi uma época conturbada, em que velhas esperanças não se concretizaram e novas ainda não tinham nascido. "Onde ir? o que procurar? A quais verdades orientadoras devemos aderir? - M.E. fez então uma pergunta alarmante tanto para si mesmo quanto para os leitores. Saltykov-Shchedrin. - Velhos ideais caem de seus pedestais, mas novos não nascem...

Ninguém acredita em nada, mas a sociedade continua a viver e a viver em virtude de alguns princípios, os mesmos princípios em que não acredita”, Turgenev também avaliou o período pós-reforma do desenvolvimento histórico da Rússia como um período de transição, quando o velho é destruído e o novo perdido nos horizontes distantes do futuro: “Alguns astrônomos dizem que os cometas se transformam em planetas, passando do estado gasoso para o sólido; a gasosidade geral da Rússia me confunde e me faz pensar que ainda estamos longe de um estado planetário. Nada forte ou sólido em parte alguma - nenhum grão em parte alguma; para não falar das classes – este não é o caso entre as próprias pessoas.”

No romance “Smoke”, Turgenev retrata um estado especial do mundo que se repete periodicamente: as pessoas perderam o objetivo claro que iluminava suas vidas, o sentido da vida foi obscurecido pela fumaça. Os heróis vivem e agem como se estivessem no escuro: discutem, brigam, agitam-se, correm ao extremo. Parece-lhes que caíram no poder de algumas forças elementais das trevas. Como viajantes desesperados que se perderam, eles correm em busca dela, esbarrando uns nos outros e se espalhando pelos lados. Suas vidas são governadas pelo acaso cego. Numa corrida febril de pensamentos, uma ideia substitui outra, mas ninguém sabe onde se juntar, no que se fortalecer, onde lançar âncora.

Nessa azáfama da vida, que perdeu o sentido, a pessoa perde a autoconfiança, fica menor e desbota. Personalidades brilhantes desaparecem, os impulsos espirituais desaparecem. A imagem da “fumaça” - turbilhão humano caótico, redemoinho espiritual sem sentido - percorre todo o romance e une todos os seus episódios em um todo artístico sinfônico. Sua extensa metáfora é apresentada no final do romance, quando Litvinov, saindo de Baden-Baden, observa da janela da carruagem o turbilhão caótico de fumaça e vapor.

O romance enfraquece o enredo coeso. Vários ramos artísticos partem dele em diferentes direções: o círculo de Gubarev, o piquenique dos generais, a história de Potugin e os seus monólogos “ocidentalizantes”. Mas essa frouxidão na trama é significativa à sua maneira. Aparentemente indo para o lado, Turgenev consegue uma ampla cobertura da vida no romance. A unidade do livro não reside no enredo, mas nas listas internas de diferentes temas do enredo. Aparece em todos os lugares imagem principal“fumaça”, um modo de vida que perdeu o sentido. Os desvios da trama principal, por si só significativos, não são de forma alguma neutros em relação a ela: explicam muito na história de amor de Litvinov e Irina. Numa vida mergulhada em movimentos desordenados e caóticos, é difícil para uma pessoa ser consistente, manter sua integridade e não se perder.

A princípio vemos Litvinov autoconfiante e bastante firme. Ele definiu para si mesmo um modesto objetivo de vida- tornar-se um agricultor cultural. Ele tem uma noiva, uma garota gentil e honesta, de família pobre família nobre. Mas, capturado pelo redemoinho de Baden, Litvinov rapidamente se perde, cai no poder de pessoas persistentes com suas opiniões contraditórias, com sua turbulência e agitação espiritual.

Turgenev consegue uma sensação quase física de como a “fumaça” de Baden turva a consciência de Litvinov: “Desde a manhã, o quarto de Litvinov estava cheio de compatriotas: Bambaev, Voroshilov, Pishchalkin, dois oficiais, dois estudantes de Heidelberg, todos entraram correndo ao mesmo tempo. ..” E quando, depois de conversas sem objetivo e incoerentes, Litvinov ficou sozinho e “queria ir direto ao assunto”, “como se tivessem deixado fuligem entrar em sua cabeça”. E assim o herói percebe com horror “que o futuro, seu futuro quase conquistado, está novamente envolto em trevas”.

2.2 Originalidade de gênero da história “Águas de Nascente”

No final da década de 1860 e na primeira metade da década de 1870, Turgenev escreveu uma série de histórias que pertenciam à categoria de memórias do passado distante (“Brigadeiro”, “A História do Tenente Ergunov”, “Infeliz”, “Estranha História” , “Rei das Estepes Lear”, “Toc, toc, toc”, “Águas de Primavera”, “Punin e Baburin”, “Batendo”, etc.).

Destes, a história “Águas de Primavera”, cujo herói é outra adição interessante à galeria de pessoas de vontade fraca de Turgenev, tornou-se a obra mais significativa deste período.

A história apareceu no "Boletim da Europa" em 1872 e tinha conteúdo próximo às histórias "Asya" e "Primeiro Amor", escritas anteriormente: o mesmo herói reflexivo e obstinado, que lembra "pessoas supérfluas" (Sanin) , a mesma garota Turgenev (Gemma), vivenciando drama amor fracassado. Turgenev admitiu que em sua juventude “experimentou e sentiu pessoalmente o conteúdo da história”. [Golovko, 1973, pág. 28]

Mas, diferentemente de seus finais trágicos, “Spring Waters” termina em uma trama menos dramática. Um lirismo profundo e comovente permeia a história.

Neste trabalho, Turgenev criou imagens da cultura nobre extrovertida e dos novos heróis da época - plebeus e democratas, imagens de mulheres russas altruístas. E embora os personagens da história sejam heróis típicos de Turgenev, eles ainda apresentam traços psicológicos interessantes, recriados pelo autor com incrível habilidade, permitindo ao leitor penetrar nas profundezas dos vários sentimentos humanos, vivenciá-los ou lembrá-los ele mesmo.

Portanto, é necessário considerar com muito cuidado o sistema figurativo de uma pequena história com um pequeno conjunto de personagens, apoiando-se no texto, sem perder um único detalhe.

O sistema figurativo de uma obra depende diretamente do seu conteúdo ideológico e temático: o autor cria e desenvolve personagens para transmitir alguma ideia ao leitor, para torná-la “viva”, “real”, “próxima” do leitor . Quanto mais bem-sucedidas forem as imagens dos heróis criadas, mais fácil será para o leitor perceber os pensamentos do autor.

Portanto, antes de prosseguir diretamente para a análise das imagens dos heróis, precisamos considerar brevemente o conteúdo da história, em particular, por que o autor escolheu esses personagens específicos e não outros personagens.

O conceito ideológico e artístico desta obra determinou a originalidade do conflito e o sistema especial que lhe está subjacente, a relação especial dos personagens.

O conflito em que a história se baseia é um confronto homem jovem, não totalmente comum, não estúpida, sem dúvida culta, mas indecisa, obstinada, e uma jovem, profunda, obstinada, íntegra e obstinada.

A parte central da trama é a origem, o desenvolvimento e o fim trágico do amor. É para este lado da história que se dirige a atenção principal de Turgenev, como escritor-psicólogo; ao revelar essas experiências íntimas, sua habilidade artística se manifesta predominantemente.

A história também contém uma conexão com um período histórico específico. Assim, o autor data o encontro de Sanin com Gemma em 1840. Além disso, em “Spring Waters” há uma série de detalhes do cotidiano característicos da primeira metade do século XIX (Sanin vai viajar da Alemanha para a Rússia em diligência, carruagem postal, etc.).

Se você recorrer sistema figurativo, deve-se notar imediatamente que junto com o enredo principal - o amor de Sanin e Gemma - são dados enredos adicionais da mesma ordem pessoal, mas de acordo com o princípio do contraste com o enredo principal: o final dramático da história de O amor de Gemma por Sanin fica mais claro a partir da comparação com os episódios paralelos relativos à história de Sanin e Polozova. [Efimova 1958: 40]

O enredo principal da história é revelado da forma dramática usual para tais obras de Turgenev: primeiro é feita uma breve exposição, retratando o ambiente em que os heróis devem atuar, depois há um enredo (o leitor aprende sobre o amor do herói e da heroína), então a ação se desenvolve, às vezes encontrando obstáculos no caminho, chega finalmente o momento de maior tensão da ação (explicação dos heróis), seguido de uma catástrofe e depois de um epílogo.

A narrativa principal se desenrola como as memórias de um nobre e proprietário de terras Sanin, de 52 anos, sobre os acontecimentos de 30 anos atrás que aconteceram em sua vida quando ele estava viajando pela Alemanha. Um dia, de passagem por Frankfurt, Sanin entrou numa pastelaria, onde ajudou a filha do proprietário com o irmão mais novo que desmaiara. A família gostou de Sanin e, inesperadamente para ele, ele passou vários dias com eles. Quando ele estava passeando com Gemma e seu noivo, um dos jovens oficiais alemães sentados na mesa ao lado da taverna permitiu-se ser rudemente comportado e Sanin o desafiou para um duelo. O duelo terminou feliz para ambos os participantes. No entanto, este incidente abalou muito a vida comedida da menina. Ela recusou o noivo, que não conseguiu proteger sua dignidade. Sanin de repente percebeu que a amava. O amor que os tomou levou Sanin à ideia do casamento. Até a mãe de Gemma, que inicialmente ficou horrorizada com o rompimento de Gemma com o noivo, aos poucos se acalmou e começou a fazer planos para a vida futura. Para vender sua propriedade e conseguir dinheiro para morar junto, Sanin foi a Weisbaden visitar a esposa rica de seu amigo da pensão Polozov, que ele conheceu acidentalmente em Frankfurt. No entanto, a rica e jovem beleza russa Marya Nikolaevna, por capricho, atraiu Sanin e fez dele um de seus amantes. Incapaz de resistir à natureza forte de Marya Nikolaevna, Sanin a segue até Paris, mas logo se revela desnecessário e retorna envergonhado para a Rússia, onde sua vida passa lentamente na agitação da sociedade. [Golovko, 1973, pág. 32]

Apenas 30 anos depois, ele acidentalmente encontra uma flor seca milagrosamente preservada, que se tornou a causa daquele duelo e foi dada a ele por Gemma. Ele corre para Frankfurt, onde descobre que Gemma se casou dois anos depois desses acontecimentos e vive feliz em Nova York com o marido e cinco filhos. A filha dela se parece com aquela menina da foto Garota italiana, sua mãe, a quem Sanin certa vez propôs mão e coração.

Como podemos ver, o número de personagens da história é relativamente pequeno, então podemos listá-los (conforme aparecem no texto)

· Dmitry Pavlovich Sanin - proprietário de terras russo

· Gemma - filha do dono da confeitaria

· Emil - filho do dono da confeitaria

· Pantaleone - velho servo

Luísa - empregada doméstica

· Leonora Roselli - dona da confeitaria

· Karl Kluber - noivo de Gemma

· Barão Dönhof - oficial alemão, mais tarde general

· von Richter - segundo do Barão Dönhof

· Ippolit Sidorovich Polozov - camarada de embarque de Sanin

· Marya Nikolaevna Polozova - esposa de Polozov

Naturalmente, os heróis podem ser divididos em principais e secundários. Consideraremos imagens de ambos no segundo capítulo do nosso trabalho.

Turgenev posicionou a história “Spring Waters” como uma obra sobre o amor. Mas o tom geral é pessimista. Tudo é acidental e transitório na vida: o acaso uniu Sanin e Gemma, o acaso quebrou sua felicidade. Porém, não importa como termine o primeiro amor, ele, como o sol, ilumina a vida de uma pessoa, e a memória dele permanece para sempre com ela, como um princípio vivificante.

O amor é um sentimento poderoso, diante do qual a pessoa é impotente, assim como diante dos elementos da natureza. Turgenev não ilumina todo o processo psicológico para nós, mas se concentra em momentos individuais, mas de crise, quando o sentimento que se acumula dentro de uma pessoa de repente se manifesta fora - em um olhar, em uma ação, em um impulso. Ele faz isso por meio de esboços de paisagens, eventos e características de outros personagens. É por isso que, com um pequeno conjunto de personagens da história, cada imagem criada pelo autor é extraordinariamente brilhante, artisticamente completa e se encaixa perfeitamente no conceito ideológico e temático geral da história. [Efimova, 1958, p. 41]

Não há pessoas aleatórias, aqui cada um está no seu lugar, cada personagem carrega uma certa carga ideológica: os personagens principais expressam a ideia do autor, conduzem e desenvolvem a trama, “conversam” com o leitor, os personagens secundários acrescentam cor, servem como meio de caracterizar o personagens principais, e dão tons cômicos e satíricos à obra.

2.3 Síntese de gêneros no conto-memória “Rei das Estepes Lear”

O gênero “estúdio” na obra de Turgenev inclui romances e histórias sobre o passado, que são incluídos nos estudos literários sob as definições de gênero de memórias e histórias sobre a antiguidade. O problema da personalidade também ocupou neles uma posição dominante, o que determinou o significado dessas obras.

Na “pequena prosa” do escritor desta época, dirigida à representação do passado, o desejo do autor de identificar os princípios positivos do caráter nacional russo é expresso de forma tangível.

“Rei Lear das Estepes” é uma dessas memórias. É claro que os pesquisadores não têm debates acalorados sobre o gênero desta obra em particular, mas parece-nos que esta está longe de ser uma definição definitiva. Em geral, “Rei Lear das Estepes” é uma história, e muitos fatos apoiam isso.

Obras desse gênero possuem uma série de características estáveis ​​​​e características de design, diferem no mecanismo de formação do mundo que predetermina as questões, estilo, interseções espaço-temporais, formas de relacionar ação e narração, características do gênero da história.

Obras desse gênero costumam ser bastante volumosas. São construídos em torno de acontecimentos e episódios de importância decisiva no destino do herói e ao mesmo tempo típicos de sua vida como um todo. Cada parte da obra é um episódio completo. Normalmente o autor divide a obra em capítulos separados, cada um deles falando sobre algum acontecimento significativo na vida do personagem.

Como resultado, uma narrativa sobre um ou mais acontecimentos na vida do herói (em oposição a uma história) transforma-se na história de uma vida inteira. As transições de episódio para episódio são suaves e não criam a impressão de perda ou eufemismo. Agudo ação dramática ajuda a identificar personagens. A história de vida do herói geralmente constitui o enredo da história. Mas, ao mesmo tempo, o destino privado de uma pessoa é traçado no contexto amplo da vida sócio-histórica e cultural da Rússia. O tema principal da imagem não é a realidade em si, nem tempo histórico, mas o destino individual e pessoal de uma pessoa, desdobrado como uma memória do passado. [Zeldhey-Deak J, 1973, p. 13]

Parece que tudo o que foi dito acima correlaciona claramente “Rei das Estepes Lear” com o gênero da história, mas mesmo nele podem-se encontrar características de outros gêneros completamente diferentes da história.

É imediatamente necessário observar que, apesar de tal definição como “uma história-memória” ou “uma história sobre a antiguidade”, nenhum dos pesquisadores as classifica como uma história histórica pura. E isso não é coincidência. Também não faremos isso, pois a base da obra ainda é a ficção artística, e não um fato histórico conhecido.

Na história podem-se encontrar características de outros gêneros de prosa e, em nossa opinião, principalmente do romance. Na verdade, a história de Turgenev é em muitos aspectos próxima do romance. Aqui está a descontinuidade da narrativa, a construção da obra na forma de enquadramentos sucessivos e a representação do herói nas suas principais qualidades definidoras. É neste princípio que Lear, o Rei das Estepes, é construído.

Continuação interessante O tema apareceu na história “O Rei das Estepes Lear”, de Ivan Sergeevich Turgenev, cujo título leva a conexões intertextuais no desenvolvimento do problema de “pais e filhos”. Na verdade, os enredos das duas obras desenvolvem-se de forma semelhante.

O personagem principal de Turgenev é um homem duro e direto que cria suas filhas com rigor. Vamos analisar o episódio: “Anna! - gritou ele, e ao mesmo tempo sua enorme barriga subia e descia como uma onda no mar, - o que você está fazendo? Inversão de marcha! Você não ouviu? “Está tudo pronto, pai, por favor”, veio a voz da filha. Fiquei interiormente maravilhado com a rapidez com que as ordens de Martyn Petrovich foram executadas.” Quaisquer ordens de Martyn Petrovich foram imediatamente executadas por suas filhas, o que fala da autoridade de seu pai: “Anna! - gritou ele, - você deveria dedilhar pianos... Os jovens cavalheiros adoram.

Olhei em volta: havia uma lamentável aparência de piano na sala.

“Estou ouvindo, pai”, respondeu Anna Martynovna. - O que vou brincar com eles? Eles não estarão interessados.

Então, o que eles te ensinaram no internato?

Esqueci tudo... e as cordas quebraram. A voz de Anna Martynovna era muito agradável, sonora e aparentemente melancólica... como a voz de aves de rapina.”

O pai falava das filhas com amor, admirando-as secretamente: “Volnitsa, sangue cossaco”.

A semelhança com o enredo de “Rei Lear” não pode ser ignorada no momento da divisão da propriedade “sem deixar vestígios” de Martyn Petrovich entre duas irmãs. Os vizinhos ficam bastante surpresos com isso. Mas o pai confia nas filhas, na sua decência e gratidão, esperando que o aceitem: “E você tem tanta confiança nas suas filhas e no seu genro?

Deus é livre para morrer na morte”, observou a mãe, “mas esta é a responsabilidade deles, com certeza”. Apenas me desculpe, Martyya Petrovich; sua mais velha, Anna, é uma mulher conhecida e orgulhosa, bem, e a segunda parece um lobo...

Natália Nikolaevna! - Kharlov interrompeu, - o que você está fazendo? Sim, para que elas... Minhas filhas... Sim, para que eu... Sair da obediência? Sim, até nos sonhos... Resistir? A quem? Para um pai? Atreva-se? Quanto tempo leva para amaldiçoá-los? Vivemos nossas vidas com trepidação e humildade - e de repente... Senhor!”

No testamento, o proprietário indicou o que deveria ser dado a Marya e Evlampia, dividindo tudo igualmente, e a última frase significou muito para ele: “E esta é a minha vontade paterna, que minhas filhas cumpram e observem de forma sagrada e inviolável, como um mandamento; pois depois de Deus sou seu pai e cabeça, e não sou obrigado a prestar contas a ninguém e não dei; e se eles fizerem a minha vontade, então a minha bênção paterna estará com eles, e se eles não fizerem a minha vontade, Deus me livre, então o juramento irrevogável dos meus pais cairá sobre eles, agora e para sempre, amém! Kharlov levantou o lençol bem acima de sua cabeça, Anna imediatamente caiu de joelhos e bateu com a testa no chão; seu marido caiu atrás dela. "Bem e quanto a você?" - Kharlov voltou-se para Evlampia. Ela pegou fogo e também se curvou até o chão; Zhitkov inclinou-se para a frente com todo o corpo.”

A diferença no desenvolvimento do motivo transversal é observada no culpado do conflito. A atitude das filhas em relação ao pai foi influenciada pela escolha de uma delas: “Elas não pediram consentimento, senhor. As coisas correram bem sem você”, disse Prokofy com um leve sorriso em resposta ao meu olhar surpreso, “problemas!” Meu Deus! Agora o Sr. Sletkin controla tudo para eles. - E Martyn Petrovich? - E Martyn Petrovich é exatamente como é última pessoa tornou-se. Senta-se em comida seca - o que mais? Eles resolveram completamente. Olha só, eles vão te expulsar do quintal.

Parece que, ao contrário do Rei Lear, Kharlov não é forçado a vagar, mas as críticas de Prokofy confirmam que o personagem principal de fato “se tornou o último homem”.

Os vizinhos se preocupavam mais com Martyn Petrovich do que com suas próprias filhas, que se justificavam falando da vida “despreocupada” do pai em casa: “Martyn Petrovich é calçado, vestido, come igual a nós; o que mais ele precisa? Ele mesmo insistiu que não queria nada mais neste mundo do que cuidar de sua alma. Pelo menos ele perceberia que agora tudo é, afinal, nosso. Ele também diz que não lhe damos salário; Sim, nós próprios nem sempre temos dinheiro; e o que eles precisam dele quando ele vive com tudo pronto? E nós o tratamos como família; Em verdade eu te digo. Os quartos, por exemplo, onde ele mora, precisamos muito deles! sem eles simplesmente não há para onde ir; e nós - nada! - nós toleramos. Estamos até pensando em como proporcionar entretenimento a ele. Então, para o Dia de São Pedro, comprei para ele alguns anzóis lindos na cidade - anzóis ingleses de verdade: anzóis caros! pescar. Há carpas crucian em nosso lago. Eu sentaria e pescaria! Fiquei sentado por uma ou duas horas e estava pronto. A ocupação mais tranquila para os idosos!”

Os pensamentos das filhas sobre como se livrar do padre são terríveis. A obra não diz isso diretamente, mas a autora parece sugerir aos leitores a letra de uma música que uma das meninas canta:

“Encontre, encontre, nuvem ameaçadora,

Você mata, você mata seu sogro.

Você troveja, você esmaga sua sogra,

E eu mesmo matarei minha jovem esposa!”

O verbo “decidir” acrescenta tristeza à história sobre o amargo destino da estepe “Rei Lear”. Martyn Petrovich não suportou essa atitude e saiu de casa para se juntar aos vizinhos, que previram a situação, porém, não acreditaram no que aconteceu: “- Ainda consigo entender isso sobre Anna; ela é uma esposa... Mas por que diabos é a sua segunda... - Evlampia? Pior que Ana! Tudo, como está, foi completamente entregue nas mãos de Volodka. Por esse motivo, ela também recusou o seu soldado. De acordo com a sua, segundo Volodkin, ordem. Anna, obviamente, deveria ficar ofendida, mas ela não suporta a irmã, mas se submete! Enfeitiçado, maldito! Sim, Anna, é bom pensar que você, Evlamnia, sempre foi tão orgulhosa, e agora o que você se tornou! Oh oh oh! Meu Deus, meu Deus!

Não tendo forças para suportar a traição dos mais próximos, forçado a viver a vida de um andarilho, Martyn Petrovich decidiu cometer um pecado terrível, o suicídio. O final da história é triste. O pai, que fez todo o possível pela vida sem nuvens das filhas, cai do alto. No final da vida, ele vê o arrependimento de uma de suas filhas: “O quê, filha? - respondeu Kharlov e foi até a beira da parede. Pelo que pude perceber, um sorriso estranho apareceu em seu rosto - um sorriso brilhante, alegre e, justamente por isso, especialmente terrível, cruel... Muitos anos depois, vi exatamente o mesmo sorriso no rosto de um condenado morrer.

Pare com isso, pai; descer (Eulâmpia não lhe disse “pai”). Nós somos os culpados; Devolveremos tudo para você. Descer.

O que você está fazendo por nós? - Sletkin interveio. Evlampia apenas franziu as sobrancelhas.

Vou devolver minha parte para você - darei tudo. Pare com isso, desça, pai! Perdoe-nos; Desculpe. Harlov continuou a sorrir.

“É tarde, minha querida”, ele falou, e cada palavra sua soou como latão. - Sua alma de pedra mudou tarde demais! Tudo piorou - agora você não consegue mais segurá-lo! E não olhe para mim agora! Sou um homem perdido! É melhor você olhar para o seu Volodka: veja, que sujeito bonito ele se tornou! Sim, olhe para sua irmã malvada; lá está o nariz de raposa saindo pela janela, lá está ela cutucando o marido! Não, queridos! Se você quiser me privar do meu abrigo, não deixarei para você um tronco sobre um tronco! Eu coloquei com minhas próprias mãos, vou destruí-lo com minhas próprias mãos - assim como comer com minhas próprias mãos! Veja, eu nem peguei um machado!

O leitor não duvida da determinação do infeliz pai em cumprir sua terrível intenção, não é por acaso que o narrador o compara a alguém condenado à morte. Relacionamentos que poderiam ter permanecido afetuosos e calorosos tornaram-se antagônicos. As crianças, com as próprias mãos, prepararam um desfecho terrível para uma pessoa próxima a elas pelo sangue. Antes de sua morte, Kharlov se autodenomina um homem perdido, não porque ficou sem sustento, mas por causa do cruel castigo pela confiança, a terrível tragédia da alienação.

O segredo mais importante foi o que o pai de Evlampia disse antes de sua morte: ““Eu não... te amaldiçoo ou não... te perdôo?” A chuva começou a cair novamente, mas eu caminhei. Eu queria ficar sozinho por mais tempo, queria me entregar aos meus pensamentos sem restrições.” Em sua relutância em amaldiçoar, o autor enfatiza mais uma vez o poder do amor paterno. O arrependimento chegou a Evlampia, mas pode ser considerado tardio, pois o destino de seu pai os predeterminou atitude cruel para ele.

O passado, o presente e o futuro dos heróis de Turgenev não estão localizados no mesmo eixo temporal. O momento em que ocorre o acontecimento retratado é separado do momento em que são lembrados, pelo intervalo de toda a vida vivida. Lembremos que em “Rei das Estepes Lear” a história se passa na década de 1860, mas fala da década de trinta do século XIX. Esses dois períodos de tempo estão separados por 30-40 anos, e isso é uma vida inteira. Na estrutura artística da obra de Turgenev, tal composição é uma das características importantes e é um sinal do cronotopo do romance. O ponto de partida é o mesmo em todos os lugares: o herói olha para o que viveu desde o presente. Esta construção, quando o fim retorna ao início, torna-se uma das características permanentes da história de Turgenev sobre o passado. [Zeldhey-Deak J, 1973, p. 15]

A história é sempre concluída, os acontecimentos são comentados no epílogo final, onde são fornecidas brevemente informações sobre o futuro destino dos heróis - característica dos romances de Turgenev. A integralidade da ação também é enfatizada pela mensagem sobre a morte do herói: “Um minuto depois, algo zumbiu baixinho em todos os lábios atrás de mim - e percebi que Martyn Petrovich havia sumido”. [Golovko, 2001, pág. 40]

Lembremos que a morte do herói muitas vezes completa a composição dos romances de Turgenev (a morte de Bazarov, Rudin, Insarov, o desaparecimento de Stakhova, a tonsura de Liza Kalitina como freira, o que equivale à morte).

Essa convergência do conto de memórias com o romance na obra de Turgenev, na maioria dos casos, ocorre do lado formal. Quanto ao conteúdo, aqui podemos encontrar características de gêneros completamente diferentes.

Por exemplo, L. M. Lotman considera legítima a relação entre “Rei das Estepes Lear” e o gênero conto, pois aqui os níveis alto e baixo da narrativa são combinados, o conteúdo trágico é expresso no cotidiano, deliberadamente no cotidiano e às vezes até imagens satíricas.

A história começa com uma espécie de prólogo, que em seu gênero é considerado uma autobiografia, onde o autor relembra um episódio de sua vida, que retrata um círculo de velhos amigos universitários dos anos 30 e 40, falando sobre Shakespeare e afirmando o significado atemporal. das imagens de Shakespeare. Estes tipos estão associados à interpretação de temas morais e políticos - os temas da ambição, do poder e da sua influência no indivíduo.

Provavelmente, a obra em si como um todo não pode ser correlacionada com os gêneros folclóricos. Mas parece-nos que a imagem do personagem principal - Martyn Kharlov - tem raízes folclóricas. O herói da obra está rodeado de algumas lendas e mitos místicos, sua biografia está associada ao ano de 1812.

Ele possuía uma força verdadeiramente hercúlea e, como resultado, gozava de grande respeito na vizinhança: nosso povo ainda reverencia os heróis...” [Zeldhey-Deak J, 1973, p. 16]

Sempre existiram algumas lendas em torno do herói (uma vez ele encontrou um urso e quase o dominou; depois, uma vez pegando um ladrão em seu apiário, jogou ele e sua carroça por cima de uma cerca, etc.), o que aproxima a narrativa de um conto de fadas, gênero folclórico.

É este caminho de pesquisa de gênero que nos parece o mais promissor, porque Não encontramos tais trabalhos nos estudos de Turgen.

Nas cartas de Turgenev daquela época há reflexões frequentes sobre a essência humana viva; ele está especialmente interessado na psicologia humana. O julgamento mais detalhado sobre este tópico está contido no prefácio da tradução russa do romance “Forças Perdidas” de Maxime Dukan. Dukan atrai a atenção de Turgenev ao contar uma história que é “exatamente vivida, não inventada”; esta confissão não é nova, mas natural e sincera.

O seu valor não está no facto de o autor tentar resolver a eterna questão do amor e da paixão, não em alcançar resultados positivos, mas na vontade de mostrar como estas questões “foram resolvidas neste caso e o que aconteceu a este coração em esta época”, na arte, “com a qual se reproduzem as cores características do tempo e do lugar da ação”, “na fidelidade à análise psicológica”.

É o aspecto psicológico que atrai Turgenev nas “Forças Perdidas” de Dukan na sua estrita certeza histórica e nacional.

O principal acaba por ser os motivos “motivadores” do comportamento e da psicologia dos heróis, que se revelam claramente em “Rei das Estepes Lear”.

Aqui Turgenev mostrou-se um psicólogo sutil. Ele revelou claramente as peculiaridades da constituição psicológica de cada um dos personagens, seja a imagem principal de Martyn Kharlov, ou de suas filhas, e a imagem periférica de Souvenir. O leitor sente todas as emoções emocionais dos personagens da história. Com base nisso, podemos dizer que a obra contém características de gênero de um esboço psicológico.

Toda a atenção do autor está voltada para as questões mentais; Turgenev defende o direito do escritor de falar exclusivamente sobre a esfera espiritual do homem, sobre sua educação moral. São os problemas de moralidade que ocupam o lugar principal na obra. E neste caso, podemos falar, pelo aspecto do conteúdo, de um ensaio moralmente descritivo ou, na terminologia de G.N. Pospelov, o gênero etológico da obra.

Para revelar o momento moral da história, Turgenev usa o enredo da tragédia de Shakespeare "Rei Lear". Esta é uma tragédia eterna: o pai deu seus bens às filhas, e elas, esquecendo-se dos laços e sentimentos familiares, da gratidão, levaram-no à posição de um parasita patético, privaram-no de seu próprio abrigo e realmente aceleraram a abordagem de sua morte.

Turgenev levanta aqui questões éticas, sendo a principal delas: como foi possível que os filhos traíssem o pai? Uma circunstância é surpreendente: é óbvio que as filhas de Kharlov cometeram um crime moral, mas não sofreram por isso. O bem não triunfou e o vício até consegue. O autor não encontra uma explicação lógica para isso e, portanto, fala da presença de leis desconhecidas, mas bastante naturais. “Tudo no mundo, tanto o bom como o mau, é dado a uma pessoa não de acordo com os seus méritos, mas como resultado de algumas leis ainda desconhecidas, mas lógicas, que nem me comprometo a apontar, embora às vezes pareça mim que os sinto vagamente. [Golovko, 1993, pág. 44]

Com base na última citação, que indica o desenvolvimento de um tema “estranho” pelo autor, consideramos esta história juntamente com as obras “misteriosas” de I.S. Turgenev.

Assim, além da óbvia semelhança de “Rei das Estepes Lear” com o gênero da história, procuramos ver na obra as características de outros gêneros: autobiografia, romance, esquete psicológico, gêneros folclóricos e, por fim, um ensaio descritivo moral. Tudo isso, claro, requer muitas evidências e justificativas, mas esta formulação da questão em si é muito promissora, uma vez que não encontramos esse problema nas obras literárias utilizadas em nossa pesquisa. Muitos deles (Vinogradov I., Shatalov S.) apenas correlacionam “Rei das Estepes Lear” com uma paródia da tragédia de Shakespeare, que, em nossa opinião, não tem fundamento. A relação com o Rei Lear de Shakespeare amplia a história de Turgenev e expande a história provincial à escala da tragédia.

Tudo isso sugere que o estudo das especificidades do gênero das histórias “misteriosas” de Turgenev tem um grande futuro e requer muita atenção dos estudiosos da literatura.

2.4 O Conto de Punin e Baburin - análise artística

Em 1874, já em seus anos de declínio, Ivan Sergeevich Turgenev escreveu a história “Punin e Baburin”. No início desta história, o escritor fala de um menino de doze anos, neto de um rico proprietário de terras, dono de uma antiga propriedade nobre.

Atrás da casa senhorial encontra-se um grande jardim abandonado. Nos recantos remotos e sombreados deste jardim ou na margem íngreme do velho lago, o menino muitas vezes se escondia dos olhares severos da avó, entregando-se às brincadeiras infantis.

Foi em um desses cantos que ele conheceu o velho Lunin, comoventemente engraçado e bem-humorado, que logo se tornou sua alma gêmea. O menino se apaixonou pelas histórias animadas de Punin sobre os hábitos dos pássaros, sobre sua vida e a paixão com que lia os poemas dos antigos poetas russos.

Ao ouvir seu novo amigo, o menino aprendeu a simpatizar com o homem comum, suas tristezas e alegrias, e aprendeu a compreender a beleza dos poemas sonoros que Punin lia com tanta solenidade.

Na história “Punin e Baburin”, Turgenev usou memórias de sua própria infância, de sua amizade com o pátio, que primeiro apresentou o futuro escritor à literatura russa. Turgenev carregou a memória desse russo simples e sincero por toda a vida. Mas não apenas esse episódio brilhante foi lembrado pelo menino Turgenev: a vida triste de servos e servos, que ele viu ao seu redor na propriedade Oryol de sua mãe Spassky-Lutovinovo, ficou indelevelmente impressa em sua memória. E essas impressões também se refletiram na história “Punin e Baburin”.

A história retrata a imagem de uma avó, uma proprietária de terras imperiosa e severa. Ela não considera seus servos pessoas; Sem qualquer culpa, o camponês Yermil se refere ao assentamento apenas porque olhou para sua senhora sob as sobrancelhas e relutantemente tirou o chapéu na frente dela. Este cruel proprietário de terras se assemelha em muitos aspectos à mãe do escritor, Varvara Petrovna, conhecida por seu temperamento severo, crueldade e cruel opressão dos servos.

Turgenev percebeu muito cedo quão injusta e desumana era a servidão. Seu sensível coração infantil estava cheio de simpatia pelas vítimas da tirania do senhor.

Ele ficou envergonhado ao saber que ele também pertencia aos proprietários de terras que oprimiam o povo, que os servos e camponeses olhavam para ele como se ele fosse um barchuk comum, pronto a qualquer momento para lidar com um servo de quem ele não gostava. Mas, na realidade, Turgenev não era um cavalheiro assim. Quando criança, ele muitas vezes enfrentou sua mãe em nome dos servos que foram ameaçados de punição - varas, serviço militar ou exílio para trabalho duro em uma aldeia distante - e ele próprio nunca profanou as mãos com espancamentos. [Zeldhey-Deak J, 1973, p. 15]

Os anos se passaram. O menino tornou-se um jovem, um estudante, primeiro em Moscou e depois na Universidade de São Petersburgo. Ele era fascinado por ciência e filosofia e lia muito. Nos círculos estudantis houve debates acalorados sobre a literatura russa, sobre as obras de Pushkin e Gogol, sobre seu significado para o povo. A juventude progressista procurou compreender a vida russa e explicar as causas do sofrimento e da pobreza das pessoas.

Como muitos de seus pares, Turgenev chegou à conclusão de que o principal mal da vida russa estava enraizado na servidão. Agora ele entendia que a propriedade de sua mãe não era exceção: não apenas em Spassky-Lutovinovo, mas em toda a vasta extensão das terras russas, o povo gemia sob o jugo dos proprietários de terras que assumiam à força o direito de propriedade sobre as pessoas vivas. Não apenas na aldeia Oryol, mas em toda a Rússia, reinava a tirania impune dos nobres, que viviam no luxo e no contentamento às custas do trabalho dos servos, enquanto seus escravos sofriam de miséria e fome.

No início da década de 1840, Turgenev aproximou-se do grande crítico e democrata revolucionário Vissarion Grigorievich Belinsky. Belinsky foi o líder dos escritores russos avançados da época. Ele os convocou incansavelmente a servirem com seu talento a causa da libertação do povo. Sob a influência do grande crítico, os pensamentos de Turgenev sobre a vida russa e o povo russo tornaram-se especialmente claros e profundos. Belinsky falou com aprovação dos primeiros poemas e histórias de Turgenev, que atraíram a atenção dos leitores, especialmente dos jovens progressistas, e tornaram seu nome famoso.

Mas o próprio autor não ficou totalmente satisfeito com seus primeiros trabalhos. Turgenev queria criar um livro que chocasse as mentes e os corações do povo russo com sua verdade, assim como eles ficaram chocados com as melhores obras de Pushkin, Lermontov e Gogol. Ele estava pronto para dar seu grande talento para lutar contra o principal inimigo do povo russo - a servidão.

Turgenev jurou a si mesmo nunca se reconciliar com esse inimigo nojento e vil. Mais tarde, ele próprio chamou esse juramento de “Aníbal”, em homenagem ao antigo comandante cartaginês Aníbal (ou Aníbal), que, quando era um menino de nove anos, jurou ódio irreconciliável aos inimigos de Cartago - os romanos.

As histórias que mais tarde formaram as famosas “Notas de um Caçador”. Este livro tornou para sempre o nome de seu autor próximo e querido de todos os russos alfabetizados.

“Notas de um Caçador” mostrou de forma convincente quão desumanos e cruéis eram os proprietários de terras feudais e quão desesperadora e difícil era a vida de um camponês escravo. Eles argumentaram que o servo camponês é um homem e que em termos de qualidades humanas ele é muito superior aos seus senhores, servos sem alma e cruéis.

A obra de Turgenev incutiu nas mentes do povo russo o ódio à servidão, inspirou-os a lutar pela libertação do povo do poder dos proprietários de terras e mostrou um exemplo de amor ardente pelo povo russo, em cujo grande futuro seu autor acreditava firmemente .

2.5 Sacramento no romance “Nov”

No final da década de 70, iniciou-se uma nova ascensão social na Rússia, associada às atividades dos populistas revolucionários. Turgenev mostrou o interesse mais vivo por esse movimento. Ele se tornou amigo íntimo de um dos líderes ideológicos e inspiradores de “ir ao povo” P.L. Lavrov e até forneceu assistência financeira na publicação da coleção “Forward”. Turgenev tinha sentimentos amigáveis ​​​​em relação ao alemão Lopatin, P.A. Kropotkin, S.M. Stepniak-Kravchinsky. Acompanhou de perto todas as publicações de emigrantes sem censura e mergulhou nas subtilezas das polémicas entre as diversas tendências deste movimento.

Nas disputas entre os lavristas, os bakuninitas e os tkachevistas, Turgenev demonstrou grande simpatia pela posição de Lavrov. Ao contrário de Bakunin, Lavrov acreditava que o campesinato russo não estava pronto para a revolução. Serão necessários anos de actividade intensa e paciente por parte da intelectualidade no campo antes que o povo compreenda a necessidade de uma mudança revolucionária e se levante para uma luta consciente pela liberdade. Lavrov também não aprovou as táticas conspiratórias e blanquistas de luta revolucionária de Tkachev, que pregava a ideia de terror político, a tomada do poder no país por um punhado de revolucionários que não contavam com o amplo apoio das massas populares. A posição mais moderada e sóbria de Lavrov estava, em muitos aspectos, próxima da de Turgenev, que durante estes anos ficou profundamente desapontado com as suas esperanças para o governo e os seus amigos liberais.

No entanto, a atitude de Turgenev em relação ao movimento revolucionário ainda era complexa. Ele não compartilhou os programas políticos populistas. Parecia-lhe que os revolucionários estavam impacientes e apressavam a história russa. As suas actividades não são inúteis no sentido de que entusiasmam a sociedade e empurram o governo para reformas. Mas acontece outra coisa: o governo, assustado com o seu extremismo revolucionário, retrocede; neste caso, as suas actividades obrigam indirectamente a sociedade a reagir.

As figuras verdadeiramente úteis do progresso russo, segundo Turgenev, deveriam ser os “gradualistas”, a “terceira força”, ocupando uma posição intermediária entre o partido do governo e os liberais adjacentes a ele, por um lado, e os populistas revolucionários, no outro. Onde Turgenev espera que esta força apareça? Se nos anos 50-60 o escritor depositava as suas esperanças nos “gradualistas de cima” (a nobreza cultural, o partido liberal), agora acredita que a “terceira força” deveria vir “de baixo”, do meio do povo.

Nas obras de Turgenev da década de 70, um grande interesse pelos temas folclóricos foi despertado. Surge um conjunto de obras que continuam “Notas de um Caçador”. Turgenev complementa o livro com três histórias: “O Fim de Tchertopkhanov”, “Relíquias Vivas” e “Knocking”. Adjacentes a eles estão as histórias “Punin e Baburin” (1874), “O Brigadeiro” (1868), “As Horas” (1875) e “Rei Lear das Estepes” (1870). Nessas obras, Turgenev volta ao passado histórico. Ele agora começa a procurar a resposta para a vida russa não em tipos fugazes, mas em heróis que incorporam os traços fundamentais do caráter nacional, não sujeitos à passagem do tempo.

Um grupo especial de obras dos anos 70 - início dos anos 80 consiste nas chamadas “histórias misteriosas” de Turgenev: “Cachorro” (1870), “A Execução de Troppmann” (1870), “História Estranha” (1870), “ Sonho” (1877), “Klara Milich” (1882), “Canção do Amor Triunfante” (1881). Neles, Turgenev passou a retratar os fenômenos misteriosos da psique humana: às sugestões hipnóticas, aos segredos da hereditariedade, aos enigmas e esquisitices no comportamento da multidão, ao poder inexplicável dos mortos sobre as almas dos vivos, ao subconsciente, alucinações, telepatia.

Numa carta a M.A. Milyutina datado de 22 de fevereiro de 1875, Turgenev definiu os fundamentos de sua visão de mundo da seguinte forma: “...Sou predominantemente um realista - e acima de tudo estou interessado na verdade viva da fisionomia humana; Sou indiferente a tudo o que é sobrenatural, não acredito em absolutos ou sistemas, amo acima de tudo a liberdade e, tanto quanto posso julgar, sou acessível à poesia.”

Nos “contos misteriosos” Turgenev é fiel a esses princípios de seu trabalho. Em relação aos fenômenos misteriosos da vida humana e da sociedade, ele prefere não falar sobre qualquer intervenção de forças sobrenaturais. Ele retrata as áreas fronteiriças da psique humana, onde o consciente entra em contato com o subconsciente, com a objetividade de um realista, deixando para todos os fenômenos “sobrenaturais” a possibilidade de uma explicação “terrena”, deste mundo.

Fantasmas e alucinações são parcialmente motivados pela imaginação frustrada, pela doença e pela superexcitação nervosa do herói. Turgenev não esconde do leitor que não consegue encontrar uma motivação realista para alguns fenômenos, embora não exclua sua possibilidade no futuro, quando o conhecimento de uma pessoa sobre o mundo e sobre si mesma se aprofunda e se expande.

A heroína da história, Sophie, uma garota de família inteligente, tornou-se mentora e líder na pessoa do santo tolo Vasily, que prega no espírito dos profetas cismáticos o fim do mundo e o reinado do Anticristo . “Não entendi a ação de Sophie”, diz o narrador, “mas não a condenei, assim como não condenei posteriormente outras meninas que também sacrificaram tudo pelo que consideravam a verdade, na qual viam a sua vocação”. Turgenev estava insinuando aqui as garotas revolucionárias russas, cuja imagem foi desenvolvida na heroína do romance “Nov”, Marianna.

Turgenev concluiu o trabalho neste romance em 1876 e publicou-o na edição de janeiro de 1877 da revista Vestnik Evropy. A ação de “Novi” remonta ao início de “ir ao povo”. Turgenev mostra que o movimento populista não surgiu por acaso. A reforma camponesa decepcionou as expectativas: a situação do povo depois de 19 de fevereiro de 1861 não só não melhorou, mas piorou acentuadamente. O personagem principal do romance, o revolucionário Nezhdanov, diz: “Metade da Rússia está morrendo de fome, Moskovskie Vedomosti está triunfante, eles querem introduzir o classicismo, os fundos estudantis são proibidos, a espionagem, a opressão, as denúncias, as mentiras e a falsidade são desenfreadas - nós não tenho onde dar um passo…”.

Mas Turgenev também presta atenção lados fracos movimento populista. Os jovens revolucionários são Dom Quixotes russos que não conhecem a verdadeira aparência de sua Dulcinéia - o povo. O romance retrata um quadro tragicômico da propaganda revolucionária populista liderada por Nezhdanov: “As palavras: “Pela liberdade!” Avançar! Vamos mexer nossos peitos!" - saiu rouco e alto de muitas outras palavras menos compreensíveis. Os homens que se reuniram em frente ao celeiro para conversar sobre como enchê-lo novamente,<…>eles olharam para Nezhdanov e pareciam ouvir seu discurso com muita atenção, mas quase não entenderam nada, porque quando ele finalmente se afastou deles, gritando pela última vez: “Liberdade!” - um deles, o mais perspicaz, balançou a cabeça pensativo e disse: “Que rigoroso!” - e outro comentou: “Sabe, que chefe!” - ao que o vidente objetou: “É sabido que ele não rasga a garganta à toa. Agora nosso dinheiro vai pagar!

É claro que Nezhdanov não é o único culpado pelos fracassos de “propaganda” deste tipo. Turgenev também mostra outra coisa - a escuridão do povo em questões civis e políticas. Mas, de uma forma ou de outra, surge um muro vazio de mal-entendidos entre a intelectualidade revolucionária e o povo. E, portanto, “ir ao povo” é retratado por Turgenev como um tormento, onde pesadas derrotas e amargas decepções aguardam o revolucionário russo a cada passo.

A situação dramática em que se encontram os propagandistas populistas deixa uma marca nos seus personagens. Toda a vida de Nezhdanov, por exemplo, se transforma em uma cadeia de oscilações cada vez maiores entre tentativas desesperadas de ação urgente e depressão mental. Esses lançamentos têm um efeito trágico na vida pessoal do herói. Marianna ama Nezhdanov. Esta garota está pronta para morrer pelos ideais de seu ente querido. Mas Nezhdanov, tendo perdido a fé em sua viabilidade, considera-se indigno de amor. A história que nos é familiar do romance “Rudin” se repete, mas apenas o revolucionário acaba por estar no papel do “homem supérfluo”. E o final desta história é mais trágico: num acesso de desespero, Nezhdanov comete suicídio.

Devido às profundas decepções entre os populistas, os suicídios tornaram-se, na verdade, mais frequentes naquela época. Os líderes do movimento populista compreenderam a sua inevitabilidade histórica. P.L. Lavrov, por exemplo, argumentou que no início do movimento apareceriam “mártires da ideia”, capazes de fazer sacrifícios praticamente inúteis em prol do triunfo vindouro dos ideais socialistas. Este será “um tempo de sofrimento e sonhos inconscientes”, de “mártires fanáticos”, um tempo de “desperdício temerário de forças e sacrifícios inúteis”. Somente com o tempo chegará o estágio de “trabalhadores calmos e conscientes, golpes calculados, pensamento rigoroso e atividade paciente constante”.

Consequentemente, não há razão para censurar Turgenev por se ter desviado da verdade histórica: ele captou as características típicas da primeira fase do movimento populista com uma precisão histórica impecável. A peculiaridade da atitude de Turgueniev em relação aos populistas revolucionários é que ele se esforça para absolutizar os fracassos dos primeiros passos, para dar-lhes uma sombra de inevitabilidade fatal, de eterno quixotismo revolucionário.

A tragédia de Nezhdanov reside não apenas no facto de ele não conhecer bem o povo, mas também no facto de o homem politicamente analfabeto não o compreender. No destino do herói, sua origem e as qualidades hereditárias de sua natureza desempenham um papel importante. Nezhdanov é meio plebeu, meio aristocrata. De seu nobre pai herdou o esteticismo, a contemplação artística e o caráter fraco. De mãe camponesa, ao contrário, - sangue plebeu, incompatível com esteticismo e fraqueza. Na natureza de Nezhdanov há uma luta constante entre estes elementos hereditários opostos, entre os quais não pode haver reconciliação.

Turgenev prefacia o romance “Nove” com uma epígrafe “das notas do proprietário-agrônomo”: “Nove deve ser levantado não com um arado deslizante superficialmente, mas com um arado de alcance profundo”. Esta epígrafe contém uma censura direta aos “impacientes”: são eles que tentam criar “novos” com um arado superficialmente deslizante. Numa carta a A.P. Filosofova datado de 22 de fevereiro de 1875, Turgenev disse: “É hora de nós, na Rússia, desistirmos da ideia de “mover montanhas” - sobre resultados grandes, barulhentos e bonitos; Mais do que nunca e em qualquer lugar, deveríamos nos contentar com pouco, atribuir-nos um círculo estreito de ação.” O “gradualista” Solomin eleva o “romance” do romance de Turgenev com um “arado profundo”. Democrata de nascimento e caráter, ele simpatiza com os revolucionários e os respeita. Mas Solomin considera o caminho que escolheram uma ilusão; ele não acredita em revolução. Representante da “terceira força” no movimento de libertação russo, ele, tal como os revolucionários populistas, desperta suspeitas e perseguições por parte dos conservadores do governo, os Kallomeytsevs, e dos liberais, os Sipyagins, que agem “em relação à maldade”.

Esses heróis são agora retratados por Turgenev sob uma luz impiedosamente satírica. O escritor não tem mais esperanças nas “cabeças” do governo e na nobre intelectualidade liberal. Ele está à espera de um movimento de reforma vindo de baixo, das profundezas democráticas russas. Em Solomin, o escritor percebe os traços característicos de um grão-russo: a chamada “inteligência”, “inteligência própria”, “habilidade e amor por tudo o que é aplicado, senso técnico, prático e uma espécie de idealismo empresarial” (D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky). Como ainda havia apenas alguns Solomins em suas vidas naquela época, o escritor acabou por ter um herói afetado e declarativo. Os lados especulativos da utopia liberal-democrática de Turgenev aparecem de forma demasiado nítida nele.

Ao contrário dos revolucionários, Solomin se dedica a atividades culturais: organiza uma fábrica artesanal, constrói escolas e bibliotecas. É justamente esse trabalho, não barulhento, mas praticamente minucioso, que, segundo Turgenev, é capaz de renovar a face de sua terra natal.
Como NF mostrou Budanov, os populistas lavristas tratavam pessoas do tipo Solomin com bastante tolerância e viam-nas como seus aliados. Lavrov dividiu os liberais russos em “constitucionalistas” e “legalistas”. O primeiro limitou as suas exigências à substituição da autocracia por uma forma constitucional de governo. Este último acreditava sinceramente na possibilidade de uma “revolução legal” e na transição da Rússia para o autogoverno popular através de um artel e de uma escola, sem sacrifícios e convulsões revolucionários desnecessários. É fácil ver que o programa de Solomin coincide completamente com as opiniões dos “legalistas”. Na cobertura de Turgenev, Solomin não é um típico “gradualista” burguês, um defensor de reformas “de cima”, mas um “gradualista de baixo”, uma figura popular e educador. Para tal pessoa, Nezhdanov e Markelov são seu próprio povo, pois têm um objetivo comum - o bem do povo. As diferenças estão apenas nos meios para atingir esse objetivo. É por isso que Lavrov chamou Solomin de “revolucionário equilibrado” e um dos contemporâneos de Turgenev, o populista S.K. Bryullova saudou os Solomins como “lavradores desejados para as terras russas”. “Somente quando eles explorarem o “romance” de cima a baixo será possível semear nele aquelas ideias pelas quais nossas jovens forças estão morrendo.” Assim, a aliança de Turgenev nos anos 70 e início dos anos 80 com figuras proeminentes, ideólogos do populismo e jovens de mentalidade revolucionária não foi acidental. Surgiu com base numa democratização significativa das opiniões públicas do escritor sobre o caminho e as perspectivas para a renovação da Rússia. Em "Novi" triunfou um novo tipo de romance social de Turgenev, cujos contornos já foram delineados no romance "Smoke".

“Smoke” marcou a transição para uma nova forma de romance. O estado social da Rússia pós-reforma é mostrado aqui não mais através do destino de um herói do tempo, mas com a ajuda de amplas imagens da vida dedicadas a retratar vários agrupamentos sociais e políticos da sociedade. Essas imagens estão interligadas não por meio de um enredo, mas por meio de uma conexão figurativa extrafabular. O romance assume um caráter social pronunciado. Nele, o número de retratos de grupo cresce e o número de biografias individuais diminui. O significado da história de amor entre Litvinov e Irina no conteúdo do romance é significativamente atenuado.

Finalmente, no centro do romance “Novo” não estão tanto os destinos individuais de representantes individuais da época, mas sim o destino de todo um movimento social - o populismo. A amplitude de cobertura da realidade aumenta, a ressonância social do romance torna-se mais nítida. O tema do amor não ocupa mais uma posição central em Novi e não é fundamental para revelar o personagem de Nezhdanov.

O papel principal na organização da unidade artística do romance pertence aos conflitos sociais da época: a trágica contradição entre os revolucionários populistas e o campesinato, os confrontos entre os partidos revolucionários, liberais-democráticos e liberais-conservadores da sociedade russa.

Conclusão

A obra de Turgenev capturou os personagens nascidos do tempo, o clima espiritual desta época.

O escritor foi incrivelmente perspicaz e soube captar e incorporar em imagens artísticas as tendências emergentes na vida social, mudanças na psicologia social que não eram perceptíveis aos seus contemporâneos.

Turgenev foi o primeiro a mostrar em esboços realistas da vida rural a superioridade moral dos camponeses escravizados sobre os “nobres” proprietários de terras.

Sob a pena de Turgenev, o ideal de um lutador ativo, um democrata, teve precedência na descoberta da imagem de um democrata niilista.

Turgenev criou um novo tipo de heroína - uma mulher com visões progressistas, impulsos elevados e prontidão para o heroísmo.

Ninguém antes de Turgenev escreveu de forma tão poética e elegíaca sobre famílias nobres moribundas.

“Mysterious Tales” é um fenômeno especial nas obras de I.S. Turgenev. A sua originalidade deve-se em grande parte à presença do misterioso na poética das obras, que se tornou uma nova forma de expressão de novos conteúdos.

O misterioso nas histórias de Turgenev tem origens literárias e extraliterárias. As origens literárias devem ser buscadas na história de fantasia romântica russa das décadas de 1820-1840, que usou ativamente imagens fantásticas na criação dos “dois mundos” característicos da poética romântica.

No entanto, I.S. Turgenev passa por uma mudança qualitativa nas funções do misterioso, embora ele, como os românticos, seja atraído pelo mistério do mundo, pela vida misteriosa da alma humana. É. Turgenev volta-se para este lado da realidade e reflete-o em suas histórias escritas no período 1850-1880, onde, junto com imagens da realidade russa de meados e finais do século XIX, aparecem imagens que podem ser caracterizadas como fantásticas.

Neste trabalho, traçamos o desenvolvimento do pensamento crítico literário sobre “histórias misteriosas” na crítica literária russa. Claro, as “histórias misteriosas” de I.S. Turgenev não se refletiu em todos os conceitos metodológicos existentes e modernos das escolas e tendências literárias. Portanto, a principal tarefa do trabalho foi estudar as posições metodológicas apenas daqueles pesquisadores que escolheram “histórias misteriosas” como tema de seu estudo.

No decorrer do estudo, foi estudado o papel do princípio mitopoético na formação da semântica profunda das imagens-personagens, foram identificados os princípios da formação das imagens do misterioso, seu papel e lugar no sistema de imagens.

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A história “Fausto” foi escrita no verão de 1856 e publicada na revista Sovremennik no nº 10 de 1856.

O tom lírico da história se deve ao fato de ter sido escrita em um momento decisivo da vida. Nela, segundo Turgenev, toda a alma ardeu com o último fogo de memórias, esperanças, juventude.

O herói da história retorna a uma antiga propriedade e se apaixona por uma mulher casada. Esses são traços autobiográficos. O “ninho nobre” do herói é Spasskoye.

O protótipo de Vera Nikolaevna Eltsova poderia ser Maria Nikolaevna Tolstaya, irmã de Leo Tolstoy, cuja relação simples e ingênua com o marido Turgenev pôde observar na propriedade de Tolstoi, localizada não muito longe de Spassky. Assim como Vera, Maria Tolstaya não gostava de ficção, principalmente de poesia. Um dia, Turgenev, tendo interrompido as discussões acaloradas com ela sobre os encantos da poesia, trouxe sua história “Fausto”. A filha de quatro anos de Maria, Varenka, testemunhou como, enquanto lia “Eugene Onegin”, Turgenev beijou a mão de sua mãe, e ela a puxou e pediu para não fazer isso no futuro (a cena foi repetida em “Fausto”).

Direção literária e gênero

A obra “Fausto” tem como subtítulo “Um Conto em Nove Letras”. Porém, o subtítulo não indica um gênero, mas sim um personagem narrativo, de “conto de fadas”. O gênero de “Fausto” é uma história, assim foi percebido pelos contemporâneos de Turgenev e é considerado agora.

Os contemporâneos notaram o lirismo da história, Herzen e Ogarev condenaram seus elementos românticos e fantásticos. A questão da direção literária da história não é nada simples. Turgenev é um escritor realista. A tipicidade da heroína é confirmada, por exemplo, pelo fato de que os contemporâneos de Turgenev notaram a semelhança de suas mães com Eltsova Sr., e tiveram o mesmo alcance de leitura de Vera. Mas muitos contemporâneos chamaram os heróis e acontecimentos de românticos. Pisarev descreveu a história desta forma: “Ele pegou uma pessoa excepcional, tornou-a dependente de outra pessoa excepcional, criou uma posição excepcional para ela e tirou consequências extremas desses dados excepcionais”.

Os estudiosos da literatura sugerem chamar a atitude de Turgenev em relação à realidade não de romantismo, mas de romance, pathos romântico, que também é inerente ao movimento realista. Estamos falando do uso adequado de formas, meios e técnicas românticas. O romance de Turgenev é uma atitude especial perante a vida, o desejo do indivíduo por um ideal sublime.

Problemas

A problemática do Fausto de Turgenev está intimamente relacionada com a problemática do Fausto de Goethe, que Turgenev reinterpreta.

Em 1845, Turgenev escreveu um artigo sobre o Fausto de Goethe. Turgenev acreditava que a imagem do Fausto de Goethe refletia a tragédia do individualismo. Para Fausto não existem outras pessoas, ele vive apenas sozinho, esse é o sentido da sua vida. Do ponto de vista de Turgenev, “a pedra angular de uma pessoa não é ela mesma, como uma unidade indivisível, mas a humanidade, a sociedade”.

O "Fausto" de Goethe está ligado, na mente do personagem principal da história, ao tempo dos estudantes, um tempo de esperança. Pavel Alexandrovich considera este livro o de maior sucesso para despertar em Vera as paixões que nela adormeciam. Vera percebe, antes de tudo, a história de amor de “Fausto” e percebe a inferioridade de sua própria vida familiar. Então ela emerge no estado de liberdade contra o qual sua mãe a advertiu. No final, o herói reconsidera suas visões juvenis sobre a vida e a liberdade. O herói percebe a infinita complexidade da existência, o fato de que os destinos estão intrinsecamente entrelaçados na vida, que a felicidade é impossível e que há muito poucas alegrias na vida. A principal conclusão do herói ecoa a epígrafe de Fausto: “Negue a si mesmo, humilhe seus desejos”. Pavel Alexandrovich estava convencido, por experiência própria, de que é preciso renunciar aos desejos mais íntimos para cumprir o dever moral.

O problema da espontaneidade do amor é levantado em muitas das obras de Turgenev. Nem a educação rigorosa, nem a racionalidade, nem uma família próspera podem resistir ao amor. Tanto o herói quanto a heroína se sentem felizes apenas por um momento, para depois morrerem ou ficarem destroçados pelo resto da vida.

O problema do amor como um desastre natural é adjacente ao problema de tudo que é obscuro e irracional na vida humana. O fantasma da mãe de Vera realmente existiu ou foi o seu subconsciente que lhe disse para cumprir o seu dever?

Heróis da história

Pavel Alexandrovich B.- um proprietário de terras de 35 anos que regressou à sua propriedade após 9 anos de ausência. Ele está em estado de reflexão, silêncio mental. Pavel Aleksandrovich tem o prazer de conhecer Semyon Nikolaevich Priimkov, um amigo da universidade, um homem gentil e simples.

O herói está curioso para ver como mudou a esposa de Priimkov, Vera, por quem Pavel estava apaixonado aos 23 anos. Vendo que Vera é a mesma, o herói decide mudá-la, despertar sua alma com a ajuda do Fausto de Goethe. Ele não entende as consequências de seu experimento educacional, destruindo involuntariamente a vida de outra pessoa. Só mais de dois anos depois, o herói consegue analisar o ocorrido e percebe que teve que fugir, tendo se apaixonado por uma mulher casada, para que a bela criatura não se despedaçasse. Agora, num estado em que Pavel Alexandrovich olha com silenciosa reprovação para o trabalho de suas mãos, ele compartilha com seu amigo lições de vida de que a vida não é prazer, mas trabalho árduo, e seu significado é a renúncia constante, o cumprimento do dever.

Vera Nikolaevna Eltsova conheceu Pavel quando ela tinha 16 anos. Ela não era como todas as jovens russas. Pavel nota sua calma, fala simples e inteligente e capacidade de ouvir. Turgenev enfatiza constantemente seu estado como se estivesse “fora do tempo”. Ela não envelhece há 12 anos. Ele combina “insight instantâneo com a inexperiência de uma criança”.

Este estado de Vera esteve associado à sua educação, durante a qual apenas o seu intelecto se desenvolveu, mas os seus impulsos e paixões espirituais foram acalmados. Pavel Aleksandrovich descreve com sucesso seu estado de espírito preservado, frieza: “É como se ela tivesse estado deitada na neve todos esses anos”. Vera encara a vida de forma racional: não tem medo de aranhas, porque não são venenosas, escolhe um mirante para ler porque nele não tem moscas...

“Fausto” e outros livros revelaram o lado sensual da vida para Vera, e isso a assusta, pois antes ela só chorava pela morte da filha! Não foi à toa que sua mãe avisou: “Você é como o gelo: até derreter, você é forte como uma pedra, mas quando derreter, não sobrará nenhum vestígio seu”.

Mãe de Vera Nikolaevna, Sra. Eltsova , - uma mulher estranha, persistente e focada. Da natureza natureza apaixonada, a Sra. Eltsova casou-se por amor com um homem 7 a 8 anos mais velho. Ela lamentou a morte de seu amado marido e dedicou sua vida a criar sua filha.

Ela ensinou a filha a viver com a razão para subjugar suas paixões. A mãe tinha medo de despertar a imaginação da filha, por isso não permitiu que ela lesse obras poéticas, optando não pelo agradável, mas pelo útil.

O lado místico da história está ligado à imagem da Sra. Eltsova, que ou observa o que está acontecendo no retrato, ou aparece como um fantasma. Ela mesma tinha medo da vida e queria proteger a filha contra os erros da paixão. É difícil dizer o que causou a febre e a morte de Vera: o fantasma da mãe, cujos conselhos ela não seguiu, ou a violação das proibições morais e a autocondenação.

Enredo e composição

A história consiste em 9 cartas escritas por Pavel Alekseevich B... para seu amigo Semyon Nikolaevich V... Oito das nove cartas foram escritas em 1850 da propriedade de Pavel Alexandrovich. O último foi escrito dois anos depois, no deserto em que se encontrava após os tristes acontecimentos. A forma epistolar da história não pode enganar o leitor, pois sua composição é clássica para o gênero. Inclui retratos e paisagens, vida cotidiana, raciocínios filosóficos e conclusões.

As cartas a seguir descrevem a história do relacionamento entre Pavel Alexandrovich e Vera em 1850 e as memórias de sua juventude. O nono capítulo é uma história sobre a doença e morte de Vera e as reflexões filosóficas do herói sobre o assunto.

Características estilísticas

Muitos contemporâneos notaram o lirismo e a poesia da primeira carta e apreciaram a sua descrição da vida quotidiana e do interior de uma propriedade nobre abandonada. Turgenev cria imagens vívidas na história com a ajuda de tropos: a juventude chega como um fantasma, correndo nas veias como veneno; a vida é um trabalho árduo; a morte de Vera é um vaso quebrado, mil vezes mais precioso.