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Neste outono, residentes e visitantes de Frankfurt puderam visitar a primeira exposição na Alemanha de pinturas do talentoso artista moscovita Misha Levin, intitulada “Visão”, realizada no Museu do Cinema Alemão (Deutsches Filmmuseum). Começando a desenhar aos quatro anos, jovem talento, a quem os críticos apelidaram de Matisse moderno, hoje é conhecido como um mestre da pintura, suas pinturas são exibidas em Moscou, Londres, Genebra, Cincinnati e outras cidades ao redor do mundo. As pinturas de Misha Levin são mantidas nas coleções particulares de Elizabeth II, Príncipe Charles, Vladimir Spivakov, bem como de conhecedores de arte na Alemanha, Japão e América. Na vernissage por ocasião da abertura de uma exposição pessoal em Frankfurt, tivemos a oportunidade de conversar com Artista russo sobre seu trabalho, história de sucesso, fontes de inspiração e planos futuros.

Misha, é a primeira vez que você apresenta suas pinturas na Alemanha? Por que você escolheu Frankfurt?

Sim, esta é a minha primeira exposição na Alemanha. A proposta de apresentar os filmes em Frankfurt partiu do codiretor do Museu do Cinema Alemão, Dr. Hensel, a quem fomos apresentados por amigos da nossa família. Uma vez chegado a Moscovo e visto as minhas obras, interessou-se e ofereceu-se para exibi-las no salão principal do museu, onde o espaço permite a exposição de muitas pinturas de grande formato. Estou muito feliz que a vernissage tenha acontecido - esta é uma boa oportunidade para apresentar o trabalho realizado ao longo últimos anos, em um volume tão grande.

Que impressão Frankfurt causou em você?

Minha esposa e eu achamos Frankfurt uma cidade confortável e agradável para se viver. Claro que não surpreende pela beleza da sua arquitetura, mas mesmo assim o ambiente aqui é muito bom. Ao contrário de muitos críticos de misturar tais diferentes estilos arquitetônicos Sempre me senti atraído pelo contraste visual entre os edifícios bastante baixos, que aparentemente sobreviveram à guerra, e os arranha-céus. A cidade não parece chata.

Com que idade você percebeu que queria dedicar toda a sua vida às artes plásticas?

Na verdade, meu interesse pela arte começou muito cedo. Cresci em uma família musical e comecei a aprender a tocar violino aos seis anos. Apesar das minhas habilidades musicais, não gostei dessas atividades. Além disso, devido ao medo do palco e à ansiedade excessiva, não consegui ter um desempenho tão bom nas apresentações quanto nos ensaios. Quando eu tinha onze anos, meu pai, depois de outro exame não muito bem sucedido, disse que estava pronto para me dar uma escolha entre artes plásticas e música. Comecei a desenhar literalmente aos três anos de idade, então sem hesitar escolhi a pintura. E nunca me arrependi nem por um segundo. Embora, é claro, esta profissão seja muito difícil e repleta de muitas armadilhas. Quando se trata de artes plásticas, a maioria das pessoas fica intimidada pela questão de como ganhar a vida. Como agora ensino muito, estou tentando de alguma forma motivar meus alunos a se engajarem posteriormente não no design, mas nas artes plásticas. Claro, não há garantia de que todos se tornarão definitivamente artistas de sucesso, mas tenho sorte: posso combinar minha própria prática e atividades de ensino o que dá a estabilidade necessária.

É verdade que ele te ajudou no início da carreira? excelente músico Wladimir Spivakov?

Sim, meu pai estudou com ele na Escola Central de Música e posteriormente tocou em sua orquestra “Moscow Virtuosi” por mais de vinte anos. Vladimir Teodorovich dirige Fundação de caridade para jovens talentos, do qual fiz parte. Minha primeira exposição pessoal no exterior foi organizada em sua Festival de Música, que acontece anualmente em Colmar, França. Eu tinha dez anos então.

Uma exposição individual aos dez anos?

Sim. Vladimir Teodorovich é um grande amante da arte e, pode-se dizer, um dos meus primeiros conhecedores. Eu também participei grandes quantidades Projetos russos. Em Moscou existe uma fundação de caridade “Novos Nomes”, cujo presidente hoje é Denis Matsuev. Graças à fundação, minha exposição pessoal aconteceu na Tailândia e, como parte de sua campanha, obras foram doadas ao Presidente B.N. Yeltsin e à Rainha Elizabeth II.

Como é que a sua pintura acabou nas mãos da Rainha da Grã-Bretanha?

Em 1994, ocorreu a primeira visita oficial de Elizabeth II à Rússia após o colapso do União Soviética. Sobre recepção oficial Em São Petersburgo, a New Names Foundation organizou um concerto. Eu, um menino de oito anos, fui levado à Rainha e apresentado pessoalmente. Não sabendo Em inglês, memorizei o discurso que pronunciei: “Alteza, tenho muito prazer em conhecê-lo. Quero lhe dar uma pintura sua saindo da Catedral de Westminster." Ela não percebeu a princípio que era minha pintura. (Risos) Mais tarde, enquanto estudava na Academia de Desenho, fundada pelo Príncipe Charles, fui convidado para uma recepção no Palácio de Windsor, onde está guardada toda a coleção de presentes da família real. A meu pedido, eles vasculharam os arquivos e encontraram minha pintura. Quatorze anos depois, ainda estava lá.

Você estudou pintura na Rússia e na Grã-Bretanha. Como o destino trouxe você para Foggy Albion?

Quando eu tinha treze ou quatorze anos, surgiu a pergunta: o que instituição educacional escolher. Inicialmente pensei em ingressar na Escola Surikov ou Stroganov em Moscou, embora sempre tenha sido um oponente do sistema educacional em nossas universidades de arte, segundo o qual um aluno deve primeiro passar por um treinamento técnico estereotipado antes de se tornar um indivíduo. Eu acreditava que tinha uma visão especial da arte, então aos quinze anos fui estudar no exterior. Ele morou em Oxford por dois anos, se adaptando, estudando na escola, estudando adicionalmente o idioma e passando em uma série de exames para entrar na universidade. Depois de quatro anos de escolaridade Artes visuais Recebi meu diploma de bacharel pela Slade University of London.

Alguns críticos chamam você de Matisse moderno. Na sua opinião, qual trabalho de mestrado o influenciou em maior medida? Com quem você mais se identifica? Quem está mais próximo de você em espírito?

Quando criança, tentei imitar artistas famosos. Por exemplo, dos seis aos onze anos fui apaixonado por Rembrandt e só estava interessado em retratar temas bíblicos. Mais tarde ele se interessou pelos impressionistas e pós-impressionistas. À medida que você envelhece, é claro, você percebe que não pode cair em tal forte influência, porque de uma forma ou de outra você se torna apenas um imitador. E para um artista, o objetivo mais importante é preservar a sua individualidade. Embora você definitivamente precise seguir a arte. Portanto, não posso agora chamar nenhum pintor de meu mentor ou inspiração. Em geral sou muito próximo da pintura alemã moderna, gosto do trabalho desses Artistas alemães como Neo Rauch, Daniel Richter, Max Beckmann e Otto Dix.

Como você descreveria seu estilo de pintura?

Você poderia dizer que isso é uma espécie de neo-expressionismo. Você também pode traçar a influência do neoclassicismo e do neopop. Ou seja, é um vinagrete, mas gostaria que fosse do meu estilo. (Risos) Para mim, em todo caso, o mais importante é buscar constantemente, não parar em um determinado estilo alcançado. Portanto, a exposição apresenta trabalhos realizados em várias técnicas. Mas eles estão unidos pelo principal - personalidade humana, uma imagem em um enredo que em alguns lugares se torna mais realista e em outros se transforma em arte abstrata.

Quanto tempo você leva para terminar uma pintura?

Diferentemente. Às vezes, uma pintura é concluída literalmente em três ou quatro dias, mas às vezes você volta ao trabalho em um ano. Normalmente algum motivo, ideia ou enredo se reflete em diversas obras. Às vezes, uma série se torna um projeto separado, que consiste em dez a quinze pinturas. Cada um desses projetos é para mim - nova página na criatividade.

Concluindo, gostaria de saber sobre seus planos. Você está planejando outras exposições individuais na Europa?

Estou planejando. Estou trabalhando em um grande projeto - uma exposição no Museu Russo, cuja ideia foi lançada em 2009. Também participarei de um projeto em Viena. Figura cultural russa Roman Fedchin planeja manter Próximo ano uma grande exposição “Áustria pelos olhos dos mestres russos da pintura”, que apresentará obras de quinze artistas. Também estão em andamento negociações sobre minha exposição com o diretor do Vensky Museu Judaico. Os planos são muitos, mas organizar exposições é, infelizmente, um processo muito complexo que leva meses e inclui negociações, transporte de pinturas e muitos outros detalhes.

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A imaginação do artista é ilimitada. E quando um mestre talentoso sabe transmitir na tela sua visão do mundo, nascem verdadeiras obras-primas. Há um apelo extraordinário nessas pinturas. Como uma porta entreaberta para um mundo invisível de conto de fadas.

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Gediminas Pranckevičius é um jovem ilustrador da Lituânia. Ele cria ilustrações tridimensionais impressionantes de universos paralelos. Espaços aconchegantes cheios de luz e habitados por criaturas inusitadas parecem convidá-lo a fugir um pouco da realidade. E você precisa ter muito cuidado, porque é muito fácil se perder nesses mundos bizarros.

Espaço pensativo de Niken Anindita

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Shaikhulov R.N.

O artigo discute a formação da visão pictórica como componente necessário na formação profissional artistas-professores. O autor analisa as características da visão pictórica em comparação com outras formas de visão artística, formula critérios para avaliar sua formação. Com base nos experimentos de apuração e formativos realizados, é proposta uma metodologia para sua formação.

No processo de formação de professores-artistas nas faculdades de artes e gráficas das universidades pedagógicas, uma das disciplinas especiais que forma a habilidade artística prática e a visão artística é a pintura. O programa de pintura envolve o estudo de todos os seus tipos, tecnologias e artes visuais. A eficácia do domínio dos requisitos do programa de pintura, juntamente com outros fatores específicos, depende do nível de formação da visão pictórica. O que queremos dizer com visão pictórica? Como isso difere de outras formas de visão artística? Qual é o nível de visão pictórica em vários estágios aprendizagem, e quais são as formas de sua formação?

Sabe-se que todo o processo de visão artística se divide em: formas volumétricas, lineares, coloridas, pictóricas, colorísticas, plásticas e outras, cada uma com características próprias. Não se pode argumentar que esta ou aquela visão exista de forma “pura”. O artista vê cor, volume e outras características da natureza ao mesmo tempo, simultaneamente, mas quando um desses aspectos domina, então eles falam sobre certo tipo percepção. N.Yu. Virgílio e V.I. Zinchenko observa que os artistas podem desenvolver duas, três ou mais formas de percepção.

A base da visão pictórica e colorística é a visão das cores. É inerente à natureza, assim como a audição, o olfato e o tato. Mas também pode ser agudo, desenvolvido ou, pelo contrário, subdesenvolvido. Inicialmente, uma pessoa com nível reduzido de visão das cores ou que sofre de doenças de percepção das cores não pode ser pintor, embora possa desenvolver outras formas de visão artística. Assim, a visão colorida desenvolvida e aguçada, dominante entre outras formas de visão, é a base para o desenvolvimento e formação da visão pictórica e colorística.

Ao contrário da visão colorida, a visão pictórica é formada e desenvolvida apenas no processo de aprendizagem e prática. Artes visuais. Pois só podemos ver as relações pictóricas analisando o estado, a natureza e a direção da iluminação, analisando a posição espacial, a forma, o volume e a materialidade dos objetos, analisando a sua cor e relações espaciais. No processo dessa percepção analítica, a visão das cores é aguçada e uma visão pictórica é formada. O que envolve a visão pictórica em comparação com outras formas de ver? “O estilo pictórico transmite a impressão óptica dos objetos, preocupa-se mais com a imagem visual, há mais subjetividade nele do que no estilo linear, que busca “compreender as coisas e torná-las efetivas de acordo com sua relação forte e vinculante” ( ...) “Linear transmite as coisas como elas são, o pitoresco como elas aparecem”

Descrevendo os métodos e técnicas de imagem para esses métodos de visão, G. Wölfflin aponta que na visão linear a ênfase está nos contornos; a imagem geralmente é obtida com bordas enfatizadas, ou seja, a forma é delineada por uma linha, o que confere à imagem um caráter estacionário. Essa abordagem da imagem parece afirmar o fenômeno.

Com a visão pictórica, a atenção é desviada das bordas, o contorno torna-se mais ou menos indiferente ao olho. O principal elemento de impressão são os objetos como pontos visíveis. Ao mesmo tempo, também é indiferente se tais manchas são descritas como cores ou como claras e escuras. Assim, as pinturas executadas em monocromático podem ser pitorescas, o que exclui a cor. As obras de muitos artistas realizadas por meios gráficos são chamadas de pictóricas. Conseqüentemente, uma visão pictórica não precisa necessariamente ser colorida ao mesmo tempo. O espaço pitoresco é, antes de tudo, um ambiente espacial, cujo “agente” é a luz e o ar.

Como uma visão pictórica difere de uma visão colorística? Como se sabe, a cor nas obras de pintura é um determinado sistema de relações de cores que transmitem um determinado estado de iluminação ou condição emocional retratado. A cor é uma relação estrita entre todos relações de cores na imagem e a subordinação dessas relações de cores à cor dominante, e a visão colorística é a capacidade de ver e conectar impressões visuais em um único sistema de cor-tom, que muitas vezes estão espalhadas na natureza. Assim, classificaremos a capacidade aumentada de ver “impressões visuais dispersas na natureza” como visão pictórica, e a capacidade de sistematizar essas impressões em uma imagem completa como visão colorística. A transferência de luz e ar na pintura enriquece a cor, conferindo-lhe uma qualidade requintada, que se distingue pela riqueza das vibrações coloridas, dependendo da cor da iluminação e dos reflexos mútuos dos objetos circundantes. Todas essas qualidades se manifestaram mais claramente no impressionismo, que G. Wölfflin chamou de extremo grau de pitoresco.

A visão pictórica é a capacidade de ver toda a variedade de relações de cores da natureza nas mais sutis nuances, em conexão com a iluminação, a localização dos objetos no espaço, a capacidade de ver o impacto da espessura do ar no ambiente do objeto e, como mencionado acima, ao contrário da cor, as obras também podem ser pitorescas executadas em relações monocromáticas. Portanto, podemos dizer que a visão pictórica é o arsenal da visão artística enriquecida do pintor, que ele então corporiza num determinado sistema colorístico. Com base nisso, podemos concluir que no ensino aos alunos dos cursos iniciais de pintura devemos, antes de tudo, falar sobre a necessidade de formação de uma visão pictórica. Que é necessário desenvolver um sistema de treinamento específico, estabelecer o conteúdo e a sequência das tarefas, o volume e o tema necessários material teórico.

Com base nisso, após análise do material teórico estudado sobre filosofia e psicologia da percepção, teoria e métodos de ensino da pintura e processo educativo em pintura nas faculdades de artes e gráficas, concluímos que a visão pictórica é composta pelos seguintes componentes:

• 1. Visão das cores desenvolvida e compreensão das características do seu impacto na percepção do mundo envolvente.
• 2. Uma visão holística de todas as relações de cores entre os objetos e o espaço circundante.
• 3. Capacidade de identificar relações proporcionais de manchas coloridas no modelo e no plano pictórico.
• 4. Visões de forma volumétrica, luz, sombra e tom, capacidade de esculpir uma forma com cor.

O estudo contém análise detalhada desses recursos e com base neles são considerados pinturas alunos dos cursos iniciais, onde são analisadas deficiências características dos trabalhos, ou seja, é considerado o nível de formação da visão pictórica nas fases iniciais da formação. Com base nesta análise, foram desenvolvidos os seguintes critérios para avaliar a formação da visão pictórica:

• 1) Conhecimentos teóricos de técnica, tecnologia, história da pintura, ciência da cor.
• 2) Visão da forma volumétrica, luz e sombra e tom, posição espacial dos objetos, habilidade técnica em modelar a forma usando luz e sombra e tom, esculpindo a forma com cor.
• 3) Visão de cores desenvolvida, rica compreensão pictórica e visão de cores.
• 4) Uma visão pictórica holística de todas as relações entre objetos e características da natureza. Uma visão holística da estrutura pictórica de uma natureza morta, a capacidade de determinar a sua estrutura de cores dominante.
• 5) A capacidade de transmitir a natureza da iluminação por meio de contraste quente-frio e quente-frio entre áreas iluminadas e sombreadas.
• 6) Capacidade de trabalhar com relações proporcionais, visão das relações de cores na natureza e na pintura.
• 7) Capacidade de aplicar técnicas técnicas de trabalho com aquarela de acordo com as tarefas atribuídas, de combinar técnicas técnicas de trabalho com aquarela para alcançar planaridade, textura e materialidade da imagem.

Para desenvolver um sistema de métodos de formação de uma visão pictórica, realizamos um experimento de apuração, que buscou os seguintes objetivos: determinar o nível inicial de formação de uma visão pictórica; identificar as dificuldades dos alunos do ensino fundamental no processo de aprendizagem da pintura.

Para isso desenvolvemos:

• 1) programa de tarefas: série produções de treinamento, cuja natureza revelou certos aspectos do nível de formação da visão pictórica.
• 2) foram realizadas entrevistas e questionários.

Com base nos critérios e parâmetros que desenvolvemos, foram identificados três níveis principais de visão pictórica: alto, médio, baixo e, com base neles, foram desenvolvidas 3 tabelas de critérios de avaliação dos alunos: 1) nível alto, 2) médio, 3) baixo nível com seis opções de erro. Essas tabelas são tomadas como base para determinar erros característicos na representação de uma natureza morta durante um experimento de verificação.

A primeira tarefa do experimento de apuração foi realizada pelos alunos do 1º ano no início dos estudos, a segunda e as subsequentes no final de cada semestre até o final do 2º ano. O estudo descreve a sequência de execução de cada tarefa e analisa os resultados de acordo com os critérios e níveis de visão pictórica acima, identificando deficiências. Os resultados de cada tarefa foram tabulados e resumidos nas seguintes conclusões: alto nível aproximadamente 7% dos experimentados no 1º ano, 12% no 2º ano tinham visão pictórica; um nível médio de 51% no 1º ano e 65% no segundo ano e um nível baixo de 42% no primeiro ano, 23% no segundo. Como podemos ver, a pesquisa mostrou que sem treinamento especial, a visão pictórica se desenvolve apenas nos alunos individuais mais superdotados e, portanto, requer o desenvolvimento de um sistema especial de métodos para sua formação.

Para desenvolver métodos para formar uma visão pictórica, conduzimos um experimento formativo, que foi realizado em dois grupos acadêmicos de estudantes da faculdade de arte e gráfica da Universidade Humanitária do Estado de Nizhnevartovsk durante quatro anos. O treinamento principal sobre a formação da visão pictórica foi focado nos cursos 1 e 2; nos cursos 3 e 4, foram testados os resultados do treinamento experimental;

As principais tarefas da aprendizagem experimental referem-se a três áreas de atividade cognitiva:

• organização da percepção;
• dominar conhecimentos teóricos;
• ensinando aos alunos habilidades práticas e habilidades de pintura.

Essência organização da percepção consistia na observação ativa e proposital e no estudo dos padrões de cores da natureza; na capacidade de ver as diferenças de cores entre si, examinar de forma consciente e proposital um cenário em escala real, lembrando o que é visível para posteriormente retratá-lo em cores; veja e avalie com precisão as mudanças de cor dependendo da mudança ambiente e fonte de luz; perceber a natureza holisticamente.

Organização da percepção de pinturas e outras obras de arte que utilizam capacidades expressivas cor, era estudar os padrões de composição de cores, estudar meios expressivos arte, incluindo pintura.

As aulas práticas incluíam: fazer exercícios, trabalhar a partir da natureza, usar a imaginação e a representação.

Para adquirir conhecimentos sobre as leis de construção da harmonia das cores, estudar as qualidades intrínsecas e inadequadas da cor e estudar as técnicas técnicas básicas de trabalho com aquarelas, desenvolvemos um sistema de exercícios de curta duração, sua peculiaridade é que resolvem problemas educacionais problemas em um complexo. Ou seja, paralelamente ao estudo dos princípios da ciência das cores, características de “temperatura” da cor, qualidades das cores como luminosidade, saturação, matiz, etc., estruturamos esses exercícios para que, na resolução desses problemas, os alunos também dominassem as técnicas técnicas de trabalhar com aquarelas.

Estruturamos algumas das tarefas relacionadas com a representação de uma natureza morta de tal forma que não estivessem relacionadas com a representação de uma natureza morta específica da natureza, mas visassem transmitir espaço, profundidade e volume na cor nas condições propostas. . Aqui pode surgir a questão: por que isso não pode ser estudado quando se trabalha diretamente a partir da natureza?

Ao trabalhar a partir da vida, um pintor inexperiente torna-se seu “escravo”, ou seja, se esforça para seguir rigorosamente a cor e os contornos externos dos objetos, não podendo abstrair de seus sinais visíveis. Essas tarefas permitem que você, sem apego a objetos específicos, estude como a cor pode aproximá-lo e afastá-lo, como a cor pode esculpir uma forma, transmitir o estado da iluminação e, então, aplicar esse conhecimento ao trabalho da vida.

E a segunda metade tarefas práticas consiste em pintar a partir da vida, naturezas mortas compostas de tal forma que cada tarefa resolva certos problemas de formação de uma visão pictórica.

Após a experiência formativa, na determinação dos resultados da metodologia proposta, baseámo-nos nos níveis de desenvolvimento da visão pictórica que havíamos desenvolvido. Na avaliação do desenvolvimento do nível de visão pictórica entre os alunos dos grupos experimentais, foi utilizado um método matemático de cálculo segundo critérios. As notas foram dadas nas revisões semestrais de acordo com o sistema de cinco pontos geralmente aceito, bem como durante as seções experimentais no meio de cada semestre. Como resultado do experimento de treinamento, foram obtidos os seguintes dados (Tabela 1):

Tabela 1. Resultados do experimento de treinamento

1º ano, 1º semestre
GE - alto - 30%	GC – alto – 6,4%
média - 52%	média - 48,2%
baixo - 18%	baixo - 46,4%
1º ano, 2º semestre
GE – alto – 30,6%	GC – alto – 6,1%
média - 47,2%	média - 42,8%
baixo - 12,2%	baixo - 51,1%
2º ano, 1º semestre
GE – alto – 23,8%	GC – alto – 11,3%
média - 64,8%	média - 42,8%
baixo - 11,4%	baixo - 45,9%
2º ano, 2º semestre
GE – alto – 39,5%	GC – alto – 5,3%
média - 51,6%	média - 49,1%
baixo - 8,9%	baixo - 45,6%.

A comparação dos resultados dos grupos experimentais com os grupos de controlo comprova claramente a vantagem do sistema de exercícios proposto e confirma a sua eficácia pedagógica. Constatámos que através da utilização de uma metodologia direccionada para o ensino da pintura é possível obter um sucesso significativo no desenvolvimento da visão pictórica dos alunos, que se desenvolve com mais sucesso quando, desde os primeiros dias de aulas de pintura, se inicia o ensino da cor, do colorir, e as técnicas de pintura são intensificadas. Deve consistir, antes de mais, num estudo teórico e prático aprofundado das leis da harmonia das cores, cujo conhecimento enriquece a percepção da cor e contribui para o desenvolvimento do sentido da cor - um sentimento único. qualidade artística, que é um componente necessário da visão pictórica.

Ao longo de todo o processo de aprendizagem da pintura, em cada tarefa é necessário definir tarefas de cor relacionadas com a modelagem da forma, transmitindo espaço e volume. É necessário diversificar e concretizar as metas e objetivos de cada tarefa individual.

De uma forma geral, os resultados da formação experimental dos alunos confirmaram a eficácia da metodologia aplicada para o ensino da visão pictórica aos alunos do ensino básico e a necessidade da sua utilização no aprofundamento pedagógico e atividade criativa estudantes.

BIBLIOGRAFIA:

• 1. Welflin G. Conceitos básicos de história da arte. - M.-.: 1930.-290 p.: doente.
• 2. Virgilis N.Yu., Zinchenko V.P. Problemas de adequação de imagem. - “Questões de Filosofia”. 1967, nº 4, pp.

Link bibliográfico

Shaikhulov R.N. SOBRE A FORMAÇÃO DA VISÃO IGRÁFICA DE ALUNOS DO CURSO INICIAL DE FACULDADES DE ARTE E GRÁFICA DE UNIVERSIDADES PEDAGÓGICAS // Questões contemporâneas ciência e educação. – 2007. – Nº 6-2.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=784 (data de acesso: 01/02/2020). Chamamos a sua atenção revistas publicadas pela editora "Academia de Ciências Naturais"

Cada era histórica mostra seu tipo visão artística e desenvolve meios linguísticos correspondentes. Ao mesmo tempo, as possibilidades da imaginação artística em qualquer fase histórica não são ilimitadas: cada artista encontra certas “possibilidades ópticas” características da sua época, com as quais se encontra ligado. As ideias dominantes dos contemporâneos (imagem do mundo) “puxam” toda a diversidade das práticas artísticas para um determinado foco e funcionam como base fundamental ontologia cultural da consciência artística(ou seja, maneiras de ser, expressão criativa consciência artística dentro dos limites da comunidade cultural correspondente).

A unidade dos processos criativos na arte de uma determinada época determina o surgimento integridade artística tipo especial. O tipo de integridade artística, por sua vez, revela-se muito representativo para a compreensão da originalidade do correspondente campo de força da cultura. Além disso, a partir do material da criatividade artística, torna-se possível não só descobrir traços de caráter consciência e autoconsciência básico personalidades da época, mas também para sentir os seus limites culturais, fronteiras históricas, além das quais começa a criatividade de um tipo diferente. A ontologia histórica da consciência artística é um espaço em que ocorre o contato mútuo entre o artístico e o cultural geral: revela muitos “capilares” de influência direta e reversa.

As camadas da visão artística, portanto, têm uma história própria, e a descoberta dessas camadas pode ser considerada a tarefa mais importante da estética e dos estudos culturais da arte. Estudar a transformação da visão artística pode lançar luz sobre a história das mentalidades. O conceito de visão artística é bastante geral, podendo não levar em conta algumas características individualidade criativa. Estabelecendo pertencer a um mesmo tipo histórico de visão artística de diferentes autores, análise estética inevitavelmente “endireita” uma série de qualidades distintivas de figuras individuais, destacando o que elas têm em comum.

G. Wölfflin, que dedicou muitos esforços ao desenvolvimento deste conceito, acreditava que o curso geral do desenvolvimento da arte não se divide em pontos separados, ou seja, formas individuais de criatividade. Apesar de toda a sua originalidade, os artistas se unem em grupos separados. “Diferentes entre si, Botticelli e Lorenzo di Credi, quando comparados com qualquer veneziano, revelam-se semelhantes, como os florentinos: da mesma forma, Hobbema e Reyedal, qualquer que seja a discrepância entre eles, imediatamente se relacionam se eles, os holandeses , são contrastados alguns Fleming, por exemplo Rubens." Os primeiros sulcos no desenvolvimento do conceito de visão artística, extremamente fecundo para a investigação moderna no domínio dos estudos culturais da arte, foram abertos pelas escolas alemã e vienense de história da arte nas primeiras décadas do século XX.

A formulação de um determinado problema na cultura está sempre subordinada a um determinado momento histórico, qualquer que seja a esfera da criatividade a que se refere. Com base nesta posição, O. Benes, por exemplo, esforçou-se por descobrir certos elementos da estrutura figurativa da arte. estilístico (tempos, que seria comum à arte e à ciência. “A história das ideias”, escreveu Benes, “nos ensina que os mesmos fatores espirituais estão subjacentes Áreas diferentes atividades culturais. Isto permite-nos traçar paralelos entre fenómenos artísticos e científicos e esperar daí o seu esclarecimento mútuo. A consciência criativa em cada momento histórico é incorporada em certas formas, inequívocas para a arte e a ciência." Aqui uma vertical é construída: o tipo de visão artística é, em última análise, a implementação de parâmetros culturais gerais de consciência através dos meios da arte. É sobre sobre os caminhos pensamento artístico e as percepções que se estabeleceram na arte como dominantes estão de uma forma ou de outra ligadas aos métodos gerais de percepção e pensamento em que esta época se reconhece.

A visão artística revela-se sobretudo na forma, nos modos de construção de uma obra de arte. Está nas técnicas expressão artística a relação do artista com o modelo e com a realidade revela-se não como um capricho subjetivo, mas como a forma mais elevada de condicionamento histórico. Ao mesmo tempo, surgem muitos problemas na forma de estudar os tipos de visão artística da história. Assim, não se pode deixar de levar em conta o fato de que entre as mesmas pessoas na mesma época tipos diferentes visão artística coexiste. Esta cisão, por exemplo, pode ser observada na Alemanha do século XVI: Grunwald, como mostram os estudos históricos da arte, pertencia a um tipo de implementação artística diferente de Dürer, embora ambos fossem contemporâneos. Pode-se notar que esta fragmentação da visão artística também era consistente com as diversas estruturas culturais e cotidianas que coexistiam na Alemanha daquela época. Isto confirma mais uma vez a especial importância do conceito de visão artística para a compreensão dos processos não só da arte, mas também da cultura como um todo.

O sentido da forma, central no conceito de visão artística, entra de alguma forma em contacto com os fundamentos da percepção nacional. Num contexto mais amplo, a visão artística pode ser entendida como fonte geradora de mentalidade cultural geral era. Ideias sobre conteúdo relacionado de conceitos forma artística e a visão artística foram expressas muito antes por A. Schlegel, que considerou possível falar não apenas sobre estilo Barroco, mas também sobre sentimento de vida Barroco e até pessoa barroco. Assim, uma ideia bem fundamentada de visão artística como conceito limítrofe carregando em si condicionamentos intra-artísticos e culturais gerais.

Embora os processos evolutivos na criatividade artística nunca tenham parado, na arte não é difícil detectar épocas de intensa busca e épocas de imaginação mais lenta. O problema é que nesta história dos tipos de visão artística podemos não só discernir o processo consistente de resolução dos problemas artísticos propriamente ditos, tal como este ou aquele autor os entendeu, mas também encontrar a chave para perceber a universalidade da cultura que deu origem a eles, para penetrar na ontologia cultural da consciência humana, operando em um determinado tempo e espaço. Com o avançar da história, o problema em questão torna-se cada vez mais complexo, pois com a ampliação do arsenal de técnicas já descobertas pela arte, aumentam também as capacidades de autopropulsão da criatividade artística. A necessidade de resistir ao entorpecimento da percepção e de conseguir um impacto intenso no espectador obriga cada artista a mudar as suas técnicas criativas; Além disso, cada efeito encontrado em si predetermina um novo efeito artístico. Isso mostra condicionamento viutriartístico mudando tipos de visão artística.

Os elementos da forma de uma obra de arte não funcionam como uma decoração arbitrária do conteúdo; são profundamente predeterminados pela orientação espiritual geral da época, pelas especificidades da sua visão artística. Em qualquer época - tanto com imaginação intensa como lenta - podem-se observar tendências ativas na forma artística, atestando as suas capacidades culturais e criativas. Cultural As possibilidades da arte (ou de criação de cultura) aparecem quando novos ideais, orientações e gostos surgem e brotam no território artístico, que então se espalham e são absorvidos por outras esferas da cultura. Nesse sentido eles falam sobre tipicidade cultural arte, tendo em conta que a arte, ao contrário de outras formas de cultura, acumula em si todos os aspectos da cultura - material e espiritual, intuitivo e lógico, emocional e racional.

• Wolflin G. Conceitos básicos de história da arte. M.; L., 1930. S. 7.
• Benesh O. Arte Renascença do Norte. Suas conexões com movimentos espirituais e intelectuais modernos. M., 1973. S. 170, 172.

O artista, no entanto, traz para o processo de criação de uma imagem estética a sua visão comovente, como já dissemos, a sua atitude emocional perante o que é retratado. A sua visão a este respeito permanece inevitavelmente profundamente subjectiva, traz a marca da sua personalidade e, portanto, como qualquer outra expressão da constituição mental de um indivíduo, pode ser ao mesmo tempo consoante e dissonante com os ideais estéticos públicos, pode ser progressista e verdadeiro, reacionário e falso. A confiança no inconsciente proporciona ao artista uma agudeza de visão específica, mas a interpretação que ele dá ao que vê, o significado que dá às suas obras são determinados pela sua personalidade. Portanto, a veracidade artística das obras de arte não é de forma alguma garantida pelas possibilidades criadas pela confiança no inconsciente. Esta veracidade não depende das peculiaridades do processo psicológico de criação de uma crítica estética, mas do lugar que esta imagem ocupa e do papel que desempenha no sistema de valores estéticos da época.

Só tendo em conta estas circunstâncias é possível, como nos parece, interpretar metodologicamente de forma adequada a presença do irracional na arte, compreender a impossibilidade de abstrair desta irracionalidade ao considerar o processo psicológico de formação de uma imagem estética e ao mesmo tempo, a indeterminação do valor social de uma obra de arte criada pelo artista por esta irracionalidade.

(2) Com o exposto, procuramos enfatizar a profundidade da ligação entre os processos de criatividade artística e a atividade do inconsciente. Observamos também que só foi possível chegar mais perto da compreensão do papel que o inconsciente desempenha nesse sentido após o início do desenvolvimento de ideias psicológicas mais rigorosas sobre as funções do inconsciente.

EM Literatura soviética Como se sabe, o desenvolvimento do conceito de inconsciente esteve durante muitas décadas associado ao nome de D. N. Uznadze, à ideia de uma atitude psicológica fundamentada por este pensador e pela sua escola. Com base na teoria da atitude psicológica, revelou-se possível introduzir o espírito da objetividade e do experimentalismo na difícil área das ideias sobre o inconsciente e subordinar a consideração e interpretação dessas ideias aos princípios e à lógica do processo cognitivo em sua estrita compreensão científica. Não podemos demorar agora características gerais esse abordagem conceitual, já foi discutido diversas vezes nos artigos introdutórios às seções temáticas anteriores, e voltaremos a ele no artigo final da monografia. Enfatizaremos apenas dois aspectos da ideia de atividade mental inconsciente, que estão diretamente relacionados à ideia de uma atitude psicológica e aparecem especialmente claramente quando a conexão do inconsciente com a arte é examinada.

Esta é, em primeiro lugar, a possibilidade da existência simultânea no artista de uma série de atitudes psicológicas inconscientes dirigidas de forma diferente e até contraditória - uma circunstância, abstraindo da qual muitas vezes é impossível compreender a gênese ou a estrutura funcional da imagem estética. criado pelo artista; em segundo lugar, a possibilidade de manifestação do inconsciente - em conexão com a natureza diferente das atitudes psicológicas - em diferentes níveis de organização da criatividade artística: tanto no mais alto, em que o conteúdo das imagens estéticas criadas é a atividade mental de um pessoa em toda a complexidade das suas manifestações individuais e sociais, e nas mais elementares, em que o valor estético da imagem é determinado principalmente pela sua propriedades físicas(estrutura geométrica, tom de cor, etc.). O envolvimento do inconsciente na atividade criativa desenvolvida em cada um destes diferentes níveis acaba por ser em grande parte devido ao polimorfismo das atitudes psicológicas, à sua representação em todos os níveis da hierarquia. Estados mentais, desde aqueles que expressam características de personalidade até aqueles determinados diretamente por influências fisiológicas.

Se não levarmos esses dois em consideração características atividade do inconsciente, podemos facilmente cair numa compreensão unilateral e, portanto, simplificada de suas manifestações. Detenhamo-nos primeiro no primeiro destes pontos.

Num simpósio realizado há vários anos em França, especificamente dedicado ao problema da relação entre arte e psicanálise, vários aspectos desta tópico complexo. Um deles, que ligou discussão animada, estava diretamente relacionado aos assuntos que discutimos.

Na mensagem de N. Drakoulides “A obra de um artista submetido à psicanálise”, uma questão foi colocada e resolvida de forma muito direta, devolvendo-nos às ideias originais de Freud. O autor desta mensagem defendeu a tese segundo a qual a criatividade do artista é estimulada pelas experiências dolorosas que se abateram sobre ele. Seguindo o pensamento de Stendhal “a arte requer pessoas um pouco melancólicas e bastante infelizes”, N. Drakoulides argumenta que os estudos de biografias e de criatividade nos fazem considerar frustrações e privações de todos os tipos, especialmente aquelas que têm o caráter de traumas mentais bastante profundos, agindo sobre o talento do artista como uma espécie de catalisadores, que aumentam o potencial dos talentos. Criatividade artística Com essa compreensão, surge como uma forma especial de superação de conflitos mentais e de adaptação aos fracassos da vida. Quando as experiências traumáticas se suavizam ou desaparecem, o incentivo à criatividade enfraquece. Negligenciando os perigos consideráveis ​​que normalmente estão associados a generalizações excessivamente amplas, N. Drakoulides nem sequer se detém numa generalização sócio-psicológica tão única como: “a arte floresce entre os povos menos afortunados”.