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O apelo hoje à análise do fenómeno da crítica musical deve-se à necessidade objectiva de compreender os numerosos problemas do seu papel nos processos complexos e ambiguamente avaliados do desenvolvimento intensivo da cultura nacional moderna.

Nas condições das últimas décadas, está em curso uma renovação fundamental de todas as esferas da vida, associada à transição da sociedade para a fase da informação1. Assim, surge inevitavelmente a necessidade de novas abordagens aos vários fenómenos que enriqueceram a cultura, nas diferentes avaliações dos mesmos, e nisso o papel da crítica musical como parte da crítica artística dificilmente pode ser superestimado, especialmente porque a crítica como uma espécie de portadora de informação e como uma das formas de jornalismo adquire nos nossos dias, a qualidade de um poder de influência sem precedentes de um megafone dirigido a um grande público.

É claro que a crítica musical continua a desempenhar as suas tarefas tradicionais como de costume. Forma gostos, preferências e padrões estéticos e artístico-criativos, determina aspectos semânticos de valor e sistematiza a experiência existente de perceber a arte musical à sua maneira. Ao mesmo tempo, nas condições modernas, o âmbito da sua acção expande-se significativamente: assim, as funções de informação, comunicação e regulação de valores da crítica musical estão a ser implementadas de uma nova forma, e a sua missão sociocultural como integrador de os processos de cultura musical estão sendo fortalecidos.

Por sua vez, a própria crítica experimenta as influências positivas e negativas do contexto sociocultural, que a obrigam a melhorar o seu conteúdo, artístico, criativo e outros.

1 Além da industrial, a ciência moderna distingue duas fases no desenvolvimento da sociedade - pós-industrial e informacional, como escreve A. Parkhomchuk, em particular, em sua obra “Sociedade da Informação”

M., 1998). lados. Sob a influência de diversos processos culturais, históricos, económicos e políticos de transformação da sociedade, a crítica musical, como elemento orgânico do seu funcionamento, capta com sensibilidade todas as mudanças sociais e reage a elas, mudando internamente e dando origem a novas formas modificadas de crítica. expressão e novos sistemas de valores.

Em relação ao exposto, é urgente compreender as peculiaridades do funcionamento da crítica musical, para identificar as condições dinâmicas internas da sua desenvolvimento adicional, padrões de geração de novas tendências pelo processo cultural moderno, o que determina a relevância da formulação deste tema.

É importante estabelecer qual é o resultado cultural e ideológico da crítica musical moderna e como ela influencia o desenvolvimento da cultura. Este tipo de abordagem à interpretação da crítica musical como uma das formas de existência cultural tem a sua justificação: em primeiro lugar, o conceito de crítica musical, muitas vezes associado apenas aos seus próprios produtos (isto inclui artigos, notas, ensaios), na cultura aspecto revela muito número maior significados, o que, claro, amplia a avaliação adequada do fenômeno em consideração, funcionando nas condições dos tempos modernos no sistema alterado da sociocultura moderna; em segundo lugar, uma interpretação ampla do conceito de crítica musical fornece bases para analisar a essência e a especificidade da inclusão no contexto sociocultural2

Sem entrar na análise das definições existentes do conceito “cultura” neste trabalho (de acordo com o “Dicionário Enciclopédico de Estudos Culturais”, o seu número equivale a mais de cem definições), notamos que para efeitos do nosso trabalho, a interpretação da cultura segundo a qual ela “age como uma experiência concentrada e organizada da humanidade, como base para a compreensão, compreensão, tomada de decisão, como reflexo de toda criatividade e, finalmente, como base para consenso e integração de qualquer comunidade.” O pensamento extremamente valioso de Y. Lotman sobre a finalidade informativa da cultura também pode contribuir para fortalecer as disposições da dissertação. Cultura, escreve o cientista, “atualmente seria possível dar uma definição mais geral: a totalidade de todas as informações não hereditárias, métodos de sua organização e armazenamento”. Ao mesmo tempo, o investigador esclarece que “a informação não é um recurso opcional, mas uma das condições básicas para a existência da humanidade”. qualquer processo de um público amplo, não apenas como destinatário, mas em uma nova capacidade como sujeito de cocriação. É lógico apresentar este aspecto do fenómeno em estudo do ponto de vista da situação da percepção artística, o que nos permite revelar os fundamentos psicológicos desta arte, bem como realçar os traços gerais que caracterizam o mecanismo da crítica musical; em terceiro lugar, a análise cultural permite-nos apresentar a crítica musical como um fenómeno especial no qual todos os níveis estão integrados consciência pública, as principais oposições do sistema de cultura moderna (elite e massa, científico e popular, ciência e arte, musicologia e jornalismo e

Graças à crítica musical, está se formando um espaço especial de informação na cultura moderna, que se torna um poderoso meio de difusão em massa de informações sobre música e no qual encontra um lugar e, como nunca antes, multigênero, multitópico, multi- manifesta-se a crítica musical Aspectual - uma qualidade especial da sua poliestilística, exigida e objetivamente determinada pelas condições da época. Este processo é um diálogo dentro da cultura, dirigido à consciência de massa, cujo centro passa a ser o fator de avaliação.

As características indicadas da crítica musical são os pré-requisitos mais importantes para superar a atitude inequívoca e parcialmente científica em relação à crítica musical como uma espécie de educação local autovalorizada.

Graças a análise de sistema pode-se imaginar a ação da crítica musical como uma espécie de espiral, cujo “desenrolamento” envolve uma variedade de formas de funcionamento do sistema cultural (por exemplo, cultura de massa e cultura acadêmica, tendências na comercialização de arte e criatividade, opinião pública e avaliação qualificada). Esta espiral permite-nos identificar o significado local de cada uma dessas formas. E a componente constante dos vários níveis de consideração da crítica - o factor de avaliação - torna-se neste sistema uma espécie de “elemento central” para o qual se traçam todos os seus parâmetros. Além disso, a consideração deste modelo baseia-se na ideia de integração de contextos científicos, literários e jornalísticos, nos quais a crítica musical é implementada simultaneamente.

Tudo isso leva à conclusão de que a crítica musical pode ser entendida tanto em sentido estrito - como produto de afirmações críticas materiais, quanto em sentido amplo - como um processo especial que representa uma conexão orgânica entre o produto da crítica musical e tecnologia holística a sua criação e distribuição, o que garante o pleno funcionamento da crítica musical no espaço sociocultural.

Além disso, temos a oportunidade de encontrar na análise da crítica musical respostas à questão da sua essência criadora de cultura e às possibilidades de aumentar a sua importância e qualidade artística.

O aspecto regional também assume particular importância, implicando a consideração das questões do funcionamento da crítica musical não só no espaço da cultura e da sociedade russas como um todo, mas também na periferia russa. Vemos a oportunidade deste aspecto de considerar a crítica musical no facto de nos permitir identificar ainda mais as tendências gerais emergentes devido à nova qualidade da sua projeção desde o raio das capitais até ao raio da província. A natureza desta mudança deve-se aos fenómenos centrífugos hoje observados, que afectam todas as esferas da vida social e cultural, o que significa o surgimento de um vasto campo do problema para encontrar suas próprias soluções em condições periféricas.

O objeto de estudo é a crítica musical nacional no contexto da cultura musical da Rússia nas últimas décadas - principalmente revistas e periódicos de publicações centrais e regionais.

O tema do estudo é o funcionamento da crítica musical no aspecto da dinâmica transformacional do seu desenvolvimento e influência na cultura nacional moderna.

O objetivo do trabalho é compreender cientificamente o fenômeno da crítica musical nacional como uma das formas de autorrealização da cultura na sociedade da informação.

Os objetivos do estudo são determinados pela sua finalidade e estão alinhados, em primeiro lugar, com a compreensão musicológica e também cultural dos problemas da crítica musical:

1. Identificar as especificidades da crítica musical enquanto forma sociocultural historicamente estabelecida;

2. Compreender a essência ética da crítica musical como importante mecanismo de formação e regulação do factor avaliativo;

3. Determinar a importância do factor criatividade nas actividades musicais e jornalísticas, em particular, o efeito da crítica musical na perspectiva da retórica;

4. Revelar novas qualidades informativas da crítica musical, bem como as peculiaridades do ambiente informativo em que se insere;

5. Mostrar as características do funcionamento da crítica musical na periferia russa (em particular, em Voronezh).

Pesquisar hipóteses

A hipótese da pesquisa baseia-se no fato de que a plena divulgação das possibilidades da crítica musical depende da concretização do potencial da criatividade, que, provavelmente, deverá se tornar um artefato que “concilie” e sintetize o conhecimento científico e a percepção de massa. A eficácia da sua identificação depende da abordagem pessoal do crítico, resolvendo a nível individual as contradições entre as premissas académicas do seu conhecimento e as exigências massivas dos leitores.

Supõe-se que a eficácia e a dinâmica da crítica musical na periferia não são um simples reflexo ou duplicação de tendências metropolitanas, certos círculos divergindo do centro.

Grau de desenvolvimento do problema de pesquisa

Nos processos da vida artística e da investigação científica, a crítica musical ocupa uma posição muito desigual. Se a prática da expressão crítica existe há muito tempo como um elemento da cultura musical indissociavelmente ligado à criatividade e à performance e tem uma história própria considerável, de quase duzentos anos 3, então o campo do seu estudo - embora ocupe muitos investigadores - ainda retém muitas lacunas e claramente não atinge a adequação necessária em relação ao significado do próprio fenômeno, o que, naturalmente, se torna uma exigência dos dias de hoje. E em comparação com seus “vizinhos” próximos na ciência - com crítica literária, jornalismo, crítica teatral - o estudo dos problemas da crítica musical está claramente perdendo. Especialmente tendo como pano de fundo estudos históricos e panorâmicos fundamentais dedicados à crítica artística. (Mesmo exemplos individuais são indicativos neste sentido: História da crítica russa. Em dois volumes - M., JL, 1958; História do jornalismo russo dos séculos 16 a 19 - M., 1973; V.I. Kuleshov. História da Rússia crítica de teatro. Em três volumes – JL, 1981). Provavelmente, é justamente esse “atraso” cronológico de compreensão do próprio pesquisador

3 Falando sobre o nascimento da crítica musical, uma pesquisadora moderna desses problemas, T. Kurysheva, aponta para o século XVIII, que, em sua opinião, representa o marco em que as necessidades culturais associadas à complicação do processo artístico fizeram da crítica de arte um tipo independente de atividade criativa. Foi então, escreve ela, “do público, do ouvinte (educado, pensante, incluindo os próprios músicos), que surgiu a crítica musical profissional”.

Interessante, no entanto, é a posição sobre esse assunto o famoso sociólogo V. Konev, que expressa uma visão um pouco diferente sobre a epistemologia do fenômeno da crítica artística. Ele considera o processo de isolamento da crítica em um campo de atividade independente como resultado não do estado geral da cultura e do público, mas como resultado da “cisão” do artista, a separação gradual, como ele escreve, de “ o artista reflexivo em um papel independente.” Além disso, ele observa que no século XVIII, na Rússia, o artista e o crítico ainda não se distinguiam, o que significa que a história da crítica, em sua opinião, está limitada a um quadro cronológico menor. esse fenômeno e explica as características da gênese do conhecimento científico sobre crítica musical4.

Nas condições dos tempos modernos 5 - quando a multiplicidade e a ambiguidade dos processos que ocorrem na vida musical necessitam especialmente de avaliação atempada, e avaliação - na “autoestima” e na compreensão e regulação científica - o problema do estudo da crítica musical torna-se ainda mais óbvio . “Na era atual de rápido desenvolvimento dos meios de comunicação de massa, quando a distribuição e a propaganda informação artística adquiriram um caráter de massa total, a crítica torna-se poderosa e independente fator existente, - na década de 80, os pesquisadores notaram o início dessa tendência, - uma espécie de instituição não apenas para a replicação em massa de ideias e avaliações, mas atua como uma força poderosa que tem um enorme impacto na própria natureza do desenvolvimento futuro e modificação de algumas características significativas da cultura artística, no surgimento de novos tipos de atividade artística e numa correlação mais direta e imediata pensamento artístico com toda a esfera da consciência social como um todo." O aumento do papel do jornalismo acarreta mudanças em todo o sistema de funcionamento da crítica musical. E se seguirmos a demarcação da crítica proposta por V. Karatygin em “intramusical” (orientada nos fundamentos psicológicos de uma determinada arte) e “extramusical” (vindo do contexto cultural geral em que a música funciona), então o processo de mudança será de

4 Naturalmente, muitas tendências e influências modernas da crítica musical revelam-se comuns e semelhantes a outros tipos de crítica de arte. Ao mesmo tempo, a compreensão científica da crítica musical visa compreender a sua natureza e especificidade, que está associada à reflexão e refração dos fenómenos da cultura musical e da própria música, na qual V. Kholopova vê, com razão, um “positivo”, harmonização” da atitude em relação a uma pessoa nos pontos mais importantes de suas interações com o mundo e consigo mesma."

5 Por tempos modernos entendemos o período desde o início da década de 90 do século passado, quando os processos de mudança na Rússia se manifestaram com tanta força que deram origem a um maior interesse científico neste período e a isolá-lo do contexto histórico geral - como contendo verdadeiramente uma série de propriedades e características qualitativamente novas em todos os aspectos da vida social e artística. afetados igualmente em ambos os níveis, influenciando-se mutuamente com suas transformações.

Portanto, tendo em conta a complexidade e multidimensionalidade da “outra existência” da crítica musical moderna, o princípio “separado” (interno) da sua análise, que, via de regra, lhe foi aplicado, hoje pode ser considerado apenas como um das possíveis opções para abordar o problema. E aqui a clareza na compreensão das perspectivas de uma abordagem particular dos problemas modernos da crítica musical pode ser trazida por uma excursão à história desses problemas, ao grau de sua cobertura na ciência russa, ou mais precisamente, nas ciências.

Assim, na década de 20 do século XX, os cientistas russos começaram a se preocupar seriamente com os aspectos metodológicos - como questões da natureza mais geral e constitucional. Um estímulo importante para o desenvolvimento de um sistema de conhecimento sobre crítica musical foram os programas desenvolvidos no departamento de musicologia do Conservatório de Leningrado 6. A contribuição do próprio Asafiev para o desenvolvimento do pensamento crítico é há muito reconhecida como indiscutível e única, e é não é por acaso que “o fenômeno surpreendente do pensamento crítico de Asafiev”, segundo JI. Danko, “deve ser estudado na trindade do seu conhecimento científico, jornalismo e pedagogia”.

Nesta síntese nasceu uma brilhante cascata de trabalhos que abriu perspectivas para o desenvolvimento da ciência russa da crítica musical, ambas as monografias abordando o problema em consideração, entre outros (por exemplo, “Sobre a Música do Século XX”) , e artigos especiais (para citar alguns: “Musicologia Russa Moderna e suas tarefas históricas”, “Tarefas e métodos de crítica moderna”, “A Crise da Música”).

Ao mesmo tempo, em relação à crítica musical, novos métodos de investigação são propostos e discutidos nos artigos programáticos de A. Lunacharsky, incluídos nas suas colecções “Questões da sociologia da música”, “No mundo da música”, obras de R. Gruber: “Instalação de música e arte

6 Departamentos, inaugurados em 1929 por iniciativa de B.V. Asafiev, aliás, pela primeira vez não só na União Soviética, mas também no mundo. conceitos no plano socioeconômico”, “Sobre a crítica musical como objeto de estudo teórico e histórico”. Encontramos também cobertura dos mesmos problemas num grande número de artigos que apareciam nas páginas de revistas da década de 20 - “Nov Musical”, “Música e Outubro”, “Educação Musical”, “Música e Revolução”, além disso - as acaloradas discussões que se desenrolaram sobre a crítica musical na revista “Operário e Teatro” (nºs 5, 9, 14, 15, 17, etc.).

Sintomático do período da década de 1920 foi a escolha pelos cientistas do aspecto sociológico como geral e dominante, embora o designassem e enfatizassem de diferentes maneiras. Assim, B. Asafiev, como observa N. Vakurova, fundamenta a necessidade de um método sociológico de pesquisa, a partir das especificidades da própria atividade crítica. Definindo a esfera da crítica como “uma superestrutura intelectual que cresce em torno de uma obra”, como um dos meios de comunicação “entre vários interessados ​​na criação de uma coisa”, ele destaca que o principal na crítica é o momento da avaliação , esclarecendo o valor de uma obra musical ou fenômeno musical.” Como resultado, é dentro do complexo processo de múltiplas etapas de percepção de um fenômeno artístico e da luta de “avaliações” que seu verdadeiro valor, seu “valor social” é determinado ( enfatiza N. Vakurova), quando a obra “começa a viver na consciência da totalidade das pessoas, quando os grupos de pessoas, a sociedade, se interessam pela sua existência, o Estado quando se torna um valor social”.

Para R. Gruber, a abordagem sociológica significa algo diferente - “a inclusão do facto em estudo na ligação geral dos fenómenos envolventes, a fim de esclarecer o impacto em curso”. Além disso, o pesquisador vê uma tarefa especial para a ciência da época - a identificação nela de uma direção especial, de um campo de conhecimento independente - a “crítica”, que, em sua opinião, deveria, antes de tudo, ser orientada para o estudo da crítica musical no aspecto contextual - social. “O resultado do uso combinado de métodos será um quadro mais ou menos abrangente do estado e do desenvolvimento do pensamento crítico musical em qualquer momento”, escreve R. Gruber, fazendo uma pergunta e respondendo imediatamente. - O crítico não deveria parar por aí e considerar sua tarefa concluída? Em nenhum caso. Pois estudar um fenômeno de ordem sociológica, que, sem dúvida, é a crítica musical, como qualquer outra; que, em essência, é toda arte como um todo, sem ligação com a estrutura social e socioeconômica da comunidade - significaria uma rejeição de uma série de generalizações frutíferas e, acima de tudo, uma explicação dos fatos crítico-musicais declarado no processo de estudo científico.”

Entretanto, as orientações metodológicas dos cientistas soviéticos correspondiam então às tendências europeias gerais, que se caracterizavam pela difusão de abordagens sociológicas à metodologia de várias ciências, incluindo as humanidades e a musicologia7. É verdade que na URSS a expansão da influência da sociologia estava, até certo ponto, associada ao controle ideológico sobre a vida espiritual da sociedade. E, no entanto, as conquistas da ciência nacional nesta área foram significativas.

Nas obras de A. Sokhor, que representou de forma mais consistente a direção sociológica na musicologia soviética, uma série de questões metodológicas importantes foram desenvolvidas, incluindo a definição (pela primeira vez na ciência soviética) do sistema de funções sociais da música, o justificativa para a tipologização do público musical moderno.

O quadro que retrata as origens da sociologia musical, a sua formação como ciência, é também muito indicativo no sentido de recriar o desenvolvimento geral pensamento científico sobre a arte, e no sentido de definir a metodologia à qual esteve associado o início da compreensão científica da crítica musical. Período

7 A. Sokhor escreveu detalhadamente sobre o nascimento e o desenvolvimento da tendência sociológica na história da arte em sua obra “Sociologia e Cultura Musical” (Moscou, 1975). Segundo suas observações, já no século XIX, os conceitos de sociologia e música começaram a ser utilizados em pares.

A metodologia sociológica tornou-se essencialmente ao mesmo tempo o período de compreensão da crítica musical pela ciência. E aqui surge - com a devida coincidência do método e do objeto do seu estudo - uma discrepância paradoxal entre eles no sentido de prioridade. O objeto de estudo (crítica) deve dar origem a um método para estudar este assunto, ou seja, o sujeito de uma determinada cadeia do processo científico é ao mesmo tempo o ponto lógico inicial e final que a fecha: no início há um impulso de incentivo à pesquisa científica, e no final há a base para uma descoberta científica (caso contrário científica a pesquisa não tem sentido). O método nesta cadeia simples é apenas um mecanismo, um elo intermediário, de conexão, auxiliar (embora obrigatório). Foi, no entanto, que a ciência se concentrou nela, colocando a crítica musical nas condições da “teoria da probabilidade”: foi-lhe dada a oportunidade de ser estudada através de uma metodologia conhecida ou em desenvolvimento. De muitas maneiras, esta imagem permanece na ciência até hoje. Ainda no centro das atenções dos investigadores (o que, talvez, seja também uma espécie de sinal dos tempos - fruto da influência das tendências cientificistas em todos, incluindo humanidades) há problemas de metodologia, embora já além do sociológico. Esta tendência também pode ser traçada em trabalhos sobre tipos relacionados de crítica de arte (B.M. Bernstein. História da arte e crítica de arte; Sobre o lugar da crítica de arte no sistema de cultura artística, "M.S. Kagan. Crítica de arte e conhecimento científico arte; V. N. Prokofiev. Crítica de arte, história da arte, teoria do processo social artístico: suas especificidades e problemas de interação na crítica de arte; NO. Yagodovskaia. Alguns aspectos metodológicos da crítica literária e artística dos anos 1970-1980) e em materiais sobre crítica musical (G.M. Kogan. Sobre crítica de arte, musicologia, crítica; Yu.N. Pare. Sobre as funções de um crítico musical. Aspectos separados - histórico e teórico podem ser encontrados nos artigos de T. Cherednichenko,

E. Nazaykinsky, V. Medushevsky, L. Danko, E. Finkelstein, L. Ginzburg, V. Gorodinsky, G. Khubov, Yu. Mas, em geral, isso não muda a situação geral da ciência da crítica musical, que L. Danko aponta em seu artigo: “Resumindo breve revisão“O estado da ciência histórica da crítica musical”, escreve o autor, “não pode deixar de lamentar a enorme lacuna que existe em comparação com a história da crítica literária e do jornalismo e, nos últimos anos, da crítica teatral”. Desde a publicação deste motivador artigo para musicólogos em 1987, a investigação sobre crítica musical foi reabastecida com apenas uma obra, que, no entanto, foi uma interessante tentativa de generalização e resultado do extenso trabalho prático do autor no Departamento de Musicologia da Conservatório de Moscou. Este é o livro de T. Kurysheva “A Word about Music” (M., 1992). O pesquisador chama seus ensaios de “informação para aprendizagem” e “informação para reflexão”. A crítica musical aparece neles como um campo especial de atuação, revelando ao leitor sua escala e possibilidades mais ricas, “riffs ocultos e problemas mais importantes”. Os ensaios podem servir de base para o desenvolvimento prático da profissão de crítico-jornalista musical. Ao mesmo tempo, o autor, seguindo muitos outros pesquisadores, volta a enfatizar a relevância dos problemas da crítica musical, que ainda requerem atenção da ciência. “Juntamente com recomendações específicas e sistematização teórica os aspectos mais importantes atividade crítico-musical, é extremamente importante olhar para o processo de existência do pensamento crítico-musical, especialmente para a prática doméstica do passado recente”, escreve ela.

Entretanto, uma visão científica do processo de existência da crítica musical sempre foi difícil por razões completamente objetivas. (Pelas mesmas razões, levanta-se também a questão da legalidade de definir a tarefa de uma abordagem científica aos problemas da crítica musical, o que poderá dificultar as iniciativas de investigação.) Em primeiro lugar, a dúvida, o preconceito e, por vezes, a incompetência das declarações críticas que facilmente penetram nas páginas da imprensa tiveram um efeito muito desacreditador sobre o próprio assunto. No entanto, devemos prestar homenagem aos críticos que desafiam esta “reputação” dos seus colegas - com uma abordagem profissional, embora, via de regra, encontre lugar mais frequentemente nas páginas de publicações académicas “fechadas” do que em publicações democráticas de “consumo amplo”.

Além disso, o valor das declarações críticas pareceria ser compensado pela transitoriedade da sua existência real: criação, expressão “impressa”, tempo de exigência. Rapidamente impressos nas páginas impressas, parecem também sair rapidamente do “palco do jornal”: o pensamento crítico é instantâneo, age como se fosse “agora”. Mas o seu valor não diz respeito apenas aos dias de hoje: sem dúvida, interessa como documento da época, cujas páginas os investigadores, de uma forma ou de outra, recorrem sempre.

E, por fim, o principal complicador que influencia o desenvolvimento do pensamento científico sobre a crítica musical é a natureza “contextual” do tema em estudo, o que provoca variabilidade na formulação do problema, que é claramente de natureza aberta. Se uma obra musical pode ser analisada “por dentro” - identificando os padrões estruturais do texto, então a crítica musical, permitindo apenas parcialmente uma abordagem teórica ao estudo dos seus fenómenos (estilo, linguagem), pressupõe uma análise contextual aberta. . No complexo sistema comunicativo de funcionamento da arte e da cultura, é secundário: é um produto direto desse sistema. Mas, ao mesmo tempo, tem seu próprio valor interno, ou autovalor, nascido como resultado de sua liberdade, que se manifesta - novamente, não no potencial interno dos meios, mas na capacidade de influenciar ativamente todo o sistema . A crítica musical torna-se assim não apenas um dos seus componentes envolvidos, mas um forte mecanismo de gestão, regulação e influência na cultura como um todo. Isso revela sua propriedade comum com outros subsistemas da arte, refletindo vários aspectos de influência na vida da sociedade - uma “modalidade regulatória” comum, como diz E. Dukov. (O pesquisador oferece um conceito próprio do processo histórico de funcionamento da música, cuja originalidade reside no fato de traçar as transformações das formas de organização da vida musical, atuando de tempos em tempos tanto na direção do social consolidação ou na direção da diferenciação). Dando continuidade ao seu pensamento em relação ao fenómeno do jornalismo, seria possível revelar o seu potencial no cumprimento da tarefa de confrontar a pluralidade total da sociedade moderna, aquela “diferenciação que hoje ocorre não apenas através de diferentes “espaços” sonoros - camadas da “biosfera musical” (expressão de K. Karaev), mas também de acordo com as diferentes experiências sociais e históricas dos ouvintes, bem como de acordo com as peculiaridades do contexto em que a música se insere em cada caso individual."

Nesta perspectiva, a sua “natureza secundária” revela-se uma face completamente diferente e ganha um novo significado. Como a personificação do princípio determinante de valor, a crítica musical (e B. Asafiev escreveu uma vez que é “a crítica que atua como um fator que estabelece o significado social de uma obra de arte e serve como um barômetro, indicando mudanças no meio ambiente pressão em relação a um ou outro valor artístico reconhecido ou que luta pelo reconhecimento") torna-se uma condição necessária para a existência da arte como tal, uma vez que a arte está completamente dentro dos limites da consciência de valor. De acordo com T. Kurysheva, “não só precisa ser avaliado, mas em geral só desempenha as suas funções com uma atitude baseada em valores em relação a ele”.

A natureza secundária, proveniente da natureza contextual da crítica musical, manifesta-se no facto de dotar o seu tema da propriedade de um “género aplicado”. Tanto em relação à musicologia (T. Kurysheva chama a crítica musical de “musicologia aplicada”), quanto em relação ao jornalismo (o mesmo pesquisador classifica a crítica musical e o jornalismo, atribuindo ao primeiro o papel de conteúdo, e ao segundo - forma). A crítica musical encontra-se em dupla posição: para a musicologia - subordinada no leque de problemas pela falta de partituras como material para a pesquisa proposta; para o jornalismo - e geralmente está envolvido apenas de vez em quando. E o seu tema está na intersecção de diferentes práticas e suas ciências correspondentes.

A crítica musical também concretiza a sua posição intermediária em mais um nível: como fenômeno que equilibra a interação de dois pólos – a ciência e a arte. Daí a originalidade da visão e afirmação jornalística, que “é determinada por uma combinação de abordagens objetivo-científicas e de valor social. Em sua profundidade, uma obra do gênero jornalístico contém necessariamente o grão da pesquisa científica, - enfatiza com razão V. Medushevsky, - reflexão rápida, rápida e relevante. Mas o pensamento atua aqui numa função motivadora; valoriza e orienta a cultura.”

Não podemos deixar de concordar com as conclusões do cientista sobre a necessidade de cooperação entre a ciência e a crítica, entre cujas formas ele vê o desenvolvimento de temas comuns, bem como a discussão mútua e a análise do estado do “oponente”. Neste sentido, a investigação científica sobre crítica musical, a nosso ver, também pode assumir o papel de mecanismo desta aproximação. Assim, perseguirá como objetivo uma análise que regule a proporção q da cientificidade no jornalismo, que necessariamente deve estar presente ali

8 “O publicismo é mais amplo que a crítica”, explica aqui o pesquisador. - Podemos dizer que a crítica é um tipo de jornalismo específico da crítica de arte, cujo tema é a arte: obras, movimentos artísticos, rumos. O jornalismo diz respeito a tudo, a toda a vida musical.” funcionam como garantia da adequação e objetividade de uma afirmação crítica, embora ao mesmo tempo permaneçam, para usar a expressão figurativa de V. Medushevsky, “nos bastidores”.

Tudo isto revela a natureza sintética do fenómeno em estudo, cujo estudo é complicado por muitos contextos analíticos diferentes, e obriga o investigador a escolher um único aspecto de análise. E o método culturológico, à sua maneira “assinatura” da metodologia moderna, parece ser possível, condicionalmente preferível entre muitos outros neste caso - como o mais generalizante e sintetizador.

Esta abordagem ao estudo da música - e a crítica musical faz parte da “existência musical” - existe na ciência apenas há algumas décadas: a sua relevância foi muito discutida há pouco tempo, no final dos anos oitenta, nas páginas de “ Música Soviética”. Os principais musicólogos russos discutiram ativamente o então autoproclamado problema, formulado como “música no contexto da cultura”, analisando determinantes externos e as suas interações com a música. No final dos anos setenta, como se observa, houve um verdadeiro “boom” metodológico - a geração de revoluções em campos científicos próximos da história da arte - na psicologia geral e social, na semiótica, no estruturalismo, na teoria da informação, na hermenêutica. Novos aparatos lógicos e categóricos passaram a ser usados ​​na pesquisa. Os problemas fundamentais da arte musical foram atualizados, muita atenção foi dada às questões sobre a natureza da música, sua especificidade entre outras artes, seu lugar no sistema da cultura moderna. Muitos pesquisadores observam que a tendência cultural está gradualmente passando da periferia para o centro do sistema metodológico da ciência da música e ganhando uma posição prioritária; que “o atual estágio de desenvolvimento da crítica de arte é marcado por um acentuado aumento do interesse pelas questões culturais, pela sua peculiar expansão em todos os seus ramos”.

Não é de todo um sucesso, mas uma séria desvantagem, a necessidade Ciência moderna na fragmentação, na especialização, aparece também V. Medushevsky, que, compartilhando o ponto de vista dos cientistas, lamenta ter que suportá-lo devido ao aumento sem precedentes do volume de conhecimento e às amplas ramificações.

A crítica musical, enquanto disciplina particularmente sintética, aberta a abordagens multiníveis e áreas de conhecimento afins, parece estar “programada” pela sua natureza para corresponder ao método cultural de investigação, à sua multidimensionalidade e variabilidade em termos de colocação e consideração de problemas. E embora a ideia de introduzir a crítica musical num contexto estético geral e histórico-cultural não seja nova (de uma forma ou de outra, os críticos de arte que escolheram a crítica como objeto de sua análise sempre se voltaram para ela), no entanto , apesar da ampla cobertura dos problemas apresentados nos estudos dos últimos anos9, uma série de direções continuam “fechadas” à musicologia moderna, e muitos problemas estão apenas começando a se dar a conhecer. Assim, em particular, o significado do campo positivo da informação sobre a arte académica como contrapeso às tendências destrutivas da “realidade violenta” e da civilização tecnocrática ainda não é claro; a evolução das funções da crítica musical e a sua expressão transformada nas condições dos tempos modernos requer explicação; Além disso, uma área especial da problemática consiste nas peculiaridades da psicologia do crítico moderno e da psicologia social do ouvinte-leitor; o novo propósito da crítica musical na regulação das relações da arte acadêmica - antigo

9 Além dos artigos e livros mencionados acima, incluem dissertações de L. Kuznetsova “Problemas teóricos da crítica musical soviética no estágio atual” (L., 1984); E. Skuratova “Formação da prontidão dos alunos do conservatório para atividades de propaganda musical” (Minsk, 1990); também o artigo de N. Vakurova “A Formação da Crítica Musical Soviética”. de toda “produção”, criatividade e performance – e “cultura de massa”, etc.

De acordo com a abordagem cultural, a crítica musical pode ser interpretada como uma espécie de prisma através do qual os problemas da cultura moderna são destacados e, ao mesmo tempo, utilizados opinião, considerando a crítica como um fenômeno em evolução independente - paralelamente à cultura moderna e sob a influência de seus processos gerais.

Ao mesmo tempo, o próprio recorte temporal, limitado aproximadamente à última década, torna a formulação deste problema ainda mais relevante, precisamente pela sua, como disse B. Asafiev, “vitalidade inevitável, atractiva e sedutora” 10. A relevância A resolução do problema é confirmada pelos argumentos que servem de antítese aos fatores acima mencionados que dificultam o desenvolvimento do pensamento científico sobre a crítica musical. Conforme observado, são três: a adequação de uma afirmação crítica (não apenas na avaliação de uma obra de arte ou performance, mas na própria apresentação, a forma de afirmação correspondente ao nível moderno de percepção e demandas públicas, os requisitos de uma nova qualidade); o valor atemporal do jornalismo musical como documento da época; livre funcionamento da crítica musical (dada a sua natureza contextual) como mecanismo de controle e influência na cultura moderna.

Base metodológica pesquisar

Os estudos de crítica musical têm sido realizados em diversas áreas científicas: sociologia, história da crítica, metodologia, problemas de comunicação. O foco deste estudo foi

10 Esta afirmação de B. Asafiev é citada do artigo já citado, “Tarefas e métodos da crítica musical moderna”, também publicado na coleção “Crítica e Musicologia”. -Vol. 3. -L.: Música, 1987.-S. 229. que, tendo reunido a partir de cenários teóricos heterogêneos e multidirecionais um único espaço metodológico, identificar os padrões de desenvolvimento desse fenômeno nas condições dos tempos modernos.

Métodos de pesquisa

Para considerar o complexo de problemas da crítica musical e de acordo com a sua natureza multifacetada, a dissertação utiliza uma série de métodos científicos, adequados ao objeto e sujeito da pesquisa. Para estabelecer a gênese do conhecimento científico sobre a crítica musical, utiliza-se o método de análise histórica e de fontes. O desenvolvimento de disposições sobre o funcionamento da crítica musical no sistema sociocultural exigiu a implementação do método de estudo vários tipos fenômenos baseados em semelhanças e diferenças. Sistema de comunicação - ascensão do abstrato ao concreto. Também é utilizado o método de modelagem dos resultados futuros do desenvolvimento da crítica musical na periferia.

O quadro geral que o autor pretende recriar nos aspectos que lhe interessam deve servir não apenas como pano de fundo, mas como mecanismo sistêmico no qual a crítica musical está envolvida. Esquematicamente, o curso do raciocínio pode ser representado por uma representação visual dos vários níveis de influência da crítica musical no sistema geral da cultura, que, “abrangendo” o sujeito, se localizam “em torno” dele de acordo com o grau de aumento de força de sua ação e complicação gradual, bem como de acordo com o princípio de resumir fatos e conclusões anteriores. (É natural que no decorrer do trabalho esse círculo de raciocínio multifacetado seja complementado, especificado e complicado).

V - comunicativo

IV - psicológico

eu- axiológico

II - heurística

III – compensatório

O primeiro nível (I - axiológico) envolve considerar o fenômeno da crítica musical em um movimento consistente da percepção adequada à saída externa de seu impacto - a) como a implementação da dialética do objetivo e do subjetivo eb) como uma avaliação crítica . Ou seja, do subnível, que atua como impulso motivador para a ação de todo o sistema, ao mesmo tempo que dá “admissão” para entrar nele e ao mesmo tempo absorve a consideração do problema do “crítico como ouvinte” - ao nível em si: neste movimento está claramente indicada a condicionalidade do segundo pelo primeiro, o que, a nosso ver, dá o tom às construções lógicas e justifica a escolha da sequência de análise. Portanto, parece natural passar para o segundo (e depois para os subsequentes) níveis, deslocando a conversa do problema da avaliação artística para a identificação dos critérios de inovação em arte que são utilizados pela crítica de hoje (II - nível heurístico).

No entanto, a própria aceitação e compreensão do “novo” surge-nos de forma mais ampla - como uma procura desta qualidade na criatividade, nos fenómenos sociais da vida musical, na capacidade de percebê-la e descrevê-la no jornalismo - com a ajuda de um nova expressão simbólica de todas as qualidades do “novo” a chave é escolhida”, “troca” ou “recodificação” de formas simbólicas já conhecidas e existentes. Além disso, o “novo” – como parte de um modelo cultural em mudança – é um atributo indispensável do “moderno”. Os processos de renovação, hoje em muitos aspectos são iguais - os processos de desestruturação, claramente identificados no período pós-soviético, revelam claramente um “sinal de fome” quando, como observa M. Knyazeva, “a cultura começa a procurar nova linguagem descrições do mundo”, bem como novos canais para o ensino da linguagem da cultura moderna (TV, rádio, cinema). Esta observação é tanto mais interessante porque o pesquisador em relação a ela expressa um pensamento que nos leva a outra conclusão. Está no fato de que " conhecimento cultural e o conhecimento mais elevado sempre existe como um ensinamento secreto.” “A cultura”, sublinha o investigador, “desenvolve-se em espaços fechados. Mas quando uma crise começa, ocorre uma espécie de codificação binária e ternária. O conhecimento vai para o ambiente oculto e ocorre uma lacuna entre o elevado conhecimento dos iniciados e a consciência cotidiana das massas.” E, consequentemente, a disponibilidade do “novo” acaba por estar diretamente dependente das formas de mudança dos componentes da cultura musical para um novo público ouvinte e leitor. E isto, por sua vez, vem das formas linguísticas de “tradução” que são usadas hoje. O problema da inovação para a crítica moderna, portanto, acaba por não ser apenas um problema de identificação e, claro, de avaliação do que há de novo na arte: inclui também a “nova linguagem” do jornalismo e uma nova ênfase nos problemas, e - mais amplamente - a sua nova relevância no sentido de superar a distância que surge entre “o elevado conhecimento dos iniciados e a consciência quotidiana das massas”. Aqui, a ideia de restaurar a ligação entre os dois tipos emergentes de consciência e percepção atinge, na verdade, o próximo nível de análise, em que a crítica musical é vista como um factor de reconciliação dos diferentes pólos da cultura moderna. Este nível (chamamos de III - compensatório) comenta um novo fator situacional, que G. Eisler melhor disse: “Música séria enquanto se come e lê jornais muda completamente seu propósito prático: torna-se música leve”.

O que é óbvio é a democratização das indústrias outrora especializadas que surge numa tal situação. socialmente formas de arte musical. No entanto, está associado a momentos destrutivos que exigem que a cultura musical moderna utilize medidas de proteção especiais que conduzem a um equilíbrio de desequilíbrio de valores - também são chamados a ser desenvolvidos pela crítica musical (juntamente com músicos intérpretes e distribuidores de arte, intermediários entre a própria arte e o público). Além disso, o jornalismo musical também exerce o seu efeito compensatório em muitas outras áreas, caracterizando o desequilíbrio das imagens convencionais em torno das quais se constrói um modelo cultural estável: a predominância do consumo de obras de arte sobre a criatividade; transmissão, interceptação de vias de comunicação entre o artista e o público e sua transferência de estruturas criativas para estruturas comerciais; o domínio de tendências diferenciadoras da vida musical, a sua multiplicidade, a constante mobilidade da situação na arte contemporânea; transformação das principais coordenadas culturais: ampliação do espaço – e aceleração de processos, redução do tempo de compreensão; o declínio da etnia, a mentalidade nacional da arte sob a influência dos padrões da “arte de massa” e o influxo da americanização, como continuação desta série e ao mesmo tempo seu resultado - a redução psicoemocional da arte (1U - nível psicológico), uma falha que estende o seu efeito destrutivo ao próprio culto da espiritualidade, que é a base de qualquer cultura.

De acordo com a teoria da informação da emoção, “a necessidade artística deve diminuir com a diminuição da emotividade e o aumento da consciência”11. E esta observação, que no contexto original dizia respeito às “características etárias”, encontra hoje a sua confirmação na situação arte contemporânea, quando o campo da informação se revela praticamente ilimitado, igualmente aberto à implementação de quaisquer influências psicológicas. Neste processo, o principal intérprete de quem depende este ou aquele preenchimento do ambiente emocional é a mídia, e o jornalismo musical - como esfera que também lhes pertence - neste caso assume o papel de regulador de energias (nível psicológico ). Destruição ou consolidação de conexões emocionais naturais, provocação de informação, programação de estados de catarse - ou negativas, experiências negativas, ou indiferença (quando a linha da percepção é apagada e “o sério deixa de ser sério”) - seu efeito pode ser forte e influente e sua atualização é positiva e a pressão direcionada é óbvia hoje. Segundo a crença geral dos cientistas, a cultura é sempre baseada num sistema de valores positivos. E o impacto psicológico dos mecanismos que facilitam a sua declaração contém também os pré-requisitos para a consolidação e humanização da cultura 12.

Finalmente, no nível seguinte (V - comunicativo), existe a oportunidade de considerar o problema em termos da mudança nas comunicações que é observada no estado da arte moderno. No novo sistema de ligações comunicativas que surge entre o artista e o público, o seu intermediário (mais precisamente, um dos intermediários) - a crítica musical - exprime-se de formas que regulam a compatibilidade sócio-psicológica do artista e do destinatário, explicando , comentando a crescente “incerteza” dos trabalhos artísticos etc. As principais disposições desta teoria são consideradas por V. Semenov em sua obra “Arte como Comunicação Interpessoal” (São Petersburgo, 1995).

12 D. Likhachev e A. Solzhenitsyn escrevem sobre isso, em particular.

Neste aspecto, podemos considerar também o fenômeno da mudança de status, de prestígio, que caracteriza o tipo de apropriação dos objetos de arte, o próprio pertencimento de um indivíduo à sua esfera acadêmica e a seleção de critérios de valor por meio de autoridades entre os profissionais, também como as preferências dadas pelos leitores a um determinado crítico.

Assim se fecha o círculo de raciocínio: da avaliação crítica da arte musical à avaliação social externa da própria atividade crítica.

A estrutura do trabalho centra-se num conceito geral que envolve a consideração da crítica musical num movimento ascendente do abstrato ao concreto, dos problemas teóricos gerais à consideração dos processos que ocorrem na moderna sociedade da informação, inclusive dentro de uma determinada região. A dissertação inclui o texto principal (Introdução, dois capítulos principais e Conclusão), Bibliografia e dois apêndices, o primeiro dos quais fornece exemplos de páginas de computador que refletem o conteúdo de diversas revistas de arte, e o segundo - fragmentos de uma discussão que ocorreu lugar na imprensa de Voronezh no ano 2004, sobre o papel da União dos Compositores e outras associações criativas na cultura russa moderna

Conclusão

O leque de questões propostas para consideração neste trabalho centrou-se na análise do fenómeno da crítica musical nas condições da cultura moderna. O ponto de partida para identificar as principais propriedades do fenômeno analisado foi a consciência de uma nova qualidade de informação que adquiriu Sociedade russa nas décadas recentes. Os processos de informação foram considerados como fator mais importante desenvolvimento Social, como um reflexo específico da transformação consistente da percepção humana, transmissão e métodos de distribuição, armazenamento tipos diferentes informações, incluindo informações sobre música. Ao mesmo tempo, a vertente informativa permitiu trazer uma posição única na consideração dos fenómenos da cultura musical e do jornalismo, graças à qual a crítica musical apareceu simultaneamente como reflexo da propriedade geral e universal da cultura e como reflexão da propriedade específica dos processos jornalísticos (em particular, a crítica musical foi considerada numa vertente regional).

O trabalho traçou as especificidades da gênese da crítica musical como forma sociocultural historicamente estabelecida e sujeito de conhecimento científico, traçou o caminho do método sociológico de sua pesquisa e, além disso, identificou fatores que inibem o interesse científico pelo fenômeno sob consideração.

Tentando fundamentar a relevância do estudo atual da crítica musical, escolhemos o método mais, em nossa opinião, generalizador e sintetizador - o método cultural. Graças à natureza multifacetada deste método, bem como à sua variabilidade na colocação e consideração de problemas, tornou-se possível destacar a crítica musical como um fenómeno em evolução independente que tem impacto em toda a cultura musical como um todo.

Os processos de mudança observados no estado da crítica musical moderna surgiram como reflexo da transformação das suas funções. Assim, a obra traça o papel da crítica musical na implementação dos processos informacionais-comunicativos e de regulação de valores, e também enfatiza a crescente importância ética da crítica musical, chamada a implementar medidas especiais de proteção que conduzam a um equilíbrio no desequilíbrio de valores .

A perspectiva problemática, assumida no sistema de um modelo cultural holístico, permitiu, por sua vez, constatar o facto de actualização da vertente axiológica da crítica musical. É a determinação adequada do valor de um determinado fenômeno musical por parte da crítica que serve de base para o sistema de relações entre a crítica musical moderna e a cultura como um todo: através de atitude de valor crítica da cultura, este sistema envolve uma variedade de formas de existência e funcionamento da cultura (como cultura de massa e acadêmica, tendências na comercialização da arte e da criatividade, opinião pública e avaliação qualificada).

Assim, no decorrer do trabalho foram identificados resultados culturais e ideológicos que caracterizam o estado da crítica musical moderna:

Ampliar o leque de suas funções e fortalecer o significado ético do fenômeno da crítica musical;

Uma mudança na qualidade artística da crítica musical como reflexo do fortalecimento do princípio criativo nela;

Alteração da relação entre crítica musical e censura, propaganda nos processos de transformação do julgamento artístico;

O papel crescente da crítica musical na formação e regulação da avaliação dos fenómenos da vida artística;

Tendências centrífugas que reflectem a projecção de fenómenos culturais, incluindo a crítica musical, desde o raio das capitais até ao raio da província.

O desejo de uma visão panorâmica sistémica dos problemas associados ao estado da crítica musical moderna foi combinado neste trabalho com uma análise específica do estado do jornalismo moderno e da imprensa. Esta abordagem deve-se à oportunidade de imergir os problemas pretendidos não só num contexto semântico científico, mas também prático - e assim conferir ao trabalho um certo valor prático, que pode consistir, a nosso ver, na possível utilização do principais disposições e conclusões da dissertação de críticos musicais, publicitários e também jornalistas que atuam nos departamentos de cultura e arte de publicações não especializadas para compreender a necessidade de fundir a crítica musical com a mídia moderna, bem como construir suas atividades no sentido da integração da musicologia (científica e jornalística) e suas formas jornalísticas. A consciência da urgência de tal fusão só pode basear-se na realização do potencial criativo do próprio crítico musical (jornalista), e esta nova autoconsciência deverá abrir tendências positivas no desenvolvimento da crítica musical moderna.

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