Igor Fedorovich Stravinsky, (1882–1971)

Stravinsky é um dos maiores compositores do século XX. Ele deixou um legado incrível pela amplitude de ideias, variedade de gêneros e versatilidade de interesses. Ele criou um grande número de obras ao longo de mais de sessenta anos. caminho criativo. Obras que recriam Rússia Antiga, assente numa implementação profundamente original do folclore nacional – e da música que é uma homenagem à admiração pelos compositores do passado; obras inspiradas em mitos antigos e textos bíblicos, contos populares – e gravuras do século XVIII; trabalha nas tradições de Rimsky-Korsakov - ambos “bárbaro-cita”, neoclássico e dodecafônico... Não admira que seus contemporâneos, às vezes com um toque de condenação, o chamassem de camaleão.

Stravinsky é mutável e às vezes inesperado, às vezes excêntrico, muitas vezes paradoxal. Mas sempre, em qualquer uma de suas obras, independentemente do gênero, estilo, maneira, ele permanece ele mesmo, reconhecível literalmente a partir do terceiro compasso da música, subjugando imperiosamente o material mais heterogêneo e “inflexível”.

Os gêneros em que o compositor trabalhou foram igualmente diversos. Óperas, balés, sinfonias, obras vocais e instrumentais de câmara, coros, cantatas, mas junto com essas formas musicais consagradas pelo tempo - outras completamente novas, às vezes criadas por ele mesmo - “O Conto da Raposa, do Galo, do Gato e the Ram” (1916–1917), definido pelo autor como “uma performance alegre com canto e música”, “A História de um Soldado” (1917–1918) - “li, tocou e dançou”, “Casamento” (1923 ) - "Cenas coreográficas russas com canto e música", melodrama (balé com coros) “Perséfone” (1933), ópera-oratório “Édipo Rex” (1926–1927). A força do seu génio é tal que ele encarna todo o desenvolvimento da arte musical do século XX, criando obras de ponta nas formas que escolheu. Mas ele permanece invariavelmente um “artista puro”, criando “arte pela arte”, longe da personificação de paixões momentâneas e mesmo do que preocupa toda a humanidade. Ele é um atleta olímpico que se interessa pelas paixões e sofrimentos humanos apenas na forma mais geral - isso é evidenciado pelos enredos e temas escolhidos pelo compositor. Nesse sentido, ele é o antípoda de criadores como Mahler, Shostakovich, Honegger. A única exceção a esta regra é a Sinfonia em três movimentos, escrita, como admitiu Stravinsky, sob a impressão dos acontecimentos da Segunda Guerra Mundial. Mas mesmo aí ele é um observador externo, um comentarista impassível. Ele cria “música pura” e alcança alturas insuperáveis ​​nisso.

Todo o longo caminho criativo do compositor costuma ser dividido em três períodos. O primeiro - “Russo” - é marcado pelo domínio indiviso dos temas russos, seja conto popular, rituais pagãos, cenas urbanas ou poema de Pushkin. Nesse período, além dos três balés citados, foram criados “A História de um Soldado”, “O Conto da Raposa, do Galo, do Gato e do Carneiro”, “O Mouro” e “O Casamento”.

O segundo período, iniciado na década de 1920, é conhecido como período neoclássico. Como outros compositores desta época, Stravinsky foi levado ao neoclassicismo pela busca de uma nova simplicidade, clareza, negação dos excessos e subjetivismo dos românticos e um retorno aos valores musicais originais. Tal meio de expressão, como linearidade, gráficos sobressalentes, laconismo de forma, textura polifônica, objetividade estrita. Abrangendo mais de 30 anos, este período é especialmente caracterizado por uma variedade de costumes e “origens”: o compositor recorre à música de Bach e Lully, Pergolesi e Haydn, Mozart e Weber, Beethoven e Tchaikovsky, criando música original e moderna baseada em seus “modelos” - o balé “Apollo” Musaget”, o melodrama “Perséfone”, o Concerto para Violino, o concerto “Dumbarton Oaks”, a ópera-oratório “Édipo Rei”, a ópera “The Rake's Progress”. É neste quadro que todos os três ciclos sinfônicos de Stravinsky estão localizados - Sinfonia dos Salmos, Sinfonia em três movimentos, Sinfonia em Dó.

O terceiro período de criatividade, preparado gradativamente, dentro do segundo, teve início no início dos anos 50. Tendo visitado a Europa duas vezes entre 1951 e 1952, Stravinsky dominou a técnica dodecafônica.

Com base nele, implementados de forma única, foram criados últimos trabalhos- balé “Agon”, cantata “Treni”, ópera-balé “The Flood”, “três canções de William Shakespeare”, música fúnebre em memória de Dylan Thomas, etc.

Stravinsky nasceu em 5 de junho de 1882 em Oranienbaum, perto de São Petersburgo, na família do famoso cantor e baixo F. I. Stravinsky, solista do Teatro Mariinsky, representante de uma antiga família nobre polonesa. O menino recebeu uma educação nobre típica. Estudei no ginásio, graças ao excelente biblioteca doméstica cedo entrou em contato com diversas áreas da cultura e da arte. Como ele mesmo admite, “se percebeu como músico” desde os três anos de idade, quando absorveu avidamente as impressões musicais da vida circundante - desde o canto das camponesas da aldeia onde passava o verão, até a música militar de metais. vindo do quartel localizado perto dos apartamentos de Stravinsky em São Petersburgo.

Aos nove anos, o menino começou a estudar música, primeiro com A. Snetkova, depois com L. Kashperova. Logo ele começou a improvisar com entusiasmo, lendo facilmente não apenas cravos, mas também partituras. Claro, visitei frequentemente apresentações de ópera com a participação de seu pai e se interessou pela ópera clássica russa. Aos dezoito anos começou a ter aulas de harmonia com o jovem compositor F. Akimenko, mas logo brigou com ele e continuou seus estudos de contraponto por conta própria. Por insistência dos pais, que não queriam que o filho se tornasse músico profissional, o jovem ingressou na Faculdade de Direito da Universidade de São Petersburgo. No entanto, as aulas de música continuaram. Aulas particulares de composição com Rimsky-Korsakov durante 1903-1905 desempenharam um papel decisivo em sua vida. Este, em essência, tornou-se o seu único “conservatório”; o jovem continuou a consultar o maestro até sua morte.

Logo ele se torna parte da casa do reconhecido patriarca da música russa - ele frequenta constantemente as “quartas-feiras musicais”, que reuniam todos os músicos proeminentes de São Petersburgo na casa de Rimsky-Korsakov, toca sinfonias a quatro mãos de Schubert, Borodin, Tchaikovsky , obras de novos compositores ocidentais - Bruckner, Mahler, Sibelius. Aqui aconteceram as primeiras apresentações de obras do próprio Stravinsky - sonata para piano, "Pastorais", cantata composta para o 60º aniversário de Rimsky-Korsakov. Sob a liderança deste último, foi criada a primeira sinfonia de Stravinsky, que ele completou em 1907 e presenteou solenemente Rimsky-Korsakov com um cravo com a inscrição “Querido Professor”. Para o dia do casamento de sua filha e estudante - o compositor M. Steinberg - Stravinsky escreve uma fantasia sinfônica “Fogos de artifício” (1908), na qual mostra extraordinária engenhosidade na orquestração. Ao mesmo tempo, apareceu o “Scherzo Fantástico” baseado na peça “A Vida das Abelhas” de Maeterlinck, posteriormente retrabalhado no balé “Abelhas”, e começaram os trabalhos na ópera “O Rouxinol” baseada no conto de fadas de Andersen. Com a morte de um professor (1908), ele escreve “Canção Funeral” para Orquestra Sinfónica, cuja ideia, segundo o autor, é que “seja apresentado um cortejo de todos os instrumentos solistas da orquestra, que por sua vez colocam suas melodias em forma de coroa de flores no túmulo do professor tendo como pano de fundo um ambiente contido estrondo trêmulo, como uma vibração vozes baixas cantando em coro."

Nessa época, Stravinsky estava casado há dois anos. O escolhido foi seu primo, familiar e espiritualmente próximo desde o início. primeiros anos- Ekaterina Nosenko. Um ano antes do casamento, formou-se na universidade, mas abandonou decididamente a sedutora carreira de advogado e dedicou-se inteiramente à música.

Em 1909, começou a colaboração de Stravinsky com a empresa de Diaghilev. Homem do mais alto gosto artístico, que também se distinguia pelo talento de empresário, Diaghilev, ao ouvir “Fogos de artifício”, percebeu que havia encontrado “seu” compositor. Para suas famosas temporadas russas em Paris, Stravinsky escreveu os balés The Firebird (1909–1910), Petrushka (1910–1911) e The Rite of Spring (1912–1913).

Já com seu primeiro balé, Stravinsky alcançou um sucesso retumbante. O jovem autor conheceu celebridades parisienses - os compositores Debussy, Ravel, de Falla, F. Schmitt, o escritor M. Proust, o poeta P. Claudel e muitos outros.

Enquanto trabalhava em The Firebird, ele teve a ideia de um balé baseado em uma trama pagã - o sacrifício de uma garota ao deus da primavera, sua dança moribunda. Ele concordou em colaborar com N. Roerich, um magnífico artista, um reconhecido especialista no antigo épico eslavo - foi assim que “A Sagração da Primavera” começou a ser criada. Mas o trabalho se arrastou e, no outono de 1910, Stravinsky e sua esposa se estabeleceram na Suíça, onde ele começou a compor “Petrushka”. Novo balé também teve uma recepção crítica entusiástica. Debussy, que com a sensibilidade de um grande músico captou o principal do dom de Stravinsky, escreve que o autor de “Petrushka” tem “um gênio instintivo de cor e ritmo”. E então ele observa repetidamente “a crescente habilidade e coragem do compositor russo”. Um jovem músico se encontra no centro de Paris vida cultural. Em 1915 foi aceito na Sociedade de Autores, Compositores e Compositores de Paris. editoras musicais. Dedica a cantata “Star-faced” (1911) a Debussy.

No início, Stravinsky visitou Paris apenas em visitas curtas. Ele prefere passar o verão na Rússia, na propriedade de seu sogro Ustilug, na Ucrânia. Ele escreve melhor lá. Mas com o início do frio, a família parte para a Suíça, para Clarens. Na primavera de 1914, ele foi a Paris com a partitura finalmente concluída de “The Nightingale”, que Diaghilev iria encenar no Paris. Grande Ópera, mas com a eclosão da Primeira Guerra Mundial encontra-se isolado da Rússia. Nos anos seguintes, o compositor vive na Suíça. Passou sete anos em pequenas cidades - Clarens, Morges, Montreux, Salvan, saindo ocasionalmente de lá para Espanha, Itália e França.

Em 1917, a vida de Stravinsky mudou drasticamente: após o golpe na Rússia, ele perdeu sua independência financeira, pois a renda de lá cessou. O amado Ustilug estava perdido. Chegou a notícia da morte de muitos entes queridos. Era preciso construir de alguma forma uma vida, pensar em alimentar a família. Felizmente, um filantropo suíço ofereceu dinheiro a Stravinsky para organizar um pequeno teatro itinerante. Para ele, o compositor escreveu obras como “O Conto da Raposa, do Galo, do Gato e do Carneiro”, “A História de um Soldado” e “O Casamento”. Todas essas obras, baseadas em contos de fadas russos das coleções de Kireyevsky e Afanasyev, são coloridas com humor e às vezes satíricas. O compositor descobre cores brilhantes para sua implementação.

Além disso, o balé “Pulcinella” (1919–1920), novamente encomendado por Diaghilev, e muitas pequenas obras para piano, vocal e coro estão sendo escritas. É curioso que no novo balé o compositor se baseie na música de Pergolesi: aparentemente, os temas russos e a entonação e possibilidades rítmicas russas lhe pareciam esgotadas. E ele resolveu “Pulcinella” como uma antiga suíte clássica italiana. “O que deve prevalecer na minha abordagem à música de Pergolesi”, perguntou-se o autor, “o respeito pela sua música ou o amor por ela?... Só o respeito em si é sempre estéril e não pode tornar-se uma força criativa. Para a criatividade você precisa de dinâmica, você precisa de algum tipo de motor, mas existe um motor no mundo mais poderoso que o amor?” Stravinsky foi responsabilizado por esta experiência por muitos, e com pontos diferentes ponto de vista: alguns são a favor da violência contra os clássicos, outros são a favor do afastamento da inovação para posições mais moderadas. Mas a obra fascinou o compositor e levou ao surgimento de novas experiências no mesmo espírito - Stravinsky “recria” a música melódica de Bach, Lully, Handel, Monteverdi.

Em 1922, Stravinsky mudou-se para Paris. Neste momento, a cidade torna-se o foco de todas as melhores forças artísticas do mundo. Paris é a cidade de Picasso e Cocteau, Matisse e Nijinsky, dos jovens Hemingway e Gertrude Stein, a cidade onde reina a nova arte, seja ela o ultramodernismo, o dadaísmo, a busca pelos “Seis” ou as contínuas performances triunfantes da trupe de Diaghilev . Stravinsky se encaixa organicamente na atmosfera parisiense. Para a juventude musical, ele já é um metro, uma autoridade reconhecida, além disso, rodeado pela aura de um exilado político. Porém, ele não quer ficar em Paris e prefere cidades provinciais Bretanha ou o sul da França.

Em 1921, em Madrid, dirigiu pela primeira vez as apresentações de “Petrushka”. Desde então, sua carreira de regente começou. Seguiram-se excursões na Bélgica, Holanda e Alemanha. Em 22 de maio de 1924, ocorreu sua estreia pianística: Stravinsky executou seu recém-escrito Concerto para Piano com a Orquestra Koussevitzky. Em 1925 ele fez sua primeira viagem de concerto aos EUA.

Em 1934, o compositor aceitou a cidadania francesa, mas não permaneceu cidadão francês por longas viagens aos EUA em 1937 e 1939 fortaleceram seu desejo de se mudar para o exterior. Acontecimentos da vida pessoal também contribuíram para isso. Em 1936, simpatizantes persuadiram Stravinsky a se candidatar a membro da Academia Francesa. belas-Artes. No entanto, ele foi eliminado: F. Schmitt, cujo talento não poderia ser comparado ao de Stravinsky, tornou-se membro dos “imortais”. Mas mesmo antigos admiradores descobriram agora que Stravinsky não poderia estar imbuído do “espírito gaulês”, que o seu trabalho não poderia ser um modelo para verdadeiros franceses. Ao mesmo tempo, na América foi contratado para escrever obras, foi convidado para a Universidade de Harvard para ministrar um curso sobre sua estética musical e orquestras executaram sua música com prazer. O fator decisivo para a mudança foi uma série de pesadas perdas que se abateram sobre Stravinsky durante sua últimos anos- mãe morreu, então filha mais velha, e em 1939 ele perdeu sua amada esposa. Sensação aguda a perda exigiu uma mudança completa no ambiente de vida. O impulso final para esta difícil decisão foi a eclosão da Segunda Guerra Mundial. No outono de 1939, Stravinsky mudou-se para os Estados Unidos.

Nessa época ele era o autor de uma sinfonia para instrumentos de sopro em memória de Debussy (1920-1921), um comediante ópera de um ato“O Mouro” baseado em “Casinha em Kolomna” de Pushkin (1922), a ópera-oratório “Édipo Rei” baseada em Sófocles, os balés “Apollo Musagete” (1927-1928) - para o festival Música moderna em Washington - e "O Beijo da Fada" encomendado pela famosa bailarina Ida Rubinstein, em que presta homenagem a Tchaikovsky, tal como já tinha feito com Pergolesi. O portfólio criativo do compositor inclui a Sinfonia dos Salmos, encomendada pela Orquestra Sinfônica de Boston (1930), o Concerto para Violino e Orquestra (1931), o melodrama "Perséfone" baseado na peça de A. Gide, também encomendado por Ida Rubinstein, Concerto para dois pianos (1935), balé “Playing Cards”, escrito para o famoso coreógrafo J. Balanchine (Georgy Balanchivadze, que conectou sua vida com o Ocidente, ao contrário de seu irmão, o grande Compositor soviético Andrei Balanchivadze), concerto para orquestra de câmara encomendado pela rica família American Bliss, conhecida como “Dumbarton Oaks” devido ao nome da propriedade dos clientes. Muitas obras menores também foram escritas.

Ao longo de sua carreira, Stravinsky prestou grande atenção aos gêneros cult. Criado com espírito religioso, sentiu a necessidade de homenageá-los. Em 1926, ele escreveu a cantata “Pai Nosso” para coro desacompanhado, e um pouco mais tarde - “Eu Acredito” e “Salve a Virgem Maria”, que foram apresentadas na igreja russa em Paris. Mais tarde, quando Stravinsky se aproximou do catolicismo, essas obras foram um tanto reformuladas por ele e ficaram conhecidas com o texto latino: “Pater noster”, “Credo” e “Ave Maria”.

A primeira estreia depois que Stravinsky se mudou para os Estados Unidos foi a Sinfonia em Dó (1938), apresentada em novembro de 1940 pela Orquestra Sinfônica de Chicago em comemoração ao seu quinquagésimo aniversário. O compositor escolheu Hollywood como residência permanente. Ele se estabeleceu em uma vila de madeira recém-construída em uma das colinas. A segunda esposa do compositor, Vera de Bosset, bailarina da trupe de Diaghilev e uma das primeiras atrizes de cinema russas, que já havia sido casada com o artista mundial Sudeikin, também associado à trupe de Diaghilev, veio para cá. Seu modesto casamento aconteceu em Igreja Ortodoxa em 1940.

A vida estava melhorando. O compositor foi bombardeado com encomendas - às vezes grandes, às vezes pequenas, mas gerando uma renda sólida. Houve peças para orquestras de jazz, incluindo a orquestra negra de Woody Herman, e música de piano e até Polka para o popular Barney's Circus. E junto com isso - o balé “Orpheus” (1947), a ópera “The Rake’s Progress” (1951) baseada nas pinturas de J. Hogarth, o balé “Agon” (1957). Ao longo dos anos, as obras espirituais têm ocupado um lugar crescente: “Canticum sakrum” (“Hino Sagrado” em homenagem a São Marcos, 1956), “Von Himmel hoch” (variações de coral após Bach, 1956), “Threni” (cantata sobre o texto bíblico do lamento do profeta Jeremias, 1959), cantata "Sermão, Parábola e Oração" (1961), cantata-alegoria "Dilúvio" (1962) encomendada pela televisão nova-iorquina, "Abraham and Isaac", definida como uma balada sagrada para barítono e orquestra de câmara e dedicada “ao povo do Estado de Israel” (1963), e finalmente “Cânticos de Réquiem” para coro misto, quatro solistas e orquestra. Apesar do caráter encomendado de algumas dessas obras, elas certamente atendem às necessidades internas do compositor - sua posição na mundo musical, sua autoridade ilimitada lhe permite escolher não trabalhar em algo que não atrai, não parece interessante ou mesmo espiritualmente necessário. Também é significativo atividade literária- deixaram três livros: “Crônica da minha vida”, relacionado ao primeiro, Período europeu; "Poetique musicale" - uma série de palestras proferidas na Universidade de Harvard; “Diálogos” - conversas com o secretário e assistente de longa data de Stravinsky, R. Kraft, que os processou e publicou.

Até 1967, Stravinsky atuou como maestro sinfônico e de teatro em muitos países ao redor do mundo. Em 1962, o 80º aniversário do compositor foi comemorado solenemente nos Estados Unidos com uma série de concertos. Nesse mesmo ano, após muitas décadas vivendo em países estrangeiros, visitou a URSS - Moscou e Leningrado, onde se apresentou programa de concerto, reuniu-se com colegas compositores que viviam do outro lado da Cortina de Ferro. O que viu não o inspirou e o compositor não aproveitou a oferta das autoridades para regressar à sua terra natal.

Apesar da idade avançada, Stravinsky continua regendo. Em 1963 ele se apresentou em última vez na Itália, em 1965 - na Inglaterra. Ele visitou a Europa novamente em 1968. Depois disso, sua saúde não lhe permitiu movimentar-se com frequência e fazer exercícios. Na primavera de 1970, o compositor deixou sua casa em Hollywood e se estabeleceu em Nova York, mas foi passar o verão na França. Ele passa julho e agosto lá – na margem francesa do Lago Genebra – e retorna aos EUA no outono.

Stravinsky morreu aos noventa anos, em 6 de abril de 1971, em Nova York. O funeral aconteceu no dia 15 de abril no cemitério de San Michele, em Veneza.

Sinfonia dos Salmos, (1930)

Composição da orquestra: 5 flautas piccolo, 4 oboés, trompa inglesa, 3 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 4 trompetes, trompete piccolo, 3 trombones, tuba, tímpanos, grande tambor, harpa, 2 pianos, violoncelos, contrabaixos, coro masculino e coro masculino.

A sinfonia dos salmos surgiu como uma obra “para a ocasião”. Em 1930, uma das melhores orquestras sinfônicas do planeta, Boston, comemorou seu quinquagésimo aniversário. Decidiu-se celebrar a data solene com uma série de festivais, nos quais, entre outras músicas, seriam apresentadas obras criadas especificamente para estas celebrações. O diretor da orquestra, Sergei Koussevitzky, recorreu aos maiores compositores do mundo com encomendas: Stravinsky, Prokofiev, Honegger e Hindemith. “A ideia de criar um grande obra sinfônica“Há muito tempo que estou interessado”, escreveu Stravinsky, “então aceitei de bom grado esta oferta - ela atendeu plenamente aos meus desejos. Foi-me dada total liberdade na escolha das formas e meios de execução. Fiquei vinculado apenas ao prazo para envio da pontuação, o que já era suficiente.

Fiquei pouco tentado pela forma da sinfonia que o século XIX nos legou... Quis criar aqui algo organicamente integral, não obedecendo aos vários esquemas estabelecidos pelo costume, mas preservando a ordem cíclica que distingue uma sinfonia de uma sinfonia. suíte... Ao mesmo tempo, pensei no material sonoro com o qual deveria construir meu próprio prédio. Acreditava que a sinfonia deveria ser uma obra com grande desenvolvimento contrapontístico, para a qual era necessário ampliar os meios à minha disposição. No final, optei por um conjunto coral e instrumental em que ambos os elementos seriam iguais e nenhum prevaleceria sobre o outro. Nesse sentido, meu ponto de vista sobre a relação entre as partes vocal e instrumental coincidia com a visão dos antigos mestres da música contrapontística, que os tratavam como iguais, sem reduzir o papel do coro ao canto homofônico e a função do conjunto instrumental para acompanhamento. Quanto às letras, procurei-as entre textos escritos especificamente para cantar e... a primeira coisa que me veio à mente foi recorrer ao saltério”.

A sinfonia utiliza os textos de três salmos - o 38º, o 39º e o 150º. A primeira delas é o apelo do pecador à misericórdia do Senhor, um apelo à salvação; a segunda é a gratidão pela misericórdia recebida; o terceiro é um hino de louvor e glória ao Altíssimo (Aleluia). Como o próprio Stravinsky admite, uma marca notável na música foi deixada pelas “primeiras memórias da música sacra em Kiev e Poltava”: ao criar a Sinfonia dos Salmos, o compositor procedeu precisamente do culto ortodoxo, e não católico. Não é por acaso que começou a compor em textos eslavos, e só mais tarde mudou para o latim, onde é executada a sinfonia. O elenco de artistas é um tanto incomum. Stravinsky removeu da orquestra os instrumentos mais emocionalmente abertos - violinos, violas e clarinetes. Com o mesmo propósito, as partes soprano e contralto são atribuídas não às vozes femininas, mas às vozes infantis com seu timbre claro e frio.

A sinfonia de salmos, “dedicada à Orquestra Sinfônica de Boston por ocasião do 50º aniversário de sua fundação”, foi executada pela primeira vez quase simultaneamente - em Bruxelas sob a batuta de E. Ansermet em 13 de dezembro de 1939, e em Boston em dezembro 19, sob a batuta de S. Koussevitzky.

Primeira parte- Prelúdio - “Ouve a minha oração, ó Senhor!” As exclamações agudas da orquestra soam dramáticas, alternando com o andamento inquieto, embora suave, das semicolcheias do oboé, fagote e depois piano (o primeiro tema). Aí entra o coro, soa uma melodia severa de apenas dois ou três sons (o segundo tema). Os contraltos cantam duas vezes, depois o resto das vozes aumenta com paixão. A natureza do canto muda: o coro passa a ter intervalos amplos e um canto. Imagens contrastantes são justapostas duas vezes, desenvolvendo-se e atingindo um clímax poderoso. Uma reprise de som ascético encerra o movimento.

Segunda parte escrito em forma de fuga dupla. A exposição do primeiro tema está confiada a dois oboés e cinco flautas. Parece transparente, um pouco frio. Sopranos, contraltos, tenores e baixos entram alternadamente com um segundo tema, contrastando o primeiro. A música é lírica e leve por natureza.

A terceira parte A sinfonia abre com uma introdução lenta. Um acorde completo de instrumentos de sopro e então o coro exclama: “Aleluia!” Este é um protetor de tela. Em seguida vem a introdução. “O resto da introdução lenta, “Laudate Dominum”, foi originalmente composta com as palavras “Senhor, tem piedade”. Esta seção é uma oração diante do ícone russo do menino Cristo com orbe e cetro”, escreve Stravinsky. A secção central da parte é marcada por um movimento progressista, cada vez mais activo. O compositor relembra o allegro do terceiro movimento: “Nunca antes escrevi algo tão literalmente como os trigêmeos das trompas e do piano, inspirando a ideia de cavalos e uma carruagem” (Elias, o Profeta Ascendendo ao Céu). Atinge-se um clímax, seguido de um momento de concentração. Soa o aleluia e uma nova ascensão começa, rumo a um clímax ainda mais poderoso. A majestosa coda abre com sonoridades calmas e gradualmente crescentes, que levam a um tema de ostinato, entoado pelo coro contra o pano de fundo de “toques de sinos” medidos. “O hino final de louvor deveria parecer descer do céu”, diz o compositor. A sinfonia termina com um arco que se estende desde o início do terceiro movimento - os lentos “Hallelujah” e “Laudate Dominum”. A última palavra o coro desaparece em um acorde Dó maior esclarecido.

Sinfonia em Dó, (1940)

Composição da orquestra: 2 flautas, flauta piccolo, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trombones, tuba, tímpanos, cordas.

A ideia da sinfonia surgiu de Stravinsky em 1938. Nessa época, o compositor já morava na França há vários anos e até aceitou a cidadania francesa. Na verdade, ele está associado a Paris desde 1910, quando a trupe de Diaghilev, que viajou por lá, encenou o primeiro balé de Stravinsky, “O Pássaro de Fogo”. Lá ou na Suíça, onde o compositor preferia viver em paz e sossego, foram criadas todas as suas obras, das quais a grande maioria pertencia a vários géneros cênicos. A forma clássica da sinfonia geralmente atraiu pouca atenção do compositor. O único apelo a ela antes disso ocorreu apenas em 1906, ainda sob a liderança de Rimsky-Korsakov e, aparentemente, não sem a sua insistência. A individualidade criativa de Stravinsky não estava muito próxima da filosofia do “puro”, não programático, não ligado à palavra sinfonismo, e a criação deste ciclo sinfônico se arrastou por muito tempo. Entre os esboços iniciais e a partitura final da sinfonia, " Cenas de balé"(1938), uma série de palestras foi ministrada na Universidade de Harvard, onde Stravinsky, que já havia ganhado fama como um dos maiores compositores do mundo, foi convidado para ministrar um curso especial - sobre sua própria estética musical.

Muitos outros eventos também aconteceram. Stravinsky perdeu sua amada esposa, depois do que foi difícil para ele permanecer em lugares associados à memória dela. Além disso, a Europa estava a tornar-se um lugar não muito agradável - o fascismo estava a tornar-se cada vez mais indisciplinado. A Checoslováquia já tinha sido capturada e a Áustria juntou-se “voluntariamente” à Alemanha. E em 1º de setembro de 1939, aconteceu algo que deveria ser esperado, mas do qual os políticos europeus esconderam a cabeça como avestruzes na areia: Hitler atacou a Polônia, e a França, ligada a ela por um tratado de assistência mútua, declarou guerra à Alemanha. O segundo começou Guerra Mundial.

No outono de 1939, o compositor decidiu mudar-se por muito tempo para os Estados Unidos. Lá a Sinfonia foi concluída. Isso aconteceu apenas em 1940, e o incentivo externo que finalmente obrigou Stravinsky a retornar ao seu plano anterior foi a encomenda da Orquestra Sinfônica de Chicago, que queria, em concertos dedicados ao seu quinquagésimo aniversário, apresentar uma nova obra especialmente escrita para eles por um dos maiores compositores do mundo, altamente conceituado no exterior.

O compositor encerrou seu trabalho na América em 19 de agosto de 1940. Em 7 de novembro de 1940, a Orquestra de Chicago executou a sinfonia pela primeira vez sob a direção do autor.

Stravinsky chamou sua obra não de sinfonia em dó maior, mas de sinfonia em dó. Isso não é acidental. Segundo o próprio compositor, tal designação não indica a tonalidade principal da obra, como acontecia com os sinfonistas do século XIX, mas indica que o som C (C na designação da letra) é uma espécie de núcleo no sistema de som desta obra. Assim, um leitmotiv lacônico, composto por apenas três sons - B - C - G, em que C, via de regra, é o centro, une todas as partes da sinfonia nesta forma básica ou em suas variantes.

O ciclo sinfônico de quatro partes foi concebido como uma estilização da música de Haydn.

Primeira parte, escrita na forma tradicional de sonata e permeada de movimento motor, baseia-se quase inteiramente no desenvolvimento tópico principal. Construído sobre o leitmotiv B - C - G, este tema é ouvido pela primeira vez pelo oboé solo em um acompanhamento transparente e leve de cordas, e posteriormente sofre diversas modificações. Há episódios de caráter concertista - solos de oboé, flauta, clarinete, duetos de sopros em várias combinações. Acentos inesperados típicos de Stravinsky, criando interrupções rítmicas, são ouvidos nas trompas.

Segunda parte, larghetto - de tamanho muito pequeno - uma dança estilizada requintadamente graciosa com uma melodia ornamental caprichosamente sinuosa, na qual o leitmotiv da sinfonia “brilha”, com ritmos caprichosos, orquestração transparente.

A terceira parte, allegretto é também uma dança estilizada, de tamanho modesto, mas de um tipo diferente: com pisadas ásperas, sforzandos agudos e inesperados - efeitos cômicos no espírito de “Papa Haydn”.

O final abre com um lento dueto de fagotes, no qual se ouve claramente outra modificação do leitmotiv. O próprio finale (forma sonata) que se segue segue as tradições do classicismo. Seu ininterrupto perpetuum mobile é interrompido antes da conclusão por um coral concentrado - um conjunto de trompas e fagotes. A coda da sinfonia se dissipa em acordes suaves e silenciosos de instrumentos de sopro, que são substituídos pelo último eco de cordas abafadas.

Sinfonia em três movimentos, (1945)

Composição da orquestra: 2 flautas, flauta piccolo, 2 oboés, 3 clarinetes, clarinete baixo, 2 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, percussão, piano, harpa, cordas.

A pequena Sinfonia em três movimentos (até agora na literatura em russo havia uma tradução incorreta do inglês - em três movimentos, o que, em essência, não fazia sentido) foi escrita por Stravinsky imediatamente após o fim da Segunda Guerra Mundial Guerra, quando o compositor, reconhecido por todos como um dos mais grandes artistas de sua época, morou nos EUA, em sua própria villa em Hollywood. “A sinfonia não tem programa; seria em vão procurar um em minha obra”, relatou Stravinsky. “No entanto, é possível que as impressões da nossa vida difícil com os seus acontecimentos em rápida mudança, com o seu desespero e esperança, com o seu tormento contínuo, extrema tensão e, finalmente, alguma iluminação, tenham deixado um rastro nesta sinfonia.”

Em seu livro “Diálogos com Robert Craft” Stravinsky fala sobre isso de forma um pouco diferente: “Pouco posso acrescentar ao fato de que foi escrito sob o signo desses eventos (militares - L.M.). Tanto “expressa” como “não expressa os meus sentimentos” por eles causados, mas prefiro dizer que só contra a minha vontade despertaram a minha imaginação musical... Cada episódio da sinfonia está associado no meu imaginário a uma impressão específica de a guerra, muitas vezes vinda do cinema... A terceira parte transmite na verdade o surgimento de uma situação militar, embora só tenha percebido isso depois de terminar o ensaio. O seu início, em particular, de uma forma completamente inexplicável para mim, foi uma resposta musical à crónica e documentários, em que vi soldados marchando em passo de ganso. Ritmo de marcha quadrada, instrumentação de estilo banda de metais, o grotesco crescendo da tuba - tudo está ligado a essas imagens repulsivas...”

Apesar de episódios contrastantes, como o cânone dos fagotes, a música de marcha domina até à fuga, que é uma paragem e um ponto de viragem. A quietude no início da fuga é, na minha opinião, cómica, tal como o é a arrogância subvertida dos alemães quando a sua máquina desistiu. A exposição, a fuga e o final da Sinfonia estão associados em meu enredo aos sucessos dos Aliados: e o final, embora seu acorde Ré bemol maior com sexta, em vez do esperado Dó maior, soe talvez muito padronizado, fala de meu indescritível alegria pelo triunfo dos Aliados.

A primeira parte também foi motivada por um filme de guerra, desta vez um documentário, sobre as táticas de terra arrasada na China. A seção intermediária deste movimento - música de clarinete, piano e cordas, aumentando em intensidade e força sonora até a explosão de três acordes... foi concebida como uma série de diálogos instrumentais para acompanhar uma cena cinematográfica mostrando os chineses cavando diligentemente seus campos.

É claro que a afirmação acima não deve, em caso algum, ser tomada “diretamente” como uma declaração real da intenção programática da sinfonia de Stravinsky. Sua música não possui de forma alguma características de ilustratividade, figuratividade e, claro, é muito mais profunda do que a afirmação do autor acima, o que é valioso, porém, em reconhecimento do fato de que ele queria colocar um certo conteúdo específico em seu composição.

Mas as palavras que encerram a conversa não são acidentais: “...chega disso. Ao contrário do que disse, esta Sinfonia não é programática. Os compositores combinam notas. E é tudo. Como e de que forma as coisas deste mundo foram impressas em sua música não cabe a eles dizer.”

Gostaria de citar mais uma afirmação de Stravinsky - desta vez não sobre o conteúdo da música, mas sobre as formas de expressá-la: “A essência da forma na Sinfonia - provavelmente um nome mais preciso seria “Três Movimentos Sinfônicos” - é o desenvolvimento da ideia de competição de elementos contrastantes de diversos tipos. Um desses contrastes, o mais evidente, é o contraste entre a harpa e o piano, principais instrumentos protagonistas.”

Primeira parte. Seu tema de abertura já é duro e perturbador. Imediatamente surge um ritmo inquieto, como se fosse encantatório, que faz lembrar as imagens “citas” de “A Sagração da Primavera”. Nem os temas principais nem os secundários da exposição alteram o carácter da música. Eles são dominados por um ritmo inquieto de ostinato que permeia todo o movimento. Na parte principal ele é avassalador e ameaçador, na parte lateral é mais inquieto, com síncopes de sons de sinos do piano, movimentos estridentes dos violinos. Outros sons mais leves aparecem na seção intermediária do movimento, mas a reprise espelhada retorna às entonações anteriores - inquietas e nervosamente pulsantes.

Segunda parte Lembra-me a Sinfonia Clássica de Prokofiev. O andante de três partes começa com uma execução de flauta transparente e graciosamente fresca, acompanhada por um ritmo de ostinato. O meio da forma clássica clara é mais agitado e ansioso. Nela aparecem ecos dos ritmos e temáticas da Abertura (é o nome do primeiro movimento).

Em contraste com a conclusão sem nuvens, o andante introduz a terceira parte- o final. Contém um caleidoscópio de episódios: ora um redemoinho mágico, ora sons fantasmagóricos transparentes, ora um movimento medido e claro de uma marcha - um grotesco dueto de fagotes, depois, por fim, um fugato em que o tema é executado por um trombone, piano e harpa (o compositor utiliza a forma de variações). No fugato inicialmente estritamente desdobrado, ocorre um acúmulo gradual. Um código dinâmico, rico em interrupções rítmicas agudas, está sendo preparado.

Em 1930, a Orquestra de Boston comemorou seu quinquagésimo aniversário. Esse data significativa Estava prevista a celebração com numerosos concertos, nos quais, entre outras obras, seriam apresentadas novas obras - criadas especialmente para esta celebração. Sergei Koussevitzky, que na época chefiava a Orquestra de Boston, recorreu para esse fim aos compositores mais famosos da época - Arthur Onneger, Paul Hindemith. Entre esses compositores também estava. Ele ficou especialmente satisfeito com o fato de que a liberdade de sua criatividade não se limitava a nada além do tempo marcado, e há muito tempo ele queria criar uma obra importante para uma orquestra sinfônica.

Mas que tipo de trabalho deveria ser? Por um lado, queria que fosse um ciclo sinfónico com a sua integridade, e não uma suite, por outro lado, não se sentia atraído pelas formas estabelecidas de sinfonia herdadas; Século XIX. O compositor apresenta uma obra com rico uso de técnicas polifônicas, o que determina a composição especial dos intérpretes. Ele decide usar um conjunto com uma composição muito original - por exemplo, não há violinos nem violas, o que pareceu ao autor excessivamente emotivo, as cordas são representadas apenas por violoncelos e contrabaixos, não há flauta - mas há existem até cinco flautas flautim, existe um instrumento tão exótico como o trompete - flautim, dois pianos estão envolvidos. Esta composição instrumental é complementada por dois coros - um coro masculino e um coral masculino, em substituição das vozes femininas (estas últimas foram abandonadas pelo mesmo motivo dos violinos). Mas, ao mesmo tempo, não se pode dizer que o conjunto instrumental acompanhe esses coros - tanto os coros quanto os instrumentos tornam-se componentes iguais do tecido polifônico (segundo o autor, seu modelo eram os “velhos mestres da música contrapontística”, que tratavam o vozes de cantores e instrumentos “como valores iguais”).

Porém, não queria que o coro cantasse sem palavras, e foi encontrado um texto adequado - o saltério. O compositor escolhe três salmos - o 38º com sua oração pela salvação, o 39º contendo ações de graças pela misericórdia do Senhor e o 150º, onde é proclamado o louvor do Senhor. A obra foi chamada de Sinfonia dos Salmos, e o modelo do compositor não é apenas e nem tanto católico quanto ortodoxo. canto da igreja(embora as técnicas contrapontísticas não sejam típicas deste último) - começou até a compor partes corais em texto eslavo eclesiástico, mas depois ainda deu preferência ao latim.

A primeira parte da sinfonia (“Ouve a minha oração, Senhor!”) é notável pela sua natureza dramática. O primeiro tema sustenta-se no movimento inquieto de pequenas durações. O segundo, composto por apenas três passos, é entoado com severidade pelo coro. O tema é iniciado pelo coral infantil (altos), depois é retomado por todas as demais vozes. À medida que os temas se desenvolvem e contrastam, aparecem intervalos mais amplos na parte coral.

A segunda parte é uma fuga dupla. A exposição do primeiro tema - frio, contido - é realizada por cinco flautas piccolo e um oboé. É contrastado pelo segundo tema, com o qual entram sucessivamente as quatro partes corais, começando pela soprano. Em geral, a segunda parte distingue-se por uma coloração clara, natural para uma oração de agradecimento.

O terceiro movimento abre com uma introdução lenta, após a qual o coro grita: “Aleluia!” O que se seguiu foi originalmente composto pelo texto “Senhor, tem piedade!” - e aqui eu me apresentei ícone ortodoxo, representando o Menino Jesus com um orbe e um cetro. A seção intermediária é particularmente ativa - o compositor explicou que o movimento triplo do piano e das trompas está associado à carruagem na qual o profeta Elias sobe ao céu. Duas ondas de desenvolvimento levam a dois pontos culminantes, sendo o segundo mais poderoso. Na coda, o coro rege uma melodia de ostinato tendo como fundo uma textura instrumental que imita o toque de sinos.

Embora a obra tenha sido criada para o aniversário da Orquestra de Boston, não foi ele quem fez a estreia mundial - ela aconteceu em 13 de dezembro de 1930 em Bruxelas, sob a regência de Ernest Ansermet. Seis dias depois, aconteceu a estreia americana, interpretada pela Orquestra de Boston.

Temporadas Musicais

As origens da interpretação de Stravinsky do gênero vocal-sinfônico devem ser buscadas em Sinfonias de Salmos. Assim o explica o próprio compositor: “...optei por um conjunto coral e instrumental em que ambos os elementos fossem iguais e nenhum prevalecesse sobre o outro. Nesse sentido, meu ponto de vista sobre a relação entre as partes vocais e instrumentais coincidia com a visão dos antigos mestres da música contrapontística, que os tratavam como iguais, sem reduzir o papel dos coros ao canto homofônico e à função de instrumento instrumental. conjunto para acompanhamento.” É o estilo contrapontístico, que equaliza os princípios vocais e instrumentais, que se tornará a base sobre a qual surgirão as obras vocal-sinfônicas de Stravinsky.

Para a Sinfonia dos Salmos, seu autor escolheu entre os fragmentos do saltério dos Salmos XXVIII e XXXIX e todo o Salmo CL. Os textos são fornecidos em Latim, mas é digno de nota que as palavras “Laudate Dominum” inicialmente soavam como “Senhor, tenha piedade” para Stravinsky e, em geral, ele primeiro compôs parte de sua sinfonia coral para um texto eslavo. Os Salmos de Davi nos quais ele se baseou são exemplos raros poesia antiga, falam sobre sofrimento mental, tristeza, oração, deleite.

Stravinsky começou a compor a partir do terceiro movimento - “Laudate Dominum”. Sua seção rápida define o complexo intervalar temático característico de toda a sinfonia. Posteriormente, o compositor escreveu partes desta obra na ordem inversa: da terceira para a segunda e depois para a primeira. No início pretendia compor para um coro masculino e uma orquestra de sopros, mas no final o seu plano concretizou-se numa sinfonia para um coro de mosteiro (meninos e masculinos) e uma orquestra sem violinos e violas, mas com dois pianos e um harpa.

Na primeira parte, o tema coral gregoriano do coro encontra uma “moldura” instrumental nada canônica. O aparecimento do tema é precedido por acordes agudos, acentuados, abruptos e dedilhados instrumentais, cuja rigidez é dada por tons dissonantes “cintilantes” b-h, b-a. Após a entrada do coro, essas músicas formam uma figura de acompanhamento de ostinato. O contraste dramático da cantilena coral - entonações "lamentosas" e suplicantes - e as habilidades motoras inexoráveis ​​​​do movimento em staccato acentuado definem todo o movimento. Pode ser chamada de tocata ou prelúdio; seus episódios de tocata assemelham-se aos “salpicos” do primeiro movimento da Sinfonia em três movimentos, antecipando-os (aliás, aqui e ali os papéis de dois pianos e de uma harpa, interpretados percussivamente, são semelhantes). A cantilena gregoriana é colorida por uma ansiedade completamente moderna.

A segunda parte é uma fuga dupla com exposição separada de temas, atribuídos num caso aos instrumentos, no outro ao coro. O próprio Stravinsky falou de duas fugas - instrumental e vocal, surgindo uma após a outra e depois combinando. O tema da fuga instrumental baseia-se no contorno intervalar das figurações do primeiro movimento. A técnica dos “movimentos” motívicos – variantes, rítmicos – não obscurece o facto de este tema no seu contorno entoacional (tocando a sétima) provir das composições da época de Bach. No entanto, Stravinsky a moderniza, usando não uma sétima diminuta (característica de Bach e Handel), mas uma sétima maior, e depois uma sexta, igual à sétima diminuta. O oboé que apresenta o tema e as flautas que o sustentam imitam o som do registro agudo do órgão. A seguir (número 5) entra o coro com um tema baseado na figura retórica do quartel. É uma reminiscência dos temas cantados das fugas de Bach com sabor eslavo (es-moll, b-moll do primeiro volume de “O Cravo Bem Temperado”), toda a sua natureza é puramente russa (isso se deve em grande parte a o canto dos fundamentos do tema). Quando o tema entra, a fuga instrumental continua seu desenvolvimento, contrapondo-se à vocal. No momento do stretta da fuga vocal, Stravinsky sai apenas do coro a cappella, conquistando os registros graves. A partir deles começará uma reprise livre da fuga (trombones, árvore baixa, violoncelos e contrabaixos), em que os princípios vocais e instrumentais, permanecendo absolutamente iguais, formam um complexo tecido contrapontístico (número 14). A segunda parte termina com salmodia do coro em uníssono.

O terceiro movimento é o maior da Sinfonia dos Salmos (em termos de duração é aproximadamente igual ao primeiro e segundo movimentos combinados), e nele as conexões temáticas de toda a sinfonia são especialmente claras. O coro abre com a exclamação “Aleluia” (o eco desta exclamação será a fonte da temática da coda - número 22). A chamada repetida “Laudate Dominum” combina o semitom e a quarta do primeiro e segundo movimentos. Acompanhados deste chamado, o piano e a harpa delineiam uma figura de baixo em ostinato, cuja função subsequente é transmitir deleite e júbilo através da imitação do “toque”. Em seguida vem a seção rápida explicitamente natureza instrumental. Stravinsky depende de uma abordagem multifacetada construção musical, que constituem a fórmula rítmica

Tema para trompete e harpa, movimentos cromáticos para cordas, acordes de sopro e linha de tímpanos. E todas essas camadas temáticas se desenvolvem de acordo com o princípio do ostinato, “inchando”, como em “A Sagração da Primavera”, e atingindo um acúmulo grandioso. A alternância entre o pedido “Laudate Dominum” e o episódio instrumental é repetida duas vezes. A segunda fase do Allegro é ainda mais dinâmica. Sobre este Allegro, Stravinsky escreveu que ele "foi inspirado na visão da carruagem do profeta Elias subindo ao céu". Há algo de pagão e elementar nisso. Stravinsky escreveu o Salmo CL “como uma canção para dançar”, explicando que “Davi dançou diante da arca”. Conseqüentemente, o Allegro tem uma profusão de ritmos, timbres e percussão. A este respeito, recordamos os versos da “Crónica” de Rimsky-Korsakov dedicados à sua abertura dominical: ela “combinou memórias de profecia antiga, sobre a narrativa do evangelho e o quadro geral do serviço religioso da Páscoa com sua “alegria pagã”. Os saltos e danças do rei bíblico Davi em frente à arca não expressam um humor da mesma ordem que o humor de um ídolo? -dança sacrificial A dança ortodoxa russa não é música instrumental? O Allegro de Stravinsky evoca aproximadamente as mesmas associações, sem mencionar o fato de que nele surgem paralelos com vários toques russos - por exemplo, da mesma abertura de Rimsky-Korsakov ou "Glória" de Glinka. Este Allegro se transforma em um jubileu tranquilo - uma coda pacificadora . o evangelho do qual ecos das obras de culto de Glinka (“Izhe Cherubim”) e Rachmaninov (Seis Salmos da Vigília Noturna) são novamente ouvidos.

Assim, Stravinsky, tendo escolhido os salmos como ponto de partida, imbui a sua sinfonia da mais elevada espiritualidade, proveniente das tradições centenárias da cultura da Europa Ocidental e da Rússia - não só o canto gregoriano e os cantos ortodoxos, mas também a escrita vocal e instrumental. da era de Bach, música religiosa e sinfonia de Glinka, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Rachmaninov, sinos russos, dança frenética. Neste polílogo de culturas o compositor alcança uma unidade marcante baseada em seu estilo individual.

NEO-CLASSICISMO NA OBRA DE STRAVINSKY

Os primeiros sinais do neoclassicismo em Arte europeia apareceu no final da década de 1910. (Prokofiev. Sinfonia Clássica, Stravinsky “Pulcinella”, Busoni, ópera “Turandot”).

O neoclassicismo é uma arte nova, intimamente relacionada com a experiência do passado, na qual os compositores buscavam apoio espiritual. Ao mesmo tempo, o contraste entre o antigo e o novo era óbvio - isto contrasta com a assimilação habitual da tradição, onde o antigo e o novo, o estranho e o próprio estão inseparavelmente unidos.

Stravinsky é um dos líderes desta direção, que lhe dedicou mais de 30 anos de criatividade. O início oficial de seu neoclassicismo é o Octeto para os Ventos (1923). Seus modelos são do barroco alemão (em música instrumental), oratório alemão, Classicismo francês(balés “Apollo Musagete”, “Orfeu”, melodrama “Perséfone”), ópera classicista (“O Progresso do Rake” na tradição de Mozart) e muitos outros. etc.

Elementos tradicionais da linguagem musical dos modelos selecionados foram utilizados de forma ligeiramente modificada. Por exemplo, o pensamento tonal foi preservado, mas era uma tonalidade nova e ampliada, que incluía polifuncionalidade, politonalidade, lógica linear de pensamento, que predominava sobre o vertical. Ao mesmo tempo, a quadratura da estrutura foi violada, o ritmo da métrica tornou-se mais complicado, etc.

Em geral, o neoclassicismo é um fenômeno anti-romântico, embora às vezes também sejam encontrados modelos românticos (o balé “O Beijo da Fada” sobre temas de Tchaikovsky).

Cada concerto do período neoclássico tem um conceito de ciclo próprio. Por exemplo, em Skripichny aparecem os traços de uma suíte: Tocata – Ária I – Ária II – Capriccio; no Concerto para dois pianos - síntese de elementos classicistas e barrocos: Conmoto - Noturno - 4 variações - Fuga. A mesma variedade está nas sinfonias: “Sinfonia dos Salmos” aproxima-se de uma cantata espiritual, “Sinfonia em Três Movimentos” aproxima-se de uma grande sinfonia clássico-romântica (reflete impressões da guerra) + a influência do cinema + o princípio da concerto no espírito do concertogrosso.

Características neoclássicas também estão no assunto. Este é um mito antigo, uma tragédia do destino (“Édipo Rei”, “Perséfone”, “Apolo Musagetes”, “Orfeu”). Os coloridos balés “russos” estão sendo substituídos pelo balé “branco”, baseado na dança clássica.

Nas primeiras obras neoclássicas de Stravinsky há uma atitude ligeiramente irônica em relação aos modelos; então ele vai embora.

STRAVINSKY. "SINFONIA DO SALMO"

Composição: coro e orquestra, mas em vez de vozes femininas há um coral masculino, e os instrumentos “líricos” – violinos, violas e clarinetes – são excluídos da orquestra. O som é caracterizado por uma qualidade de “choque” – desde golpes curtos e agudos até um som semelhante ao de um sino; mesmo no piano a percussão do som é enfatizada. Ao mesmo tempo, a orquestra e o coro têm direitos iguais, o que é típico da época barroca.

Origens estilísticas: canto gregoriano, polifonia barroca, canto znamenny, sons de órgão e sinos (imitados).

O coro canta em latim – a língua “atemporal”. Base literária– salmos de David (em três partes – 3 salmos). É dada especial atenção ao lado fonético do verso, à sua melodia.

A ideia: o caminho da escuridão e do desespero ao triunfo e à iluminação, superando o conflito interno.

A sinfonia possui 3 partes: Parte I – Prelúdio, Parte II – Dupla Fuga, Parte III – Allegro – o centro dramático da sinfonia, sua parte maior. Externamente, a obra pouco se assemelha a uma sinfonia, mas internamente é uma sinfonia, pela unidade orgânica do conteúdo e características musicais de todas as suas partes.

A Parte I é escrita em três partes com uma introdução (o tema da introdução torna-se então um refrão). O desenvolvimento é intenso, o caráter da música é extremamente tenso, retratando uma imagem de força mecânica sem alma (introdução e parte principal). No 2º elemento do GP entra o refrão. Mas seu tema não é desenvolvido melodicamente e limita-se a entonações curtas. Existe um conflito modal entre a orquestra e o coro (o modo frígio para o coro – e a escala tom-semitom para a orquestra). Esse contraste único enfatiza o estado de discórdia mental.

A Parte II traz calma e compostura. Esta é uma fuga dupla, ou mais precisamente, uma combinação de duas fugas - orquestral e coral. A primeira é em dó menor com outras de madeira que imitam órgão - muito contidas e frias. A segunda, em mi bemol menor, é cantada, com elementos de recitação. Na reprise, os temas das fugas soam simultaneamente e em tons diferentes.

A Parte III está escrita em formato de 3 partes. As seções extremas (Introdução e Apoteose) são lentas, a seção intermediária é rápida. A introdução é calma, contida, com sinos tocando; a seção intermediária é muito emocionante, entusiasmada, em ritmo de dança, Apoteose é uma iluminação silenciosa (e também um som de sino). O clima principal do final é alegria e harmonia sublimes. De acordo com St., a seção intermediária é a dança extática do Rei Davi em frente à Arca da Aliança e à carruagem do Profeta Elias trovejando alegremente nos céus (isso introduz um elemento de teatralidade).

Os fatores unificadores da sinfonia: 1) conexões entoacionais (baseadas no motivo de duas terças) e 2) a lógica do desenvolvimento modal tonal: na Parte I - estruturas modais complexas, na Parte II - dominante e Mi bemol menor; na III parte – Dó maior e Mi bemol maior + diatônica.