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Antes de iniciar uma análise prática, é necessário fazer uma observação significativa: numa imagem não se deve procurar o que não está nela, ou seja, em nenhum caso se deve tentar ajustar uma obra viva a um determinado esquema. Ao discutir as formas e meios de composição, elencamos os movimentos e opções possíveis para as ações do artista, mas não insistimos em nada que todos eles deveriam necessariamente ser utilizados na pintura. A análise que oferecemos simplesmente revela de forma mais ativa algumas características da obra e, se possível, explica a intenção composicional do artista.

Como dividir um único organismo em partes? Você pode usar o conjunto tradicional de ações: desenhar eixos diagonais para determinar o centro geométrico da imagem, destacar locais claros e escuros, tons frios e quentes, determinar o centro semântico da composição, se necessário, indicar eixos composicionais, etc. é mais fácil estabelecer a estrutura formal da imagem.

2.1. ANÁLISE DA COMPOSIÇÃO DE NATURAL VIDA

Para abranger de forma mais ampla as diversas técnicas de construção de uma natureza morta, consideremos a natureza morta clássica do século XVII e, em seguida, as naturezas mortas de Cézanne e Mashkov.

2.1.1. V. Kheda. Café da manhã com torta de amora. 1631

Traçada a primeira diagonal, notamos que a composição da natureza morta foi feita à beira de uma falta, mas o artista lidou brilhantemente com a tarefa de equilíbrio, introduzindo uma iluminação gradual do fundo para a esquerda e para cima. Examinando separadamente os pontos generalizados claros e escuros, ficamos convencidos da integridade tonal claro da composição, e vemos como o tecido branco e a superfície iluminada da base do vaso deitado seguram os acentos principais e criam as condições para o arranjo rítmico de manchas escuras. Um grande ponto brilhante gradualmente se desintegra em pequenos flashes de luz. A localização dos pontos escuros é construída usando o mesmo esquema.

O calor e a frieza da natureza morta no contexto de uma pintura quase monocromática são expressos de maneira muito sutil e delicada nos detalhes e são divididos em grandes massas à esquerda e à direita. Para preservar a integridade da cor, Heda introduz tons frios de objetos à esquerda, lado “quente” da imagem e, consequentemente, tons quentes à direita, lado “frio”.

O esplendor desta natureza morta, que é uma decoração da Galeria Dresden, reside não só na materialidade absoluta dos objetos, mas também na composição cuidadosamente pensada do quadro.

2.1.2. P. Cézanne. Pêssegos e peras. Final da década de 1880.

Nesta natureza morta podem ser traçados dois centros consistentes: em primeiro lugar, uma toalha branca sobre a qual são colocadas frutas e pratos e, em segundo lugar, pêssegos num prato no centro da imagem. Isso cria uma abordagem rítmica de três vias do olho ao ponto focal da imagem: do fundo geral à toalha, depois aos pêssegos no prato e depois às peras próximas.

Comparada à natureza morta de Heda, a obra de Cézanne tem um alcance mais amplo. esquema de cores, portanto, o calor e o frio da natureza morta se espalham por toda a superfície da imagem e é difícil separar conjuntos locais de cores quentes e frias. Um lugar especial na natureza morta é ocupado por uma larga faixa escura oblíqua no fundo. É uma espécie de antidominante da composição e ao mesmo tempo enfatiza a brancura do tecido nos destaques e a pureza das cores nas sombras. Toda a estrutura da pintura é áspera e traz traços deliberadamente óbvios do pincel - isso enfatiza o caráter artesanal, a revelação do próprio processo de criação da pintura. A estética das composições de Cézanne, que mais tarde chegou ao cubismo, reside na nudez construtiva da forte moldura da moldura colorida da forma.

2.1.3. I.Mashkov. Comida de Moscou. 1924

A composição de uma natureza morta tende a ser simétrica. A plenitude de todo o espaço da imagem não ultrapassa a moldura; a composição assenta firmemente no seu interior, manifestando-se quer em círculo quer em quadrado (a disposição dos pães). A abundância de alimentos parece romper os limites do quadro, ao mesmo tempo que o pão sai do vaso branco como líder da cor, agrupando-se em torno dele. A cor espessa e saturada e a densa materialidade dos pães, enfatizadas pela textura precisamente encontrada dos assados, unem os objetos em um ponto quente integral harmoniosamente agrupado, deixando o fundo de cor um pouco mais fria. A mancha branca do vaso não sai do plano; não é grande o suficiente para se tornar um centro semântico, mas é ativa o suficiente para manter a composição firmemente.

Na pintura há dois pontos escuros oblongos localizados perpendicularmente entre si: trata-se de um pedaço de tecido pendurado na parede e na superfície do tampo da mesa. Combinando cores, eles restringem a “dispersão” dos objetos. O mesmo efeito restritivo e unificador é criado por duas listras horizontais na lateral da prateleira e no tampo da mesa.

Se compararmos as naturezas mortas de Cézanne e Mashkov, temos a impressão de que, usando as realizações colorísticas do grande Cézanne, Ilya Mashkov também se volta para o magnífico colorismo da Heda “monocromática”. Claro, isto é apenas uma impressão; um grande artista como Mashkov é completamente independente, suas realizações cresceram naturalmente a partir de sua natureza artística.

2.2. COMPOSIÇÃO DA PAISAGEM

Existe uma regra tradicional nas paisagens: o céu e a paisagem devem ser desiguais em massa composicional. Se um artista tem como objetivo mostrar o espaço, o espaço sem limites, ele dá a maior parte da imagem ao céu e dá a ele a atenção principal. Se a principal tarefa do artista é transmitir os detalhes da paisagem, então a borda da paisagem e do céu na imagem geralmente está localizada significativamente acima do centro óptico da composição. Se a borda for colocada no meio, a imagem se divide em duas partes, reivindicando igualmente dominância - o princípio da subordinação do secundário ao principal é violado. Esta observação geral é bem ilustrada pelo trabalho de P. Bruegel.

2.2.1. Pieter Bruegel, o Velho. A Queda de Ícaro. Por volta de 1560

A composição da paisagem é complexa e ao mesmo tempo muito natural, à primeira vista é um pouco reduzida em detalhes, mas após uma análise cuidadosa é muito bem adaptada. O paradoxo de Pieter Bruegel manifestou-se na mudança do centro semântico da imagem (Ícaro) para a periferia, e do personagem secundário (o lavrador) - para centro de composição. O ritmo dos tons escuros parece aleatório: o matagal à esquerda, a cabeça do lavrador, as árvores à beira da água, o casco do navio. No entanto, é precisamente este ritmo que não permite que o olhar do observador saia da imagem ao longo da faixa diagonal escura ao longo da orla escura da parte alta da costa. Outro ritmo é construído pelos tons quentes das áreas claras da tela, bem como por uma clara divisão do espaço paisagístico em três planos: costa, mar, céu.

Com muitos detalhes, a composição é sustentada por uma técnica clássica - um acento colorido criado pela camisa vermelha do lavrador. Sem entrar em uma descrição detalhada dos detalhes da imagem, não podemos deixar de admirar simplicidade engenhosa expressões significado profundo funciona: o mundo não percebeu a queda de Ícaro.

2.2.2. Francisco Guardi. Isola di San Giorgio em Veneza. Década de 1770.

Em termos de cor, esta é uma das pinturas mais magníficas de toda a história da pintura, mas a perfeição pictórica não teria sido alcançada sem uma composição lindamente construída que atendesse a todos os cânones clássicos. Equilíbrio absoluto com assimetria, majestade épica com ritmo dinâmico, proporção precisamente encontrada de massas coloridas, calor mágico e frio do ar e do mar - este é o trabalho de um grande mestre.

A análise mostra que o ritmo da composição é construído tanto na vertical, quanto na horizontal e na diagonal. O ritmo vertical é formado por torres, colunas e pela divisão das paredes do palácio em correspondência com os mastros dos barcos. O ritmo horizontal é determinado pela localização dos barcos ao longo de duas linhas horizontais imaginárias, a base do palácio, e as linhas dos telhados onde se ligam às paredes. Muito interessante é o ritmo diagonal dos topos das torres, da cúpula, das estátuas acima do pórtico, da perspectiva da parede direita, dos barcos do lado direito do quadro. Para equilibrar a composição, é introduzido um ritmo diagonal alternativo desde o barco esquerdo até à cúpula central do palácio, bem como da gôndola próxima até aos topos dos mastros à direita.

A cor quente das paredes do palácio e o dourado dos raios solares nas fachadas voltadas para o observador realçam de forma harmoniosa e poderosa o edifício contra o fundo da rica cor geral do mar e do céu. Não há fronteira entre o mar e o céu - isso dá leveza a toda a paisagem. O reflexo do palácio nas águas calmas da baía é generalizado e totalmente desprovido de detalhes, o que permite que as figuras dos remadores e marinheiros não se percam.

2.2.3. G. Nissky. Região de Moscow. Fevereiro. 1957

Nyssky criou suas obras como composições puras; ele não as escreveu diretamente da vida, nem fez muitos esboços preliminares. Ele memorizou paisagens, absorveu em sua consciência os traços e detalhes mais característicos e fez seleções mentais antes mesmo de começar a trabalhar no cavalete.

Um exemplo de uma composição tão refinada é “Podmoskovye”. A localização das massas coloridas, a clara separação entre longas sombras frias e a brancura rosada da neve, as silhuetas estritamente calibradas dos abetos no meio do caminho e a floresta distante, um trem de carga correndo em uma curva, como uma rodovia de concreto desenhado ao longo de uma régua - tudo isso cria uma sensação de modernidade, por trás disso pode-se ver a era industrial, embora o lirismo da paisagem de inverno com seu neve pura, o silêncio matinal e o céu alto não nos permitem atribuir a pintura a uma obra sobre tema de produção:

Digno de nota são as relações de cores no fundo. Via de regra, as distâncias são escritas em tom mais frio que o primeiro plano, enquanto em Nyssa a floresta distante é pintada com cores quentes. Pareceria difícil mover um objeto para as profundezas da imagem com essa cor, mas se você prestar atenção na cor laranja-rosada do céu, o artista teve que violar regra geral construir espaço para que a floresta não se destaque nitidamente do céu, mas se funda com ele em tons. O mestre colocou ao fundo a figura de um esquiador vestido com um suéter vermelho. Este ponto brilhante, numa área muito pequena, mantém ativamente a composição e confere-lhe profundidade espacial. A divisão das massas horizontais convergindo para o lado esquerdo do quadro e a justaposição com as verticais dos abetos conferem drama composicional à obra.

2.3. COMPOSIÇÃO DE RETRATO

Os artistas interpretam um retrato como uma obra de diferentes maneiras. Alguns prestam atenção apenas à pessoa, sem introduzir detalhes da situação envolvente, pintam sobre um fundo neutro, outros introduzem o entorno no retrato, tratando-o como uma pintura. A composição na segunda interpretação, via de regra, é mais complexa; utiliza muitos meios e técnicas formais mencionados anteriormente, mas mesmo em uma imagem simples sobre fundo neutro, as tarefas composicionais são de importância decisiva.

Angishola Sofonisba. Auto-retrato

2.3.1. Tintoregto. Retrato de um homem. 1548

O artista dedica toda a atenção para transmitir a expressividade viva do rosto. Na verdade, nada é retratado no retrato, exceto a cabeça; as roupas e o fundo diferem tão pouco na cor que o rosto iluminado é o único ponto brilhante na obra. Nesta situação, a escala e o equilíbrio da composição tornam-se especialmente importantes. O artista mediu cuidadosamente as dimensões da moldura com o contorno da imagem, determinou o local do rosto com precisão clássica e, dentro da integridade da cor, esculpiu meios-tons e sombras com tintas quentes. A composição é simples e perfeita.

2.3.2. Rafael. Retrato de um jovem (Pietro Bembo). Por volta de 1505

Na tradição Alta Renascença Os retratos foram criados tendo como pano de fundo a paisagem italiana. Está no contexto e não no ambiente da natureza. Uma certa convencionalidade de iluminação e preservação da escala da figura em relação à moldura, desenvolvida em retratos sem entorno, permitiu ao mestre mostrar muito de perto o retratado, em todos os detalhes característicos. Este é o “Retrato de um Jovem” de Rafael.

Figura do busto homem jovem composicionalmente construída no ritmo de vários pares de cores: em primeiro lugar, há um boné vermelho e a parte visível de uma camisa vermelha; em segundo lugar, à direita e à esquerda há um par de manchas escuras formadas por cabelos soltos e uma capa; em terceiro lugar, são as mãos e dois fragmentos da manga esquerda; em quarto lugar, há uma tira de gola de renda branca e uma tira de papel dobrado na mão direita. O rosto e o pescoço, formando um ponto quente comum, são o foco formal e semântico da composição. A paisagem nas costas do jovem é desenhada em cores mais frias e forma uma bela gama no contexto da cor geral. A paisagem não contém detalhes cotidianos; é deserta e calma, o que enfatiza o caráter épico da obra.

Há um detalhe no retrato que se tornou um mistério para os artistas durante séculos: se um desenhista meticuloso traça a linha do ombro e do pescoço até a cabeça (à direita), então o pescoço acaba, em termos profissionais, sendo completamente não relacionado à massa da cabeça. Um excelente especialista em anatomia como Rafael não poderia ter cometido um erro tão simples. Salvador Dali tem uma pintura que chamou de “Autorretrato com o pescoço de Rafael”. Na verdade, o formato do pescoço do retrato de Rafael contém algum tipo de atratividade plástica inexplicável.

2.3.3. K. Korovin. Retrato de F.I. Chaliapin. 1911

Muitas coisas nesta obra são incomuns para um espectador que professa pintura clássica. O formato em si já é inusitado, a repetição composicional da figura do cantor, o contorno da mesa e da veneziana é inusitada e, por fim, a escultura pitoresca de formas sem desenho rígido é inusitada.

O ritmo das massas coloridas do canto inferior direito (tom quente da parede e do piso) ao canto superior esquerdo (verde fora da janela) dá três passos, mudando na direção fria. Para equilibrar a composição e manter a integridade da cor, foram introduzidos flashes de tons quentes na zona fria e, consequentemente, tons frios na zona quente.

A artista usa outro ritmo de cores nos detalhes: detalhes quentes brilham em toda a superfície da imagem (sapatos - cinto - copos - mãos).

A escala da figura em relação ao enquadramento permite-nos considerar o entorno não como um fundo, mas como um herói de pleno direito do quadro. A sensação de ar em que os limites dos objetos se dissolvem, a luz e os reflexos criam a ilusão de improvisação livre sem uma composição deliberada, mas o retrato tem todos os sinais de uma composição formalmente competente. Um mestre é um mestre.

2.4. COMPOSIÇÃO DA IMAGEM DA HISTÓRIA 2.4.1. Rafael. Madona Sistina. 1513

Esta pintura é talvez a mais famosa do mundo, rivalizada em popularidade apenas pela La Gioconda de Leonardo da Vinci. A imagem da Mãe de Deus, luminosa e pura, a beleza dos rostos inspirados, a acessibilidade e simplicidade da ideia da obra fundem-se harmoniosamente com a composição nítida do quadro.

O artista usou como meio composicional simetria axial, mostrando assim a perfeição original e a tranquilidade equilibrada da alma cristã, acreditando na vitória final do bem. A simetria como meio de composição é enfatizada literalmente em tudo: na disposição das figuras e cortinas, na rotação dos rostos, no equilíbrio das massas das próprias figuras em relação aos eixos verticais, na chamada dos tons quentes.

Tomemos a figura central. O bebê nos braços da Madonna torna o lado esquerdo mais pesado em termos de composição, mas Raphael equilibra a figura com a silhueta calculada com precisão da capa. A figura da menina à direita é um pouco menor em massa do que a figura de Sisto à esquerda, mas a saturação de cor da figura à direita é mais ativa. Do ponto de vista da simetria das massas, pode-se observar a disposição dos rostos de Nossa Senhora e do Menino Cristo e, a seguir, a disposição dos rostos dos anjos na parte inferior da imagem. Esses dois pares de faces estão em antifase.

Se você conectar as imagens dos rostos de todas as figuras principais da imagem com linhas, um losango regular será formado. A perna de apoio da Madonna está no eixo de simetria da imagem. Esse esquema composicional torna a obra de Rafael absolutamente equilibrada, e a disposição das figuras e objetos em forma oval ao redor do centro óptico preserva a integridade da composição mesmo com alguma desunião de suas partes.

2.4.2. A. E. Arkhipov. Ao longo do rio Oka. 1890

A composição, aberta e dinâmica mesmo com figuras estáticas, é construída na diagonal inversa: da direita para cima e para a esquerda. Parte do escaler fica de frente para o observador, sob a borda inferior da imagem - isso cria a sensação de nossa presença diretamente entre aqueles que estão sentados no escaler. Para transmitir a luz do sol e um dia claro de verão, a artista usa o contraste entre a cor geral da luz e os acentos de sombra nas figuras como meio de composição. A perspectiva linear exigiu a redução das figuras na proa do escaler, mas a perspectiva aérea (para dar a ilusão da distância da costa) não reduziu a clareza das figuras na proa em comparação com as figuras próximas, ou seja, havia praticamente não há perspectiva aérea dentro do escaler. O equilíbrio da composição é garantido pela posição relativa do oval composicional escuro geral à esquerda do meio e da mancha escura ativa à direita (as partes sombreadas das duas figuras e dos pratos). Além disso, se você prestar atenção ao mastro, ele está localizado ao longo do eixo da imagem, e à direita e à esquerda há detalhes simétricos em cores claras.

2.4.3. N. Eryshev. Mudar. 1975

A composição é construída no ritmo das verticais. Prédios industriais (aliás, muito convencionais), uma única árvore, figuras humanas - tudo está claramente esticado para cima, apenas na parte inferior da imagem há várias linhas horizontais formadas por lajes de concreto, tubos e o horizonte. O ponto focal da composição é um grupo de excursionistas adolescentes, localizados quase simetricamente de cada lado do capataz trabalhador. As instalações da refinaria de petróleo, juntamente com as camisetas brancas dos dois adolescentes, formam um retângulo vertical. Como que limitando esse retângulo, o autor colocou dois jovens com roupas da cor terra. Uma simetria peculiar é criada colocando a figura do mestre em um eixo vertical e justapondo uma árvore reta com uma estrutura em forma de tubo à direita.

O alinhamento direto, a convencionalidade deliberada da situação, a natureza estática claramente pretendida das figuras poderiam ser considerados pontos controversos na representação realista da vida, mas esta obra carrega as características de uma direção de design monumental, onde tudo isso é orgânico, lógico e necessário. Do ponto de vista da composição, aqui são utilizados meios claros e formalmente impecáveis, desde agrupamentos até gradações e divisões rítmicas.

PARTE QUATRO

COMPOSIÇÃO E ARTISTICIDADE

Chegou a hora de falar sobre aquelas qualidades da obra que, de fato, são portadoras dos valores estéticos, da plenitude espiritual e da vitalidade das imagens artísticas. Esta é uma questão sutil, há muita coisa aqui que é elusiva, implicada na energia espiritual do artista, na sua individualidade e na atitude perante o mundo. O papel da composição se resume à alfabetização, à capacidade de expressar o que está planejado na linguagem da beleza e da harmonia, à capacidade de construir uma forma boa e forte.

1. GENERALIZAÇÃO E TIPICAÇÃO

Nas tradições da prática artística clássica, costuma-se evitar o acúmulo de acidentes que destroem a integridade da imagem, sua certeza simbólica. Um esboço como meio de coletar material factual, como inteligência no campo da realidade objetiva, carrega consigo reportagem excessiva, imediatismo e, às vezes, verbosidade. Ao selecionar os traços mais característicos da obra acabada, fazendo generalizações e mudando a ênfase, o autor alcança a maior semelhança com o seu próprio ideia artística. Da generalização e da seleção nasce uma imagem típica, não isolada, nem aleatória, mas absorvendo o que há de mais profundo, geral, verdadeiro.

Nasce assim uma espécie de herói ou paisagem, como o protodiácono no retrato de I. Repin ou a paisagem absolutamente russa nas pinturas de I. Levitan.

ALGORITMO DE ANÁLISE

TRABALHOS DE ARTE

Na disciplina acadêmica "Culturologia"

O objetivo dos alunos da disciplina “Estudos Culturais” é desenvolver uma compreensão do significado sociocultural do futuro atividade profissional ao dominar o conhecimento sistêmico sobre a cultura como integridade; fazer uma escolha consciente de valores no mundo da cultura moderna.

Uma das formas de estudar o curso de estudos culturais são os exercícios práticos. De acordo com currículo São 2. Cada aula prática inclui uma tarefa, à qual deverá dar uma resposta detalhada e fundamentada por escrito.

Os trabalhos práticos são entregues ao docente no dia da prova. Sem o trabalho prático concluído, o aluno não poderá realizar a prova.

Cada aluno realiza seu próprio trabalho prático. Volume de trabalho - até 6 páginas de texto datilografado em folha A4, impresso em intervalos de 1,5, fonte - Times New Roman, tamanho 14, todas as margens deverão ter 2 cm. notas do revisor e numeração de páginas.

O trabalho deve incluir:

1. Folha de rosto indicando o nome da universidade e do corpo docente, sobrenome, iniciais do aluno, código, semestre de estudo, Disciplina académica, local (cidade) e ano de redação.

2. Pergunta tarefa prática Nº 1, foto do monumento arquitetônico, título, foto, sobrenome, nome do arquiteto e sua declaração de tarefa.

3. Questão da tarefa prática nº 2, foto da pintura, título, foto, sobrenome, nome do artista e sua descrição da tarefa.

4. Lista de literatura e recursos da Internet utilizados, indicando páginas e sites. Ao utilizar monografias e livros didáticos após o ano de publicação, deve-se indicar o número total de páginas deste livro. Ao utilizar artigos de dicionários, enciclopédias, revistas, coleções, deve-se indicar as páginas em que esses artigos foram publicados.

Um exemplo de análise escrita de uma obra de arte

Aula prática nº 2

Tarefa: Faça uma análise significativa de uma obra de arquitetura em sua cidade (vila, bairro).

A Igreja da Intercessão no Nerl (Pokrov no Nerl) é uma igreja de pedra branca na região de Vladimir, na Rússia, a um quilômetro e meio de Bogolyubov.

Esta é uma obra-prima da arquitetura mundial, o auge da criatividade dos mestres de Vladimir desde o apogeu do principado Vladimir-Suzdal.

Na literatura, aceita-se a datação do templo segundo N.N. Voronin - 1165, com base na mensagem da Vida de Andrei Bogolyubsky de que a Igreja da Intercessão foi construída em memória do falecido filho do Grão-Duque - Izyaslav Andreevich.

A igreja foi consagrada em homenagem à Festa da Intercessão da Virgem Maria, instituída na Rússia em meados do século XII por iniciativa de Andrei Bogolyubsky. Esta é provavelmente a primeira Igreja da Intercessão na Rússia. Segundo a lenda contida na Vida de Andrei Bogolyubsky, a pedra branca para a construção da igreja foi retirada do reino búlgaro conquistado por Andrei Bogolyubsky. No entanto, esta lenda é refutada tanto por factos históricos como pelo facto de a pedra da Igreja da Intercessão se distinguir pela sua alvura excepcional (esta é a pedra da mais alta qualidade de todas as igrejas de pedra branca Vladimir-Suzdal), e a pedra no Volga, a Bulgária tem uma tonalidade marrom-acinzentada. No final do século XVIII, devido à baixa rentabilidade da Igreja da Intercessão, o abade do Mosteiro de Bogolyubsky tentou desmontar o templo para obter material de construção para a construção da torre sineira do mosteiro, mas a falta de fundos não permitiu trabalho para começar.

A localização do templo é única: a Igreja da Intercessão foi construída numa várzea, num prado aquático. Anteriormente, perto da igreja havia um local onde o Nerl deságua no Klyazma (agora os leitos do rio mudaram de posição). A igreja localizava-se praticamente na “espeta” do rio, formando um cruzamento das mais importantes rotas de comércio de água. A Igreja da Intercessão foi construída sobre uma colina artificial. A habitual faixa de fundação, colocada a 1,6 m de profundidade, é continuada pela base das paredes, de 3,7 m de altura, que foram cobertas com solo argiloso de aterro, forrado a pedra branca. Assim, a fundação atingiu uma profundidade de mais de cinco metros. Esta tecnologia permitiu resistir à subida das águas durante as cheias dos rios (até 3 m).

Do templo do século XII, o volume principal sobreviveu até hoje sem distorções significativas - um pequeno quadrilátero ligeiramente alongado ao longo do eixo longitudinal (cerca de 8 x 7 m excluindo absides, o lado do quadrado da cúpula tem cerca de 3,2 m) e cúpula. O templo é do tipo cúpula cruzada, quatro pilares, três ábsides, cúpula única, com cinturões colunares em arco e portais em perspectiva. As paredes da igreja são estritamente verticais, mas graças às proporções excepcionalmente bem encontradas, parecem inclinadas para dentro, o que dá a ilusão de uma maior altura da estrutura. No interior, os pilares em forma de cruz afunilam-se para o topo, o que, dadas as pequenas dimensões do templo, cria uma sensação adicional de “altura” no interior. As divisões das paredes norte e sul do templo são assimétricas, os fusos orientais são muito estreitos. No entanto, a soma da saliência das absides laterais e a largura das seções orientais das paredes é quase igual à largura das seções intermediárias das paredes e, graças a isso, a composição do templo parece equilibrada quando vista de qualquer lado. As pilastras multipartidas com meias colunas na parte externa das paredes da Igreja da Intercessão no Nerl correspondem às lâminas internas. Sua espessura total é aproximadamente uma vez e meia maior que as paredes, o que cria um “desenho” estrutural muito claro do templo.

As paredes da igreja são decoradas com relevos esculpidos. A figura central na composição das três fachadas do templo é o Rei David sentado no trono com um saltério (cortado instrumento musical) na mão esquerda, abençoando com dois dedos da mão direita. Também são utilizados no design leões, pássaros e máscaras femininas. As pinturas originais do interior do templo foram completamente perdidas (foram derrubadas durante a reforma em 1877). A sofisticação das proporções e a harmonia geral do templo são notadas por muitos pesquisadores; A Igreja da Intercessão é frequentemente chamada de a mais bela igreja russa.

A imagem brilhante do elegante templo personificava a profunda tristeza do príncipe russo por seu filho perdido. Para mim, contemplá-lo evoca um sentimento de tristeza silenciosa e paz.

A superfície da água, os prados inundados e o templo leve e de cúpula única que se eleva maravilhosamente acima de sua extensão em toda a sua graça infinita, brilhando com uma brancura deslumbrante (o que é bastante raro em templos), evoca em mim uma associação com uma vela .

Exemplos de perguntas para analisar uma obra de arte

Nível emocional:

Que impressão o trabalho causa?

Que humor o autor está tentando transmitir?

Que sensações o espectador pode experimentar?

Qual é a natureza do trabalho?

Como a escala, o formato, a disposição horizontal, vertical ou diagonal das peças, o uso de certas formas arquitetônicas, o uso de certas cores em uma pintura e a distribuição da luz em um monumento arquitetônico contribuem para a impressão emocional de uma obra?

Nível do assunto:

O que (ou quem) é mostrado na imagem?

O que o espectador vê quando está em frente à fachada? Em interiores?

Quem você vê na escultura?

Destaque o principal do que você viu.

Tente explicar por que exatamente isso parece importante para você?

Por que meios um artista (arquiteto, compositor) destaca o principal?

Como os objetos estão dispostos na obra (composição do assunto)?

Como são traçadas as linhas principais da obra (composição linear)?

Como se comparam volumes e espaços numa estrutura arquitetónica (composição arquitetónica)?

Nível da história:

Tente recontar o enredo da imagem.

Tente imaginar quais eventos podem ocorrer com mais frequência nesta estrutura arquitetônica.

O que esta escultura pode fazer (ou dizer) se ganhar vida?

Nível simbólico:

Existem objetos na obra que simbolizam alguma coisa?

São a composição da obra e seus principais elementos de natureza simbólica: horizontal, vertical, diagonal, círculo, oval, cor, cubo, cúpula, arco, abóbada, parede, torre, pináculo, gesto, pose, vestimenta, ritmo, timbre, etc.?

Qual é o título da obra? Como isso se relaciona com seu enredo e simbolismo?

O que você acha que o autor da obra queria transmitir às pessoas?

Fonte: internet

Plano de análise para uma pintura

2.Estilo, direção.

3.Tipo de pintura: cavalete, monumental (afresco, têmpera, mosaico).

4.Seleção de material (para pintura de cavalete): tintas a óleo, aquarelas, guache, pastéis. Características do uso deste material pelo artista.

5. Gênero de pintura (retrato, paisagem, natureza morta, pintura histórica, panorama, diorama, pintura de ícones, marina, gênero mitológico, gênero cotidiano). Características do gênero nas obras do artista.

6. Enredo pitoresco. Conteúdo simbólico (se houver).

7.Características pictóricas da obra:

Cor;

Luz;

Volume;

Planicidade;

Cor;

Espaço artístico (espaço transformado pelo artista);

Linha.

8.Detalhes.

9. Impressão pessoal recebida durante a visualização da obra.

Plano de análise de obra escultórica

2.Estilo, direção.

3.Tipo de escultura: escultura redonda, escultura monumental, pequena escultura, relevo e sua variedade (baixo-relevo, alto relevo), retrato escultórico, herma, etc.

4.Escolha de um modelo (uma pessoa real, um animal, uma fantasia de artista, uma imagem alegórica).

5. Plástico (linguagem corporal), modelagem em preto e branco.

6.Interação com o meio ambiente: cor da escultura

(coloração) e cor de fundo do ambiente, efeitos de iluminação (backlight); escultura como elemento da arquitetura, estátua independente, etc.

7. Seleção do material e seu acondicionamento (mármore, granito, madeira, bronze, argila, etc.).

8.Características nacionais.

9. Percepção pessoal do monumento.

Plano de análise de uma obra arquitetônica

2. Estilo, direção. Arquitetura de formas grandes ou pequenas.

3. Colocação no conjunto arquitetônico (inclusão, isolamento,

correlação com a paisagem, o papel do detalhe orgânico, etc.). Tectônica: sistemas de paredes, alvenaria, pós-vale

estrutura, estrutura de moldura, estrutura abobadada, moderna

desenho espacial (dobrado, parafuso, etc.).

4. O material utilizado e sua participação na criação de um aspecto arquitetônico especial. A natureza do seu trabalho está no desenho (pilares - suporte, abóbadas - nascente, cornijas - descanso, arcos - subida, cúpulas - coroa, etc.).

5. A originalidade da linguagem arquitetônica em uma determinada obra,

expresso através de:

Simetria, dissimetria, assimetria;

Ritmo de peças, detalhes;

Volume (plano, estreitado verticalmente, cúbico, etc.);

Proporções (harmonia de detalhes e peças);

Contraste (oposição de formas);

Silhueta (contornos externos);

Escala (relacionamento com uma pessoa); Outra técnica de análise de uma imagem, proposta por A. Melik-Pashayev. Nas minhas aulas, utilizo-o com mais frequência ao estudar gêneros históricos e cotidianos. Convido as crianças a olharem atentamente a foto, enquanto eu nomeio o autor, mas não indico o título. Proponho então responder às questões propostas por escrito. As crianças não respondem à pergunta nº 3 por escrito; discutimos tudo juntos; Penso com antecedência em perguntas norteadoras que ajudarão as crianças a revelar mais completamente o enredo da imagem e a dar respostas profundas a outras perguntas.

Perguntas para a pintura:

1. Como você chamaria esta imagem?

2. Você gostou da foto ou não?

3.Conte sobre esta foto para que quem não a conhece possa ter uma ideia.

4.Que sentimentos e humor esta imagem evoca em você?

7. Gostaria de acrescentar ou alterar alguma coisa na sua resposta à primeira pergunta?

8.Volte à resposta à segunda pergunta. A sua avaliação permaneceu a mesma ou mudou? Por que você avalia a imagem dessa maneira?

Dicionário de conceitos básicos.... 419

ANÁLISE DE UMA OBRA DE ARTE

EXEMPLOS DE PERGUNTAS E GRÁFICOS

Uma obra de arquitetura

Ao analisar obras de arquitetura, é necessário levar em consideração as características da arquitetura como forma de arte. Arquitetura é um tipo de arte que se manifesta no caráter artístico de uma estrutura. Portanto, a aparência, a escala e o formato da estrutura devem ser analisados.

1. Quais objetos do edifício merecem atenção?

2. Por quais técnicas e meios as ideias do autor são expressas nesta obra?

3. Que impressão o trabalho causa?

4. Que sensação o receptor (perceptor) pode experimentar?

5. Como a escala, o formato, a disposição horizontal, vertical ou diagonal das peças, o uso de determinadas formas arquitetônicas e a distribuição da luz em um monumento arquitetônico auxiliam na impressão emocional de uma obra?

6. O que o visitante vê quando está diante da fachada?

7. Tente explicar por que isso lhe parece mais importante?

8. Por que meios o arquiteto destaca o principal? Descrever os meios e técnicas artísticas básicas de criação de uma imagem arquitetónica (simetria, ritmo, proporções, luz e sombra e modelação de cores, escala).

9. Como se compõem volumes e espaços numa estrutura arquitetónica (composição arquitetónica)?

10. Descreva se este objeto pertence a um certo tipo arquitetura: estruturas volumétricas (públicas: residenciais, industriais); paisagem (jardinagem ou pequenas formas), planejamento urbano.

11. Tente imaginar quais eventos podem ocorrer com mais frequência nesta estrutura arquitetônica.

12. A composição da obra e seus principais elementos são de natureza simbólica: cúpula, arco, abóbada, parede, torre, calma?

13. Qual é o título do trabalho? Como você chamaria isso?

14. Determine se esta obra pertence a uma época cultural e histórica, estilo artístico ou movimento.

16. Como se relacionam a forma e o conteúdo desta obra?

17. Qual a ligação entre a aparência externa e interna desta estrutura arquitetônica? Ele se encaixa harmoniosamente em ambiente?

18. Na sua opinião, que corporificação encontrou nesta obra a fórmula de Vitrúvio: benefício, força, beleza?

19. São utilizados outros tipos de arte para projetar a aparência deste objeto arquitetônico? Qual? Você acha que a escolha do autor é justificada?

Trabalho de pintura

Para abstrair da percepção do enredo e da vida cotidiana, lembre-se que uma pintura não é uma janela para o mundo, mas um plano no qual a ilusão de espaço pode ser criada por meios pictóricos. Portanto, primeiro é importante analisar os parâmetros básicos da obra.

1. Tamanho da pintura (monumental, cavalete, miniatura)?

2. Formato da pintura: retângulo alongado horizontal ou verticalmente (possivelmente com extremidade arredondada), quadrado, círculo (tondo), oval?

3. Em que técnica (têmpera, óleo, aquarela, etc.) e com que base (madeira, tela, etc.) foi feita a pintura?

4. A que distância é melhor percebido?

Análise de imagem.

5. O filme tem enredo? O que é mostrado? Em que ambiente estão localizados os personagens e objetos retratados?

6. Com base na análise da imagem, tire uma conclusão sobre o gênero (retrato, paisagem, natureza morta, nu, cotidiano, mitológico, religioso, histórico, animalesco).

7. Que problema você acha que o artista resolve – visual? expressivo? Qual é o grau de convencionalidade ou naturalismo da imagem? A convenção tende à idealização ou à distorção expressiva?

Análise de Composição

8. Em que componentes consiste a composição? Qual a relação entre o tema da imagem e o fundo/espaço da tela?

9. Quão próximos do plano da imagem estão os objetos na imagem?

10. Que ângulo de visão o artista escolheu - de cima, de baixo, no nível dos objetos retratados?

11. Como é determinada a posição do espectador - ele está envolvido na interação com o que é retratado na imagem ou é-lhe atribuído o papel de um contemplador desapegado?

12. A composição pode ser chamada de equilibrada, estática ou dinâmica? Se há movimento, como ele é direcionado?

13. Como o espaço da imagem é construído (plano, indefinido, a camada espacial é cercada, o espaço profundo é criado)? Como se consegue a ilusão de profundidade espacial (diferenças no tamanho das figuras representadas, mostrando o volume dos objetos ou da arquitetura, usando gradações de cores)?

Análise do desenho.

14. Quão pronunciado é o início linear da imagem?

15. Os contornos que delimitam objetos individuais são enfatizados ou suavizados? Por que meios esse efeito é alcançado?

16. Até que ponto o volume dos objetos é expresso? Que técnicas criam a ilusão de volume?

17. Qual o papel da luz na imagem? Como é (uniforme, neutro; contrastante, volume esculpido; místico)? A fonte/direção da luz está legível?

18. As silhuetas das figuras/objetos representados são legíveis? Quão expressivos e valiosos eles são em si mesmos?

19. Quão detalhada (ou vice-versa generalizada) é a imagem?

20. A variedade de texturas das superfícies representadas (couro, tecido, metal, etc.) é transmitida?

Análise de cores.

21. Qual o papel da cor na imagem (está subordinada ao desenho e ao volume, ou, pelo contrário, subordina o desenho a si mesma e constrói a própria composição)?

22. A cor é simplesmente uma coloração de volume ou algo mais? É opticamente fiel ou expressivo?

23. Os limites das manchas coloridas são visíveis? Eles coincidem com os limites dos volumes e objetos?

24. O artista opera com grandes massas de cor ou pequenas manchas-traços?

25. Como são pintadas as cores quentes e frias, o artista utiliza uma combinação de cores complementares? Por que ele esta fazendo isso? Como são transmitidas as áreas mais iluminadas e sombreadas?

26. Existem brilhos ou reflexos? Como são escritas as sombras (profundas ou transparentes, são coloridas)? Existe uma combinação de cor/cor dominante?

Outras opções

1. Quais objetos da atitude emocional do autor em relação ao objeto (fato, evento, fenômeno) merecem atenção?

2. Determine se esta obra pertence ao gênero da pintura (histórica, retrato, natureza morta, batalha, outra).

3. Por quais técnicas e meios as ideias do autor são expressas nesta obra?

4. Que impressão o trabalho causa?

7. Como o uso de certas cores ajuda na impressão emocional?

8. O que é mostrado na imagem?

9. Destaque o principal do que você viu.

10. Tente explicar por que isso lhe parece mais importante.

11. Por que meios o artista destaca o principal?

12. Como as cores são comparadas na obra (composição de cores)?

13. Tente recontar o enredo da imagem.

14. Há algum enredo na obra que simbolize alguma coisa?

15. Qual o título do trabalho? Como isso se relaciona com seu enredo e simbolismo?

16. A composição da obra e seus principais elementos são de natureza simbólica: horizontal, vertical, diagonal, círculo, oval, cor, cubo?

Obra de escultura

Ao analisar obras de escultura, é necessário levar em consideração os próprios parâmetros da escultura como forma de arte. A escultura é uma forma de arte na qual um volume tridimensional real interage com o espaço tridimensional que o rodeia. Portanto, volume, espaço e como eles interagem devem ser analisados.

1. Que impressão o trabalho causa?

3. Qual é a natureza do trabalho?

4. Quais objetos da atitude emocional do autor em relação ao objeto (fato, evento, fenômeno) merecem atenção?

5. Que técnicas e meios são utilizados para expressar as ideias do autor nesta obra?

6. Qual é o tamanho da escultura? O tamanho da escultura (monumental, cavalete, miniatura) afeta sua interação com o espaço.

7. A que gênero pertence esta escultura? Para que foi planejado?

8. Descreva o material original utilizado pelo autor e suas características. Quais características da escultura são ditadas pelo seu material (por que esse material específico foi escolhido para este trabalho)? Suas propriedades são compatíveis com a ideia da obra? É possível imaginar o mesmo trabalho a partir de outros materiais? como seria?

9. Qual é a textura da superfície escultural? Homogêneo ou diferente em partes diferentes? Suaves ou “esboçados”, os traços do toque das ferramentas são visíveis, naturais, convencionais. Como essa textura está relacionada às propriedades do material? Como a textura afeta a percepção da silhueta e do volume de uma forma escultural?

10. Como a escala, o formato, a disposição horizontal, vertical ou diagonal das peças auxiliam na impressão emocional da obra?

11. Qual é o papel da cor na escultura? Como interagem o volume e a cor, como se influenciam?

12. Quem (o que) você vê na escultura?

13. Destaque as coisas mais importantes e especialmente valiosas do que você viu.

14. Tente explicar por que isso lhe parece o mais importante, especialmente valioso?

15. Por que meios o escultor destaca o principal?

16. Como estão dispostos os objetos na obra (composição do assunto)?

17. Em que espaço foi localizada a obra (num templo, numa praça, numa casa, etc.)? Em que ponto de percepção foi pretendido (de longe, de baixo, de perto)? Faz parte de um conjunto arquitetônico ou escultórico ou é uma obra independente?

18. A escultura é projetada para pontos de vista fixos ou revela-se totalmente quando percorrida? Quantas silhuetas expressivas completadas ela tem? O que são (fechados, compactos, geometricamente regulares ou pitorescos, abertos)? Como eles estão relacionados entre si?

19. O que esta escultura pode fazer (ou dizer) se “ganhar vida”?

20. Qual o título da obra? Qual é o significado do seu (nome), você acha? Como isso se relaciona com o enredo e o simbolismo?

21. Qual a interpretação do motivo (naturalista, convencional, ditado pelo cânone, ditado pelo lugar ocupado pela escultura no seu ambiente arquitectónico, ou algum outro)?

22. Que posições ideológicas você acha que o autor da obra queria transmitir às pessoas?

23. Você sente a influência de algum outro tipo de arte na obra: arquitetura, pintura?

24. Por que você acha que é preferível ver a escultura diretamente em vez de fotografias ou reproduções? Justifique sua resposta.

Artigos de arte decorativa e aplicada

Ao analisar objetos de arte decorativa e aplicada, deve-se lembrar que eles desempenharam principalmente um papel aplicado na vida de uma pessoa e nem sempre desempenham uma função estética. Ao mesmo tempo, a forma do objeto e suas características funcionais influenciam a natureza da imagem.

1. Para que se destina esse item?

2. Quais são as suas dimensões?

3. Como fica a decoração da peça? Onde estão localizadas as áreas de decoração figurativa e ornamental? Como o posicionamento das imagens está relacionado ao formato do objeto?

4. Que tipos de enfeites são usados? Em que partes do objeto eles estão localizados?

5. Onde estão localizadas as imagens figurativas? Ocupam mais espaço que os ornamentais ou são simplesmente um dos registros ornamentais?

6. Como é construído um cadastro com imagens figurativas? Podemos dizer que aqui se utilizam técnicas de composição livre ou se utiliza o princípio da justaposição (figuras em poses idênticas, movimento mínimo, repetindo-se)?

7. Como são representadas as figuras? Eles estão se movendo, congelados, estilizados?

8. Como são transmitidos os detalhes das figuras? Eles parecem mais naturais ou ornamentais? Que técnicas são usadas para transmitir figuras?

9. Olhe dentro do objeto, se possível. Existem imagens e enfeites aí? Descreva-os de acordo com o diagrama acima.

10. Quais cores primárias e adicionais são utilizadas na construção de enfeites e figuras? Qual é o tom da argila em si? Como isso afeta o caráter da imagem - torna-a mais ornamental ou, inversamente, mais natural?

11. Tente tirar uma conclusão sobre os padrões individuais deste tipo de arte decorativa e aplicada.

Algoritmos para análise de obras de arte

A principal condição para trabalhar com esse algoritmo é o fato de o nome da pintura não ser conhecido por quem faz a obra.

Como você chamaria essa pintura?

Você gosta da foto ou não? (A resposta deve ser ambígua).

Conte-nos sobre esta foto de forma que quem não a conhece possa ter uma ideia.

Como essa foto faz você se sentir?

Gostaria de acrescentar ou alterar alguma coisa na sua resposta à primeira pergunta?

Volte para a resposta à segunda pergunta. Sua avaliação permaneceu a mesma ou mudou? Por que você avalia tanto essa foto agora?

Algoritmo para análise de obras de pintura

O significado do título da pintura.

Afiliação de gênero.

Características do enredo da imagem. Razões para pintar. Procurando uma resposta para a pergunta: o autor transmitiu sua ideia ao espectador?

Características da composição da pintura.

Os principais meios de imagem artística: cor, desenho, textura, claro-escuro, pincelada.

Que efeito esta obra de arte teve em seus sentimentos e humor?

Onde está localizada esta obra de arte?

Algoritmo para análise de obras de arquitetura

O que se sabe sobre a história da criação da estrutura arquitetônica e seu autor?

Indique se esta obra pertence a uma época histórico-cultural, estilo artístico ou movimento.

Que materialização foi encontrada nesta obra da fórmula de Vitrúvio: força, benefício, beleza?

Apontar os meios e técnicas artísticas de criação de uma imagem arquitetónica (simetria, ritmo, proporções, luz e sombra e modelação de cores, escala), sistemas tectónicos (pós-feixe, arco pontiagudo, cúpula em arco).

Indique o tipo de arquitetura: estruturas volumétricas (públicas: residenciais, industriais); paisagem (jardinagem ou pequenas formas); planejamento urbano.

Indique a ligação entre o aspecto externo e interno de uma estrutura arquitetônica, a ligação entre o edifício e o relevo, a natureza da paisagem.

Como outras formas de arte são utilizadas na concepção de sua aparência arquitetônica?

Que impressão o trabalho causou em você?

Que associações a imagem artística evoca e por quê?

Onde está localizada a estrutura arquitetônica?

Algoritmo para análise de obras de escultura

História da criação da obra.

Pertencente a uma época artística.

O significado do título da obra.

Pertencentes aos tipos de escultura (monumental, memorial, cavalete).

Uso de materiais e tecnologia de processamento.

Dimensões da escultura (se for importante saber).

Forma e tamanho do pedestal.

Onde esta escultura está localizada?

Que impressão esse trabalho causou em você?

Que associações a imagem artística evoca e por quê?

Análise da história do filme.

Primeira parte da análise. História da aparência. Idéia do diretor. Trabalhando com o roteirista e o cinegrafista.

1. Análise dos personagens dos personagens.

O filme está cheio de personagens. Características dos personagens principais (detalhes da personificação). Características dos personagens secundários (suas funções em relação aos personagens principais, à ação do filme). Atores trabalhando em seus papéis. Análise do ator sobre o jogo.

2. Análise do filme como reflexo da subjetividade do diretor

Apresentar o cinema como uma obra de arte independente. Do autor, ou seja, posição do diretor (na maioria das vezes se manifesta em suas entrevistas; pode ser encontrada em entrevistas, memórias e artigos de participantes da criação do filme). A influência de acontecimentos reais em sua vida pessoal e social no filme. Reflexão mundo interior diretor.

Aula prática nº 1.

Tarefa: Faça uma análise significativa do monumento arquitetônico de sua cidade (vila).

PLANO DE ANÁLISE DE UM MONUMENTO ARQUITECTÓNICO.

Nome.

Localização.

Arquiteto(s).

4. Finalidade do edifício:

um alívio:

Em profundidade,

Convexo: baixo-relevo; alto relevo.

b) por finalidade: culto; secular.

c) por uso:

Independente,

Parte do conjunto arquitetônico,

Parte da decoração arquitetônica do edifício;

d) por gênero:

Retrato: busto; em altura total; cena do gênero.

O material com o qual o trabalho é feito.

O grau de rigor de elaboração e acabamento.

7. Ao que se presta mais atenção (recursos):

semelhança,

Decorativo,

Exibindo o estado interno de uma pessoa,

Qualquer ideia.

Corresponde ao cânone, se houvesse algum?

9. Lugar:

Fabricação,

Onde está agora?

O estilo, direção ou período de desenvolvimento da escultura e sua manifestação em uma determinada obra.

11.Sua atitude em relação ao monumento. Justifique sua opinião.

Algoritmo para análise de uma obra de arquitetura.

1. O que se sabe sobre a história da criação da estrutura arquitetônica e seu autor?

2. Indique se esta obra pertence a uma época cultural e histórica, estilo artístico ou movimento.

3. Que materialização foi encontrada nesta obra da fórmula de Vitrúvio: força, benefício, beleza?

4. Apontar meios e técnicas artísticas de criação de imagem arquitetónica (simetria, ritmo, proporções, luz e sombra e modelação de cores, escala), sistemas tectónicos (pós-feixe, arco pontiagudo, cúpula em arco).

5. Indique o tipo de arquitetura: estruturas volumétricas (públicas: residenciais, industriais); paisagem (jardinagem ou pequenas formas); planejamento urbano.

6. Apontar a ligação entre o aspecto exterior e interior de uma estrutura arquitectónica, a ligação entre o edifício e o relevo, a natureza da paisagem.

7. Como outras formas de arte são utilizadas na concepção de sua aparência arquitetônica?

8. Que impressão o trabalho causou em você?

10. Onde está localizada a estrutura arquitetônica?

Amostra para desta tarefa: consulte o Apêndice 1.

Aula prática nº 2.

Tarefa: Faça uma análise significativa de uma pintura de um artista da sua cidade (vila).

Plano de análise de uma obra de pintura:

1. Título.

2. Pertencer a uma época cultural e histórica, estilo.

4. História da criação da obra.

5. O significado do nome. Características do enredo. Afiliação de gênero.

6. Composição (o que está representado, como estão dispostos os elementos da imagem, dinâmica, ritmo).

7. Ativos fixos expressão artística(cor, linha, claro-escuro, textura, estilo de escrita).

8. Suas impressões pessoais.

Algoritmo para análise de obras de pintura.

2. Pertencer a uma época artística.

3. O significado do título da pintura.

4. Afiliação de gênero.

5. Características do enredo da imagem. Razões para pintar. Procurando uma resposta para a pergunta: o autor transmitiu sua ideia ao espectador?

6. Características da composição da pintura.

7. Meios básicos de imagem artística: cor, desenho, textura, claro-escuro, pincelada.

8. Que efeito esta obra de arte teve nos seus sentimentos e humor?

9. Que associações a imagem artística evoca e por quê?

10. Onde está localizada esta obra de arte?

Exemplo para esta tarefa: consulte o Apêndice 2.

ANEXO 1.

Análise do monumento arquitetônico - Catedral de Santo Isaac.

Catedral de Santo Isaac - monumento notável russo arquitetura do século XIX século e uma das maiores estruturas em cúpula do mundo, perdendo apenas em tamanho para St. Pedro em Roma, S. Paul's em Londres e Santa Maria del Fiore em Florença.

A grandiosidade deste templo é determinada pelas suas dimensões: altura 101,5 m; comprimento 111,2 m; largura 97,6 m.

A catedral é um dos marcos dominantes de São Petersburgo e o segundo edifício mais alto depois da Catedral de Pedro e Paulo. A sua imagem monumental e majestosa cria um destaque único na silhueta da cidade e serve como cartão de visita da mesma. capital do norte, como a torre da Catedral da Fortaleza de Pedro e Paulo e o navio dourado do Almirantado.

Igreja de S. Isaac da Dalmácia é um dos maiores, mais complexos e interessantes edifícios que completaram o desenvolvimento do classicismo - o estilo arquitetônico que dominou a Rússia na segunda metade do século XVIII - início do século XIX.

A época do projeto da catedral coincidiu com o apogeu do classicismo russo, que se caracterizou pela monumentalidade, grandeza, proporções estritas e conexão com os edifícios circundantes. Os arquitetos frequentemente se voltavam para as tradições da antiguidade, usando motivos da Grécia e Roma Antigas e do Renascimento italiano. No entanto, em meados do século XIX, assistiu-se a um declínio gradual deste estilo, manifestado na violação da sua pureza e na recusa em preservar a unidade e integridade da imagem arquitectónica e artística, na decoração excessiva não relacionada com as características do design. dos edifícios. Estas características marcaram o início de uma tendência eclética na arquitetura, que coincidiu com a construção da Catedral de Santo Isaac. Portanto, características do ecletismo aparecem nos detalhes individuais de suas fachadas e principalmente no interior.

O protótipo da catedral era o tipo de igreja central, quadrada, de cinco cúpulas e fachadas decoradas com pórticos, desenvolvida no final do século XVIII. Mantendo o esquema tradicional, Montferrand adoptou uma abordagem diferente à decoração arquitectónica e artística do edifício.

Em planta, a Catedral de Santo Isaac é um retângulo ligeiramente alongado ao longo do eixo leste-oeste, em cuja parte central existe um quadrado que se projeta do contorno geral ao norte e ao sul. Como resultado deste traçado, a parte central do edifício adquiriu importância dominante.

O edifício em si foi concebido como um volume cúbico sólido e compacto, acima do qual se eleva um alto tambor cilíndrico, cortado por janelas em arco e rodeado por uma elegante colunata. O tambor é encimado por uma cúpula dourada com uma leve lanterna octogonal.

Nos cantos do volume principal saliente do edifício existem quatro pequenas torres sineiras, complementando com sucesso a silhueta do templo. Completam-se com cúpulas douradas claras, cujo tamanho é ditado pela escala das próprias torres sineiras, pelo que se revelaram muito mais pequenas que a cúpula principal. Devido à estrutura piramidal da catedral, cria-se uma sensação de dinamismo e movimento ascendente do enorme tambor com a cúpula principal, bem como a ligação de todo o edifício com o espaço envolvente.

As fachadas são decoradas com pórticos com colunas de granito de 17 m de altura e pesando 114 toneladas cada. As colunas estão instaladas sobre estilóbatos de granito, onde se situam os degraus de acesso ao templo. A Catedral de Santo Isaac é o único monumento do classicismo russo (com exceção do Palácio de Mármore de A. Rinaldi), cuja decoração exterior utiliza colunas de granito polido e mármore. A espetacular combinação das colunas vermelho-escuras dos pórticos, a colunata da cúpula principal e a base do edifício com revestimento de mármore cinza e cúpulas douradas conferem a toda a estrutura um aspecto cerimonial.

O pórtico da catedral surpreende pela grandiosidade e nobreza de formas. Um pórtico de dezesseis colunas está voltado para o norte, em direção ao Neva e ao Cavaleiro de Bronze, o outro - em direção à Praça de Santo Isaac. Assim, ambas as entradas do templo revelaram-se laterais em relação ao altar, o que se deveu a características urbanísticas. O altar exterior do templo é marcado por um pórtico de oito colunas, que se repete simetricamente no lado poente.

Os planos lisos das paredes da catedral são cortados por grandes janelas em arco com enormes platibandas e volutas no topo. Num esforço para realçar a impressão da grandiosidade desta estrutura, Montferrand aumentou exorbitantemente o tamanho das janelas e portas, o que distorceu a ideia do verdadeiro tamanho do templo.

A Catedral de Santo Isaac é um grande exemplo de unidade, tanto monumental quanto Artes decorativas; sua arquitetura está em relação artística direta com a pintura e a escultura. A natureza do desenho decorativo das fachadas é determinada, em primeiro lugar, pela escultura - uma das artes plásticas mais difundidas do primeiro terço do século XIX associada à arquitectura.

A localização da escultura decorativa corresponde às divisões principais do edifício, unindo as massas arquitetónicas individuais, suavizando visualmente as transições de uma parte para outra, realçando assim o papel e o significado dos elementos individuais da estrutura. A decoração escultórica do templo foi criada por escultores famosos da época - I. Vitali, P. Klodt, N. Pimenov, L. Loganovsky, F. Lemer e I. German.

A decoração escultórica não só enriquece a plasticidade do edifício, mas também carrega a principal carga ideológica e temática, concretizando a finalidade funcional do templo. Seus pórticos são decorados com relevos multifigurados dedicados às vidas de Jesus Cristo e Isaac da Dalmácia.

Tal abundância de escultura na decoração exterior deveu-se ao facto de em meados do século XIX a ideia da monumentalidade do edifício ter mudado; As formas de se destacar entre os edifícios urbanos também estão se tornando diferentes.

No lugar do rigor e da nobre simplicidade dos edifícios início do século XIX século surge o desejo de pompa e efeito, o que leva ao aumento da plasticidade das paredes, ao preenchimento do campo liso do frontão com baixos-relevos complexos e ao uso de materiais de acabamento caros. Tudo isto reflectiu-se plenamente na decoração exterior da Catedral de Santo Isaac e foi especialmente expresso no interior do templo.

Graças à orientação vertical da sua composição, a Catedral de Santo Isaac tornou-se um dos elementos dominantes da parte central da cidade e tem um importante significado urbanístico. O templo entrou organicamente no conjunto de duas praças - as praças de Santo Isaac e do Senado (Dekabristov), ​​unindo composicionalmente e definindo sua aparência.

A Praça do Senado foi criada em meados do século XVIII e sua formação foi concluída na primeira metade do século seguinte. Amplamente aberta ao Neva, esta praça faz parte da decoração artística dos aterros de beleza única.

Se para a Praça do Senado a Catedral de Santo Isaac é o último acorde, o elo perdido do conjunto, então para a Praça de Santo Isaac foi o início de sua transformação em um único organismo arquitetônico.

A sul, a Praça de Santo Isaac é completada pelo Palácio Mariinsky do arquitecto A. I. Stackenschneider (construído em 1839 - 1844 no estilo do classicismo), que se enquadra com sucesso na composição do edifício. Em ambos os lados da praça estão dois edifícios do Ministério da Fazenda do Estado do arquiteto N. E. Efimov (criados em 1844 - 1853), que lembram palácios italianos do século XVII.

Em 1911, no local de casas construídas no início do século XVIII, o arquitecto F.I. Lidval ergueu o edifício do Astoria Hotel - um interessante exemplo de construção civil do início do século XX em São Petersburgo. Ao lado existia um edifício não residencial, adaptado para final do século XIX século para o Hotel Angleterre. No centro da praça está a última obra de Montferrand, um monumento ao imperador Nicolau I, feito pelo escultor P. K. Klodt.

O layout interno da Catedral de Santo Isaac é típico dos ortodoxos lugares de adoração Século XVIII. Interior com área superior a 4.000 m2. m está dividido em três naves por duas fiadas de pilares. A cúpula principal, sustentada por quatro maciços pilares, atinge uma altura de 69 m, a altura das naves laterais é de 28 m. A entrada do templo é feita por três grandes portas nos lados sul, norte e oeste do edifício.

Na parte oriental encontra-se o altar-mor e a iconostase, elevando-se, como as barreiras dos altares das antigas igrejas russas, ao nível das abóbadas.

O esbelto pórtico coríntio da iconóstase de dez colunas de malaquita sustenta o sótão, cujas divisões dão continuidade à orientação vertical das colunas e realçam a severidade da sua arquitetura. Em frente à iconostase há uma solea, cercada por balaustrada de mármore branco com balaústres dourados.

Três grandes arcos na iconóstase servem como entradas para o altar do templo. O arco central é decorado com duas colunas de lápis-lazúli e as portas reais, atrás das quais se encontra o altar-mor de São Pedro. Isaque da Dalmácia. A janela do altar possui um dos maiores vitrais da Europa com uma área de 28 metros quadrados. m, fabricado na fábrica de Munique pelo mestre Einmiller. O retábulo de Jesus Cristo distingue-se pelas suas cores vivas e profundidade de cor.

Apesar de o vitral ser um detalhe atípico da decoração de uma igreja ortodoxa, na Catedral de Santo Isaac ele se adapta organicamente ao interior e confere ao altar um aspecto único e solene.

Cortando a iconóstase principal, os arcos laterais abrem-se para a visualização das capelas laterais com pequenas iconóstases. A nave esquerda dá acesso à capela de S. Alexander Nevsky, à direita - na capela de São Petersburgo. Catarina.

Na magnífica decoração do templo importante tem o design do tambor da cúpula principal. 12 estátuas de anjos cariátides projetando-se do plano das paredes, juntamente com pilastras de mármore, formam uma única vertical e contribuem para a divisão clara do tambor. Entre as esculturas, feitas por galvanoplastia, encontram-se imagens pitorescas dos 12 apóstolos.

Bem iluminadas pelas janelas do tambor, as figuras douradas dos anjos destacam-se como um ponto luminoso no fundo das paredes e, juntamente com as pinturas, criam um rico efeito decorativo.

A decoração interior da catedral é coroada por um teto pintado com área de 816 metros quadrados. m, criado pelo notável artista do século XIX K. P. Bryullov. A composição circular desta tela é ditada pela arquitetura do templo. Uma balaustrada pintada ao longo da borda do teto permite uma transição suave e natural das formas arquitetônicas para as pitorescas. Amplia ilusoriamente o entablamento do tambor, e o centro do teto, livre de imagens, evoca uma sensação de profundidade do espaço aéreo e do infinito da abóbada celeste. A composição do teto é completada pela escultura de uma pomba voando sob o arco - símbolo do Espírito Santo.

O desenho do tambor da cúpula principal do ponto de vista da síntese dos vários tipos de arte é o de maior sucesso na Catedral de Santo Isaac.

Um detalhe importante decoração de interior o templo - peças douradas, bronze fundido, com ornamentos em relevo, bases e capitéis de colunas, medalhões, caixotões, guirlandas, além de lustres dourados vazados pesando cerca de 3 toneladas cada. No total, foram gastos 300 kg de ouro no douramento da catedral e outros 100 kg no douramento das cúpulas.

A Catedral de Santo Isaac é um exemplo marcante da síntese da arquitetura com vários tipos de artes decorativas e aplicadas.

Suas inúmeras pinturas, mosaicos, esculturas, uma combinação espetacular de pedras coloridas e dourados criam um esquema de cores rico e saturado.

Continuidade na decoração das Catedrais de Santo Isaac

Uma das características da Catedral de Santo Isaac é o estilo de sua decoração interior. Em comparação com outras igrejas russas do século XIX, difere não apenas no programa e na execução artística da decoração interior, mas também na estrutura da iconostase, na disposição dos ícones e no esquema de cores.

Isso não pode ser explicado apenas pela religião do arquiteto-chefe, o católico Montferrand, uma vez que a observância dos cânones ortodoxos durante a construção e projeto do templo foi rigorosamente monitorada por uma comissão especial do Santo Sínodo. De acordo com os protocolos da Comissão de Construção, você pode ver como os santos padres ordenaram que acadêmicos e professores alterassem os detalhes da composição, o tamanho das figuras e até mesmo as tonalidades dos esboços das futuras pinturas.

Entretanto, uma análise de materiais de arquivo sugere que as características interiores desta catedral são determinadas pelas tradições estabelecidas durante a concepção das primeiras igrejas de Santo Isaac.

Nos arquivos do Ministério Naval consta sobre a Igreja de Santo Isaac: “... contém imagens do Salvador, da Mãe de Deus, Nicolau, João Crisóstomo, Isaac da Dalmácia, Alexandre Nevsky, André, o Primeiro Chamado ... Acima das portas reais há uma imagem do Salvador com uma cruz na mão, escrita em damasco limão, nas laterais do Salvador há querubins em tafetá azul, as molduras são douradas Sob os ícones há suportes. pintado em pano de grama... As cortinas das portas são vermelhas...". E mais uma coisa: “cinco pedaços de feltro (cinza-preto) foram colocados no chão perto das portas...”.

Se, de acordo com estas descrições, imaginarmos a iconóstase da primeira Igreja de Santo Isaac, então as suas cores dominantes serão o amarelo-ouro e o verde com duas faixas verticais azuis ao longo das portas reais. Pelas características arquitetônicas do celeiro de desenho, reconstruído na primeira Igreja de Santo Isaac, sua iconostase, de até 4 m de altura e mais de 6 m de largura, não necessitava de estruturas de poder horizontais, e para o efeito visual de maior altura é foi dividido por listras verdes verticais a partir do chão.

Sabe-se que o imperador Pedro I cedeu seus ícones para a construção da primeira Catedral de Santo Isaac, e eles também foram transferidos para a iconóstase da segunda Catedral de Santo Isaac.

A julgar pelos lugares que lhes foram atribuídos no desenho da iconóstase, o tamanho das imagens não ultrapassava 100 x 60 cm e 80 x 50 cm. Em quatro projetos da iconóstase da Catedral de Santo Isaac de vários autores, essas dimensões. são preservados.

O tamanho desses ícones e a menção à colocação na iconóstase da primeira Catedral de Santo Isaac de imagens do Salvador e dos arcanjos pintadas em tela sugerem que foi difícil colocar ali quaisquer outros ícones.

Por sua vez, a estrutura horizontal da iconóstase não permitiu a criação de uma iconóstase de várias fileiras (4 ou 5 camadas) para este templo. Portanto, alguns dos ícones - os “décimos segundos feriados” - foram transferidos para as paredes do templo ou para seus pilares. Isto também é confirmado pelos projetos da iconostase da segunda Catedral de Santo Isaac, que previa a colocação de não mais que oito ícones e três grupos escultóricos acima das portas reais.

Apesar de a iconostase da segunda Igreja de Santo Isaac, com cerca de 8 m de largura e mais de 12 m de altura, ter permitido a colocação de camadas adicionais de ícones, isso não aconteceu. A estrutura da iconóstase permaneceu a mesma, tão vertical como na primeira igreja. O desenho da iconóstase incluía vários grupos de colunas, cuja altura ultrapassava metade da altura da própria iconóstase.

As mesmas tendências no desenho da iconostase foram preservadas na terceira Catedral de Santo Isaac (projetada pelo arquiteto A. Rinaldi).

Sua iconóstase consistia principalmente em estruturas verticais, o esquema de cores era branco, dourado e verde. Infelizmente, o altar-mor desta catedral não sobreviveu, mas muito provavelmente não violou a divisão vertical. A iconostase não continha mais do que 10 a 12 ícones de tamanho significativo. Os pequenos ícones anteriormente mencionados, transferidos da primeira para as subsequentes igrejas de Santo Isaac, localizavam-se no interior.

É interessante notar que quando Montferrand começou a construir a quarta catedral, ao lado do terceiro templo que estava sendo desmontado, foi feita uma extensão especial para seus ícones, e nela foram realizados serviços religiosos. Depois de 1828, devido à intensa trabalho de construção Por decreto imperial e a pedido dos paroquianos, os ícones mais venerados da Catedral de Santo Isaac foram transferidos para uma sala no segundo andar da ala oeste do Almirantado, onde funcionavam capelas temporárias de Santo Isaac. Isaac da Dalmácia, S. Alexandre Nevsky e S. André, o Primeiro Chamado.

Após a inauguração e consagração da quarta Catedral de Santo Isaac em 1858, alguns dos ícones do Almirantado foram devolvidos à igreja recém-consagrada, enquanto outros (por exemplo, a imagem de Santo André, o Primeiro Chamado) foram deixados em o Almirantado.

Na iconostase da atual Catedral de Santo Isaac, o desenho tradicional, a partir da primeira Igreja de Santo Isaac em madeira, é bem visível.

Assim, apesar da grande área da iconostase, há um número limitado de ícones aqui colocados, aliás, os mesmos da primeira igreja de São Pedro. Isaac da Dalmácia (imagens do Salvador, Mãe de Deus, São Nicolau de Mira, Santo Isaac da Dalmácia, Santo Alexandre Nevsky). Foram acrescentados apenas os rostos dos santos com os nomes dos reis e rainhas, sob os quais foram construídas as quatro igrejas de Santo Isaac.

Os ícones do feriado do "décimo segundo" estão colocados no interior da catedral, o que corresponde à sua localização nas anteriores igrejas de Santo Isaac. O fundo das imagens (damasco limão - amarelo) foi substituído por um cantol em mosaico dourado. As colunas verticais foram preservadas e são feitas de malaquita, como se reproduzissem os pedestais “gramados” (verdes) da primeira Igreja de Santo Isaac pintados na tela.

O fundo azul próximo às portas reais foi substituído por colunas feitas de lápis-lazúli afegão, e as figuras pintadas acima das portas reais são reproduzidas pelo grupo escultórico “Cristo em Glória”. As cortinas das portas foram preservadas na cor vermelha, e até as lajes de mármore do piso embutido repetem o tom cinza dos feltros da primeira Igreja de Santo Isaac.

Estas características da cor e do desenho composicional do interior da Catedral de Santo Isaac sugerem que as tradições da sua decoração, estabelecidas no reinado do imperador Pedro I, foram preservadas e foram um dos critérios para a construção de todas as igrejas de São Pedro I. Isaac da Dalmácia em São Petersburgo.

Vitral

Todos, ao se aproximarem da iconóstase principal da catedral, ficarão encantados com o esplendor e a riqueza de sua decoração decorativa: a escultura dourada, a beleza das colunas de malaquita e lápis-lazúli, o brilho misterioso do fundo dourado do canto das imagens em mosaico.

Mas se ao mesmo tempo estão abertas as portas reais do altar-mor, então a atenção se concentrará, em primeiro lugar, no retábulo de vitral do Senhor Ressuscitado.

Ele é retratado contra um fundo de céu azul-amarelo, vestindo um manto roxo com bordados dourados, decorado com esmeraldas verdes e ametistas roxas claras.

A figura de Jesus Cristo ocupa quase todo o espaço da janela do altar; parece estar apertada dentro dessas molduras, e tem-se a impressão de que dentro de um momento o Senhor entrará no templo.

O efeito de presença é enfatizado pela dinâmica borrada, mas bastante definida da composição. A parte inferior da janela é ocupada por uma nuvem, como se flutuasse sutilmente em direção ao observador, e graças a isso a figura de Cristo parece elevada. Em Suas mãos está uma bandeira escarlate esvoaçante com uma cruz branca.

As grandiosas dimensões do Senhor Ressuscitado indicam o significado da imagem e a sua posição dominante. Parte do topo a janela em forma de arco semicircular enfatiza a dinâmica dos raios do halo. O rosto de Jesus Cristo é destacado por uma iluminação mais forte devido às cores mais claras.

Este elemento de decoração é tradicional numa igreja católica, mas talvez o único na Igreja Ortodoxa.

O aspecto de um vitral com área de 28,5 metros quadrados. m na Catedral de Santo Isaac é causado por climas românticos inspirados em imagens da Idade Média.

A pintura é feita no estilo do Renascimento italiano. Este é um dos maiores vitrais da Europa e o maior da Rússia.

A colocação de um vitral na janela do altar da Catedral de Santo Isaac foi recomendada pelo arquiteto bávaro Leo von Klenze, autor do projeto original (não aceito) para a decoração interior do templo. Isto foi aprovado pelo imperador Nicolau I, Santo Sínodo e apoiou O. Montferrand, pois este detalhe da decoração não contrariava o seu próprio plano decorativo.

A produção do vitral foi supervisionada pelo próprio von Klenze, que desenvolveu uma moldura com desenho especial para ele. O arquiteto bávaro procurou pessoalmente seu patrono, o rei Ludwig I, para obter permissão para fazer vitrais em Munique e recebeu seu consentimento.

Em 1841, Klenze e um mensageiro entregaram seus desenhos ao Presidente da Comissão para a Construção da Catedral, Sua Alteza Serena, o Príncipe P. M. Volkonsky.

Logo o príncipe, em nome do Nome Mais Alto, informou ao arquiteto que poderia fazer um pedido na Fábrica Real de Munique. A partir desse momento, o papel de Klenze foi reduzido à mediação entre os vitrais alemães e o chefe da Comissão.

O desenho do vitral foi refeito várias vezes, a versão final foi desenvolvida pelo artista G. M. von Hess e seguiu principalmente as tradições acadêmicas: o chamado “tricolor acadêmico” predomina na imagem - vermelho, azul e amarelo-branco tons.

Em muitos aspectos, a extraordinária beleza, riqueza, sutileza e frescor das cores é mérito dos mestres da fábrica de Munique e, principalmente, de um dos melhores vitrais da Europa, M.-E. Einmiller.

Este incrível mestre tinha à sua disposição vidros de mais de 100 cores e tonalidades diferentes. Ele usou vidro laminado e vidros pintados com tintas especiais.

Por exemplo, o manto roxo de Cristo é feito de duas camadas de vidro vermelho e amarelo. As pedras preciosas do vitral são prismas aparentemente convexos inseridos com chumbo. O efeito de cor do halo baseia-se no fato de que as camadas individuais do vidro de três camadas foram parcialmente removidas e, assim, a cor amarela adquiriu um tom esverdeado.

Mestres de Munique usaram habilmente e um vidro colorido. As nuvens na imagem são feitas de vidro sólido cinza esfumaçado, o estandarte da cruz é feito de rubi, a cruz do estandarte é feita de branco.

Algumas peças de vitrais foram pintadas com tintas especiais, queimadas em mufla e posteriormente usinadas.

Os vitrais foram produzidos em uma fábrica na cidade de Benediktbeuern, que primeiro pertenceu a M. Z. Frank, e depois passou a ser propriedade de Einmiller, que inventou um método para produzir vidro com as melhores transições de tons. Para transmitir de forma confiável os rostos das pessoas e as partes abertas nos vitrais corpo humano, ele inventou o chamado vidro "pergaminho".

No final de 1843, as obras do vitral foram concluídas. No verão de 1844, caixas com a pintura desmontada foram entregues a São Petersburgo por via marítima. Mestre G. Kühl montou o vitral e instalou-o para demonstração ao rei.

Após a aprovação do Altíssimo, a pintura foi novamente desmontada e instalada no altar-mor após a conclusão dos trabalhos de acabamento na catedral.

Um vitral consiste em duas molduras de metal conectadas por hastes. O vidro espelhado espesso é inserido na moldura externa; o próprio vitral é montado na moldura interna a partir de elementos de vidro translúcido colorido, unidos por solda de chumbo. Ele é preso na moldura da janela por fechos de metal.

O retábulo “Cristo Ressuscitado” entrou organicamente na estrutura da decoração decorativa e artística da Catedral de Santo Isaac. O fato de ele ter aparecido em uma igreja ortodoxa não contrariava o espírito dos tempos do apogeu do romantismo russo.

Referências: Recurso da Internet: http://www.liveinternet.ru/users/tantana/post219557930

APÊNDICE 2.

Análise da pintura de V. Surikov “Boyaryna Morozova”

A história da criação desta pintura é mais rica em materiais que contam os mistérios da obra artística de Vasily Surikov. Quase todas as etapas de sua busca composicional foram preservadas, registradas em diversos esboços - desde os primeiros esboços até aquarelas, às vezes cobertas por uma grade de grafeno (ou seja, projetadas para serem transferidas para tela).

Escrito pela primeira vez pinturas à óleo O esboço da pintura “Boyaryna Morozova” foi feito por Surikov em 1881. A ideia da pintura ainda não amadureceu totalmente, mas V. Surikov já imaginou toda a cena de forma bastante específica. Mas outro plano artístico atrasou por muito tempo o trabalho nesta pintura: de 1881 a 1883, Surikov trabalhou em “Menshikov em Berezovo” e depois foi para o exterior.

Lá, longe de sua terra natal, olhando atentamente para as pinturas imortais dos mestres da Renascença, Surikov continuou a nutrir as imagens de sua nova grande criação - o drama folclórico “Boyaryna Morozova”. Tendo retornado à Rússia no verão de 1884, ele finalmente conseguiu começar a trabalhar na implementação de seu grandioso plano de longa data, mas foi somente na primavera de 1887 que “Boyarina Morozova” foi concluído por ele. A nova obra recebeu o nome da personagem central do quadro - a nobre Morozova, uma das participantes proeminentes do “cisma”.

O momento que ele escolheu para a foto não mudou: uma multidão de pessoas e um trenó com uma nobre frenética enquanto ela dirigia pelas ruas de Moscou - “a vergonha de seguir a nobre Fedosya Prokopyevna Morozova para interrogatório no Kremlin por sua adesão ao cisma durante o reinado de Alexei Mikhailovich.”

A razão externa para a cisão foi, como se sabe, reformas da igreja, iniciado pelo Patriarca Nikon em 1655: correção de livros litúrgicos e mudanças nos rituais (em particular, a disputa era sobre como ser batizado - com dois ou três dedos).

O cisma generalizou-se entre o campesinato servo e a população da cidade. As pessoas tinham pouca compreensão dos debates teológicos sobre as pessoas com dois e três dedos, mas as pessoas com dois dedos eram suas, e as pessoas com três dedos eram estranhas e impostas de cima. Nas mentes das grandes massas, defender a “velha fé” era uma forma única de protesto contra o Estado, que, ao mesmo tempo que introduzia a “nova fé” pela força, ao mesmo tempo fortalecia a servidão. A divisão reflectiu claramente as características da luta de classes anti-feudal. Nas fileiras dos apoiadores do cisma, havia também famílias boiardas individuais, mas, como observa a ciência histórica soviética, estes foram apenas casos isolados, explicados pelo fato de que o desejo do governo de centralizar a Rússia esbarrou na oposição obstinada dos boiardos reacionários. . O cisma como um todo manteve uma ligação viva com o movimento popular até o final do século XVII e serviu de cobertura para o protesto espontâneo das massas. Portanto, o governo czarista suprimiu o movimento cismático de todas as maneiras possíveis. A nobre Morozova também foi submetida a severas perseguições.

O que V. Surikov sabia sobre o boiardo Morozova naquela época? Seu esboço geral triste história, que você ouviu quando criança na Sibéria? O que foi escrito sobre ela no romance de D.L. "O Grande Cisma" de Mordovtsev? Talvez eu também tenha lido o artigo de N.S. Tikhonravov no "Boletim Russo" de 1865 e no livro de I.E. Zabelin "Vida doméstica das rainhas russas". Mas em nenhum desses livros, em nenhum dos artigos havia uma palavra sobre a multidão de pessoas que se despediu da nobre Morozova, sobre seu manto preto meio monástico, meio prisioneiro, sobre o quadro preto em seu peito.

Fedosya Sokovnina, de dezessete anos, filha de um dos associados mais próximos do czar, era casada com o idoso boiardo G.I. Morozova. Culta, obstinada, enérgica, mesmo sob o comando do marido realizava abertamente antigos rituais eclesiásticos, distinguindo-se pela sua intransigência para com a nova igreja “oficial”.

Esta igreja foi legalizada em 1654, quando uma reunião do conselho da igreja em Moscou adotou a reforma ritual preparada pelo Patriarca Nikon. É claro que o significado das reformas realizadas foi muito mais profundo do que apenas novas regras para inscrever o nome de Jesus Cristo ou uma instrução para ser batizado com três dedos em vez de dois.

Os novos rituais suscitaram protestos de uma parte significativa do clero, especialmente do baixo clero, que via neles uma influência estrangeira, uma ameaça à pureza da verdadeira fé ortodoxa. Logo as rixas puramente eclesiásticas tornaram-se bastante grande influência Entre as pessoas. Um dos documentos daqueles anos diz: “O fogo da raiva contra os governantes, contra os insultos, os impostos, a opressão e a injustiça multiplicava-se cada vez mais, e a raiva e a ferocidade inflamavam-se”.

Boyarina F.P. Morozova ligou intimamente seu destino aos fanáticos da velha fé, apoiou o frenético arcipreste Avvakum, o principal inimigo dos Nikonianos, e após o retorno deste do exílio em 1662, ela o estabeleceu com ela. Nessa época, ela estava viúva e continuava sendo a única administradora da enorme riqueza do marido. Sua casa começou a parecer cada vez mais um refúgio para os Velhos Crentes; na verdade, tornou-se uma espécie de mosteiro cismático;

Viúva aos trinta anos, esta mulher de “coração ardente” levou uma vida ascética dura, distribuiu a sua riqueza aos pobres e, em 1668, fez secretamente os votos monásticos de um ancião cismático.

Logo se seguiram acontecimentos que se tornaram o prólogo do episódio escolhido por V. Surikov como enredo de seu filme.

No outono de 1671, a ira do quieto czar Alexei caiu sobre a nobre rebelde. A princípio, porém, tentaram “convencê-la”, mas ela recusou toda persuasão para se submeter à vontade real e aceitar os novos regulamentos da igreja. Além disso, descobriu-se que ela também convenceu sua irmã, a princesa Urusova, à velha fé.

Eles foram algemados com “grilhões” e colocados sob guarda. Dois dias depois, depois de retiradas as algemas das mulheres, estas foram levadas para interrogatório ao Mosteiro de Chudov. Mas o Metropolita Pavel não conseguiu nada nem de F.P. Morozova, nem de sua irmã. Eles se recusaram terminantemente a comungar de acordo com os novos missais, mantiveram-se firmes em dois dedos e anunciaram que só reconheciam livros impressos antigos.

Mais de uma vez levaram mulheres para interrogatório e, quando foram torturadas, F.P. Morozova gritou na prateleira: “Isso é o que é grande e verdadeiramente maravilhoso para mim: se eu sou digno de ser queimado em uma casa de toras em Bolot (na Praça Bolotnaya, em Moscou, eles executaram “inimigos da pátria”), isso é glorioso para mim, pois nunca experimentei essa honra antes.”

Nem a persuasão, nem as ameaças, nem a tortura dolorosa conseguiram quebrar o espírito de Morozova.
O amigo e mentor da nobre Morozova, devota defensora da velha fé, o arcipreste Avvakum escreveu sobre ela assim: “Os dedos de suas mãos são sutis e seus olhos são rápidos como um raio. Você avança contra o inimigo como um leão.”

Mas eles não foram executados. O czar Alexei Mikhailovich tinha medo de muita publicidade e decidiu se livrar das mulheres rebeldes silenciosamente. Por sua ordem, ambas as irmãs foram privadas dos direitos de sua propriedade e presas na masmorra do mosteiro em Borovsky. Lá eles morreram de fome e frio.

Brilhante e um personagem forte nobres F.P. Morozova estava no espírito de Vasily Surikov. Ele ficou fascinado pela imagem de uma mulher russa impetuosa, sua invencibilidade espiritual e vontade. Se antes da primavera de 1881 o artista pensava apenas na trama, agora era F.P. Morozova tomou posse de todos os seus pensamentos. V. Surikov tinha o único objetivo - mostrar sua heroína não perdida na multidão, mas destacá-la com a maior persuasão artística traços fortes seu personagem.

Era necessário encontrar a única composição que pudesse expressar os pensamentos que oprimiam V. Surikov, pudesse expressar o triste destino da nobre F.P. Morozova se transforma em uma história sobre uma tragédia nacional. Ele não estava particularmente interessado no lado dogmático da Igreja do cisma e nas disputas dramáticas entre a nobre e os nikonianos. Não numa reflexão trágica e solitária, não no meio de uma luta mental, o artista quis mostrá-lo, mas com o povo e diante do povo.

Vasily Surikov entendeu bem que a história não se faz sem o povo, e mesmo a figura histórica mais notável fica indefesa sem o povo. Onde não há pessoas, não há herói. E a tragédia de F.P. Morozova (como V. Surikov a via) não é tanto a tragédia de uma mulher, embora tenha uma força de caráter extraordinária. Esta é uma tragédia do tempo, uma tragédia de todo o povo.

“Não entendo as ações de figuras históricas individuais sem pessoas, sem multidão, preciso arrastá-las para a rua”, disse Surikov. As pessoas, seus pensamentos e sentimentos na era da cisão - essa é a principal coisa que atraiu Surikov no enredo histórico que escolheu e no que ele revelou brilhantemente em seu filme.

Na névoa azul de uma manhã de inverno, a dissidente Boyarina Morozova, acorrentada, é transportada pela neve solta e molhada. Os queimadores de lenha têm dificuldade em abrir caminho no meio da multidão densa que encheu a rua estreita com casas baixas e igrejas com cúpulas douradas e azuis. Morozova ergueu a mão, amarrada por uma corrente pesada, com dedos finos dobrados em dois dedos, altos. Ela se dirige ao povo com um apelo apaixonado para que defenda firmemente sua causa. O olhar ardente de seus olhos profundamente fundos em seu rosto abatido e mortalmente pálido é aterrorizante. Ela está pronta para aceitar qualquer tormento, para morrer.

A imagem excepcionalmente poderosa de Morozova domina o quadro, mas não ofusca a multidão. Além disso, ele está inextricavelmente ligado a ela: une-a consigo mesmo e ao mesmo tempo, graças a ela, adquire uma expressividade especial e um significado especial. Morozov é a fonte que estimula uma gama complexa de experiências diferentes na multidão e o centro para o qual são direcionados os pontos de vista, pensamentos e sentimentos de todos. personagens esta cena. Mostrar um evento histórico como tragédia popular, Surikov resolveu brilhantemente o problema mais difícil de combinar “herói e multidão”. Esta unidade é apoiada em particular pelo facto de os rostos femininos na multidão popular estarem relacionados em tipo com o rosto da própria Morozova. A massa humana está unida, mas nem um único rosto se dissolve nela; o artista alcança uma harmonia incrível na representação da massa e da personalidade humana individual: cada um na multidão percebe o acontecimento à sua maneira, cada rosto é uma nova voz. em um único refrão trágico. Vemos o regozijo do padre, que mostrou a boca desdentada, e a simpatia dos habitantes da cidade e dos “irmãos mendigos” - o santo tolo repetindo o gesto patético de Morozova, o andarilho que descobriu a cabeça e congelou em pensamentos profundos, a mendiga ajoelhando-se diante do cismático perseguido pelo czar... Cerrando as mãos com força, como se tentasse não sucumbir à fraqueza, para preservar a coragem e a força, a irmã de Morozova, a princesa Urusova, corre atrás do trenó. Uma jovem citadina com um casaco de pele azul e um lenço dourado curvou-se respeitosamente na cintura...

Representando as massas nas ruas, Surikov teve que resolver os mais complexos problemas composicionais, o que fez com notável habilidade. A tela é percebida como uma peça viva da realidade. A multidão vive e se preocupa com isso; movendo-se, colidindo com a multidão como uma cunha, um trenó miserável. Marcas profundas deixadas pelos corredores, palha arrastando na neve, um menino correndo atrás do trenó - tudo faz o espectador acreditar que o trenó, inclinado para a esquerda, está realmente se movendo na neve solta. A impressão do movimento do trenó também é sustentada pelo aumento do movimento das figuras - da borda direita para o centro: à direita está o santo tolo sentado na neve, depois a mendiga ajoelhada e estendendo a mão para Morozova e, finalmente, caminhando ao lado do trenó de Urusov. O dinamismo de toda a cena é potencializado pela construção diagonal da imagem. Igualmente surpreendente é o esquema de cores da pintura, sua “orquestração” pictórica, sua gama de cores - do preto ao branco, utilizando toda a gama da paleta. Fascinado pelo colorido da vida russa antiga, Surikov cria manchas coloridas excepcionalmente sonoras - azul, amarelo, carmesim, preto... Mas mesmo os pontos coloridos mais sonoros não saem de cena e não a transformam em uma tela decorativa; estão subordinados à harmonia geral, são suavizados e unidos por uma luz suave e difusa, uma névoa azulada de ar úmido. Os tons azuis, ecoando os dourados, estão espalhados por toda parte: na neve, como se fossem tecidos de reflexos de cor, e no céu cinza, e nos padrões de roupas folclóricas... O centro psicológico da imagem também é destacado com cores - a figura de Morozova; A mancha preta em suas roupas soa tragicamente como um sino pesado contra o fundo de neve branca. Mas as cores vivas e multicoloridas da multidão popular dão ao quadro um som importante e de afirmação da vida, expressando fé no povo, na sua força, na vitória final da mente do povo sobre o preconceito, da luz sobre as trevas.

V. Surikov levou três anos para pintar seu quadro. Esboço após esboço; o artista foi incansável na busca pela natureza. Onde quer que tenha visitado nesta época, procurando os personagens mais característicos, no meio da própria vida, desenhando os futuros heróis do seu quadro. Ele rejeitou duas telas com esboços já feitos, e apenas a terceira, feita de acordo com sua encomenda especial (um retângulo colocado em uma borda grande) satisfez o mestre.

A composição “Boyaryna Morozova” foi criada após uma longa e difícil busca. O próprio Surikov disse: “O principal para mim é a composição. Há aqui uma espécie de lei firme e inexorável, que só pode ser adivinhada pelo instinto, mas que é tão imutável que cada centímetro adicionado ou subtraído da tela, ou um ponto extra colocado, muda imediatamente toda a composição.”

Outra vez, Surikov disse: “Em movimento existem pontos vivos e existem pontos mortos. Esta é a verdadeira matemática. Figuras sentadas no trenó seguram-no no lugar. Foi necessário saber a distância da estrutura ao trenó para lançá-los. Um pouco menos de distância - o trenó está parado. E Tolstoi e sua esposa, quando observaram Morozov, disseram: “O fundo precisa ser cortado, o fundo não é necessário, atrapalha”. Mas você não pode reduzir nada ali – o trenó não se move.”

O artista “procurou” imagens de seus heróis com particular persistência. Para coletar o material necessário, para encontrar os tipos de pessoas mais característicos que pudessem servir de modelo para os personagens do filme, Vasily Surikov instalou-se em Mytishchi. Aqui, ao longo da rodovia Yaroslavl, “durante séculos, filas contínuas de peregrinos caminharam durante todo o ano, especialmente no verão, em direção à Trinity-Sergius Lavra V. Surikov escreveu, engasgado, sobre todos os andarilhos que passavam por sua cabana, interessante. para ele por tipo.”

Ele sempre e em toda parte olhava avidamente para os rostos humanos, tentando descobrir entre eles o tipo social ou psicológico de que precisava, próximo das imagens daqueles personagens históricos, que foram atraídos por sua imaginação criativa. “A garota na multidão, eu escrevi com Speranskaya”, ela estava então se preparando para se tornar freira. E aqueles que se curvam são todos Velhos Crentes de Preobrazhensky”, disse Surikov. As memórias do passado do artista, capturadas por sua poderosa memória visual, também ajudaram: “Você se lembra do padre na minha multidão? Este é todo um tipo que criei. Foi então que me mandaram do Buzim para estudar, pois viajava com o sacristão - Barsanuphius, tinha oito anos. Ele tem suas tranças amarradas aqui. Estamos entrando na aldeia de Pogoreloye... Ele comprou um damasco verde, e lá já deu uma mordida... Ele vai beber do damasco e olhar para a luz... Ele bebeu sem dar uma mordida.. .”

Aos poucos, os personagens da foto foram encontrados. Aqui está um peregrino - uma figura típica da Antiga Rus, preservada quase inalterada ao longo dos séculos. Esses andarilhos percorriam as vastas extensões da Rússia ano após ano. Os peregrinos viajantes eram pregadores e portadores de notícias para o povo; com suas peregrinações a pé, conectavam cantos remotos do país e eram testemunhas oculares de revoltas populares, execuções e arrependimentos.

Enfrentando vários aspectos da vida russa, entrando em contato com vários segmentos da população, viajando por toda a extensão das extensões russas, eles acumularam rico material para reflexão e histórias. Este foi o andarilho da pintura de V. Surikov. É claro que ele veio de longe, sua figura forte e atarracada está amarrada com um cinto largo, cordas amarradas no peito sustentam uma grande mochila, nas mãos ele segura um cajado alto com cabo intrincado - companheiro integral de suas andanças .

Este filósofo errante está cheio de profunda simpatia pelo boiardo acorrentado F.P. Morozova. Atrás de seu cinto largo está pendurado o mesmo “lestovka” (rosário de couro) do Velho Crente, como aquele pendurado na mão da nobre. Ele olha para ela com compaixão e ao mesmo tempo está imerso em si mesmo, como se seguisse seu pensamento doloroso. De toda a multidão diversificada, ele, mais do que outros, expressa seus pensamentos sobre o acontecimento em curso, tão importante no trágico destino do cisma.

E o artista encontrou o santo tolo, esse adivinho popular, em um dos mercados de Moscou.

Decidindo a pintura como uma cena ao ar livre, Surikov se esforçou para pintar esboços nas mesmas condições. “Se eu pintasse o inferno, eu mesmo sentaria no fogo e forçaria as pessoas a posar no fogo”, comentou certa vez o artista, brincando.
“E eu encontrei o idiota em um mercado de pulgas. Ele vendeu pepinos lá. Eu vejo-o. Essas pessoas têm um crânio assim. Eu digo vamos. Eu mal o convenci. Ele me segue, pula o meio-fio. Eu olho em volta e ele balança a cabeça - não vou te enganar. Foi no início do inverno. A neve está derretendo. Foi assim que escrevi na neve. Dei-lhe vodca e esfreguei seus pés com vodca... Ele sentou-se descalço na neve com minha camisa de lona. Suas pernas até ficaram azuis... Foi assim que ele pintou na neve”, disse Surikov alegremente.
Ele ficou encantado com esse bêbado vendendo pepinos. V. Surikov traz para sua casa esse bêbado e travesso, popularmente chamado de “cabeça imprudente”, esfrega os pés descalços com vodca e se apressa em capturá-lo na neve, observando o jogo de manchas rosa e roxas. “Se eu pintasse o inferno”, disse o artista mais tarde, “então eu mesmo sentaria no fogo e forçaria as pessoas a posar no fogo”.

Antes que o artista tivesse tempo de lidar com o santo tolo, era necessário um novo personagem. E ele persegue a velha louva-a-deus de maneira cômica e comovente, assustando-a involuntariamente, e com ganância sem limites agarra o cajado que ela jogou fora para imediatamente “inserí-lo” nas mãos do andarilho, que já está escrito na foto.

Então uma linda garota com um casaco de pele azul e um lenço dourado curvou-se com reverência; logo foram pintadas uma freira e uma menina com os braços cruzados sobre o peito; e arqueiros com berdysh, e um menino com um casaco de pele de carneiro bronzeado; e uma boca escancarada e desdentada, um padre rindo triunfantemente com um casaco de pele e um chapéu alto; e Velhos Crentes secretos.

O artista também trabalhou com entusiasmo na paisagem da pintura. Um inverno tão russo, uma neve tão “multicolorida”, um ar úmido de inverno tão “azul” nunca tinha sido visto na pintura antes de Surikov. Mais uma vez, a observação atenta, um estudo ávido da vida e a visão aguçada do pintor surtiram efeito. Surikov trabalhou incansavelmente no local.

Para a pintura foi necessária neve profunda, para a qual a nobre F.P. Morozova teve que ser carregada no trenó. Os rolos deixam rastros de sulcos na neve solta, mas quando rolam, cria-se um rastro muito especial, e V. Surikov está ansioso pela queda de neve. E então ele sai correndo para a rua e caminha muito tempo atrás do primeiro comboio que encontra.

“Escrever na neve é ​​diferente”, disse Surikov. - Lá eles escrevem silhuetas na neve. E na neve tudo fica saturado de luz. Tudo tem reflexos roxos e rosa, assim como as roupas da nobre Morozova - externa, preta; e uma camisa na multidão... Pintou tudo da vida: tanto o trenó quanto a lenha. Morávamos em Dolgorukovskaya (na época se chamava Novaya Sloboda)... Lá no beco sempre havia nevascas profundas, buracos e muitos trenós. Continuei acompanhando os trenós, observando como eles deixavam marcas, principalmente durante os estrondos. Assim que a neve cai profundamente, você pede para eles andarem de trenó no quintal para que a neve caia, e então você começa a fazer sulcos. E você sente toda a pobreza das cores aqui!”

A partir de então, ele ia muitas vezes atrás dos trenós, onde quer que os encontrasse, transformava-os em seu quintal, obrigava-os a passar pela neve e imediatamente sentava-se para escrever o sulco, como uma joia, protegendo-o de transeuntes aleatórios. . Ele pintou o esboço de uma avenida coberta de neve de Moscou com a figura de um homem vestido de preto sentado em um banco; ele pintou troncos escuros e galhos de árvores nuas que se curvam sobre montes de neve; ele escreveu as pegadas dos corredores na neve limpa e solta.

Mas Surikov se propôs a reproduzir não apenas a paisagem de inverno, mas também recriar na tela uma rua de Moscou do final do século XVII. Portanto, em suas palavras: “... fiquei procurando becos e procurando; e onde os telhados são altos. E a igreja nas profundezas da imagem é São Nicolau, na Dolgorukovskaya.”

Cada detalhe da imagem foi cuidadosamente procurado, selecionado e pintado com amor. “Eu adorava a beleza em todos os lugares”, admitiu Surikov. - Há tanta beleza na lenha: nas mudas, nos olmos, nos esgotos sanitários. E nas curvas dos corredores, como eles balançam e brilham, que reviravoltas eles têm. Afinal, os bosques russos precisam ser cantados... "Estudando avidamente a natureza, Surikov nunca se tornou seu escravo. Seu profundo sentimento realista inerente invariavelmente o guiou na seleção e generalização de impressões da realidade.

As cúpulas das igrejas, a própria rua, as casas e a neve já haviam sido pintadas, mas V. Surikov continuou em busca do principal - a imagem da própria nobre.

Ele próprio disse mais tarde ao seu biógrafo e escritor Voloshin: “...primeiro pintei a multidão no quadro, e depois eles vieram depois”.

Surikov procurou por Morozova por muito tempo: “No tipo de nobre Morozova - aqui está uma de minhas tias, Avdotya Vasilievna, que estava atrás do tio Stepan Fedorovich, um arqueiro de barba preta. Ela começou a se inclinar para a velha fé. Minha mãe, eu me lembro, sempre ficava indignada: todos ela eram peregrinos e peregrinas. Ela me lembrou o tipo de Nastasya Filippovna de Dostoiévski. Só que primeiro pintei a multidão no quadro e depois. E não importa como eu pinte o rosto dela, a multidão bate. Foi muito difícil encontrar o rosto dela. Afinal, há quanto tempo estou procurando por ele? Todo o rosto era pequeno. Eu me perdi na multidão. Na aldeia de Preobrazhenskoye, no cemitério dos Velhos Crentes - foi onde a encontrei. Eu conhecia uma senhora idosa, Stepanida Varfolomeevna, dos Velhos Crentes. Eles moravam em Bear Lane - eles tinham uma casa de oração lá. E então foram despejados para o cemitério Preobrazhenskoye. Lá em Preobrazhenskoye todos me conheciam. Até velhinhas e meninas narradas me permitiram desenhar elas mesmas. Eles gostaram que eu fosse cossaco e não fumasse. E então uma leitora dos Urais, Anastasia Mikhailovna, veio até eles. Escrevi um esboço no jardim de infância às duas horas. E quando eu a coloquei na foto, ela conquistou todo mundo.”

Mas este esboço não completou o trabalho. Ele também tentou pintar o rosto da esposa e um dia viu um leitor dos Urais. “E quando eu coloquei na foto, ela derrotou todo mundo.” A partir dele ele escreveu um esboço, assinado em 1886 e chamado “A Cabeça da Boyarina Morozova”.

Esta obra, fruto de uma busca persistente, ficou durante muito tempo guardada no acervo da família do artista e foi uma das obras “queridas”, não passível de venda. Ela era especialmente querida pelo artista. Dizem que um dos grão-duques russos expressou o desejo de comprar a “estimada” cabeça de Morozova. “Você não tem dinheiro suficiente, príncipe”, respondeu o artista com ousadia e decisão. Agora “A Cabeça da Boyarina Morozova” está na Galeria Tretyakov.

Mortalmente pálido, emaciado, com olhos ardentes, narinas trêmulas e lábios nervosos, o rosto da nobre está cheio de uma convicção, vontade e fogo tão apaixonados que é difícil desvencilhar-se dele. Na figura magra de F.P. Morozova, nos dedos longos e finos de suas mãos, na maneira como ela se senta, agarrando freneticamente o trenó com uma das mãos e a outra levantada em um sinal de dois dedos - transmitido a ela por V. Surikov vida apaixonada e triste destino.

Por que você consegue ficar horas diante dessa pintura, descobrindo o tempo todo algo novo nela, olhando para ela e vivenciando-a, imaginando e admirando sua profunda autenticidade psicológica e admirando o maravilhoso jogo de cores? Talvez porque o martírio tenha um poder invencível sobre a alma russa? Ela se curva diante dele, e é precisamente no “poder encantador dos tormentos alheios” (de acordo com a sutil observação do escritor V. Nikolsky) que uma das razões da atratividade de “Boyaryna Morozova”, diante da qual o Surikov a multidão ainda se curva.

Estudando avidamente a natureza, Surikov nunca se tornou seu escravo. Seu profundo sentimento realista inerente invariavelmente o guiou na seleção e generalização de impressões da realidade. O conceito artístico de Surikov manifestou-se plenamente em “Boyaryna Morozova”, uma obra do período da sua maturidade criativa, o maior florescimento dos seus poderes criativos. “Boyaryna Morozova” é profunda e brilhantemente nacional tanto no conteúdo, como nas imagens criadas pela artista, e nos personagens aqui revelados, e na sua solução pictórica, na própria “música” da cor. Esta é uma obra que só poderia surgir em solo russo, especialmente próxima e compreensível para o povo russo. E, ao mesmo tempo, o significado universal, humano e global de “Boyaryna Morozova” é inegável. O princípio trágico e heróico que contém, a sua harmonia pitoresca emocionam qualquer coração sensível à arte.