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(Schubert) Franz (1797-1828), compositor austríaco. Criador de canções e baladas românticas, ciclos vocais, miniaturas de piano, sinfonias e conjuntos instrumentais. A canção permeia obras de todos os gêneros. Autor de cerca de 600 canções (letra de F. Schiller, J. V. Goethe, G. Heine), incluindo dos ciclos “The Beautiful Miller's Wife” (1823), “ jornada de inverno"(1827, ambos com palavras de W. Müller); 9 sinfonias (incluindo “Unfinished”, 1822), quartetos, trios, quinteto de piano “Trout” (1819); sonatas para piano (mais de 20), improvisados, fantasias, valsas, landlers.

SCHUBERT Franz (nome completo Franz Peter) (31 de janeiro de 1797, Viena - 19 de novembro de 1828, ibid.), compositor austríaco, maior representante romantismo primitivo.

Infância. Trabalhos iniciais

Nascido em uma família professora. As excepcionais habilidades musicais de Schubert eram evidentes na primeira infância. A partir dos sete anos estudou tocar diversos instrumentos, canto e disciplinas teóricas. Em 1808-12 ele cantou no imperial Capela da Corte sob a orientação do destacado compositor e professor vienense A. Salieri, que, chamando a atenção para o talento do menino, passou a ensinar-lhe os fundamentos da composição. Aos dezessete anos, Schubert já era autor de peças para piano, miniaturas vocais, quartetos de cordas, uma sinfonia e a ópera O Castelo do Diabo. Enquanto trabalhava como assistente de professor na escola de seu pai (1814-18), Schubert continuou a compor intensamente. Numerosas canções datam de 1814-15 (incluindo obras-primas como “Margarita at the Spinning Wheel” e “The Forest King” com as palavras de J.V. Goethe, a 2ª e 3ª sinfonias, três missas e quatro singspiels.

Carreira de músico

Ao mesmo tempo, o amigo de Schubert, J. von Spaun, apresentou-o ao poeta I. Mayrhofer e ao estudante de direito F. von Schober. Esses e outros amigos de Schubert - representantes educados da nova classe média vienense, dotados de um gosto musical e poético refinado - reuniam-se regularmente nas noites familiares da música de Schubert, mais tarde chamadas de “Schubertiads”. A comunicação com este público amigável e receptivo foi completamente tranquilizada jovem compositor em sua vocação, e em 1818 Schubert deixou o emprego na escola. Ao mesmo tempo, o jovem compositor aproximou-se do famoso cantor vienense I. M. Vogl (1768-1840), que se tornou um zeloso promotor da sua criatividade vocal. Durante a segunda metade da década de 1810. da pena de Schubert surgiram inúmeras canções novas (incluindo as mais populares “The Wanderer”, “Ganymede”, “Trout”), sonatas para piano, as 4ª, 5ª e 6ª sinfonias, aberturas elegantes no estilo de G. Rossini , quinteto de piano “Trout”, incluindo variações da música de mesmo nome. Seu singspiel "The Twin Brothers", escrito em 1820 para Vogl e encenado no Teatro Kärntnertor em Viena, não teve sucesso especial, no entanto, trouxe fama a Schubert. Uma conquista mais séria foi o melodrama The Magic Harp, encenado alguns meses depois no Theatre an der Wien.

Mutabilidade da fortuna

Os anos 1820-21 foram um sucesso para Schubert. Ele desfrutou do patrocínio de famílias aristocráticas e fez amizades com pessoas influentes em Viena. Os amigos de Schubert publicaram 20 de suas canções por assinatura privada. Logo, porém, começou um período menos favorável em sua vida. A ópera “Alfonso e Estrella” com libreto de Schober foi rejeitada (o próprio Schubert considerou-a o seu grande sucesso); a situação financeira piorou. Além disso, no final de 1822, Schubert adoeceu gravemente (aparentemente contraiu sífilis). No entanto, este ano complexo e difícil foi marcado pela criação de obras marcantes, incluindo canções, a fantasia para piano “The Wanderer” (este é praticamente o único exemplo de bravura virtuoso de Schubert estilo piano) e a “Sinfonia Inacabada” cheia de pathos romântico (tendo composto duas partes da sinfonia e redigido a terceira, o compositor abandonou a obra por motivo desconhecido e nunca mais voltou a ela).

A vida foi interrompida no seu auge

Logo surgiram o ciclo vocal “The Beautiful Miller's Wife” (20 canções com letra de W. Müller), o singspiel “Conspirators” e a ópera “Fierabras”. Em 1824, foram escritos quartetos de cordas A-moll e D-moll (sua segunda parte são variações do tema da canção anterior de Schubert, "Death and the Maiden") e um octeto de seis horas para sopros e cordas, inspirado no muito popular Septeto Op. 20 L. van Beethoven, mas superando-o em escala e brilho virtuoso. Aparentemente, no verão de 1825, em Gmunden, perto de Viena, Schubert esboçou ou compôs parcialmente sua última sinfonia (a chamada “Grande”, Dó maior). Por esta altura, Schubert já gozava de uma reputação muito elevada em Viena. Seus concertos com Vogl atraíram grandes públicos e os editores publicaram avidamente suas novas canções, bem como peças e sonatas para piano. Entre as obras de Schubert de 1825-26, destacam-se as obras para piano sonatas lá menor, Ré-dur, Sol-dur, o último quarteto de cordas em Sol-dur e algumas músicas, incluindo “The Young Nun” e Ave Maria. Em 1827-28, o trabalho de Schubert foi ativamente divulgado na imprensa, ele foi eleito membro da Sociedade de Amigos da Música de Viena e em 26 de março de 1828 deu um concerto de autor no salão da Sociedade, que aconteceu com grande sucesso. Este período inclui o ciclo vocal “Winterreise” (24 canções com letra de Müller), dois cadernos de peças improvisadas para piano, dois trios de piano e obras-primas últimos meses A vida de Schubert - Missa em Mi maior, as três últimas sonatas para piano, Quinteto de Cordas e 14 canções publicadas após a morte de Schubert na forma de uma coleção chamada "Canção do Cisne" (as mais populares são "Serenata" com as palavras de L. Relshtab e "Duplo" nas palavras de G. Heine). Schubert morreu de tifo aos 31 anos; os contemporâneos perceberam sua morte como a perda de um gênio, que conseguiu justificar apenas uma pequena parte das esperanças depositadas nele.

Canções de Schubert

Durante muito tempo, Schubert foi conhecido principalmente por suas canções para voz e piano. Essencialmente, uma nova era na história da miniatura vocal alemã começou com Schubert, preparada pelo florescimento da poesia lírica alemã no final do século XVIII e início do século XIX. Schubert escreveu música para poemas de poetas de vários níveis, desde o grande J. V. Goethe (cerca de 70 canções), F. Schiller (mais de 40 canções) e G. Heine (6 canções de “Canção do Cisne”) até escritores relativamente pouco conhecidos e amadores (por exemplo, Schubert compôs cerca de 50 canções baseadas nos poemas de seu amigo I. Mayrhofer). Além de seu enorme dom melódico espontâneo, o compositor possuía uma capacidade única de transmitir através da música tanto a atmosfera geral de um poema quanto seus matizes semânticos. Começando com suas primeiras canções, ele usou de forma inventiva as capacidades do piano para fins sonográficos e expressivos; Assim, em “Margarita na roca”, a figuração contínua das semicolcheias representa a rotação da roca e ao mesmo tempo reage com sensibilidade a todas as mudanças de tensão emocional. As canções de Schubert têm formas extremamente variadas, desde simples miniaturas estróficas até cenas vocais construídas livremente, muitas vezes compostas de seções contrastantes. Tendo descoberto as letras de Müller, que falam das andanças, sofrimentos, esperanças e decepções de uma alma romântica solitária, Schubert criou os ciclos vocais “The Beautiful Miller's Wife” e “Winter Reise” - essencialmente a primeira grande série de canções monólogas da história conectadas por uma única parcela.

Em outros gêneros

Schubert passou toda a sua vida lutando pelo sucesso em gêneros teatrais, entretanto, suas óperas, apesar de todos os seus méritos musicais, não são dramáticas o suficiente. De todas as músicas de Schubert diretamente relacionadas ao teatro, apenas números individuais da peça “Rosamund” (1823) de V. von Cesi ganharam popularidade.

As composições eclesiais de Schubert, com exceção das missas As-dur (1822) e Es-dur (1828), são pouco conhecidas. Enquanto isso, Schubert escreveu para a igreja durante toda a sua vida; na sua música sacra, contrariamente a uma longa tradição, predomina uma textura homofónica (a escrita polifónica não era um dos pontos fortes da técnica composicional de Schubert, e em 1828 ele pretendia mesmo fazer um curso de contraponto com o conceituado professor vienense S. Sechter). O único e também inacabado oratório “Lázaro” de Schubert está estilisticamente relacionado às suas óperas. Entre as obras corais e conjuntos vocais seculares de Schubert, predominam as peças para performance amadora. “Canção dos Espíritos sobre as Águas” para oito vozes masculinas e cordas graves ao som de Goethe (1820) destaca-se pelo seu caráter sério e sublime.

Música instrumental

Ao criar música de gêneros instrumentais, Schubert concentrou-se naturalmente em exemplos clássicos vienenses; mesmo as mais originais de suas primeiras sinfonias, a 4ª (com o subtítulo do autor "Trágico") e a 5ª, ainda são marcadas pela influência de Haydn. Porém, já no Quinteto da Truta (1819) Schubert aparece como um mestre absolutamente maduro e original. Em suas principais obras instrumentais, um grande papel é desempenhado por temas de canções líricas (incluindo aqueles emprestados das próprias canções de Schubert - como no quinteto “Trout”, no quarteto “Death and the Maiden”, na fantasia “The Wanderer”), ritmos e entonações da música cotidiana. Mesmo a última sinfonia de Schubert, a chamada “Grande”, baseia-se principalmente na temática do canto e da dança, que se desenvolve numa escala verdadeiramente épica. Características estilísticas que se originam da prática da produção musical cotidiana são combinadas no Schubert maduro com a contemplação orante desapegada e o pathos trágico repentino. Nas obras instrumentais de Schubert predominam andamentos calmos; Tendo em mente sua propensão para a apresentação tranquila de pensamentos musicais, R. Schumann falou de suas “extensões divinas”. As peculiaridades da escrita instrumental de Schubert foram incorporadas de forma mais impressionante em suas duas últimas obras principais - o Quinteto de Cordas e Sonata para piano Si maior. Uma área importante da criatividade instrumental de Schubert consiste em momentos musicais e improvisações para piano; A história das miniaturas românticas de piano começou com essas peças. Schubert também compôs muitas danças para piano e conjuntos, marchas e variações para tocar música caseira.

A obra do grande compositor romântico Franz Schubert abrange uma variedade de gêneros, desde miniaturas de piano até obras sinfônicas. O compositor levantou novo nível criatividade vocal.

A arte vocal é considerada uma das áreas favoritas da criatividade de Franz Schubert. O artista recorre a um gênero que combina a vida e o cotidiano de um “homenzinho”, seu mundo interior e estado de espírito. O compositor encontra um novo estilo lírico-dramático que vai ao encontro das exigências artísticas e estéticas das gentes do seu tempo. O compositor elevou a canção cotidiana austro-alemã a um novo nível ótima arte, dando a este gênero específico um significado artístico extraordinário. Schubert tornou a mentira alemã igual a outros gêneros de arte vocal.

Os romances do compositor estão intimamente ligados à canção alemã, popular numa sociedade democrática desde o século XVII. Schubert introduziu novas propriedades na criatividade vocal que mudaram completamente a música do passado. .

Imagens primorosamente desenvolvidas, novos recursos de letras românticas - tudo isso está intimamente relacionado Cultura alemã meados do dia 18 – início Século XIX. O gosto artístico e estético de Schubert baseava-se nos padrões das obras-primas literárias. Na juventude do músico, os fundamentos poéticos de Hölti e Klopstock estavam vivos. Depois de algum tempo, o artista considerou Goethe e Schiller seus camaradas mais velhos. Seu processo criativo teve uma influência tremenda em Schubert.Ele escreveu mais de cinquenta canções baseadas em textos de Schiller e mais de setenta canções baseadas em textos de Goethe. Durante a vida do compositor, a escola literária romântica deu-se a conhecer. Mais tarde, o artista se interessou pelas traduções de obras de Petrarca, Shakespeare e Walter Scott, muito populares na Alemanha e na Áustria da época. F. Schubert encerrou sua carreira como compositor com letras de Heine, Relstab e Schlegel.

O mundo oculto e poético, o surgimento da natureza e do cotidiano, as baladas são o conteúdo comum dos textos do compositor. Ele não se sentia absolutamente atraído por temas “racionais” e moralizantes que eram típicos de criatividade musical da geração passada. Ele rejeitou textos que traziam vestígios dos “galicismos galantes” populares na poesia alemã e austríaca de meados do século XVIII. A simplicidade deliberada também não encontrou resposta na alma do compositor. É interessante que entre os poetas do passado o músico sentisse um carinho especial por Klopstock e Hölti. O primeiro proclamou o surgimento da sensibilidade na literatura alemã, o segundo criou poemas e baladas com estilo semelhante à arte popular.

Um dos temas favoritos das canções de Schubert é a clássica “confissão lírica” para românticos com uma ampla variedade de matizes emocionais e psicológicos. Assim como os poetas que estavam muito mais próximos dele em termos de atmosfera, o artista sentia-se muito atraído pelas letras de amor, onde o mundo interior do herói lírico pode ser plenamente revelado. Aqui está a simplicidade inocente da saudade do primeiro amor (a canção "Margarita at the Spinning Wheel" com as palavras de Goethe), e os sonhos de um amante feliz ("Serenata" com as palavras de Relshtab), e o humor elegante (" Canção suíça" com letra de Goethe) e drama (canções com letra de Heine).

O tema da solidão, que se difundiu entre os poetas românticos, era incrivelmente próximo do compositor, o que se refletia em suas letras vocais (“Winter Road” para poemas de Müller, “In a Foreign Land” para poemas de Relshtab e outros).

“Eu vim aqui como um estranho.

Ele deixou a região como um estranho -...” Com estas linhas, Schubert inicia o seu famoso ciclo baseado nas palavras de Müller “Winterreise”, onde se encarna a tragédia da solidão interior.

"Quem quer ficar sozinho?

Restará apenas um;

Todo mundo quer viver, todo mundo quer amar,

Por que eles precisam dos infelizes? -” O compositor declara em “A Canção do Harpista” com as palavras de Goethe.

Exaltação de odes laudatórias à arte (“To Music”, “To the Lute”, “To my Clavier”), cenas folclóricas (Field Rose” às palavras de Goethe, “A Girl's Complaint” às palavras de Schiller, “Morning Serenata” aos poemas de Shakespeare), problemas de visão de mundo (“As Fronteiras da Humanidade”, “Ao Cocheiro Kronos”) - Schubert revela todos esses motivos na refração sonora poética.

A compreensão da imparcialidade do mundo e da natureza é inseparável dos sentimentos dos poetas românticos. As gotas de orvalho nas flores são comparadas às lágrimas de amor (“Praise to Tears” nas palavras de Schlegel), um riacho torna-se um elo entre os amantes (“Embaixador do Amor” nas palavras de Relshtab), uma truta brilhante ao sol que caiu pois a isca do pescador tornou-se um símbolo da falta de confiabilidade da felicidade (“Truta "Schubert), o silêncio noturno da natureza - com um sonho de paz ("Canção Noturna do Andarilho" nas palavras de Goethe).

Franz Schubert está à procura de novos meio de expressão para transmitir plenamente as imagens vívidas da poesia moderna. O lied alemão, na interpretação do compositor, transforma-se num género multifacetado, nomeadamente, canção-instrumental. Para o músico, a parte do piano adquiriu o significado de fundo emocional e psicológico da parte vocal. Nesta apresentação, Schubert atribui grande importância ao acompanhamento, equivalente às partes orquestrais nas obras vocais e dramáticas de Mozart, Haydn e Beethoven.

A criatividade vocal do compositor é ao mesmo tempo telas psicológicas e cenas trágicas. Eles são baseados em sentimentos da alma herói lírico. A artista encarna a unificação de letras e imagens externas do mundo através da fusão de partes vocais e instrumentais.

Os compassos iniciais de introdução do acompanhamento incluirão os ouvintes no ambiente emocional e psicológico da composição. Normalmente na parte do piano, nos compassos finais, os acordes finais são dados à imagem de todo o romance. O compositor utiliza o método de atuação simples em linha instrumental, exceto se for necessário enfatizar uma determinada imagem(Por exemplo, em “Field Rose”).

Para o bem de cada uma de suas obras vocais, o artista busca o seu próprio tópico individual, onde em cada golpe emerge base artística e um estado de espírito lírico-épico. Se a obra não for do tipo balada, a parte do piano é baseada em um motivo cíclico constante. Este método é inerente à base rítmica da dança, característica da música folclórica da maioria. países europeus. Ele confere às canções do compositor uma enorme naturalidade emocional e psicológica. O compositor preenche a pulsação rítmica homogênea com entonações nítidas e brilhantes.

Por exemplo, em “Margarita na roda giratória” com as palavras de Goethe, após dois compassos introdutórios, o compositor transmite um estado de tristeza tendo como pano de fundo uma roca girando. A música praticamente vira cena de ópera. Na balada “The Forest King”, nos primeiros compassos da parte do piano, onde é imitado o som dos cascos, o compositor transmite as emoções de medo, excitação e tensão. Em “Serenata” com as palavras de Relshtab, Schubert transmite emoções sinceras e o dedilhar das cordas de um violão ou alaúde.

O músico desenvolveu um novo sabor pianístico em seu trabalho vocal. Posiciona o piano como um instrumento com enorme cor e poder expressivo. Os métodos vocais, recitativos e sonoro-visuais dão algo novo ao acompanhamento de Schubert. Na verdade, os traços colorísticos finais das canções de Schubert estão ligados à parte instrumental.

Franz Schubert foi o primeiro a implementar novas imagens literárias na criatividade vocal, encontrando meios musicais adequados de expressão. O texto vocal na música estava firmemente ligado à reinterpretação linguagem musical. Assim surgiu o gênero da lieda alemã, que encarnava o que havia de mais elevado e distinto na arte vocal da “Era Romântica”.

Bibliografia:

1. V. D. Konen. Esboços sobre música estrangeira: M.: Muzyka, 1974. – 482 p.

Criado no penúltimo ano de vida, repleto de acontecimentos tristes. O compositor perdeu todas as esperanças de publicar suas obras na Alemanha e na Suíça. Em janeiro, soube que outra tentativa de conseguir um cargo permanente para ter uma renda sólida e criar livremente não teve sucesso: no cargo de vice-kapellmeister da corte Ópera de Viena eles preferiram outra pessoa a ele. Tendo decidido participar no concurso para o cargo de muito menos prestígio de segundo vice-kapellmeister do teatro do subúrbio de Viena "At the Carinthian Gate", também não conseguiu - seja porque a ária que compôs acabou por ser demasiado difícil para o cantor participante da competição, e Schubert recusou - seja por mudança, ou por intriga teatral.

O consolo foi a resposta de Beethoven, que em fevereiro de 1827 conheceu mais de cinquenta canções de Schubert. Veja como o primeiro biógrafo de Beethoven, Anton Schindler, falou sobre isso: “O grande mestre, que antes não conhecia nem cinco canções de Schubert, ficou surpreso com o número delas e não quis acreditar que Schubert já havia criado mais de quinhentas canções com este tempo... Com inspiração alegre, ele repetiu repetidamente: “Na verdade, a centelha de Deus vive em Schubert!” No entanto, a relação entre os dois grandes contemporâneos não se desenvolveu: um mês depois, Schubert estava no túmulo de Beethoven.

Todo esse tempo, segundo as lembranças de um amigo do compositor, Schubert “estava de mau humor e parecia cansado. Quando perguntei o que havia de errado com ele, ele apenas respondeu: “Em breve você ouvirá e entenderá”. Um dia ele me disse: “Venha hoje para Schober (o amigo mais próximo de Schubert. - A. K.). Vou cantar para você algumas músicas terríveis. Elas me aborrecem mais do que qualquer outra música." E ele cantou “Winter Reise” inteiro para nós com uma voz comovente. Até o final ficamos completamente intrigados com o clima sombrio dessas músicas, e Schober disse que só gostou de uma música - “Linden Tree”. Schubert apenas se opôs a isso: “Gosto mais dessas músicas”.

Assim como “A Bela Esposa de Miller”, “Winterreise” é escrita com base em poemas do famoso poeta romântico alemão Wilhelm Müller (1794-1827). Filho de alfaiate, descobriu tão cedo o seu dom poético que aos 14 anos já compilou a sua primeira coletânea de poemas. Suas visões amantes da liberdade também apareceram cedo: aos 19 anos, após interromper seus estudos na Universidade de Berlim, ele se ofereceu para participar de guerra de libertação contra Napoleão. “Canções Gregas” trouxeram fama a Müller, nas quais ele glorificou a luta dos gregos contra a opressão turca. Os poemas de Müller, muitas vezes chamados de canções, distinguem-se pela sua grande melodiosidade. O próprio poeta frequentemente lhes apresentava música, e suas “canções para beber” eram cantadas em toda a Alemanha. Müller costumava combinar poemas em ciclos relacionados à imagem de uma heroína (um lindo garçom, uma linda esposa de moleiro), uma área específica, ou o tema da viagem, favorito entre os românticos. Ele próprio adorava viajar - visitava Viena, Itália, Grécia e todo verão fazia caminhadas por diferentes partes da Alemanha, imitando aprendizes errantes medievais.

O poeta provavelmente elaborou o plano inicial para a “Estrada de Inverno” em 1815-1816. No final de 1822, “Canções das Andanças de Wilhelm Müller” foram publicadas em Leipzig. Caminho de inverno. 12 músicas." Outros 10 poemas foram publicados no jornal Breslau nos dias 13 e 14 de março do ano seguinte. E, finalmente, no segundo livro de “Poemas de papéis deixados por um tocador de trompa errante”, publicado em Dessau em 1824 (o primeiro, de 1821, incluía “The Beautiful Miller's Maid”), “Winter Reise” consistia em 24 canções, arranjadas em uma sequência diferente da anterior; os dois últimos escritos tornaram-se #15 e #6.

Schubert usou todas as canções do ciclo, mas sua ordem é diferente: as primeiras 12 seguem exatamente a primeira publicação dos poemas, embora o compositor as tenha escrito muito depois da última publicação - elas estão marcadas no manuscrito de Schubert como fevereiro de 1827. Tendo conhecido a edição completa dos poemas, Schubert continuou trabalhando no ciclo em outubro. Ainda conseguiu ver publicada a primeira parte, publicada por uma editora vienense em janeiro do ano seguinte; o anúncio anunciando o lançamento das canções dizia: “Todo poeta pode desejar a si mesmo a felicidade de ser tão compreendido por seu compositor, de ser transmitido com tanto sentimento caloroso e imaginação ousada...” Schubert trabalhou nas provas da 2ª parte em últimos dias de sua vida, usando, segundo as lembranças de seu irmão, “curtos vislumbres de consciência” durante uma doença fatal. A 2ª parte de “Winter Retreat” foi publicada um mês após a morte do compositor.

Mesmo durante a vida de Schubert, as canções de “Winter Reise” eram ouvidas nas casas dos amantes da música, onde, tal como as suas outras canções, eram populares. A apresentação pública ocorreu apenas uma vez, alguns dias antes da publicação, em 10 de janeiro de 1828 (Viena, Sociedade dos Amantes da Música, canção nº 1, “Sleep Well”). É significativo que o intérprete não fosse um cantor profissional, mas sim um professor universitário.

Música

“Winter Retreat” é um dos maiores ciclos, é composto por 24 canções. Tanto sua construção quanto sua composição emocional são nitidamente diferentes de “The Beautiful Miller’s Maid”. Não há desenvolvimento da trama; a jornada do herói não tem começo nem fim. O clima sombrio já está estabelecido no primeiro lugar e domina até o fim. Apenas ocasionalmente são iluminados por memórias brilhantes, falsas esperanças e, em contraste, a vida torna-se ainda mais sombria. A natureza que cerca o herói também é sombria: neve cobrindo toda a terra, um riacho congelado, um fogo-fátuo atraindo-o para rochas remotas, um corvo esperando pela morte do andarilho. Numa aldeia adormecida, o herói é saudado apenas pelos latidos de cães de guarda, um posto de passagem aponta para um lugar de onde não há retorno: a estrada leva a um cemitério. A simplicidade da melodia e da forma aproxima as canções do ciclo das folclóricas.

O número 1, “Durma bem”, é cheio de tristeza contida, enfatizada pelo ritmo medido do passo e da procissão. Apenas o último verso é pintado em tons maiores, como um sorriso em meio às lágrimas. O nº 2, “Weather Vane”, soa inquieto, onde se destacam exclamações alarmantes. O nº 5, “Linden”, com uma melodia leve e despretensiosa forma o primeiro contraste; mas a luz engana - é apenas um sonho. Com humor semelhante ao nº 10, “ Sonho de primavera", construído no contraste interno: uma melodia leve e melodiosa em tom maior é oposta por frases menores duras e abruptas. Uma das músicas mais alegres é a nº 13, “Mail”, com ritmo enérgico e fanfarras vibrantes que imitam o toque de uma trompa postal; mas este é apenas o começo de cada verso: após uma pausa, surgem exclamações tristes. O início declamatório domina o tristemente concentrado nº 14, “Sedina”, onde piano e voz ecoam como um eco. Uma tristeza inevitável emana do número 15, “The Raven”. O último número 24, “The Organ Grinder”, é uma das canções mais impressionantes de Schubert em termos de desesperança, resolvida com meios extremamente escassos: a triste repetição de sons primitivos de um tocador de realejo interrompe o comovente, melancólico e surpreendente uma melodia simples, que termina com uma pergunta triste.

A. Königsberg

O ciclo de canções “Winter Reise” (1827) está separado de “The Fair Miller's Maid” por apenas quatro anos, mas parece que uma vida inteira caiu entre eles. A tristeza, a adversidade e a decepção mudaram a aparência do jovem outrora alegre e alegre, irreconhecível. Agora ele é um andarilho abandonado e solitário, desesperado para encontrar simpatia e compreensão nas pessoas. Ele é forçado a deixar sua amada porque é pobre. Sem esperança de amor e amizade, ele deixa lugares que lhe são queridos e parte em uma longa jornada. Tudo está no passado, só à frente longo curso Para o túmulo. O tema da solidão e do sofrimento se apresenta em vários matizes: as efusões líricas de algumas canções assumem o caráter de reflexões filosóficas sobre a essência da vida e das pessoas.

Até certo ponto, “Winter Reise” entra em contato com “The Beautiful Miller's Maid” e serve, por assim dizer, como sua continuação. Mas as diferenças na dramaturgia dos ciclos são bastante significativas. Em Winterreise não há desenvolvimento do enredo, e as canções são unidas pelo tema mais trágico do ciclo, pelos estados de espírito por ele determinados.

Mais natureza complexa as imagens poéticas refletiam-se no elevado dramatismo da música, na ênfase no lado interno e psicológico da vida. Isto explica a significativa complicação da linguagem musical e o desejo de dramatizar a forma. Formas musicais simples são dinamizadas; predominância notável tipos diferentes construção em três partes - com parte intermediária expandida, com reprise dinâmica, mudanças de variação em cada parte. A melodia melodiosa é enriquecida com voltas declamatórias e recitativas, a harmonia - com comparações ousadas, modulações repentinas e o uso de combinações de acordes mais complexas. A grande maioria das canções é escrita em modo menor, o que é bastante consistente com o clima geral do ciclo. Schubert recorre a técnicas visuais apenas para enfatizar a natureza dramática dos contrastes, por exemplo, sonho e realidade, memórias e realidade nas canções “Spring Dream” e “Linden Tree”; ou para dar uma imagem específica significado simbólico(“Raven”), o caráter ilustrativo da música “Mail” é uma exceção.

"Winter Reise" consiste em vinte e quatro músicas e está dividida em duas partes, doze em cada. A primeira música " Durma bem“- uma espécie de introdução, uma triste história sobre esperanças e amores passados, sobre o que espera um viajante forçado a deixar sua terra natal. A melodia da música está espalhada por uma ampla gama. A partir da entonação inicial da detenção, inicia-se seu movimento descendente. Essa entonação, combinada com o uso completo da escala menor diatônica, confere à melodia profundidade, amplitude e alguma multidimensionalidade especial;

O movimento ritmicamente alinhado do acompanhamento é apenas ocasionalmente (na introdução, nos interlúdios) interrompido por acordes fortes e com acentuação acentuada. Enfatizar a última batida de um compasso cria uma espécie de síncope; Neste momento, o “tom chave” da detenção assume um carácter agudamente dramático:

A intensificação de um sentimento de tristeza também é causada pela própria forma, pelos dísticos repetidamente repetidos. Somente no quarto e último verso ocorre uma mudança inesperada para o maior homônimo. Mas a iluminação temporária nos faz sentir ainda mais fortemente o pesar de toda a música.

« tília" Doces lembranças da tília que fica na entrada da cidade. O viajante já sonhou em sua sombra fresca, mas agora esses sonhos são dissipados pelo vento frio da noite na estepe, em uma terra estrangeira. “Linden” é uma das canções mais famosas do ciclo. Incorporando o contraste romântico entre sonho e realidade, passado e presente, Schubert encontra muitas técnicas e meios novos nesta música. expressividade musical.

(A interpretação da forma estrófica aqui é peculiar: surge uma construção tripartida, na qual não só a seção intermediária se contrasta em relação às extremas, mas também dentro das seções extremas há contrastes causados ​​​​pela contínua renovação variacional. O a primeira parte consiste em duas estrofes, e a segunda é uma variante da primeira; então o material da introdução do piano, sobre a qual o movimento intermediário é construído, invade, e segue-se uma reprise variada.)

Como a maioria das músicas, “Linden” é emoldurada por uma introdução e conclusão de piano. O propósito usual da introdução - uma introdução à atmosfera emocional da obra - é complementado aqui com outras funções. A introdução, construída sobre material temático independente, passa por grande desenvolvimento, durante o qual se revela sua bidimensionalidade: expressividade e figuratividade. O leve turbilhão das semicolcheias e ecos semelhantes podem evocar muitas ideias associativas: o farfalhar silencioso das folhas e o sopro de uma brisa soprando ao longe, ou talvez a fragilidade dos sonhos, das visões sonhadas, etc.:

Com a introdução de uma voz que conduz com calma a sua história, a textura do acompanhamento muda, o seu som torna-se, por assim dizer, mais material. No ritmo vagaroso do acompanhamento, no movimento em terças paralelas, nos ecos de luz quase inaudíveis, sentem-se elementos de paisagem e pastorícia:

A segunda estrofe da música começa com o material da introdução do piano. A mudança de humor é destacada por um modo menor, que novamente dá lugar ao modo maior de mesmo nome: essas flutuações de modo são causadas por uma série de imagens brilhantes e tristes. Ao mesmo tempo, a apresentação variada da parte do piano mascara a repetição, torna a forma móvel, e o retorno ao modo-tonalidade principal fecha a primeira parte da música, separando-a claramente da parte intermediária. O acompanhamento do piano torna-se mais ilustrativo. Cromatização, instabilidade harmônica, características de textura servem meios visuais, realçando a realidade da imagem que está sendo descrita. Ao mesmo tempo, ocorrem mudanças na parte vocal, saturada de elementos recitativos:

Na reprise, preparada por um declínio dinâmico e uma atenuação gradual, a cor quente do primeiro movimento é restaurada; mas o processo de variação da parte do piano de acordo com o movimento da imagem poética continua.

« Sonho de primavera" - um de exemplos interessantes dramatização da música. A música, acompanhando livremente o texto poético, destaca todos os seus detalhes.

A composição geral consiste em três episódios contrastantes, depois repetidos literalmente, mas com um texto diferente. Um prado primaveril, um alegre coro de pássaros - o conteúdo poético da primeira estrutura musical. Uma melodia graciosa e “flutuante” com trinados curtos, notas graciosas, figuração suave com acompanhamento, facilidade de movimento e dançabilidade oculta transmitem o encanto encantador desta imagem idílica:

O seguinte episódio soa com forte dissonância: “O galo cantou de repente. Ele bons sonhos foi embora, havia escuridão e frio ao redor, e um corvo gritou no telhado.” EM sonho lindo irrompe mundo cruel vida. O drama desse contraste é enfatizado por diversas técnicas de expressividade musical. A clareza da coloração do modo maior, a simplicidade da estrutura harmônica, as frases arredondadas da melodia do primeiro episódio são suplantadas pelo modo menor, instabilidade harmônica, atrasos dissonantes e lances agudos de acordes alterados. A suavidade melódica desaparece, é substituída por entonações próximas às declamatórias, ora intimamente conjugadas, ora espaçadas em intervalos de oitavas e nenhumas:

O terceiro episódio é o resultado (conclusão) da comparação. A reflexão lírica deste trecho expressa a ideia central da obra, característica da mentalidade de Schubert nos últimos anos - “É ridículo quem vê um dia de verão em toda a sua glória no inverno”:

Este é o triste conceito filosófico da canção por trás de suas metáforas poéticas. O belo existe apenas como sonho, um sonho que desmorona ao menor contato com a realidade fria e sombria. Definitivamente, essa visão foi expressa pela primeira vez, mas nas canções subsequentes Schubert retorna ao mesmo pensamento, variando-o de diferentes maneiras.

Na segunda parte do ciclo, a tragédia aumenta continuamente. O tema da solidão dá lugar ao tema da morte, que se afirma cada vez com mais persistência. Isso acontece na canção sombria “Raven” (o corvo é o prenúncio da morte, seu emblema), na canção tragicamente nua “Pole”. “Raven” e “Pole” são os marcos mais importantes no caminho para a triste conclusão do ciclo - a música “Organ Grinder”.

« Moedor de órgãos" A imagem de um tocador de realejo - um mendigo sem-teto - é profundamente simbólica. Ele personifica o destino do artista, do artista e do próprio Schubert. Não é por acaso que ao final da música, na fala direta do autor, há uma pergunta dirigida ao pobre músico: “Você quer, vamos suportar o luto juntos, você quer, vamos cantar músicas para o órgão de um realejo.”

Na simplicidade e laconicismo das técnicas moderadamente selecionadas - o poder de sua expressividade e a impressão que causam, a quinta tônica sustentada no baixo - a harmonia do primitivo instrumento folclórico: gaitas de foles, liras, realejos - restringe todo o movimento da música. A adstringência harmônica, formada pela superposição de consonâncias dominantes, é característica de formações sonoras especificamente órgão-órgão. A pesada monotonia das batidas do baixo serve de pano de fundo para o dedilhar de uma curta música instrumental:

Deste canto origina-se uma melodia vocal, que se baseia no canto dos sons tônicos de escala menor. Mudanças sutis no padrão da melodia não afetam sua essência. A dolorosa melancolia emana da falta de vida e da mecanicidade com que se alternam as frases do canto triste da voz e do dedilhar instrumental. Somente quando a descrição do destino do músico desfavorecido se transforma em discurso direto do autor: “Se você quiser, suportaremos o luto juntos”, o verdadeiro significado dramático da música é revelado. Com a expressão de recitações trágicas soam últimas frases"Moedor de órgão".

Se “The Beautiful Miller's Wife” está imbuído da poesia da juventude, então o segundo ciclo de vinte e quatro canções, “Winter Retreat”, escrito quatro anos depois, é colorido com um clima trágico. O mundo juvenil da primavera dá lugar à melancolia, à desesperança e à escuridão, que tantas vezes encheram a alma do compositor nos últimos anos de sua vida.

Um jovem, rejeitado por uma noiva rica, deixa a cidade. Numa noite escura de outono ele inicia sua jornada solitária e sem rumo. A música “Sleep Well”, que é o prólogo do ciclo, pertence às obras mais trágicas de Schubert. O ritmo de um passo uniforme que permeia a música evoca associações com a imagem de uma pessoa saindo:

A marcha oculta também está presente em diversas outras músicas de “Winter Retreat”, fazendo você sentir o pano de fundo constante - os passos de um viajante solitário *.

* Por exemplo: “Solidão”, “Postagem”, “Alegria”.

O compositor faz variações sutis nos versos do romance “Sleep Well”, que é brilhantemente simples e executado Sentimento profundo. No último verso, no momento da iluminação espiritual, quando o jovem sofredor deseja a felicidade de sua amada, o modo menor é substituído pelo maior.

Imagens da natureza morta do inverno se fundem com as pesadas Estado de espirito herói. Até o cata-vento acima da casa de sua amada lhe parece um símbolo de um mundo sem alma (“Weather Vane”). O entorpecimento de Winter intensifica sua melancolia (“Frozen Tears”, “Daze”). A expressão do sofrimento atinge uma pungência extraordinária. A música “Daze” tem um sentido de tragédia beethoveniana. Uma árvore situada na entrada da cidade, ferozmente atormentada por uma rajada de vento de outono, lembra a felicidade irremediavelmente desaparecida (“Tília”). A imagem da natureza fica saturada de cores cada vez mais sombrias e sinistras. A imagem de um riacho aqui assume um significado diferente do que em “The Beautiful Miller's Wife”: a neve derretida está associada a um riacho de lágrimas (“Water Stream”), um riacho congelado reflete a fossilização espiritual do herói (“By the Stream” ), o frio do inverno evoca memórias de alegrias passadas (“By the Stream”). Memórias").

Na música "Will-o'-the-wisp" Schubert mergulha no reino das imagens fantásticas e misteriosas.

A virada do ciclo é a música “Spring Dream”. Seus episódios contrastantes representam o choque do sonho com a realidade. Apavorante verdade da vida dissipa um sonho maravilhoso.

A partir de agora, as impressões de toda a viagem estão impregnadas de desesperança. Eles adquirem um caráter generalizado personagem trágico. A visão de um pinheiro solitário ou de uma nuvem solitária aumenta o sentimento de alienação (“Solidão”). O sentimento de alegria que surgiu involuntariamente ao som da buzina postal desaparece instantaneamente: “Não haverá carta para mim” (“Correio”). A geada matinal que prateou os cabelos do viajante lembra cabelos grisalhos e evoca esperança de morte iminente(“Cabelos grisalhos”). O corvo negro parece-lhe a única manifestação de lealdade neste mundo (“O Corvo”). Nas músicas finais (antes do “epílogo”) - “Cheerfulness” e “False Suns” - soa uma amarga ironia. As últimas ilusões desapareceram.

A letra de “Winter Retreat” é imensamente mais ampla do que o tema do amor. É interpretado em um sentido filosófico mais geral - como a tragédia da solidão espiritual do artista no mundo dos filisteus e comerciantes. Na última música, “The Organ Grinder”, que constitui o epílogo do ciclo, a imagem de um pobre velho, girando desesperadamente a manivela de um tocador de realejo, personificava para Schubert seu próprio destino. Neste ciclo há menos pontos externos da trama e menos visualização sonora do que em “The Beautiful Miller's Maid”. Sua música é caracterizada por um profundo drama interior. À medida que o ciclo se desenvolve, os sentimentos de solidão e melancolia tornam-se cada vez mais intensos. Schubert conseguiu encontrar uma expressão musical única para cada uma das muitas tonalidades desses estados de espírito - da tristeza lírica a um sentimento de total desesperança.

O ciclo revela novo princípio dramaturgia musical, baseado no desenvolvimento e colisão de imagens psicológicas. A repetida “invasão” de motivos de sonhos, esperanças ou memórias de felicidade (por exemplo, “Tília”, “Sonho de Primavera”, “Correio”, “Última Esperança”) contrasta dramaticamente com a escuridão da estrada de inverno. Esses momentos de falsa iluminação, invariavelmente enfatizados pelo contraste tonal modal, criam a impressão de um desenvolvimento passo a passo.

A semelhança da estrutura melódica se manifesta em canções que são especialmente próximas umas das outras na imagem poética. Essas “listas de chamada” entonacionais unem episódios distantes entre si, em particular o prólogo e o epílogo.

O ritmo repetitivo da marcha, o ponto de viragem da canção “Spring Dream” (mencionada acima) e uma série de outras técnicas também contribuem para a impressão da integridade da composição dramática.

Para expressar as imagens trágicas de Winterreise, Schubert encontrou uma série de novas técnicas expressivas. Isso afeta principalmente a interpretação do formulário. Schubert deu aqui uma composição musical livre, cuja estrutura, que não se enquadra no quadro do verso, é determinada seguindo os detalhes semânticos do texto poético (“Frozen Tears”, “Will-o'-the-Wisp ”, “Solidão”, “Última Esperança”). Tanto a forma de três partes quanto a de dístico são interpretadas com igual liberdade, o que lhes confere unidade orgânica. As bordas das seções internas são quase imperceptíveis (“Raven”, “Gray hairs”, “Organ Grinder”). Cada verso da música “Water Stream” está em desenvolvimento.

Em Winterreise, a linguagem harmônica de Schubert também foi visivelmente enriquecida. Através de modulações inesperadas em terças e segundos, atrasos dissonantes e harmonias cromáticas, o compositor alcança expressividade elevada.

A esfera da entonação melódica também se tornou mais diversificada. Cada romance de “Winter Retreat” tem sua gama única de entonações e ao mesmo tempo surpreende pelo extremo laconicismo do desenvolvimento melódico, que se forma devido à variação de um grupo dominante de entonações (“Organ Grinder”, “Water Stream ”, “Manhã tempestuosa”).

Ciclos de canções de Schubert *

* Os ciclos de Schubert podem, com certas reservas, incluir sete canções de “A Virgem do Lago” de Walter Scott (1825), quatro canções de “Wilhelm Meister” de Goethe (1826), cinco canções baseadas em textos de Heine, incluídas em a coleção “Canção do Cisne”: sua unidade de enredo, humor e estilo poético criam a integridade característica do gênero cíclico.

teve um impacto significativo na formação não apenas da música vocal, mas também da música para piano de meados e finais do século XIX. Suas imagens características, princípios de composição e características estruturais foram desenvolvidos nos ciclos de música e piano de Schumann (“O Amor de um Poeta”, “O Amor e a Vida de uma Mulher”, “Carnaval”, “Kreisleriana”, “ Peças Fantásticas”), Chopin (Prelúdios), Brahms (“Magelon”) e outros.

Dois ciclos de canções escritas pelo compositor nos últimos anos da sua vida (“The Beautiful Miller’s Wife” em 1823, “Winter Retreat” em 1827) constituem um dos culminares da sua obra. Ambos foram criados com base nas palavras do poeta romântico alemão W. Müller

“The Beautiful Miller's Wife” - um ciclo de canções baseado em poemas de W. Müller.

O primeiro ciclo vocal romântico. É uma espécie de romance em verso, cada música é independente, mas incluída no desenvolvimento geral da trama. Uma história sobre a vida, o amor e o sofrimento de um jovem moleiro. Durante suas andanças pelo mundo, ele é contratado por um moleiro, onde se apaixona pela filha do proprietário. Seu amor não encontra resposta na alma do moleiro. Ela prefere o caçador corajoso. Na angústia e no luto, o jovem moleiro quer se jogar na corrente e encontrar a paz no fundo.

“The Beautiful Miller's Wife” é enquadrada por duas músicas - “On the Way” e “Lullaby of the Stream”, que são uma espécie de introdução e conclusão. A primeira revela a estrutura de pensamentos e sentimentos de um jovem moleiro que acaba de ingressar na caminho da vida, o último é o clima com que ele termina caminho da vida. Entre os pontos extremos do ciclo está a história do próprio jovem sobre suas andanças, sobre seu amor pela filha do moleiro. O ciclo parece dividir-se em duas fases: a primeira das dez canções (antes de “Pausa”, nº 12) são dias de grandes esperanças; no segundo já existem motivos diversos: dúvida, ciúme, tristeza. Uma mudança consistente de humor, determinada pelo movimento da alegria à tristeza, das cores claras e transparentes ao escurecimento gradual, forma uma linha interna de desenvolvimento.

Há uma linha lateral, mas muito importante, que retrata a vida de outro “personagem” - o riacho. Fiel amigo e companheiro do jovem, o riacho está invariavelmente presente na narrativa musical. Seu murmúrio - ora alegre, ora alarmante - reflete o estado psicológico do próprio herói.

No desenvolvimento da trama, a música “Hunter” ajuda a entender pausa mental, que as músicas a seguir revelam gradualmente.

Três canções - “Jealousy and Pride”, “Favorite Color”, “Miller and Stream” - formam o núcleo dramático da segunda seção. A ansiedade crescente das músicas anteriores resulta em "Ciúme e Orgulho" na confusão de todos os sentimentos e pensamentos.

A música “Favorite Color” está repleta de um clima de tristeza elegíaca. Pela primeira vez nele se expressa o pensamento da morte; agora ele percorre toda a narrativa posterior.

“Winter Reise” é, por assim dizer, uma continuação de “The Beautiful Miller's Maid”, mas as diferenças na dramaturgia do ciclo são significativas.

Em "Z.P." não há desenvolvimento do enredo, e as músicas são unidas pelo tema mais trágico do ciclo, os humores.

A natureza mais complexa das imagens poéticas refletiu-se no elevado dramatismo da música, na ênfase no lado interno e psicológico da vida. Isso explica a significativa complicação da linguagem musical.

Formas musicais simples tornam-se dinâmicas

A melodia melodiosa é enriquecida com voltas declamatórias e recitativas, a harmonia - com modulações repentinas e acordes complexos. A maioria das músicas são escritas em modo menor

"Winter Reise" consiste em 24 músicas e está dividida em duas partes, 12 em cada.

a ideia principal"Z.P." é claramente enfatizado logo na primeira canção do ciclo, em sua primeira frase: “Vim aqui como estrangeiro, saí da terra como estrangeiro”. Esta música – “Sleep Well” – serve de introdução, explicando ao ouvinte as circunstâncias do que está acontecendo.

O drama do herói já aconteceu, seu destino está predeterminado desde o início. A nova ideia, naturalmente, exigia uma divulgação diferente, uma dramaturgia diferente. Em Winterreise não há ênfase na trama, no clímax,

Em vez disso, parece haver uma ação descendente contínua, inevitavelmente levando a um desfecho trágico na última música - “Organ Grinder”

A música de “Winter Retreat” não é unidimensional: as imagens que transmitem as várias facetas do sofrimento do herói são diversas. Sua gama se estende desde expressões de extrema fadiga mental (“Organ Grinder”, “Loneliness”, “Raven”) até protestos desesperados (“Stormy Morning”).

Como o principal conflito dramático do ciclo é a oposição entre a realidade sombria e os sonhos brilhantes, muitas canções são pintadas em cores quentes (por exemplo, “Linden Tree”, “Memory”, “Spring Dream”).

É verdade que o compositor enfatiza a natureza ilusória e “enganosa” de muitas imagens brilhantes. Todos eles estão fora da realidade

24.Schubert - Sinfonia nº 8 (“Inacabada”)

Escrito em 1822

A primeira sinfonia lírica, expressa em meios totalmente românticos.

Mantendo os princípios básicos do sinfonismo de Beethoven - seriedade, drama, profundidade - Schubert mostrou em sua obra novo Mundo sentimentos. Uma atmosfera poética íntima e uma reflexão triste dominam seu humor.

O eterno conflito entre realidade e sonho, que vive na alma de todo romântico, determina o caráter dramático da música. Todas as colisões se desenrolam em mundo interior herói.

O clima lírico desta obra, incomum na música sinfônica, está associado às imagens do romance de Schubert. Romântico pela primeira vez letras vocais tornou-se um “programa” de generalização obra sinfônica. Mesmo os meios de expressão mais característicos da “Sinfonia Inacabada” parecem ser transferidos diretamente da esfera da canção*.

Novas imagens líricas e meios de expressão correspondentes não se enquadravam no esquema da sinfonia classicista e levaram a uma transformação forma tradicional. A natureza bipartida da “Sinfonia Inacabada” não pode ser considerada uma consequência da incompletude. A relação de suas partes não repete de forma alguma os padrões das duas primeiras partes do ciclo classicista. Sabe-se que Schubert, tendo começado a compor o terceiro movimento - o minueto - logo abandonou a ideia de continuá-lo. Ambas as partes se equilibram como duas pinturas líricas e psicológicas iguais.

A estrutura única desta sinfonia mostrava uma tendência para superar a multiparte do ciclo instrumental, que se tornaria característica do sinfonismo romântico do século XIX.

O primeiro movimento da sinfonia começa com uma introdução sombria. Este é um tópico pequeno e apresentado de forma sucinta - uma generalização de todo um complexo de imagens românticas. Meios musicais - um movimento descendente da melodia, voltas melódicas próximas da fala, entonações de uma pergunta, uma coloração misteriosa e turva. Contendo a ideia central da sinfonia, o tema da introdução percorre todo o primeiro movimento. Na íntegra, este tópico serve como uma introdução ao desenvolvimento e ao código. Enquadrando a exposição e reprise, contrasta com o restante do material temático. O desenvolvimento se desenrola com base no material da introdução; é construído com base nas entonações do tema de abertura A fase final a primeira parte é o código. Na introdução, este tema soa como uma reflexão lírica e filosófica, no desenvolvimento eleva-se ao pathos trágico e na coda adquire um carácter triste. O tema da introdução é contrastado por dois temas da exposição: cuidadosamente elegíaco na parte principal, elegante com toda a simplicidade do canto e da dança na parte secundária:

A apresentação da parte principal chama imediatamente a atenção pelas suas técnicas musicais características. Um tema é composto por dois componentes principais: melodia e acompanhamento. A parte principal começa com uma pequena introdução orquestral, que depois acompanha a melodia da parte principal. Em termos de imagem e clima musical e poético, o tema da parte principal aproxima-se de obras como o noturno ou a elegia. Na parte lateral, Schubert volta-se para uma esfera mais ativa de imagens associadas a gêneros de dança. O comovente ritmo sincopado do acompanhamento, as voltas da melodia da canção folclórica, a simplicidade da composição harmônica e os tons claros de uma tonalidade maior trazem um renascimento alegre. Apesar do colapso dramático no jogo paralelo, o sabor iluminado se espalha ainda mais e se consolida no jogo final. Ambas são músicas temas líricos são dados em justaposição, não em colisão.

A segunda parte da sinfonia é um mundo de outras imagens. Pesquisa por outros lados positivos vida. Como um herói que sobreviveu tragédia mental, procurando o esquecimento

Combina livremente a estrutura fechada do primeiro e segundo temas com algumas características típicas da forma sonata (A forma Andante é a mais próxima da sonata sem desenvolvimento. As partes principal e lateral são apresentadas detalhadamente, cada uma com uma estrutura de três partes; a peculiaridade da parte lateral é seu desenvolvimento predominantemente variacional.), fluidez do tecido musical - com predomínio de técnicas de desenvolvimento de variações.

Na segunda parte da sinfonia, nota-se uma tendência notável para a criação de novas formas românticas de música instrumental, sintetizando as características das diferentes formas; na sua forma preenchida serão apresentados nas obras de Chopin e Liszt.

Na Sinfonia “Inacabada”, como em outras obras, Schubert colocou no centro a vida dos sentimentos do homem comum; um elevado grau de generalização artística fez da sua obra uma expressão do espírito da época.

25.Mendelssohn – Abertura “Sonho de uma noite de verão”

No total, Mendelssohn possui 10 aberturas.

Abertura "Sonho de uma noite de verão" - uma abertura de concerto (1826) escrita para a comédia de Shakespeare de mesmo nome.

Mendelssohn estava interessado luz fabulosa trama. Segundo o próprio Mendelssohn, ele delineou na abertura todas as imagens que o atraíram especialmente na peça de Shakespeare.

Mendelssohn não se propôs a refletir na música todo o curso dos acontecimentos, a combinação de vários enredos. Sem considerar fonte literária, os próprios pensamentos musicais são bastante brilhantes e coloridos, o que permite a Mendelssohn, no processo de organização do material, comparar, combinar e desenvolver imagens musicais com base em suas características específicas.

A abertura torna-se um gênero independente

A abertura revela a vida fabulosa de uma floresta encantada numa noite de verão enluarada. A poesia da paisagem noturna com sua atmosfera de milagres forma o fundo musical e poético da abertura, envolvendo-a com um sabor especial de fantasia.

A música da comédia é composta por 11 partes, com duração total de aproximadamente 40 minutos:

1. "Abertura"

2. "Scherzo"

3. "Marcha dos Elfos"

4. "Coro dos Elfos"

5. "Intermezzo"

7. "Marcha Nupcial"

8. "Marcha Fúnebre"

9. "Dança de Bergamas"

10. "Intermezzo"

11. "Final"

O tema principal da abertura começa diretamente na introdução. Leve e arejado (violinos em staccato sólido), tecido a partir de passagens arejadas, ele gira rapidamente e depois faz uma pausa repentina com o aparecimento inesperado dos acordes de introdução. A introdução e o tema principal formam um plano geral fantástico. Outros temas da exposição são de natureza muito real.O colorido alegre e alegre da exposição é sustentado por material temático secundário - fanfarra, que acompanha o segundo tema festivo, ou, caso contrário, instrumental, soa como sinos na parte secundária.

Apesar do aparente contraste de temas – o contraste entre o fantástico e o real – não há oposição interna entre os dois planos na abertura. Todos os temas “crescem” organicamente uns nos outros, criando uma cadeia inquebrável de imagens musicais. Em última análise, todo o tema da abertura “toma o tom” do tema principal.

Abertura "Sonho de uma noite de verão", escrita em primeiros anos, ao qual Mendelssohn voltou novamente no auge de seu domínio, antecipou e ao mesmo tempo generalizou melhores lados sua criatividade.

TRAMA. Na peça "Sonho de uma noite de verão" há três que se cruzam histórias, ligado pelo próximo casamento do duque de Atenas, Teseu, e da rainha das Amazonas, Hipólita.

Dois jovens, Lisandro e Demétrio, procuram a mão de um dos as garotas mais lindas Atenas, Hérmia. Hérmia ama Lisandro, mas seu pai a proíbe de se casar com ele, e então os amantes decidem fugir de Atenas para se casar onde não podem ser encontrados. O enfurecido Demetrius corre atrás deles, e Elena, que o ama, corre atrás dele. No crepúsculo da floresta e no labirinto de seus relacionamentos amorosos, ocorrem com eles metamorfoses maravilhosas. Por culpa do elfo Puck, que confunde as pessoas, uma poção mágica os obriga a trocar caoticamente os objetos de amor.

Ao mesmo tempo, o rei das fadas e elfos Oberon e sua esposa Titânia, que estão brigando, voam para a mesma floresta perto de Atenas para assistir à cerimônia de casamento de Teseu e Hipólita. O motivo da briga é o pajem de Titânia, que Oberon quer tomar como seu assistente.

E ao mesmo tempo, um grupo de artesãos atenienses prepara uma peça sobre o amor infeliz de Tisbe e Píramo para a festa de casamento e vai ensaiar na floresta.

26.Mendelssohn – “Canções sem palavras”

“Músicas sem palavras” é uma espécie de miniatura instrumental, o mesmo que um improviso ou um momento musical.

Nas curtas peças para piano de Mendelssohn, a tendência dos românticos de “vocalizar” era claramente evidente. música instrumental, dê expressividade à música. “Songs Without Words” corresponde plenamente ao seu nome e propósito. No total, o acervo conta com 48 músicas (8 cadernos de 6 músicas cada). Cada música é baseada em uma imagem musical, seu estado emocional está concentrado na melodia (geralmente a voz superior), as demais vozes (acompanhantes) formam o fundo. Algumas miniaturas de programas: “Canção de Caça”, “Canção de Primavera”, “Canção Folclórica”, “Canção do Gondoleiro Veneziano”, “Marcha Fúnebre”, “Canção na Roda Giratória” e outros. Mas a maioria das músicas não tem títulos. Eles contêm 2 tipos de imagens líricas: brilhantes, elegíacas-tristes, pensativas ou excitadas, impetuosas.

Os primeiros (nºs 4,9,16) são caracterizados por uma estrutura de acordes. A textura se aproxima da polifonia cordal das canções corais. Movimento calmo, desenvolvimento vagaroso da melodia. A natureza da narrativa lírica. A linha da voz cantada é separada do acompanhamento, predominando a coloração clara da escala maior.

Nas peças rápidas e comoventes, prevalece um estado de emoção lírica. São mais dinâmicos, o início da música dá lugar à tendência à especificidade puramente instrumental. Imagens da arte cotidiana também preenchem esse grupo de peças – daí a intimidade, a intimidade e o pianismo modesto.

A peça nº 10 B-moll é impetuosa, animada e apaixonada. A figura rítmica fracionária e pulsante dos primeiros compassos da introdução dá o tom da peça e a une à continuidade de seu movimento. A melodia impetuosa e apaixonada, ora subindo, ora descendo em direção aos sons originais, parece girar em um círculo vicioso. O desenvolvimento temático intensivo dinamiza a forma e introduz as características de uma sonata na miniatura instrumental. Embora nesta peça não existam contrastes profundos, oposições e, principalmente, conflitos agudos inerentes à forma dramática da sonata, a excitação emocional e seu efeito afetaram o desenvolvimento temático relativamente ativo e a complexidade da forma.