Peça de arte- o principal objeto de estudo literário, uma espécie de menor “unidade” de literatura. Formações maiores no processo literário - rumos, tendências, sistemas de arte- são construídos a partir de obras individuais, representam uma combinação de peças. Uma obra literária tem integridade e completude interna; é uma unidade autossuficiente desenvolvimento literário capaz de uma vida independente. Uma obra literária como um todo tem um significado ideológico e estético completo, em contraste com seus componentes - temas, ideias, enredo, discurso, etc., que recebem sentido e em geral só podem existir no sistema do todo.

Uma obra literária como fenômeno da arte

Obra literária e artística- é uma obra de arte no sentido estrito da palavra*, ou seja, uma das formas consciência pública. Como toda arte em geral, uma obra de arte é a expressão de um certo conteúdo emocional e mental, de um certo complexo ideológico e emocional de forma figurativa e esteticamente significativa. Usando a terminologia de M.M. Bakhtin, podemos dizer que uma obra de arte é uma “palavra sobre o mundo” dita por um escritor, um poeta, um ato de reação de uma pessoa artisticamente dotada à realidade circundante.
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* Para os diferentes significados da palavra “arte” ver: Pospelov G.N. Estético e artístico. M, 1965. S. 159-166.

De acordo com a teoria da reflexão, o pensamento humano é um reflexo da realidade, do mundo objetivo. Isto, é claro, se aplica plenamente a pensamento artístico. Uma obra literária, como toda arte, é um caso especial de reflexão subjetiva da realidade objetiva. No entanto, a reflexão, especialmente na fase mais elevada do seu desenvolvimento, que é o pensamento humano, não pode em caso algum ser entendida como uma reflexão mecânica, espelhada, como uma cópia um-a-um da realidade. A natureza complexa e indireta da reflexão é talvez mais evidente no pensamento artístico, onde o momento subjetivo, a personalidade única do criador, a sua visão original do mundo e a forma de pensar sobre ele são tão importantes. Uma obra de arte, portanto, é uma reflexão ativa e pessoal; aquele em que ocorre não apenas a reprodução da realidade da vida, mas também a sua transformação criativa. Além disso, o escritor nunca reproduz a realidade em prol da própria reprodução: a própria escolha do tema da reflexão, o próprio impulso para reproduzir criativamente a realidade nasce da visão de mundo pessoal, tendenciosa e atenciosa do escritor.

Assim, uma obra de arte representa uma unidade indissolúvel do objetivo e do subjetivo, a reprodução da realidade real e a compreensão dela pelo autor, a vida como tal, incluída na obra de arte e nela cognoscível, e atitude do autor Para a vida. Esses dois lados da arte já foram apontados por N.G. Tchernichévski. Em seu tratado “Relações estéticas da arte com a realidade”, ele escreveu: “O significado essencial da arte é a reprodução de tudo o que é interessante para uma pessoa na vida; muitas vezes, especialmente em obras de poesia, uma explicação da vida, um veredicto sobre os seus fenómenos, também vem à tona.”* É verdade que Chernyshevsky, aguçando polemicamente a tese sobre a primazia da vida sobre a arte na luta contra a estética idealista, considerou erroneamente apenas a primeira tarefa - “reprodução da realidade” - como principal e obrigatória, e as outras duas - secundárias e opcionais. Seria mais correto, claro, não falar da hierarquia dessas tarefas, mas da sua igualdade, ou melhor, da vínculo indissolúvel objetivo e subjetivo em uma obra: afinal, um verdadeiro artista simplesmente não pode retratar a realidade sem compreendê-la e avaliá-la de alguma forma. No entanto, deve ser enfatizado que a própria presença de um momento subjetivo numa obra foi claramente reconhecida por Chernyshevsky, e isto representou um avanço em comparação, digamos, com a estética de Hegel, que estava muito inclinado a abordar uma obra de arte em de forma puramente objetivista, menosprezando ou ignorando completamente a atividade do criador.
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* Chernyshevsky N.G. Completo coleção cit.: Em 15 volumes M., 1949. T. II. C. 87.

Também é necessário perceber metodologicamente a unidade da imagem objetiva e da expressão subjetiva em uma obra de arte, em prol das tarefas práticas de trabalho analítico com a obra. Tradicionalmente, no nosso estudo e principalmente no ensino da literatura, dá-se mais atenção ao lado objetivo, o que sem dúvida empobrece a ideia de obra de arte. Além disso, pode ocorrer aqui uma espécie de substituição do objeto de pesquisa: em vez de estudar uma obra de arte com seus padrões estéticos inerentes, passamos a estudar a realidade refletida na obra, o que, claro, também é interessante e importante , mas não tem ligação direta com o estudo da literatura como forma de arte. Uma abordagem metodológica que visa estudar o lado principalmente objetivo de uma obra de arte, intencionalmente ou involuntariamente, reduz a importância da arte como forma independente de atividade espiritual das pessoas, levando em última análise a ideias sobre a natureza ilustrativa da arte e da literatura. Neste caso, a obra de arte é em grande parte privada de seu conteúdo emocional vivo, paixão, pathos, que, claro, estão principalmente associados à subjetividade do autor.

Na história da crítica literária, esta tendência metodológica encontrou a sua concretização mais óbvia na teoria e na prática da chamada escola histórico-cultural, especialmente na crítica literária europeia. Seus representantes buscavam sinais e características da realidade refletida nas obras literárias; “vimos monumentos culturais e históricos em obras de literatura”, mas “ especificidade artística, toda a complexidade das obras-primas literárias não interessava aos pesquisadores.”* Alguns representantes da escola histórico-cultural russa viram o perigo de tal abordagem da literatura. Assim, V. Sipovsky escreveu diretamente: “Não se pode olhar para a literatura apenas como um reflexo da realidade”**.
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* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. História da crítica literária russa. M., 1980. S. 128.
** Sipovsky V.V. História da literatura como ciência. São Petersburgo; M. . Pág. 17.

É claro que uma conversa sobre literatura pode muito bem se transformar em uma conversa sobre a própria vida - não há nada de antinatural ou fundamentalmente insustentável nisso, porque a literatura e a vida não estão separadas por um muro. No entanto, é importante ter uma abordagem metodológica que não permita esquecer a especificidade estética da literatura e reduzir a literatura e o seu significado ao significado da ilustração.

Se em termos de conteúdo uma obra de arte representa a unidade da vida refletida e da atitude do autor em relação a ela, ou seja, expressa alguma “palavra sobre o mundo”, então a forma da obra é figurativa, de natureza estética. Ao contrário de outros tipos de consciência social, a arte e a literatura, como se sabe, refletem a vida na forma de imagens, ou seja, utilizam objetos, fenômenos, eventos tão específicos e individuais que, em sua individualidade específica, carregam uma generalização. Ao contrário do conceito, a imagem tem maior “visibilidade”, caracteriza-se não pela lógica, mas pela persuasão sensorial e emocional concreta. A imagem é a base da arte, tanto no sentido de pertença à arte como no sentido de grande habilidade: graças à sua natureza figurativa, as obras de arte têm dignidade estética, valor estético.
Assim, podemos dar a seguinte definição funcional de uma obra de arte: é um determinado conteúdo emocional e mental, “uma palavra sobre o mundo”, expressa de forma estética e figurativa; uma obra de arte tem integridade, integridade e independência.

Funções de uma obra de arte

A obra de arte criada pelo autor é posteriormente percebida pelos leitores, ou seja, passa a viver uma vida própria e relativamente independente, ao mesmo tempo que desempenha determinadas funções. Vejamos os mais importantes deles.
Servindo, como disse Chernyshevsky, como um “livro didático da vida”, explicando a vida de uma forma ou de outra, uma obra literária desempenha uma função cognitiva ou epistemológica.

A questão pode surgir: Por que esta função é necessária na literatura e na arte, se existe uma ciência cuja tarefa direta é conhecer a realidade circundante? Mas o fato é que a arte conhece a vida a partir de uma perspectiva especial, acessível apenas a ela e, portanto, insubstituível por qualquer outro conhecimento. Se as ciências desmembram o mundo, abstraem os seus aspectos individuais e cada uma estuda o seu próprio assunto, então a arte e a literatura conhecem o mundo na sua integridade, indivisibilidade e sincretismo. Portanto, o objeto de conhecimento da literatura pode coincidir parcialmente com o objeto de certas ciências, especialmente as “ciências humanas”: história, filosofia, psicologia, etc., mas nunca se funde com ele. Específico para arte e literatura continua sendo a consideração de todos os aspectos vida humana em uma unidade indiferenciada, “conjugação” (L.N. Tolstoy) dos mais diversos fenômenos da vida em um único imagem completa paz. A literatura revela a vida no seu fluxo natural; Ao mesmo tempo, a literatura está muito interessada naquele cotidiano concreto da existência humana, em que se misturam experiências psicológicas grandes e pequenas, naturais e aleatórias e... um botão rasgado. A ciência, naturalmente, não pode estabelecer como objetivo compreender esta existência concreta da vida em toda a sua diversidade; ela deve abstrair-se dos detalhes e das “pequenas coisas” aleatórias individuais para ver o geral. Mas no aspecto do sincretismo, da integridade e da concretude, a vida também precisa ser compreendida, e são a arte e a literatura que assumem essa tarefa.

A perspectiva específica de cognição da realidade também determina uma forma específica de cognição: ao contrário da ciência, a arte e a literatura conhecem a vida, via de regra, não raciocinando sobre ela, mas reproduzindo-a - caso contrário, é impossível compreender a realidade em seu sincretismo e concretude.
Notemos, aliás, que para uma pessoa “comum”, para uma consciência comum (não filosófica ou científica), a vida aparece exatamente como é reproduzida na arte - na sua indivisibilidade, individualidade, diversidade natural. Consequentemente, a consciência comum necessita, acima de tudo, precisamente do tipo de interpretação da vida que a arte e a literatura oferecem. Chernyshevsky observou astutamente que “tudo o que está em Vida real interessa a uma pessoa (não como cientista, mas simplesmente como pessoa)”*.
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* Chernyshevsky N.G. Completo coleção Op.: Em 15 volumes T. II. P. 17.2

A segunda função mais importante de uma obra de arte é avaliativa ou axiológica. Consiste, antes de tudo, no fato de que, como disse Tchernichévski, as obras de arte “podem ter o significado de um veredicto sobre os fenômenos da vida”. Ao retratar certos fenômenos da vida, o autor naturalmente os avalia de uma determinada maneira. Toda a obra acaba por estar imbuída do sentimento de interesse do autor; todo um sistema de afirmações, negações e avaliações artísticas se desenvolve na obra. Mas a questão não é apenas uma “sentença” direta sobre um ou outro fenômeno específico da vida refletido na obra. O fato é que cada obra carrega consigo e se esforça para estabelecer na consciência de quem percebe um certo sistema de valores, um certo tipo de orientação de valores emocionais. Nesse sentido, obras em que não há “sentença” sobre fenômenos específicos da vida também têm função avaliativa. Estas são, por exemplo, muitas obras líricas.

Com base nas funções cognitivas e avaliativas, o trabalho acaba sendo capaz de cumprir a terceira função mais importante - a educacional. O significado educativo das obras de arte e da literatura foi reconhecido na antiguidade e é de facto muito grande. Importa apenas não estreitar esse significado, não compreendê-lo de forma simplificada, como o cumprimento de alguma tarefa didática específica. Na maioria das vezes, na função educativa da arte, a ênfase está no fato de que ela ensina a imitar guloseimas ou incentiva uma pessoa a realizar certas ações específicas. Tudo isto é verdade, mas o valor educativo da literatura não se reduz de forma alguma a isto. A literatura e a arte desempenham esta função principalmente moldando a personalidade de uma pessoa, influenciando o seu sistema de valores e gradualmente ensinando-a a pensar e a sentir. A comunicação com uma obra de arte, neste sentido, é muito semelhante à comunicação com o bem, pessoa inteligente: parece que ele não te ensinou nada específico, não te deu nenhum conselho ou regra de vida, mas mesmo assim você se sente mais gentil, mais inteligente, mais rico espiritualmente.

Um lugar especial no sistema de funções de uma obra pertence à função estética, que consiste no facto de a obra ter um poderoso impacto emocional no leitor, proporcionar-lhe prazer intelectual e por vezes sensorial, numa palavra, ser percebida pessoalmente. O papel especial desta função específica é determinado pelo fato de que sem ela é impossível realizar todas as outras funções - cognitivas, avaliativas, educacionais. Na verdade, se o trabalho não tocou a alma de uma pessoa, simplesmente, não gostou, não evocou uma reação emocional e pessoal de interesse, não trouxe prazer, então todo o trabalho foi em vão. Embora ainda seja possível perceber com frieza e indiferença o conteúdo de uma verdade científica ou mesmo de uma doutrina moral, então o conteúdo de uma obra de arte deve ser experimentado para ser compreendido. E isso se torna possível principalmente pelo impacto estético no leitor, espectador, ouvinte.

Um erro metodológico absoluto, especialmente perigoso no ensino escolar, é, portanto, a opinião generalizada, e às vezes até a crença subconsciente, de que a função estética das obras literárias não é tão importante quanto todas as outras. Pelo que foi dito, fica claro que a situação é exatamente o oposto - a função estética de uma obra é talvez a mais importante, se é que podemos falar sobre a importância comparativa de todas as tarefas da literatura que realmente existem em um unidade indissolúvel. Portanto, é certamente aconselhável, antes de começar a desmontar a obra “por imagens” ou interpretar seu significado, dar ao aluno de uma forma ou de outra (às vezes basta uma boa leitura) sentir a beleza desta obra, para ajudá-lo experimente prazer com isso, emoção positiva. E essa ajuda aqui, via de regra, é necessária, essa percepção estética também precisa ser ensinada - não há dúvida disso.

O sentido metodológico do que foi dito é, antes de tudo, que não se deve fim estudar uma obra com aspecto estético, como é feito na grande maioria dos casos (se é que é feito antes análise estética chegar perto disso) e começar dele. Afinal, existe um perigo real de que sem isso tanto a verdade artística da obra como a sua lições de moral, e o sistema de valores nele contido será percebido apenas formalmente.

Finalmente, deve ser dito sobre mais uma função trabalho literário- funções de autoexpressão. Esta função normalmente não é considerada a mais importante, pois se presume que existe apenas para uma pessoa - o próprio autor. Mas, na realidade, não é assim, e a função da autoexpressão revela-se muito mais ampla e o seu significado para a cultura é muito mais significativo do que parece à primeira vista. O fato é que não só a personalidade do autor, mas também a personalidade do leitor pode ser expressa em uma obra. Quando percebemos uma obra que gostamos particularmente, especialmente em sintonia com o nosso mundo interior, identificamo-nos parcialmente com o autor, e ao citar (no todo ou em parte, em voz alta ou para nós mesmos), falamos “em nosso próprio nome. ” É um fenômeno bem conhecido quando uma pessoa expressa sua condição psicológica ou posição de vida com suas falas favoritas, ilustra claramente o que foi dito. Todos conhecem por experiência própria a sensação de que o escritor, numa palavra ou outra ou através da obra como um todo, expressou os nossos pensamentos e sentimentos mais íntimos, que nós próprios não conseguimos expressar com tanta perfeição. A auto-expressão através de uma obra de arte acaba sendo o destino não de alguns autores, mas de milhões de leitores.

Mas a importância da função de auto-expressão revela-se ainda mais importante se nos lembrarmos que em trabalhos individuais pode ser incorporado não apenas mundo interior individualidade, mas também a alma das pessoas, psicologia grupos sociais e assim por diante. Na Internacional o proletariado de todo o mundo encontrou expressão artística; na canção “Levante-se, país enorme...” que soou nos primeiros dias da guerra, todo o nosso povo se expressou.
A função de auto-expressão, portanto, deveria sem dúvida ser classificada entre as funções mais importantes de uma obra de arte. Sem isso é difícil, e às vezes impossível, compreender Vida real trabalha nas mentes e nas almas dos leitores, para apreciar a importância e a indispensabilidade da literatura e da arte no sistema cultural.

Realidade artística. Convenção artística

A especificidade da reflexão e da imagem na arte e especialmente na literatura é tal que numa obra de arte somos apresentados, por assim dizer, à própria vida, ao mundo, a uma determinada realidade. Não é por acaso que um dos escritores russos chamou uma obra literária de “universo condensado”. De tal tipo ilusão da realidade - uma propriedade única das obras artísticas, não inerente a nenhuma outra forma de consciência social. Para denotar esta propriedade na ciência, são utilizados os termos “mundo artístico” e “realidade artística”. Parece de fundamental importância descobrir as relações entre a realidade da vida (primária) e a realidade artística (secundária).

Em primeiro lugar, notamos que, em comparação com a realidade primária, a realidade artística é um certo tipo de convenção. Ela criada(em oposição à realidade milagrosa da vida), e foi criado para algo por causa de algum propósito específico, como é claramente indicado pela existência das funções de uma obra de arte discutidas acima. Esta é também a diferença da realidade da vida, que não tem objetivo fora de si mesma, cuja existência é absoluta, incondicional e não necessita de qualquer justificação ou justificação.

Comparada com a vida como tal, uma obra de arte parece ser uma convenção e porque o seu mundo é um mundo fictício. Mesmo com a mais estrita confiança em material factual, o enorme papel criativo da ficção, que é uma característica essencial, permanece Criatividade artística. Mesmo que imaginemos a opção quase impossível quando se constrói uma obra de arte exclusivamente na descrição do que é confiável e realmente aconteceu, então também aqui a ficção, amplamente entendida como um processamento criativo da realidade, não perderá o seu papel. Isso afetará e se manifestará em seleção os fenômenos retratados na obra, ao estabelecer conexões naturais entre eles, ao dar conveniência artística ao material vital.

A realidade da vida é dada diretamente a cada pessoa e não requer condições especiais para a sua percepção. A realidade artística é percebida através do prisma da experiência espiritual humana e é baseada em alguma convencionalidade. Desde a infância, aprendemos imperceptível e gradualmente a reconhecer a diferença entre literatura e vida, a aceitar as “regras do jogo” que existem na literatura e a habituar-nos ao sistema de convenções que lhe é inerente. Isso pode ser ilustrado muito bem exemplo simples: ao ouvir contos de fadas, a criança rapidamente concorda que neles falam animais e até objetos inanimados, embora na realidade ela não observe nada parecido. Um sistema de convenções ainda mais complexo deve ser adotado para a percepção da “grande” literatura. Tudo isto distingue fundamentalmente a realidade artística da vida; V visão geral a diferença se resume ao fato de que a realidade primária é o reino da natureza e a realidade secundária é o reino da cultura.

Por que é necessário insistir tanto nas convenções? realidade artística e a não identidade de sua realidade na vida? O fato é que, como já mencionado, essa não identidade não impede a criação da ilusão de realidade na obra, o que leva a um dos erros mais comuns no trabalho analítico - a chamada “leitura ingênua-realista” . Este erro consiste em identificar a vida e a realidade artística. Sua manifestação mais comum é a percepção do épico e obras dramáticas, o herói lírico nas letras como personalidades da vida real - com todas as consequências que se seguem. Os personagens são dotados de existência independente, são obrigados a assumir responsabilidade pessoal por suas ações, especulam-se sobre as circunstâncias de suas vidas, etc. Era uma vez, várias escolas de Moscou escreveram um ensaio sobre o tema “Você está errada, Sophia!” baseado na comédia de Griboedov "Woe from Wit". Essa abordagem “no nome” dos heróis das obras literárias não leva em conta o ponto mais essencial e fundamental: precisamente o fato de que essa mesma Sophia nunca existiu realmente, de que toda a sua personagem, do começo ao fim, foi inventada por Griboyedov e o todo o sistema de suas ações (pelas quais ela pode assumir a responsabilidade) responsabilidade para com Chatsky como uma pessoa igualmente fictícia, isto é, dentro do mundo artístico da comédia, mas não para nós, pessoas reais) também foi inventado pelo autor com um propósito específico, a fim de obter algum efeito artístico.

No entanto, o tema do ensaio dado não é o exemplo mais curioso de uma abordagem ingênua-realista da literatura. Os custos desta metodologia incluem também os extremamente populares “julgamentos” de personagens literários na década de 20 - Dom Quixote foi julgado por brigar com moinhos de vento, e não com os opressores do povo, Hamlet foi julgado por passividade e falta de vontade... Os próprios participantes de tais “julgamentos” agora se lembram deles com um sorriso.

Notemos imediatamente as consequências negativas da abordagem ingénua-realista, a fim de apreciarmos a sua inocuidade. Em primeiro lugar, leva à perda da especificidade estética - já não é possível estudar uma obra como uma obra de arte em si, ou seja, em última análise, extrair dela informação artística específica e receber dela um prazer estético único e insubstituível. Em segundo lugar, como é fácil de compreender, tal abordagem destrói a integridade de uma obra de arte e, ao arrancar-lhe detalhes individuais, empobrece-a enormemente. Se L.N. Tolstoi disse que “cada pensamento, expresso separadamente em palavras, perde seu significado, é terrivelmente diminuído quando alguém é tirado da embreagem em que está localizado”*, então quão “diminuído” é o significado de um personagem individual, arrancado de o “aglomerado”! Além disso, focando nos personagens, ou seja, no sujeito objetivo da imagem, a abordagem ingênua-realista esquece o autor, seu sistema de avaliações e relações, sua posição, ou seja, ignora o lado subjetivo da obra. de arte. Os perigos de tal instalação metodológica foram discutidos acima.
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* Tolstoi L.N. Carta de N.N. Strakhov de 23 de abril de 1876 // Poli. coleção cit.: Em 90 volumes. M„ 1953. T. 62. P. 268.

E, por fim, a última, e talvez a mais importante, pois está diretamente relacionada com o aspecto moral do estudo e do ensino da literatura. Abordar o herói como uma pessoa real, como um vizinho ou conhecido, inevitavelmente simplifica e empobrece o próprio caráter artístico. As pessoas retratadas e realizadas pelo escritor na obra são sempre, por necessidade, mais significativas do que as pessoas da vida real, pois encarnam o típico, representam alguma generalização, por vezes grandiosa em escala. Anexando a estes criações artísticas na escala da nossa vida cotidiana, julgando-os pelos padrões atuais, não apenas violamos o princípio do historicismo, mas também perdemos todas as oportunidades crescer ao nível do herói, já que realizamos exatamente a operação oposta - o reduzimos ao nosso nível. É fácil refutar logicamente a teoria de Raskolnikov; é ainda mais fácil rotular Pechorin de egoísta, embora “sofredor”; é muito mais difícil cultivar em si mesmo a prontidão para uma busca moral e filosófica da tensão que é característica desses heróis. Uma atitude fácil para com os personagens literários, que às vezes se transforma em familiaridade, não é de forma alguma a atitude que permite dominar toda a profundidade de uma obra de arte e receber dela tudo o que ela pode dar. E isso sem falar no fato de que a própria possibilidade de julgar uma pessoa sem voz e que não pode objetar não tem o melhor efeito na formação de qualidades morais.

Consideremos outra falha na abordagem realista-ingênua de uma obra literária. Ao mesmo tempo, era muito popular no ensino escolar realizar discussões sobre o tema: “Será que Onegin e os dezembristas teriam ido à Praça do Senado?” Isto foi visto quase como a implementação do princípio da aprendizagem baseada em problemas, perdendo completamente de vista o facto de ignorar completamente um princípio mais importante - o princípio do carácter científico. É possível julgar possíveis ações futuras apenas em relação a uma pessoa real, mas as leis do mundo artístico tornam absurda e sem sentido a própria colocação de tal questão. Não se pode fazer a pergunta sobre a Praça do Senado se na realidade artística de “Eugene Onegin” não existe a própria Praça do Senado, se o tempo artístico nesta realidade parou antes de chegar a dezembro de 1825* e até mesmo o próprio destino de Onegin já não há continuação, mesmo hipotética, como o destino de Lensky. Púchkin cortar ação, deixando Onegin “em um momento que foi mau para ele”, mas assim finalizado completou o romance como realidade artística, eliminando completamente a possibilidade de qualquer especulação sobre “ destino futuro"herói. Perguntar “o que aconteceria a seguir?” nesta situação é tão inútil quanto perguntar o que está além dos confins do mundo.
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* Lotman Yu.M. Romano A.S. Pushkin "Eugene Onegin". Comentário: Um manual para professores. L., 1980. S. 23.

O que este exemplo diz? Em primeiro lugar, que uma abordagem ingênua-realista de uma obra leva naturalmente a ignorar a vontade do autor, à arbitrariedade e ao subjetivismo na interpretação da obra. Quão indesejável é tal efeito para a crítica literária científica dificilmente precisa ser explicado.
Os custos e perigos da metodologia realista-ingênua na análise de uma obra de arte foram analisados ​​detalhadamente por G.A. Gukovsky em seu livro “Estudando uma obra literária na escola”. Defendendo a absoluta necessidade de conhecer numa obra de arte não só o objeto, mas também a sua imagem, não só a personagem, mas também a atitude do autor para com ela, saturada de sentido ideológico, G.A. Gukovsky conclui com razão: “Numa obra de arte, o “objeto” da imagem não existe fora da própria imagem e, sem interpretação ideológica, ele não existe de forma alguma. Isso significa que ao “estudar” o objeto em si, não apenas restringimos a obra, não apenas a tornamos sem sentido, mas, em essência, a destruímos, como uma determinada obra. Ao distrair o objeto da sua iluminação, do significado dessa iluminação, nós o distorcemos”*.
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* Gukovsky G.A. Estudando uma obra literária na escola. (Ensaios metodológicos sobre metodologia). M.; L., 1966. S. 41.

Lutando contra a transformação da leitura ingênua-realista em metodologia de análise e ensino, G.A. Ao mesmo tempo, Gukovsky viu o outro lado da questão. A percepção ingénua-realista do mundo artístico, nas suas palavras, é “legítima, mas não suficiente”. G.A. Gukovsky estabelece a tarefa de “ensinar os alunos a pensar e falar sobre ela (a heroína do romance - A.E.) não apenas que tal uma pessoa e como imagem.” Qual é a “legitimidade” da abordagem realista-ingênua da literatura?
O facto é que devido à especificidade de uma obra literária como obra de arte, nós, pela própria natureza da sua percepção, não podemos escapar a uma atitude realista ingénua em relação às pessoas e acontecimentos nela retratados. Embora um crítico literário perceba uma obra como um leitor (e é aqui, como é fácil de entender, que começa qualquer trabalho analítico), ele não pode deixar de perceber os personagens do livro como pessoas vivas (com todas as consequências decorrentes - ele irá gostam e não gostam dos personagens, despertam compaixão e raiva, amor, etc.), e os acontecimentos que acontecem com eles são como se realmente tivessem acontecido. Sem isso, simplesmente não entenderemos nada do conteúdo da obra, sem falar no fato de que a atitude pessoal para com as pessoas retratadas pelo autor é a base tanto do contágio emocional da obra quanto de sua vivência na mente. do leitor. Sem o elemento de “realismo ingênuo” na leitura de uma obra, nós a percebemos de forma seca e fria, e isso significa que ou a obra é ruim ou nós mesmos, como leitores, somos ruins. Se a abordagem ingênua-realista, elevada ao absoluto, segundo G.A. Gukovsky destrói a obra como obra de arte, então sua completa ausência simplesmente não permite que ela ocorra como obra de arte.
A dualidade de percepção da realidade artística, a dialética da necessidade e ao mesmo tempo a insuficiência da leitura realista ingênua também foram notadas por V.F. Asmus: “A primeira condição necessária para que a leitura prossiga como a leitura de uma obra de arte é uma atitude especial da mente do leitor, que atua durante toda a leitura. Devido a esta atitude, o leitor trata o que é lido ou o que é “visível” através da leitura não como uma ficção ou fábula completa, mas como uma realidade única. A segunda condição para ler uma coisa como algo artístico pode parecer oposta à primeira. Para ler uma obra como obra de arte, o leitor deve estar consciente, ao longo da leitura, de que o pedaço de vida mostrado pelo autor através da arte não é, afinal, a vida imediata, mas apenas a sua imagem.”*
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* Asmus V.F. Questões de teoria e história da estética. M., 1968. S. 56.

Assim, revela-se uma sutileza teórica: o reflexo da realidade primária em uma obra literária não é idêntico à própria realidade, é condicional, não absoluto, mas uma das condições é justamente que a vida retratada na obra seja percebida pelo leitor como “real”, autêntico, isto é, idêntico à realidade primária. Nisto se baseia o efeito emocional e estético que a obra nos produz, e esta circunstância deve ser levada em consideração.
A percepção ingênua-realista é legítima e necessária porque estamos falando sobre sobre o processo de percepção primária do leitor, mas não deve se tornar a base metodológica da análise científica. Ao mesmo tempo, o próprio fato da inevitabilidade de uma abordagem ingênua e realista da literatura deixa uma certa marca na metodologia da crítica literária científica.

Como já foi dito, a obra está criada. O criador de uma obra literária é o seu autor. Na crítica literária, esta palavra é usada em vários significados relacionados, mas ao mesmo tempo relativamente independentes. Em primeiro lugar, é necessário traçar uma linha entre o autor biográfico real e o autor como categoria de análise literária. No segundo sentido, entendemos o autor como portador do conceito ideológico de obra de arte. Está ligado ao autor real, mas não é idêntico a ele, uma vez que a obra de arte não incorpora a totalidade da personalidade do autor, mas apenas algumas das suas facetas (embora muitas vezes as mais importantes). Além disso, o autor de uma obra de ficção, em termos da impressão causada no leitor, pode diferir notavelmente do autor real. Assim, brilho, festividade e um impulso romântico em direção ao ideal caracterizam o autor nas obras de A. Green e do próprio A.S. Grinevsky era, segundo os contemporâneos, uma pessoa completamente diferente, um tanto sombria e sombria. É sabido que nem todos os escritores de humor são pessoas alegres na vida. Os críticos durante sua vida chamaram Chekhov de “o cantor do crepúsculo”, “um pessimista”, “sangue frio”, o que era completamente inconsistente com o caráter do escritor, etc. Ao considerar a categoria do autor na análise literária, abstraímos da biografia do autor real, de suas declarações jornalísticas e outras não ficcionais, etc. e consideramos a personalidade do autor apenas na medida em que ela se manifesta nesta obra em particular, analisamos seu conceito de mundo, sua visão de mundo. Deve-se alertar também que o autor não deve ser confundido com o narrador trabalho épico e um herói lírico nas letras.
O autor como pessoa biográfica real e o autor como portador do conceito da obra não devem ser confundidos com imagem do autor, que é criado em algumas obras de arte verbal. A imagem do autor é uma categoria estética especial que surge quando a imagem do criador é criada dentro da obra. deste trabalho. Esta pode ser a imagem de “si mesmo” (“Eugene Onegin” de Pushkin, “O que fazer?” de Chernyshevsky) ou a imagem de um autor fictício (Kozma Prutkov, Ivan Petrovich Belkin de Pushkin). Na imagem do autor, a convenção artística, a não identidade da literatura e da vida, manifesta-se com grande clareza - por exemplo, em “Eugene Onegin” o autor pode conversar com o herói criado - situação impossível na realidade. A imagem do autor aparece com pouca frequência na literatura; é específica dispositivo artístico, e portanto requer análise indispensável, pois revela a originalidade artística de determinada obra.

? PERGUNTAS DE CONTROLE:

1. Por que uma obra de arte é a menor “unidade” da literatura e o principal objeto de estudo científico?
2. O que são características distintas obra literária como obra de arte?
3. O que significa a unidade do objetivo e do subjetivo em relação a uma obra literária?
4. Quais são as principais características da imagem literária e artística?
5. Que funções desempenha uma obra de arte? Quais são essas funções?
6. Qual é a “ilusão da realidade”?
7. Como a realidade primária e a realidade artística se relacionam?
8. Qual é a essência convenção artística?
9. Qual é a percepção “ingênua-realista” da literatura? Quais são seus pontos fortes e lados fracos?
10. Que problemas estão associados ao conceito de autor de uma obra de arte?

A. B. sim
Princípios e técnicas de análise de uma obra literária: Livro didático. - 3ª edição. -M.: Flinta, Nauka, 2000. - 248 p.

A estrutura de uma obra de arte e sua análise

Uma obra de arte é um todo complexamente organizado. É necessário conhecer sua estrutura interna, ou seja, isolar seus componentes individuais e compreender as conexões entre eles.

A primeira vem do destaque de uma série de camadas, ou níveis, no trabalho. Por exemplo, (“Estética da Criatividade Verbal”) vê dois níveis em uma obra – “enredo” e “enredo”, o mundo representado e o mundo da própria imagem, a realidade do autor e a realidade do herói.

A segunda abordagem da estrutura de uma obra de arte toma categorias como conteúdo e forma como divisão principal.

Uma obra de arte não é um fenómeno natural, mas sim cultural, o que significa que se baseia num princípio espiritual, que, para existir e ser percebido, deve certamente adquirir alguma concretização material, uma forma de existir num sistema de signos materiais. Daí a naturalidade de definir os limites da forma e do conteúdo em uma obra: o princípio espiritual é o conteúdo, e sua incorporação material é a forma.

Forma é o sistema de meios e técnicas em que esta reação encontra expressão e concretização. Simplificando um pouco, podemos dizer que contente- Isso é o que, O que o escritor disse com seu trabalho, e forma– Como ele fez isso.

A forma de uma obra de arte tem duas funções principais.

A primeira se realiza dentro do todo artístico, por isso pode ser chamada de interna: é uma função de expressão de conteúdos.

A segunda função está no impacto da obra sobre o leitor, por isso pode ser chamada de externa (em relação à obra). Consiste no fato de que a forma tem um efeito estético no leitor, pois a forma atua como portadora das qualidades estéticas de uma obra de arte.

Pelo que foi dito, fica claro que a questão da convenção, tão importante para uma obra de arte, se resolve de forma diferente em relação ao conteúdo e à forma.

Assim, a cidade de Shchedrin de Foolov é uma criação da pura fantasia do autor; é convencional, pois nunca existiu na realidade, mas a Rússia autocrática, que se tornou o tema de “A História de uma Cidade” e se materializa na imagem de a cidade de Foolov, não é uma convenção ou uma ficção.

O movimento de análise de uma obra – do conteúdo à forma ou vice-versa – não tem baseado em princípios significados. Tudo depende situação específica e tarefas específicas.

Surge uma conclusão clara de que em uma obra de arte tanto a forma quanto o conteúdo são igualmente importantes.

No entanto, a relação entre forma e conteúdo em uma obra de arte tem especificidades próprias.

Em primeiro lugar, é necessário compreender firmemente que a relação entre conteúdo e forma não é uma relação espacial, mas sim estrutural.

A forma não é uma casca que pode ser removida para revelar o caroço da noz – o conteúdo. Se pegarmos numa obra de arte, seremos impotentes para “apontar com o dedo”: aqui está a forma, mas aqui está o conteúdo. Espacialmente eles são fundidos e indistinguíveis; esta unidade pode ser sentida e mostrada em qualquer “ponto” texto literário.

Tomemos, por exemplo, aquele episódio do romance “Os Irmãos Karamazov”, de Dostoiévski, onde Aliócha, quando Ivan questiona o que fazer com o proprietário que caçava a criança com cães, responde: “Atire!” O que esse “tiro!” representa? - conteúdo ou forma?

Claro, ambos estão em unidade, em unidade.

Por um lado, isso faz parte do discurso, a forma verbal da obra. A réplica de Alyosha ocupa um determinado lugar na forma composicional da obra. Estas são questões formais.

Por outro lado, é “atire!” há um componente do caráter do herói, isto é base temática funciona. A observação expressa uma das reviravoltas na busca moral e filosófica dos heróis e do autor e, claro, é um aspecto essencial do mundo ideológico e emocional da obra - são momentos significativos.

Então, numa palavra – conteúdo e forma em unidade.

A situação é semelhante com uma obra de arte na sua totalidade.

Segundo a expressão, entre forma artística e os conteúdos artísticos estabelecem relações diferentes da relação entre “vinho e copo” (copo como forma, vinho como conteúdo).

Numa obra de arte, o conteúdo não é indiferente à forma específica em que se materializa e vice-versa. Qualquer mudança na forma é inevitável e leva imediatamente a uma mudança no conteúdo.

Tentando descobrir, por exemplo, o conteúdo de um elemento formal como a métrica poética, os estudiosos da poesia realizaram um experimento: “transformaram” os primeiros versos do primeiro capítulo de “Eugene Onegin” de iâmbico para trocáico. Isso é o que aconteceu:

Tio mais regras justas,

Ele estava gravemente doente.

Me fez respeitar

Não consegui pensar em nada melhor.

O significado semântico permaneceu, talvez, o mesmo; as mudanças pareciam afetar apenas a forma. Mas a olho nu fica claro que um dos componentes mais importantes do conteúdo mudou - o tom emocional, o clima da passagem. Deixou de ser uma narrativa épica para se tornar divertidamente superficial.

É absolutamente impossível imaginar que o romance tenha sido escrito em troqueu, porque seria simplesmente destruído.

Estudando em Gogol " Almas Mortas“Apenas Chichikov, proprietários de terras e funcionários e camponeses individuais, estudamos quase um décimo da “população” do poema, ignorando a massa daqueles heróis “menores” que em Gogol precisamente não são secundários. Como resultado de tal experimento sobre a forma, nossa compreensão da obra, isto é, de seu conteúdo, é significativamente distorcida: Gogol não estava interessado na história de pessoas individuais, mas no modo de vida nacional; ele criou não um “ galeria de imagens”, mas uma imagem do mundo, um “modo de vida”.

Existe uma regra metodológica importante: para uma assimilação precisa e completa do conteúdo de uma obra, é absolutamente necessária a maior atenção possível à sua forma. Na forma de uma obra de arte não existem ninharias indiferentes ao conteúdo. Por expressão famosa, “a arte começa onde começa “um pouquinho”.

2. Tema do trabalho e sua análise.

Sob tema nós vamos entender um objeto reflexão artística , aqueles personagens da vida e situações que parecem passar da realidade para uma obra de arte e forma lado objetivo seu conteúdo. assuntos neste entendimento atua como link de conexão entre a realidade primária e a realidade artística, parece pertencer aos dois mundos ao mesmo tempo: o real e o artístico. Neste caso, deve-se, naturalmente, levar em conta o fato de que personagens reais e relacionamentos entre personagens não são copiados pelo escritor“um a um”, e já nesta fase refratado criativamente: o escritor seleciona da realidade o que é mais, do seu ponto de vista, característico, fortalece essa característica e ao mesmo tempo a encarna em uma única imagem artística. É assim que é criado personagem literário – pessoa fictícia do escritor com seu próprio caráter. Para esta integridade individual e deve ser o foco principal ao analisar o tema.

Refira-se que na prática do ensino escolar da literatura se dá injustificadamente muita atenção à consideração dos temas e à análise das “imagens”, como se o principal numa obra de arte fosse a realidade que nela se reflecte, enquanto, na verdade, o centro de gravidade de uma análise significativa deveria estar inteiramente em outro plano: isso não autor refletido, A como você compreendeu refletido.

A atenção exagerada ao tema leva a uma conversa sobre a realidade refletida na obra de arte, e então a literatura vira ilustração para um livro de história. Isto ignora a especificidade estética de uma obra de arte e a originalidade da visão da realidade do autor. E uma conversa sobre literatura acaba inevitavelmente sendo enfadonha, afirmativa e sem problemas.

Metodologia de análise de tópicos

Primeiramente, em um texto literário específico muitas vezes não é fácil distinguir entre o texto real objeto de reflexão (tema) E objeto de imagem (a situação retratada). Entretanto, isso é necessário para a precisão da análise.

Por exemplo: o tema da comédia de Griboyedov “Ai do Espírito” é frequentemente definido como “o conflito de Chatsky com Sociedade Famusovsky", enquanto este não um tema, mas apenas o assunto da imagem. E neste caso não definimos o tema, mas apenas uma das características da forma da obra, a saber - sistemas de caracteres. Para “ir diretamente” ao tema, é necessário revelar os personagens encarnados nos personagens. Então a definição do tema soará diferente: o conflito entre a nobreza ignorante progressista, esclarecida e proprietária de servos na Rússia nos anos 10-20 do século XIX.

Em segundo lugar, Ao analisar temas, é necessário distinguir entre temas históricos específicos e temas eternos.

Tópicos históricos específicos - são personagens e circunstâncias nascidas e condicionadas por uma determinada situação sócio-histórica de um determinado país; eles não se repetem além de um determinado período e são mais ou menos localizados. Tais são, por exemplo, o tema do “homem supérfluo” na literatura russa do século XIX, o tema do Grande Guerra Patriótica e etc.

Temas eternos registrar momentos recorrentes na história de vários sociedades nacionais, Em vida gerações diferentes, para diferentes eras históricas. Estes são os temas do amor e da amizade, o tema do trabalhador, etc.

Ao analisar o tema, é extremamente importante determinar qual aspecto dele - histórico concreto ou eterno - é mais significativo, sobre o qual repousa, por assim dizer, a base temática da obra. (Em “Viagem de São Petersburgo a Moscou” - os mais importantes são historicamente específicos, em “ Homem Oculto" - eterno).

Às vezes esses temas são combinados em uma obra: em “Eugene Onegin”, “Demônios”, “O Mestre e Margarita”. Nestes casos, é importante não perder de vista os aspectos eternos do tema, o que permitirá alterar o ângulo de visão de um objeto, complementar a abordagem sociológica tradicional com uma compreensão do conteúdo universal e universal das obras clássicas.

Por exemplo:

A compreensão do título do romance “Pais e Filhos” de Turgenev como um choque de duas forças sociais, representantes de diferentes estágios da cultura russa, está firmemente enraizada em nossa consciência. vida pública Século 19 - nobreza e plebeus. Esta interpretação sociológica do tema como histórico concreto é geralmente correta e legítima. Mas ao mesmo tempo é muito insuficiente. As palavras “pais e filhos” em relação ao romance de Turgenev podem e devem ser entendidas não apenas no sentido figurado, mas também no sentido literal: como a relação entre pais e filhos, a relação de gerações separadas não por fatores sociais, mas por idade barreiras.

Um tema eterno, quando enfatizado na análise, pode avivar a percepção, pois toca em questões que o jovem leitor tem que enfrentar na vida prática.

Deve-se notar também que ao analisar um tema histórico específico, é preciso ver não apenas certeza sócio-histórica, mas também psicológica de caráter. Por exemplo, na obra “Ai do Espírito”, onde o aspecto histórico específico é, obviamente, o principal do tema, é necessário identificar o personagem de Chatsky não apenas como um nobre avançado e esclarecido, mas também prestar atenção a características de sua aparência psicológica como juventude, ardor, intransigência, sagacidade, etc. Todas essas características são importantes para uma compreensão mais completa do tema da obra e - no futuro - para uma correta compreensão do desenrolar da trama, o motivações para suas reviravoltas.

Muitas vezes você se depara com obras que não têm um, mas muitos temas. A totalidade de todos os temas de uma obra é chamada de tema. Nestes casos, é aconselhável destacar um ou dois temas principais e considerar os restantes como secundários. As linhas temáticas laterais geralmente “funcionam” na principal, enriquecem seu som e ajudam a entendê-lo melhor.

Para uma análise prática, é útil decidir o que focar com mais detalhes - os próprios personagens ou as relações entre eles.

Não se deve insistir na análise temática na prática docente: mais adiante na obra de arte será muito mais interessante.

Analise de problemas

Ideia artística

Detalhes artísticos

Retrato

­ Tempo artístico e espaço de arte

Discurso artístico

Narração e a imagem do narrador

Análise de Composição

Enredo e conflito

A ficção é um dos tipos de arte, junto com a música, a pintura, a escultura, etc. A ficção é produto da atividade criativa de um escritor ou poeta e, como qualquer arte, possui estética, cognitiva e visão de mundo (relacionada ao subjetividade do autor). Isso une a literatura com outras artes. Uma característica distintiva é que o portador material do imaginário das obras literárias é a palavra em sua encarnação escrita. Ao mesmo tempo, a palavra sempre tem caráter figurativo, forma uma determinada imagem, o que permite, segundo V.B. Khalizeva, classifica a literatura como uma arte.

As imagens formadas pelas obras literárias são incorporadas nos textos. O texto, especialmente o texto literário, é um fenômeno complexo caracterizado por várias propriedades. O texto literário é o mais complexo de todos os tipos de texto; na verdade, é um tipo de texto completamente especial. O texto de uma obra de ficção não é a mesma mensagem que, por exemplo, um texto documental, pois não descreve fatos reais específicos, embora nomeie fenômenos e objetos utilizando os mesmos meios linguísticos. De acordo com Z.Ya. Turaeva, a linguagem natural é material de construção para texto literário. Em geral, a definição de texto artístico difere da definição de texto em geral por indicar seus aspectos estéticos e figurativo-expressivos.

Por definição, I.Ya. Chernukhina, um texto literário é “...um meio estético de comunicação mediada, cuja finalidade é a divulgação figurativa e expressiva do tema, apresentado na unidade de forma e conteúdo e constituído por unidades de fala que desempenham uma função comunicativa. ” Segundo a pesquisadora, os textos literários são caracterizados por um antropocentrismo absoluto; os textos literários são antropocêntricos não só na forma de expressão, como qualquer texto, mas também no conteúdo, no foco em revelar a imagem de uma pessoa.

4. Arnold observa que “um texto literário e artístico é um todo completo e internamente conectado, possuindo unidade ideológica e artística”. A principal especificidade de um texto literário, que o distingue de outros textos, é o cumprimento de uma função estética. Ao mesmo tempo, o centro organizador do texto literário, conforme indicado por L.G. Babenko e Yu.V. Kazarin, é o seu dominante emocional e semântico, que organiza a semântica, a morfologia, a sintaxe e o estilo de um texto literário.

A principal função da ficção é através do uso de recursos linguísticos e específicos meios estilísticos contribuir para a divulgação da intenção do autor.

Uma das características mais marcantes da ficção são as imagens. A imagem, que é criada por diversos meios linguísticos, evoca no leitor uma percepção sensorial da realidade e, com isso, contribui para a criação efeito desejado e reações ao que está escrito. Um texto literário é caracterizado por uma variedade de formas e imagens. A criação de imagens generalizadas em obras de arte permite aos seus autores não apenas determinar o estado, as ações, as qualidades de um determinado personagem, comparando-o com símbolo artístico, mas também permite caracterizar o herói, determinar a atitude para com ele não diretamente, mas indiretamente, por exemplo, através da comparação artística.

A característica principal mais comum do estilo discurso artístico, intimamente relacionado e interdependente com as imagens, é a coloração emocional das declarações. O trunfo desse estilo é a seleção de sinônimos com a finalidade de impacto emocional no leitor, a variedade e abundância de epítetos, várias formas sintaxe emocional. Na ficção, esses meios recebem a sua expressão mais completa e motivada.

A principal categoria no estudo linguístico da ficção, incluindo a prosa, é o conceito estilo individual escritor. Acadêmico V.V. Vinogradov formula o conceito de estilo individual de um escritor da seguinte forma: “um sistema de uso estético individual de meios de expressão artística e verbal característico de um determinado período de desenvolvimento da ficção, bem como um sistema de seleção, compreensão e arranjo estético e criativo de vários elementos da fala.”

Um texto literário, como qualquer outra obra de arte, visa principalmente a percepção. Sem fornecer ao leitor informações literais, um texto literário evoca um conjunto complexo de experiências na pessoa e, assim, atende a uma determinada necessidade interna do leitor. Um texto específico corresponde a uma reação psicológica específica, a ordem de leitura corresponde a dinâmicas específicas de mudança e interação de experiências. Num texto artístico, por trás das imagens retratadas da vida real ou ficcional, há sempre um plano funcional subtextual e interpretativo, uma realidade secundária.

Um texto literário baseia-se no uso das qualidades figurativas e associativas da fala. A imagem nele contida é o objetivo final da criatividade, ao contrário de um texto de não ficção, onde a imagem verbal não é fundamentalmente necessária e, se disponível, torna-se apenas um meio de transmissão de informação. Num texto literário, os meios imagéticos estão subordinados ao ideal estético do escritor, uma vez que ficçãoé uma forma de arte.

Uma obra de arte incorpora a maneira individual do autor de perceber o mundo. As ideias do autor sobre o mundo, expressas de forma literária e artística, tornam-se um sistema de ideias dirigido ao leitor. Neste sistema complexo, juntamente com o conhecimento humano universal, existem também ideias únicas, originais e até paradoxais do autor. O autor transmite ao leitor a ideia da sua obra, expressando a sua atitude perante determinados fenómenos do mundo, expressando a sua avaliação e criando um sistema de imagens artísticas.

A imagética e a emotividade são as principais características que distinguem um texto literário de um não-ficcional. Outra característica de um texto literário é a personificação. Nos personagens das obras de arte, tudo está comprimido em uma imagem, em um tipo, embora possa ser mostrado de forma bastante específica e individual. Muitos personagens heróicos da ficção são percebidos como certos símbolos (Hamlet, Macbeth, Dom Quixote, Don Juan, Fausto, D'Artagnan, etc.), por trás de seus nomes existem certos traços de caráter, comportamento e atitudes perante a vida.

Nos textos de ficção, a descrição de uma pessoa pode ser feita tanto no registro pictórico-descritivo quanto no registro informativo-descritivo. O autor tem total liberdade para escolher e utilizar diversas técnicas e meios estilísticos que lhe permitem criar uma ideia visual e figurativa de uma pessoa e expressar a avaliação de suas qualidades externas e internas.

Ao descrever e caracterizar os personagens de uma obra de ficção, os autores utilizam vários meios de avaliação emocional tanto na posição do autor quanto na posição de outros personagens. A avaliação do autor sobre os heróis de suas obras pode ser expressa tanto explícita quanto implicitamente, geralmente é transmitida através do uso de um complexo de discurso e meios estilísticos: unidades lexicais com semântica avaliativa, epítetos e nomeações metafóricas.

Meios estilísticos de expressar emocionalidade, avaliação do autor, a criação de imagens são vários dispositivos estilísticos, incluindo tropos, bem como vários detalhes artísticos utilizados nos textos da prosa artística.

Assim, de acordo com os resultados do estudo fontes literárias podemos concluir que a ficção é um tipo especial de arte, e um texto literário é um dos tipos de texto mais complexos em termos de estrutura e estilo.

Mesmo à primeira vista, fica claro que uma obra de arte consiste em certos lados, elementos, aspectos, etc. Ou seja, possui uma composição interna complexa. Além disso, as partes individuais da obra estão tão intimamente ligadas e unidas umas com as outras que isso dá motivos para comparar metaforicamente a obra a um organismo vivo. A composição da obra caracteriza-se assim não só pela complexidade, mas também pela ordem. Uma obra de arte é um todo organizado de forma complexa; Da consciência deste facto óbvio decorre a necessidade de compreender a estrutura interna da obra, ou seja, de isolar os seus componentes individuais e perceber as ligações entre eles. A recusa de tal atitude conduz inevitavelmente ao empirismo e a julgamentos infundados sobre a obra, à total arbitrariedade na sua consideração e, em última análise, empobrece a nossa compreensão do todo artístico, deixando-o ao nível da percepção primária do leitor.

Na crítica literária moderna, existem duas tendências principais no estabelecimento da estrutura de uma obra. A primeira vem da identificação de uma série de camadas ou níveis em uma obra, assim como na linguística, em um enunciado separado, pode-se distinguir um nível fonético, morfológico, lexical, sintático. Ao mesmo tempo, diferentes pesquisadores têm ideias diferentes sobre o conjunto de níveis em si e sobre a natureza de suas relações. Então, M. M. Bakhtin vê numa obra principalmente dois níveis – “fábula” e “enredo”, o mundo retratado e o mundo da própria imagem, a realidade do autor e a realidade do herói*. MILÍMETROS. Hirshman propõe uma estrutura mais complexa, basicamente de três níveis: ritmo, enredo, herói; além disso, “verticalmente” esses níveis são permeados pela organização sujeito-objeto da obra, o que acaba por criar não uma estrutura linear, mas sim uma grade que se sobrepõe à obra de arte**. Existem outros modelos de obra de arte que a apresentam na forma de vários níveis, seções.

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* Bakhtin M.M. Estética da criatividade verbal. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M. M. Estilo de uma obra literária // Teoria dos estilos literários. Aspectos modernos do estudo. M., 1982. S. 257-300.

Uma desvantagem comum desses conceitos pode obviamente ser considerada a subjetividade e a arbitrariedade na identificação dos níveis. Além disso, ninguém ainda tentou justificar divisão em níveis por algumas considerações e princípios gerais. A segunda fragilidade decorre da primeira e consiste no facto de nenhuma divisão por níveis cobrir toda a riqueza dos elementos da obra, ou mesmo dar uma ideia abrangente da sua composição. Por fim, os níveis devem ser pensados ​​​​como fundamentalmente iguais - caso contrário, o próprio princípio da estruturação perde o sentido - e isso facilmente leva à perda da ideia de um determinado núcleo de uma obra de arte, conectando seus elementos em uma verdadeira integridade; as conexões entre níveis e elementos revelam-se mais fracas do que realmente são. Aqui devemos também notar o facto de que a abordagem “nível” tem muito pouco em conta as diferenças fundamentais na qualidade de uma série de componentes do trabalho: assim, é claro que ideia artística e o detalhe artístico são fenômenos de natureza fundamentalmente diferente.

A segunda abordagem da estrutura de uma obra de arte toma categorias gerais como conteúdo e forma como divisão primária. Esta abordagem é apresentada de forma mais completa e fundamentada nas obras de G.N. Pospelova*. Esta tendência metodológica tem muito menos desvantagens do que a discutida acima; é muito mais consistente com a estrutura real do trabalho e é muito mais justificada do ponto de vista da filosofia e da metodologia.

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*Veja, por exemplo: Pospelov G.N. Problemas estilo literário. M., 1970. S. 31–90.

Começaremos com a justificativa filosófica para distinguir conteúdo e forma no todo artístico. As categorias de conteúdo e forma, desenvolvidas de forma excelente no sistema de Hegel, tornaram-se categorias importantes da dialética e foram repetidamente utilizadas com sucesso na análise de uma ampla variedade de objetos complexos. O uso dessas categorias na estética e na crítica literária também constitui uma longa e fecunda tradição. Nada nos impede, portanto, de utilizar tais métodos comprovados conceitos filosóficos e para a análise de uma obra literária, aliás, do ponto de vista metodológico, isso só será lógico e natural. Mas também existem razões especiais para iniciar a dissecação de uma obra de arte destacando o seu conteúdo e forma. Uma obra de arte não é um fenómeno natural, mas sim cultural, o que significa que se baseia num princípio espiritual, que, para existir e ser percebido, deve certamente adquirir alguma concretização material, uma forma de existir num sistema de signos materiais. Daí a naturalidade de definir os limites da forma e do conteúdo em uma obra: o princípio espiritual é o conteúdo, e sua incorporação material é a forma.

Podemos definir o conteúdo de uma obra literária como sua essência, ser espiritual, e a forma como o modo de existência desse conteúdo. O conteúdo, em outras palavras, é a “declaração” do escritor sobre o mundo, uma certa reação emocional e mental a certos fenômenos da realidade. Forma é o sistema de meios e técnicas em que esta reação encontra expressão e concretização. Simplificando um pouco, podemos dizer que conteúdo é o que O que o escritor disse com seu trabalho, e a forma - Como ele fez isso.

A forma de uma obra de arte tem duas funções principais. A primeira se realiza dentro do todo artístico, por isso pode ser chamada de interna: é uma função de expressão de conteúdos. A segunda função está no impacto da obra sobre o leitor, por isso pode ser chamada de externa (em relação à obra). Consiste no fato de a forma ter um efeito estético no leitor, pois é a forma que atua como portadora das qualidades estéticas de uma obra de arte. O conteúdo em si não pode ser bonito ou feio num sentido estrito e estético - estas são propriedades que surgem exclusivamente ao nível da forma.

Do que foi dito sobre as funções da forma, fica claro que a questão da convenção, tão importante para uma obra de arte, é resolvida de forma diferente em relação ao conteúdo e à forma. Se na primeira seção disséssemos que uma obra de arte em geral é uma convenção em comparação com a realidade primária, então o grau desta convenção é diferente quanto à forma e ao conteúdo. Dentro de uma obra de arte o conteúdo é incondicional; em relação a ele não se pode perguntar “por que existe?” Como os fenômenos da realidade primária, em mundo da arte o conteúdo existe sem quaisquer condições, como um dado imutável. Não pode ser uma fantasia condicional, um sinal arbitrário, pelo qual nada está implícito; em sentido estrito, o conteúdo não pode ser inventado - ele entra diretamente na obra a partir da realidade primária (da existência social das pessoas ou da consciência do autor). Pelo contrário, a forma pode ser tão fantástica e condicionalmente implausível quanto desejado, porque pela convenção da forma algo se entende; existe “para alguma coisa” – para incorporar conteúdo. Assim, a cidade de Shchedrin de Foolov é uma criação da pura fantasia do autor; é convencional, pois nunca existiu na realidade, mas a Rússia autocrática, que se tornou o tema de “A História de uma Cidade” e se materializa na imagem de a cidade de Foolov, não é uma convenção ou uma ficção.

Observemos para nós mesmos que a diferença no grau de convenção entre conteúdo e forma fornece critérios claros para classificar um ou outro elemento específico de uma obra como forma ou conteúdo - esta observação nos será útil mais de uma vez.

Ciência moderna vem da primazia do conteúdo sobre a forma. Em relação a uma obra de arte, isso vale tanto para o processo criativo (o escritor procura uma forma adequada, mesmo que ainda seja vaga, mas já existente, mas em nenhum caso vice-versa - ele não cria primeiro um “formulário pronto” e, em seguida, coloca algum conteúdo nele) , e para o trabalho como tal (as características do conteúdo determinam e nos explicam as especificidades do formulário, mas não vice-versa). Porém, num certo sentido, nomeadamente em relação à consciência que percebe, é a forma que é primária e o conteúdo secundário. Como a percepção sensorial sempre precede a reação emocional e, além disso, a compreensão racional do sujeito, além disso, serve de base e base para eles, percebemos em uma obra primeiro sua forma, e só então e somente por meio dela o correspondente artístico contente.

Daí, aliás, conclui-se que o movimento de análise de uma obra - do conteúdo à forma ou vice-versa - não tem importância fundamental. Qualquer abordagem tem suas justificativas: a primeira - na natureza determinante do conteúdo em relação à forma, a segunda - nos padrões de percepção do leitor. A.S. disse isso bem. Bushmin: “Não é necessário... começar o estudo pelo conteúdo, guiado apenas pelo pensamento de que o conteúdo determina a forma, e sem ter outras razões mais específicas para isso. Entretanto, é precisamente esta sequência de consideração de uma obra de arte que se tornou um esquema forçado, banal e enfadonho para todos, difundido tanto no ensino escolar como no livros didáticos, e em ciência obras literárias. A transferência dogmática da correta posição geral da teoria literária para a metodologia de estudo específico das obras dá origem a um triste modelo”*. Acrescentemos a isto que, claro, o padrão oposto não seria melhor – é sempre obrigatório iniciar a análise pela forma. Tudo depende da situação específica e das tarefas específicas.

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* Bushmin A.S. A ciência da literatura. M., 1980. pp.

De tudo o que foi dito, surge uma conclusão clara de que numa obra de arte tanto a forma como o conteúdo são igualmente importantes. A experiência do desenvolvimento da literatura e da crítica literária também comprova esta posição. Diminuir a importância do conteúdo ou ignorá-lo completamente leva, na crítica literária, ao formalismo, a construções abstratas sem sentido, leva ao esquecimento da natureza social da arte e, em prática artística, focando nesse tipo de conceito, transforma-se em estética e elitismo. Porém, negligenciar a forma artística como algo secundário e, em essência, desnecessário não tem consequências menos negativas. Esta abordagem na verdade destrói a obra como fenômeno da arte, obrigando-nos a ver nela apenas este ou aquele fenômeno ideológico, e não um fenômeno ideológico e estético. Numa prática criativa que não quer levar em conta a enorme importância da forma na arte, aparecem inevitavelmente a ilustratividade plana, o primitivismo e a criação de declarações “corretas”, mas não emocionalmente experimentadas, sobre um tema “relevante”, mas artisticamente inexplorado.

Ao destacar a forma e o conteúdo de uma obra, comparamo-la a qualquer outro todo complexamente organizado. No entanto, a relação entre forma e conteúdo em uma obra de arte também tem suas especificidades. Vamos ver em que consiste.

Em primeiro lugar, é necessário compreender firmemente que a relação entre conteúdo e forma não é uma relação espacial, mas sim estrutural. A forma não é uma casca que pode ser removida para revelar o caroço da noz – o conteúdo. Se pegarmos numa obra de arte, seremos impotentes para “apontar com o dedo”: aqui está a forma, mas aqui está o conteúdo. Espacialmente eles são fundidos e indistinguíveis; esta unidade pode ser sentida e demonstrada em qualquer “ponto” do texto literário. Tomemos, por exemplo, aquele episódio do romance “Os Irmãos Karamazov”, de Dostoiévski, onde Aliócha, quando Ivan questiona o que fazer com o proprietário que caçava a criança com cães, responde: “Atire!” O que esse “tiro!” representa? – conteúdo ou forma? Claro, ambos estão em unidade, em unidade. Por um lado, isso faz parte do discurso, forma verbal da obra; A réplica de Alyosha ocupa um determinado lugar na forma composicional da obra. Estas são questões formais. Por outro lado, esse “tiro” é um componente do caráter do herói, ou seja, a base temática da obra; a observação expressa uma das reviravoltas na busca moral e filosófica dos heróis e do autor e, claro, é um aspecto essencial do mundo ideológico e emocional da obra - são momentos significativos. Assim, numa palavra, fundamentalmente indivisível em componentes espaciais, vimos conteúdo e forma na sua unidade. A situação é semelhante com uma obra de arte na sua totalidade.

A segunda coisa que deve ser notada é a ligação especial entre forma e conteúdo no todo artístico. De acordo com Yu.N. Tynyanov, estabelecem-se relações entre forma artística e conteúdo artístico que são diferentes das relações de “vinho e copo” (copo como forma, vinho como conteúdo), ou seja, relações de livre compatibilidade e de separação igualmente livre. Numa obra de arte, o conteúdo não é indiferente à forma específica em que se materializa e vice-versa. O vinho continuará sendo vinho, quer o coloquemos em um copo, xícara, prato, etc.; o conteúdo é indiferente à forma. Da mesma forma, pode-se colocar leite, água, querosene no copo que continha o vinho - a forma é “indiferente” ao conteúdo que o preenche. Não é assim numa obra de ficção. Aí a ligação entre princípios formais e substantivos atinge o seu mais alto grau. Isto talvez se manifeste melhor no seguinte padrão: qualquer mudança na forma, mesmo que pareça pequena e particular, leva inevitável e imediatamente a uma mudança no conteúdo. Tentando descobrir, por exemplo, o conteúdo de um elemento formal como a métrica poética, os estudiosos da poesia realizaram um experimento: “transformaram” os primeiros versos do primeiro capítulo de “Eugene Onegin” de iâmbico para trocáico. Isso é o que aconteceu:

Tio das regras mais honestas,

Ele adoeceu gravemente

Me fez respeitar

Não consegui pensar em nada melhor.

O significado semântico, como vemos, permaneceu praticamente o mesmo; as mudanças pareciam dizer respeito apenas à forma. Mas a olho nu fica claro que um dos componentes mais importantes do conteúdo mudou - o tom emocional, o clima da passagem. Deixou de ser uma narrativa épica para se tornar divertidamente superficial. E se imaginarmos que todo “Eugene Onegin” está escrito em trochee? Mas isso é impossível de imaginar, porque neste caso a obra é simplesmente destruída.

É claro que tal experiência com a forma é um caso único. Porém, no estudo de uma obra, muitas vezes, completamente inconscientes dela, realizamos “experiências” semelhantes - sem alterar diretamente a estrutura da forma, mas apenas sem levar em conta algumas de suas características. Assim, estudando nas “Almas Mortas” de Gogol principalmente Chichikov, proprietários de terras e “representantes individuais” da burocracia e do campesinato, estudamos apenas um décimo da “população” do poema, ignorando a massa daqueles heróis “menores” que em Gogol não são secundários, mas são interessantes para ele na mesma medida que Chichikov ou Manilov. Como resultado de tal “experiência de forma”, nossa compreensão da obra, isto é, de seu conteúdo, é significativamente distorcida: Gogol não estava interessado na história de pessoas individuais, mas no modo de vida nacional; ele criou não uma “galeria de imagens”, mas uma imagem do mundo, um “modo de vida”.

Outro exemplo do mesmo tipo. No estudo da história “A Noiva” de Chekhov, desenvolveu-se uma tradição bastante forte de ver esta história como incondicionalmente optimista, até mesmo “primavera e bravura”*. V. B. Kataev, analisando essa interpretação, observa que ela se baseia em uma “leitura incompleta” - a última frase da história na íntegra não é levada em consideração: “Nadya... alegre, feliz, deixou a cidade, como ela pensava, para sempre .” “A interpretação disso é “como eu acreditava”, escreve V.B. Kataev, - revela muito claramente a diferença nas abordagens de pesquisa do trabalho de Chekhov. Alguns pesquisadores preferem, ao interpretar o significado de “A Noiva”, considerar esta frase introdutória como se ela fosse inexistente”**.

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* Yermilov V.A. AP Tchekhov. M., 1959. S. 395.

** Kataev V.B. A prosa de Chekhov: problemas de interpretação. M, 1979. S. 310.

Este é o “experimento inconsciente” discutido acima. A estrutura do formulário fica “um pouco” distorcida - e as consequências no campo do conteúdo não tardam a chegar. O que emerge é “o conceito de otimismo incondicional, a “bravura” do trabalho de Chekhov dos últimos anos”, quando na verdade representa “um delicado equilíbrio entre esperanças verdadeiramente otimistas e sobriedade contida em relação aos impulsos das mesmas pessoas sobre quem Chekhov conhecia e contou tantas verdades amargas.”

Na relação entre conteúdo e forma, na estrutura da forma e do conteúdo de uma obra de arte, um certo princípio, um padrão, é revelado. Falaremos em detalhes sobre a natureza específica desse padrão na seção “Consideração holística de uma obra de arte”.

Por enquanto, observemos apenas uma regra metodológica: para uma compreensão precisa e completa do conteúdo de uma obra, é absolutamente necessário prestar a maior atenção possível à sua forma, até aos seus mínimos traços. Na forma de uma obra de arte não existem “coisinhas” indiferentes ao conteúdo; segundo a conhecida expressão, “a arte começa onde começa “um pouquinho”.

A arte é uma esfera da atividade humana que se dirige ao lado emocional e estético da personalidade. Através de imagens auditivas e visuais, através de intenso trabalho mental e espiritual, ocorre uma espécie de comunicação com o criador e aqueles para quem foi criado: o ouvinte, o leitor, o espectador.

Significado do termo

Uma obra de arte é um conceito associado principalmente à literatura. Este termo é entendido não apenas como qualquer texto coerente, mas como aquele que carrega um certo significado estético. É esta nuance que distingue tal obra, por exemplo, de um tratado científico ou de um documento comercial.

A obra de arte distingue-se pelas suas imagens. Não importa se é um romance em vários volumes ou apenas uma quadra. A imagem é entendida como a saturação do texto com linguagem expressiva e figurativa.No nível lexical, isso se expressa no uso pelo autor de tropos como epítetos, metáforas, hipérboles, personificações, etc. Ao nível da sintaxe, uma obra de arte pode estar repleta de inversões, figuras retóricas, repetições ou junções sintáticas, etc.

É caracterizado por um segundo significado adicional e mais profundo. O subtexto pode ser adivinhado a partir de vários sinais. Este fenômeno não é típico de textos empresariais e científicos, cuja tarefa é transmitir qualquer informação confiável.

Uma obra de arte está associada a conceitos como tema e ideia, à posição do autor. O tema é o assunto do texto: quais eventos nele são descritos, que época é abordada, que assunto é considerado. Assim, o tema da representação na poesia paisagística é a natureza, seus estados, manifestações complexas de vida, reflexão Estados da mente homem através dos estados da natureza. A ideia de uma obra de arte são os pensamentos, ideais e pontos de vista expressos na obra. Assim, a ideia principal do famoso “Lembro-me” de Pushkin momento maravilhoso..." é uma demonstração da unidade do amor e da criatividade, uma compreensão do amor como o principal princípio motor, vivificante e inspirador. E a posição ou ponto de vista do autor é a atitude do poeta, escritor em relação a essas ideias , heróis retratados em sua obra.Pode ou não coincidir controversamente com a linha principal da crítica, mas é justamente este o principal critério para avaliar o texto e identificar seu lado ideológico e semântico.

Uma obra de arte é uma unidade de forma e conteúdo. Cada texto é construído de acordo com suas próprias leis e deve atendê-las. Assim, o romance tradicionalmente levanta problemas de natureza social, retrata a vida de uma classe ou sistema social, através da qual, como num prisma, se refletem os problemas e as esferas da vida da sociedade como um todo. O poema lírico reflete a intensa vida da alma e transmite experiências emocionais. Segundo os críticos, numa verdadeira obra de arte nada pode ser retirado ou acrescentado: tudo está no lugar, como deveria estar.

A função estética é realizada em texto literário através da linguagem de uma obra de arte. Nesse sentido, tais textos podem servir como livros didáticos, porque fornecem exemplos de prosa magnífica, insuperável em beleza e charme. Não é por acaso que os estrangeiros que desejam aprender da melhor forma possível a língua de um país estrangeiro são aconselhados a ler, em primeiro lugar, clássicos comprovados. Por exemplo, a prosa de Turgenev e Bunin são exemplos maravilhosos de domínio de toda a riqueza da palavra russa e da capacidade de transmitir sua beleza.