Ajuda na Tele2, tarifas, dúvidas

12 de setembro de 2013 ano no centro de imprensa de Irkutsk teatro acadêmico aconteceu Mesa redonda intitulado “O teatro é uma força que protege a pessoa do vazio moral e da solidão social”, que abriu uma série de discussões entre a comunidade teatral, unida por uma direção comum - teatro e modernidade.

Esta não é a primeira vez que o Festival Vampilov de Drama Contemporâneo reúne filólogos, escritores, jornalistas, estudiosos da literatura e do teatro para responder a questões sobre a natureza e a influência do teatro na sociedade, a relevância da sua função educativa hoje, a sua missão, relações com o público e o público teatral existente, suas expectativas, preferências. O encontro de 2013 pode ser considerado uma continuação das já tradicionais conversas festivas.

Elena Streltsova, crítica de teatro, candidata a história da arte:

"Trabalho o teatro está ligado ou para a destruição, e só cabe aqui o pragmatismo: só material, só dinheiro, só lucro, daí a vida constante de uma empresa, que por dentro destrói em grande parte a natureza do conjunto do teatro. Por outro lado, o que hoje está desvalorizado é o lado espiritual do teatro. Todas as palavras que hoje são profanadas: educação, missão, que são até impossíveis de dizer com entonação normal - todos começam a zombar, a ser irônicos...

Agora todos estão repetindo o programa de teatro ideal que Stanislávski viu. Quatro palavras: “mais simples, mais leve, mais elevado, mais divertido”. E é claro que é mais divertido e mais fácil - é isso, mas mais simples e mais alto é difícil, esquecido, caluniado. Não pode haver reconciliação aqui, pode ser uma ou outra opção, não há terceira opção. Ou você fica de um lado, o lado do cinismo e do pragmatismo, ou você fica na escada que leva para cima. É muito mais complicado. E agora, talvez, não seja o momento para isso, mas devemos resistir, de alguma forma sair.”

Crítica de teatro Vera Maksimova, apresentadora Mesa redonda:

“Curiosamente, eu também queria colocar essa frase em discussão. A própria incorporação, e mesmo um pequeno direito à criatividade, proporciona uma felicidade tão grande. Veja, a ênfase está em “mais fácil e mais divertido”. A facilidade, é claro, é uma qualidade indispensável do gênio. Não existe um gênio pesado e suado. Vakhtangov foi fácil, disse Nemirovich. Sobre o que eram as apresentações? Sobre a vida e a morte. Foi um erro que nós longos anos Vakhtangov foi medido por Turandot. "Turandot" foi a única performance totalmente divertida, mesmo em "O Casamento" houve uma praga, e em Chekhov a praga lhe pareceu, e ele hesitou apenas com um tema principal- a relação entre a vida e a morte. Ele era um tolstoiano. Não sei até que ponto ele era cristão, se acreditava na imortalidade. Performances sombrias, performances filosóficas, o gênero preferido são as tragédias, e ao mesmo tempo completamente leves em suas fantasias, leves em suas composições, construção, leves no ator. Ele apreciava muito a beleza. O que hoje não é lembrado é a questão da beleza, o impacto da beleza e a função educativa da beleza. Aqui está Vakhtangov para você. Então o que é mais precioso para mim nestes quatro é “superior”.

Também no formato de Mesa Redonda foram levantadas outras questões, como a relação entre teatro e religião, se existe hoje uma luta entre teatros estacionários (teatros de repertório) e teatro novo, o que ele ensina, o que move uma pessoa a novo teatro, o que afeta, qual é a missão dos seus líderes.

foto: Anatoly Byzov

INSTITUTO ESTADUAL DE ARTES E CULTURA DE TYUMEN

Departamento de Direção e atuando

SPKutmin

Um breve dicionário de termos teatrais

para estudantes de especialização em direção

Editora

Instituto Estadual de Artes e Cultura de Tyumen

BBK 85,33 e 2

Kutmin, S.P.

Um breve dicionário de termos teatrais para estudantes de especialização em direção / Kutmin S.P.; TGIIK; Café dir. e agir. domínio.- Tyumen, 2003. - 57 p.

O dicionário discute termos especiais de teatro, arte pop. Estas são as palavras que os diretores e diretores de teatro usam mais do que outros durante os ensaios. feriados em massa, nós os ouvimos constantemente no trabalho de uma peça, na performance, no trabalho de um ator em um papel. O dicionário destina-se a estudantes e professores do ensino secundário e superior instituições educacionais Artes e Cultura.

Revisor: Zhabrovets, M.V. Ph.D., Professor Associado, Chefe. Departamento de Direção e Atuação

© Kutmin SP, 2003

© Tyumen instituto estadual artes e cultura, 2003

Prefácio

Este dicionário tem como objetivo fornecer apenas uma explicação breve e básica dos termos que são frequentemente encontrados no processo de aprendizagem da direção, enquanto se trabalha em uma peça, performance ou papel. A arte é um campo de atividade extremamente difícil de sistematizar, generalizar, teorizar, bem como definições e formulações precisas. Cada termo tem muitas interpretações. E cada interpretação não é totalmente precisa e exaustiva. Existem tantos diretores criativos e tantas opiniões sobre a terminologia profissional. Afinal, qualquer posição teórica decorre de uma experiência prática criativa específica, e a criatividade é sempre individual e única. Até K.S. Stanislávski há uma evolução constante na compreensão deste ou daquele termo. No processo de vida e de busca criativa, a terminologia dos conceitos foi modificada, esclarecida e complementada. Formulações de K.S. Stanislavsky foram compreendidos e desenvolvidos criativamente nas obras de seus alunos e seguidores - M. Knebel, M. Chekhov, V. Meyerhold, E. Vakhtangov, G. Christie, G. Tovstonogov, B. Zakhava, A. Palamishev, B. Golubovsky , A. .Efros e muitos outros. K. S. Stanislavsky pediu uma abordagem criativa para o assunto, e não um tratamento dogmático. Portanto, ao trabalhar com um dicionário, um diretor novato deve aprender apenas a essência de um determinado conceito, e então tentar “apropriar-se e correlacioná-lo” com sua própria percepção e busca criativa. O dicionário contém cerca de 490 palavras e termos. Este volume, claro, não é suficiente. O dicionário requer melhorias, acréscimos e esclarecimentos adicionais. Espero que aumente gradualmente em volume e que o número de palavras e termos seja reabastecido e esclarecido. Caso os leitores tenham sugestões ou comentários durante o trabalho com o dicionário, eles serão levados em consideração na próxima edição do dicionário.

Mais simples, mais alto, mais leve, mais divertido.” K.S.Stanislavsky

Abstração(Latim - distração) - uma forma de pensamento artístico e construção de imagens. Este método envolve abstrair informações secundárias e sem importância sobre um objeto, enfatizando pontos significativos e significativos.

Absurdo(Latim - absurdo, absurdo) Uma direção na arte, uma contradição com o enredo da obra. Se uma obra se desenvolve em uma determinada sequência e lógica de acontecimentos: exposição, início, conflito, seu desenvolvimento, clímax, desenlace e final, então o absurdo é a ausência da lógica do conflito. Essa direção se refletiu nas obras de J. Anouilh, J. P. Sartre, E. Ionesco, etc. O absurdo é um tipo de criatividade que determina a natureza paradoxal deste fenômeno; foi pouco estudado, mas é de particular interesse do ponto de vista da direção teatral.

Vanguarda(Francês - vanguarda) - uma direção de arte que contraria as normas estabelecidas no art. Busca de novas soluções que atendam à estética e às necessidades da nova geração.

Proscênio(Francês - na frente do palco) - parte frontal palco de teatro(antes da cortina). O proscênio na arte teatral moderna parece ser um acréscimo Parque infantil. Possibilidade de comunicação direta com o público.

Administrador(Latim - administrar, administrar) - pessoa cuja atividade profissional se destina ao aluguer de espetáculos, concertos de teatro e de palco.

Moda(Francês - excitação) - forte excitação, excitação, conflito de interesses.

Excitação(Francês - acidente) - paixão, entusiasmo. Paixão forte, zelo. Extrema paixão por jogos.

Agir(lat. - ação, ação) - separado, grande, componente ação dramática ou apresentação teatral.

Ator(lat. - ator, performer, recitador) - aquele que atua, desempenha um papel, torna-se ator trabalho dramático no palco do teatro e no cinema. Um ator é uma conexão viva entre o texto do autor, a intenção do diretor e a percepção do público.

Carimbo do ator- técnicas de atuação cênica registradas de uma vez por todas pelo ator em sua obra. As técnicas mecânicas prontas do ator que se tornam um hábito e se tornam sua segunda natureza, que substitui a natureza humana no palco.

Arte de atuação- a arte de criar imagens cênicas; tipo de arte performática. O material para o trabalho de um ator em um papel são suas próprias habilidades naturais: fala, corpo, movimentos, expressões faciais, observação, imaginação, memória, ou seja, sua psicofísica. A peculiaridade da arte de atuar é que o processo criativo na fase final ocorre diante do espectador, durante a performance. A arte de atuar está intimamente ligada à arte do diretor.

Atual(Latim - existente, moderno) - importância, significado para o momento atual, atualidade, modernidade.

Alegoria(gr. - alegoria) - o princípio da compreensão artística da realidade, no qual conceitos, ideias e pensamentos abstratos são expressos em imagens visuais específicas. Por exemplo, a imagem de uma mulher com os olhos vendados e segurando uma balança - a. justiça. Alegoria verbal em fábulas e contos de fadas.

Alusão(Latim - sugerir) - uma técnica de expressão artística que enriquece uma imagem artística com significados associativos adicionais baseados na semelhança ou diferença, insinuando uma obra de arte já conhecida. Por exemplo, no filme “And the Ship Sails On”, de F. Fellini, é lida uma alusão à lenda bíblica da Arca de Noé.

Ambivalência(lat. - ambos - força) - um conceito psicológico que denota a dualidade da percepção sensorial. A presença simultânea na alma de uma pessoa de aspirações e sentimentos opostos e incompatíveis em relação ao mesmo objeto. Por exemplo: amor e ódio, satisfação e insatisfação. Um dos sentimentos às vezes é reprimido e mascarado por outro.

Ambição(Latim - ambição, ostentação) - orgulho, senso de honra, arrogância, arrogância.

Papel(Francês - aplicação) - a natureza dos papéis desempenhados pelo ator. Tipo papéis teatrais apropriado à idade, aparência e estilo de jogo do ator. Tipos de papéis no palco: comediante, trágico, amante de heróis, heroína, velha cômica, soubrette, ingênua, travesti, simplório e raciocinador.

Anfiteatro(gr. - em toda a volta, em ambos os lados) - uma estrutura para óculos. EM teatros modernos- fileiras de cadeiras localizadas atrás e acima do porteiro.

Análise(gr. - decomposição, desmembramento) - método pesquisa científica, que consiste em dividir todo um fenômeno em seus elementos componentes. No teatro, a análise é (análise efetiva) um tipo de explicação, ou seja, caracteriza o local e o horário do evento, a motivação para as ações físicas e verbais dos personagens. Elementos da composição da peça (exposição, enredo, desenvolvimento do conflito, clímax, desfecho, final). A atmosfera da ação que ocorre, partituras musicais, de ruído e de luz. A análise inclui a fundamentação para a escolha do tema, problema, conflito, género, objetivo global e ação transversal do futuro espetáculo, bem como a sua relevância. A análise é um método eficaz, o processo de preparação para a implementação de uma produção na prática.

Analogia(gr. - correspondente) - semelhança entre objetos em algum aspecto. Fazer uma analogia é comparar objetos entre si, estabelecer características comuns entre eles.

Noivado(Francês - contrato) - convidar um artista sob contrato para se apresentar por um determinado período.

Piada(gr. - não publicado) - um conto fictício sobre um incidente engraçado e divertido.

Anúncio(Francês - anúncio) - anúncio sobre próximas turnês, shows, apresentações. Um pôster preliminar sem instruções detalhadas.

Conjunto(Francês - juntos, todo, conexão) - unidade harmoniosa das partes formando um todo. Consistência artística na execução conjunta de uma obra dramática ou outra. A integridade de toda a performance com base em sua ideia, decisão da direção, etc. Ao preservar o conjunto de intérpretes, cria-se unidade de ação.

Intervalo(Francês - entre - ato) - um pequeno intervalo entre atos, ações de uma performance ou seções de um concerto.

Empreendedor(Francês - empresário) – empresário teatral privado. Proprietário, inquilino, mantenedor de empresa privada de entretenimento (teatro, circo, estúdio de cinema, televisão, etc.).

Empresa(Francês - empresa) - uma empresa espetacular criada e dirigida por um empresário privado. Mantenha uma empresa.

Comitiva(Francês - ambiente, entorno) - ambiente, ambiente. Os arredores não são apenas decorações e divisórias, mas também espaço,

Casa cheia(Alemão - golpe) - um anúncio em um teatro ou cinema de que todos os ingressos foram vendidos. Desempenho bem sucedido para casa cheia. Daí a mudança de frase - “a apresentação estava esgotada”.

Aparte(Latim - para o lado.) - monólogos de palco ou comentários falados ao lado, para o público, e supostamente inaudíveis para os parceiros no palco.

Autoconfiança(Francês - fio de prumo) - autoconfiança, coragem nos modos, conversação e ações.

Apoteose(gr. - deificação) - a cena final e solene de massa de uma apresentação teatral ou programa de concerto festivo. Um final magnífico para um espetáculo.

Arena(Latim - areia) - uma plataforma redonda (em um circo) na qual são realizadas apresentações. Usado em teatro e apresentações teatrais.

Arlequim(Italiano - máscara) - personagem cômico da comédia folclórica italiana em um traje característico feito de trapos multicoloridos. Palhaço, bobo da corte.

"Arlequim"(isto.) - uma cortina têxtil estreita e longa que limita parte do topo cenas acima da cortina principal A primeira queda após a cortina.

Articulação(Latim - desmembrar, articular) - pronúncia articulada. O trabalho dos órgãos da fala (lábios, língua, palato mole, mandíbulas, cordas vocais, etc.) necessários para pronunciar um determinado som da fala. A articulação é a base da dicção e está intimamente ligada a ela.

Artista(Francês - pessoa de arte, artista) – pessoa que se dedica à execução pública de obras de arte. Uma pessoa talentosa que domina suas habilidades com perfeição.

Técnica artística- uma técnica que visa desenvolver o aperfeiçoamento da natureza mental e física do artista. Inclui todos os elementos constituintes da ação cênica: o trabalho dos sentidos, a memória das sensações e a criação de visões figurativas, a imaginação, as circunstâncias propostas, a lógica e a sequência das ações, os pensamentos e sentimentos, a interação física e verbal com o objeto, como bem como plasticidade expressiva, voz, fala, caracterização, senso de ritmo, agrupamento, mise-en-scène, etc. O domínio de todos esses elementos deve levar o ator à capacidade de realizar ações genuínas, apropriadas e orgânicas de forma artística e expressiva.

Arquitetônica(gr. - construtor) - arte de construção, arquitetura. Construção trabalho de arte, que é determinado pela interdependência das partes individuais como um todo. Arranjo proporcional das partes principais e secundárias. Em outras palavras, esta é a unidade de forma e conteúdo. Com base nisso, surge o conceito de “arquitetura de uma peça”. Descobrir a cadeia dos acontecimentos principais a partir da análise significa conhecer a arquitetura de uma peça ou composição.

nos bastidores(Francês - backstage) - a parte de trás do palco, que é uma continuação do palco principal, nos teatros modernos - é igual a ele em área. Criando uma Ilusão grande profundidade espaço. Serve como sala de reserva.

Assistente(lat. - presente) – assistente. Na arte do entretenimento, assistente é a pessoa que auxilia o diretor na encenação de uma peça ou espetáculo. As tarefas do assistente são variadas. Ele deve compreender as tarefas criativas de seu líder e inspirar-se nelas em busca de soluções artísticas. Ele também deve conhecer as leis do palco, realizar os ensaios na ausência do diretor e ser um elo entre o diretor e os atores, serviços técnicos.

Série associativa(lat.) – imagens e ideias que se sucedem conforme sua compatibilidade ou oposição.

Associação(lat. - conectar) - forma de alcançar a expressividade artística a partir da identificação da ligação das imagens com ideias armazenadas na memória ou consagradas na experiência cultural e histórica.

Atmosfera(gr. - respiração, bola) - condições ambientais, meio ambiente. Na arte do teatro, a atmosfera não é apenas o cenário e as condições envolventes, é também o estado dos actores e performers que, interagindo entre si, criam um conjunto. A atmosfera é o ambiente em que os eventos se desenvolvem. A atmosfera é o elo de ligação entre o ator e o espectador. Ela é fonte de inspiração no trabalho do ator e diretor.

Atributo(Latim - necessário) – sinal de um objeto ou fenômeno, pertencente a algo. Um atributo completo pode ser substituído com sucesso pelos seus fragmentos, mas a duração da ação não será afetada.

Atração(Francês - atração) - um número em um circo ou programa de variedades, destacando-se pela sua eficácia, despertando o interesse do público.

Poster(Francês - anúncio pregado na parede) - um anúncio postado sobre uma próxima apresentação, concerto, palestra, etc. Tipo de publicidade.

Anunciar(Francês: anunciar publicamente) – exibir, chamar deliberadamente a atenção geral para algo.

Aforismo(gr. - dizendo) - um ditado curto e expressivo contendo uma conclusão generalizante. Para um aforismo, são igualmente necessários completude de pensamento e refinamento de forma.

Afetar(Latim - paixão) - excitação emocional, paixão. Um ataque de forte excitação nervosa (raiva, horror, desespero).

pessoas, arquitetura, vida selvagem - ou seja, tudo o que rodeia uma pessoa.

INSTITUTO ESTADUAL DE ARTES E CULTURA DE TYUMEN

Departamento de Direção e Atuação

SPKutmin

Um breve dicionário de termos teatrais

para estudantes de especialização em direção

Editora

Instituto Estadual de Artes e Cultura de Tyumen

BBK 85,33 e 2

Kutmin, S.P.

Um breve dicionário de termos teatrais para estudantes de especialização em direção / Kutmin S.P.; TGIIK; Café dir. e agir. domínio.- Tyumen, 2003. - 57 p.

O dicionário discute termos especiais de arte teatral e pop. Estas são as palavras que os diretores de teatro e de eventos públicos usam mais do que outros durante os ensaios; nós as ouvimos constantemente quando trabalhamos em uma peça, performance e quando um ator está trabalhando em um papel. O dicionário destina-se a estudantes e professores de instituições de ensino secundário e superior de artes e cultura.

Revisor: Zhabrovets, M.V. Ph.D., Professor Associado, Chefe. Departamento de Direção e Atuação

© Kutmin SP, 2003

© Instituto Estadual de Artes e Cultura de Tyumen, 2003

Prefácio

Este dicionário tem como objetivo fornecer apenas uma explicação breve e básica dos termos que são frequentemente encontrados no processo de aprendizagem da direção, enquanto se trabalha em uma peça, performance ou papel. A arte é um campo de atividade extremamente difícil de sistematizar, generalizar, teorizar, bem como definições e formulações precisas. Cada termo tem muitas interpretações. E cada interpretação não é totalmente precisa e exaustiva. Existem tantos diretores criativos e tantas opiniões sobre a terminologia profissional. Afinal, qualquer posição teórica decorre de uma experiência prática criativa específica, e a criatividade é sempre individual e única. Até K.S. Stanislávski há uma evolução constante na compreensão deste ou daquele termo. No processo de vida e de busca criativa, a terminologia dos conceitos foi modificada, esclarecida e complementada. Formulações de K.S. Stanislavsky foram compreendidos e desenvolvidos criativamente nas obras de seus alunos e seguidores - M. Knebel, M. Chekhov, V. Meyerhold, E. Vakhtangov, G. Christie, G. Tovstonogov, B. Zakhava, A. Palamishev, B. Golubovsky , A. .Efros e muitos outros. K. S. Stanislavsky pediu uma abordagem criativa para o assunto, e não um tratamento dogmático. Portanto, ao trabalhar com um dicionário, um diretor novato deve aprender apenas a essência de um determinado conceito, e então tentar “apropriar-se e correlacioná-lo” com sua própria percepção e busca criativa. O dicionário contém cerca de 490 palavras e termos. Este volume, claro, não é suficiente. O dicionário requer melhorias, acréscimos e esclarecimentos adicionais. Espero que aumente gradualmente em volume e que o número de palavras e termos seja reabastecido e esclarecido. Caso os leitores tenham sugestões ou comentários durante o trabalho com o dicionário, eles serão levados em consideração na próxima edição do dicionário.

Mais simples, mais alto, mais leve, mais divertido.” K.S.Stanislavsky

Abstração(Latim - distração) - uma forma de pensamento artístico e construção de imagens. Este método envolve abstrair informações secundárias e sem importância sobre um objeto, enfatizando pontos significativos e significativos.

Absurdo(Latim - absurdo, absurdo) Uma direção na arte, uma contradição com o enredo da obra. Se uma obra se desenvolve em uma determinada sequência e lógica de acontecimentos: exposição, início, conflito, seu desenvolvimento, clímax, desenlace e final, então o absurdo é a ausência da lógica do conflito. Essa direção se refletiu nas obras de J. Anouilh, J. P. Sartre, E. Ionesco, etc. O absurdo é um tipo de criatividade que determina a natureza paradoxal deste fenômeno; foi pouco estudado, mas é de particular interesse do ponto de vista da direção teatral.

Vanguarda(Francês - vanguarda) - uma direção de arte que contraria as normas estabelecidas no art. Busca de novas soluções que atendam à estética e às necessidades da nova geração.

Proscênio(Francês - em frente ao palco) - a parte frontal do palco do teatro (em frente à cortina). O proscênio na arte teatral moderna parece ser um playground adicional. Possibilidade de comunicação direta com o público.

Administrador(Latim - administrar, administrar) - pessoa cuja atividade profissional se destina ao aluguer de espetáculos, concertos de teatro e de palco.

Moda(Francês - excitação) - forte excitação, excitação, conflito de interesses.

Excitação(Francês - acidente) - paixão, entusiasmo. Paixão forte, zelo. Extrema paixão por jogos.

Agir(lat. - ato, ação) - uma parte separada, grande e integrante de uma ação dramática ou performance teatral.

Ator(latim - ator, performer, recitador) - aquele que atua, desempenha um papel, torna-se protagonista de uma obra dramática no palco do teatro e no cinema. Um ator é uma conexão viva entre o texto do autor, a intenção do diretor e a percepção do público.

Carimbo do ator- técnicas de atuação cênica registradas de uma vez por todas pelo ator em sua obra. As técnicas mecânicas prontas do ator que se tornam um hábito e se tornam sua segunda natureza, que substitui a natureza humana no palco.

Arte de atuação- a arte de criar imagens cênicas; tipo de arte performática. O material para o trabalho de um ator em um papel são suas próprias habilidades naturais: fala, corpo, movimentos, expressões faciais, observação, imaginação, memória, ou seja, sua psicofísica. A peculiaridade da arte de atuar é que o processo criativo na fase final ocorre diante do espectador, durante a performance. A arte de atuar está intimamente ligada à arte do diretor.

Atual(Latim - existente, moderno) - importância, significado para o momento atual, atualidade, modernidade.

Alegoria(gr. - alegoria) - o princípio da compreensão artística da realidade, no qual conceitos, ideias e pensamentos abstratos são expressos em imagens visuais específicas. Por exemplo, a imagem de uma mulher com os olhos vendados e segurando uma balança - a. justiça. Alegoria verbal em fábulas e contos de fadas.

Alusão(Latim - sugerir) - uma técnica de expressão artística que enriquece uma imagem artística com significados associativos adicionais baseados na semelhança ou diferença, insinuando uma obra de arte já conhecida. Por exemplo, no filme “And the Ship Sails On”, de F. Fellini, é lida uma alusão à lenda bíblica da Arca de Noé.

Ambivalência(lat. - ambos - força) - um conceito psicológico que denota a dualidade da percepção sensorial. A presença simultânea na alma de uma pessoa de aspirações e sentimentos opostos e incompatíveis em relação ao mesmo objeto. Por exemplo: amor e ódio, satisfação e insatisfação. Um dos sentimentos às vezes é reprimido e mascarado por outro.

Ambição(Latim - ambição, ostentação) - orgulho, senso de honra, arrogância, arrogância.

Papel(Francês - aplicação) - a natureza dos papéis desempenhados pelo ator. O tipo de papéis teatrais correspondentes à idade, aparência e estilo de atuação do ator. Tipos de papéis no palco: comediante, trágico, amante de heróis, heroína, velha cômica, soubrette, ingênua, travesti, simplório e raciocinador.

Anfiteatro(gr. - em toda a volta, em ambos os lados) - uma estrutura para óculos. Nos teatros modernos, há fileiras de assentos localizadas atrás e acima do porteiro.

Análise(gr. - decomposição, desmembramento) - método de pesquisa científica que consiste em dividir todo um fenômeno em seus elementos componentes. No teatro, a análise é (análise efetiva) um tipo de explicação, ou seja, caracteriza o local e o horário do evento, a motivação para as ações físicas e verbais dos personagens. Elementos da composição da peça (exposição, enredo, desenvolvimento do conflito, clímax, desfecho, final). A atmosfera da ação que ocorre, partituras musicais, de ruído e de luz. A análise inclui a fundamentação para a escolha do tema, problema, conflito, género, objetivo global e ação transversal do futuro espetáculo, bem como a sua relevância. A análise é um método eficaz, o processo de preparação para a implementação de uma produção na prática.

Analogia(gr. - correspondente) - semelhança entre objetos em algum aspecto. Fazer uma analogia é comparar objetos entre si, estabelecer características comuns entre eles.

Noivado(Francês - contrato) - convidar um artista sob contrato para se apresentar por um determinado período.

Piada(gr. - não publicado) - um conto fictício sobre um incidente engraçado e divertido.

Anúncio(Francês - anúncio) - anúncio sobre próximas turnês, shows, apresentações. Um pôster preliminar sem instruções detalhadas.

Conjunto(Francês - juntos, todo, conexão) - unidade harmoniosa das partes formando um todo. Consistência artística na execução conjunta de uma obra dramática ou outra. A integridade de toda a performance com base em sua ideia, decisão da direção, etc. Ao preservar o conjunto de intérpretes, cria-se unidade de ação.

Intervalo(Francês - entre - ato) - um pequeno intervalo entre atos, ações de uma performance ou seções de um concerto.

Empreendedor(Francês - empresário) – empresário teatral privado. Proprietário, inquilino, mantenedor de empresa privada de entretenimento (teatro, circo, estúdio de cinema, televisão, etc.).

Empresa(Francês - empresa) - uma empresa espetacular criada e dirigida por um empresário privado. Mantenha uma empresa.

Comitiva(Francês - ambiente, entorno) - ambiente, ambiente. Os arredores não são apenas decorações e divisórias, mas também espaço,

Casa cheia(Alemão - golpe) - um anúncio em um teatro ou cinema de que todos os ingressos foram vendidos. Desempenho bem sucedido para casa cheia. Daí a mudança de frase - “a apresentação estava esgotada”.

Aparte(Latim - para o lado.) - monólogos de palco ou comentários falados ao lado, para o público, e supostamente inaudíveis para os parceiros no palco.

Autoconfiança(Francês - fio de prumo) - autoconfiança, coragem nos modos, conversação e ações.

Apoteose(gr. - deificação) - a cena final e solene de massa de uma apresentação teatral ou programa de concerto festivo. Um final magnífico para um espetáculo.

Arena(Latim - areia) - uma plataforma redonda (em um circo) na qual são realizadas apresentações. Usado em teatro e apresentações teatrais.

Arlequim(Italiano - máscara) - personagem cômico da comédia folclórica italiana em um traje característico feito de trapos multicoloridos. Palhaço, bobo da corte.

"Arlequim"(isto.) - uma cortina estreita e longa feita de tecido, limitando a parte superior do palco acima da cortina principal.A primeira queda após a cortina.

Articulação(Latim - desmembrar, articular) - pronúncia articulada. O trabalho dos órgãos da fala (lábios, língua, palato mole, mandíbulas, cordas vocais, etc.) necessários para pronunciar um determinado som da fala. A articulação é a base da dicção e está intimamente ligada a ela.

Artista(Francês - pessoa de arte, artista) – pessoa que se dedica à execução pública de obras de arte. Uma pessoa talentosa que domina suas habilidades com perfeição.

Técnica artística- uma técnica que visa desenvolver o aperfeiçoamento da natureza mental e física do artista. Inclui todos os elementos constituintes da ação cênica: o trabalho dos sentidos, a memória das sensações e a criação de visões figurativas, a imaginação, as circunstâncias propostas, a lógica e a sequência das ações, os pensamentos e sentimentos, a interação física e verbal com o objeto, como bem como plasticidade expressiva, voz, fala, caracterização, senso de ritmo, agrupamento, mise-en-scène, etc. O domínio de todos esses elementos deve levar o ator à capacidade de realizar ações genuínas, apropriadas e orgânicas de forma artística e expressiva.

Arquitetônica(gr. - construtor) - arte de construção, arquitetura. A construção de uma obra de arte, que é determinada pela interdependência das partes individuais como um todo. Arranjo proporcional das partes principais e secundárias. Em outras palavras, esta é a unidade de forma e conteúdo. Com base nisso, surge o conceito de “arquitetura de uma peça”. Descobrir a cadeia dos acontecimentos principais a partir da análise significa conhecer a arquitetura de uma peça ou composição.

nos bastidores(Francês - backstage) - a parte de trás do palco, que é uma continuação do palco principal, nos teatros modernos - é igual a ele em área. Criando a ilusão de grande profundidade de espaço. Serve como sala de reserva.

Assistente(lat. - presente) – assistente. Na arte do entretenimento, assistente é a pessoa que auxilia o diretor na encenação de uma peça ou espetáculo. As tarefas do assistente são variadas. Ele deve compreender as tarefas criativas de seu líder e inspirar-se nelas em busca de soluções artísticas. Ele também deve conhecer as leis do palco, realizar os ensaios na ausência do diretor e ser um elo entre o diretor e os atores, serviços técnicos.

Série associativa(lat.) – imagens e ideias que se sucedem conforme sua compatibilidade ou oposição.

Associação(lat. - conectar) - forma de alcançar a expressividade artística a partir da identificação da ligação das imagens com ideias armazenadas na memória ou consagradas na experiência cultural e histórica.

Atmosfera(gr. - respiração, bola) - condições ambientais, meio ambiente. Na arte do teatro, a atmosfera não é apenas o cenário e as condições envolventes, é também o estado dos actores e performers que, interagindo entre si, criam um conjunto. A atmosfera é o ambiente em que os eventos se desenvolvem. A atmosfera é o elo de ligação entre o ator e o espectador. Ela é fonte de inspiração no trabalho do ator e diretor.

Atributo(Latim - necessário) – sinal de um objeto ou fenômeno, pertencente a algo. Um atributo completo pode ser substituído com sucesso pelos seus fragmentos, mas a duração da ação não será afetada.

Atração(Francês - atração) - número de um programa circense ou de variedades que se destaca pela eficácia e desperta o interesse do público.

Poster(Francês - anúncio pregado na parede) - um anúncio postado sobre uma próxima apresentação, concerto, palestra, etc. Tipo de publicidade.

Anunciar(Francês: anunciar publicamente) – exibir, chamar deliberadamente a atenção geral para algo.

Aforismo(gr. - dizendo) - um ditado curto e expressivo contendo uma conclusão generalizante. Para um aforismo, são igualmente necessários completude de pensamento e refinamento de forma.

Afetar(Latim - paixão) - excitação emocional, paixão. Um ataque de forte excitação nervosa (raiva, horror, desespero).

pessoas, arquitetura, vida selvagem - ou seja, tudo o que rodeia uma pessoa.

Conversas com Stanislávski

(conversa nº 2)

Do editor

A seção “O trabalho de um ator sobre si mesmo” é dedicada aos melhores trabalhos relacionados a este tema. Decidimos começar apresentando as atividades de K.S. Stanislávski com o Estúdio de Ópera Teatro Bolshoi. Os encontros do grande professor e diretor de teatro com alunos do estúdio ocorreram em 1918-1920 e foram gravados por um dos melhores alunos de K.S. – Concordia Antarova (“Duas Vidas”). Nessas conversas, parece-nos, a ética teatral de K.S. é maravilhosamente apresentada, cujo conhecimento é especialmente importante para aspirantes a atores e diretores.

“Mais simples, mais leve, mais alto, mais divertido.” Estas são as primeiras palavras que deveriam pairar sobre todo teatro - um templo de arte, se os teatros o fossem. Só o amor pela arte, tudo o que é elevado e belo que vive em cada pessoa - só isso todo mundo que entra no teatro deve trazer para dentro e derramar de si mesmo como um balde água limpa, mil dos quais hoje vão lavar a sujeira de todo o prédio, se ontem estava poluído pelas paixões e intrigas das pessoas.

Uma das preocupações iniciais de quem cria um estúdio ou teatro deve ser a atenção ao ambiente que nele existe. Devemos garantir que o medo, sob nenhuma forma, se insinue no estúdio e reine nos corações de seus funcionários ou alunos, para que a beleza ali se una e cative. Se não existe ideia de unidade na beleza, não existe teatro verdadeiro, e tal teatro não é necessário. Se não houver uma compreensão elementar de si mesmo e de todo o complexo de seus poderes como servos alegres da pátria, então tal teatro também não será necessário - não será uma das unidades criativas entre todas as forças criativas do país. A partir daqui podemos compreender quão importante é esta questão - a seleção do pessoal teatral, sempre o ponto mais fraco e mais difícil do negócio teatral. Quando a escolha é feita com base no patrocínio, e não em talentos e personagens, quando as pessoas são aceitas no estúdio com base em conhecidos e recomendações, isso não só reduz a dignidade do teatro, da performance ou do ensaio, mas introduz neles tédio, e a própria criatividade será composta nestes casos a partir de substitutos, e não por ardor de amor verdadeiro naqueles que vieram aprender.

As regras do teatro, onde os ensaios são realizados com vários elencos ao mesmo tempo, mas alguns dos presentes atuam, trabalham com eles, e os demais ficam sentados, não participando das tarefas em análise, não se unindo internamente no trabalho criativo, mas encher o ambiente de inveja e crítica é impossível no estúdio, onde todos são iguais no trabalho criativo. No estúdio, todos sabem que hoje ou amanhã chegará a sua vez de qualquer maneira, e entendem que, ao observar o trabalho dos companheiros, devem viver a tarefa que têm com toda a atenção criativa. Montar um caso onde não há respeito pela pessoa – o ator subordinado, onde não há polidez, cria uma atmosfera de degeneração. O caos da grosseria, que se permite elevar o brilho, não levará àquela atmosfera de alegria e leveza, onde só pode crescer uma elevada cultura de espírito e pensamento. Só num ambiente simples e leve uma palavra pode surgir como um reflexo pleno daquelas paixões, cuja nobreza e valor o teatro deve refletir.

Aquelas horas que um ator passa no teatro durante os ensaios devem criar dele uma pessoa plena - um criador de arte, aquele lutador pela beleza e pelo amor que pode derramar no coração de seus ouvintes todo o significado das palavras e dos sons. Se, após o ensaio, os ouvidos dos artistas não cresceram em seus melhores sentimentos e pensamentos, se seu insight foi em pequena escala: “enquanto eu ensaiava, tudo me cativou e meu coração ficou claro”, mas eles foram embora e novamente caiu no cabotismo e na vulgaridade: “Sou ator, sou pessoa”, o que significa que houve pouco amor verdadeiro e fogo entre aqueles que conduziram o ensaio.

A questão não está nos atores e nem nos truques, mas no início de todos os primórdios da criatividade - em ensinar o artista a olhar para dentro de si mesmo para compreender o valor da palavra, ensinando-o a desenvolver sua atenção e atraí-lo introspectivamente para as propriedades orgânicas do papel, para a natureza dos sentimentos humanos, e não para julgar de fora os efeitos de certas ações, acreditando que se pode aprender a interpretar este ou aquele sentimento. O coração vivo de um artista humano vivo deve ser inserido na cadeia de ações internas e externas que sempre correm paralelamente na vida; é necessário ajudá-lo, através de uma série de dispositivos, a libertar o seu corpo e o seu mundo interior de todos os constrangimentos, para que possa refletir a vida da peça que está a representar; é necessário levá-lo a tal poder de atenção que o condicional e o externo não o impeçam de compreender a natureza orgânica das paixões humanas.

Essas são as tarefas do ateliê, esse é o caminho pelo qual todos podem e devem desenvolver o grão que está dentro de si e transformá-lo em uma força que atua como beleza. Mas todos podem alcançar este desenvolvimento se amarem a arte. Na arte você só pode cativar e amar; nela não há ordens.

PARA
. Antarov

Conversas com Stanislávski

(conversa nº 5)

Toda pessoa que deseja se tornar um artista precisa responder a três perguntas:

1. O que ele quer dizer com a palavra “arte”?

Se nele ele se vê apenas a si mesmo, em alguma posição privilegiada em relação às pessoas que caminham ao seu lado, se neste pensamento sobre a arte ele não busca revelar o que o preocupa por dentro, como as forças quase inconscientes da criatividade vagando no escuro, mas perturbando-o, mas simplesmente quer fazer brilhar sua personalidade; se os preconceitos pequeno-burgueses despertam nele o desejo de superar os obstáculos pela vontade apenas para abrir o caminho externo para a vida como uma figura perceptível e visível, tal abordagem da arte é a morte da própria pessoa e da arte.

2. Por que uma pessoa que escolheu qualquer arte - teatro, ópera, balé, teatro de câmara, pintura ou lápis - entra no ramo artístico da humanidade e que ideia ele quer e deve trazer para este ramo da arte?

Se ele não percebeu quanto sofrimento, luta e decepção o enfrentará, se ele vê apenas uma ponte de arco-íris transportando-o de inspiração para além da terra e da vida onde vivem os sonhos, o estúdio deve decepcioná-lo.

O ateliê deve saber desde os primeiros passos que só o trabalho - até o fim não só da “carreira” externa, mas o trabalho até a morte - será o caminho que ele escolherá para si; o trabalho deve ser a fonte da energia que, em uma série de tarefas emocionantes, o estúdio deve encher o cérebro, o coração e os nervos do aluno.

3. Existe no coração de quem vai ao teatro um amor tão insaciável pela arte que possa superar todos os obstáculos que inevitavelmente surgem diante dele?

O estúdio, em um exemplo vivo da influência de seus líderes, deveria mostrar como o fluxo de amor insaciável pela arte no coração de uma pessoa deve ser derramado no trabalho do dia a dia. E esse trabalho criativo pode, e deve, queimar como fogo. Somente quando o óleo que acende o fogo for o amor humano, só então se poderá esperar superar todos os obstáculos que impedem a criatividade e alcançar o objetivo: a arte pura, livre de convenções, que é criada por forças criativas puras desenvolvidas dentro de nós. você mesmo. Só então se poderá encontrar a flexibilidade da vontade do ator, a livre combinação de uma compreensão profunda da base - a essência do papel - e sua ação de ponta a ponta, quando o amor pela arte tiver superado a vaidade pessoal, a auto-estima. estima e orgulho. Quando a compreensão da harmonia vive na mente e no coração vida no palco, só então – numa ação desvinculada do “eu” – pode-se apresentar a verdade das paixões nas circunstâncias propostas.

Mas que todas as grandes forças da vida protejam cada estúdio do tédio e do pedantismo que se instalam. Tudo morreu então; então é melhor dispersar o estúdio, os professores e os membros do estúdio e destruir todo o mecanismo. Isto é apenas a corrupção de forças jovens, consciências para sempre distorcidas. Na arte você só pode cativar. É, repito, um fogo de amor inextinguível. Os professores que reclamam do cansaço não são professores, são máquinas que trabalham por dinheiro. Quem completou dez horas de aulas por dia e não conseguiu queimar nelas o seu amor, mas apenas a vontade e o corpo, é um simples técnico, mas nunca será um mestre, um professor de jovens. O amor é sagrado porque seu fogo nunca implora, não importa quantos corações ele acenda. Se o professor derramava sua criatividade - amor, ele não percebia as horas de trabalho, e todos os seus alunos não as notavam. Se um professor atendesse às necessidades da vida cotidiana, seus alunos ficavam entediados, cansados ​​e vegetavam junto com ele. E a arte neles, eterna, inerente a todos e vivendo em todos como amor, não penetrou pelas janelas empoeiradas das convenções da época, mas permaneceu ardendo no coração.

Cada hora, cada minuto da unidade professor e aluno deveria ser apenas uma consciência voadora, um movimento eterno no ritmo do ambiente.

Sentimento - pensamento - palavra, como imagem espiritual do pensamento, deve ser sempre uma manifestação de veracidade, a lei da capacidade de transmitir os fatos como a pessoa os viu. A veracidade e o amor são dois caminhos que introduzem o ritmo de toda a vida da arte.

Conversas de K. S. Stanislavsky
No estúdio do Teatro Bolshoi em 1918-1922.

Gravado por Artista Homenageado da RSFSR. K. E. Antarov

Sob a direção geral de Yu. S. Kalashnikov Segunda edição ampliada de M., All-Russian Theatre Society, 1947

Trinta conversas de K. S. Stanislavsky sobre o sistema e os elementos da criatividade

EM MEMÓRIA DE UM PROFESSOR

É fácil para um artista escrever as verdadeiras palavras de um professor em suas anotações e entregá-las a todos que estão ardendo de amor pela arte e apreciam cada experiência de uma grande pessoa que percorreu o caminho da arte cênica. Mas é muito difícil ousar evocar em cada leitor uma imagem viva do gênio com quem você se comunicou como professor, que viu durante muitos dias trabalhando com você e com todo um grupo de artistas, como igual com iguais, nunca deixando você sentir a distância entre você e o aluno, mas criando um ambiente de facilidade de comunicação, charme e simplicidade. Mesmo assim, atrevo-me a delinear aqui pelo menos algumas características da imagem de Konstantin Sergeevich Stanislavsky, tal como ele apareceu nas aulas conosco, os artistas do Museu de Moscou Teatro Bolshoi, em 1918-1922. Ele começou a estudar conosco em seu apartamento em Fileira de transporte, e a princípio suas aulas eram extraoficiais, gratuitas e sem horários exatos. Mas Konstantin Sergeevich nos deu todo o seu tempo livre, muitas vezes tirando horas de seu descanso para fazer isso. Muitas vezes nossas aulas, começando às 12 horas da tarde, terminavam às 2 horas da manhã. Devemos lembrar como eram difíceis os tempos, como todos estavam com frio e fome, que reinou a devastação - o legado cruel da Primeira Guerra Mundial, para apreciar o altruísmo de ambos os lados - tanto professores quanto alunos. Muitos dos artistas, apesar de serem artistas do Teatro Bolshoi, estavam completamente descalços e correram para o estúdio de Konstantin Sergeevich com botas de feltro que receberam acidentalmente. Konstantin Sergeevich geralmente esquecia que precisava comer e beber, assim como nós, seus alunos, levados pela chama de sua eloqüência e amor pela arte, nos esquecíamos disso durante suas aulas. Se vinha muita gente para a aula e não havia espaço suficiente nas cadeiras e sofás de sua enorme sala, então traziam um tapete e todos sentavam nele no chão. Cada minuto que passava na comunicação com Konstantin Sergeevich era um feriado, e o dia inteiro parecia mais feliz e alegre, porque as aulas com ele estavam chegando à noite. Seus fiéis assistentes, que no início também trabalharam de graça no estúdio e não traíram seu trabalho até o fim, foram sua irmã Zinaida Sergeevna Sokolova e seu irmão Vladimir Sergeevich Alekseev, cheios de atenção e carinho por nós não menos que o próprio Konstantin Sergeevich. Konstantin Sergeevich nunca se preparou para as conversas que gravei. Ele não seguiu o método de palestra; tudo o que ele disse foi imediatamente traduzido para exemplos práticos, e suas palavras fluíam como uma conversa simples e animada com seus camaradas iguais, por isso as chamei de conversas. Ele não tinha um plano bem elaborado de que hoje ele teria tal e tal conversa conosco a qualquer custo. Ele sempre veio da própria vida viva, ensinou a valorizar o presente, o agora voador, o momento e com a sensibilidade do seu gênio entendeu em que estado de espírito estava o seu público, o que preocupa os artistas agora, o que mais os cativará. Isto não significa que Konstantin Sergeevich não tivesse nenhum plano, era apenas uma prova de quão sutilmente ele sabia navegar e como orientava, de acordo com as circunstâncias do momento, as qualidades orgânicas daquele plano imutável em que ele colocou seu conhecimento para transferir para nós. Suas conversas sempre foram sutilmente conectadas com exercícios ao vivo. Pelo que me lembro agora, ficamos ao piano e tentamos, aplicando nossos esforços à concentração total, para criar um círculo criativo de solidão pública, cantar o dueto de Tatyana e Olga de “Eugene Onegin”. Konstantin Sergeevich nos levou de todas as maneiras possíveis a buscar entonações e cores novas e vivas em nossas vozes, tentou de todas as maneiras nos encorajar em nossas buscas, mas todos nós caímos nos clichês da ópera que nos eram familiares. Por fim, ele veio até nós e, ficando ao nosso lado, iniciou a conversa que anotei no número 16. Vendo que não podíamos nos afastar dos clichês da ópera, ele nos permitiu esquecer por um tempo nosso dueto malsucedido. Ele começou a falar sobre concentração, realizou conosco diversos exercícios sobre ações aliadas ao ritmo da respiração, sobre como destacar certas propriedades de cada objeto em tarefas de sua atenção. Por comparação vários itens , apontando para a distração, para as qualidades do objeto que observava que haviam escapado à atenção deste ou daquele artista, ele nos levou à vigilância da atenção. Ele nos contou tudo o que eu havia anotado na conversa do dia 16 e voltou ao dueto. Depois da conversa, entendemos imediatamente tudo o que ele queria ouvir nas entonações de nossas vozes, e pelo resto da minha vida, com a ideia de Olga, estive associado à associação da lua - uma enorme borda bola, e a figura poderosa do professor sempre se levanta, inspirada, carinhosa, cheia de alegria e energia. Konstantin Sergeevich nunca recuou diante dos obstáculos que surgiram diante de seus alunos, de seus mal-entendidos, sempre encorajou e soube alcançar resultados, mesmo que tivesse que nos repetir muitas vezes a mesma coisa. Por isso há repetições frequentes nas conversas, mas não as risco deliberadamente, pois todos podem julgar por elas o quão difícil é o caminho, o quanto é preciso trabalhar. Afinal, quase todos nós já éramos artistas do Teatro Bolshoi, mas com que esforço Konstantin Sergeyevich foi capaz de educar nossa atenção para todos os elementos criativos que introduzem a verdadeira arte! Quão incansável foi sua atenção ao que considerava a bagagem espiritual e criativa necessária para todo artista que deseja desenvolver seu poderes criativos, e não imitar alguém! Em muitas conversas que não estavam diretamente relacionadas à ética, ele constantemente tentava plantar em nós a semente de algum pensamento sobre um camarada caminhando ao nosso lado e despertar o amor por ele. Konstantin Sergeevich tinha muito humor, mas ao mesmo tempo ele era tão nobre e simples em seus pensamentos e no trato conosco, que ninguém sequer pensava em lhe contar alguma anedota, fofoca, etc. em nossa arte reinou entre nós e veio inteiramente de um professor cheio de amor e atenção para conosco. Não há como transmitir tudo o que Konstantin Sergeevich tão generosamente nos deu em suas aulas. Ele não se contentou em nos conhecer como membros do estúdio; também encontrou tempo para vir ao Teatro Bolshoi para nos assistir em apresentações. Seria necessário escrever um livro separado sobre “Werther” - a primeira produção do nosso estúdio, que exibimos no Art Theatre. Não há palavras para descrever a energia que Konstantin Sergeevich, sua irmã Zinaida Sergeevna, seu irmão Vladimir Sergeevich e todos os membros do estúdio colocaram neste trabalho. Com fome, frio, muitas vezes sem almoçar por dois dias, não estávamos cansados. Éramos tão pobres de estúdio naquela época que não podíamos nem convidar um fotógrafo para fotografar toda a nossa produção de Werther. E ela saiu, como o primeiro presente de Konstantin Sergeevich para a ópera, que nem sequer foi gravada em lugar nenhum. Konstantin Sergeevich montou o cenário do Teatro de Arte “do pinhal”, implorei os figurinos do Teatro Bolshoi de um guarda-roupa antigo e não usado, escolhi-os junto com Zinaida Sergeevna e Konstantin Sergeevich os aprovou. Como exemplo de “queima” posso citar Vladimir Sergeevich, que então morava fora da cidade, carregava nas costas uma sacola com todas as coisas que precisava para o ateliê e não comia quase nada além de milho. Às vezes ele dizia: “Acho que se alguém me disser a palavra “milheto” agora, eu atirarei”. Risos e canções alegres, quando já havíamos mudado para Leontyevsky Lane e a sala, embora apertada, era maior do que em Karetny Ryad, soavam constantemente em todos os cantos. Nunca houve desânimo entre nós e sempre esperamos que Konstantin Sergeevich viesse às nossas aulas. Certa vez, falando sobre o valor de um minuto voador na criatividade, que deve ser apreciado como um momento de busca de cada vez mais novas tarefas, e com elas novas entonações de voz e novas ações físicas, Konstantin Sergeevich falou sobre Otelo. para nós duas possibilidades de Otelo entrar à noite no quarto de Desdêmona, ele era tão ameaçador em uma versão e tão manso, ingênuo e comovente em outra que ficamos todos entorpecidos e permanecemos sentados em silêncio, embora Otelo já tivesse desaparecido e nosso professor estivesse de pé na nossa frente novamente. O que podemos dizer agora que ele se foi? conosco? Para ele, a arte não era apenas um reflexo da vida no palco, mas também um caminho para a educação, a unidade das pessoas. Que seja para todos nós que aprendemos com ele, um pacto de honra e veracidade, um pacto de respeito por todos que buscam o conhecimento e a perfeição em nossa criatividade teatral. Não tenho força nem eloqüência para transmitir em palavras a inspiração com que Konstantin Sergeevich acendeu seu alunos - ninguém resistiu à sua paixão, mas eles o obedeceram não como autoridade e déspota, mas como alegria, revelando de repente em você uma nova compreensão de alguma frase, alguma palavra que iluminou toda a família, e você a executou de forma diferente amanhã. Se as conversas que coletei de Konstantin Sergeevich ajudarem alguém a fazer pelo menos algum progresso na arte, minha tarefa estará concluída.

K. Antarov.

PREFÁCIO DA PRIMEIRA EDIÇÃO

Conversas de K. S. Stanislavsky no Estúdio de Teatro Bolshoi, gravado por K. E. Antarova e publicado pela Sociedade de Teatro de Toda a Rússia, ocorreu em 1918-1922, mas refere-se a questões muito urgentes da atualidade - questões do trabalho do ator e da disciplina artística , sua ética, sua educação. Stanislávski pensava constantemente sobre esses temas, encontrando-os tanto em suas atividades teatrais práticas quanto em trabalho teórico sobre seu “sistema”, e eles sempre o preocuparam. Sua irmã Z. S. Sokolova, que trabalhou de mãos dadas com ele durante muitos anos nos estúdios que dirigiu, em sua carta a K. E. Antarova sobre a publicação de suas notas, diz: “Konstantin Sergeevich ficou muito triste por não ter tempo para escrever um livro sobre ética, principalmente de ator. Nas suas anotações, principalmente nas primeiras doze conversas, ele fala muito sobre ética, e no restante das conversas há alguns pensamentos de natureza ética espalhados. Mais de uma vez meu irmão me disse: “Talvez um livro sobre ética - - o mais necessário, mas... não tenho tempo para escrever." Essa evidência é suficiente para compreender basicamente a natureza do livro que está sendo publicado e seu valor. Mas, ao lê-lo, você também vê nele um reflexo da elevação excepcional que os primeiros anos de Stanislávski trouxeram à revolução, quando todas as provações da vida - o frio e a fome do período pós-guerra - não apenas não obscureceram para ele a grandeza do que estava acontecendo, mas, ampliando seu horizonte de vida, despertou nele toda uma tempestade de novas idéias e novas formulações do que já fermentava vagamente nele anteriormente. Sua necessidade de levar sua criatividade às grandes massas encontrou expressão já na época da criação. Teatro de Arte, que apenas as circunstâncias externas não lhe permitiram sobreviver como “Teatro Artístico e Público”. As impressões da guerra imperialista levaram-no a reconhecer a inferioridade de toda a cultura burguesa. A Revolução Socialista de Outubro levou-o a fazer exigências particularmente rigorosas ao teatro e a todos os seus trabalhadores. “A era heróica da nossa vida exige um ator diferente”, diz ele numa das suas conversas publicadas. E ele está procurando maneiras de educar os jovens teatrais no espírito de serviço heróico e altruísta ao seu país, em total desapego de todos os interesses pessoais mesquinhos. Ele se esforça para mostrar em suas conversas que ele mesmo Criatividade artística só pode florescer entre aqueles que são capazes de sentir a ligação mais profunda entre o negócio teatral e o seu trabalhos de arte com a construção de um povo que renova a sua vida e que preenche cada dia, “cada momento voador” com pensamentos, sentimentos e estados de espírito elevados. Stanislávski apela ao trabalho incansável sobre si mesmo, às vitórias da sua consciência e da sua vontade sobre tudo o que impede o ator de se entregar totalmente ao seu trabalho, nestas conversas, e a sua voz ressoa nelas com toda a força da convicção integral e apaixonada. Explorando o caminho do desenvolvimento interno de Stanislávski, começando com juventude, que se refletiram em suas “Notas Artísticas de 1877-1892”, até o momento de sua maturidade espiritual, quando escreveu os livros “Minha Vida na Arte” e “O Trabalho de um Ator sobre Si Mesmo” - vemos claramente que todos os seus sua própria vida foi repleta daquela luta com as imperfeições de sua natureza, à qual ele apela em suas conversas. Quem tem a menor ideia vívida dele também sabe que nunca ficou satisfeito com o que conquistou - nem na sua criatividade, nem no seu pensamento teórico, nem no seu trabalho sobre si mesmo como pessoa. Mas não há dúvida de que existem muitas pessoas propensas ao cepticismo barato que, lendo as suas conversas, dirão que as exigências que ele impõe aos jovens actores são geralmente impossíveis de cumprir e até desnecessárias, porque a esmagadora maioria dos actores, não excluindo os maiores, nunca os colocaram para si mesmos e, no entanto, isso não os impediu de mostrar seus talentos no palco, mas como eles eram fora do palco é problema deles. Stanislávski, é claro, ouviu tais considerações mais de uma vez, mas não pôde aceitá-las. Todo artista, em qualquer campo da arte, preenche suas criações com seu próprio conteúdo ideológico e psicológico, e isso se aplica ao ator", é claro, ainda mais do que a qualquer outro artista. E se pessoas talentosas aparecerem tanto no palco quanto nos bastidores , a indiferença à vida dos seus camaradas e de toda a sua equipa, a vaidade vulgar, a licenciosidade e o descuido em relação à sua própria causa e à causa comum, no entanto alcançaram um sucesso ruidoso, isto significa apenas que com uma atitude exigente para consigo próprios, teriam dado incomparavelmente mais em sua arte e elevaria o teatro a uma altura que ainda não alcançou. Stanislávski sempre compartilhou a ideia expressa no século 18 pelo inteligente ator alemão Iffland de que o melhor remédio ser nobre no palco em seu papel é ser nobre na realidade, em sua própria vida. Os exemplos de nossos grandes artistas Shchepkin e Ermolova, que se dedicaram à arte com toda a nobreza que lhes era característica na vida, embora sua época estivesse longe de ser propícia ao grande vôo de humores e pensamentos artísticos, estavam diante dos olhos de Stanislavsky . Sempre acreditou na possibilidade de um serviço indiviso e heróico à arte, e na nossa época, que exige e dá origem a heróis nos vários campos da vida, numa época em que o teatro deve pelo menos acompanhar a vida e, tendo emergido de o círculo vicioso de sua antiga existência sonhadora, viver com toda a plenitude de seus poderes “na terra e para a terra” - poderia ele, Stanislavsky, não exigir dos atores o que sua própria natureza heróica e ardente o atraiu? Explorando em suas conversas a questão da preparação para a criatividade e da organização do ator em seu processo criativo, ele enfatiza constantemente o enorme papel que se desenvolveu consciência humana e a vontade de vencer as limitações dos meios naturais. E se nessa época, muito antes de seu “sistema” ser incluído no livro: “O trabalho do ator sobre si mesmo”, muito não estava tão claramente formulado nas conversas, então alguns aspectos do “sistema” que ele queria iluminar mais plenamente em seus trabalhos posteriores, já são revelados aqui em toda a sua profundidade. Esta, além de tudo o que foi mencionado acima, é a questão da natureza da criatividade artística genuína. As páginas aqui dedicadas a ele mostram claramente que nos anos a que se referem as conversas, Stanislávski, sem mudar o realismo, mas aprofundando seus conceitos sobre ele, já havia se afastado completamente de todo naturalismo, mesmo no sentido que chamou de “naturalismo psicológico”. .” A necessidade de generalização artística na representação de cada personagem e de cada paixão, mantendo a maior concretude da imagem, é mostrada nas conversas com grande convicção. Cada aprofundamento do que é retratado, a exibição das figuras humanas em toda a complexidade de suas propriedades e aspirações contraditórias, a interpretação de cada fenômeno da vida como uma espécie de unidade na diversidade e, além disso, sob uma certa luz ideológica - é isso que Stanislávski busca aqui de jovens atores. Assim, ele exige deles um alto nível intelectual e a capacidade de aprofundar e sutilmente a psicologia humana, não apenas ao trabalhar em um papel, mas também ao observar as pessoas na vida. Amostras análise psicológica As declarações que ele dá em suas conversas enquanto trabalhava no Estúdio do Teatro Bolshoi nas produções das óperas “Werther” e “Eugene Onegin” são extremamente reveladoras nesse sentido. Quanto à confiabilidade das notas que K. E. Antarova manteve durante as próprias conversas de forma semi-estenográfica e decifradas sem falta no mesmo dia, as linhas da já citada carta de Z. S. Sokolova datada de 8 de novembro de 1938 nos falam sobre isso : "Estou surpreso Como você pôde gravar as conversas e atividades do seu irmão de forma tão literal. Incrível! -- ela diz a K.E. Antarova, devolvendo-lhe o manuscrito de suas anotações. - Durante a leitura e depois, tive um estado como se, realmente, hoje o tivesse ouvido e estivesse presente em suas aulas. Até me lembrei de onde, quando, depois de que ensaio ele disse o que você gravou..." Na conclusão de sua carta, Z. S. Sokolova mais uma vez confirma que essas gravações cumprem parcialmente o que o próprio K. S. Stanislavsky tanto desejava, mas que não conseguiu. realizar pessoalmente.

Lyubov Gurevich

Nascido em janeiro de 1939.

PREFÁCIO À SEGUNDA EDIÇÃO

Em 1939, a Sociedade de Teatro de Toda a Rússia publicou pela primeira vez as conversas de K. S. Stanislavsky com os artistas do Teatro Bolshoi que gravei. Conforme já indicado na publicação, estas conversas datam de 1918-1922. A revolução em toda a vida do povo acendeu ainda mais forte e brilhante a enorme energia do grande professor do palco russo. Ele queria aplicar sua força na ópera, cativá-lo com sua ideias criativas cantores e despertar neles o desejo de buscar novos caminhos na arte da ópera. Estou ampliando a primeira edição do livro com mais algumas conversas de Konstantin Sergeevich. Alguns deles estão diretamente relacionados ao período de trabalho da ópera Werther de Massenet. As seis conversas restantes foram sobre elementos de criatividade - Konstantin (Sergeevich) conduziu conosco, encontrando razões para elas no processo de ensaios regulares. Essas conversas são valiosas especialmente porque já expressaram pensamentos que foram posteriormente sistematizados e ampliados no livro de Stanislavsky "Um o trabalho do ator sobre si mesmo." A Sociedade de Teatro Pan-Russa foi a primeira organização a publicar "Conversas de K. S Stanislavsky" logo após sua morte, quando nenhuma editora ainda havia publicado um único livro sobre Stanislavsky. Esta publicação é o primeiro monumento ao grande homem. A OMC está realizando a segunda edição de "Conversas de K. S. Stanislavsky" num momento da vida teatral moderna em que o "sistema" de Stanislavsky se tornou um dos problemas centrais da União Soviética. artes teatrais. Existem debates acalorados sobre o “sistema” na comunidade teatral. É ainda mais importante lembrar mais uma vez aos atores e diretores os pensamentos de K. S. Stanislavsky sobre a criatividade teatral, expressos por ele durante o início do teatro soviético. Sem dúvida, as palavras vivas de Konstantin Sergeevich, proferidas por ele em entonações excepcionalmente brilhantes e coloridas, estão muito perdidas em minhas anotações. Mas, a julgar pelas cartas e críticas que recebi, “Conversas” ainda desperta nos artistas o desejo de compreender na arte o que exigia o grande explorador da natureza do sentimento criativo no homem. Trazendo a minha gratidão pessoal à OMC pelas duas edições de Conversations, não posso deixar de notar a atenção e o cuidado sensíveis dispensados ​​aos jovens actores que esta organização pública. Ao publicar “Conversas de K. S. Stanislavsky” pela segunda vez, a OMC presta assistência às forças artísticas que vivem fora de Moscou e que não têm a oportunidade de aproveitar as consultas dos mestres do teatro. Mas não só por prestar esta assistência criativa e atenção ao artista, agradeço de coração à OMC. Meus agradecimentos especiais à Sociedade de Teatro Pan-Russa, em primeiro lugar ao seu presidente, Artista do Povo URSS Alexandra Aleksandrovna Yablochkina, pelo facto de, ao dar a oportunidade de conhecer as ideias criativas de K. S. Stanislavsky a uma massa de artistas, contribuir para a expansão da sua consciência criativa, cumprindo assim um dos principais testamentos do grande teatro figura, que sempre disse: “O principal em nossa criatividade é o pensamento ativo em constante avanço”.

K. E. Antarov.

CONVERSA PRIMEIRO

CONVERSA PRINCIPAL

CONVERSA TRÊS

Quero falar com você hoje e junto com você, eu mesmo mudarei de ideia continuamente sobre o que é um estúdio. Obviamente que esta escola de teatro, por assim dizer, corresponde aos tempos modernos, porque existe um número incrível de estúdios, de variedades, tipos e planos muito diferentes. Mas quanto mais você vive, mais você liberta sua consciência das convenções superficiais, mais claramente você vê os seus próprios erros e os dos outros na criatividade (Conversa em outubro de 1918 no apartamento de Konstantin Sergeevich em Karetny Ryad.). O estúdio é aquele Primeira etapa, onde devem se reunir pessoas que tenham plena consciência de que toda a vida de uma pessoa é a sua própria criatividade, e que ela deseja essa criatividade para si apenas no teatro, que é no teatro que toda a sua vida está contida. Quem é artista deve compreender que não existem razões externas agindo e influenciando a criatividade, que existe apenas um impulso de criatividade - estas são as forças criativas que todos carregam dentro de si. A criação dos estúdios trouxe luz ao caos da ignorância dos antigos teatros, onde as pessoas se uniam como que por uma causa criativa, mas na verdade para a glorificação pessoal de si mesmas, para a fama fácil, uma vida fácil e dissoluta e o uso de seus tão -chamado de “inspiração”. O ateliê deve viver em plena organização das ações; nele deve reinar o respeito total pelos outros e uns pelos outros; O desenvolvimento da atenção unificada deve constituir a base inicial da bagagem espiritual de quem deseja estudar no ateliê. O ateliê deve ensinar o artista a se concentrar e encontrar dispositivos auxiliares alegres para isso, para que ele possa se deixar levar com facilidade, alegria, desenvolver forças em si mesmo, e não ver isso como uma tarefa intolerável, embora inevitável. O infortúnio da humanidade atuante moderna é o hábito de procurar no exterior razões motivadoras para a criatividade. Parece ao artista que a razão e o ímpeto do seu trabalho são fatos externos. As razões do seu sucesso no palco são fatos externos, incluindo claque e mecenato. Os motivos de seus fracassos na criatividade são seus inimigos e malfeitores, que não lhe deram a oportunidade de se revelar e se destacar na aura de seus talentos. A primeira coisa que o ateliê de um artista deve ensinar é que tudo, todos os seus poderes criativos estão dentro dele. Um olhar introspectivo sobre os assuntos e as coisas, uma busca dentro de si mesmo pela força, causas e consequências da sua criatividade deveria ser o início de todos os começos de aprendizagem. Afinal, o que é criatividade? Todo aluno deve compreender que não existe vida que não contenha algum tipo de criatividade. Instintos pessoais, paixões pessoais em que flui a vida do artista, se essas paixões pessoais superam o seu amor pelo teatro - tudo isto dá origem a uma dolorosa susceptibilidade dos nervos, a uma gama histérica de exagero externo, que o artista quer explicar pelo originalidade de seu talento e chamamos de “inspiração”. Mas tudo o que vem razões externas , só pode dar vida à atividade dos instintos e não despertará o subconsciente, no qual vive o verdadeiro temperamento, a intuição. Uma pessoa que sobe no palco sob a pressão de seus instintos, sem traçar um plano de ação exato, é igual em suas motivações aos animais - um cachorro caçando se aproximando de um pássaro, ou um gato se aproximando sorrateiramente de um rato. A diferença só será sentida quando as paixões, ou seja, os instintos, forem purificados pelo pensamento, ou seja, a consciência humana, enobrecida por sua atenção vigilante, quando em cada paixão se encontrar o temporário, o transitório, o condicional, o insignificante e o feio, e não neles será interrompido e a atenção não será atraída para eles, mas para aquele orgânico, inseparável da intuição, que vive em todos os lugares, sempre e em todos os lugares, em todas as paixões e será comum a cada coração e consciência humana. E só isto constituirá o grão orgânico de toda paixão. Não existem caminhos iguais na criatividade para todos. É impossível impor a Ivan e Marya as mesmas técnicas externas, dispositivos externos de mise-en-scène, mas é possível que todos os Ivans e Maryas revelem o valor do seu fogo de inspiração, da sua força espiritual e indiquem onde, em que procurá-lo e como desenvolvê-lo em si mesmo. Jogar alunos iniciantes de turma em turma, cansá-los, dar-lhes muitas disciplinas ao mesmo tempo, entupir suas cabeças com novas ciências que mal viram a luz do dia, cujas conquistas ainda não foram testadas com experiência suficiente, é muito prejudicial para eles. Não tente iniciar sua educação e educação como atores de estúdio, espalhando-se imediatamente em todas as direções, não tente determinar seu papel por sinais externos, mas dê-se tempo para se afastar de sua atitude habitual de viver e agir externamente. Entenda toda a vida criativa como a fusão de sua vida interior e exterior em uma só e comece os exercícios de maneira fácil e divertida. O ateliê é um lugar onde a pessoa precisa aprender a observar seu caráter, suas forças interiores, onde precisa desenvolver o hábito de pensar que não estou apenas passando pela vida, mas que amo tanto a arte que quero criar , através de mim mesmo, com todas as pessoas para preencher seus dias com a alegria e a felicidade da minha arte. Quem não sabe rir, que sempre reclama, que está sempre triste e acostumado a chorar e ficar chateado não deveria ir ao estúdio. O ateliê é como a soleira do templo da arte. Aqui uma inscrição em letras de fogo deveria brilhar para cada um de nós: “Aprenda, amando a arte e regozijando-se nela, a superar todos os obstáculos”. Se você recrutar pessoas incultas e incapazes para o estúdio só porque são magras e altas, têm boas vozes e são hábeis, então o estúdio produzirá dezenas de outros perdedores, com os quais o mercado de atores já está inundado. E em vez de trabalhadores alegres que se dedicam à arte porque a amam, o nosso estúdio produzirá pessoas intrigantes, que não desejam entrar com a sua criatividade na vida pública do seu país como seus servos, que querem tornar-se apenas mestres. , a quem sua pátria deveria servir com seus preciosos placers e minas. Também não há justificativa para aquelas pessoas que colocam acima de tudo a reputação do seu estúdio, e não para os corações vivos nele incluídos, para quem todo estúdio existe. Quem dá aula em ateliê deve lembrar que não é apenas gestor e professor, é amigo, auxiliar, é aquele caminho alegre no qual seu amor pela arte se funde com o amor por ela nas pessoas que chegam. aprenda com ele. E só nesta base, e não por escolha pessoal, o professor deve conduzi-los à unidade consigo mesmo, entre si e com todos os outros professores. Só então o estúdio formará aquele círculo inicial onde reina a boa vontade mútua e onde, ao longo do tempo, se poderá desenvolver uma performance harmoniosa, ou seja, que corresponda à sua modernidade.

CONVERSA QUATRO

Se fosse possível imaginar uma humanidade ideal, cujas exigências para a arte fossem tão altas que atendessem a todas as demandas do pensamento, do coração e do espírito de uma pessoa que atua na terra, a própria arte seria o livro da vida. Mas este momento de desenvolvimento ainda está longe. Nosso “agora” busca na arte uma chave norteadora para a vida, assim como nosso “ontem” buscava nela apenas espetáculos divertidos. O que o teatro deveria nos dar na vida moderna? Em primeiro lugar, não um mero reflexo de si mesma, mas tudo o que nela existe, para ser exibido em tensão heróica interna; na forma simples de um dia aparentemente quotidiano, mas na realidade em imagens claras e luminosas, onde todas as paixões são enobrecidas e vivas. O mais terrível para o teatro é uma peça teatral onde há uma tendência a impor ideias e, além disso, não às pessoas vivas, mas aos manequins inventados à sua mesa sem amor, amor ardente por aqueles corações humanos que o autor quis retratar em sua peça. Se o valor de toda a vida de uma pessoa no palco é determinado pela sua criatividade, ou seja, pela fusão harmoniosa de seus pensamentos, coração e movimento físico com cada palavra, então o valor da peça é diretamente proporcional ao amor do autor pelo corações das pessoas que ele retrata. É difícil para um grande autor discernir qual dos personagens de sua peça ele ama mais. Tudo - o tremor vivo de seu coração, tudo, grande e vil - tudo tomava forma não só na imaginação, quando o pensamento era criativo, mas o coração observava silenciosamente, como alguém de cinza parado à margem; seus pensamentos e coração queimaram, e dentro de si ele sentiu toda a grandeza e horror dos costumes humanos. E só então de sua pena jorrou tanto o alto quanto o baixo, mas sempre vivo, e esse teatro vivo de todo verdadeiro teatro - não um teatro que ama a si mesmo, mas um teatro que trabalha pela sua modernidade - pode fluir para as ações externas dos heróis da peça. Em que devemos nos guiar, pessoal do estúdio, ao escolher uma peça? Se o seu coração de estudante está cheio de compreensão do valor de sua vida criativa terrena, então também está cheio do primeiro amor de uma pessoa - o amor pela pátria. E, ao escolher uma peça, você buscará a completude da imagem humana, e não a unilateralidade, naquelas pessoas que o autor retratou para você. Você tentará garantir que a peça não seja uma imitação intolerável de uma ou outra desenhos clássicos, mas refletia a vida; então você também será capaz de refletir isso através de si mesmo no palco como um pedaço de vida. O nome do autor pode não ser conhecido por ninguém, mas as pessoas que ele retrata na peça não são arrancadas de alguns selos, mas sim pessoas vivas; neles você pode encontrar toda a gama de sentimentos e poderes humanos, começando por. fraquezas e terminando com heroísmo. Se ao menos estes não fossem ideais clichês, cuja autoridade deve ser reverenciada, porque têm sido “jogados” durante gerações de tal e tal maneira! Procure sempre por si mesmo, como tal e tal imagem em uma peça. E_s_l_i você t_o_t i_l_i t_a, k_a_k_i_e v_a_sh_i o_r_g_a_n_i_ch_e_s_k_i_e what_u_v_s_t_v_a? Digamos que você encontrou uma peça que reflete esta ou aquela parte da vida. O que o teatro deve trabalhar quando já foi escolhido? nova peça? Não é nos seus efeitos ou tendências que devemos insistir; Nem um nem outro atrairão o público e não lhes transmitirão nem coragem, nem pensamento heróico, nem honra, nem mesmo beleza. Na melhor das hipóteses, você terá uma peça de propaganda bem-sucedida; mas esta não é a tarefa do teatro sério, este é apenas o momento de uma ou outra inclusão do teatro na necessidade utilitária do momento. Somente aquilo que pode permanecer na peça, como o grão de sentimentos e pensamentos humanos eternamente puros, apenas aquilo que não depende de desígnios externos e será compreensível para todos, em todos os séculos, em todas as línguas, aquilo que pode unir um turco e um russo, um persa e um francês, em que a beleza não pode escapar de nenhuma convenção externa, como, por exemplo, o amor puro e radiante de Tatiana - só o teatro deve encontrar isso na peça. E então não há medo de que o teatro se perca. Ele não pode se perder, porque seguiu o caminho de buscar não “si mesmo”, “sua” reputação e atitudes, mas queria ser, por assim dizer, uma lanterna mágica refletindo a vida - sonora e alegre. Ele se encarregou de facilitar a percepção da beleza para aquelas pessoas que podem realizá-la mais facilmente em si mesmas e nela através do teatro; para aqueles que, vivendo em seus dia simples, é capaz de se realizar como unidade criativa de vida com a ajuda de ideias lançadas do palco. Começar a trabalhar numa peça é o momento mais importante. Aqui começa a ser determinado todo o valor da peça para a vida daquelas pessoas que um dia virão ao teatro para assistir à representação; aqui é colocada a pedra sobre a qual se desenrola o conto de fadas sobre o amor dos talentosos teatros pelas pessoas, embora também talentosos, mas com uma gama diferente de criatividade, devem ser construídos. O que você pode usar para criar este conto de fadas mágico e encantador sobre a verdade da vida no palco? Se não houver uma primeira condição para isso, não haverá amor, alegria, energia, respeito mútuo e união entre quem inicia a peça, entre seus futuros atores e encenadores, se não houver unidade na ideia de transmitir tudo isso é mais elevado, belo e puro, para se tornarem condutores de energia e beleza para todos que entram no teatro como espectadores - vocês não elevarão a peça acima do modelo" Boa performance ". Depois de escolher o caminho da criatividade, você só alcançará resultados quando todos se tornarem uma só família. O caminho de quem segue o trabalho do teatro não é semelhante ao caminho de outras pessoas. Quem não segue o beleza do palco pode ter algum tipo de vida dupla. Para eles pode haver uma vida pessoal em uma família que não compartilha a vida de seus negócios, pode haver mil casos em que a família pode obter um grau ou outro de participação. Mas um artista é alguém para quem o teatro é o seu coração. Seu dia atual - o trabalho do teatro. Servir a pátria é o seu palco. O amor e o fogo criativo constante são os seus papéis. Aqui está a sua pátria, aqui está o seu êxtase, aqui está sua fonte de vigor eterno. Não se pode pensar que o teatro seja uma espécie de seita de iniciados, que esteja isolado e desconectado da vida. Todos os caminhos da criatividade humana levam à revelação da vida, assim como “todos os caminhos levam para Roma.” E a Roma de cada pessoa é a mesma: cada um carrega dentro de si toda a sua criatividade, derrama tudo de si mesmo na vida. É impossível criar seitas externas a partir dos teatros. Aqueles teatros em que a consciência interior do grão que vive igualmente em cada pessoa morre, precipitam-se em bufonarias externas, em maneirismos externos: ou procuram cenas sem cortina, ou procuram semelhanças de massa em acção, ou reorganizam o cenário de cabeça para baixo., então procuram um ritmo falso. de ações - e todos se metem em apuros, pois não há mola que os mova - comuns e compreensíveis a todos. O ritmo é uma coisa ótima. Mas para criar toda a performance nele, você precisa entender por si mesmo onde e qual é o significado do ritmo. Os teatros, dependendo dos seus dirigentes, podem e devem seguir caminhos diferentes. Mas interno, não externo. As adaptações externas serão consequência, resultado do percurso interno e resultarão de uma forma ou de outra, dependendo de como a base da criatividade é entendida pelos atores e líderes. Se os líderes pensarem que compreenderam de uma vez por todas as amarras do teatro, se não avançarem no ritmo da vida atual e não mudarem nas suas adaptações externas, agarrando-se a uma única, embora também eternamente comovente, mas ao mesmo tempo, o núcleo imutável da vida, então Ou seja, o amor pelo homem - eles não podem criar um teatro - um servo de sua pátria, um teatro de significado milenar, um teatro da época, participando da criação de todo vida de sua modernidade. Muitas vezes ouço que me censuram por ser excessivamente exigente com um artista, por exigir quase ascetismo de uma pessoa que se entregou ao teatro e à arte. A primeira coisa que erram aqueles que me censuram por querer ver um asceta num artista é uma análise insuficiente do que deveria significar a palavra “artista”. Um artista, como qualquer artista, tem talento. Ele já está marcado pela emoção aguçada, já trouxe a semente criativa, embora em sua chegada, na mesma forma nua, indefesa e empobrecida em que todos vêm à terra, ninguém ainda tenha adivinhado sua riqueza interior. Quem tem talento já está fadado à façanha da criatividade. Aquele fogo queima nele, que o empurrará por toda a vida, até último suspiro, à emoção criativa. Na vida de cada pessoa obcecada por talento, é essa força criativa que importa, segurar uma pessoa nos braços e dizer-lhe: “Você é meu”. Não há diferenças aqui: dramaturgos, cantores, pintores, escultores, poetas, escritores, músicos. Não há distinções convencionais aqui. As distinções vêm com o desenvolvimento da consciência de uma pessoa, sua vontade, o auge de seus princípios morais, seus gostos, a amplitude de compreensão de sua época, cultura geral e civilizações dos povos. As diferenças entre os artistas são criadas à medida que sua individualidade orgânica e única se desenvolve na pessoa. Nele e ao seu redor estão dispostas as reviravoltas cotidianas e sociais da vida, as circunstâncias condicionais e incidentais da vida, ou seja, o que nós, no papel, chamamos de “circunstâncias oferecidas”. Sem dúvida, todos que trouxeram talento para a terra vivem sob sua influência. Toda atividade segue os caminhos que o talento cria na pessoa, e o verdadeiro talento abre caminho para a criatividade em absolutamente todas as circunstâncias “oferecidas” pela vida. Nunca acredite se alguém disser que uma vida difícil destruiu seu talento. Talento é fogo e é impossível esmagá-lo, não porque não houvesse extintores suficientes, mas porque o talento é o coração de uma pessoa, sua essência, sua força para viver. Conseqüentemente, você só pode esmagar a pessoa inteira, mas não seu talento. E aqui, como em todos os lugares, em todos os ramos da criatividade; Para alguns, o talento será um jugo e a pessoa será seu escravo. Para outros, ele será um feito heróico e a pessoa será seu servo. Para outros, ele será alegria, felicidade, a única forma de vida possível na terra, e uma pessoa no brilho, na sabedoria do seu talento, será um servo dedicado do seu povo. Todo artista precisa descobrir e entender exatamente, com total clareza: não pode haver façanha para um artista criativo na arte. Toda criatividade é uma série de proposições de afirmação da vida. Assim que um elemento de negação e comando volitivo entra na criatividade, a vida criativa cessa. Você não pode alcançar o ápice da criatividade pensando em si mesmo: “Renuncio à vida, aos seus prazeres, à sua beleza e às suas alegrias, porque meu feito é um “sacrifício a toda arte”. Muito pelo contrário. Não pode haver sacrifício na arte. o cativa, tudo é interessante, tudo o cativa. Toda a vida o atrai. O artista ferve nela. Seu coração está aberto às vicissitudes, aos embates, às delícias da vida; e a existir em uma façanha como ordem monástica Um artista não pode desistir da vida. A façanha do artista é revelar os segredos da vida criativa, indicando para uma pessoa sem talento na multidão a grandeza que o artista espiou na natureza das coisas. Um artista é uma força que reflete tudo o que está oculto na natureza para pessoas que estão privadas do dom de ver por conta própria esses tesouros espirituais. Agora está claro para você que se um artista tem um feito, é a sua vida interior. A façanha do artista vive na beleza e na pureza do seu coração, no fogo dos seus pensamentos. Mas isso não é de forma alguma um comando da vontade, nem uma negação e rejeição da vida e da felicidade. Esta é a revelação de profundezas brilhantes e grandes verdades para as pessoas. Foi isso que lhe contei sobre a elevada missão do artista-criador. Gostaria de voltar mais uma vez à questão de como nos preparamos para esta elevada missão, ou seja, para a criatividade. Imaginem que cada um de vocês envelheceu 25 anos ao mesmo tempo e a vida os colocou aproximadamente nas mesmas condições que as minhas neste momento. Você está trabalhando com algum grupo de artistas de acordo com o meu “sistema”. Como você vai conseguir tal consciência em um artista para que ele entenda que seu estado criativo não é um boné invisível que pode estar sempre pronto no bolso e retirado no momento em que ele precisa se encontrar no palco e “ser” pronto para a criatividade. Mais de uma vez eu já lhe disse que tudo o que um artista colorido escolhe na vida, tudo o que ele aprende, que ele alcança em sua consciência em expansão, é apenas o caminho para uma emancipação mais flexível de seu “eu” criativo das garras de o “eu” cotidiano e egoísta. E este pequeno “eu” egoísta, ou seja, impulsos apaixonados, raivosos, irritáveis, vaidade e sua companheira - a sede de primazia - é silencioso? Também segura uma pessoa com força. Esta luta dentro de si, tal como a luta entre o útil e o prejudicial na atenção e na imaginação, está na base das realizações do artista. Se para trabalhar em um papel você precisa de toda uma série de visões, então para trabalhar em si mesmo - na luta entre o alto e o baixo em si mesmo - o artista deve encontrar filmes muito mais complexos. O artista-criador deve ter mais de um objetivo claro: entrar no autocontrole completo, naquela calma que antecede a criatividade. Mas ele deve imediatamente, ao mesmo tempo, ver um segundo objetivo à sua frente: despertar em si o gosto pela vida na busca da beleza, o gosto pelo trabalho de longo prazo em seus papéis e imagens sem irritação, com boa vontade. para com as pessoas, na experiência interior de toda a vida atual como a maior beleza. O valor do papel e de tudo o que o artista trouxe ao palco depende sempre da vida interior do próprio artista, do hábito nele criado de viver no caos ou na harmonia. Pressa caótica constante, correndo para um papel e depois para outro; a agitação nas atividades diárias, a incapacidade de disciplina nelas, são transferidas como um mau hábito, para dentro, e tornam-se a atmosfera do próprio artista em sua obra. Tudo isso está relacionado à educação, ou melhor, à autoformação de um artista, e toda pessoa talentosa precisa entender que trabalhar em um papel será um reflexo direto de trabalhar sobre si mesmo. Quer as aulas tenham lugar no hall de entrada, no palco ou na sala de ensaios, o que importa não é o nível em que as aulas se encontram agora, ou seja, se se trata de leitura, de análise de papéis, de ensaios da primeira fase, mas o que é importante é o que está na alma do artista. Com que pensamentos ele conviveu quando foi ao ensaio, que imagens o acompanharam ao teatro. Se o talento lhe sussurrar: “Você é meu”, o artista poderá permanecer nessa beleza, naquela beleza que com o tempo cativará o espectador. Se ao menos os instintos de seu egoísmo gritassem para ele: “Você é nosso”, então o caminho para a criatividade não poderia se abrir nele. A arte ocupa toda a pessoa, toda a sua atenção. Você não pode dar a ele restos de sua vida, mas tem que dar a ele toda a sua vida. Você pode pensar que é precisamente aqui que mostro a exatidão com que algumas pessoas me censuram, dizendo que quero fazer de um artista um asceta. Mas já lhe expliquei o que quero dizer com artista-criador talentoso. Acrescento à minha definição mais um elemento de criatividade, não menos importante que todos os outros: o gosto. O gosto de um artista determina toda a sua vida. Basta ver uma pessoa, o seu andar, a forma como ela se veste, fala, come, lê, para ter uma ideia sobre o gosto de uma pessoa, sobre o que ela mais ama. Há artistas que amam mais do que qualquer outra coisa o capricho impecável, pedante e meticuloso que os rodeia. Toda a vida continua Por celas medidas, e Deus não permita que movam qualquer coisa em seu apartamento do local designado. Uma pessoa pode ser gentil e até capaz de realizar ações em grande escala, tanto no teatro quanto em casa. Mas sua miserável fragilidade o confronta em todos os lugares. Se um banquinho for colocado no palco um centímetro mais longe ou mais perto, se a cortina da janela não cair exatamente na linha indicada, um artista ou diretor desta ordem consegue se desligar completamente da arte e mergulhar na irritabilidade de vida cotidiana. O gosto determina não apenas a vida externa, mas também toda a vida interior de uma pessoa, aqueles impulsos em que prevalece a necessidade mesquinha, convencional ou orgânica de emoções elevadas. Para que um artista chegue a um estado onde, fora do enquadramento, o espectador veja o criador em êxtase - através da entrada consciente na criatividade subconsciente - para isso, o artista deve ter um gosto pela beleza, um gosto que crie a sua vida não apenas da força comum, necessária num simples dia, mas também das tensões heróicas, sem as quais a vida não lhe é doce, e o palco, como arena de criatividade, é inacessível. O gosto conduz a pessoa através de todos os obstáculos da vida quotidiana, através de todos os hábitos burgueses que parecem ser fundamentais para as necessidades da pessoa média. E só porque o gosto leva o artista humano ao belo, ele pode atingir esse entusiasmo, esses impulsos intensificados onde consegue sentir-se no estado: “Eu sou o papel”, e corajosamente dizer ao espectador: “Eu sou”. Essas são todas as profundezas da psique humana nas quais se baseia a continuidade da arte viva. Houve períodos tristes em que a arte viva desapareceu e foi substituída por uma forma seca e morta. Mas voltou à vida assim que surgiram artistas cujo gosto pela vida na arte levou o seu amor à completa devoção altruísta a ela, à grande dedicação do sagrado coração ao serviço da arte. No meu sistema, segundo o qual ensino você, me esforço para levá-lo no caminho da exploração de seus poderes criativos dentro de você. Quero quebrar seus clichês e dar-lhe novos começos de criatividade que salvem o artista da morte. Freqüentemente, um artista pensa que sua paleta de cores é uma capa brilhante e cintilante. Mas na verdade é apenas um manto velho, onde você pode ver muitas manchas de tintas de carimbos gastos espalhadas em todas as direções. Desejo que todos vocês se livrem de todo tipo de hipocrisia o mais rápido possível e estejam sempre vivos em seus papéis. Estar sempre vestido com mantos de sentimentos e pensamentos iridescentes e verdadeiros. Com isso você não só obrigará o público a estar atento a tudo o que se faz no palco, mas em todas as suas músicas haverá pensamento-palavra-som, e eu direi a vocês, junto com o público: “Eu acredito”.

CONVERSA QUINTA

Toda pessoa que deseja se tornar um artista precisa responder a três perguntas: 1. O que ele quer dizer com a palavra “arte”? Se nele ele se vê apenas a si mesmo, em alguma posição privilegiada em relação às pessoas que caminham ao seu lado, se neste pensamento sobre a arte ele não busca revelar o que o preocupa por dentro, como as forças quase inconscientes da criatividade vagando no escuro, mas perturbando-o, mas simplesmente quer fazer brilhar sua personalidade; se os preconceitos pequeno-burgueses despertam nele o desejo de superar obstáculos pela vontade apenas para descobrir por si mesmo o caminho externo para a vida como uma figura perceptível e visível, tal abordagem da arte é a morte do homem e da arte. O ateliê, ao recrutar pessoal, deve compreender claramente quem pode educar e sobre quem todos os seus esforços de educação espiritual não levarão ao fim desejado, ou seja, ao nascimento de uma nova consciência no artista, onde seu trabalho criativo será seja o caminho do trabalho para o bem comum. 2. Por que uma pessoa que escolheu qualquer arte - teatro, ópera, balé, teatro de câmara, pintura ou lápis - entra no ramo artístico da humanidade e que ideia ele quer e deve trazer para este ramo da arte? Se ele não percebeu quanto sofrimento, luta e decepção o enfrentaria se visse apenas uma ponte de arco-íris levando-o com inspiração além da terra e da vida onde vivem os sonhos, o estúdio deve decepcioná-lo. Desde os primeiros momentos o aluno deve compreender que Ótimo trabalho , trabalhar na terra, pois a terra, e não nela, será o seu fio condutor, a sua chama, o seu fogo guia. O estúdio deve encontrar para cada um suas adaptações externas e desenvolver a atenção às forças que vivem dentro dele. Sua primeira tarefa é monitorar continuamente o trabalho do trabalhador do estúdio. O trabalho descontrolado de um aluno, aplicado por ele às suas próprias tarefas artísticas, é sempre um delírio, sempre uma rede de preconceitos, da qual é então muito mais difícil escapar do que entrar neles. O aluno deve saber desde os primeiros passos que só o trabalho - até o fim não só de uma “carreira” externa, mas o trabalho até a morte - será o caminho que ele escolherá para si; o trabalho deve ser a fonte de energia com a qual o estúdio deve preencher o cérebro, o coração e os nervos do aluno em uma série de tarefas emocionantes. 3. Existe no coração de quem vai ao teatro um amor tão insaciável pela arte que possa superar todos os obstáculos que certamente surgirão à sua frente? O estúdio, através de um exemplo vivo da influência de seus líderes, deve mostrar como o fluxo de amor insaciável pela arte no coração de uma pessoa deve ser derramado no trabalho do dia a dia. E esse trabalho criativo pode, e deve, queimar como fogo. Somente quando o óleo que acende o fogo for o amor humano, só então se poderá esperar superar todos os obstáculos que impedem a criatividade e alcançar o objetivo: a arte pura, livre de convenções, que é criada por forças criativas puras desenvolvidas dentro de nós. você mesmo. Só então se poderá encontrar a flexibilidade da vontade do ator, a combinação livre de uma compreensão profunda da base - a essência do papel - e sua ação de ponta a ponta, quando o amor pela arte tiver superado a vaidade pessoal, o orgulho e orgulho. Quando a compreensão da harmonia da vida cênica vive na mente e no coração, só então - na ação desvinculada do “eu” - pode-se apresentar a verdade das paixões nas circunstâncias propostas. O ateliê deveria conduzir, através de exercícios segundo o meu sistema, à renúncia de “si mesmo”, à mudança de tudo, à atenção integral às condições propostas pelo autor ou compositor para nelas refletir a verdade das paixões. Que todas as grandes forças da vida preservem cada estúdio de permitir que o tédio e o pedantismo se instalem. Tudo morreu então; então é melhor dispersar o estúdio, os professores e os membros do estúdio e destruir todo o mecanismo. Isto é apenas a corrupção de forças jovens, consciências para sempre distorcidas. Na arte você só pode cativar. É, repito constantemente, uma fogueira de amor inextinguível. Os professores que reclamam do cansaço não são professores, são máquinas que trabalham por dinheiro. Quem completou dez horas de aulas por dia e não conseguiu queimar nelas o seu amor, mas apenas a vontade e o corpo, é um simples técnico, mas nunca será um mestre, um professor de jovens. O amor é sagrado porque seu fogo nunca diminui, não importa quantos corações ele acenda. Se o professor derramava sua criatividade - amor, ele não percebia as horas de trabalho, e todos os seus alunos não as notavam. Se um professor atendesse às necessidades da vida cotidiana, seus alunos ficavam entediados, cansados ​​e vegetavam junto com ele. E a arte neles, eterna, inerente a todos e a todos, vivendo como o amor, não penetrou pelas janelas empoeiradas das convenções da época, mas permaneceu ardendo no coração. Cada hora, cada minuto da unidade entre professor e alunos deveria ser apenas uma consciência voadora, um movimento eterno; no ritmo da vida circundante. Sentimento - pensamento - palavra, como imagem espiritual os pensamentos devem ser sempre uma manifestação de veracidade, a lei da capacidade de transmitir os fatos como a pessoa os viu. A veracidade e o amor são dois caminhos que introduzem o ritmo de toda a vida da arte. O estúdio deve dar vida à veracidade de uma pessoa e de seu amor, criá-los e cultivá-los cuidadosamente. E para entrar no caminho da auto-observação, o estúdio deve introduzir respiração correta, postura corporal correta, concentração e reconhecimento de alerta. Todo o meu sistema é baseado nisso. É aqui que o estúdio deve começar a treinar seu pessoal. E as primeiras lições de respiração deveriam ser a base para o desenvolvimento daquela atenção introspectiva sobre a qual todo trabalho artístico deve ser construído. Muitas vezes, muitas vezes, falo sobre a formação de um ator. Por que insisto nisso com tanta frequência? Porque acho que a formação do ator também é um dos elementos da criatividade. Do que é feito e o que devemos significar com isso? Em que planos entra em contacto com a criatividade, como seu elemento? Por “educação” de um ator, quero dizer não apenas um conglomerado de maneiras externas, polindo a destreza e a beleza dos movimentos que podem ser desenvolvidos por meio de treinamento e exercício, mas o desenvolvimento duplo e paralelo da força de uma pessoa, o resultado de interno e cultura externa, que cria dele um ser original. Por que eu penso assim ponto importante Existe tanta boa educação no trabalho do artista que eu até chamo isso de um dos elementos da criatividade? Porque nem uma única pessoa que alcançou ponto alto autocontrole, não consegue expressar todas as suas características em uma imagem. Se o autocontrole e a disciplina interna não levarem o artista à calma total antes da criatividade, à harmonia em que o artista deve esquecer de si mesmo como indivíduo e dar lugar à pessoa do papel, ele pintará todos os tipos que retrata com as cores de sua originalidade. Ele não será capaz de começar a se preocupar criativamente com a vida do papel. Ele transferirá sua personalidade pessoal para cada papel: irritação, teimosia, ressentimento, medo, intransigência ou indecisão, temperamento explosivo, etc. A harmonia que o ator, ou seja, seu eu criativo, deve pensar, vem como resultado da completa trabalho do corpo, trabalho e pensamentos e sentimentos. O ator criativo deve ser capaz de compreender tudo o que há de melhor em sua época; deve compreender o valor da cultura na vida do seu povo e reconhecer-se como um deles. Ele deve compreender os ápices da cultura, onde se esforça o cérebro do país, na pessoa de seus grandes contemporâneos. Se o artista não tiver uma resistência enorme, se sua organização interna não criar a disciplina criativa, a capacidade de se afastar de o pessoal, onde ele encontrará forças para exibir a altura vida pública? Quando eu estava preparando o papel de Shtokman, fiquei fascinado pelo amor e desejo de Shtokman pela verdade na peça e no papel. Da intuição, instintivamente, cheguei à imagem interior com todas as suas características, infantilidade, miopia, que falava da cegueira interior de Shtokman aos vícios humanos, às suas relações amistosas com os filhos e a esposa, à sua alegria e mobilidade. Senti o encanto de Shtokman, que obrigava todos que entravam em contato com ele a se tornarem mais puros e melhores, a revelarem o lado bom de suas almas em sua presença. Da intuição cheguei à imagem externa: ela fluía naturalmente da interna. A alma e o corpo de Shtokman e Stanislavsky fundiram-se organicamente. Assim que pensei nos pensamentos ou preocupações do Dr. Shtokman, sua própria miopia apareceu, vi a inclinação de seu corpo para a frente, seu andar apressado. O segundo e o terceiro dedos esticados para frente por conta própria, como se quisessem empurrar meus sentimentos, palavras, pensamentos para a própria alma do interlocutor... A base de toda a vida e obra de um artista é a impossibilidade de separar seu cotidiano “Eu” do “eu” atuante. Se nem sempre é fácil para um ator identificar-se perante o espectador e encontrar a forma externa necessária para seus personagens, então é sempre fácil para ele compreender e penetrar na profundidade da cisão, no drama da imagem retratada, se ele alcançou um autocontrole criativo e estável. Quanto maior o autocontrole do artista, mais claramente ele será capaz de exibir os impulsos em direção à beleza ou o desejo de quedas, as subidas às tensões heróicas ou o fundo dos vícios e das paixões. A força do ator, sua capacidade de elevar-se ao heroísmo de sentimentos e pensamentos fluem como resultado direto de sua educação. A educação, como autocontrole, como princípio criativo na vida de um ator, está no mesmo nível do elemento de criatividade - o amor pela arte. Não importa o quanto um artista aumente em criatividade, o obstáculo não será apenas a sua cultura, como pessoa educada ou ignorante, mas também a sua capacidade de entrar em tensão heróica. Inclui apenas aqueles que conseguem encontrar autocontrole completo e estável. Esse autocontrole, como elemento criativo, chega aos artistas cujas paixões pessoais como inveja, ciúme, rivalidade e sede de campeonato já caíram. Em seu lugar cresceu uma paixão pela arte, uma alegria altruísta por ter havido a oportunidade de levar grandes impulsos do palco do teatro alma humana e mostre-os, e não você mesmo, ao público. É então que o fogo se acende no ator, fundindo ele e o público em um único todo. Então o artista passa a não ser o escolhido de alguém, mas filho reconhecido do seu povo, em que cada um dos espectadores reconhecia o que havia de melhor em si mesmo, sofria ou chorava, alegrava-se ou ria, participando de todo o coração na vida da pessoa do papel. Qual é o caminho para um artista trabalhar sobre si mesmo para alcançar esse poder: fundir o palco e o auditório num único todo? No próprio artista, sua cultura de sentimento e pensamento deve estar fundida. Essa autoconsciência unificada leva aos estágios iniciais da criatividade. Como alguém pode adquirir essa consciência unificada que surge como resultado do amor pela arte e do autocontrole? É possível conseguir isso porque eu disse ao artista: “Pense assim”? Você não pode elevar a consciência de um artista a outro nível pela vontade de outra pessoa. Somente um artista em desenvolvimento harmonioso pode, de forma independente, por meio de sua própria experiência, alcançar o próximo e mais elevado estágio de consciência expandida. Qual é então o papel de todos, inclusive de mim mesmo como professor, se a experiência de um nesta área não ensina nada ao outro? Observamos em todos os ramos da ciência, da tecnologia e da medicina como a experiência de alguns se torna um valor sucessivo e hereditário das gerações subsequentes. Somente na arte e, talvez, na própria vida, as pessoas não querem aceitar a experiência de entes queridos que alertam amorosamente sobre equívocos e ilusões. Eu me esforço para apresentar a você uma compreensão mais elevada da criatividade, tanto no palco quanto na vida. O que preciso fazer para isso? Não devo apenas apontar para vocês, artistas, a natureza do sentimento criativo e seus elementos. Devo jogar à superfície todo o minério que extraí na minha vida e mostrar como eu mesmo consigo em cada função não resultados, mas busca o próprio caminho, ou seja, como cavo meu minério. Através de toda uma série de aulas e exercícios de concentração, atenção e criação de um círculo de solidão pública neles, levei você à compreensão de duas linhas principais da criatividade: trabalhar em si mesmo e trabalhar no seu papel. Antes de começar a me concentrar em um papel específico, antes de criar um círculo de atenção, antes de começar a incluir nele certas novas “circunstâncias propostas” do papel que me foi dado, eu mesmo devo me libertar de todas as camadas e mais camadas desse papel. energia vital, cotidiana, que ficou comigo hoje, até esta hora, quando começo minha criatividade. Até este momento vivi simplesmente, como membro desta ou daquela sociedade, desta ou daquela cidade, rua, família, etc. “Se” eu não quebrar as correntes de todas as circunstâncias propostas para o dia, “se” eu o fizer Se não me libertar das minhas convenções para que desperte em mim a consciência: “Além de ser a unidade de todas essas circunstâncias do meu dia, sou também a unidade de todo o universo”, então não estarei plenamente pronto para perceber o papel, para identificar nele sentimentos orgânicos e universais. Para derramar no público a energia concentrada no papel, preciso me livrar de toda a energia que foi gerada apenas pelas circunstâncias da minha vida. Quando é que me livrarei das minhas circunstâncias condicionais de forma mais fácil e simples? Como provavelmente entrarei nas novas condições propostas? Na arte, “saber” significa poder. Esse conhecimento “em geral”, que enche o cérebro de observações e deixa o coração frio, não serve de nada ao artista-criador, ao artista que vivencia tudo o que sente o herói do seu papel.

CONVERSA SEIS

O estúdio não é um lugar para papéis aleatórios. Você não pode vir aqui com o desejo em tal ou qual momento ou com tal e tal necessidade, ditada por circunstâncias aleatórias, de desempenhar este ou aquele papel, porque naquele momento a vida em movimento o levou a um beco sem saída e as instruções do diretor começaram a ser necessárias e daí o desejo de visitar o estúdio. Estudante é alguém que vê na sua arte o trabalho da sua vida, alguém para quem o ateliê é uma família. Quando um aluno chega à aula, ele não consegue pensar em seus assuntos pessoais, fracassos e provações do dia; ele, já se aproximando do estúdio, deve voltar a pensar em seu trabalho e se afastar de qualquer outra vida. Ao entrar no estúdio, ele deve se fechar em um círculo de beleza, pensamentos elevados e puros sobre seu trabalho e se alegrar por haver um lugar onde ele pode se unir a pessoas que buscam a beleza como ele. Um aluno é aquela consciência desenvolvida de uma pessoa onde a ideia de amor pela arte, tornando-se um princípio norteador, coloca todos que se comunicam com ele em problemas - desde o cérebro e a tensão, de buscas filosóficas - unidade, e onde o simples conhecimento da beleza em si mesmo dá conhecimento dela a todos e introduz respeito mútuo e boa vontade. Chegando ao estúdio, você não deve preencher seu tempo com conversas vazias com seus companheiros, mas lembre-se de quão preciosas são as horas passageiras e irrevogáveis ​​daquela época da juventude, quando a energia parece indestrutível e as forças não têm fim. Atenção a cada minuto voador! Atenção a todas as reuniões! A maior atenção à tristeza que há em você! Se o desânimo tomou posse do espírito de uma pessoa hoje, então não só hoje, mas amanhã e depois de amanhã atividades criativas fracassado. Com todo o seu comportamento durante o horário de trabalho no ateliê, o próprio aluno deve desenvolver melhores qualidades de seu caráter, e em primeiro lugar - leveza, alegria e alegria. Um semblante trágico, uma aparência heróica, um desejo de desenvolver um “estilo” externo para o seu papel – tudo isso é lixo teatral ultrapassado que deveria ter sido descartado há muito tempo das visões artísticas. Você deve viver dentro de si mesmo com toda a plenitude de seus sentimentos e pensamentos e construir o tempo todo uma nova consciência que ressoe com as notas da modernidade. Você deve direcionar todos os seus esforços para a profundidade e pureza dos seus pensamentos; você deve atrair a atenção para a criatividade do seu coração a cada minuto que passa. E então aquele “círculo de solidão pública” em que o artista deve criar será sempre criado com facilidade, alegria e simplicidade. O hábito de estar atento a todos os momentos da vida dentro e fora do palco incutirá no aluno do estúdio a observação consciente de tudo o que é externo e interno. Ele compreenderá, gradual e corretamente orientado pelos professores do ateliê, que para iniciar a criatividade ele precisa de: 1) atenção, externa e interna, 2) boa vontade, 3) completa paz e tranquilidade dentro de si e 4) destemor. Se o estúdio não restringir, desde os primeiros passos, o caráter absurdo, a melindre, a histeria, a inveja e a má vontade dos membros do estúdio, não só não produzirá grandes artistas, como também não criará simplesmente bons artistas que possam atrair a atenção dispersa do público. Quanto mais forte for o círculo de solidão pública do artista, maior será a sua atenção e pensamento, procurando o belo em si mesmo e naqueles que o rodeiam, maior será o encanto do artista, mais longe viajarão as suas vibrações de criatividade e mais forte será o seu impacto no mundo. público. O estúdio deve revelar ao aluno, um após o outro, os segredos da criatividade e o primeiro deles: quanto mais talentoso ele for, mais forças criativas ele terá, quanto mais amplo for o alcance de sua compreensão espiritual interna, mais beleza ele encontrará em outros. E se ele vê muita beleza ao redor, se sua atenção capta algum valor em cada pessoa, sua vida fica mais rica. círculo criativo, mais brilhante que a centelha de sua energia, maior e mais amplo que sua capacidade de refletir toda a sua vida no palco. O obstáculo mais difícil para a criatividade de um artista é a tendência de direcionar sua atenção de forma a ver sempre o que há de ruim em seus vizinhos, as falhas salientes, e não a beleza escondida neles. Esta é geralmente uma característica de naturezas menos capazes e menos desenvolvidas artisticamente - ver coisas ruins em todos os lugares, ver perseguições e intrigas em todos os lugares, mas na realidade; na verdade, não tenha em si forças de beleza suficientemente desenvolvidas para distingui-las e absorvê-las em todos os lugares. É por isso que suas imagens são unilaterais e falsas, pois não existem pessoas sem beleza - ela só precisa ser sentida e compreendida. Mudar a atenção interior, difícil no início, gradualmente se torna habitual. O que é familiar - não imediatamente, mas gradualmente - torna-se fácil e, finalmente, fácil - lindo. Então, apenas o belo em si começa a evocar vibrações de resposta do belo em cada pessoa, e o caminho para o palco, como reflexo da vida, no artista está pronto. Sem uma preparação tão profunda e voluntária de si mesmo, não se pode tornar um ator - um refletor dos valores dos corações humanos. Você mesmo deve ser capaz de abrir seu coração a todos os encontros da vida, aprender a dar a cada um deles sua atenção criativa, e então estará pronto para as imagens dos personagens da peça; o artista tem o caminho, os poderes de representação estão prontos na voz, no andar, nos modos, porque o sentimento certo está pronto dentro de si, não só o pensamento, mas também o coração está pronto para perceber a pessoa inteira que precisa ser refletido. Um pensamento - um sentimento - uma palavra - uivante, como um rolo familiar, chama a atenção daquele que precisa ser retratado agora. Todo amor passa para o herói da peça, e ele se torna inseparável de si mesmo. Num primeiro momento, o estúdio deve lidar com o medo e a ansiedade de seus alunos. É necessário em cada caso individual e nas aulas gerais dedicar muitas horas ao combate a isso. É preciso explicar que todas essas preocupações, puramente atuantes, vêm do orgulho, da vaidade e do orgulho, do medo de ser pior que os outros. É necessário que o artista indique que precisa liberar suas forças internas para que se torne flexível e tenha a oportunidade de aceitar as tarefas que lhe são ditadas pelo papel que desempenha. este momento. A sede de primazia, tal como os sentimentos pessoais mencionados, devem ser eliminados como um preconceito de casta. Todos são iguais no estúdio. Todos são unidades igualmente criativas. E a gama de talentos que dá a alguém a oportunidade de desempenhar os primeiros papéis e a outro o segundo, é uma convenção externa. Amanhã as características externas de alguém podem vacilar, ele pode adoecer e perder um olho, uma voz ou tornar-se coxo, e de amante ele pode se tornar um ator de segunda categoria em papéis. Mas apenas o caráter e o alcance de seus papéis mudaram. Seu espírito e talento mudaram? Se ele aceitou seu golpe com alegria, como um obstáculo que seu amor pela arte havia superado, seu talento poderá se desenvolver ainda mais e mais profundamente, porque CONVERSAÇÃO SETE