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Schubert e Beethoven. Schubert - o primeiro romântico vienense

Schubert foi um jovem contemporâneo de Beethoven. Durante aproximadamente quinze anos, ambos viveram em Viena, criando ao mesmo tempo a sua obras mais significativas. “Margarita at the Spinning Wheel” e “The Forest King” de Schubert têm “a mesma idade” da Sétima e Oitava Sinfonias de Beethoven. Simultaneamente com a Nona Sinfonia e a "Missa Solene" de Beethoven, Schubert compôs a "Sinfonia Inacabada" e ciclo de música"A bela esposa do moleiro."

Mas só esta comparação já nos permite perceber que estamos falando de obras de estilos musicais diferentes. Ao contrário de Beethoven, Schubert emergiu como artista não durante os anos de revoltas revolucionárias, mas naquele momento decisivo em que chegou a era da reação sócio-política. A grandeza e o poder da música de Beethoven, o seu pathos revolucionário e profundidade filosófica Schubert contrastou miniaturas líricas com imagens da vida democrática - caseiras, íntimas, em muitos aspectos que lembram uma improvisação gravada ou uma página de um diário poético. As obras contemporâneas de Beethoven e Schubert diferem umas das outras da mesma forma que as tendências ideológicas avançadas de duas épocas diferentes deveriam ter diferido - a era revolução Francesa e o período do Congresso de Viena. Beethoven completou um século de desenvolvimento do classicismo musical. Schubert foi o primeiro compositor romântico vienense.

A arte de Schubert está parcialmente relacionada com Weber. O romantismo de ambos os artistas tem origens comuns. The Magic Shooter, de Weber, e as canções de Schubert foram igualmente produtos do levante democrático que varreu a Alemanha e a Áustria durante as guerras de libertação nacional. Schubert, como Weber, refletiu mais formas características pensamento artístico de seu povo. Além disso, ele estava o representante mais brilhante nomeadamente a cultura folclórica nacional vienense deste período. Sua música é tão filha da Viena democrática quanto as valsas de Lanner e Strauss, o Pai, apresentadas em cafés, as peças de fadas e comédias folclóricas de Ferdinand Raymond e os festivais folclóricos no Parque Prater. A arte de Schubert não apenas glorificou a poesia da vida popular, mas muitas vezes teve origem direta nela. E foi nos gêneros folclóricos que a genialidade do romântico vienense se manifestou principalmente.

Ao mesmo tempo, Schubert passou todo o período de sua maturidade criativa na Viena de Metternich. E esta circunstância determinou grandemente a natureza de sua arte.

Na Áustria, o levante nacional-patriótico nunca teve uma expressão tão eficaz como na Alemanha ou na Itália, e a reacção que se instalou em toda a Europa depois do Congresso de Viena assumiu aí um carácter particularmente sombrio. A atmosfera de escravidão mental e a “espessa escuridão do preconceito” foram resistidas as melhores mentes modernidade. Mas sob o despotismo, a actividade social aberta era impensável. A energia do povo estava acorrentada e não encontrava formas dignas de expressão.

Schubert só poderia opor à realidade cruel a riqueza do mundo interior do “homenzinho”. Na sua obra não há “The Magic Shooter”, nem “William Tell”, nem “Pebbles” - isto é, obras que ficaram para a história como participantes diretos na luta social-patriótica. Nos anos em que “Ivan Susanin” nasceu na Rússia, uma nota romântica de solidão soou na obra de Schubert.

E, no entanto, Schubert actua como um continuador das tradições democráticas de Beethoven numa nova situação histórica. Tendo revelado na música a riqueza dos sentimentos sinceros em toda a diversidade de matizes poéticos, Schubert respondeu aos pedidos ideológicos dos dirigentes da sua geração. Como letrista, alcançou profundidade ideológica e poder artístico digno da arte de Beethoven. Schubert inicia a era lírico-romântica da música.

- Como Schubert influenciou seu trabalho? era histórica?

O que exatamente você quer dizer com influência do período? Afinal, isso pode ser entendido de duas maneiras. Como influenciar tradição musical e história. Ou - como influência do espírito da época e da sociedade em que vivia. Por onde começamos?

- Vamos começar pelas influências musicais!

Então devemos lembrá-lo imediatamente de uma coisa muito importante:

NA ÉPOCA DE SCHUBERT, A MÚSICA VIVEU EM UM ÚNICO DIA (ATUAL).

(Eu expresso isso em letras maiúsculas de propósito!)

A música era um processo vivo, percebido “aqui e agora”. Simplesmente não existia “história da música” (em termos acadêmicos, “literatura musical”). Os compositores aprenderam com seus mentores imediatos e com as gerações anteriores.

(Por exemplo, Haydn aprendeu a compor música nas sonatas para teclado de Carl Philipp Emmanuel Bach. Mozart - nas sinfonias de Johann Christian Bach. Ambos os filhos de Bach estudaram com seu pai Johann Sebastian. E o pai Bach estudou nas obras de órgão de Buxtehude , nas suítes para teclado de Couperin e nos concertos para violino de Vivaldi e similares.)

Naquela época não havia uma “história da música” (como uma retrospectiva única e sistemática de estilos e épocas), mas uma “tradição musical”. O foco do compositor estava na música principalmente da geração de professores. Tudo o que estava fora de uso naquela época foi esquecido ou considerado obsoleto.

O primeiro passo na criação de uma “perspectiva histórico-musical” - bem como de uma consciência histórico-musical em geral! - A execução da Paixão de São Mateus de Bach por Mendelssohn pode ser considerada exatamente cem anos depois de Bach a ter criado. (E, acrescentamos, a primeira - e única - apresentação deles durante a sua vida.) Isto aconteceu em 1829 - isto é, um ano após a morte de Schubert.

Os primeiros sinais de tal perspectiva foram, por exemplo, o estudo de Mozart da música de Bach e Handel (na biblioteca do Barão van Swieten) ou o estudo de Beethoven da música de Palestrina. Mas estas foram exceções e não a regra.

O historicismo musical foi finalmente estabelecido nos primeiros conservatórios alemães – os quais Schubert, novamente, não viveu para ver.

(Aqui, uma analogia com a observação de Nabokov de que Pushkin morreu em um duelo poucos anos antes do aparecimento do primeiro daguerreótipo, uma invenção que tornou possível documentar escritores, artistas e músicos em vez de interpretações artísticas de suas imagens por pintores, sugere imediatamente em si!)

Na Court Convict (escola do coral), onde Schubert estudou no início da década de 1810, os alunos recebiam aulas sistemáticas treinamento musical, mas de natureza muito mais utilitária. Pelos nossos padrões de hoje, o condenado pode ser comparado a algo como uma escola de música.

Os conservatórios já são conservação da tradição musical. (Eles começaram a diferir no rotinismo logo após seu surgimento no século XIX.) E na época de Schubert ele estava vivo.

Não havia uma “doutrina de composição” geralmente aceita naquela época. Aquelas formas musicais que mais tarde nos ensinaram nos conservatórios foram então criadas “ao vivo” diretamente pelos mesmos Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert.

Só mais tarde começaram a ser sistematizados e canonizados por teóricos (Adolph Marx, Hugo Riemann e, mais tarde, Schoenberg - que criaram a compreensão mais universal até hoje sobre o que era a forma e o trabalho composicional entre os clássicos vienenses).

A mais longa “conexão de tempos musicais” existia então apenas nas bibliotecas das igrejas e não era acessível a todos.

(Lembremo-nos da famosa história de Mozart: quando se encontrou no Vaticano e lá ouviu o “Miserere” de Allegri, foi forçado a escrevê-lo de ouvido, porque era estritamente proibido distribuir as notas a estranhos.)

Não é por acaso que a música sacra, até ao início do século XIX, manteve os rudimentos do estilo barroco - mesmo em Beethoven! Como o próprio Schubert - vejamos a partitura de sua missa em mi bemol maior (1828, a última que ele escreveu).

Mas a música secular era altamente suscetível às tendências da época. Principalmente no teatro – naquela época “a mais importante das artes”.

Com que tipo de música Schubert aprendeu quando teve aulas de composição com Salieri? Que tipo de música ele ouvia e como isso o influenciou?

Em primeiro lugar, nas óperas de Gluck. Gluck foi professor de Salieri e no seu entendimento maior compositor de todos os tempos e povos.

A orquestra da escola Konvikt, na qual Schubert tocou junto com outros alunos, aprendeu obras de Haydn, Mozart e muitas outras celebridades da época.

Beethoven já era considerado o maior compositor contemporâneo depois de Haydn. (Haydn morreu em 1809.) Seu reconhecimento foi generalizado e incondicional. Schubert o idolatrava desde o início juventude.

Rossini estava apenas começando. Ele se tornaria o primeiro compositor de ópera da época apenas uma década depois, na década de 1820. O mesmo se aplica a Weber com o seu “Free Shooter”, que abalou toda a cultura alemã no início da década de 1820. mundo da música.

As primeiras composições vocais de Schubert não foram aquelas simples “Lieder” (“canções”) em caráter folclórico, que, como comumente se acredita, inspiraram suas composições, mas “Gesänge” (“cantos”) calmos e sérios em alta calma - uma espécie de cenas operísticas para voz e piano, legado do Iluminismo, que moldou Schubert como compositor.

(Assim como, por exemplo, Tyutchev escreveu seus primeiros poemas sob forte influência do século XVIII.)

Pois bem, as canções e danças de Schubert são o mesmo “pão preto” em que vivia toda a música do quotidiano de Viena daquela época.

- Em que ambiente humano viveu Schubert? Existe algo em comum com nossos tempos?

Essa época e essa sociedade podem ser comparadas, em grande medida, aos nossos tempos modernos.

A década de 1820 na Europa (incluindo Viena) foi outra “era de estabilização”, que surgiu após um quarto de século de revoluções e guerras.

Com toda a pressão “de cima” - censura e afins - esses tempos, via de regra, acabam sendo muito favoráveis ​​​​à criatividade. A energia humana não é direcionada para a atividade social, mas para a vida interior.

Durante aquela era muito “reacionária” em Viena, a música era ouvida em todos os lugares – nos palácios, nos salões, nas casas, nas igrejas, nos cafés, nos teatros, nas tabernas, nos jardins da cidade. Só o preguiçoso não ouviu, não tocou e não compôs.

Algo semelhante aconteceu aqui em nosso país. Tempos soviéticos nas décadas de 1960-80, quando o regime político não era livre, mas já relativamente são e dava às pessoas a oportunidade de terem o seu próprio nicho espiritual.

(Aliás, gostei muito quando, recentemente, o artista e ensaísta Maxim Kantor comparou a era Brejnev com a de Catarina. Na minha opinião, ele acertou em cheio!)

Schubert pertencia ao mundo da boemia criativa vienense. Do círculo de amigos em que transitou “nasceram” artistas, poetas e atores que mais tarde ganharam fama em terras alemãs.

Artista Moritz von Schwind - suas obras estão expostas na Pinakothek de Munique. O poeta Franz von Schober - não apenas Schubert, mas também mais tarde Liszt escreveu canções baseadas em seus poemas. Os dramaturgos e libretistas Johann Mayrhofer, Joseph Kupelwieser, Eduard von Bauernfeld - todos estes foram pessoas famosas do seu tempo.

Mas o fato de Schubert - filho de um professor, oriundo de uma família burguesa pobre, mas bastante respeitável - ter ingressado neste círculo depois de deixar a casa dos pais não deve ser considerado outra coisa senão um rebaixamento de classe social, duvidoso na época não só do ponto de vista material, mas também do ponto de vista moral. Não é por acaso que isto provocou um conflito de longa data entre Schubert e seu pai.

No nosso país, durante o “degelo” de Khrushchev e a “estagnação” de Brejnev, formou-se um ambiente criativo muito semelhante em espírito. Muitos representantes da boemia doméstica vieram de famílias soviéticas completamente “corretas”. Essas pessoas viveram, criaram e se comunicaram entre si como se fossem paralelas ao mundo oficial - e em muitos aspectos até “além” dele. Foi neste ambiente que Brodsky, Dovlatov, Vysotsky, Venedikt Erofeev, Ernst Neizvestny foram formados.

A existência criativa em tal círculo é sempre inseparável do processo de comunicação entre si. Tanto os nossos artistas boémios dos anos 1960-80 como os “künstlers” vienenses dos anos 1820 levavam um estilo de vida muito alegre e livre – com festas, banquetes, bebidas e casos amorosos.

Como você sabe, o círculo de Schubert e seus amigos estava sob vigilância da polícia secreta. Para colocar a questão à nossa maneira, havia um grande interesse neles “por parte das autoridades”. E eu suspeito - não tanto por causa do pensamento livre, mas por causa de um estilo de vida livre, estranho à moralidade filisteu.

A mesma coisa aconteceu aqui na época soviética. Não há nada de novo sob o sol.

Tal como no passado soviético recente, também em Viena, naquela época, o público esclarecido, muitas vezes de elevado estatuto, estava interessado no mundo boémio.

Eles tentaram ajudar seus representantes individuais - artistas, poetas e músicos - e “empurraram-nos” para o grande mundo.

Um dos admiradores mais leais de Schubert e um promotor apaixonado de seu trabalho foi Johann Michael Vogl, um cantor da Ópera da Corte, por esses padrões - "Artista do Povo do Império Austríaco".

Ele fez muito para garantir que as canções de Schubert começassem a se espalhar pelas casas e salões vienenses - onde as carreiras musicais eram realmente feitas.

Schubert teve “sorte” de viver quase toda a sua vida à sombra de Beethoven, um clássico para toda a vida. Na mesma cidade e na mesma época. Como tudo isso afetou Schubert?

Beethoven e Schubert parecem-me vasos comunicantes. Dois mundos diferentes, dois estilos de pensamento musical quase opostos. Porém, apesar de toda essa diferença externa, havia algum tipo de conexão invisível, quase telepática, entre eles.

Schubert criou um mundo musical que era, em muitos aspectos, alternativo ao de Beethoven. Mas ele admirava Beethoven: para ele era o luminar musical número um! E ele tem muitas obras onde brilha a luz refletida da música de Beethoven. Por exemplo, na Quarta Sinfonia (“Trágica”) (1816).

Nas últimas obras de Schubert estas influências são sujeitas a um grau muito maior de reflexão, passando por uma espécie de filtro. Na Grande Sinfonia - escrita logo após a Nona Sinfonia de Beethoven. Ou na Sonata em dó menor - escrita após a morte de Beethoven e pouco antes de sua própria morte. Ambas as obras são uma espécie de “nossa resposta a Beethoven”.

Compare o final (coda) do segundo movimento da Grande Sinfonia de Schubert (a partir do compasso 364) com um lugar semelhante da Sétima de Beethoven (também coda do segundo movimento, a partir do compasso 247). Mesma tonalidade (lá menor). Mesmo tamanho. As mesmas voltas rítmicas, melódicas e harmônicas. O mesmo que em Beethoven, a chamada dos grupos orquestrais (cordas - sopros). Mas esta não é apenas uma passagem semelhante: este empréstimo de uma ideia soa como uma espécie de reflexão, uma resposta ao diálogo imaginário que ocorreu dentro de Schubert entre o seu próprio eu e o superego de Beethoven.

O tema principal do primeiro movimento da Sonata em dó menor é uma fórmula rítmica e harmônica tipicamente ao estilo de Beethoven. Mas desde o início não se desenvolve à maneira de Beethoven! Em vez de uma forte fragmentação de motivos, que seria de esperar em Beethoven, em Schubert há um afastamento imediato, um recuo para a canção. E na segunda parte desta sonata, o movimento lento da “Pathetique” de Beethoven claramente “passou a noite”. E a tonalidade é a mesma (Lá bemol maior), e o plano de modulação - até às mesmas figurações do piano...

Outra coisa é interessante: o próprio Beethoven às vezes manifesta repentinamente “Schubertismos” tão inesperados que ficamos pasmos.

Tomemos, por exemplo, seu Concerto para Violino - tudo relacionado ao tema secundário do primeiro movimento e suas recolorações maiores-menores. Ou - a música “To a Distant Beloved”.

Ou - a 24ª sonata para piano, melodiosa por completo “à maneira de Schubert” - do começo ao fim. Foi escrito por Beethoven em 1809, quando Schubert, de 12 anos, acabava de ser condenado.

Ou - o segundo movimento da 27ª sonata de Beethoven, talvez o mais “Schubertiano” em termos de humor e melodia. Em 1814, quando foi escrita, Schubert tinha acabado de sair da prisão e ainda não havia escrito uma única sonata para piano. Logo depois, em 1817, ele escreveu a sonata DV 566 - na mesma tonalidade de Mi menor, muito parecida com a 27ª de Beethoven. Apenas Beethoven revelou-se muito mais “Schubertiano” do que o então Schubert!

Ou - a seção central menor do terceiro movimento (scherzo) da primeira 4ª sonata de Beethoven. O tema deste local está “escondido” nas perturbadoras figurações dos trigémeos – como se este fosse um dos pianos improvisados ​​de Schubert. Mas esta sonata foi escrita em 1797, quando Schubert acabava de nascer!

Aparentemente, algo flutuava no ar vienense que afetava Beethoven apenas tangencialmente, mas para Schubert, ao contrário, formava a base de todo o seu mundo musical.

Beethoven inicialmente se encontrou em grande forma - em sonatas, sinfonias e quartetos. Desde o início ele foi movido pelo desejo de um grande desenvolvimento material musical.

Pequenas formas floresceram em sua música apenas no final de sua vida - lembre-se de suas bagatelas para piano da década de 1820. Eles começaram a aparecer depois que ele escreveu a Primeira Sinfonia.

Nas bagatelas, ele deu continuidade à ideia de desenvolvimento sinfônico, mas em uma escala de tempo comprimida. Foram essas obras que abriram caminho para o futuro século XX - as obras breves e aforísticas de Webern, extremamente ricas em acontecimentos musicais, como uma gota d'água - a aparência de um oceano inteiro.

Ao contrário de Beethoven, a “base” criativa de Schubert não era grande, mas, pelo contrário, pequenas formas - canções ou peças para piano.

Suas futuras obras instrumentais importantes amadureceram com base neles. Isso não significa que Schubert começou a trabalhar nelas mais tarde do que em suas canções - é apenas que ele realmente se encontrou nelas depois de se estabelecer no gênero musical.

Schubert escreveu sua Primeira Sinfonia aos dezesseis anos (1813). Esta é uma composição magistral, incrível para uma idade tão jovem! Ele contém muitas passagens inspiradas que prenunciam suas futuras obras maduras.

Mas a canção “Gretchen at the Spinning Wheel”, escrita um ano depois (depois de Schubert já ter escrito mais de quarenta canções!), já é uma obra-prima indiscutível, completa, uma obra orgânica da primeira à última nota.

Pode-se dizer que é aqui que começa a história da música como gênero “alto”. Enquanto as primeiras sinfonias de Schubert ainda seguem o cânone emprestado.

Simplificando, podemos dizer que o vetor do desenvolvimento criativo de Beethoven é a dedução (projeção do grande no pequeno), enquanto para Schubert é a indução (projeção do pequeno no grande).

As sonatas-sinfonias-quartetos de Schubert crescem a partir de suas pequenas formas, como a sopa de um cubo.

As grandes formas de Schubert permitem-nos falar de uma sonata ou sinfonia especificamente "Schubert" - completamente diferente da de Beethoven. A própria linguagem musical, que lhe está subjacente, conduz a isso.

Para Schubert, o que importava acima de tudo era a imagem melódica do tema musical. Para Beethoven, o principal valor não é o tema musical como tal, mas as possibilidades de desenvolvimento que ele esconde.

O tema pode ser apenas uma fórmula para ele, dizendo pouco como “apenas uma melodia”.

Ao contrário de Beethoven com seus temas de fórmula, os temas das canções de Schubert são valiosos por si só e requerem muito mais desenvolvimento no tempo. Eles não requerem um desenvolvimento tão intensivo como o de Beethoven. E o resultado é uma escala e um pulso de tempo completamente diferentes.

Não quero simplificar: Schubert também tem muitos temas “formulares” curtos - mas se eles aparecem nele em algum lugar, então em outro eles são equilibrados por alguma “antítese” melodicamente autossuficiente.

Assim, a forma cresce a partir de dentro dela devido ao maior rigor e redondeza de sua divisão interna - ou seja, uma sintaxe mais desenvolvida.

Apesar de toda a intensidade dos processos que nelas ocorrem, as principais obras de Schubert são caracterizadas por uma pulsação interna mais calma.

O andamento em suas obras posteriores muitas vezes “desacelera” - em comparação com o mesmo Mozart ou Beethoven. Enquanto as designações de andamento de Beethoven são “ágeis” (Allegro) ou “muito ágeis” (Allegro molto), as de Schubert são “ágeis, mas não muito” (Allegro ma non troppo), “moderadamente ágeis” (Allegro moderato), “moderadamente” (Moderato) e até “muito moderadamente e melodiosamente” (Molto moderato e cantabile).

O exemplo mais recente são os primeiros movimentos de suas duas sonatas posteriores (Sol maior 1826 e Si bemol maior 1828), cada uma das quais dura cerca de 45-50 minutos. Este é o momento habitual das obras de Schubert do último período.

Essa pulsação épica do tempo musical influenciou posteriormente Schumann, Bruckner e autores russos.

Beethoven, aliás, também tem diversas obras em formato grande, melodiosas e arredondadas mais “schubertianas” do que “beethovenianas”. (Esse -

e as já mencionadas sonatas 24 e 27, e o trio “Arquiducal” de 1811.)

Tudo isso são músicas escritas por Beethoven naqueles anos em que ele começou a se dedicar muito à composição de canções. Aparentemente, ele prestou homenagem deliberadamente à música de um novo tipo de canção.

Mas para Beethoven estas são apenas algumas obras deste tipo, e para Schubert é a natureza do seu pensamento composicional.

As famosas palavras de Schumann sobre os “comprimentos divinos” de Schubert foram ditas, é claro, com as melhores intenções. Mas ainda indicam algum “mal-entendido” – que pode ser bastante compatível até mesmo com a mais sincera admiração!

Schubert não tem “longitudes”, mas uma escala de tempo diferente: sua forma mantém todas as suas proporções e proporções internas.

E ao tocar sua música, é muito importante que essas proporções de tempo sejam mantidas com exatidão!

É por isso que não suporto quando os intérpretes ignoram os sinais de repetição nas obras de Schubert - especialmente nas suas sonatas e sinfonias, onde nos movimentos extremos e mais agitados é simplesmente necessário seguir as instruções do autor e repetir toda a secção inicial (“exposição”) para não violar as proporções do todo!

A própria ideia de tal repetição reside no princípio muito importante de “reviver”. Depois disso tudo desenvolvimento adicional(desenvolvimento, reprise e código) deve ser percebido como uma espécie de “terceira tentativa”, conduzindo-nos por um novo caminho.

Além disso, o próprio Schubert muitas vezes escreve a primeira opção para o fim da exposição (“primeira volta”) para a transição-retorno ao seu início-repetição, e a segunda opção (“segunda volta”) para a transição para o desenvolvimento.

Esses mesmos “primeiros volts” de Schubert podem conter peças musicais significativas. (Como, por exemplo, nove compassos - 117a-126a - em sua Sonata em Si bemol maior. Eles contêm tanto eventos importantes e que abismo de expressividade!)

Ignorá-los é como cortar e jogar fora grandes pedaços inteiros de matéria. Me surpreende como os artistas são surdos para isso! As apresentações desta música “sem repetição” sempre me dão a sensação de um colegial tocando “em fragmentos”.

A biografia de Schubert faz chorar: tal gênio merece uma trajetória de vida mais digna de seu talento. Particularmente tristes para os românticos são a boemia tipológica e a pobreza, bem como as doenças (sífilis e assim por diante) que se tornaram as causas da morte. Você acha que todos esses são atributos típicos da construção da vida romântica ou, pelo contrário, Schubert esteve na base do cânone biográfico?

No século 19, a biografia de Schubert foi fortemente mitificada. A ficcionalização de histórias de vida é geralmente um produto do século romântico.

Comecemos com um dos estereótipos mais populares: “Schubert morreu de sífilis”.

A única verdade aqui é que Schubert realmente sofria desta doença grave. E não apenas por um ano. Infelizmente, a infecção, não sendo imediatamente tratada de forma adequada, continuou a lembrar-se de si mesma na forma de recaídas, o que levou Schubert ao desespero. Há duzentos anos, o diagnóstico de sífilis era espada de Dâmocles, que anunciou a destruição gradual da personalidade humana.

Era uma doença, digamos, não estranha aos homens solteiros. E a primeira coisa que ela ameaçou foi publicidade e vergonha pública. Afinal, Schubert era “culpado” apenas por de vez em quando dar vazão aos seus jovens hormônios - e fazia isso da única forma legal na época: por meio de relacionamentos com mulheres públicas. O relacionamento com uma mulher “decente” fora do casamento era considerado criminoso.

Contraiu a doença junto com Franz von Schober, seu amigo e companheiro, com quem moraram por algum tempo no mesmo apartamento. Mas ambos conseguiram se recuperar – apenas cerca de um ano antes da morte de Schubert.

(Schober, ao contrário deste último, viveu depois disso até os oitenta anos.)

Schubert não morreu de sífilis, mas por outro motivo. Em novembro de 1828, contraiu febre tifóide. Era uma doença dos subúrbios urbanos com o seu baixo nível de vida sanitária. Simplificando, é uma doença de penicos que não foram bem lavados. Naquela época, Schubert já havia se livrado de sua doença anterior, mas seu corpo estava enfraquecido e o tifo o levou ao túmulo em apenas uma ou duas semanas.

(Esta questão foi muito bem estudada. Recomendo a todos os interessados ​​o livro de Anton Neumayr intitulado “Música e Medicina: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert”, que foi publicado há não muito tempo em russo. A história do A questão é delineada com todo o rigor e consciência e, o mais importante, é fornecida com referências a médicos que trataram Schubert e suas doenças em diferentes momentos.)

Todo o trágico absurdo dessa morte prematura foi que ela atingiu Schubert justamente quando a vida começou a virar para ele seu lado muito mais agradável.

A maldita doença finalmente desapareceu. A relação com meu pai melhorou. Aconteceu o primeiro concerto do autor de Schubert. Mas, infelizmente, ele não teve sucesso por muito tempo.

Além das doenças, existem muitas outras meias verdades em torno da biografia de Schubert.

Acredita-se que durante sua vida ele não foi reconhecido, que foi pouco executado e pouco publicado. Tudo isso é apenas “meio” verdade. A questão aqui não está tanto no reconhecimento externo, mas no próprio caráter do compositor e no modo de sua vida criativa.

Schubert, por natureza, não era um homem de carreira. O prazer que recebeu do próprio processo de criação e da constante comunicação criativa com um círculo de pessoas com ideias semelhantes, que consistia na então juventude criativa vienense, foi suficiente para ele.

Ali reinava o culto à camaradagem, à fraternidade e à diversão casual, típico daquela época. Em alemão é chamado de "Geselligkeit". (Em russo é algo como “companheirismo”.) “Fazer arte” era tanto o objetivo deste círculo como a forma diária da sua existência. Esse era o espírito do início do século XIX.

A maior parte da música que Schubert criou foi projetada para ser tocada precisamente naquele ambiente semi-doméstico. E só então, sob uma combinação favorável de circunstâncias, ela começou a emergir para o mundo inteiro.

Da perspectiva dos nossos tempos pragmáticos, tal atitude em relação ao trabalho pode ser considerada frívola, ingénua – e até infantil. Sempre houve uma infantilidade no caráter de Schubert - aquela sobre a qual Jesus Cristo disse “sejam como crianças”. Sem ela, Schubert simplesmente não teria sido ele mesmo.

A timidez natural de Schubert é uma espécie de fobia social, quando uma pessoa se sente estranha diante de um grande público desconhecido e, portanto, não tem pressa em entrar em contato com ele.

É claro que é difícil julgar onde está a causa e onde está o efeito. Para Schubert, isso era, obviamente, um mecanismo de autodefesa psicológica - uma espécie de refúgio contra os fracassos cotidianos.

Ele era uma pessoa muito vulnerável. As vicissitudes do destino e as queixas infligidas o corroeram por dentro - e isso se manifestou em sua música, com todos os seus contrastes e mudanças bruscas de humor.

Quando Schubert, superando a timidez, enviou a Goethe canções baseadas em seus poemas - “O Rei da Floresta” e “Gretchen na Roda Giratória” - ele não demonstrou interesse por elas e nem mesmo respondeu à carta. Mas as canções de Schubert são as melhores que já foram escritas com as palavras de Goethe!

E, no entanto, dizer que ninguém estava interessado em Schubert, que ele nunca foi tocado ou publicado em lugar nenhum, é um exagero excessivo, um mito romântico persistente.

Vou continuar a analogia com Tempos soviéticos. Assim como em nosso país muitos autores inconformistas encontraram formas de ganhar dinheiro com sua criatividade - deram aulas, decoraram centros culturais, escreveram roteiros de filmes, livros infantis, músicas para desenhos animados - Schubert também construiu pontes com os poderes constituídos: com as editoras, com sociedades de concertos e até mesmo com teatros.

Durante a vida de Schubert, os editores publicaram cerca de uma centena de suas obras. (Os números dos opus foram atribuídos a eles na ordem de publicação, portanto não têm nada a ver com a época de sua criação.) Três de suas óperas foram encenadas durante sua vida - uma delas até na Ópera da Corte de Viena. (Quantos compositores você consegue encontrar agora para os quais o Teatro Bolshoi encenou pelo menos um?)

Uma história flagrante aconteceu com uma das óperas de Schubert - Fierrabras. A Ópera da Corte de Viena desejava então, como diriam agora, “apoiar os produtores nacionais” e encomendou óperas românticas sobre temas históricos de dois países. Compositores alemães- Weber e Schubert.

O primeiro já era já um ídolo nacional, tendo obtido um sucesso sem precedentes com o seu “Free Shooter”. E Schubert foi considerado, antes, um autor “amplamente conhecido em círculos estreitos”.

A pedido da Ópera de Viena, Weber escreveu “Euryanthe” e Schubert escreveu “Fierrabras”: ambas as obras foram baseadas em temas dos tempos da cavalaria.

Porém, o público queria ouvir as óperas de Rossini - na época já uma celebridade mundial. Nenhum de seus contemporâneos poderia competir com ele. Ele era, pode-se dizer, o Woody Allen, o Steven Spielberg da ópera da época.

Rossini veio a Viena e roubou a cena. A "Eurianthe" de Weber falhou. O teatro decidiu “minimizar os riscos” e abandonou totalmente a produção de Schubert. E eles não pagaram a ele uma taxa pelo trabalho já realizado.

Imagine só: compor música por mais de duas horas, reescrevendo a partitura inteira! E que chatice.

Qualquer pessoa teria tido um grave colapso nervoso. Mas Schubert olhou para estas coisas de uma forma mais simples. Talvez houvesse algum tipo de autismo nele que ajudasse a “fundamentar” tais acidentes.

E, claro, os amigos, a cerveja, a companhia comovente de uma pequena irmandade de amigos, na qual se sentia tão confortável e calmo...

Em geral, precisamos falar não tanto sobre a “construção da vida romântica” de Schubert, mas sobre o “sismógrafo de sentimentos” e humores que a criatividade era para ele.

Saber em que ano Schubert foi infectado pelo seu doença desagradável(isso aconteceu no final de 1822, quando ele tinha vinte e cinco anos - logo depois de escrever "The Unfinished" e "The Wanderer" - mas só soube disso no início Próximo ano), podemos até rastrear no catálogo de Deutsch em que momento exato ocorre um ponto de viragem na sua música: surge um clima de colapso trágico.

Parece-me que esse divisor de águas deveria ser chamado de Sonata para piano em lá menor (DV784), escrita em fevereiro de 1823. Parece-lhe completamente inesperado, imediatamente após toda uma série de danças ao piano - como uma pancada na cabeça após um banquete tempestuoso.

Acho difícil nomear outra obra de Schubert que soasse tanto desespero e devastação como nesta sonata. Nunca antes esses sentimentos tiveram nele um caráter tão pesado e fatal.

Os dois anos seguintes (1824-25) passam em sua música sob o signo de um tema épico - então ele, de fato, chega às suas “longas” sonatas e sinfonias. Pela primeira vez, ouve-se neles o clima de superação, de alguma nova masculinidade. Sua obra mais famosa da época é Grande Sinfonia Dó maior

Ao mesmo tempo, começou uma paixão pela literatura histórica e romântica - surgiram canções baseadas nas palavras de Walter Scott de “A Virgem do Lago” (em traduções alemãs). Entre elas estão as músicas das Três Ellen, uma delas (a última) é a conhecida “AveMaria”. Por alguma razão, suas duas primeiras músicas são tocadas com muito menos frequência - “Sleep Soldier, end of the war” e “Sleep Hunter, é hora de dormir”. Eu simplesmente os amo.

(A propósito, sobre aventuras românticas: o último livro que Schubert pediu aos amigos que lessem antes de sua morte, quando ele já estava doente, foi um romance de Fenimore Cooper. Toda a Europa o estava lendo naquela época. Pushkin o classificou ainda maior que Scott.)

Então, já em 1826, Schubert criou provavelmente as suas letras mais íntimas. Quero dizer, em primeiro lugar, suas músicas - especialmente as minhas favoritas baseadas nas palavras de Seidl (“Lullaby”, “Wanderer to the Moon”, “Funeral Bell”, “At the Window”, “Languishment”, “On the Free” ), bem como outros poetas (“Morning Serenade” e “Sylvia” com letra de Shakespeare em traduções alemãs, “From Wilhelm Meister” com letra de Goethe, “At Midnight” e “To My Heart” com letra de Ernst Schulze) .

1827 - na música de Schubert este é o ponto mais alto da tragédia quando ele cria seu “Winter Reise”. E este é também o ano dos seus trios de piano. Ele provavelmente não tem outro trabalho que exiba um dualismo tão poderoso entre heroísmo e pessimismo desesperado como em seu Trio em Mi bemol maior.

O último ano de sua vida (1828) foi a época dos mais incríveis avanços na música de Schubert. Este é o ano de suas últimas sonatas, improvisadas e momentos musicais, Fantasia em Fá menor e Grande Rondo em Lá maior a quatro mãos, Quinteto de cordas, suas obras espirituais mais íntimas (última missa, Ofertório e Tantumergo), canções baseadas em letras de Relshtab e Heine. Durante todo esse ano ele trabalhou em esboços nova sinfonia, que como resultado permaneceu em esboços.

Este tempo é melhor descrito pelas palavras do epitáfio de Franz Grillparzer no túmulo de Schubert:

“A morte enterrou aqui um rico tesouro, mas esperanças ainda mais maravilhosas...."

O final segue

Uma bela estrela na famosa galáxia que deu origem ao fértil gênios musicais Terra austríaca - Franz Schubert. Um eterno jovem romântico que sofreu muito durante sua curta vida caminho da vida, que conseguiu expressar todos os seus sentimentos profundos na música e ensinou os ouvintes a amar essa música “não ideal”, “não exemplar” (clássica), cheia de tormento mental. Um dos mais brilhantes fundadores do romantismo musical.

Leia uma breve biografia de Franz Schubert e muitos fatos interessantes sobre o compositor em nossa página.

Breve biografia de Schubert

A biografia de Franz Schubert é uma das mais curtas da cultura musical mundial. Tendo vivido apenas 31 anos, ele deixou um rastro brilhante, semelhante ao que resta depois de um cometa. Nascido para se tornar mais um clássico vienense, Schubert, pelos sofrimentos e dificuldades que suportou, trouxe profundas experiências pessoais para sua música. Foi assim que nasceu o romantismo. Regras clássicas estritas, reconhecendo apenas contenção exemplar, simetria e consonâncias calmas, foram substituídas por protestos, ritmos explosivos, melodias expressivas cheias de sentimentos genuínos e harmonias intensas.

Ele nasceu em 1797 em uma família pobre de professor. Seu destino estava predeterminado - para continuar o ofício de seu pai, nem fama nem sucesso eram esperados aqui; No entanto, desde cedo ele mostrou grandes habilidades musicais. Tendo recebido minhas primeiras aulas de música em lar, continuou seus estudos na escola paroquial e depois no Konvikt de Viena - um internato fechado para cantores da igreja.Pedir instituição educacional era semelhante ao exército - os alunos tinham que ensaiar durante horas e depois realizar concertos. Mais tarde, Franz recordou com horror os anos que ali passou; durante muito tempo ficou desiludido com o dogma da Igreja, embora tenha se voltado para o gênero espiritual em sua obra (escreveu 6 missas). Famoso " Ave Maria”, sem a qual nenhum Natal está completo, e que na maioria das vezes está associada à bela imagem da Virgem Maria, foi na verdade concebida por Schubert como uma balada romântica baseada nos poemas de Walter Scott (traduzidos para o alemão).

Ele era um aluno muito talentoso, os professores o recusaram com as palavras: “Deus o ensinou, não tenho nada a ver com ele”. Pela biografia de Schubert ficamos sabendo que suas primeiras experiências composicionais começaram aos 13 anos, e a partir dos 15 o próprio maestro Antonio Salieri começou a estudar com ele contraponto e composição.

Ele foi expulso do coro da Capela da Corte (“Hofsengecnabe”) depois que sua voz começou a falhar . Nesse período, chegou a hora de decidir a escolha da profissão. Meu pai insistiu em entrar num seminário para professores. As perspectivas de trabalhar como músico eram muito vagas, e trabalhando como professor era possível pelo menos ter confiança no futuro. Franz cedeu, estudou e até conseguiu trabalhar na escola durante 4 anos.

Mas todas as atividades e estrutura da vida não correspondiam então aos impulsos espirituais do jovem - todos os seus pensamentos eram apenas sobre música. Compunha nas horas vagas e tocava muita música com um pequeno círculo de amigos. E um dia decidi deixar meu emprego regular e me dedicar à música. Foi um passo sério - recusar uma renda garantida, embora modesta, e condenar-se à fome.

O primeiro amor coincidiu com este mesmo momento. O sentimento era recíproco - a jovem Teresa Grob esperava claramente uma proposta de casamento, mas ela nunca aconteceu. A renda de Franz não era suficiente para sua própria existência, sem falar no sustento de sua família. Ele permaneceu sozinho, sua carreira musical nunca se desenvolveu. Ao contrário dos pianistas virtuosos Liszt E Chopin, Schubert não tinha habilidades de atuação brilhantes e não conseguiu ganhar fama como artista. O cargo de maestro em Laibach, com o qual contava, foi-lhe negado e nunca recebeu outras ofertas sérias.

A publicação de suas obras praticamente não lhe rendeu dinheiro. Os editores estavam muito relutantes em publicar obras de um compositor pouco conhecido. Como diriam agora, não foi “promovido” para as massas. Às vezes era convidado para se apresentar em pequenos salões, cujos integrantes se sentiam mais boêmios do que verdadeiramente interessados ​​em sua música. O pequeno círculo de amigos de Schubert apoiou financeiramente o jovem compositor.

Mas, em geral, está em grande público Schubert quase nunca se apresentou. Ele nunca ouviu aplausos após qualquer final bem-sucedido de uma obra; não sentiu a qual de suas “técnicas” composicionais o público respondia com mais frequência. Não consolidou seu sucesso em trabalhos subsequentes - afinal, ele não precisou pensar em como montar o grande novamente Teatro para que comprem ingressos, para que ele próprio seja lembrado, etc.

Na verdade, toda a sua música é um monólogo sem fim com o reflexo mais sutil de um homem maduro para além da sua idade. Não há diálogo com o público, nem tentativa de agradar e impressionar. É tudo muito íntimo, até mesmo íntimo em certo sentido. E cheio de infinita sinceridade de sentimentos. Experiências profundas de sua solidão terrena, privação e amargura da derrota preenchiam seus pensamentos todos os dias. E, não encontrando outra saída, dedicaram-se à criatividade.

Depois de conhecer o cantor de ópera e câmara Johann Michael Vogl, as coisas melhoraram um pouco. O artista executou canções e baladas de Schubert em salões vienenses, e o próprio Franz atuou como acompanhante. Interpretadas por Vogl, as canções e romances de Schubert rapidamente ganharam popularidade. Em 1825, eles realizaram uma viagem conjunta pela Alta Áustria. EM cidades provinciais foram recebidos de bom grado e com alegria, mas não conseguiram ganhar dinheiro novamente. Como se tornar famoso.

Já no início da década de 1820, Franz começou a se preocupar com sua saúde. É sabido que ele contraiu a doença após visitar uma mulher, e isso acrescentou decepção a este lado de sua vida. Após pequenas melhorias, a doença progrediu e o sistema imunológico enfraqueceu. Até mesmo resfriados comuns eram difíceis para ele suportar. E no outono de 1828, ele adoeceu com febre tifóide, da qual morreu em 19 de novembro de 1828.

Diferente Mozart, Schubert foi enterrado em uma cova separada. É verdade que ele teve que pagar por um funeral tão magnífico com o dinheiro da venda de seu piano, comprado após o único grande concerto. O reconhecimento veio a ele postumamente e muito mais tarde - várias décadas depois. O fato é que a maior parte das obras em forma musical foram guardadas por amigos, parentes ou em alguns armários por serem desnecessárias. Conhecido pelo seu esquecimento, Schubert nunca manteve um catálogo de suas obras (como Mozart), nem tentou de alguma forma sistematizá-las ou pelo menos mantê-las em um só lugar.

A maior parte do material musical manuscrito foi encontrada por George Grove e Arthur Sullivan em 1867. Nos séculos XIX e XX, a música de Schubert foi executada por músicos importantes, e compositores como Berlioz, Bruckner, Dvorak, Britten, Strauss reconheceram a influência absoluta de Schubert em seu trabalho. Sob a direção de Brahms em 1897 foi publicada a primeira edição cientificamente verificada de todas as obras de Schubert.

Fatos interessantes sobre Franz Schubert

• É sabido que quase todos os retratos existentes do compositor o lisonjearam muito. Por exemplo, ele nunca usou colarinhos brancos. E um olhar direto e proposital não era nada característico dele - até mesmo seus amigos próximos e adoradores chamavam Schubert Schwamal (“schwam” - em alemão “esponja”), referindo-se ao seu caráter gentil.

• Muitos contemporâneos preservaram memórias da distração e do esquecimento únicos do compositor. Pedaços de papel musical com esboços de composições podiam ser encontrados em qualquer lugar. Dizem até que um dia, ao ver as notas de uma peça, imediatamente sentou-se e tocou-a. “Que coisinha linda! – exclamou Franz, “de quem é ela?” Acontece que a peça foi escrita por ele mesmo. E o manuscrito da famosa Sinfonia em Dó Maior foi acidentalmente descoberto 10 anos após sua morte.
• Schubert escreveu cerca de 600 obras vocais, dois terços das quais foram escritas antes dos 19 anos, e no total o número de suas obras ultrapassa 1000, é impossível estabelecer isso com certeza, pois algumas delas permaneceram esboços inacabados, e outras; provavelmente foram perdidos para sempre.
• Schubert escreveu muito obras orquestrais, mas ele nunca tinha ouvido nenhum deles ser apresentado publicamente em toda a sua vida. Alguns pesquisadores acreditam ironicamente que talvez seja por isso que reconhecem imediatamente que o autor é um violista orquestral. Segundo a biografia de Schubert, no coro da corte o compositor estudou não só canto, mas também viola, e executou a mesma parte na orquestra estudantil. É precisamente isto que está escrito de forma mais clara e expressiva nas suas sinfonias, missas e outras obras instrumentais, com grande quantia figuras técnica e ritmicamente complexas.
• Poucas pessoas sabem que durante a maior parte da vida Schubert nem teve piano em casa! Ele compôs no violão! E em algumas obras isso também pode ser ouvido claramente no acompanhamento. Por exemplo, na mesma “Ave Maria” ou “Serenata”.

• Sua timidez era lendária. Ele não viveu apenas na mesma época que Beethoven, a quem idolatrava, não apenas na mesma cidade - moravam literalmente nas ruas vizinhas, mas nunca se conheceram! Os dois maiores pilares da cultura musical europeia, reunidos pelo próprio destino num único marco geográfico e histórico, perderam-se por ironia do destino ou pela timidez de um deles.
• Porém, após a morte, as pessoas uniram a memória deles: Schubert foi enterrado próximo ao túmulo de Beethoven no cemitério de Wehring, e mais tarde ambos os enterros foram transferidos para o Cemitério Central de Viena.

• Mas mesmo aqui apareceu uma careta insidiosa do destino. Em 1828, no aniversário da morte de Beethoven, Schubert organizou uma noite em memória do grande compositor. Essa foi a única vez em sua vida em que ele entrou em um grande salão e apresentou sua música dedicada ao seu ídolo para os ouvintes. Pela primeira vez ele ouviu aplausos - o público exultou, gritando “nasce um novo Beethoven!” Pela primeira vez ganhou muito dinheiro - bastou para comprar (o primeiro da vida) um piano. Ele já imaginava o sucesso e a fama futuros, o amor popular... Mas depois de apenas alguns meses ele adoeceu e morreu... E o piano teve que ser vendido para lhe proporcionar uma sepultura separada.

As obras de Franz Schubert

A biografia de Schubert diz que ele permaneceu na memória de seus contemporâneos como autor de canções e peças líricas para piano. Mesmo o entorno imediato não poderia imaginar a escala disso trabalhos criativos. E em busca de gêneros, imagens artísticas O trabalho de Schubert é comparável à sua herança Mozart. Ele dominou perfeitamente Música vocal- escreveu 10 óperas, 6 missas, várias obras de cantata-oratório, alguns pesquisadores, incluindo o famoso musicólogo soviético Boris Asafiev, acreditavam que a contribuição de Schubert para o desenvolvimento da canção foi tão significativa quanto a contribuição de Beethoven para o desenvolvimento da sinfonia.

Muitos pesquisadores consideram o cerne de seu trabalho loops vocais « Linda esposa do moleiro"(1823)," Canção do cisne " E " jornada de inverno"(1827). Compostos por diferentes números de canções, ambos os ciclos estão unidos por um conteúdo semântico comum. As esperanças e sofrimentos de uma pessoa solitária, que se tornou o centro lírico dos romances, são em grande parte autobiográficos. Em particular, canções do ciclo “Winter Reise”, escritas um ano antes da sua morte, quando Schubert já estava gravemente doente, e sentia a sua existência terrena através do prisma do frio e das adversidades que suportou. A imagem do tocador de realejo do número final, “The Organ Grinder”, alegoriza a monotonia e a futilidade dos esforços de um músico viajante.

EM música instrumental ele também percorreu todos os gêneros existentes na época - escreveu 9 sinfonias, 16 sonatas para piano, muitas obras para performance em conjunto. Mas na música instrumental há uma conexão claramente audível com o início da música - a maioria dos temas tem uma melodia pronunciada e um caráter lírico. Em seus temas líricos ele se assemelha a Mozart. A ênfase melódica também predomina na concepção e desenvolvimento do material musical. Tirando dos clássicos vienenses a melhor compreensão da forma musical, Schubert encheu-a de novos conteúdos.

Se Beethoven, que viveu na mesma época, literalmente na rua ao lado, tinha um estilo de música heróico e patético que refletia os fenômenos sociais e o humor de todo um povo, então para Schubert a música é uma experiência pessoal da lacuna entre o ideal e o verdadeiro.

Suas obras quase nunca eram executadas; na maioria das vezes ele escrevia “na mesa” - para si mesmo e para os amigos muito fiéis que o cercavam. Eles se reuniam à noite nas chamadas “Schubertiads” e gostavam de música e comunicação. Isso teve um efeito notável em todo o trabalho de Schubert - ele não conhecia seu público, não se esforçava para agradar uma certa maioria, não pensava em como surpreender os ouvintes que compareciam ao concerto.

Ele escreveu para aqueles que o amam e o entendem mundo interior amigos. Eles o trataram com muito respeito e respeito. E toda essa atmosfera íntima e espiritual é característica de suas composições líricas. É ainda mais surpreendente perceber que a maioria das obras foram escritas sem a esperança de serem ouvidas. Era como se ele estivesse completamente desprovido de ambição e ambição. Alguma força incompreensível obrigou-o a criar sem criar reforço positivo, sem oferecer nada em troca, exceto a participação amigável de entes queridos.

A música de Schubert no cinema

Hoje existe um grande número de arranjos diversos da música de Schubert. Isso foi feito tanto por compositores acadêmicos quanto por músicos modernos usando instrumentos eletrônicos. Graças à sua melodia requintada e ao mesmo tempo simples, esta música rapidamente “cai no ouvido” e é lembrada. A maioria das pessoas sabe disso desde a infância e causa um “efeito de reconhecimento” que os anunciantes gostam de usar.

Pode ser ouvido em todo o lado - em cerimónias, concertos filarmónicos, em provas de estudantes, bem como em géneros “light” - no cinema e na televisão como acompanhamento de fundo.

Como trilha sonora de filmes, documentários e séries de televisão:

• “Mozart na Selva” (t/s 2014-2016);
• “Agente Secreto” (filme 2016);
• “A Ilusão do Amor” (filme 2016);
• “Hitman” (filme 2016);
• “Lenda” (filme 2015);
• “Moon Scam” (filme 2015);
• “Hannibal” (filme 2014);
• “Sobrenatural” (t/s 2013);
• “Paganini: O Violinista do Diabo” (filme 2013);
• “12 Anos de Escravidão” (filme 2013);
• “Relatório Minoritário” (t/s 2002);
• “Sherlock Holmes: Um Jogo de Sombras” (filme 2011); "Truta"
• “Casa do Doutor” (t/s 2011);
• “O Curioso Caso de Benjamin Button” (filme 2009);
• “O Cavaleiro das Trevas” (filme 2008);
• “Smallville” (t/s 2004);
• "Homem-Aranha" (filme 2004);
• “Gênio Indomável” (filme 1997);
• "Doctor Who" (1981);
• "Jane Eyre" (filme 1934).

E inúmeras outras, não é possível listar todas. Também foram feitos filmes biográficos sobre a vida de Schubert. Os filmes mais famosos são “Schubert. Canção de Amor e Desespero" (1958), teleplay de 1968 "Sinfonia Inacabada", "Schubert" / Schubert. Das Dreimäderlhaus/ Longa-metragem biográfico, 1958.

A música de Schubert é compreensível e próxima da grande maioria das pessoas; as alegrias e tristezas nela expressas constituem a base da vida humana. Mesmo séculos depois da sua vida, esta música continua tão relevante como sempre e provavelmente nunca será esquecida.

Vídeo: assista a um filme sobre Franz Schubert

Teatro com o nome Pokrovsky em 2014 apresentou duas óperas do grande Compositores vienenses - “Leonora” de L. Beethoven e “Lázaro, ou o Triunfo da Ressurreição” de F. Schubert - E. Denisov, que se tornaram eventos no processo da ópera russa.

A descoberta destas pontuações para a Rússia pode ser incluída no geral tendência moderna sobre a revisão do património histórico. Quase pela primeira vez, os ouvintes russos estão se familiarizando em grande escala com os estilos operísticos de Beethoven e Schubert, clássicos cujos nomes associamos principalmente à criatividade instrumental e vocal de câmara.

As óperas “Leonora” e “Lázaro”, que fracassaram em Viena e ao mesmo tempo foram inscritas no texto vienense do início do século XIX, recriam o que os gênios almejaram, mas que não encontraram (ou não foram totalmente) realizados em prática musical.

Ela falou sobre essas duas óperas em entrevista exclusiva“MO” famosa musicóloga Larisa Kirillina.

Kirillina Larisa Valentinovna- um dos pesquisadores mais respeitados música estrangeira na Rússia. Doutor em História da Arte, Professor do Conservatório de Moscou. Pesquisador líder do Instituto de Pesquisa do Estado. Autor de monografias fundamentais: “ Estilo classico na música do século XVIII ao início do século XIX. (em 3 partes, 1996–2007); " Ópera italiana primeira metade do século XX" (1996); “Óperas de Reforma de Gluck” (“Clássicos-XXI”, 2006); dois volumes “Beethoven. Vida e Criatividade" (Centro Nacional de Pesquisa "Conservatório de Moscou", 2009). A monografia sobre Beethoven foi nomeada “Livro do Ano” em 2009 na classificação “Pessoas e Eventos” da Região de Moscou. Editor-compilador e comentarista da nova edição das Cartas (Música) de Beethoven. Participa ativamente de eventos modernos processo musical, mantém seu próprio blog sobre estreias musicais. Ele escreve poesia, prosa e publica em sites literários. Foi consultora científica e conferencista durante a palestra e exposição que acompanhou a produção de “Leonora” no Teatro. Pokrovsky.

«  Leonor"

MO|  Quão diferente é a primeira versão de “Leonora” das subsequentes? Drama e personagens diferentes? Lógica narrativa especial? Ou alguma outra coisa?

LK|  Provavelmente faz sentido falar antes de tudo sobre as diferenças entre a primeira (1805) e a terceira (1814) versões. A segunda, criada no início de 1806, foi uma alteração forçada da primeira. Beethoven tentou preservar o que havia de melhor na partitura original, mas devido a cortes e rearranjos de números, a lógica sofreu um pouco. Embora aqui tenha surgido uma nova abertura, “Leonora” nº 3, que passou então a ser executada separadamente. E apareceu a marcha dos soldados de Pizarro (a primeira versão tinha música diferente).

A primeira versão (“Leonora”) é bem diferente. É muito mais longo... A acção desenvolve-se mais lentamente, mas ao mesmo tempo é mais lógica e psicologicamente convincente...

A primeira versão é bem diferente da terceira. Em primeiro lugar, é muito mais longo: três actos em vez dos dois últimos. A ação se desenvolve mais lentamente, mas ao mesmo tempo é mais lógica e psicologicamente convincente do que na segunda e até na terceira versões. Exemplos específicos: A versão de 1805 abriu com uma abertura Leonora nº 2 muito longa, muito dramática e muito ousada (os números de série das três aberturas para Leonora surgiram após a morte de Beethoven, e de fato Leonora nº 1 foi a última delas composta para fracassos produção em Praga em 1807). Depois veio a ária de Marcellina (em dó menor, que combinou perfeitamente com a abertura, mas logo criou uma sombra alarmante no início da ópera), depois o dueto de Marcellina e Jaquino, o terzetto de Rocco, Marcellina e Jaquino - e o quarteto, já com a participação de Leonora. O número de personagens em palco foi aumentando gradativamente, cada um adquirindo características próprias e a qualidade do material musical tornou-se mais complexa (o quarteto foi escrito em forma de cânone). Comparemos com a terceira versão, Fidelio 1814: a abertura é completamente diferente, não tem relação temática com a ópera. Depois dela não se pode colocar a ária de Marcellina (abertura em Mi maior, ária em Dó menor). Isso significa que Beethoven troca o dueto (está em lá maior) e a ária, enfatizando assim a atmosfera cotidiana, quase cantativa, das primeiras cenas. Nenhuma ansiedade oculta, nenhuma intriga secreta.

Na primeira versão, Pizarro tem duas árias, não uma. Se a primeira é uma “ária de vingança” bastante tradicional (foi preservada na terceira versão), então a segunda, que conclui o Ato 2, é o retrato de um tirano embriagado com seu poder. Sem ele, a imagem parece empobrecida. Pizarro na primeira versão é mais terrível; ele é um tirano real, convencido e apaixonado, e não um vilão convencional da ópera.

O final da primeira edição é muito mais monumental que o da terceira. Na versão de 1805, começa não com a alegria da praça, mas com os gritos ameaçadores do coro - “Vingança! Vingança! o episódio da “oração” é apresentado de forma muito detalhada, transformando o final em uma liturgia sob ar livre. Na terceira versão, tudo isso é mais simples, mais curto e mais parecido com um pôster. A partitura de “Leonora” foi preservada; Beethoven valorizou-a muito, mas foi publicada apenas na segunda metade do século XX. A partitura foi publicada em 1905 e está disponível nas principais bibliotecas. Então a escolha da versão depende da vontade do teatro.

MO|  A primeira versão é apresentada no exterior?

LK|É realizado, mas raramente. No palco existem apenas casos isolados de produção. A última foi em Berna em 2012, antes disso houve um longo período de “silêncio” e nem uma única gravação de vídeo. “Leonora” foi gravada diversas vezes em discos de áudio, inclusive para as novas obras coletadas de Beethoven em gravação de áudio, bem como separadamente. Existe até uma gravação de áudio da raríssima segunda edição de 1806, um compromisso em relação à primeira. Portanto, uma produção tão bem-sucedida e vibrante de “Leonora” em Moscou é, obviamente, um evento extraordinário.

MO|  Esquecimento da primeira versão - um acidente trágico ou certo padrão histórico? Na verdade, por que “Fidelio” é mais popular?

LK|  Houve um acidente trágico e um padrão aqui. A música da primeira versão é complexa, sutil e naquela época completamente vanguardista. A Fidelio já leva em conta os gostos do público em geral. Tornou-se uma ópera de repertório, facilitada pela distribuição de cópias manuscritas autorizadas da partitura (Beethoven e seu novo libretista Treitschke fizeram isso). Mas ninguém distribuía “Leonora” e mesmo que alguém quisesse, praticamente não havia onde conseguir as notas.

MO|  Em relação à primeira versão, costuma-se falar sobre os motivos do fracasso. qual e sua OPINIAO?

LK|  As razões estão na superfície; escrevi parcialmente sobre elas no meu livro sobre Beethoven. O mais importante: o tempo foi irreparavelmente perdido. Se a apresentação tivesse sido realizada no dia 15 de outubro, conforme planejado (no dia do nome da imperatriz), o destino da ópera poderia ter sido diferente. Mas a censura interveio, vendo indícios de política no libreto, e o texto teve que ser refeito e reaprovado com urgência.

Enquanto isso, a guerra estourou, a corte foi evacuada de Viena e os franceses, após a desastrosa rendição do exército austríaco, marcharam sobre Viena sem impedimentos. A estreia em 20 de novembro de 1805 ocorreu uma semana após a ocupação de Viena pelas tropas francesas - e, aliás, cerca de duas semanas antes da Batalha de Austerlitz. O Theatre an der Wien estava localizado em um subúrbio, cujos portões eram fechados à noite. Consequentemente, o público aristocrático e artístico, com cuja atenção Beethoven contava, estava ausente. Provavelmente não aprenderam bem ópera; Beethoven estava categoricamente insatisfeito com o cantor Fritz Demmer (Florestan). Os críticos escreveram que a prima donna Milder também tocava com restrição. Em geral, todos os fatores desfavoráveis ​​que poderiam ter convergido em um ponto histórico coincidiram.

MO|  Por que Beethoven, conhecido por sua independência, sucumbiu repentinamente à influência de simpatizantes e mudou sua partitura? Existem outros casos conhecidos em sua herança criativa?

LK|  A lista de “simpatizantes” consta das memórias do cantor Joseph August Reckel - Florestan na versão de 1806 (aliás, mais tarde ele se tornou diretor, e foi em sua produção que M.I. Glinka ouviu “Fidelio” em Aachen em 1828 e ficou completamente encantado). O papel decisivo na persuasão de Beethoven foi desempenhado pela princesa Maria Kristina Likhnovskaya, que se dirigiu a ele com um apelo patético, implorando-lhe que não o destruísse. melhor trabalho e concordar com as alterações pelo bem da memória de sua mãe e pelo bem dela, da princesa, dele Melhor amigo. Beethoven ficou tão chocado que prometeu fazer tudo. Quase não houve outros casos semelhantes em sua vida. Talvez em 1826, quando concordou, a pedido do editor Matthias Artaria, em retirar o op. 130 enorme fuga final e escreva outro final, mais simples. Mas, como o editor prometeu publicar a Grande Fuga separadamente, pagando uma taxa especial por ela (bem como pela transcrição a quatro mãos), Beethoven concordou com isso. Ele precisava de dinheiro.

MO|  Qual era a situação geral do repertório de ópera na Alemanha naquela época?

LK|  Havia óperas alemãs, mas a sua qualidade era muito inferior às óperas de Mozart. Predominavam os singspiels sobre temas cotidianos e de contos de fadas. “Chapeuzinho Vermelho” de Dittersdorf, “A Sereia do Danúbio” de Kauer, “Oberon” de Pavel Vranitsky, “A Família Suíça” de Weigl, “Irmãs de Praga” de Wenzel Müller, “Três Sultanas” e “Espelho de Arcádia” ”de Süssmayr - todos esses foram “sucessos” de sua época, foram apresentados em diversos palcos de língua alemã. Além disso, no palco da corte vienense muitas óperas estrangeiras, francesas e italianas, foram apresentadas com textos alemães. Isto também se aplicava às óperas de Mozart (“Isto é o que todas as mulheres fazem” foram chamadas de “Maiden Fidelity”, em Alemão, “Don Juan” e “Idomeneo” também foram traduzidos). O problema era a falta de uma ópera alemã séria sobre temas heróicos, históricos ou história trágica. Na verdade, havia muito poucas dessas amostras. “A Flauta Mágica” de Mozart encantou a todos, mas ainda assim era um conto de fadas com conotações filosóficas e personagens muito convencionais. A versão vienense de Iphigenie en Tauris de Gluck foi baseada no original francês e raramente foi executada. Ou seja, as “grandes óperas heróicas” que surgiram na época de Beethoven estavam longe do nível de obras-primas e bastante focadas no entretenimento da produção (“Alexandre” de Taiber, “Ciro o Grande” de Seyfried, “Orfeu” de Cannet ). "Leonora"/"Fidelio" pretendia preencher esta lacuna. A partir daqui o caminho direto foi para as óperas de Weber e Wagner.

MO|  Quem foi a referência de Beethoven no gênero operístico?

LK|  Havia dois pontos de referência principais: Mozart e Cherubini. Mas os enredos “frívolos” de algumas óperas de Mozart causaram perplexidade em Beethoven, e acima de tudo ele colocou “ A flauta mágica" Ele reverenciou Cherubini como o mais notável dos compositores modernos. A propósito, Cherubini esteve em Viena em 1805, em conexão com a estreia de sua ópera “Faniska”. Conhecia Beethoven e esteve presente na estreia de “Leonora”, depois da qual, como dizem, deu a Beethoven... “Escola de Canto”, publicada pelo Conservatório de Paris (com uma alusão óbvia à “não vocalidade” de sua ópera). Não se sabe exatamente como Beethoven reagiu, mas Cherubini mais tarde o chamou de “urso” em Paris. Beethoven manteve grande respeito por ele como músico. Em Fidelio a influência de Cherubini é mais perceptível do que em Leonora.

Talvez devêssemos nomear também Ferdinando Paera. Beethoven apreciava seu Aquiles, certamente conhecia Tamerlão, e Leonora de Paera, encenada em Dresden um ano antes da ópera de Beethoven, tornou-se uma espécie de desafio para ele. Porém, ao compor sua “Leonora”, Beethoven ainda não conhecia a de Paer (isso pode ser percebido pela música). E quando compus “Fidelio” já sabia e anotei algo.

MO|  Em “Leonora” há uma mistura de modelos de gêneros que soam simplesmente; música sinfônica. Significa isto que o género operístico era uma substância bastante “misteriosa” para Beethoven?

LK|  A tendência para uma síntese de géneros progrediu no final do século XVIII entre todos os grandes compositores e, sobretudo, entre Mozart. Os italianos também não ficaram de lado, dando origem ao gênero misto de “semiseria” - uma ópera séria com final feliz e introdução de cenas cômicas. A “ópera da salvação” francesa também se distinguiu pela sua tendência a misturar estilos diferentes e gêneros, desde o heroísmo de Gluck até canções em versos, danças e episódios sinfônicos. Portanto, “Leonora” esteve mesmo no auge da “tendência”. É claro que há muito mais sinfonia nele do que em muitos de seus contemporâneos. Por outro lado, Leonora de Paera também tem uma abertura extensa e introduções em grande escala a árias e conjuntos.

MO|  Por que foi tão importante para Beethoven escrever uma ópera de sucesso?

LK|  A ópera naquela época estava no topo da “pirâmide” dos gêneros. O autor de uma ópera de sucesso (ou melhor ainda, de várias óperas) recebeu uma classificação muito mais elevada do que o autor de sonatas ou mesmo de sinfonias. Este foi o caminho para a fama e o sucesso material. Mas, entre outras coisas, Beethoven amou teatro desde a infância. Claro, ele queria se estabelecer no gênero ópera, assim como Mozart antes.

MO|  É correta a crença popular de que Beethoven nunca mais voltou à ópera porque não havia libretos dignos?

LK|  As razões foram diferentes. Às vezes, suas propostas eram rejeitadas pela direção dos teatros da corte (ele queria receber um compromisso permanente, e não um pedido único). Às vezes, algo trágico acontecia com os libretistas. Ele realmente não conseguiu encontrar um libretista para seu plano de longa data para Fausto. Os autores de teatro vienenses eram hábeis em escrever cantigas leves, e retrabalhar a tragédia de Goethe estava além de sua capacidade. E o próprio Goethe, aparentemente, também não queria fazer algo assim.

«  Lázaro"

MO|  Schubert conhecia Leonora ou Fidelio de Beethoven?

LK|  Claro que sim! Para chegar à estreia de Fidelio em 1814, Schubert, como dizem, vendeu os seus livros a um livreiro de segunda mão (foi então, por insistência do pai, matriculado num seminário para professores de escola). Como a ópera durou várias temporadas - até a partida da prima donna Anna Milder para Berlim em 1816 - Schubert provavelmente assistiu a outras apresentações. Ele próprio conheceu Milder; sua carta para ela em Berlim foi preservada. E o intérprete do papel de Pizarro na estreia em 1814, Johann Michael Vogl, logo se tornou um cantor “Schubert”, divulgando seu trabalho em concertos públicos e privados conjuntos.

Provavelmente, Schubert também teve o cravo “Fidelio”, publicado no mesmo 1814 (foi executado sob a supervisão de Beethoven pelo jovem Ignaz Moscheles). Schubert não poderia ter conhecido Leonora.

MO|  A principal intriga da ópera é por que Schubert não terminou Lázaro? Até que ponto tal “incompletude” é geralmente característica do pensamento musical de Schubert?

LK|  Acho que sim, “inacabamento” é uma característica da obra de Schubert. Afinal, ele não tem apenas uma, a Oitava, sinfonia “inacabada”. Existem pelo menos várias dessas sinfonias - a Sétima, Mi maior, ou a Décima, Ré maior. Existem vários outros esboços sinfônicos de vários graus de desenvolvimento. Talvez tenha sido também pela futilidade de trabalhar em grandes composições que ninguém se comprometeu a executar. Schubert obviamente não conseguiu alcançar a performance de Lázaro, muito menos encená-la no palco.

MO|  Que lugar ocupa Lázaro na sua obra operística?

LK|  “Lázaro” pertence a um género intermédio; não é propriamente uma ópera, mas antes um oratório dramático. Portanto, é difícil encontrar lugar para tal obra na obra operística de Schubert. Sim, o libreto é baseado no drama religioso de August Hermann Niemeyer, mas seu autor era protestante. Em Viena, na década de 1820, tais cenas no palco eram completamente impossíveis. A censura também era galopante em relação a coisas muito mais inofensivas.

Na verdade, a obra de Schubert está associada a uma longa tradição austríaca de oratórios teatrais - sepolcri, realizados no século XVIII fantasiados tendo como pano de fundo o cenário do Calvário e do Santo Sepulcro. A história de Lázaro enquadra-se muito bem nesta tradição, embora após a morte do imperador José I em 1705, os sepolkri na corte vienense já não fossem encenados de uma forma abertamente teatral. No entanto, o estilo operístico esteve presente em muitos oratórios vienenses realizados em semana Santa e na Páscoa, incluindo o oratório “Cristo no Monte das Oliveiras” de Beethoven (que era tocado com frequência na Viena de Schubert).

Por outro lado, em início do século XIX No século XIX, os oratórios dramáticos de Handel, como Sansão (Sansão, em particular, foi apresentado em 1814 durante o Congresso de Viena) e Judas Macabeu, começaram a ser apresentados em Viena. Embora também tenham sido executadas apenas em concerto, a ideia de “escrituras sagradas em rostos” poderia inspirar muitos compositores.

Aliás, entre os planos não realizados de Beethoven está o oratório “Saul” (no mesmo enredo de Handel). Em estilo, “Lazarus”, talvez, comece com a canção melódica e a ariosidade inerentes às óperas de Schubert, e corra para a esfera da música melódica da igreja - aquela que floresceu nas últimas missas de Haydn, bem como nas missas do próprio Schubert. A combinação orgânica de princípios seculares e espirituais é uma característica especial desta obra.

MO|  Qual é o contexto operístico desta época em Viena? Schubert estava orientado para ele ou se opôs a ele?

LK|  O contexto era muito variado. Por um lado, existe uma paixão universal pelas óperas de Rossini. O maestro veio para Viena em 1822 e encantou a todos com sua cortesia, humor, gentileza e sociabilidade. Por outro lado, o enorme sucesso da nova produção de “Fidelio” em 1822, o não menos sucesso de “The Magic Shooter” de Weber e... o fracasso significativo de sua “Euryanthe”, escrita em 1823 especialmente para Viena.

Ao mesmo tempo, todos os tipos de cantigas e farsas continuaram a ser apresentadas em todos os teatros vienenses. Os vienenses os amavam muito, e a censura geralmente os tratava com indulgência (no entanto, o título do Singspiel de Schubert "Os Conspiradores" parecia sedicioso, e eles foram forçados a mudá-lo para "Guerra Doméstica").

Schubert teria ficado feliz em se enquadrar neste contexto e tentou fazê-lo o tempo todo. Mas ele não teve sucesso. Para Singspiels, sua música era muito sutil e refinada, e praticamente nunca lhe foram oferecidos libretos sérios. “Lazarus” é uma obra fora do comum, mas seu destino é indicativo. Não havia perspectivas de produção em Viena.

MO|  Qual é o estado do legado operístico de Schubert? E por que, na sua opinião, a ópera Schubert não é conhecida na Rússia?

LK|  Na Rússia, a ópera Schubert é conhecida pelos conhecedores, mas, infelizmente, principalmente pelas gravações. EM Grande salão Conservatório sob a direção de G.N. Rozhdestvensky executou o singspiel “Conspirators, or Home War”. Outras óperas às vezes são encenadas no Ocidente - por exemplo, Fierrabras.

É difícil encontrar uma chave de palco para as óperas de Schubert. Na maioria das vezes, seus enredos parecem rebuscados e muito convencionais para as pessoas modernas, e os personagens não se prestam a uma interpretação emocional clara. Os libretistas ou dramaturgos costumam ser os culpados por isso (é difícil imaginar uma obra mais caótica do que Rosamund, de Helmina von Chezy, embora não seja uma ópera, mas uma peça com música de Schubert). Mas na Rússia eles raramente se apresentam e alguns trabalhos maravilhosos compositores nacionais, incluindo clássicos (por exemplo, não temos uma única gravação de “Servilia” de Rimsky-Korsakov).

Portanto, Schubert não é exceção aqui. É preciso alegrar-se de coração com o incansável ascetismo educacional de G.N. Rozhdestvensky, que introduz obras-primas esquecidas e raridades preciosas no repertório do Teatro de Câmara.